«Среди нас есть какая-то идиотская, филистерская, обломовская боязнь молодёжи. Умоляю, боритесь с этой боязнью всеми силами»,– писал 35-летний Старик (партийная кличка Ленина). Но для молодёжи 20-х годов он был иконой. А живым авторитетом был «демон революции» Лев Троцкий. Огненный оратор, буквально гипнотизирующий дьявольской силой взгляда, блестящий публицист. Комсомольский поэт Александр Безыменский попросту оформил представление об особой притягательности, в том числе эротической, этого политического лидера эпохи: «Хочу сказать: «Любимый мой» //А выговариваю: «Троцкий!»

Он овладел новым студенчеством, что и доказал в 1923 году, когда «выпустил» молодёжь на старую, перерождающуюся партийную гвардию. Вообще учащаяся молодёжь была настроена анархически против партийного аппарата, старших в партии. Многие молодые саму революцию воспринимали, как процесс борьбы нового со старым, молодых со стариками за место у руля – власти, науки, искусства, жизни. Через полвека французские бунтари оформили это отношение в лозунг 1968 года: «Не верь никому старше 30». А пока шли дискуссии о необходимости в партии и профсоюзах создавать отдельные молодёжные подразделения. Чтобы взнуздать, контролировать, в собственных целях использовать колоссальный энергетический потенциал новых поколений, был создан руками партии Коммунистический союз молодёжи. Комсомол плотной сетью ячеек по месту работы, учёбы, жительства старался охватить весь массив юношества от 14 до 23 лет. Чуть позднее эта общественно-политическая организация получила полугосударственный статус и многомиллионное членство, ставшее обязательным, когда для непринятых в комсомол по идеологическим причинам или в исключительных случаях по собственному нежеланию, дверь в высшую школу, да и вообще в социум, закрывалась автоматически. Чувствительный удар по комсомолу нанесло решение партии о введении Новой экономической политики, и в 1923 году из 400 тысяч членов PKGM осталось 247, почти половина революционно настроенных покинула его ряды. Но уже в 1926-м, когда в вечно качающейся колыбели революции Л. Каменев и Г. Зиновьев ещё пытались поднять оппозиционно настроенных комсомольцев, это им не удалось. В Москве всегда очень шумно отмечали День молодёжи (МЮД). Праздник этот с каждым годом становился всё популярнее. Дзига Вертов посвятил ему почти весь выпуск «Кино-правды» №10 – демонстрация рабочей молодёжи, Всероссийская олимпиада, спортивные соревнования. И всё без единой надписи: они не были нужны, ведь говорили сами кадры, а в них множество лозунгов и транспарантов. Когда в 1929-м в молодой семье художника и учительницы родился сын, его назвали Мюд, и в знак равноправия отец уступил право матери дать мальчику её фамилию и отчество. Эта история затерялась бы, не стань Мюд Мариевич Мечёв выдающимся графиком, автором серий «Повесть временных лет», «Каливала» и кавалером серебряной медали Пантифика «За гуманизм и достижения в искусстве», вручённой ему Иоанном Павлом II, бывшим бойцом Армии крайовой.

«Шли колонны молодых с оркестрами, с факелами. Все как один в чёрных кожинках… Ветер разносит искры от факелов, раздувает пламя. Чёрное кожаное море колышется сколько глаз видит». Нет, это не Германия 1933-го, а Украина 1927-го – так увидел шествие комсомольцев на церемонии открытия памятника большевику Артёму в городе Святогорске его автор, скульптор Иван Кавалеридзе. На высоком берегу реки Донец – меловая гора 20-метровой высоты, а на ней 28-метровое нагромождение камней. Этот образец конструктивизма не пережил фашистской оккупации.

В 20-е годы большинство молодых стремились порвать с тем миром, в котором родились: оставляли родителей, уходили жить в комсомольские коммуны, брали, взамен данных при крещении, новые имена. Борис мог стать Прибоєм, Мария – Волной. Появились Рэды (красные), Мэнли (Маркс-Энегельс+Ленин) – эти имена, больше похожие на собачьи клички, придумал Александр Богданов (Малиновский) в фантастических романах «Красная звезда», «Инженер Мэнни», написанных ещё до революции. Один из партийных лидеров – С. М. Киров – говорил: «Могут сказать, неловко обижать родителей – всё это чепуха!» Правда, Серёжа Костриков (это его настоящая фамилия) родителей не знал, рано осиротев, воспитывался в приюте. Может быть, в нём жила обида ребёнка. Эту точку зрения разделяли тогда многие, очень многие.

Две работницы-комсомолки неплохо работают, не отгораживаются от жизни комсомольской ячейки, но, оказывается, есть у них вторая, «подпольная», жизнь: они уже давно откладывают каждый рубль, экономя на самом необходимом, чтобы поехать в Голливуд посмотреть на своего кумира Рудольфа Валентино. Шестеро молодых студентов-электротехников организовали клуб сумасшедших, члены которого должны вести себя предельно абсурдно, алогично, дико. В вузовскую газету пришло письмо одного студента с предложением организовать государственный дом терпимости для нуждающихся студентов. И как во всех этих «уклонениях» видна эпоха, порождающая двуличное, протестное, аморальное поведение!

В 1928 году сначала в Ленинграде, а чуть позже и в Москве, зародилось кинодвижение рабочей молодёжи, охватывающее производство фильмов (силами профессиональных комсомольских бригад на студиях), прокат (в специальных кинотеатрах «КРАМ», «Юнгштурм»), массовую самодеятельность (в сценарных и журналистских кружках). Одна за другой возникали молодёжные творческие организации: например, юношеский сектор Госкино «Молодняк», «Общество содействия молодым дарованиям», «Ассоциация режиссерского молодняка» (театра, массовых зрелищ, кино). Комсомольцы ГИКа выступили за создание Кинофабрики рабочей молодёжи («Кинофрам») в качестве съёмочной базы адресно – для выпускников института. Эти новообразования возникали и вскоре исчезали, потому что «возрастные резервации» нежизнеспособны, даже противоестественны.

Лозунг дня «Дорогу молодым» не случайно был выдвинут тогда, когда кинематограф сотрясали судебные процессы, направленные против старых, прежде всего дореволюционных, кадров. Тот допустил перерасход средств или плёнки, другого поймали на растрате, третий «морально разложился» – таковы были статьи обвинения, а цель одна – освободить место новым поколениям. Даже лидер «Театрального Октября» потерял «неприкосновенность»: появляется фельетон «О селекции лошадей, о Мейерхольде, о трате 50 тысяч рублей на «Отцов и детей». Натравить детей на отцов, усилить поколенческое противостояние – это была продуманная стратегия управления культурой, манипуляции обществом.

ЦК ВЛКСМ всячески инициировало изучение молодёжного зрителя, его интересов, предпочтений. Искали научное подтверждение идеологической установке: советской молодёжи – «комсомольскую фильму». При этом невооружённым глазом можно было видеть толпы молодёжи у кинотеатров, где шли фильма с Гарри Пилем, Дугласом Фербенксом, Мэри Пикфорд… Сам феномен «комсомольская фильма» был противоречив. С одной стороны, авторы её – прежде всего сценарист, режиссёр, актёры, должны быть молодыми людьми, комсомольцами, знающими эту жизнь изнутри, живущими ею, но, с другой,– они должны быть кинопрофессионалами, культурными, талантливыми. Не потому ли комсомольские киностудии, возникавшие в провинциальных городах, оставались на любительском уровне, а потом тихо угасали. И когда в 1927 году в ЦК ВЛКСМ решили, что нужен юбилейный фильм о жизни, работе, быте молодёжи за десять лет советской власти, выбор пал на режиссёра Сергея Эйзенштейна, мастера эпического историко-революционного кино. Жаль, правда, не комсомольца. У партии были другие виды на автора «Броненосца «Потёмкина», и Эйзенштейн занялся «Октябрём».

«Донкомком» (под этой скомканной аббревиатурой выступала главная организация комсомольцев Ростова-на-Дону) инициировал создание киностудии «Ювкинокомсомол» для съёмок фильмов по заказу политических и общественных организаций. Фильмы живо откликались на злобу дня и вместе с ней умирали, будучи агитками, а не произведениями киноискусства. «Коммунит», «Убийство селькора», «Приказ №…» и «Остров беглецов» – лебединая песня студии, вскоре ликвидированной. В течение четырёх лет студия ограничивалась антирелигиозными и антиалкогольными киноагитками, в которых снимались любители местного комсомольского театра. Возглавлявший эту студию Эммануэль Большинцов был неплохим организатором, но, конечно, не обладал качествами, необходимыми постановщику. Это подтвердил его крах как режиссёра, когда он стал снимать на киностудии в Ленинграде.

Леонид Луков – талантливый выходец из небогатой еврейской семьи, сын фотографа, по окончании рабфака занялся журналистикой и как корреспондент окунулся в самую гущу работы комсомола, жизни молодёжи. В 1929 году он организовал при харьковском окружкоме комсомола студию «Кинорабмол», где снимали киноочерки, кинофельетоны. Режиссёрский дебют Лукова – короткометражный фильм «Накипь» – представлял коллективного героя – рабочий коллектив, борющийся за новые отношения в труде, учёбе, быту. Накипь – карьеризм, приспособленчество, трусость, приобретшие в советском обществе новые оттенки. Второе название фильма «Буйные побеги». Новой, молодой, жизнеспособной порослью режиссёр называет рабочих-передовиков. После успешного дебюта Леонид Луков смог перебраться на Киевскую киностудию, где, не имея специального образования, в профессиональной кинематографической среде овладевал режиссёрской профессией. Первые его полнометражные фильмы – о борьбе деревенских пионеров с кулаками и комсомольцев, работающих на шахте, с вредителями были агитпропфильмами. Тогда агитки на злобу дня снимали и мастера, что же говорить о начинающих…

Рядом с «комсомольским кино» стремительно вырастал театр нового типа – полупрофессиональный, в пограничье сценического искусства и социальной реальности. Его назвали ΤΡΑΜ (Театр рабочей молодёжи). Первый открылся в Ленинграде в 1925 году на базе самодеятельного коллектива Дома коммунистического воспитания. Три года спустя в стране их было уже 11, в том числе колхозные, пионерские театры, зрительским адресатом которых были жители села, школьная молодёжь. При Ленинградском ТРАМе на улице Некрасова появилась коммуна, где жили участники трамовского движения. Коммуна создавалась как лаборатория нового коллективного быта, чтобы из этого материала получать новые идеи для театра, новые сюжеты. Эстетический принцип такого театра – «жизнестроение», когда сцена превращается в трибуну, а спектакль, связанный с жизнью рабочей молодёжи, комсомола становится инструментом вмешательства в их быт, трудовые процессы, личные отношения. Отсюда ораторские и импровизационные приёмы режиссуры, требования к исполнителям «быть», а «не играть», «не перевоплощаться», «быть самим собой», «никакого объективизма в самооценке», «всегда на воинственной позиции – или прокурора или адвоката».

ТРАМы были напрямую связаны с прессой всех уровней (от центральной до заводской), с предприятиями, где создавались так называемые трам-ядра для получения материала к постановкам и для организации рабочего зрителя. Самым слабым звеном была драматургия. Не случайно так быстро забылись «Иван Чумовой», «Клёш задумчивый», «Весёлая горка», «Плавятся дни» – репертуарные пьесы, шедшие тогда по всей стране. К середине 30-х годов ΤΡΑΜ приказал долго жить, как ранее Театр «Пролеткульта», «Синяя блуза» – сценические феномены революционной эпохи с её романтическими заблуждениями, красивыми, но нежизнеспособными системами, теориями, не выдерживающими проверки практикой. Наиболее талантливые режиссёры и актёры ушли в другие театры. Луначарский именовал ΤΡΑΜ «агитационно-пропагандистским институтом», а тот претендовал на место в системе искусств – вот в чём заключалось неразрешимое противоречие этого театрального движения со смертельным исходом. В особом полупрофессиональном состоянии театра, выросшего в пограничье социальной действительности и сценического искусства, и было его предназначение, и состояло его обаяние. Театры Ленинского комсомола Москвы и Ленинграда, сформированные на том, что осталось от крупнейших ТРАМов страны, унаследовали от них только молодёжную тематику, но их дух и атмосфера были утрачены навсегда. Кинематографу это театральное движение подарило звезд 30-Х-40-Х годов Николая Крючкова, Валентину Серову, кинорежиссёра Игоря Савченко, актёра редкой заразительности и обаяния Виталия Доронина.

Так называемая комсомольская поэзия 20-х годов была безобразной, безличной, трафаретной, при этом идеологически абсолютно «правильной». Про комсомольских поэтов точнее и убийственнее Маяковского не скажешь: объединив Александра Жарова и Иосифа Уткина в одного поэта, он дал ему фамилию Жуткин. Проза о жизни и работе комсомола, написанная комсомольцами, не поднималась выше очерковой публицистики и не имела широкого читательского адреса. Зато «чтением для всех» стала попутническая литература о «красном студенчестве», «молодой советской интеллигенции», которая показывала и осмысляла этические искания-заблуждения нового пореволюционного поколения. Именно об этом писали едва ли не самые читаемые тогда Пантелеймон Романов, Сергей Малашкин, Лев Гумилевский. И молодёжь их читала и знала. С классиками, в особенности западно-европейскими, она была знакома гораздо хуже. Чуковский записал в дневнике услышанное на улице: «Кто был Шекспир? Немец. А кто был Мольер? Герой Пушкина из пьесы «Мольери и Сольери». Дети последних лет старой России, подростки годов Гражданской войны и Военного коммунизма, юноши периода НЭПа, молодые люди роковых лет «великого (пере) лома» – на их долю выпали такие социальные, моральные, психологические, духовные потрясения, что рухнули сами представления о добре и зле, грехе и добродетели, правах и обязанностях. Именно об этом повесть Сергея Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь», роман Льва Гумилевского «Собачий переулок», рассказ Пантелеймона Романова «Без черёмухи». Они были настолько популярны, обсуждаемы, что сами их названия вошли в обиход. Любить «без черёмухи» – значит, грубо и просто удовлетворять физиологическую потребность. Жить в «собачьем переулке» – вести себя, как на «собачьей свадьбе». Увидеть «луну с правой стороны» – пуститься в успешное любовное приключение. Сергей Малашкин был родом из бедного крестьянства, батрачил, в магазинах знаменитого «молочного короля» Чичкина мыл бутылки, работал грузчиком, семь лет бродяжничал. Был участником Декабрьского вооруженного восстания в 1905 году в Москве. Учился в университете Шанявского. В 1906-м вступил в РСДРП, с 1917 года – член ВКП(б). Его первые литературные опыты были связаны с поэзией. Но после революции он больше стихов не писал. Его живой народный ум пытался осмыслить, а литературное дарование отразить, что в обыденной жизни обычного человека изменила Революция. И он ушёл в прозу. Повесть «Больной человек», роман-сказ «Сочинения Евлампия Завалишина о народном комиссаре и о нашем времени», «Шлюха» – сейчас эти названия знают только историки литературы, а вот выдержавшую тогда семь изданий повесть «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» читают и без малого век спустя, сегодня.

В центре повести – девушка с запутанной драматической судьбой: дочь кулака, ставшая комсомолкой в Гражданскую, ведущая на селе общественную работу, рвущаяся к знаниям, она приезжает в Москву и становится студенткой цитадели «красного студенчества» Университета имени Свердлова, и, попав в компанию, исповедующую «свободную любовь»,– «женой 22 мужей». Желая как можно глубже проникнуть в судьбу и личность этой женщины, Малашкин включил в повествование её дневники, переписку, воспоминания её брата об их детстве в деревне. Автор не чуждается показа политической картины жизни, прямо демонстрируя связь молодёжи с оппозиционными, более всего троцкистскими, силами правящей партии. Исайка Чужачок по прозвищу Маленький Троцкий, проповедующий в среде молодёжи революционные аморализм и свободную любовь,– карикатура на Льва Давидовича. При этом автор явно и не приверженец сталинского курса. Горечь и разочарование в политических реалиях конца 20-х годов, антипатия к анархиствующей, аморальной молодёжи, в особенности к женской половине, «плесени», как называл её Малашкин,– вот чем пропитана его проза. Жизнь показана жёстко, мрачно, натуралистично. Одна из рецензий на эту повесть очень точно называлась «Страсти-мордасти». Проза Малашкина переводилась, её широко печатали и активно читали в Русском зарубежье, удовлетворяя интерес к обыденной жизни Советской России. Пережив такой успех, такую славу, писатель, начиная с 1930 года, замолчал на двадцать лет и лишь в раннюю «оттепель» вышло несколько новых произведений, большинство на материале Великой Отечественной войны, не заинтересовавших читателя. Пережив свою славу больше чем на полвека, Малашкин скончался в 1988 году в возрасте 99 лет.

Одни писатели никогда своих книг не перечитывают, другие выпускают «дополненные, исправленные», но чтобы годы спустя на своих давно вышедших книгах писать обращенные к читателю слова разъяснений, извинений… А вот у писателя Льва Гумилевского это вошло в стойкую привычку. «Эту книгу я уничтожал и изымал повсюду, где мог найти. К счастью, это было просто… Сейчас я издаю снова книги и, кажется, придёт время, когда буду также стыдиться за них… Удивительнее всего, что их всё-таки издают!» (Л. Г. Москва. 1926. Август). За этими заглавными буквами спрятал свою неуверенность, своё самоедство (или кокетство) один из популярнейших писателей 20-х годов Лев Иванович Гумилевский. Стотысячными тиражами выходили его книжки-копейки (цена – 1 копейка), а в 1928 году появилось шеститомное собрание сочинений. Его переводили и читали по всей Европе, в Японии. Скорее всего, по заказу он написал роман «Харита. Её жизнь и приключения, а также подробный рассказ о том, как был найден город Карла Маркса». Это роман-утопия о том, как девочка с редким именем (буквально означающим «прелесть», «милочка») отправилась на поиски города, который строится на капитал Карла Маркса. Такого города на самом деле не было, а был тот, что в 1931 году назвали именем марксова друга, соратника, спонсора – Энгельса, и там определили столицу немцев Поволжья. В романе, начиная с названия, всё пропитано иронией и звучит вызовом.

Однако не это произведение сделало имя писателю, а вышедший ранее, в 1922 году, роман «Эмигранты». Как он сам говорил, «роман с ключом», открывающим в персонажах реальных людей из окружения писателя, Абрама Роома, например. Но самую большую и скандальную славу принёс Гумилевскому роман «Собачий переулок», опубликованный в 1928 году. Критики встретили его в штыки, читатели – с огромным интересом, сам Горький – весьма благожелательно. Топография романа такова: старинный купеческий дом в Собачьем переулке, на окраине уездного города, старинный университет в его центре, старинная фабрика в пригороде. При этом дом – место тайных свиданий, а не уютное домашнее гнездо. Университет не центр образования и культуры, а какое-то злачное место. Фабрика – скопище усталых, неудовлетворённых мужчин и женщин, а не здоровый трудовой коллектив. И всё пропитано болезненной сексуальной энергией, не находящей естественного исхода. Один молодой мужчина, студент университета, медик, патологический бабник, воедино связывает три женские судьбы: фабричной работницы, сокурсницы, бросившей из-за него учёбу, студентки, обитательницы дома в Собачьем переулке. Именно она живёт не только чувственностью, но пытается осознать, что происходит с ней и почему. Почему и что превращает жизнь молодых людей, окружающих её, в подобие «собачьей свадьбы», она – жертва животного эгоизма бывшего мужа, первого своего мужчины, разбудившего в ней женщину, затем убийцу, абортом уничтожившую ребёнка, наконец роковую соблазнительницу, мстящую всему мужскому роду. Автор дал ей имя Вера, точно хотел сказать, что в её «выздоровление» он ещё немного верит. А вообще Гумилевский как человек старой культуры и старой морали об их «новой морали» пишет жёстко, грубо, разоблачительно, эротично, физиологично. Он вплетает в повествование детективную линию расследования серийных убийств молодых женщин и не ради занимательности, а для того, чтобы убедить: такая жизнь не только аморальна, но и криминальна. При этом следствие ведёт в недалёком прошлом священник, которого жизнь заставила забыть христианский постулат «не судите, да не судимы будете». В 30-е годы Гумилевскому тоже пришлось что-то «забыть», многое изменить. Он занялся научно-художественной литературой и в ней полнее преуспел как автор книг «Рудольф Дизель», «Русские инженеры», «Бутлеров», «Вернадский» … Так что, всё реже и реже кто-то спрашивал: «Как, неужели тот самый?..» А что делать, ведь впереди оставалось почти полвека жизни. Он умер в середине 70-х, когда ему было уже под 90.

Бурные дискуссии в комсомольской среде вызвала публикация в 1925 году романа Николая Крашенинникова «Целомудрие. История подлинной жизни». Ещё в 1913 году он выпустил роман, тогда наделавший много шума,– «Девственность. Записки странного человека» с посвящением Валерию Брюсову, известному Дон-Жуану Серебряного века. Проблемы пола, культ девственности как высшей жизненной ценности, мечта о торжестве духовного начала в любви – главное в многочисленных прозаических произведениях, драмах, бытовых комедиях этого весьма плодовитого писателя, позднее совсем забытого.

Все-таки в 20-е годы литература, прежде всего наименее идеологизированная, попутническая, была способна и могла себе позволить большую смелость, большее многообразие в показе современной действительности, в том числе жизни молодого поколения. А молодёжь в эти годы составляла весьма значительную долю населения. Ведь наибольшие потери в Первую мировую, Гражданскую, в двух революциях 1917 года, в результате эмиграции понесло именно старшее поколения. Молодой народ, молодое общество – прекрасно. Только нужно помнить: молодость не только новизна, энергия, но и ограниченность исторической памяти, отсутствие опыта и как следствие – упрощающие тенденции мышления и жизнедеятельности. Молодость может, старость знает, и только в их единении – умная, деятельная, созидательная сила.

Юное существо женского пола – девушка испокон веков была объектом защиты и любования: в песнях и поговорках, поэзии и прозе, живописи и скульптуре. Любовались едва начавшей цвести женственностью и красотой, оберегали чистоту и непорочность, которые нужно было донести до венца, до освящённого Церковью брака. Её одевали и причёсывали так, чтобы всем было видно девичество. Соответственно костюму, убранству волос была манера поведения как дома, так и на людях. Революция уничтожила этот код в духе своих представлений о предназначении женщины, девушки, при этом резко повысив их социальный статус. Именно девушка могла и должна была все ещё нерастраченные в браке, материнстве, семейной жизни силы отдать на труд, не исключая тяжёлый мужской, на социальную борьбу, на реконструкцию быта. В фильмах 20-х годов девушка становилась главной героиней, что нередко постулировалось в самих названиях.

В 20-е годы девушки стремились овладеть мужскими профессиями, работать на вредных для женского здоровья производствах, надёжно заменяя убитых и искалеченных войной, пьющих отцов, ненадёжных братьев. Политики активно поддерживали эти социальные настроения, кинематограф их охотно обслуживал. Фильм «Девушка с палубы» уже одним своим названием бросал вызов вековому предрассудку не допускать женщин на суда от беды подальше. Подобранная в бурю девушка-рыбачка попала на парусное судно, где быстро приобрела навыки умелого бесстрашного матроса, а потом овладела неженской профессией штурмана дальнего плавания.

В фильме «Скорый №2» рассказана история семьи машиниста-алкоголика, попавшего в аварию и ставшего инвалидом, его сына, ушедшего в бандитскую шайку, и его дочери, принявшей на себя заботу о семье. Она хочет работать на железной дороге, но туда по старинке женщин не берут, и ей приходится нарядиться в мужской костюм. Но когда комсомольцы депо решают привлечь женщин к работе на транспорте, этот маскарад уже не нужен. Девушка становится проводником, проявляет мужество, когда на поезд нападают бандиты, сама передаёт брата в руки милиции.

Девушки на экране решительно завоёвывали традиционно мужские сферы жизни и, без сожаления подавив семейные, любовные, дружеские чувства, психологически и социально мужали на глазах. Никто из них не мечтал о замужестве, материнстве, семье, доме, как испокон веку мечтали их ровесницы.

Провинциальная романтическая девушка влюблена в молодого пилота и не сразу понимает, что он пошляк и бабник, выпивоха. Поднявшись в воздух после ночной попойки, пилот разбивает машину, погибает сам. Девушка, ставшая членом «Осоавиахима», безо всяких сантиментов выступает с инициативой сбора средств на строительство нового самолёта. Фильм назывался «Плот и девушка» или «Мёртвая петля».

Экранизация популярной в среде молодёжи повести Николая Богданова «Первая девушка» получила поэтическое и пафосное название «Песнь о первой девушке». Ровесники героев, недавние выпускники режиссёрского факультета ГТК Лев Голуб и Микола Садкович сняли фильм-гимн всему поколению девушек, отдавших молодость, а кто и жизнь, революционной борьбе. События и персонажи повести, характерные для самого начала 20-х, потеряли свою временную конкретность, превратившись в драматический фон борьбы и страданий героини. Она была первой в уезде комсомолкой, секретарём ячейки, возглавившей борьбу с кулаками за преобразования в деревне. Месть её врагов была низкой и жестокой – групповое насилие. Она мужественно выдержала боль, осквернение, унижение, но не смогла перенести предательства товарищей, сельских комсомольцев, которые теперь стали относиться к ней как к «доступной женщине». Повесть была правдивее и смелее – она заканчивалась гибелью героини, в то время как фильм – её отъездом из села. Кинемаграф не имел права на трагический финал. «Комсомол велик, и работы везде много» – её слова из прощальной записки звучали жизнеутверждающе.

Эта повесть Николая Богданова была наиболее известной, значительной и изуродованной, поскольку критика требовала снизить градус драматизма. Так, в самом первом варианте гибель героини сейчас бы назвали эвтаназией: её товарищ, комсомолец, видя страдания девушки, убивал её на сцене во время самодеятельного спектакля, подменив холостой патрон на боевой. Этот выстрел из милосердия автор убрал дважды – в 1929-м и 1958 годах, основательно перерабатывая повесть. Мог ли он поступить иначе, если сам Горький упрекал его в излишнем пессимизме?

В журнале «Работница» за 1927 год была опубликована статья «В чём красота», не вопрошающая, а утверждающая: «Мы знаем, что наша девушка, сегодня радующая нас мускулами своих хорошо развитых ног, завтра станет у станка, послезавтра склонит голову над книгой и всегда готова вскинуть за свои плечи винтовку». Кстати, в этих словах вся фабула фильма «Наши девушки».

Начинающий режиссёр Татьяна Лукашевич утверждала, что новая девушка, женщина не просто украшение жизни, не эротическая игрушка для мужчины, не предмет быта, а товарищ, труженица, реальная или потенциальная мать. Её серьёзно беспокоила пылкая любовь советских зрительниц к «невесте Америки», как называли Мэри Пикфорд, а главное, заразительность у нас того мещанского идеала, который она олицетворяла. Но и комсомолка, как она выразилась, «портфелем прикрывающая свои половые немощи», для неё тоже не была образцом девушки 20-х годов.

Мейерхольд особенно гордился своей средней дочерью Татьяной, воплотившей его идеал девушки советской эпохи. Она сразу определила свои политические пристрастия – шестнадцати лет вступила в комсомол, в двадцать – в партию. Профессионально встала на мужскую позицию – была директором совхоза-техникума «Новый быт» и занималась разведением лошадей. В отличие от многих советских девушек, дочерей врагов народа, Татьяна не отреклась от обожаемого отца после его ареста и принесла жертву этой любви и верности. Как-то к ней зашёл сослуживец, и она, указывая на фотографию Всеволода Эмильевича, висящую на стене, с гордостью сказала: «Какой отец у меня красивый!» Последовали донос, арест, лагерь, 101-й километр до конца жизни.

Под лозунговым и трафаретным названием «Молодость побеждает» скрывалась история кровной мести в одной из деревень Аджарстана, в которую волей обстоятельств оказались втянутыми молодые горцы, комсомольцы. Комическая завязка сюжета – соседский мальчишка из рогатки подбил цыплёнка – давала начало целому каскаду драматических событий, вплоть до убийства. Человек убит, а цыплёнок выжил, вырос и спокойно хромает по двору, в то время как две семьи, вступившие на тропу мести, живут в ненависти и страхе. Финал – примирение кровников, сначала молодых, а за ними и стариков, конечно, под воздействием комсомольской ячейки. Выбрав комедийный жанр, сценарист Г. Мдивани и режиссёр М. Геловани снизили статус самой проблемы и проявили к ней своё отношение. С молодеческой победительной самоуверенностью они разобрались с вековыми устоями родного Кавказа, посрамили стариков. Интересно, что саму историю им подсказал не кавказец, знаток местных обычаев, а столичный человек, сценарист Виктор Шкловский, как всегда угадавший киногеничность материала.

Многие фильмы одними своими названиями утверждали комсомольский коллектив в качестве главного героя: «Железная бригада», «Первая комсомольская». Группа молодых техников ашхабадского водхоза, настоящий интернационал – туркмен и еврей, русский и украинец, таджик и узбечка – побеждает пески Каракумов и даёт воду жаждущим полям бедняков («Земля жаждет»). Группа деревенский молодёжи, сплочённая демобилизованным матросом и комсомолкой-рабфаковкой, возделывает запущенный монастырский сад («Когда зацветут поля»). «Солёные ребята» – тоже комсомольская бригада, к сожалению, отстающая, больше времени проводящая не в цехе судостроительного завода, а на пляже и в солёных волнах моря. Завелся в их коллективе парень, который скучает без геройства. Вместе с ним, срывая выполнение плана «заскучала» и вся бригада и не услышала одного голоса сознательной комсомолки, зовущей к трудовым подвигам.

Только на экстренном собрании трудового коллектива, под руководством мудрого парторга осознали ребята, как упадочны были их настроения, как несознательно поведение, и с новыми силами принялись за работу.

В 20-е годы спорт называли «здоровьем класса» и считали делом государственного значения. Не случайно первую ведомственную организацию поручили возглавить Дзержинскому. Однако на экране спортивная тема всегда решалась в жанре комедии. Осип Брик написал сценарий «Приключения Эльвиста» на актёра Охлопкова и режиссёра Юткевича. Это была история путешествия спортсмена из провинции в столицу для покупки большой редкости в то время – настоящего футбольного мяча. Эльвист не имя главного героя, а признак его членства в «Лиге времени», пропагандировавшей НОТ (научную организацию труда). Их и называли «Эльвисты». Поминутный план действий героя – предмет авторской иронии. Так же как способ получения им средств на поездку – источник комических ситуаций и характеристик. Он ходит по городу и собирает деньги на покупку в Москве дефицитных товаров. Описано кто, что, как ему заказывает,– вот и готовы живые, яркие, смешные зарисовки провинциального быта эпохи НЭПа. И ещё подробности путешествия и приключения в Москве. Здесь он заблудился между старым и новым, попав на улицу с двумя табличками сразу: «Пречистинка», зовущая в храм и «Кропоткинская», вербующая в революцию. В общем, сценарист явно воспользовался заказной темой, легким жанром, чтобы высказаться по поводу некоторых новаций времени. А фильм так и не был поставлен.

В комедии «Беспризорный спортсмен» тема спорта переплетена с историей робкого телеграфиста, влюблённого в девушку-спортсменку и ради неё начинающего заниматься спортом самостоятельно – без тренера и команды. Так он становится «беспризорным» и попадает в нелепые и смешные ситуации. Для вящей убедительности сниматься пригласили известную спортсменку и настоящего тренера. Смех смехом, а дело-то серьёзное – кино было призвано пропагандировать здоровье и силу в классовых интересах.

Политический проступок мог стать результатом несознательности совсем неплохого молодого человека, как в фильме Марка Донского «Чужой берег». Моряк Сима Миронов отлично несёт службу на корабле, где все его знают как хорошего, доброго парня. Но, ступив на берег, он считал, что начинается его частная жизнь, а это его «личное дело». В зарубежных портах он посещал кабаки, общался с кем вздумается. Но берег-то был чужой, и однажды на него пало подозрение в совершении преступления. Команда корабля была опозорена и, более того, проиграла соцсоревнование с текстильной фабрикой, одним из условий которого было отсутствие проступков и взысканий. К счастью, скоро выяснилась невиновность Миронова, и он смог вернуться на корабль, получив серьёзный урок коллективной ответственности за каждого и личной ответственности каждого перед коллективом. Получили такой урок и кинозрители, посмотревшие этот фильм Донского, как всегда, достоверный и эмоциональный. Актёр эрмлеровской команды Яков Гудкин в роли Симы был обаятельным и достоверным, убеждал, что он свой, не с «чужого берега».

«А вы говорите, что в наши дни невозможны сильные чувства. Очень даже возможны»,– так завершил свой рассказ «Ножи» Валентин Катаев. И это была история любви рабочего парня к дочери хозяина балагана «Американское практическое бросание колец». Борясь за получение у отца любимой согласия на брак, Паша Кукушкин упорными тренировками добивается такой спортивной формы в метании колец на ножи, воткнутые в стену, что забирает весь призовой фонд. Отец-хозяин оказывается перед выбором: разорение или брак, балаган или дочь. Понятно, что для него главное. Так, кольца становятся счастливыми, можно сказать, обручальными. Когда за сценарий по рассказу взялись выпускники ГИКа из мастерской Абрама Роома, приехавшие учиться по путевке комсомола Микола Садкович и Лев Голуб, они решили снимать фильм не о любви, а о борьбе с мещанством. Передовой производственник, слесарь шестого разряда, рвущийся за любимой в чуждую среду, для них был «типичным перерожденцем», и они «переделали» его. Он стал «народным мстителем», все действия которого – борьба с частником и стремление его наказать. А фильм получился живой и смешной, такая комедия «по-американски» на российском материале. Жаль, не сохранился.

В комедии «Тяжёлая нагрузка» режиссёра П. Кириллова по мотивам рассказа П. Сахарова «Последний процент» зародился долгоиграющий сюжет перевоспитания несознательного молодого человека силами ударного коллектива. Кто не помнит фильмы «Неподдающие», «Семь нянек» – любимые комедии 60-х годов? А в 20-е такая тяжёлая нагрузка оказалась не по силам комсомолке-активистке и справилась с ней только передовая бригада, быстро приведшая несознательного к стандартам коллективистского поведения.

 

Фильмотека

«Похождения Октябрины» (1924)

«Девушка с далекой реки» (1927)

«Девушка с коробкой» (1927)

«Сплетня» (1928)

«Наши девушки» (1930)

«Китайская мельница» (1928)

«Ветер в лицо» (1930)

«Цена человека» (1928)

«Квартал предместья» (1930)

«Кружева» (1928)

«Черный парус» (1929)

«Парижский сапожник» (1928)

Девушка, крещёная революцией, по имени Октябрина стала героиней эксцентрической комедии Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Похождения Октябрины». Эксцентрическими короткометражными комедиями начинали и Абрам Роом, и Сергей Юткевич, и Фридрих Эрмлер. Молодым людям, выросшим в культурной среде Киева, Одессы, Вильно в интеллигентных еврейских семьях, не заражённых «краснухой» революционных идей, многое в новой социальной реальности было далёким, казалось абсурдом. В этой жанровой форме они искали с ней контакта, делали смелые пробы в сфере киноязыка.

Фильм «Похождения Октябрины» состоял из ряда номеров эстрадно-циркового характера, каждый из которых раскрывал на экране расхожий лозунг дня: помогайте беспризорным, боритесь за смычку города и деревни, поддерживайте Общество друзей воздушного флота… Эксцентрически вывернутые наизнанку они утверждались от обратного: не поддержишь ОДВФ – выбросят из аэроплана, пренебрежешь деревней – трактор станет твоим злейшим врагом, и далее в том же духе… Фигурой, связующей эти гэги-лозунги была девушка-домоуправ Октябрина. Стремительный монтаж, смена скоростей съёмки не давали возможности вглядеться в характер героини, зато её плакатно выразительные позы и костюм впечатляли. Красноармейская будёновка со звездой, юнгштурмовка, короткая юбка, высокие башмаки на шнуровке – всё по молодёжной моде тех лет. В этой комсомолке 20-х невозможно было узнать приму балета Касьяна Голейзовского, блиставшую в его постановках «Фавн» и «Соломея», Зинаиду Тараховскую. Смелая, находчивая девушка в новой социальной роли домуправа, ведущего жизнь домов, потерявших хозяев, коммунальных квартир, отлично справлялась со своими обязанностями. Нэпмана-неплательщика доставала аж на крыше, давала распоряжение по радио, по дворам разъезжала на мотоцикле, оснащённом пожарным шлангом, телефонным аппаратом, пишущей машинкой. Питерские крыши, купол Исаакия превратились с съёмочную площадку, где персонажи, презрев страх и опасность, катались на велосипедах, играли в футбол. Там спортивная, ловкая Октябрина побеждала акулу капитализма Кулиша Керзоновича Пуанкаре – он превращался в мяч, который она мощным, мужским ударом выбивала за пределы СССР. Вот такую фантастическую девушку нового времени придумали ФЭКСы. При этом один из них, 19-летний Козинцев, был женат на женщине, совсем непохожей на комсомолку 20-х годов. Лицо актрисы Софии Магарилл – породистое, тонкое – было, скорее, европейским и соответствовало киномоде Франции, Германии той поры. Правда, и она не избежала роли советской девушки, но в качестве исключения в списке её персонажей, где преобладали женщины других эпох и стран.

Режиссёр Евгений Червяков увидел девушку сквозь поэтическую «оптику» и назвал фильм «Девушка с далёкой реки» кинопоэмой. Сценарий для него под названием «Бумажная лента» написал Григорий Александров, один из «железной пятёрки» ассистентов С. М. Эйзенштейна, прошедший триумфальный путь становления историко-революционной киноэпопеи. Он и в этом сценарии революционные события сделал движителем сюжета. Написал не историю жизни и любви девушки из захолустья, с Северного Урала, по прозвищу Чижок, а историю её врастания в революцию. Сначала с большим миром, с большой историей (Гражданская война, НЭП, болезнь и смерть Ленина) её связывает только бумажная лента телеграфного аппарата в сторожке деда, путевого обходчика. «Это время гудит телеграфной струной» и зовёт девушку в столицу. «Их две в Москве Москвы»,– писал Маяковский в конце 20-х. Москва революционная – город светлого утра и солнечного дня. Нэповская Москва, мрачный, опасный вечерний и ночной город. Он бил и гнал непрошенную гостью в лаптях и армяке. Ослеплял огнями рекламы кинотеатров, в одном из которых демонстрировали популярный фильм Абрама Роома «Предатель». И само название, светящееся на фасаде, читалось как приговор этому городу. Рассветная первомайская Москва приняла девушку в колонну демонстрантов, вынесла на Красную площадь. Здесь проходил митинг, и вдруг она поднялась на трибуну и произнесла речь, зрителю понятную без слов, без надписей. Чижок – первая героиня нашего кино, вышедшая на эту высшую ступень социальной открытости, за ней последуют другие, чтобы слиться с массой в политическом экстазе. Окружённая близкими по духу людьми, Чижок обретает дар речи, энергию ораторского слова. Камера заворожено следит за жизнью её лица, залитого слезами счастья, а потом всматривается во взволнованные лица слушающих её. Праздник Первомая как хронику в Москве и Ленинграде снимали десять кинооператоров, и этот документальный материал органично принял эмоциональный, даже экстатический, актёрский монолог.

Побывав в Москве, увидев Ленина в мавзолее, девушка возвращается домой, куда пришла большая история,– началось строительство железнодорожного тоннеля. Среди строителей, рядом с любимым трудится Чижок, по-прежнему принимающая телеграммы на бумажной ленте, встречающей поезда, идущие в Москву.

Весь фильм исполнен оптимизма, глубокая лирическая интонация смягчала социальный пафос, таких непосредственных, задушевных контактов с героиней не достигал, пожалуй, ни один режиссёр. Он не покидал её в драматические, переломные моменты с помощью слова в виде надписей на экране, обращался к ней с вопросами, пожеланиями, призывал других персонажей помочь ей. Юная дебютантка, девятнадцатилетняя первокурсница ленинградского Института сценических искусств Роза Свердлова, обаятельная, органичная, живая, стала центром удивительного лирического мира фильма «Девушка с далёкой реки».

Настоящими девушками были героини Бориса Барнета. Вот Наташа Корыстелёва из фильма «Девушка с коробкой» – просто девушка, не общественница, не комсомолка, делом занята сугубо женским, по-русски говоря, она – шляпница, на французский манер – модистка. Живёт со старым дедом, как сообщает первая надпись фильма, «в двадцати километрах от Москвы в дачной местности» и ездит в город в частный шляпный магазин, возит модные шляпки на продажу. Типаж актрисы Анны Стэн, играющей эту роль, выдавал в героине породу явно из «бывших». Тогда немало родовитых, живших в собственных квартирах и даже в московских особняках, вынуждены были их покинуть. Вот и молодая Любочка из рода Орловых, будущая советская кинозвезда, возила из Сергиева-Посада, куда перебралась семья, молоко в столицу, зарабатывала. Кстати, именно люди высокого происхождения проявили удивительную способность выживания и сохранения достоинства в новых социальных обстоятельствах, благодаря духовной и культурной зрелости. Наташа – из таких: независимая, самостоятельная, настойчивая, жизнелюбивая. Встретившись в поезде с приехавшим на рабфак провинциалом «из простых», она всё берёт в свои руки, ищет его на улицах Москвы, предлагает расписаться, чтобы поселить в своей комнате. Она ведущая, он ведомый.

Барнет прекрасно чувствует, знает, видит окружающую его реальность, насыщая фильм её приметами: от самоуплотнения и фиктивного брака ради крыши над головой до … конструкции «удобств» на улице. Эти знаки времени интересовали его, человека очень далёкого от политики, исключительно как материя абсурдного юмора, как источник комизма. Действительно комично, когда сразу понравившиеся друг другу молодые люди играют в брак понарошку. Смешно, когда, боясь уплотнения, нэпманы самоуплотняются, прописывая в квартире чужого человека. Нелепо, когда уличный туалет так построен, что ноги выставлены на всеобщее обозрение. Почти в самом финале режиссёр «вспоминал», что фильм снимался как задание Наркомфина по пропаганде государственного займа.

Тогда на экране появляется выигравшая облигация, которой скупые хозяева шляпного магазина заплатили Наташе за работу, а потом пытались силой её вернуть. По законам лирической комедии положительные герои получали всё – любовь, выигрыш, жилплощадь, персонажи отрицательные всё теряли. У зрителя комедия Барнета имела немалый успех. А вот глава ведомства культуры А. В. Луначарский хоть и признал дебют режиссёра «многообещающим», назвал фильм «маленькой шуткой, которая не может считаться советской комедией». Наркому здесь, как и в других мастерски срежиссированных и сыгранных комедиях, о которых он писал, не хватало «советского юмора», понимаемого им как «большая сатира». Но такое отношение к действительности, к персонажам Барнету было чуждо. У него даже владельцы шляпного магазина, нэпманы были показаны смешно, но не зло. Что говорить о бедном телеграфисте, мечтателе и недотёпе, безнадёжно влюбленном в Наташу?! Фогель в этой роли немного жалок, но вызывает улыбку и симпатию. Окружённый предметами старого мира (клетка с канарейкой, светильник «под модерн», патефон), он и сам какой-то старенький мальчик.

Годы шли, киноискусство меняло своё лицо, но девушка по-прежнему оставалась одной из любимых его героинь и в 30-е, и в 40-е, и в 50-е годы. Каждая эпоха требовала от неё жертв – коллективизация, индустриализация, Отечественная война, восстановительный период, освоение целины, стройки коммунизма. «А ну-ка, девушки. А ну, красавицы…»

Скромный утраченный и забытый фильм «Сплетня» был поставлен Иваном Перестиани (актёром дореволюционного кино, режиссёром, сделавшим себе советское имя знаменитыми «Красными дьяволятами») как бытовая трагикомедия. По-настоящему была драматична жизнь комсомолки, девушки-вагоновожатого Веры во враждебном мещанском окружении. Её соседи по коммуналке, ведущие смертельную борьбу за жилплощадь,– персонажи жёсткой социальной комедии. Их оружие – клевета и сплетня, которым поверили друзья девушки и даже её любимый. Теперь Вера возвращаясь с работы, скрывается в комнате, как в убежище. Один из соседей, сын торговки, молодой хулиган, ранит Веру, бросив в её окно камень. В больницу к раненой девушке приходит её жених – казалось бы, вот счастливая развязка истории. Но ведь вернётся она в ту же квартиру, в ту же среду, в ту же жизнь. У фильма Перестиани было второе название – «Рассказ обывателя», указывающее на свидетеля произошедшего, рассказчика этой истории. Но кто он? Кто-то из соседей: парикмахер, торговка, бывший домовладелец, ставший управдомом, по фамилии Мерин… Теперь и не узнаешь – фильм не сохранился.

«Наши девушки» – фильм, в центре которого коллективный портрет девушек-токарей, пришедших на завод по окончании фабрично-заводского училища. Старые мастера, молодые рабочие встречают их недоброжелательно, насмешливо, утверждая: «токарь – слово мужского рода» и дело это мужское. Мочалинск – маленький зелёный городок недалеко от границы, выросший вокруг старого завода. Это глухая провинция, сохранившая приметы старого быта: чинное гулянье парами, катание на лодках «под гитару», чаепитие в саду по вечерам. Но и здесь молодёжь, прежде всего «наши девушки», готова ломать старое. И вот уже по их инициативе крушат старый цех для новых станков и новых форм труда. Девушки, занятые работой на производстве, военной подготовкой, учёбой, спортом (полный набор жизни комсомолки), создают отдельную бригаду и полностью растворяются в этом коллективном бытии. Только одна из них совершает отдельный поступок – решает уйти из бригады – надоело. «Предательство» – такая резолюция появляется на её заявлении с просьбой об увольнении.

Конец 20-х годов отличался почти военной дисциплиной труда: опоздания, прогулы, брак, даже частая смена места работы – всё контролировалось, регламентировалось, каралось и даже в судебном порядке. Всё более углубляющийся экономический и политический кризис власть старалась заглушить искусственно нагнетаемой военной истерией (угроза нападения извне), паранойей вредительства (враг внутри и повсюду).

Сталин в письме к Горькому разъяснил тому «марксистский» взгляд на войну: «Мы ведь не против всякой войны. Мы против империалистической войны, как войны контрреволюционной. Но мы за освободительные, антиимпериалистические, революционные войны».

Сцены военной учёбы девушек, сменивших лёгкие платья на юнгштурмовки, монтировались с надписями, вырастающими во весь экран»: «Если на нас нападут», «На фронт», «Победу бойцам куют женщины». Финал фильма возникал как мрачная метафора: на спортивном параде девушки надевали противогазы и под резиновыми масками исчезали живые человеческие лица.

Режиссёр Владимир Браун определил снятое им как бытовую драму скрещенную с агитпропфильмом. Действительно, фильм вырос на политических лозунгах дня: «Женщины – в промышленность», «Девушки, готовьтесь к обороне страны». Сюжет, надписи, кинохроника строек, военных манёвров, вживлённая в игровую ткань,– всё работало на агитационную и пропагандистскую задачи. «Подруги, на фронт!» – эхом отзовётся этот призыв 20-х в 40-е, когда 800 тысяч женщин уйдут на войну, из них 600 тысяч будут участвовать в боевых действиях, 200 тысяч станут орденоносцами. Из них 86 – Героями Советского Союза, чаще посмертно.

Из фельетона «Комсомольской правды» был позаимствован сюжет фильма режиссёра А. Левшина «Китайская мельница». Сценарий написал Исаак Бабель, придав истории черты умного анекдота. Побывавший в Москве на митинге в поддержку революционных событий в Китае секретарь сельской комсомольской ячейки, вернувшись домой, немедленно объявил призыв в ряды защитников китайского пролетариата. На призывной пункт явилась и молодёжь, и глубокие старики. А между тем дела на селе шли совсем плохо. «Вот мельница, она уж развалилась…», и этим не преминули воспользоваться классовые враги, местные кулаки. Подумали крестьяне, почесали в затылках и решили остаться дома, здесь, на хозяйственном фронте бороться с империализмом. Мельницу восстановили и назвали «китайской». Судя по рецензиям на фильм – сам он, к сожалению, не сохранился – комедия удалась. Умелые зарисовки быта русской деревни на переломе, в котором так эксцентрично сочеталось вековечное с революционным. Актёр А. Тимонтаев сыграл деревенского комсомольца как честного, хорошего, но недалёкого парня, конечно, энтузиаста, но при этом редкого тяжелодума. А Бабель, по существу говоря, комически опустил такие фирменные большевистские качества общественной активности, как митинговщина, компанейщина, политиканство, и даже замахнулся на миф мировой революции. Естественно, всё это мог выдержать только жанр комедии.

Тех, кого именовали киномолодняком, свято верили в искусство особой комсомольской тематики с новыми молодыми героями. В этой среде наиболее образованными, подготовленными, культурными были лидеры Молодёжного объединения Ленинградской кинофабрики Александр Зархи и Иосиф Хейфиц. Зархи – один из немногих представителей ленинградского кино питерец по рождению, сын владельца типографии, где после революции ему довелось потрудиться рабочим, позднее он был инструктором Общества друзей советского кино (ОДСК). Хейфиц – уроженец Кременчуга, из семьи служащего, киноман со школьных лет, по приезде в Ленинград был киножурналистом, занимался с рабочим активом ОДСК. Оба закончили Техникум экранного искусства и в Мастерской Пролеткульта писали сценарии, делали экспериментальные монтажные короткометражки, работали ассистентами на киностудии.

В 1929 году Зархи и Хейфиц создали и возглавили Первую комсомольскую кинобригаду Ленинградской киностудии, дебютом которой стал их фильм «Ветер в лицо». В нём сплавилась эстетика ТРАМа со свойственными ей публицистичностью и плакатностью и эстетика поэтического кино с её острой выразительной формой и символичностью. Пьеса Н. Львова «Плавятся дни», шедшая в рабочих театрах по всей стране, стала основой сценария, написать который доверили секретарю комсомольской ячейки киностудии И. Берхину. Но режиссёрам, видимо, не хватало в нём живых впечатлений, эмоциональной энергии, и они отправились за ними в рабочую коммуну фабрики «Красный ткач». Здесь же они проверяли написанное читками в молодёжной аудитории, где также обсуждались кандидатуры актёров. Свою благодарность за такое сотрудничество режиссёры высказали во вступительном титре фильма: «Ударникам «Красного ткача» от ударников Первой комсомольской бригады».

Сюжет строился на столкновении мещанского быта родительского дома и быта рабочего общежития, которое молодёжь мечтает превратить в коммуну. Родительский дом: скучные разговоры о домашнем хозяйстве, сплетни, а в углу иконы, канарейка в клетке, гора подушек на постели – в общем, старый уклад. Когда по секрету от молодых родителей бабка крестит младенца, отец – передовой рабочий – уходит из дома. В его ударной бригаде старый быт мешает работать по-новому: один опоздал (не давал спать пьяный сосед), а другая проспала (до ночи пропадала на танцульках). Напрасно свежий ветер сердито треплет полотнище, на котором написано: «Смерть прогулам!» Молодёжь не склонна к разумным компромиссам, и чтобы построить общежитие, сносят старую пивную. Пугливо уползает рак – живая закуска к пиву и своеобразный символ уходящего быта.

В 1924-м, в год переименования Петрограда, на город обрушилась стихия. Чуковский записал в «Дневнике»: «Вчера наводнение было похоже на революцию – очереди у керосиновых и хлебных лавок, трамваи, переполненные бесплатными пассажирами, окончательно сбитые с маршрута». 15 тысяч остались без крова. 100 тысяч музейных экспонатов попали в воду. Нашли на кого списать «расходы». Газеты наперебой твердили: «Наводнение – наследие царской власти, не построившей дамбы». Это реальное событие подарило режиссёрам метафору финала. Потоки воды, ломая и смывая всё старое, творили свою социально-очистительную работу, унося из затопленного дома предметы мещанского быта. Фильм «Ветер в лицо» не сохранился, но фотографии его кадров рифмуются с кадрами фильма «Потомок Чингисхана»: там буря над Азией, здесь – над Ленинградом. Неожиданно и нестандартно в фильме о рабочем быте смотрелось лицо главного героя в исполнении Олега Жакова.

Дебют режиссёров-комсомольцев приняли хорошо, и даже те, кто пророчил фильму провал, ехидно переименовав его в «Деньги на ветер», вынуждены были признать успех киномолодняка. В качестве своеобразного постскриптума к фильму Зархи и Хейфиц опубликовали в студийной многотиражке статью «Мы требуем!» От имени комсомола они требовали организации при студии коммуны, утверждая, живи они в ней, их производственные показатели были бы выше. Что могло привлечь молодых людей из интеллигентных еврейских семей в полуказарменном быте коммуны, где «всё, что твоё,– моё, кроме зубных щёток»,– как писал Маяковский? Наверное, юношеский ригоризм, ведь им на двоих тогда было чуть больше сорока. Вскоре самоликвидировались коммуны, оказавшись нежизнеспособной формой быта. Выросли из комсомольского возраста и комсомольских идей талантливые кинематографисты.

Комсомольская жизнь, отношения в среде молодёжи, приобретшие в новом социуме иное наполнение, иные формы, в особом ракурсе открылись начинающему кинорежиссёру Марку Донскому. Именно на этом материале в содружестве с Михаилом Авербахом, окончившим режиссёрский факультет ГИТИСа и три года вольнослушателем посещавшим Мастерскую Л. В. Кулешова в ГТК, он поставил первые фильмы – «В большом городе» и «Цена человека». Докинематографический опыт Донского был богат, многообразен, драматичен. Почти год просидел в белогвардейской тюрьме. С 1920-го по 1922 годы состоял в рядах ВКП(б) и был исключён из партии. Год проучился на медицинском факультете, увлекался психиатрией, а закончил Симферопольский университет как юрист. Работал в следственных органах, в Верховном суде Украины, а потом позицию следователя и обвинителя сменил на адвокатскую. Писал сценарии и выпустил книгу прозы «Заключённые». Занимался боксом и играл в футбол как профессионал. В 1926 году он вместе с Б. В. Шкловским написал сценарий «Лес» – о молодом специалисте лесного хозяйства, одиноко живущем и работающем на смолокурне в Тайге, к которому во сне приходит сам Степан Разин. Затем со знаменитым писателем-маринистом А. С. Новиковым-Прибоем сделал сценарий для Льва Кулешова «Женщина в море» – о моряках торгового флота. Донской, уроженец Одессы, море очень любил. Жаль, что эти ранние и явно романтические, похожие на современные сказки, на героические легенды, сценарии не сохранились.

В своё время Марк Донской был потрясён реальной историей, произошедшей в Белоруссии и опубликованной в местной газете под названием «Гомельские пинкертоны». Комсомолец, давно не видевший сладкого, не удержался и съел из общего запаса маленькую шоколадку. Члены ячейки постановили найти и наказать вора. Вычислили, выследили, судили общественным судом, исключили из комсомола. Вечером парнишка повесился. Шоколадка стоила 17 копеек – значит, такова была и цена Человека. Эта история тяжело легла в память, заставила о многом задуматься. Комсомольцы готовы были многие часы проводить на «мопровских делянках» в пользу Международной организации помощи рабочим, а дома старая мать выбивалась из сил по хозяйству. Они переживали как своё личное подъёмы и спады мировой революции и не замечали, что рядом их товарищ умирает от туберкулёза…

В год гибели Сергея Есенина, 1925-й, по стране прокатилась волна самоубийств среди молодёжи. Комсомольская печать немедленно выкинула лозунг: «Беречь молодёжь революции!» Двое журналистов из Феодосии – Вениамин Ядин (бывший сотрудник местного ВЧК) и Леонид Залкинд (бывший слесарь местной табачной фабрики) – откликнулись на призыв сценарием «Цена человека». Донской и Авербах в 1928 году поставили по нему фильм.

Жизнь комсомольской ячейки табачной фабрики небольшого черноморского города показана в будни и праздники, в подробностях быта. Эта обыденность, точно южным солнцем, обожжена темпераментом, жизнелюбием, скрытой нежностью, мягким юмором – всем, что составляло неповторимую индивидуальность Марка Донского. В этом городе всё дышит и живёт морем: на пляже, на набережной гуляют, проводят собрания, устраивают вечеринки. Смычка фабрики и флота разрослась в большой радостный эпизод фильма. Точно птицы на ветках, высоко на стремянках устроились парень и его подруга: натягивают транспаранты, украшают стены клуба, бросают друг другу яблоки, булочки. Такой лирический диалог, шутливый и «возвышенный». Фабричные девчонки, портовые ребята на карнавале в костюмах моряков вместе с матросами пляшут зажигательный танец «Яблочко». На экране обычные ребята: кокетливая девушка («женщина часто берёт в ней верх»), шутник и озорник (эдакий придворный шут), рядом «пижон и бабник». О главном герое Ване Мытове сказано так: «избегает женщин и высоких постов», значит, не карьерист и не склонен к принятому у комсы грубовато-бесцеремонному, а то и циничному отношению к девушкам. Он рыцарски относится к своей подруге, на негодяя не будет жаловаться в ячейку, а просто даст ему по физиономии; помогает матери по хозяйству; никогда не отказывается от комсомольских поручений, пишет стихи, но никому не читает.

Задавленный комсомольскими нагрузками, окружённый полным равнодушием товарищей, он погибает от тяжёлой болезни сердца. Врачи отправили Ваню в лечебный отпуск, но секретарь райкома комсомола, формалист и сухарь, его путёвку в санаторий отдал управделами райкома, франту и бабнику. Именно между ним и Ваней произошла на праздничном вечере стычка. Услышав, как тот цинично и грязно говорит о его девушке, Ваня не удержался и ударил негодяя. Мгновенно слух о произошедшем, обрастая фантастическими подробностями – «ударил кинжалом», «стрелял из маузера» – пополз по городу. Ваня, не явившийся на собрание, где разбирали его персональное дело, был исключён из комсомола. И только после его смерти товарищи узнали, как тяжело он болел, почему не смог придти. Только тогда они поняли, что своим равнодушием ускорили его конец.

Такой финал «своей пессимистичностью» не устроил ГРК: «Для комсомольской фильмы» слишком много болезненности, врачей». Неожиданно на «летальном исходе» продолжали настаивать не только авторы, но и первые зрители-комсомольцы, на суд которых был вынесен вопрос, оставить жить или дать умереть. В самой этой смерти фокусировался гуманистический пафос фильма и заключалась истинная цена (бесценность) человека, единственного, неповторимого. Такова была авторская позиция. Некоторые комсомольцы формулировали неожиданно: «Нельзя, чтобы выжил, а то не умирает, как Иисус какой-то!» В итоге чиновники Репертуарного комитета нашли решение двойного финала: смерть, похороны, появляется надпись «А могло быть и так», а затем – выздоровление, всеобщее примирение, осознание коллективной вины. Финальная надпись в духе времени была жёсткой: «Грызитесь зубами за каждого нужного нам человека». Но весь фильм настраивал зрителя на вневременные, вечные чувства и мысли, на интерес к отдельной личности, на внимание не только к социальной, но и душевной жизни.

«Комсомольская правда» указала авторам в целом поддерживая фильм: «У нас цена не одного человека, а цена целому коллективу». Но авторов привлекало «единственное число первого лица» – положительно прекрасный человек «на краю могилы». У их героя был реальный прототип с похожей судьбой – комсомолец из Феодосии Иван Мыт, в память о котором героя назвали Ваня Мытов. Начиная съёмки фильма, Марк Донской так определил главную эмоционально-нравственную задачу – поиск новой человечности. Он повторял: «Мы умели быть грозными, теперь хотим быть человечными».

Под маркой разоблачения национально-религиозных предрассудков настоящий многонациональный коктейль приготовил режиссёр Григорий Гричер-Чериковер в фильме, «Кварталы предместья». В снятом на Киевской студии фильме роль главной героини еврейки Доры играла грузинка, красавица Нато Вачнадзе. А муж её не был ни украинцем, ни евреем, он был русским-домостроевцем, хоть и комсомольцем. Молодая женщина, чужая и в родной еврейской семье как жена русского и в его семье как еврейка. И там, и тут она была бесправна, задавлена бытом. На защиту женщины встаёт общественность, и товарищеский суд обличает мужа за его поведение в быту и отношение к жене. Тут к всеобщему удивлению она принимает на себя роль его защитника. И это не слабость мировоззрения женщины, а сила её любви, не поражение её, а победа. Она ведь не комсомолка и может не следовать за коллективом, подавив чувства. Неожиданный поворот.

«Все то, чему научился я у живописи и театра, явилось прочнейшим фундаментом, на котором можно было строить кинематографическую жизнь»,– так подвёл черту своему докинематографическому периоду творчества-ученичества Сергей Юткевич. Черта эта пришлась где-то на апрель-май 1927 года, который ознаменовался для Юткевича удачей его работы как художника в «Третьей Мещанской». А в начале 1928 года на экраны вышел его режиссерский дебют фильм «Кружева». Под этим изящным, кисейным названием скрывалась эксцентрическая, яркая по форме, молодёжная по духу комедия из комсомольской жизни. Фильм Юткевича родился на «левом» фланге искусства и многими началами своей эстетики обязан новому театру 20-х годов, прежде всего знаменитой «Синей блузе». Юткевич определял и поэтический контекст своего фильма: поэзия Маяковского, Багрицкого, Пастернака, лирический киноэпос Довженко, Ржешевского, интимная лирика Барнета и Червякова. Этих двоих он особенно ценил и любил, с ними ощущал особое сродство.

Действие «Кружев» разворачивалось на фабрике, в рабочем клубе, в комсомольской ячейке, а также в пивной, в саду дешёвых развлечений. Эти два мира, новый и старый, боролись за молодёжь. Плакатную условность и документализм съёмок на реальной кружевной фабрике, гротеск и лиризм любовной линии – всё органично вобрал этот фильм-коллаж. В его драматургии удалось без сюжетных натяжек и нарочитости увязать частное и общее, личное и общественное. И в финале «Кружев» двойная победа комсомолки Маруси (над хулиганами в борьбе за любимого и над местным Леонардо да Винчи в борьбе за действенную стенгазету и живой клуб) звучала обобщенно как победа всего лучшего – товарищества, творческого начала, человечности над официальностью.

Антагонистов в «Кружевах» было двое – он и она. Своеобразные герои фильма – это клуб и стенгазета – новые явления фабричной жизни, формирующие новые отношения среди рабочей молодёжи и формой досуга. Конкретный материал рабочего быта для «Кружев» был почерпнут из популярных в то время рассказов рабочего писателя Марка Колосова, моментальных зарисовок повседневной комсомольской жизни, во всех её подробностях и характерных мелочах, объединённых автором в единый цикл – комсомол за работой.

В «Кружевах» отлично «играли» фабричные машины, одушевлённые, очеловеченные так, что ритмом работы всех своих частей и деталей они аккомпанировали эмоциональному строю сцены. Лиризм истории не опирался на любовную интригу, а питался иными чувствами – облагораживающим влиянием девушки-подруги, внимательностью, человечностью. Это был негромкий лиризм, лишённый патетики, согретый доброй авторской усмешкой: в сцене объяснения «пишмашинистки» с ухажёром возле пишущей машинки (вполне в духе времени парафраз объяснению у ломберного столика из «Анны Карениной»). Материя изготовляемого кружевного полотна жила своей жизнью, то белым облаком, похожим на старинное свадебное платье, окутывала фигуру работницы, то её, точно бинты, сматывали с тела вора (привет Чаплину и «Парижанке»). А вот Эйзенштейну не понравилось любование кружевами, этой «паутиной прошлого», этим атрибутом мещанского быта. Странно, что он не уловил иронии режиссёрского взгляда.

Лиризму и эмоциональности машин в фильме вторила поэзия задушевного неброского среднерусского пейзажа. Многие эпизоды, в том числе и эксцентрические, переливались в отвлечённые пейзажные концовки: пруд, купающий в своей тихой воде облака, одинокая, жалующаяся ветру береза, изящное ожерелье бегущего далеко-далеко, у самой кромки кадра, железнодорожного состава.

В «Кружевах» у Юткевича проявилась скромная красота рабочей фабричной окраины, с её булыжными мостовыми, прорастающими упорной травой, широкими, залитыми солнцем заводскими дворами, графическим рисунком корпусов и труб на фоне утреннего или предзакатно неба. Кадры были не просто живописны, смонтированные с крупными актёрскими планами, они становились психологически выразительными, несли в своей живописности нюансы эмоционального состояния персонажей.

Эта стихия лиризма была родной для главных героев фильма Маруси и Петьки. Она проступала в их облике – юношески чистом, по-русски мягком, обаятельном. Комсомолка-активистка Маруся с большими тёплыми глазами и гладко зачёсанными, собранными в косы тёмными волосами была хрупкой, лёгкой. Молотобоец Петька Веснухин не демонстрировал физической силы. Напротив, его тонкое интеллигентное лицо выдавало ранимую нежную натуру.

Такими ли были комсомольцы 20-х в своём большинстве? Конечно, нет. Девушки коротко стриглись, по-мужски выражались и курили, стеснялись женственности и нежности. Что же говорить о парнях! Юткевич, их ровесник из интеллигентной семьи, сам не был комсомольцем и в своих главных героях воплотил свой идеал молодого человека нового времени. Актриса Нина Шатерникова, игравшая Марусю,– дочь известного московского врача, окончившая гимназию, которую коллеги лукаво называли «инженю-комсомоль», в красной косынке и футболке. Константин Градополов, игравший Петьку, был чемпионом страны по боксу, и в его облике только скульптурные бицепсы и литой торс спортсмена роднили его с героем-рабочим. А рядом снимались и настоящий кузнец с московского завода, и пара талантливых рабочих ребят, позднее ставших актёрами,– Пётр Савин и Константин Назаренко. Этим двоим достались роли антигероев фильма, местных «тёплых ребят». Все эпизоды фильма, связанные с пивной, с похождениями компании хулиганов сделаны в гротесковой манере, что нашло своё выражение как в подборе типажа, так и в актёрской работе. Типы хулиганов не были индивидуализированы, это были, скорее, маски. Они не были людьми, личностями, эти парни, но лишь деталями тупого и злого механизма, все разрушающего на своём пути – пьяной хулиганской кодлы. Толстый слабовольный и фантастически ленивый завклубом (Борис Тенин) на клубных перевыборах проваливается не только фигурально, но и буквально – сквозь пол, а местный Леонардо да Винчи, незадачливый редактор стенной газеты и самоуверенный карьерист, исчезает прямо из президиума, растворяясь в воздухе. В данном случае такая пластическая материализация словесных оборотов («провалиться сквозь пол» и «раствориться в воздухе») не выглядела литературщиной, работая условно и плакатно на идею фильма и в образной его системе.

Жизнерадостный, бодрый фильм венчал феерический праздничный финал. Пивная была сокрушена, и не её месте вырастал чудо-клуб, сверкающий плоскостями стекла, манящий забавами аттракционов. В клубе выступала «Синяя блуза», а Маруся и Петька стреляли в тире. Выстрел Маруси попадал в цель, и вместо фигурки завсегдатая пивной, зазывно поднимавшего кружку пива, выскакивавшей в старом тире, в новом появлялся лозунг – «Хулиганству положим конец», последнее слово вырывалось на крупный план, сообщая зрителю, что фильм окончен. Экранная жизнь «Кружев», сполна вознаградила авторов за смелость, за шестимесячный труд, за переживания и борьбу, с которой добивались они выпуска фильма. «Комсомольская правда» печатала отзывы членов ЦК ВЛКСМ и сообщения с мест о льготных сеансах, устраиваемых на фабриках, о шефстве, взятом над фильмом заводскими ячейками, о диспутах, возникавших после просмотра, о том, что в Керчи вокруг фильма возникла дискуссия под названием «Плетутся кружева рабочих будней». За первые же месяцы проката он собрал обширную прессу. «Кинематографически картина Юткевича экстравагантна»,– утверждал в «Советском экране» поэт-лефовец П. Незнамов, нашедший точное определение своеобразию и свежести стилистики фильма. А критик М. Блейман писал: «Первая работа режиссёра Юткевича безукоризненно культурна и изобразительна. «Кружева» – свежая картина, волнующая общественную мысль и движущая кинематографию». Собрание, в котором приняли участие рабочие завода «АМО», актёры и режиссёры «Синей блузы», кинематографическая молодёжь, требовали от «Совкино» широкого проката «Кружев». Выступающие ставили фильм в один ряд с «Броненосцем «Потёмкиным», «Октябрём», режиссёру пророчили славу «нового Эйзенштейна». Юткевич ответил на это лукаво, с юмором в своём следующем фильме – «Чёрный парус». Второе название – «Шаланда «Потёмкин». Это вторая часть своеобразной дилогии о жизни рабочей молодёжи, рассказ о молодых тружениках моря, черноморских комсомольцах-рыбаках. Жанр фильма – ироническая комедия, пародировавшая то штампы зарубежных сентиментальных боевиков (линия отец – сын – дочь, давно потерявшие и «совершенно случайно» нашедшие друг друга), то приёмы приключенческих лент. В пёстрой ткани фильма прижился и своеобразный вставной «синеблузный» номер – «Сказка о золотой рыбке в марксистской трактовке», и фрагмент из фильма Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин». Рыбаки в клубе смотрели этот фильм, и с экрана прямо на них двигалась громада броненосца, ставшего символом Революции. Как признавался сам режиссёр, этими «заплатами» он ещё и подштопывал сценарные прорехи. На помощь приходила хорошая литература – сюжетные линии из рыбацких рассказов Джека Лондона («Рассказы рыбачьего патруля») сплетались с историей борьбы рыболовецкого кооператива с частником, скупщиком рыбы.

Центральные персонажи фильма – комсомолец-спортсмен Найдёнов и комсомолка Ирина, приёмная дочь скупщика улова, оказавшиеся братом и сестрой, потерявшими друг друга во время Гражданской войны. Лукавый и обаятельный, ловкий и бесстрашный, эдакий «красный Гарри Пиль», Найдёнов оказывается отличным агитатором, организатором и поднимает молодёжь на борьбу с браконьерами и частниками. Действие фильма разворачивается как хроника труда и быта коллектива рыбаков и как история нашедших друг друга героев. Живой и поэтической стихией наступало с экрана Чёрное море, снятое в разную погоду, по-разному, но неизменно образно, не открыточно. Оно подыгрывало персонажам: морские буи укоризненно качались на волнах, когда браконьеры ловили рыбу в запрещённой зоне, то сердито, то весело вертелся флюгер на мачте комсомольской шаланды.

Сергей Юткевич, знаток и любитель западного искусства, владевший иностранными языками, широко образованный, был далёк от вкусов и интересов комсомольской массы (комсы). Однако, объединив вокруг себя молодёжь (и в театре «Синяя блуза», и в своей мастерской ЭКЮ), он смог найти себя как режиссёр, которого комсомол признал «своим». Режиссёр позиционировал свою творческую программу так: «нужно пользоваться современной советской тематикой… попытаться разрушить легенду о нефотогеничности рабочего быта».

Фридриху Эрмлеру, даже опираясь на незаурядное природное дарование и выстраданное знание жизни, сперва было трудно преодолеть прямолинейность и упрощённость в её воссоздании на экране. Так, в фильме «Парижский сапожник» всё слишком подчёркнуто: компании хулиганов противостоит группа хороших рабочих ребят, рядом с плохим секретарём ячейки сразу появляется хорошая комсомолка, икону в красном углу сменяет «икона» на стене клуба – плакат фильма «Броненосец «Потёмкин». При этом Эрмлер не побоялся нестандартно подать своих персонажей. Главарь хулиганов был циничным, но сильным, а комсомолец – безвольным, истеричным, трусливым. И против обоих поднимался глухонемой сапожник Кирик, не хулиган, не комсомолец – бесстрашный, скромный, бескорыстно и беззаветно любящий. Этот образ начинал в творчестве Эрмлера, видимо, очень важную для него тему человечности, честности того, кто в начале и вне политики, и даже вне социальной реальности. Немота лишила Кирика контактов с людьми, и они даются ему мучительно. День и ночь он сидит в убогой каморке под пышной вывеской «Парижский сапожник» и работает.

Сцена в комсомольской ячейке, когда Кирика обязательно должны понять, потому что от этого зависит судьба его любимой,– этот пластический монолог глухонемого, его победа над окружающим злом и над своим недугом. Была снята ещё одна сцена, к сожалению, не вошедшая в фильм,– танец Кирика, никогда не слышавшего музыки. Актёру Фёдору Никитину пошло на пользу общение с глухонемыми, и, конечно, помог дар перевоплощения, взлелеянный в школе Художественного театра.

Мир фильма не был механически разъят на старое и новое, положительное и отрицательное, но представлял сложное их переплетение, борьбу. Не случайно в финале Эрмлер собирал всех персонажей на месте невольного преступления Кирика (в драке, защищаясь, он палкой убил главаря хулиганов). «Кто виноват?» – спрашивала зрителей надпись с экрана, а кинокамера возбуждённо сновала между собравшимися, заглядывая каждому в лицо,– возникал коллективный портрет виновника и ответчика. Чуть пристальнее камера задерживалась на лице «организованного старика» – секретаря ячейки, близоруко вглядывающегося в объектив, машинально протирающего очки. Эта близорукость играла уже не как деталь физиологического состояния человека, а как деталь-метафора (пусть несколько лобовая, зато очень точная и выразительная). Она стала фирменной метафорой Эрмлера, переходила из фильма в фильм как атрибут резкоотрицательной характеристики. Близоруки были контрразведчик и культработник в «Обломке империи», инженер-вредитель во «Встречном», враг партии в «Великом гражданине». Зато положительные герои, любимцы режиссёра, наоборот, всегда смотрят на мир прямо, открыто, доверчиво, жадно, и их глаза огромны и прекрасны – не глаза, очи, способные всё рассказать без слов.

В 20-е годы публичные люди старались принародно не пользоваться очками. Они считались атрибутом публики книжной, интеллигентов, при этом чаще немолодых. Так, в экспозициях мемориального музея Маяковского можно было увидеть его очки, но не сохранилось ни фотографий, ни кадров кинохроники, где бы он читал, писал или выступал, пользуясь ими. Для Кирова тексты выступлений печатались очень крупным шрифтом, а несколько пар очков просто лежали в столе дома.

Близорукого комсомольского руководителя Эрмлер показывает безо всякого снисхождения. Вот с бледным вытянутым лицом, слабый телом появляется он на спортивном празднике – в одних трусах, прижимая к животу набитый бумагами портфель. Вот на вопрос комсомольца, как поступить (его любимая ждёт ребёнка, но ведь брак, семья – это сплошное мещанство), молча протягивает ему книгу «Вопросы пола в русской литературе». В ней он ищет ответы на волнующие молодёжь вопросы жизни. Так же как хулиган листает Уголовный кодекс, пытаясь понять, на какую статью потянет его совет, как от ребёнка избавиться. Ведь он предлагает то, что в народе называли грубым словом «толока» – групповое насилие, деяние криминальное. Своеобразные «реплики от автора», открытым публицистическим текстом передающие зрителю его отношение к происходящему, прямолинейные, зато легко читаемые кадры-метафоры. Вот муха, вязнущая в липучке. Это Андрей влип, как муха, когда согласился на гнусное предложение хулиганов опорочить девушку.

Под руководством Эрмлера в Институте экранного искусства, где он сам начал учиться, был организован студенческий клуб, в нём политический кружок по изучению жизни города, рабочего быта. Длительные активные контакты с действительностью постоянно сопровождали работу эрмлеровского коллектива над фильмом. Так, закончив работу над сценарием «Парижского сапожника», съёмочная группа, включая сценаристов, надолго выехала во Псков. Эрмлер стремился сделать фильм более подлинным, эмоциональным. Он «заселил» второй план не нанятой массовкой, выполняющей его команды, а людьми, втянутыми в происходящее перед камерой, как в реальные события городской жизни. Собрал с окраин Пскова стариков и старух и сообщил: «Катя забрюхатила». Что тут началось! Только снимай. Местные комсомольцы охотно помогали – устраивали читки и обсуждения сценария, снимались. Кинематографисты, в свою очередь, старались поплотнее войти в жизнь города, быт молодёжи, начали снимать хронику. Именно так в фильме появились реальные зарисовки физкультурного парада, карнавала, праздника пожарных, которые, контрастно сталкиваясь и переплетаясь с кадрами нетронутого захолустного быта, создали точную, правдивую картину провинциальной жизни 20-х годов. Местные газеты ежедневно печатали репортажи с места съёмок, ставших событием для старинного города.

Цензоры из Главного репертуарного комитета не знали, как же оценить «Парижского сапожника», как распорядиться его прокатной судьбой. С одной стороны, ощущали давление комсомольской общественности, требующей «проблемных фильмов». С другой,– их не устраивало, что комсомол показан беспомощным рядом с мощной шпаной. На их взгляд, получилась какая-то апологетика хулиганства. Заметили расхождения с утверждённым сценарием: исчезла сцена в доме главной героини, работницы-комсомолки, разоблачавшая её мать, набожную мещанку, и отца-пьяницу Зато появились другие сцены. Вот секретарь ячейки советует поискать ответ на волнующие вопросы в книге о русской дореволюционной литературе! Зацепиться за это? Но Северо-Западное областное бюро ВЛКСМ продолжало атаковать, забрасывая ГРК резолюциями и решениями. Фильм «Парижский сапожник» работы режиссёра Эрмлера является одним из первых подлинно комсомольских фильмов в смысле целостного отображения быта молодёжи и острой постановки его проблем… Поручить по выходе фильма организовать коллективные хождения комсомольцев с последующими диспутами…» И цензура пала под натиском молодёжи. Фильм вышел в прокат, хорошо «разогретый» этой «войной». Можно было бы поздравить комсомол, защитивший его от идеологического произвола, если бы не одно «но». По сути дела, комсомольская тема в «Парижском сапожнике» – лишь необходимый политический антураж показа нравственного противоборства и бытовых отношений, рассказа истории жизни и любви молодых людей. Здесь важно не то, что парень плохой комсомолец, а то, что по сути он такой же негодяй и хулиган, как те, чьими «услугами» готов воспользоваться, чтобы ещё во чреве убить своего ребёнка.

 

Портретная

Лев Гумилевский

Антон Макаренко

Александр Луговской

Иван Коваль-Самборский

Борис Тенин

Роза Свердлова

Валерий Соловцов

Марк Донской

Константин Градополов

Нина Шатерникова

Сергей Юткевич

Михаил Авербах

Борис Барнет

Главным инструментом молодёжной политики как системы отношений советского государства с новыми поколениями граждан стала «перековка» молодых людей асоциального поведения. Их сотнями «штамповали» Гражданская война, криминальная сущность большевистской власти, среда беспризорников, социальные недуги общества. Процесс «перековки» возглавили люди, сформированные дореволюционной действительностью, братья Макаренко – учитель Антон Семёнович и боевой офицер, герой Первой мировой Виталий Семёнович, а также собранные ими сотрудники, тоже в основном из «бывших». Первые два года, с 1917-го по 1919-й, братья работали вместе, соединив в единую систему трудовую деятельность, военизированные формы работы, педагогическое воздействие, колонистское самоуправление. Совет командиров колонии состоял из бывших уголовников, одним из лидеров был бандит, выпущенный из камеры смертников на поруки А. С. Макаренко, худого, хилого интеллигента в старомодном пенсне, чей авторитет в колонии был непререкаем. Воспитательные учреждения, которыми он руководил, находились в ведении ОГПУ, что заставило его самого стать сотрудником управления. Знаменитую колонию имени Дзержинского под Харьковом ведомство выстроило с необыкновенным размахом (производственные корпуса, спортивный и музыкальный залы, театр, оркестр), и первое время средства на её содержание и развитие поступали из отчислений от зарплаты чекистов. Но очень скоро массовый выпуск знаменитой «Лейки», фотоаппарата ФЭД (в названии зашифровано имя главного чекиста) стал в год приносить по 10—12 миллионов. При этом Макаренко категорически отказывался перевести колонистов в наёмные рабочие, как ему предлагали.

Н. К. Крупская всячески препятствовала распространению системы Макаренко, называя её «не советской». Подобны приговору слова Сталина: «Пусть Макаренко пишет свои сказки». На самом деле построенная на труде, самоуправлении и особом отношении к каждому человеку, уважении к нему, вере в него, эта система не была сказкой. Её реальность подтвердила сама жизнь: ни один из его воспитанников не вернулся в преступный мир, ни один не запятнал себя изменой в годы войны. Они не стали мифическими советскими людьми – просто вернулись в человеческое состояние. И всё-таки она потерпела крах. Снова для правонарушителей открылись тюрьмы, расширился список статей осуждения, снизился возраст расстрельных приговоров. Борьба с самим Макаренко закончилась тем, что он был отстранён от руководства колонией, переведён в аппарат Госбезопасности для осуществления контроля за деятельностью колоний Украины. Если бы не заступничество Горького, он бы не избежал ареста, в частности, за одно из выступлений, в котором говорил «об ошибках Сталина». Отстранение от педагогической практики позволило Макаренко посвятить себя литературному труду, и появились его книги «Марш 30 года», «Педагогическая поэма», «Флаги на башнях», «Книга для родителей». Это была документальная литература, вобравшая материал жизни самого автора, его воспитанников, помощников, отразившая драму его борьбы за свою систему воспитания и сохранившая саму эту систему.

Антон Семёнович был человеком страстным, увлекающимся, влюбчивым. Некрасивый, он привлекал женщин силой натуры, благородством, и они шли рядом с ним долгие годы. Елена Григорович была женой священника и оставила дом, семью, пришла работать педагогом в колонию. Их отношения продолжались двадцать лет. Своих детей у Макаренко не было, но когда брат эмигрировал, он в коммуне воспитал его дочь. Виталий Семёнович открыл в Париже модное фотоателье, сам талантливый фотограф, он получил золотую медаль Всемирной выставки, но умер в бедности и одиночестве в доме для престарелых. Он так и не видел ни дочери, ни её детей. С внуком – кинорежиссёром Антоном Васильевым – переписывался, о внучке, актрисе Екатерине Васильевой, знал. Он пережил своего брата на сорок пять лет. В 1928 году всякие контакты между братьями были прерваны, и не по их воле. Антон Семёнович скоропостижно скончался в 51 год – 1 апреля 1939 года от разрыва давно болевшего сердца. ЮНЕСКО признал его одним из четырёх великих педагогов XX века наряду с Корчеком, Френе, Выготским. В СССР из Макаренко сделали икону, выхолостив при этом из его системы такой идеальный инструмент воспитания, как творческий труд, формирующий самостоятельную созидающую личность. Полное собрание его сочинений вышло только в Германии.

Имя Антона Семёновича Макаренко, хотя покрылось со временем патиной негативных оценок, в стране известно благодаря тому, что был он не только талантливым педагогом, учёным, но и писателем. Свой опыт массового трудового перевоспитания молодых правонарушителей и преступников он облёк в литературные формы, благодаря чему широко его распространил и сохранил для истории. И, к сожалению, почти никто не помнит о замечательном человеке и педагоге Александре Фёдоровиче Луговском. «Романтик радостный, педант учёный». // Он Луговской А. Ф., родной, беззлобный». «Полнотелый, с мягкими губами, в пенсне давнишнем». В стихах сына Владимира Луговского можно увидеть старого русского интеллигента, выходца из священнического рода. Он преподавал литературу в знаменитой Первой московской мужской гимназии. Был и большой дом, налаженный по-московски быт, прислуга, финансовое благополучие. Когда всё рухнуло, его в жизни держало только одно – чувство ответственности за учеников и своих собственных детей. В голодную и страшную зиму 1919 года Луговской добился открытия колонии особого типа, объединившей трудовое воспитание нового типа с классическим дореволюционным образованием, сплотившей учителей гимназии и их учеников. Центром этого коллектива стала семья Луговских. Колония называлась «8-я сельскохозяйственная школа второй ступени» в Сергиево-Игрищево недалеко от Лавры. Она получила в хозяйственное распоряжение землю, скотный двор, молочную, молотилку, дом с мезонином. Насквозь городские люди, работая на земле, занимались сельским хозяйством, всерьёз изучали литературу, привлекали в качестве консультантов опытных крестьян. В свободное время по старой гимназической системе проводились занятия, и всегда оставались силы на вечерние спектакли, танцы под рояль, занятия в кружках. Жили натуральным хозяйством и своим замкнутым человеческим миром – так спасались физически, нравственно, сохраняли традиционные ценности детства. «Трудпроцесс», как тогда говорили, был разделён между мальчиками и девочками по силам, как и жильё: одним – сарай, другим – дом с мезонином. Жена Александра Фёдоровича взвалила на себя обязанности завхоза, лекаря, педагога. Ей помогала старшая дочь. Наезжал изредка сын, в то время служивший в московской милиции в подразделении по борьбе с беспризорностью. Младшее поколение Луговских дружило с семьей Пудовкиных. Маруся Пудовкина жила в колонии и частенько приглашала ребят в Москву в холодный, неотапливаемый дом на углу Гагаринского переулка и Пречистенского бульвара, где брат Лодя, будущий классик советского кино, учил их танцам. Одно огорчало педагогов, людей старой культуры (среди которых были и выпускники Московского университета, и выпускницы Института благородных девиц),– язык учеников, манеры. Каким ветром занесло в школу лексикон улицы (все эти «шамать», «тырить», «буза», «на фиг») и как эти дети из хороших семей, нередко дворянских, стали Катьками, Маньками, Васьками, Ваньками?

В 1923 году вполне жизнеспособная школа была закрыта. Тогда Александр Фёдорович Луговской возглавил 23-ю лесную школу в Сокольниках. Он умер в 50 лет от инфаркта (в 1925 году), сказались старая болезнь сердца и мучительное противостояние человека старой культуры новой реальности. Пожалуй, его модель выживания через воспитание и образование, объединявшие труд и культуру, настоящее и прошлое, была наиболее гуманной, не травматичной, разумной. Нет, он не понял бы своего сына, ставшего замечательным поэтом, который в одном из своих стихотворений написал: «Хочу позабыть своё имя и званье //На номер, на литер, на кличку сменять». Зато разделил бы с дочерью, талантливой художницей театра Татьяной страсть к собирательству фольклора коммуналки, в которой пришлось жить. Читать смешно и страшно. «Ну что в нём толку: пришёл и развалился, как трофей». … «Так жарко, что в я совсем распарилась, как белуга в собственном томате». … «Мы положили её в санаторий, там будут совершенствовать её болезнь». … «Он так напьётся, зараз начинает портить своё мнение». … «Может, он всех считает дураками, но я на эту фантазию не желаю понижаться». А каков язык большинства, такова и жизнь.

Иван Коваль-Самборский был, что называется, обречён на роли «белых», «бывших», в лучшем случае, «иностранцев». Ведь порода и индивидуальность у большинства тогда ассоциировалась с персонажами классово чуждыми, отрицательными. Сам актёр называл такие роли одним словом «проходимцы» и жаловался, что они его «старили». Благородные черты славянского лица, освещенного удивительными голубыми глазами и фамилия, свидетельствующая о «хорошем» происхождении, были лучше любого документа. Казак, юнга, поплававший по белу свету, цирковой артист, он был сильным, смелым, спортивным. Играл на гармони, пел, владел акробатикой. Именно как универсальный исполнитель, умеющий всё, он приглянулся Мейерхольду, когда зашёл в театр предложить свои услуги. Он получил роль Петра в знаменитой постановке Мастера «Лес». Первые успехи в кино были связаны со съёмками у Протазанова. Поручик Говоруха-Отрак из первой экранизации рассказа Б. Лавренёва «Сорок первый» – абсолютное попадание режиссёра в исполнительское «я» актёра, а того – в роль. Замечательный товарищ, чудный человек, весёлый, открытый, искренний, он сразу стал своим на киностудии «Межрабпомфильм», где его охотно снимали Пудовкин и Барнет, Райзман, Протазанов, Оцеп. Актёр отлично чувствовал себя как в комедийных фильмах, так и в драматических. Несомненно, одна из лучших его ролей – провинциал, приехавший в Москву на рабфак, из лирической комедии Барнета «Девушка с коробкой». Рубаха-парень в огромных валенках, за простоватостью и грубоватостью прячущий растерянность, влюблённость, нежность, а возможно, и своё настоящее социальное лицо, отнюдь не «валенка». Не случайно всё, что у него есть,– это связка книг. Успех Коваля-Самборского перешагнул границы и в конце 1928 года его пригласили сниматься для немецкой компании «Дерусса». Шесть лет он работал в Европе – Берлин, Париж, Вена, Страсбург. Добрый десяток ролей – это была редкая удача. В 1932-м актёр вернулся в СССР. Через несколько лет ему пришлось дорого заплатить за эти «киногастроли» – он был репрессирован по статье «шпионаж».

Судьба Бориса Тенина в кино 20-х – утраченные возможности, несыгранные роли. Одно утешение: он сам мало жалел об этом как актёр, любя театр гораздо больше, чем кинематограф. Сын старого большевика Борис Тенин родился в 1906 году в городке Кузнецк Пензенской губернии. Учился в единой трудовой школе в городе Тула. Он рос страстным книгочеем и книголюбом и с детства проявлял особый интерес к цирку, клоунаде и уличному театру. В семнадцать лет он закончил Государственный институт музыкальной драмы в Москве. Дважды творческий путь приводил Тенина к Мейерхольду, правда, ненадолго: сперва в Вольные мастерские, позднее – в ТИМ. Приходил и уходил не по тому ли, что актёру-импровизатору были тесны жёсткие рамки диктаторской режиссуры Мастера. Тенин сначала связал свою жизнь с театром малых форм – передвижной труппой «Комедианты», Мастфором, «Синей блузой». Шутовское, скоморошье жило в нём от природы и очень пригодилось именно на таких подмостках. Одно время он даже выступал на манеже клоуном. Он отлично пел, танцевал, делал акробатические трюки, демонстрировал заразительный комедийный темперамент, яркую характерность. Замечательно исполнял частушки собственного сочинения, аккомпанируя себе на ложках, играя беспризорника, милиционера, комчвана, физкультурника, а то и герцога. Добрый и лукавый, обаятельный и смешной актёр воплощал настоящий русский тип. «Прелесть его в яркости игры»,– говорил Γ. M. Козинцев. А если приглядеться, ещё и в её тонкости. Так, актёр всю жизнь «коллекционировал» образцы жизни человеческих рук и глаз, ища в них зерно индивидуальности, выразительность, правду.

Кинодебют Тенину предложил Сергей Юткевич в фильме «Кружева» – буффонную роль завклубом. В этом обаятельном бездельнике было что-то клоунское, он точно прятал лицо под маской. Вокруг него кипела жизнь – с одной стороны – команда комсомольцев, с другой,– хулиганская кодла. А он ни с теми и не с другими, точно между двумя жердями брусьев, на которые забирается, ломает их и проваливается. Вот такой пластический знак положения человека, желающего держать социальный нейтралитет. Не выйдет – упадёшь, пропадёшь!

Сколько комических ролей, построенных на пластике, мимике, экоцентрике, даже не требующих слова, мог бы сыграть Тенин. И трагикомических, и, как выяснилось позднее, драматических. Ведь его назовут не только лучшим солдатом Швейком, но и лучшим комиссаром Мегре. Сам Жорж Сименон поставил его на первое место в необъявленном конкурсе среди многих и разных актёров, сыгравших его героя. Борис Тенин к этому персонажу испытывал чувство сродства. Не случайно знаменитые атрибуты роли не были студийным реквизитом, а являлись собственной трубкой актёра, его шляпой, тростью. Ещё важнее были близость характера, единство человеческого стержня.

Блокаду Тенин вместе с женой актрисой Лидией Сухаревской пережили в Ленинграде, играли в труппе Оборонного театра миниатюр. Один из актёров потерял хлебные карточки, что было верной смертью. Борис Михайлович молча отдал ему свои.

Роза Свердлова – находка и открытие режиссёра Евгения Червякова, взявшего её, студентку, на главную роль в фильме «Девушка с далёкой реки». Когда-то в родном Витебске дочь учителя Роза в школьном кружке сыграла Золушку. Чижок тоже Золушка, только из другой сказки, той, которую нужно сделать былью. Киносудьба самой актрисы сказочной не получилась. Ещё одну главную роль ей предложили Донской и Авербах. Дальше пошли роли второго плана у режиссёров второго ряда. Тогда Свердлова ушла на эстраду. В годы войны и эвакуации вместе с мужем, театральным режиссёром Евгением Гаккелем, она находилась в Казани. Он стал главным режиссёром Большого драматического театра, она – ведущей актрисой. Ученица Козинцева, Трауберга, Червякова была подготовлена и к сцене. Она прожила долгую жизнь. Скончалась в возрасте 94 лет уже в XXI веке. А Вероника Бужинская – в 98. За 80 – Татьяна Турецкая, Людмила Семёнова. Удивительное долголетие. Не от того ли, что их не убивали ни зависть, ни ревность, ни ущемлённое самолюбие. Ведь они любили кино больше, чем себя в нём, а жизнь даже больше, чем кино.

Как вспоминал один из коллег Валерия Соловцова, его как истинного архангелогородца отличали «поморские черты: трудолюбие, исполнительность, а, главное, чувство товарищества». Сильный, смелый, романтичный юноша, Валерий сначала поступил в мореходку, затем перешёл в Электромеханический институт и наконец окончательно выбрал профессиональный путь – пришёл в актёрскую студию В. Р. Гардина. Видимо, молодому человеку новой формации было тесно в рамках классической подготовки у мастера формации дореволюционной. Соловцов предпочёл учиться у того, кто в искусство был призван Революцией и носил в одном кармане партбилет, а в другом – оружие. В Киноэкспериментальной мастерской (КЭМ) под руководством Эрмлера собрались молодые приверженцы новых идей и форм искусства. Они дружно повторяли, как и их учитель: «Долой Станиславского, да здравствует Мейерхольд!», тогда не зная ни первого, ни второго,– просто лозунг пришёлся по душе.

В киноколлективе у Соловцова появилось своё амплуа – антигерой эпохи – бандит, спекулянт, хулиган. Даже в роли нового социального персонажа – культработника, а ими в жизни бывали, разумеется, коммунисты, он играл двурушника, который в быту – «обломок империи», на трибуне – передовой человек. Мрачная «цыганская» внешность, жёсткая лепка лица, недобрый взгляд тёмных глаз исподлобья. Отличный спортсмен Соловцов был сильным и пластически выразительным актёром. Он любил и умел наблюдать жизнь, поведение людей, отбирая впрок жесты, позы, походку, мимику. Пригодился ему и личный житейский опыт – сыграл молодого моряка «по воспоминаниям» об учёбе в мореходке. Когда «в простое» не хватало на жизнь, тут же на студии работал осветителем. И пригодились знания, полученные в электромеханическом институте. Как и большинство наших актёров первого поколения, Соловцов был бесконечно предан кинематографу. Перестал сниматься, ушёл режиссёром на кинохронику, снимал документальные фильмы, в 60-е годы был директором прославленного коллектива ленинградских кинодокументалистов. Вся жизнь в кино.

Константин Градополов окончил Главную военную школу физического воспитания в 1922 году и ещё по два года проучился в Мастерской Кулешова и Экранной киношколе Юткевича. Увлечение кинематографом не мешало серьёзно заниматься спортом. Успехи на ринге запечатлела кинохроника: в 1924 году оператор Яков Толчан снял бой, в котором Градополов отправил в нокаут сильного боксёра Никитина. А в 1926-м Константин стал чемпионом СССР в среднем весе. При этом в его типаже не было ничего жестокого, грубого. Напротив, лицо было тонким, красивым, интеллигентным, светлые глаза, спокойные и умные. Руки и торс мощной лепки, но без излишеств мускульной массы. Режиссёр Оцеп увидел в нём солдата царской армии из крестьян и дал такую роль в фильме «Земля в плену». Юткевича привлекло это сочетание тонкости и силы для исполнения роли молодого рабочего, комсомольца в фильме «Кружева». Режиссёр Иван Пырьев в фильме «Посторонняя женщина» поместил такого героя во враждебную ему обывательскую среду и придал ему черты мягкой комедийности. Шофёр Ванечка из бытовой комедии Алексея Попова «Крупная неприятность» был персонажем лирическим. Сыграл Градополов и героев революции, Гражданской войны. Актёрская палитра известного боксёра включала лирические, героические, комедийные краски.

Константин Градополов-младший, сын Константина Васильевича, пошёл за отцом: сначала спорт (бокс), потом искусство. Закончив школу-студию МХАТ в первом выпуске, всю жизнь проработал в Художественном театре, где сыграл около 150 ролей. Изредка снимался.

Сергей Юткевш родился в Петербурге в семье, корнями уходящей в мелкопоместное польское дворянство. Был он по-петербургски образованным и закрытым, по-польски блестящим и амбициозным. Революцию встретил тринадцатилетним подростком. Революцию в искусстве принял на «левом» его фланге, увлечённый открывшимися здесь возможностями эксперимента и формотворчества. Как будто никогда не проходивший по чёрным спискам формалистов, он по сути был формалист до самых кончиков ногтей красивых аристократических рук. Учился в Москве, потому что здесь – ВХУТЕМАС, Мейерхольд, Маяковский.

Подлинными эстетическими его университетами стал «левый» театр 20-х годов. 17-летний Юткевич по утрам в Государственных высших режиссёрских мастерских (ГВЫРМ), руководимых Вс. Мейерхольдом, сидя за одной партой с Эйзенштейном, постигал тайны театральной режиссуры и азы биомеханики, вбирал эстетику «Театрального Октября», а вечерами много самостоятельно работал в Мастерской Фореггера, в Центральном просветительном театре, на клубных сценах. Диапазон его работ как режиссёра-художника был поразителен – от Шекспира (оформление «Макбета») до вечеров балета, от оперетты Лекока до эстрадно-сатирических обозрений («Хорошее отношение к лошадям», «Парад Шарлатанов»), от постановок Мольера до «политического детектива» Витфогеля.

Сергей Юткевич в агиттеатрах «Смычка» и «Синяя блуза» реализовал себя как режиссёр и художник, поставив и оформив более 50 политскетчей и эстрадных номеров. При этом он работал как агитатор, составляя и читая сам короткие политические передовицы, которыми всегда открывалось представление, работал как репортер-газетчик, оперативно отбирая материал для очередного выпуска. Но всегда главным для него был не столько сам материал, сколько его оформление – в поиске новых решений, в оттачивании экстравагантного стиля.

Кинематограф постепенно увлекал Юткевича, ещё всецело занятого театром и живописью, пробуждая в нём новые творческие возможности. Он писал о кинематографе, и уже первые его рецензии, критические статьи отличали не только изящная, чуть ироничная форма, ёмкая краткость, но и умение взглянуть на него широко, извне, вооружаясь культурой и опытом других искусств. Одной из первых разработанных С. Юткевичем теоретических проблем, стала проблема эксцентризма. И совсем не случайно он явился вместе с Козинцевым, Траубергом, Крыжицким автором манифеста «Эксцентризм», документа, родившегося в Петрограде и очень питерского по духу.

Юткевич пробовал себя в кинорежиссуре, сняв в 1925 году короткометражную эксцентрическую агиткомедию «Даёшь радио!» Это было время, когда радио входило в города и дома, становилось важной составляющей общественной и частной жизни. Юткевич в соавторстве со Стефаном Гринбергом пропагандировал это «чудо» без всякого почтения к его пропагандистскому статусу – легко и весело. Комические актёры Репнин и Пославский разыграли всё по нотам клоунады.

Появилось желание продлить ученичество в живой практике, и Юткевич пришёл как художник-постановщик к Роому вместе с Василием Рахальсом, опытным профессионалом ещё «от Ханжонкова», оформил фильмы «Предатель» и «Третья Мещанская». Он красиво теоретизировал: «декорация – платье фильма, а портной – свет». «Уча, учишься сам», следуя этой мудрости, он создал при АРК молодёжную студию с красивым наименованием ЭКЮ (Экспериментальная киномастерская Юткевича), объединившую актёров, сценаристов, операторов, художников. Он сам преподавал здесь кинограмоту (история и теория кино), вёл актёрский тренинг, организовывал просмотры и обсуждения современных советских и зарубежных фильмов. Процесс обучения включал производственную работу, эксперименты, и потому необходимо было начать съёмки большого фильма. Так и появились «Кружева».

Во многих критических статья внимание акцентировалось на двух важнейших качествах этого фильма: на общественной значимости проблематики, связанной с горячим материалом современности, с рабочей, молодёжной темой, и на смелом новаторстве его решения, не в привычной бытовой и психологической стилистике, а в агитационной поэтике яркого многофактурного зрелища. Для московского кино в «Кружевах» было слишком много формы для подобного содержания, и Юткевича вежливо попросили с кинофабрики «Совкино». Он вернулся в родной город – колыбель киноэксцентрики. В конце 20-х в Сереже Юткевиче ничто не предвещало будущего киноклассика, академика, постановщика Шекспира и Чехова, режиссёра киноленинианы.

Лев Гумилевский

Антон Макаренко

Александр Луговской с колонистами

Иван Коваль-Самборский

Борис Тенин

Марк Донской

Нина Шатерникова

Сергей Юткевич