Кино Серебряного века поражало своей «бездетностью»: ребёнок даже как эпизодический персонаж семейных, бытовых историй так редко появлялся на экране, что каждый запоминался надолго. Очаровательная девочка лет пяти Ниночка Ханжонкова, маленькая кокетка Эммочка Бауэр. Кино 20-х годов, напротив, сразу заинтересовалось детством как базовым периодом становления человека, ребёнком как особым социальным материалом. Интерес этот отнюдь не был гуманистическим, бескорыстным. Новые поколения были нужны для эксперимента по созданию новой породы людей без затрат на «перековку». Идеологи большевизма, сами выросшие в дворянских, мещанских, правоверно-иудейских, православных семьях, предлагали радикальные концепции нового детства – без Церкви, без семьи, даже без самого детства как «общественно ничтожного периода жизни». Задача – ускорить и сократить процесс взросления через полное его огосударствление, через создание детских политических организаций, через раннее приобщение к труду.

«Все дети – дети государства», им охраняемые, воспитываемые, используемые. Где возможно, детьми, не осквернёнными старым режимом, заменить взрослых. Так появились детские суды, детские музеи, детские манифестации. «День чистоты», «День книги», «Красная пасха» – праздники детей для несознательных родителей, погрязших в религиозных предрассудках, неграмотности, антисанитарии. «Дети учат стариков» – один из самых популярных лозунгов 20-х годов, давших небывалые образцы детского авангардизма. Наркомпрос проводил совместные заседания с лидерами детских коллективов, выслушивая их замечания и предложения. Детей посылали в деревни для участия в процессе коллективизации. Под Москвой (в деревне Братовщина) создали опытную базу для городских школьников, активистов биологических и агрономических кружков, не столько изучающих родной край, жизнь деревни, сколько поучающих крестьян, как работать по-новому. В 1929 году близ Тулы был организован первый детский колхоз, которым руководили пионеры и «показывали взрослому населению преимущества коллективного труда». И в этом же году Наркомзем заключил с пионерской организацией страны договор на пятилетку: об очистке полей от вредителей, о сохранении урожая. По существу говоря, это было использование детского труда на полях – эксплуатация, прикрытая идеологической демагогией. Сам Сталин обсуждал с детьми-корреспондентами журнала «Юные строители» вопросы народного хозяйства.

Начиная с 1918 года, стихийно стали возникать политические детские организации с красноречивыми названиями: «Детская коммунистическая партия» (в Туле), «Партия юных коммунистов» (в Одессе). Единая организация была создана уже сверху под патронатом комсомола в 1922 году и названа пионерской (от французского «первопроходец», «зачинатель»). 23 мая 1924 года на Красной площади парад 10 тысяч пионеров, членов Детской коммунистической организации имени В. И. Ленина, принимал президиум XIII съезда РКП(б) во главе со Сталиным. К концу 20-х организация насчитывала 4 миллиона.

Сохранилась фотография судебного заседания, которое проводит двенадцатилетний подросток, сидящий в судейском кресле и принимающий бумаги из рук старика-секретаря. Она была опубликована в парижском журнале «Иллюстрированная Россия» в разделе «Типы Советской России» и воспринималась как пародия на советскую систему. На самом деле это были детали плана большевиков по завоеванию молодёжи и полной изоляции её от старших поколений. А вот и другие. Газеты всё чаще сообщали об отказе детей проводить родителей в последний путь, в особенности тогда, когда похороны шли по церковному обряду.

Комсомолец Колодуб в газете «Правда» требовал для отца «инженера-вредителя», проходившего по «Шахтинському делу», смертной казни. Будущий вождь комсомола Александр Косырев в юности демонстративно покинул отца и мать как людей старого мира и ушёл жить в молодёжную среду. «Я, дяденька судья, выступаю не как сын, а как пионер»,– заявил на процессе Павел Морозов. И таких «красных» детей называли героями, выдавали за образцы для подражания. «Врач партии», психоаналитик, публицист Абрам Борисович Залкинд, знаменитый А. Б., писал: «Пролетариат рекомендует почитать лишь того отца, который стоит на классово-пролетарской точке зрения… Других надо перевоспитывать, а если они не перевоспитываются, дети этически вправе покинуть таких отцов». В 1927 году к десятилетию Октября многие пионеры взяли социалистическое обязательство – «Дадим стране сто тысяч образцовых родителей». Специально разрабатывались методы и формы подобного перевоспитания. Популярны были договора пионеров с родителями «об отличной работе, без прогулов и опозданий», «отказе от алкоголя», «обучении грамоте», «уничтожении икон и разрыве с церковью». Широко практиковались специально организованные массовые детские акции – антиалкогольные, антирелигиозные. Под лозунгом «Мы против пьяных отцов» шли босоногие, не по годам серьёзные, мрачные, агрессивные дети, немало четырёх и пятилетних, демонстративно разбивающих бутылки вина, выливающих водку на мостовую. Такими их запечатлели фотографии, кадры хроники. На предприятиях создавались пионерские посты, наблюдающие за взрослыми, выявляющие пьяниц, прогульщиков, сообщающие о них в профком, администрацию. Дети-судьи, дети-доносчики… Вот какое новое поколение растила советская власть.

На самом деле взрослые и юные, дети и отцы жизненно необходимы друг другу: взрослые через детей осваивают новое, дети у взрослых берут вечное, ау своих сверстников – современное. Именно традиционная семья, в которой несколько детей разного возраста, рядом взрослые двух, а то и трёх поколений, гарантирует постоянную циркуляцию, обновление и сохранение человеческого опыта, культуры.

Процесс огосударствления детства проходил разные этапы и приобретал различные формы, по сути оставаясь неизменным в своей войне с семьёй. В 1918—1919 годах, в эпоху Военного коммунизма, начали создавать так называемые детские городки – объединение на одной территории, под единым управлением различных учреждений для детей. В Москве городок назывался «имени Третьего Интернационала», «имени Ленина». Были также городки в Новочеркасске, Киеве. В этих резервациях для детей, насчитывающих до 5 тысяч каждая, царила полная анархия, ситуация была неуправляемой. Эксперимент, как явно не удавшийся, было решено свернуть. Центр тяжести перенесли на ясли и детские сады, которые забирали ребёнка из семьи, начиная с нескольких месяцев до 7—8 лет, когда его передавали общеобразовательной школе. Детский сад не был, как принято считать, изобретением советской власти. Идея и первый опыт принадлежат Германии, где в 1837 году педагог Фребаль открыл Детскую садовницу под названием «Дети – цветы жизни». Вскоре в России возникло Фребелевское общество, организующее частные детские сады всесословного типа, что весьма важно. Возникали они и в больших семьях, где собственные дети воспитывались одновременно дома и в коллективе сверстников. Первый такой сад в Туле открылся в семье врача Смидовича, где было семеро детей и среди них будущий писатель Вересаев. Здесь дети занимались посильным трудом в саду, на приусадебном участке. Так использовались вековые традиции крестьянского воспитания, когда с семи лет мальчик помогал отцу (в поле, на сенокосе, в лесу), а девочка– матери (в доме, по хозяйству). В русских православных семьях было по много детей, столько, сколько «Бог дал»: ни убивать их с помощью медицины (аборт), ни ограждать от их появления супружеские отношения (предохраняться) Церковь не позволяла. Религиозный стимул многодетности был главным и всесословным. В семьях, живущих натуральным хозяйством и ежедневным трудом (крестьянских, купеческих, мещанских), были важны и другие. Стимул экономический – всегда нужны были рабочие руки. Психологический и социальный заключались в том, что дети являлись своеобразным «страховым документом», гарантирующим достойное завершение жизни, спокойную старость. Здоровье женщины, санитария, условия быта вели свой жесткий отбор. Слабые умирали, а горечь утраты смягчала православная максима: «Бог дал, Бог и взял» невинную душу прямо в рай. В России считалось долгом перед Богом в бездетную или малодетную семью взять нищего сироту. Может быть, ещё и потому, несмотря на болезни, голод, войны, социальные потрясения, беспризорничество и сиротство не приобретали масштаба национальной эпидемии. Но после революции и Гражданской войны они приобрели масштаб настоящей пандемии (от греческого pandemia – «весь народ»). Теперь только государственная программа патроната над миллионами сирот, инвалидов, беспризорных, дефективных детей могла оздоровить страну. В 1920 году открылся Институт дефективного ребёнка – наука и педагогика бросили вызов природным аномалиям. Появление в семье неполноценного ребёнка считали карой Божией за грехи родителей, которые всю жизнь несли этот крест. Теперь государство освобождало и от этого чувства, и от самого ребёнка, помещая его в специальное учреждение. В 20-е годы любые отклонения от нормы (болезни, дефекты, даже преступления) рассматривались как результат неблагоприятных социальных условий, негативных воздействий среды, семьи и считались «излечимыми». Трудно сказать, чего в этом взгляде было больше,– утопизма или вульгарного социологизма.

«Советские дети старше своих сверстников (в России или Франции) не знают сказок; эксплуатируются («детское ударничество»); не имеют интереса к гуманитарным областям, технократы; школа утилитарна, политическая ориентация – пионеры, комсомольцы; школа антирелигиозная; «религия – коммунизм»,– этот портрет новой генерации детей написал Евгений Замятин. Он хорошо знал эту страну и ещё в 1920 году в своём знаменитом романе-антиутопии «Мы» поставил ей диагноз: тоталитаризм, неизлечима. Хлопотами Горького Замятин, получивший возможность покинуть СССР в 1931 году, до конца (умер в Париже весной 1937-го) наблюдал за «больной», думал о ней, писал. Это его надгробное слово советскому детству датировано 1932 годом.

Дети советских вождей разделили трагическую участь своего поколения. Судьба троих детей Сталина хорошо известна, и счастливой её не назовёшь. Троцкие – две дочери от первого брака, два сына от второго – все погибли. Только Нина умерла от туберкулёза, Зина покончила жизнь самоубийством. Сергей, оставшийся в СССР, был расстрелян, Лев, уехавший с родителями в эмиграцию, в 32 года был отравлен, умер в страшных мучениях. Дочери Зины пропали, дочь Сергея полжизни прожила где-то в деревне под чужой фамилией. Гибель родителей, разлука с родными, детские дома – через это прошли миллионы детей. Годовалых отнимали от матерей-заключённых, двенадцатилетних могли расстрелять. «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство!»

Никогда и нигде ни одна историческая эпоха, ни одна страна, ни одно государство не ставили ребёнка на столь значительную социальную позицию. Правда, ещё Савонарола использовал детей как осведомителей, способствующих аресту родителей и конфискации имущества семьи. Но только большевики превратили ребёнка, цинично и открыто, в орудие борьбы против старших поколений, семьи, Церкви. В феврале 1919 года прошёл I Всероссийский съезд деятелей по охране детства, объединивший идеологов, педагогов, медиков. Острословы поясняли: «по охране от материнства и семьи». Здесь основной формой воспитания провозгласили детские трудовые коммуны, которые «должны служить орудием разрушения буржуазно-семейного начала… Они не только подготовят будущих граждан-коммунистов, но во время своего строительства служат очагами коммунизма, стимулами и гарантией переустройства общества взрослых на новых началах». Это выдержки из резолюции съезда. Планировалось, что на базе детских коммун возникнут колхозы, артели, предприятия, где будут трудиться выросшие и получившие подготовку «дети государства». Пугающая утопия! Новые поколения, воспитанные при советской власти, должны были вытеснить с ведущих социальных позиций старшие, «испорченные прошлым».

Подобное «чадолюбие» большевиков отнюдь не было бескорыстным. Внесемейная система воспитания могла высвободить трудовой потенциал миллионов женщин, оставляющих дом, семью. И высвободила, но одновременно воспитала особую породу женщин, жертвующих и семьей, и детьми ради социальной, профессиональной, творческой самореализации, просто утративших инстинкт материнства, сперва психологически, нравственно, а со временем и физиологически.

Вместе с эпохой Военного коммунизма ушла идея всеобщего «коммунального» воспитания, и ей на смену пришла концепция единой трудовой школы, охватывающей жизнь человека в самый судьбоносный период от нескольких месяцев до 17 лет системой «ясли – сад – школа». Все эти годы он непрерывно находился среди чужих людей, в коллективе. И если за рубежом тот же детский сад становился помощником семьи, в которой мать работала, то у нас – заменой семьи. Так, в Америке были распространены трёхчасовой сад, а в Англии и Италии – 5—6-часовой с перерывом на обед дома.

В дореволюционной России 50% детей вообще не посещали школу: меньшая часть из них получала хорошее домашнее образование, подавляющее большинство оставалось неграмотным. Ещё хорошо, что до реформы 1905 года половина начального образования сосредотачивалась в руках Церкви, что гарантировало обучение азам грамотности. Вот почему концепция всеобщего обязательного бесплатного образования, выдвинутая большевиками, выглядела особенно привлекательной. Правда, понимание цели, которую они ставили, отрезвляло самых горячих сторонников. Не ради интеллектуальной свободы личности, её духовного богатства миллионам давали образование, но для того, чтобы они грамотно обслуживали политическую и государственную машину.

В начале 20-х настежь распахнулись двери институтов и университетов: без экзаменов, даже без предъявления документов сюда мог записаться любой, и только через две недели после начала занятий приступали к проверке знаний. Результаты были катастрофическими. Сразу родилась идея факультетов ликвидации рабочей неграмотности для поступления в вуз (рабфаков). Благодаря этому к высшему образованию пришли многие талантливые из самых низов. Зато целые поколения «из бывших» не были допущены в высшую школу, когда классовые преграды заменили сословные. Можно представить, какие культурные потери при этом понесла Россия. Зато была достигнута главная идеологическая цель – изменить состав интеллигенции, сделать её рабоче-крестьянской. Радикальные, наименее образованные коммунисты (возможно, из этой самой рабоче-крестьянской интеллигенции) объявили войну школе как буржуазному институту, построенному на власти педагогов над детьми, «отмирающему, растворяющемуся в революционной действительности». Они торопились «убить» её поскорее самыми нелепыми новациями: «бригадный метод обучения», «школа – цех предприятия», «учитель – помощник детей, наблюдатель учебного процесса». Естественно, обучение стало совместным, атеистическим, военизированным. Только у нас и ещё в фашистской Италии в школе преподавали военное дело. Справедливости ради следует отметить, что советским детям и не снилось такое богатство гуманитарных дисциплин, которое получали их итальянские сверстники – искусствоведение, латынь, основы христианства.

В 1918 году было обнародовано «Положение о единой трудовой школе» как «орудии коммунистического перерождения общества», воинственное, радикальное. Н. К. Крупская, будучи одним из главных его авторов, утверждала: «Главное сломать старую школу, чтобы воспитать поколение, способное окончательно установить коммунизм». Всячески уравнивая права и возможности мужчин и женщин (социальные, политические, профессиональные), большевики сломали раздельную систему образования. Четверть века мальчики и девочки учились вместе. Только в тяжёлое военное время, в августе 1943-го, было принято решение вернуться к раздельному обучению, а в середине 50-х школы опять объединили.

Конец 20-х. На развалинах старой системы воспитания и образования дала буйный цвет педология (греческое «наука о детях»), механически объединяющая социологизм и биологизм в понимании человека как массового продукта наследственности и среды. Возникшая в Америке в конце XIX века, она нашла наиболее благодатную почву для развития именно в постреволюционной России. Здесь проводились съезды, было создано Всесоюзное общество, открыли большой научно-исследовательский институт. В середине 30-х педология была признана лженаукой, опасной для общества, и разгромлена до основания. Массовое тестирование и анкетирование детей для определения уровня умственного развития, контрольные замеры деятельности учителей и системы семейных отношений привели к тому, что реальность, измеренная и обсчитанная педологами, предстала катастрофической. Сотни тысяч детей были признаны не соответствующими стандартам интеллектуального развития и «выбракованы» из нормальных классов и школ в специальные. И тогда зеркало, отразившее столь непривлекательную картину, было разбито вдребезги.

В 20-е годы школа как особое жизненное пространство, отражающее в проблемах и конфликтах, типах и характерах социальный мир, мало интересовала кинематограф. Много позже в отечественном кино появится особый тематический раздел, который так и назовут «школьное кино», а пока – всего лишь один игровой фильм «Человек без футляра». Над его сценарием и постановкой работали по-настоящему заинтересованные педагогикой, её связями с искусством Серафима Рошаль и Вера Строева. Название фильма свидетельствует о внутренней перекличке и полемике с классическим литературным первоисточником – чеховским «Человеком в футляре». Учитель и ученик советской школы должны быть открыты навстречу социальной реальности, готовы принять её вызовы, такие, например, как индустриализация, требующая трудовой и технической подготовки выпускников. Драма построена жёстко: вчерашний школьник, сын рабочего-выдвиженца, оказывается не готовым к работе ни на заводе, ни в учреждении и, почувствовав свою ненужность, решает покончить жизнь самоубийством. В этот момент он узнаёт, что в школе, которую он закончил, передовые учителя, поддержанные учениками, начали перестройку. Он спасительно и активно включается в этот процесс. Главным противником политехнизации и обновления школы выступает её заведующий, враг, прятавшийся в «футляре», типичный интеллигент, старый специалист. Ещё одно название фильма– «Опустите руку» – явно адресовано и ему подобным, мешающим советской школе двигаться в нужном обществу направлении.

Любая попытка, пусть даже в жанре комедии, обобщить негативные явления действительности воспринималась как покушение на систему в целом и немедленно пресекалась. Так, первый опыт в кино Игоря Савченко, сделавшего имя как режиссёр Бакинского Театра рабочей молодёжи, подвергся цензурному запрету. «Люди без рук» – агитфильм о необходимости союза обучения и трудового воспитания в школе, отклик на очередную кампанию в сфере образования. В ГРК сочли, что автор фильма (сценарист и режиссёр в одном лице) проповедует «левые установки политехнизации школы», и фильм запретили.

Советская школа в 20-е годы пережила «бригадный метод обучения», «метод проектов», модель «школа – цех завода», поход против расписания занятий, уничтожение учебников, гонение на лидирующее положение учителя. Было время, когда шкрабов (шершавая аббревиатура слов «школьные работники») избирала специальная коллегия, в которую входили и учащиеся, и родители. Затем их стали назначать. Наконец родилась убийственная концепция «отмирания школы» при полном её растворении в социальной действительности». В конце 20-х во Франции была опубликована повесть «Мальчики и девочки», в которой советская школа предстала во всём безумии идей и экспериментов. Её автор Иван Болдырев (Шкотт) учился в Московском университете и примкнул к группе студентов, открыто выступивших против идеологизации и политизации науки, образования. Арест, суд, ссылка в Нарым, откуда он сумел бежать за границу. В Париже нуждался, на тяжёлых работах заболел, оглох. В 30 лет его не стало. В крови обнаружили большую дозу снотворного – скорее всего, это было самоубийство. И осталась книга, единственная – обличительный документ и документ сопротивления и мужества.

Только в 1924 году радиовещание на всей территории РСФСР стало регулярным, приняв на себя обязанности главного канала оперативной информации. До этого были только газеты – для читающих и экранная газета (кинохроника) – для неграмотных. Каталоги неигровых фильмов 20-х годов свидетельствуют о том, что хроника, документалистика, культурфильмы интересовались жизнью детей. «Детский городок», «Жизнь ребёнка в яслях», «Коммуна батрачат», «Бить нельзя», «Слёт юных пионеров» – остались названия, остались титры. Сюжеты хроники торопились запечатлеть новые формы детской жизни: первые ясли при заводе «Дукс» (1918) и первые детские сады (1919). Детская трудовая колония в Туле и Клуб одарённых детей в Москве (1920). Занятия в единой трудовой школе и первая детская площадка Наркомпроса (1921). Особенно радовали детские праздники: детский маскарад в Петрограде (1918), катание детей на трамвае в Москве в день Первомая (1920). Первые образцы часто оставались единственными, а их демонстрация на экране носила прежде всего пропагандистский и агитационный характер. На границе документа жизни и сюжетного игрового кино был снят в 1924 году фильм «Тёплая компания» («Жизнь беспризорных^ в неожиданном для столь драматического материала жанре комедии, да ещё с вплетением шпионской линии. Фильм не сохранился, но, судя по отзывам печати, жалеть стоит о потере документальных фрагментов, в том числе снятых оператором Эдуардом Тиссе.

 

Фильмотека

«Кино-Глаз» (1924)

«Золотой мед» (1928)

«Адрес Ленина» (1929)

«Джой и Дружок» (1928)

«Танька-трактирщица» (1928)

«Игрушки» (1930)

«Мой сын» (1928)

Дзига Вертов не раз говорил: «Дети – мои друзья». И мог бы добавить, любимые герои моих фильмов, киножурналов, кинохроники. В хроникальном журнале «Кинонеделя» (1918—1919) – немало зарисовок: детский праздник в деревне Мытищи под Москвой, ясли завода «Дукс», показательная детская площадка Наркомпроса, городские дети на работах в деревне. Один из выпусков ежемесячного журнала «Кино-правда» (1922—1925) открывался надписью-криком во весь экран: «Спасите голодающих детей!!!» В это время (лето 1922-го) детская смертность в самых пострадавших от голода губерниях достигала 90%. Было отчего возопить. На экране целый сюжет: умирающие дети на железнодорожной станции Мелекес, изъятие церковных ценностей в Страстном монастыре Москвы, жизнь детского дома, куда привозят сирот из вымирающих деревень. В очередное воскресенье в одиннадцать часов вечера под стенами разграбленного Страстного монастыря будут демонстрировать этот киножурнал. Сам Дзига Вертов организует и возглавляет работу кинопередвижек в помощь голодающим. Так, Вертов, не ведая, что творит обличительный документ, воссоздал эту причинно-следственную цепь зла: стихия революции, обескровившая деревню, разрушившая Церковь, и засуха, голод как природный ответ на накопление этой негативной энергии, и миллионы беспризорных детей, попавшие в жернова государственного воспитания.

Особое внимание и интерес режиссёра привлекли пионеры – «дети революции», как их называли. В 1924 году он дважды (в «Госкинокалендаре» №15 и «Кино-правде» №18) обращается к новому социалистическому обряду, названному октябрины и призванному заменить крещение. Пионеры в качестве «коллективного крестного» вводили младенца в советское гражданство. Им его передавали сначала коммунисты, потом комсомольцы со словами: «Передаём вам будущего борца за счастье пролетарской семьи». Надпись на экране сообщала, что обоих нарекли Владимирами.

Обряд октябрин был тщательно продуман и разработан. Самая разная публика собиралась в домовый клуб: местная интеллигенция, соседи, зеваки, дворники. Пионеров посылали за матерью, и под пугающий младенца барабанный бой она заявляла: «Ребёнок принадлежит мне только физически. Для воспитания передаю его обществу». Стоя у знамени, один из пионеров давал клятву, что помогут новорождённому стать «новым человеком». Мать получала подарки, книги по уходу за ребёнком, почётную грамоту, а ребёнок имя, нередко самое что ни на есть революционное: Энергия и Индустрии, Револа и Автодор, Пресня и Марлен, Бухарина и Владлен. Жаль, что на фото или киноплёнке не сохранился своеобразный спектакль «Октябрины в театре Мейерхольда», о котором сообщала «Правда» от 17 ноября 1924 года. Поручитель от коллектива («крестный отец») – художественный руководитель. Младенца, точно красным знаменем, укрывают одеяльцем кумачевого цвета. Интересно, сохранила ли девочка, получая паспорт, данное ей имя – Тима (Театр имени Мейерхольда) …

В специальном выпуске журнала №21 «Ленинская Кино-правда», подготовленном к годовщине смерти вождя, именно пионерам доверили право выразить «невыполнимое желание», как сообщала надпись на экране: над колонной детей, проходящих мимо временного деревянного мавзолея, точно бог в небесах, появлялся Ленин. Двойная экспозиция кадра хроники превращала изображение в икону.

«Кино-правда» № 20 (выпуск 1924 года) была тематической и называлась «Пионерская правда». Выпуск базировался на кинодонесениях пионеров, юных киноков, собирающих материал о жизни и деятельности пионерского отряда Красной Пресни. Члены кружка, побывав на киностудии, увидев, как над хроникой работают киноки и как снимаются игровые фильмы, стали сознательными пропагандистами документалистики. Не раз они проходили по городу с транспарантом: «Долой художественное барахло, сказочные сценарии, картонные декорации и размалёванных актёров, да здравствует документальное кино!» Кружковцы выпускали свою газету «Фотоглаз» как коллективный дневник, который вели фотоаппаратом, подаренным шефами-киноками. Идея Вертова развернуть по стране сеть любительских фото– и кинокружков, схватывающих «жизнь врасплох», оказалась столь же красива, сколь и утопична, ведь вскоре бдительный милиционер у фотографирующего на улице мог потребовать специальное разрешение, мог плёнку засветить.

В фильме 1926 года «Шагай, Совет!» своеобразном киноотчёте Московского городского совета, превращенного Вертовым, по его словам, в произведение на тему «… шагай, Советская страна, к социализму», показаны и родильный дом, и детский. В фильме «Человек с киноаппаратом» камера присутствует при родах, фиксируя их не как акт физиологический, а как момент, символизирующий рождение человека нового мира.

Позднее, уже в 30-е годы, Вертов определил главную тему своего творчества как «показ на экране поведения человека советской эпохи». В своих пионерских сюжетах он показал поведение юного человека 20-х годов. Пионеры Дзиги Вертова выросли, стали отцами и матерями, и их дети, пионеры 40-х, поразили мир: не только совершившие недетский подвиг малолетние Герои Советского Союза, но и стоявшие у станков, работавшие в поле, помогавшие в госпиталях. Это уже в послевоенные годы пионерская организация стала не просто массовой, но покрывала детство каждого от 10 до 15 лет. Несостоявшие в её рядах становились изгоями.

Судьба распорядилась так, что своих детей у Вертова не было. Сам он вырос в большой еврейской семье, в среде, где бездетность почиталась наказанием Божьим, даже основанием для расторжения брака. Выросли три брата – Давид, Моисей, Борух Кауфманы, ставшие Денисом, Михаилом, Борисом. Все трое – выдающиеся кинематографисты. Младший, Борис, прославился как кинооператор сначала во Франции, потом в Америке. И его сын Эндрю Кауфман, художник, продолжил творческую династию. У среднего, Михаила, ведущего кинооператора вертовского творческого коллектива, позднее режиссёра документального кино, было двое детей. Новорожденную девочку (дочь гражданской жены, красавицы-итальянки, бесследно исчезнувшей весной 1933-го) подбросили в зверинец, и она погибла. А сын его стал любимым племянником Вертова. У него самого в первом недолгом браке с молодой талантливой пианисткой детей не было. Вторая его жена Елизавета Свилова была не просто спутницей жизни, а верным соратником на всём творческом пути, которую друзья называли «созданная из ребра Дзиги». Талантливый монтажёр ещё с дореволюционным стажем, позднее сорежиссер, а после смерти Вертова его душеприказчица. Единственный их ребёнок погиб, так и не появившись на свет. Своему племяннику Вертов посвятил стихотворение «Баю-Бай» и в нём горькая оценка собственной судьбы: «Был он первым. Стал последненьким. Спи, мой милый, Баю-Бай». Признание, доверенное ребёнку. Не случайно он часто повторял: «Дети – мои друзья».

Журнал «Молодая гвардия» №1 за 1927 год опубликовал рассказ «Суд над пионером». Автор – Пантелеймон Романов был наряду с Булгаковым, Зощенко, Пильняком одним из самых читаемых в стране и за рубежом советских писателей 20-х годов. Прославился не своими многостраничными романами («Новая скрижаль», «Россия»), а небольшими простыми рассказами, похожими на анекдот, написанными языком улицы, наблюдательными, усмешливыми, жутковатыми. Его проза о быте, семье, любви, измене не была ни обличительной, ни нравоучительной. Да и вряд ли мог он чувствовать себя наставником жизни, понимая, какой грех лежал на его собственной. Двадцатилетним студентом он обвенчался с дочерью протоиерея Вышневского, сестрой знаменитого актёра Сергея Айдарева (Вышневского), и прожил с ней в любви и согласии 15 лет. Жена почитала его гением, обожала, объездила с ним (тогда страховым агентом) всю Россию, только бы не расставаться.

В 1919 году уже известный писатель Романов познакомился с балериной Большого театра Антониной Шаламытовой, известной тем, что она создала и вела сразу несколько школ танца в Москве, была приглашена в только что открывшуюся Госкиношколу преподавать предмет «развитие тела». Она ставила хореографические этюды, в хороводе учеников исполняла сама головокружительные танцевально-гимнастические упражнения страстно, темпераментно. В школе её называли «огневая Шаламытова». Вот и опалила она судьбу четы Романовых. Он ушёл из дома. А его жена исчезла – неизвестны ни дата, ни место, ни обстоятельства её смерти. Может быть, груз предательства давил его душу, разрослись злокачественные клетки, эти спутники греха и уныния. В 1938 году, не дожив до шестидесяти, писатель умер от белокровия в Кремлёвской больнице. А его забыли, полвека не переиздавали, да и потом читали мало. А в 20-е годы…

«Суд над пионером» Романова – пять страниц журнального текста – получил скандальную известность. Глубокое захолустье. Местная пионерская организация взволнована известием о том, что пионер Чугунов (15 лет) систематически развращает пионерку Голубеву (16 лет). Все говорят об этом с таким гневом и ужасом, что мерещатся жуткие и непристойные картины. Слежкой, доверенной лучшим силам отряда, установлен состав преступления: носит её мешок, подаёт руку, переводя через канаву, читает стихи. Суд, организованный по всем правилам, принял решение: Чугунова из пионеров исключить. Пионервожатый резюмирует: «Любовью пусть занимаются и стихи пишут нэпманские сынки, а с нас довольно здоровой потребности, для удовлетворения которой мы не пойдем к проституткам, потому что у нас есть товарищи». Пионерский галстук, сорванный осуждённым с груди, брошен в мусорную корзину, около которой трётся Мишка – «прикидывался котом, а вот скоро окотится». Потом пионеры организовали «Суд над писателем Романовым» в том же журнале «Молодая гвардия» в эпистолярной форме – «за незнание пионерской жизни, искажение идей и образов». На самом деле, писатель хорошо знал детей этой эпохи – работал педагогом в колонии имени Луначарского. Он выбрал пионерскую среду, чтобы вся эта история прозвучала особенно анекдотично и нелепо. Своим юным «судьям» он отвечал весьма лукаво: мол, в детских яслях было бы ещё острее и интереснее, но уж совсем неправдоподобно. Ещё лучше писатель чувствовал саму эпоху с её так называемой новой моралью (стадность, доносительство, слежка), нездоровой сексуальностью (пресловутый половой вопрос), покушением на все формы частной жизни. Об этом «Суд над пионером».

Прозу П. С. Романова большинство читало буквально, как скандальную хронику на последней странице газеты, меньшинство – как протестное, горькое, ироническое, тревожное изображение реальности. За рубежом, где она была переведена на ведущие европейские языки, её воспринимали как антисоветскую литературу. Маяковский Романова так же, как и автора «Дней Турбиных», прописал по социальному заказу Буржуя-нуво в стихотворении 1928 года «Лицо классового врага». «Я читал всем членам правительства свои рассказы (именно те, которые критика берёт под обстрел) и слышал от них только похвалы, а товарищ Сталин даже спрашивал, не беспокоят ли меня цензоры, и сказал: «Пусть печатают так, как написано» – из письма Пантелеймона Романова в Московский горком ВКП(б). Да, его тогда читали все и по-разному.

«Перепись» детского населения игровых фильмов 20-х голов даёт следующую картину: герои экрана – юные пионеры, антигерои – дети враждебных социальных сословий, из «бывших», из мещанских семей, персонажи перед выбором (в герои или антигерои) – беспризорные, сироты, приёмные дети, деревенская детвора. Именно пионеры и беспризорники стали центральными фигурами экрана, потому что их судьба наиболее рельефно обозначала социальную политику большевиков в отношении молодого поколения. Дети бури, сироты лихолетья, жертвы антропологической катастрофы – беспризорные, которых насчитывалось, по некоторыми данным, 7 миллионов. Они были и полем приложения социальных усилий, и объектом милосердия, и предметом исследования человеческой природы в экстремальных условиях. Вот почему литература и театр, изобразительное искусство и кинематограф не остались равнодушны к этому феномену. Повесть Лидии Сейфуллиной «Правонарушители», пьеса Александра Крона «Винтовка №492116», серия полотен Фёдора Богородского, проза Антона Макаренко «Марш 30 года».

Лев Кулешов в 1919 году, находясь в Тверской губернии с ревизией ВЦИК, отснял хронику жизни колонии малолетних преступников. Он был поражён заботой о вчерашних ворах, бандитах, бродягах, беспризорных, человеческим отношением к ним, порядком, дисциплиной. В 1918 году было упразднено тюремное заключение для детей и малолетних преступников. Через отделы Народного комиссариата общественного презрения их распределяли по воспитательно-трудовым колониям. Система общественного, коллективного, трудового воспитания была признана единственной формой государственной опеки. Был отвергнут и позднее забыт уникальный дореволюционный опыт, основанный на традициях семейного воспитания. Подкидышей и сирот, вышедших из младенчества, раздавали в семьи (чаще всего крестьянские), которые государство поддерживало финансово (1,5 рубля в месяц, немало) и контролировало. Здесь ребёнок воспитывался до 16 лет и, посильно участвуя в хозяйственно-трудовой жизни семьи, был не лишним ртом, а ещё одной парой рук. После 16 он переходил на общественные работы, где постоянно нужны новые силы, и все затраченные государством средства возвращались в казну, после чего молодой человек мог самостоятельно распоряжаться своей судьбой. Просто. Разумно. Человечно. В 1925 году вышли фильмы «Марийка» и «Мишка Звонов» с одной сюжетной схемой: дети, бегущие от голода из деревни в город, становятся беспризорниками, затем жертвами эксплуатации в воровской шайке (в притоне, у частника) и наконец попадают в пионерский отряд (в детдом). Их первыми и главными спасителями выступают их сверстники, уже определившиеся политически – пионеры. Они были авангардом юного поколения и на экране являли различные формы героического поведения. Когда Александр Довженко, уже известный на Украине художник, живописец, карикатурист, писал свой первый киносценарий «Вася-реформатор», он задумал показать восьмилетнего пионера, становящегося героем не по собственной воле, а по стечению неожиданных и смешных обстоятельств. Довженко увлекла стихия буффонады, эксцентрики в обрисовке быта и нравов, окружающих мальчика и понуждающих его к действию: вытащить тонущего пьянчужку и спастись от его «благодарности»; подобрать потерянные казённые деньги; поймать забравшегося в дом бандита; уличить растратчика; разоблачить деревенского попа; помочь церковь превратить в кинотеатр. «Поручив» ребёнку победить всех врагов и реформировать быт, Довженко хотелось снять что-то похожее на чаплиновского «Малыша», виденного в Берлине, так сказать, «малыша по-советски», с красным галстуком на шее. Не его одного вдохновил этот шедевр. В 1921 году Джекки был самым знаменитым в мире ребёнком: его принял Папа Римский и вручил Орден Ватикана. Муссолини подарил свой портрет с надписью «Маленькому великану». В качестве посла детства, Малыш объехал всю Европу с благотворительными акциями. Стал он очень популярен и в нашей стране, что не слишком нравилось идеологам и ортодоксальным педагогам. Мастеровитая сценаристка с дореволюционным опытом Ольга Блажевич написала сценарий «Дитя Госцирка», в котором имя Джекки Кутана было связано с такими негативными явлениями, как культ малолетней американской кинозвезды, подражание ему чуть ли не с риском для жизни. В распоряжении советских кинопрокатчиков был целый запас фильмов с Джекки, и его крутили «до дыр» на детских киносеансах. Обаятельный, артистичный, органичный малыш стал кумиром советских детей. В фильме пионеры Ленинграда, узнавшие из газет, что Куган (на самом деле его родители) пожертвовал детям Палестины немалую сумму из своих колоссальных гонораров, решили принять его в почётные пионеры. Но, увидев, что его пример дурно влияет на советских ребят, американца исключили из почётных октябрят, а талантливого и смелого мальчишку, за успехи на манеже прозванного «дитя Госцирка», принимали. Советский малыш, шестилетний Шура Константинов в этой роли не уступал Джекки, а его герой даже превосходил, совершая подвиг на пожаре и имея анкету получше (отец – рабочий, мать – рабфаковка, брат – пионер).

Таким же вредным, как влияние Кугана, а также Пиля, Фербенкса, любимцев детской киноаудитории, педагоги считали интерес к Майн Риду, Дефо и другим западным классикам приключенческого жанра, «носителям буржуазной идеологии». В фильме «Сам себе Робинзон» мальчик из семьи совслужащего не получает должного воспитания, бросает учёбу, дом и отправляется в путешествие. Во сне он умелый, смелый совершает подвиги. А наяву быть беде, если бы не «советские Робинзоны» (таково второе название фильма) – отряд пионеров во главе с учителем пришедший ему на помощь. В фильме «Настоящие охотники» («Современные Майн Риды») любителям приключений, романтикам-индивидуалистам противопоставлены сознательные пионеры, во время летних каникул занятые изучением родного края и сельскохозяйственными работами в подшефном колхозе. Они объясняют оторвавшимся от коллектива персонажам фильма (заодно и зрителям): «Нет советских индейцев, а есть советские работники». И спасают заблудившихся.

Нехитрая арифметика: мальчиков в ранге экранных героев в три раза больше, чем девочек. Не по тому ли, что они были более политизированы, чем их сверстницы, а те выходили в героини только тогда, когда догоняли, а то и перегоняли, своих сверстников. «Хочу быть лучшей», решает 13-летняя девочка в фильме, который так и назван. Таня – типичное дитя рабочей московской окраины – трудолюбивая, сметливая, упорная. Чтобы всё успеть, она изобретает специальное приспособление и одновременно качает люльку, моет посуду, читает книгу. Придя в авиамодельный кружок, она – единственная девочка – оказалась и более способной, а главное, нравственно более стойкой и честной, чем мальчики. Один из них продал свою модель частнику, владельцу игрушечной лавки, другой пытается чужую модель выдать за свою. Главную роль играла Тамара Адельгейм – театральная травести из знаменитой актёрской семьи. Она много снималась и у Я. Протазанова, А. Роома, Г. Рошаля в эпизодах, и в главных ролях, часто в фильмах еврейской тематики. Однако самой большой популярностью среди исполнительниц ролей девочек пользовалась Таня Мухина, за четыре года снявшаяся в 13 фильмах. Среди них был фильм «Танька-трактирщица» (1928), сделавший её одной из известнейших киногероинь 20-х годов,– деревенской девчонкой, мечтавшей стать пионеркой и видевшей во сне себя членом отряда.

Героиня фильма «Хромоножка» – заводила детских игр, несмотря на хромоту, любимица ребят. Воспитанная в детском доме, она попадает в семью, где отец – рабочий-каменщик пьёт горькую. Девочка сумела уговорить его лечиться и вернула к нормальной жизни. Либретто фильма написала Тамара Адельгейм, исполнившая и главную роль. В комедии выпускника ГТК Василия Журавлёва «Приёмыш» девочку из детдома берут бездетные владельцы частной игрушечной мастерской и пытаются её воспитывать по-старому, в узком семейном кругу. Малышка скучает взаперти и вместе с сыном домработницы «поднимает вооруженное восстание», используя игрушки, а затем убегает обратно в детдом. Приёмные родители дают коллективу обещание, что будут по-новому воспитывать дочь, которую успели полюбить. Этот наивный, бесхитростный, нравоучительный фильм имел успех у детворы, потому что был весёлым и добрым. Так дети лечат стариков физически и морально, так учат их новой жизни. Киноколлектив, постоянно обращавшийся к проблемам воспитания (сценарист Серафима Рошаль, режиссеры Вера Строева и Григорий Рошаль), назвал свой фильм полемически – «Право отцов». В нём весь коллектив школы, учителя вместе с учениками встают на защиту мальчика, которого «в педагогических целях» постоянно избивает отец. Доведённый до отчаяния, озлобившийся ребёнок совершает акт «вредительства» – сжигает макет, сделанный одноклассниками. Апофеозом фильма становился его зловещий финал: на детском карнавале предавали огню чучела обывателей, буржуев, а также горе-воспитателей.

Пионеры на экране постоянно боролись: с пьющими отцами, отсталыми матерями, самогонщиками, спекулянтами, частниками, попами, кулаками, так сказать, по всему бытовому фронту. Даже самым юным не было покоя. Например, в фильме «Самый юный пионер» девочка трёх с половиной лет, одетая «под красноармейца» (будёновка с красной звездочкой, шинелька с «разговорами»), как могла, вредила белым в их тылу. Фильм красноречиво названный «Их улица» утверждает победу сознательной детворы над отцами-пьяницами и прогульщиками. Действительно, когда в 20-е годы в городах страны в полной тишине шли пионеры с лозунгами «Мы против пьяных отцов» улицы и площади принадлежали детям. Хроникальные съёмки этих шествий кажутся какой-то зловещей фантасмагорией – мир, которым управляют дети, аномальный. И именно таким он выглядел в фильме «Очень просто», когда ребёнок разрешает семейную драму супружеской неверности с помощью… пионерского отряда, рассказов на очередном собрании о взаимоотношениях отца и матери. Вполне в духе времени оказывался коллективный герой в центре фильма – группы пионеров, целые отряды. В комедии «Заводной жук» режиссёра Д. Бассалыго не оказалось взрослых, которые защитили бы ребёнка от эксплуатации парикмахера-частника. На помощь ему пришли пионеры, которые организовали «бойкот» этой парикмахерской, отваживая посетителей. Эксплуататор сдался и отпустил мальчика в пионерский лагерь. Здесь он, успевая участвовать в полевых работах, военных играх, смог наконец отдаться любимому делу – изобретательству и сделал специальную машинку для правки бритв («заводной жук»).

Пионеры разоблачали врагов новой жизни всех мастей. Приехавшие из города отдохнуть в деревню вместе с четвероногим другом сразу учуют самогонщиков в лавочнике, попе и дьяконе (фильм «Чудо с самогоном»). В фильме «Тёплая компания» один из беспризорников помогает «дорогому шефу» (ГПУ) раскрыть шпионскую организацию. Даже деревенский бузотёр, персонаж фильма «Пашка», не заслуживающий доверия пионеров, немедленно сообщает о том, что местный кулак подпиливает сваи моста, хочет утопить трактор. Этот поступок служит ему пропуском в пионерский отряд. Мотив заслуженного социального доверия не раз повторялся в фильмах 20-х годов как устойчивый сюжетный ход.

Пожалуй, только в фильме, снятом кинорежиссёром Дмитрием Бассалыго, жизнь детей и взрослых предстала в своём естественном единстве. Не случайно у него было два названия – «Маленькие и большие» и «Большие и маленькие» – и два зрительских адреса: детская аудитория и взрослая. Получился такой удачный опыт фильма «для всей семьи». В нём коллективным героем являлись жители многоэтажного московского дома, бывшего доходного, и прилегающего к нему двора. Здесь в коммуналках рядом существовали разные люди, характерные типы эпохи НЭПа: управдом и частный торговец («колбасник»), председатель жилтоварищества и «бывший», «предприимчивый молодой человек» и старый интеллигент. Юные обитатели дома были объединены детством с его играми и шалостями. При этом они тоже были очень разными – и персонажи, и их юные исполнители. Дети с московской окраины, сын режиссёра фильма, маленькая красавица с тонким породистым лицом, дочь актрисы Розенель, удочерённая Луначарским. На экране ребята организовали живой уголок на чердаке, крышу превратили в спортивную площадку: окна использовали вместо дверей, запертых ушедшими на работу родителями, а форточки – как почтовые ящики. Детская жизнь шла себе да шла, пока едва не случилось несчастье – один из мальчиков чуть не разбился. Именно в момент опасности стало ясно, что детям жизненно необходима помощь родителей. Взрослые решили организовать в доме детский клуб, отстояли комнату в борьбе с «колбасником», покушавшимся на неё, хорошо её оборудовали. Так утверждался союз больших и маленьких.

Чаще в фильмах 20-х годов воспитание в семье подвергалось критике и даже осмеянию как неполноценное, «заражённое пережитками». В фильме «Приключения Аришки» строгой семейной дисциплине, державшейся на запретах («нельзя – и всё»), противопоставлялась сознательная дисциплина в пионерском отряде. Главная героиня фильма – добрая, жизнерадостная, озорная девочка из состоятельной благополучной семьи, не была пионеркой, но вместе с ребятами из отряда спасала из рук жестокого дрессировщика обезьянку Аришку. В этой роли снялась Лиза Садовская из знаменитой театральной династии, будущая балерина Большого театра.

В фильме «Вредитель» сын лавочника во время школьной экскурсии на меховую фабрику украл одно из изделий и подбросил своему однокласснику. Он сделал это для того, чтобы сын фабричной работницы, хороший ученик, был опозорен и исключён из пионеров. Однако в школьном коллективе не могли поверить, что мальчик из пролетарской семьи может стать вором, а сын торговца его разоблачителем. Благодаря классовой бдительности ребят и проведённому ими расследованию невиновный был оправдан, а «вредитель» изгнан из школы. Фильм был снят тогда, когда после «Шахтинского дела» и «Процесса Промпартии» слово «вредитель» приобрело политический смысл. Пройдёт несколько лет, и дети старше 12 будут получать по политическим обвинениям, включая «вредительство», кто сроки, а кто и высшую меру.

В фильме «Легавый» жизнь бывших беспризорников, работающих в мастерской музыкальных инструментов, неожиданно ставит перед ними сложный нравственный вопрос. Один из ребят крадёт балалайку, сделанную в подарок герою труда и продаёт на рынке. Все знают, кто вор, но лишь один называет его имя воспитателю. Его жестоко избивают как легавого. Ребят удивляет и озадачивает, почему на вопрос воспитателя, кто подбил ему глаз, тот отвечает: «Упал с дерева». Там «слегавил», а тут нет, почему? Да потому, что в фильме таким образом утверждаются необходимость и моральная оправданность доноса в пользу коллектива и ради товарища, ведь разоблачённый вор осознаёт свой поступок. Если верно, что в СССР каждый шестой «легавил» – доносил, информировал, разоблачал, то, возможно, были среди них и зрители фильма «Легавый», закладывающего такую «мораль».

В 20-е годы так называемых «неорганизованных детей», растущих в обычных семьях, не стремящихся с малолетства реализовать себя в новом социуме через пионерскую организацию, через комсомол, оставалось ещё большинство. Были среди них по-настоящему мужественные в повседневной борьбе за свою жизнь, за жизнь своих близких, были по-настоящему человечные в отношениях с людьми. Именно такого 12-летнего подростка не придумал, а, что называется, списал с натуры и сделал героем своей повести «Ташкент – город хлебный» Александр Неверов. Франц Кафка, прочитав повесть, сказал: «Непобедим народ, у которого такие мальчики». В кино 20-х, увы, такого героя не найдёшь. И это – плата за массовость и ангажированность.

Свою философию и социологию любви, брака, деторождения в условиях нового быта предложил Сергей Третьяков в пьесе «Хочу ребёнка». Маяковский, прочитав её, был категоричен: «Я глубоко убеждён, что она могла бы стать для заграницы вторым «Броненосцем «Потёмкиным». Это произведение первоклассной ценности». Задуманная в 1925-м и завершённая год спустя пьеса заинтересовала в театре Всеволода Мейерхольда, в кино – Абрама Роома. В темплане кинофабрики «Совкино» на 1929 год постановка числится в первом ряду.

Когда впервые в перестроечном 1988 году извлекли из архива и опубликовали пьесу «Хочу ребёнка», она произвела странное впечатление. Если это талантливая пародия на безумные утопии 20-х годов, карикатура на эпоху, то куда ни шло. А если всерьёз?! Сергей Третьяков как раз писал её совершенно серьёзно с позиции науки о методе влияния на эволюцию человечества в целях совершенствования его природы. Евгеника (от греческого eugenes – породистый) подальше от человека, в лаборатории, имеет право на жизнь, но стоит ей выплеснуться в социум, как она окрашивается в опасные тона. В фашистской Германии она стала «коричневой», обслуживая идеи арийского превосходства, дающего права на стерилизацию, уничтожение «непородистых» индивидов и целых народов. В советской стране она «покраснела», поддерживая идеи пролетарской гегемонии во всём. Так, «врач партии» Арон Залкинд в «Двенадцати заповедях поведения пролетариата» прямо писал: «Половой подбор должен строиться по линии классовой. Класс в интересах революционной целесообразности имеет право вмешиваться в половую жизнь своих членов». Максим Горький рассуждал: «… очень трудно допустить, что в обществе, организованном социалистически, размножение людей сохранит стихийные формы, полезные только паразитам». Поэт Полушин призывал: рожать только красивым, остальные пусть предохраняются для того, чтобы уже третье поколение очень красивых стало национальным достоянием, государственным резервом.

Третьяков полагал, что его пьеса может послужить своеобразным пособием по «практической евгенике», «давая навыки социалистической организации полового инстинкта», «научного контроля над зачатием» в целях воспроизводства «нового человека». Этот образованнейший интеллигент, став по сути заложником плебейских идей, утверждал: «Человек социализма будет равен пяти Пушкиным». А уж такой не только предложил бы поэту «подсажу на пьедестал», но и столкнул бы оттуда. В русле времени драматург двигался от пародии на одно из христианских таинств («Непорзач») к научному контролю над чудом рождения жизни и рассуждениям о медицинской пользе онанизма («Хочу ребёнка»). В 20-е годы особенно не стеснялись: чета Хармсов и чета Введенских, гордость питерской культуры, устраивали коллективные сеансы мастурбации (в просторечии «онанов грех»), которые затем описывали подробно в дневнике. Как близко оказывается бесстыдно от безбожия.

В центре пьесы «Хочу ребёнка» – агроном, общественница Милда Григнау, латышка по национальности, что автор особо подчеркнул, видимо, имея в виду особую приверженность латышей, «красных стрелков», чекистов революции. Не заботясь о женской привлекательности, Милда ходит в мужском костюме (такой революционный унисекс), и поначалу соседи даже принимают её за мужчину. При этом ею владеет вековое желание женщины иметь ребёнка, но не от любимого, не от случайного, а от специально отобранного мужчины. «Хочу иметь ребёнка, но хочу иметь хорошего ребёнка. Чтобы отец его был здоровый парень и чтобы отец его был рабочий парень». Её выбор пришёлся на сознательного рабочего, строителя Якова. Собрав при первой встрече все необходимые социальные и медицинские данные о партнёре, полностью её удовлетворившие, она тут же поставила его на место быка-производителя. Он с удивлением услышал: «… ходишь ко мне ты до того, как выяснится, что ребёнок есть, а потом отношения прекращаются – и никаких претензий».

Третьяков не раз заявлял, что он не навязывает позицию героини зрителю, но, поставив её в сюжете между двумя полюсами – бездумными любовными связями пополам с вином и фокстротом и мещанским браком без любви – явно ей отдаёт предпочтение. Окружающую среду драматург написал жёстко и страшно. Провинциальный рабочий быт в бараках, где в клетушках, отгороженных тонкими перегородками, точно в гигантском свальном грехе живут люди, от которых лучше бы никакого потомства. Гробовщик-пьяница, поэт-кокаинист, жулик-управдом, режиссёр-«постановщик пластической симфонии раскрепощения женщины», требующий сексуальных услуг от будущих исполнительниц, группа молодых хулиганов-насильников. На таком намеренно сгущённом апокалиптическом фоне человеческого вырождения просто спасительно звучала главная идея пьесы. Один из персонажей озвучил её на самом высоком уровне: «Государство поощряет такой подбор, в результате которого возникнет «порода новых людей». Нужно сказать, Яков не сразу проникся «новой моралью» передовой Милды, но в конце концов выполнил и даже перевыполнил свои обязанности быка-производителя. В финале пьесы объявляли результаты конкурса здорового ребёнка, в котором сын Милды по «показателям физическим» «по условиям зачатия» признавался одним из победителей, а вторым стал сын Якова от другой женщины. Ему оставалось только с пролетарской гордостью взирать на плоды трудов своих, собранные в одном детском саду.

В Главреперткоме посчитали: советский зритель ещё не дорос до социальной и научной проблематики пьесы, зато «проявит нездоровый интерес к физиологическим моментам сюжета». Лефовцы во главе с Маяковским сразу бросились на защиту: «Получение наиболее здорового и евгенически правильно подобранного потомства автор ставит в общую связь с селекционными мероприятиями советской власти». В театре Мейерхольда начались репетиции. Мастеру очень нравилась пьеса, написанная темпераментно, боевито, талантливо, в чём несложно убедиться – достаточно сравнить «Хочу ребёнка» и пьесу Левиной «Товарищ» со схожим сюжетом. Мейерхольд вместе с художником-конструктивистом и архитектором Эль Лисицким занялись разработкой оформления спектакля. И тут тревогу забили организации охраны материнства и младенчества, Женотдел ЦК ВКП(б). На закрытом заседании Художественно-политического совета Главреперткома Третьякову предложили самому читать пьесу, а Мейерхольду доложить о принципах её постановки. Мало того, Мейерхольду пришлось режиссировать закулисную борьбу, используя весь свой непререкаемый авторитет в театральном мире, все связи во властных кругах, личные отношения с партийной верхушкой. За подписью Ф. Ф. Раскольникова Главрепертком принял двусмысленное решение: «Оставляя в силе запрещение пьесы «Хочу ребёнка», разрешить постановку её театру им. Вс. Мейерхольда в трактовке, предложенной режиссёром театра». Мастер задумал спектакль-дискуссию, строящийся напрямом общении сцены с залом, с вмешательством в ход действия автора пьесы, приглашённых врачей, педагогов, политиков и, конечно, зрителей, группа которых будет специально посажена на сцене. Режиссёр считал, что «Хочу ребёнка» – пьеса тез», а не схем, как утверждали противники, и потому воскрешает театр импровизации, эстетику комедии дельарте. Так, в лидере Театрального Октября снова проснулся Доктор Депертутте. Он так яростно сражался за эту постановку, за эту пьесу ещё и потому, что к концу 20-х годов его театр переживал глубокий кризис, испытывал драматургический голод. Мейерхольд рассылал отчаянные письма М. Булгакову, В. Маяковскому, Ю. Олеше, Н. Эрдману, прося новых произведений. Пустой портфель и пустой зал: даже бесплатные билеты, рассылаемые по предприятиям, не помогали наполнить его более чем на две трети. Гостим стал убыточным. Зрители ночами стояли за билетами в Художественный театр на «Дни Турбиных», в Вахтанговский на «Зойкину квартиру», во МХТ-2 на «Блоху». За годы борьбы (с 1926-го по 1930-й) Эль Лисицкий создал пять вариантов художественного решения пьесы, и последний его макет был таким масштабным и объёмным, что сцена театра не могла бы его вместить. Тогда Мейерхольд принял утопическое решение – осуществить постановку на сцене своего нового театра на Триумфальной, … которого ещё не было. Это был театр, о котором он мечтал, уникальную архитектуру и фантастическое устройство которого обдумывал и разрабатывал, стройплощадку которого посещал, в котором собирался поместить урну с прахом Маяковского. Он уже заранее обнародовал стартовый репертуар театра: «Борис Годунов», «Гамлет», «Отелло», обновлённый «Клоп», а вот пьеса Сергея Третьякова «Хочу ребёнка» в нём почему-то не значилась…

Впервые она была поставлена в Германии уже в 80-е годы, сначала в ФРГ (театр Карлсруэ), затем в ГДР (студенческий театр Берлинского университета). Возможно, что был использован перевод Бертольда Брехта, сделанный им в 1930 году. Он называл Третьякова своим учителем, восхищался этой пьесой, готовился её поставить в своём театре, но не успел – помешали приход Гитлера к власти, вынужденная эмиграция.

От этой «показательно-пропагандистской утопии», от этого «образца будущего быта», как определял жанр «Хочу ребёнка» Мейерхольд, остался неожиданный подарок детям. В пьесе рекламировались изобретения одного из персонажей с забавной фамилией Дисциплинер – «самокачающаяся люлька», приводимая в движение плачем младенца, и «электрический самоутешитель», приспособление, нажав на кнопку которого, ребёнок радовал себя музыкой. От люльки отказались, считая укачивание вредным, а вот музыкой сегодня утешаются миллионы малышей, не знающих, что благодарить за это нужно Сергея Михайловича Третьякова.

Пьеса «Хочу ребёнка» надолго легла в архив. А вот Абрам Роом и через полвека не мог успокоиться, что не разрешили её поставить: ему как мастеру психологически-бытового и эротического кино, как врачу в недалёком прошлом, это было особенно интересно. Зато в 1930-м на экране появился культурфильм «Не xoчy ребёнка», разыгрывающий сюжет непримиримого столкновения новых взглядов женщины, комсомолки, ударницы, общественницы с мужчиной, по старинке отстаивающим преимущества домашнего воспитания. Для неё труд и комсомольская работа оказывались дороже материнства, жизни ребёнка– она решает сделать аборт. Муж не в силах убедить жену ребёнка сохранить и обращается за помощью к коллективу предприятия. Общественность помогает правильно решить этот семейный, глубоко личный вопрос. Финал благополучный и идеологически выдержанный. К моменту появления младенца на свет как раз открываются ясли, и осознавший свою отсталость отец отдает его туда. Не случайно второе название фильма «Разве жизнь не прекрасна».

В России православной бездетность считали наказанием Божьим, её боялись, стыдились, её замаливали, а теперь тайной рождения новой жизни распоряжался Фабком. Ребёнок из дара Создателя превратился в объект социальных экспериментов, идеологических баталий, художнических сумасбродств.

В это безумное время многие красивые семейные и творческие дуэты, иные длиною в целую жизнь, не имели детей: Александр Довженко и Юлия Солнцева, Всеволод Пудовкин и Анна Земцова, Дзига Вертов и Елизавета Свилова, Сергей Герасимов и Тамара Макарова, Григорий Козинцев и София Магарилл. Но были и нашедшие счастье отцовства и материнства, любившие как родных пасынков и падчериц: Лев Кулешов – сына Александры Хохловой, Ольга Жизнева – дочь Абрама Роома, первая жена которого была репрессирована, Михаил Ромм – дочь Елены Кузьминой.

Детское кино медленно подходило к самому трудному и самому важному зрителю – младшего возраста, когда и закладываются основы восприятия прекрасного. Здесь первое слово должна была сказать мультипликация. Могла, но не торопилась. Этот вид кино, получивший ещё в 10-е годы в творчестве Владислава Старевича великолепное начало, в 20-е был поставлен на службу агитации, пропаганде, политической сатире. Не случайно первый опыт был подписан Дзигой Вертовым и сделан киноками в 1923 году: «Сегодня» – «живая» карикатура политического содержания. Мультипликационный фильм, адресованный детям, появился четыре года спустя, в 1927-м. Из 102 мультипликационных фильмов, снятых с 1923-го по 1930-й, не более десяти было адресовано детям. Первый – по мотивам сказок Корнея Чуковского. В нём действительно сказочно (но не впервой, это уже делал Старевич) сочеталась игра живого ребёнка и рисованных зверей. Пионер Сенька становился «африканцем», когда, начитавшись стихов Чуковского, засыпал и во сне вместе с Крокодилом Крокодиловичем на воздушном шаре улетал в Африку. Вскоре «Тараканище» и «Мойдодыр» пополнили мультипликационную чуковиану Историю о Таракане, добившемся власти в зверином царстве насаждением страха, украсили рисунки известного графика Сергея Чехонина, и в них были приметы нового – Тараканище побеждает не бесстрашный Комар, а аэроплан ОСОВИАХИМа, управляемый октябрёнком. Юный пионер из фильма «Пионер Ваня» режиссёра и художника, известного ленинградского карикатуриста В. Григорьева побеждал всех капиталистов – акулу, спрута, бегемота, поднимал восстание обезьян. Оказывалось, что всё это мальчику только приснилось. В лучших фильмах, к счастью, сохранившихся, можно видеть, как социальные реалии и идеологемы эпохи «одеваются» подобающей сюжету образностью.

В «Приключениях Болвашки» рядом с куклами вместе с ними играли дети. Предложил тему и консультировал фильм педагог, философ детства, директор Музея игрушки Николай Бартрам. Собранная мастером на глазах детей и под взглядом кинокамеры деревянная игрушка оживала. Шалун и проказник по имени Болвашка, как непослушный ребёнок, едва не гибнет в горящей печи. Его спасает один из ребят, верящий, что игрушки тоже живые существа.

Николай Бартрам как автор сценария и консультант-педагог принял участие в работе над рисованным мультипликационным фильмом «Каток» вместе с молодыми художниками Иваном Ивановым-Вано и Дмитрием Черкесом и опытным режиссёром и оператором игрового кино Юрием Желябужским. Такое творческое содружество принесло замечательный результат. Анекдот о чемпионе поневоле (когда гонимый страхом преследуемый на финише оказывается первым) был рассказан эмоционально, динамично, с точным попаданием в ребячьи настроения и ожидания. На чёрном, точно лакированном фоне бежала тонкая, изящная белая линия, стремительно очерчивающая человеческие фигуры, предметы: группы болельщиков и спортсменов, трибуны стадиона и верхушки ёлок за высоким забором. Главный герой – мальчишка, скорее всего, беспризорник, на одном большом, не по росту коньке, прикрученном к валенку, в старой будёновке. Хотя и не пионер, но наш! Его другом становится матрос (бескозырка, клёши, тельняшка), помогающий перелезть через забор на каток. Его врагом оказывается нэпман (огромное пузо на тоненьких ножках, на голове цилиндр), едва стоящий на коньках, но под ручку с изящной спутницей. Мальчишка сбивает его с ног и, удирая от него, становится победителем забега. В финальном кадре он приветственно машет зрителю, как бы передавая ему эстафету бодрости, уверенности, радости.

В фильме «Обиженные буквы» режиссёров А. Преснякова и А. Сорохтина буквы русского алфавита, посланцы обиженных ленивыми школьниками книг, шли на приём в Наркомпрос через большой город, сквозь поток машин и людскую толпу (кинохроника). Их принимал нарком А. В. Луначарский, выслушивал жалобы, обещал помочь и обращался с речью в защиту книги (хроника, сопровождавшаяся надписями на экране). Так проблема грамотности, любви к чтению, уважения к книге оказалась поднятой на государственную высоту. Бузилка – одетый в прозодежду рисованный человечек с неизменным гаечным ключом в руках – прошел сквозь сюжеты нескольких фильмов. Это был герой критического умонастроения, активный, постоянно ввязывающийся в драку с недостатками. В фильмах он всегда вводился в реальную среду через включение хроники. Существовали в то время и другие мультипликационные персонажи. Интерес к ним был велик – они были своеобразными гидами, ведущими зрителя по современности. Кукла Братишкин показывал кино, участвовал в Спартакиаде 1928 года, распространял лотерею ОСОВИАХИМа, обследовал санитарное состояние казарм – путешествовал по современности, по наиболее проблемным её участкам. Он был миролюбивее Бузилки – его интересовали не только отрицательные, но самые разные проявления повседневной современной жизни. Увидев Бузилку, зритель уже настраивал себя на критическое, сатирическое зрелище. В очередной раз встретившись с Братишкиным, с интересом ждал, куда по жизни поведет его сегодня этот симпатичный, общительный человечек.

«Tun-Ton в Москве» режиссёра А. Иванова – лента, в которой московские улицы, музеи, театры (хроника) удивлённо и восторженно детскими глазами рассматривал негретёнок Тип-Топ, маленький рисованный человечек, приехавший в СССР как член рабочей делегации. В Кремле он встречался и беседовал с М. И. Калининым, А. В. Луначарским (хроника и мультипликация). Хроника с её достоверностью, насыщенностью, живыми фактами и реальными лицами возводила в иную степень обобщения частный случай мультипликационного сюжета. Сценарии «Тип-Топ» и «Обиженные буквы» написал Николай Агнивцев, сатириконец, автор миниатюр для кабаре «Кривой Джимми», вернувшийся из эмиграции и именно в мультипликации для детей нашедший свою творческую нишу.

Коллективом, в который входили брат и сестра Ходотаевы, сестры Брумберг, В. Семёнов, был сделан фильм «Самоедский мальчик». В нём рассказывалась история мальчика-ненца (самоеда), изгнанного злым шаманом из родного стойбища, едва не погибшего на льдине в открытом океане, подобранного советскими моряками и добравшегося с ними до Ленинграда. Здесь он рос, учился, мечтал вернуться домой. Вернувшись, он давал «последний, решительный» бой шаману, предрассудкам, темноте. История была немножко похожа на сказку, но больше на публиковавшиеся в то время документальные рассказы студентов рабфака народов Севера. В фильме ненавязчиво был показан ненецкий быт. Рисунок ленты был стилизован под резьбу по кости – народный ненецкий промысел.

Несомненно, в 20-е годы, в период становления советской мультипликации, лидировала московская школа, поддержанная творческим коллективом молодых художников ГТК, производственно – киностудией «Межрабпомфильм», где, начиная с 1924 года было снято два десятка фильмов, в их числе и такой шедевр, как «Каток». На ленинградской фабрике «Совкино», начиная с 1927 года, тоже начали снимать мультипликационные фильмы, и там в 1929-м родился свой шедевр – фильм «Логта».

«Почта» – лента, выросшая из книжки, в которой стихотворение Самуила Маршака было иллюстрировано известным ленинградским художником Михаилом Цехановским. Заинтересовавшись мультипликацией как движущейся иллюстрацией, он как режиссёр-художник сделал фильм-книжку о кругосветном путешествии письма за адресатом. Окрасив позитив, Цехановский решил фильм в цвете. Изобразительная культура, изысканный стиль и цветность превратили «Почту» в фильм «европейского масштаба», как писал критик Адриан Пиотровский. И тут не обошлось без юного героя эпохи, кстати, отсутствующего в литературном первоисточнике. В фильме отправителем письма стал пионер. Он вкладывал в конверт гусеницу, которая в пути превращалась в бабочку. Этот неожиданный и красивый ход имел документальное происхождение.

В одном из выступлений Н. К. Крупская рассказала о том, что получила письмо от юного натуралиста, для наглядности пославшего ей живой экспонат. Он, конечно, ничего дурного не имел в виду, но получилось некрасиво, даже двусмысленно. Вдова вождя, глава советской цензуры (Главреперткома) получила какое-то мёртвое засохшее насекомое. Зато режиссёр-художник М. Цехановский в рисунке одушевил эту историю и получил прекрасную бабочку.

Детское кино как специфическое направление искусства, главные персонажи которого – дети разного возраста, они же – главные зрители, на которых работали специальные киностудии и отдельный прокат, на которых трудились особые творческие и педагогические кадры. Это было советское ноу-хау – государственный проект по созданию с нуля нового антропологического типа. В нём именно кинематографу наряду с литературой, театром и во главе ряда старших искусств задавалась роль идеолога детства, пропагандиста его новых ценностей, форм, отношений. Не случайно им занимались первые партийные дамы – Ю. Менжинская, П. Урицкая, Н. Пятницкая – во главе с Н. Крупской.

В царской России Церковь и официальная педагогика призывали: «Не пускайте детей в кинематограф!» Время от времени появлялись циркуляры, запрещавшие несовершеннолетним посещать кинотеатры то по вечерам, то в любое время. Правда, усилиями наиболее культурных кинопредпринимателей, и здесь первым нужно назвать А. А. Ханжонкова, закладывались основы кинематографа для детей: утренники в кинотеатрах, программы для школы, мультипликационные и научно-популярные фильмы. Всё для просвещения, здорового досуга детей и в помощь их воспитанию в семье и храме.

В советской России за детское кино взялись всерьёз и системно: разработка типа фильмов для разных возрастных категорий и форм кинопоказа, подготовка фильмофонда, в том числе, перемонтаж дореволюционных лент, внедрение кино в школьное образование, создание сети специализированных кинотеатров. В 1923 году Главполитпросвет выпустил циркулярное письмо о правах посещения детьми кинотеатров для взрослого зрителя, указав киножанры, запрещённые для юной аудитории: «любовная и уголовная драма, бытовая комедия, детектив». Но от регулирования и ограничения контактов детей со взрослым репертуаром необходимо было переходить к созданию специального – детского. Работу педагогов с детской аудиторией из школ, клубов, домов просвещения пора было переносить в кинотеатры, непосредственно соединить с показом фильмов.

АРК организовывала детские утренники в кинотеатрах. Так, один из популярнейших кинотеатров Москвы, «Уран» на Сретенке, регулярно проводил киновоскресники для детей. В декабре 1924 года в АРК была создана Детско-школьная секция, объединившая кинематографистов, педагогов, представителей ЦК комсомола и ЦС пионерской организации. Она занималась многим: изучением детского зрителя, подготовкой сценариев детских фильмов, организацией передвижного кино в деревне и кинокружков в школе. И во всём доминировали политическая и идеологическая составляющие, а направление всей этой деятельности задавал Агитпроп ЦК ВКП(б) в лице его главы Н. К. Крупской. В написанном ею в 1927 году документе «О задачах школьного кино» главной названа «задача воспитания коммунистического мировоззрения детей» и определены ведущие темы: «интернациональная солидарность», «жизнь школы», как будто бы ребёнок жил только в школе, а думал исключительно о мировой революции.

Игровое детское кино началось со ставших знаменитыми «Красных дьяволят», романтизирующих участие юных в Революции и Гражданской войне, втягивающих их в политическую борьбу, насилие, кровь, смерть. Этот фильм полюбили зрители разных возрастов и многих поколений. Так были заложены традиции историко-революционного детского кино на десятилетия вперёд, по сути антигуманистические, пробуждающие негативные составляющие «я» ребёнка – нетерпимость, жестокость, агрессивность. Стоило только отойти от утверждённого образца, как раздавался окрик кого-нибудь из критиков или идеологов. «Мишки против Юденша» – эксцентрическая короткометражная комедия ФЭКСов о приключениях мальчишки-газетчика и ручного медведя в штабе белых, вовсе не рассчитанная на достоверность и серьёзность историко-революционного фильма, была объявлена «оскорблением защитникам Петрограда». В годовщину смерти Ленина был выпущен на экраны фильм «Как Петюнька ездил к Ильичу», положивший начало экранной кинолениниане. Сценарий по собственному рассказу написал участник трёх революций, известный в 20-е годы крестьянский писатель Павел Дорохов. Фильм режиссёра М. И. Доронина, актёра мхатовской выучки и постановщика с дореволюционным опытом, был снят достоверно, просто, искренно. Юные исполнители в предложенных обстоятельствах детской жизни, детских переживаний выдерживали соседство с подлинностью хроникальных кадров похорон Ленина, жизни траурной Москвы. «Как Петюнька ездил к Ильичу» – название сказовое, сохранившее фольклорную интонацию истории о том, как десятилетний деревенский мальчишка-сирота бежит из детдома в Москву проститься с Лениным. Для него он не вождь, не глава государства, а родной человек, благодаря которому они с сестрой и ещё сотни тысяч таких же сирот имеют кров, хлеб, живут, учатся. Так начинался киномиф о добром дедушке Ильиче, друге детей, радетеле о народе, печальнике за Россию. Позднее фильмы М. И. Ромма и С. И. Юткевича, признанные классикой, роли, сыгранные выдающимися театральными актёрами Борисом Щукиным и Максимом Штраухом, дали ему новую жизнь.

В 1920-м был открыт Первый государственный театр для детей, а год спустя – быстро ставший популярным Московский театр для детей под руководством восемнадцатилетней Наталии Сац, дочери Ильи Александровича Саца – композитора, дирижёра, заведующего музыкальной частью МХТ. Выросшая на знаменитой постановке «Синей птицы», музыку к которой написал отец, открывшая и свой театр сказкой, она должна была ставить и современную драматургию для детей. Это были пьесы особой педагогической складки и идеологической направленности: «Пионерия» С. Заяцкого, «Алтайские Робинзоны» Н. Шестакова, «Чёрный яр» А. Афиногенова. Новые конфликты детской жизни, сюжеты, герои. Массовые зрелищные искусства – и театр и кино – первыми платили дань политическим притязаниям власти на искусство.

Возможно, детское кино наполнялось бы иным материалом, стало бы менее политизированным и более гуманистичным, если бы оно было связано с детской литературой 20-х годов. Многолетние наблюдения за детским читателем показывали, что интересы и предпочтения меняются медленно: для младшего возраста по-прежнему были интересны книжки о животных и истории из жизни сверстников, для подростков – приключения и путешествия, для старших – приключения и книги о технике. До 1927 года первенствовала детская дореволюционная литература, изымаемая из государственных библиотек и всё ещё доживающая век в домашних книжных собраниях. Ещё писали старые мастера, иногда предпочитая спрятаться под псевдонимами. В дневнике К. И. Чуковского есть запись, датированная 1922 годом, о посещении Лидии Чарской, принесшей ему две рукописи. Автор 160 романов, на которых вне сословных границ выросло не одно поколение детей России (от государевых до мещанских), не имела пайка и просто умирала от голода.

Рассказы Бориса Житкова, в прошлом инженера-судостроителя, рыбака, путешественника, были сплавом романтики, героики, интереса к технике, любви к природе – всего, что так необходимо становящейся личности ребёнка и подростка. Автобиографическая повесть очеркиста Льва Кассиля, мальчика из семьи провинциального врача, «Кондуит» рассказывала о том, как сломалось сознание детей интеллигентов, оказавшихся между старой и новой Россией, между гимназией и советской трудовой школой. В рассказах и повестях Леонида Пантелеева, вырастающих из его жизни сироты, беспризорника, воспитанника школы-интерната,– «Карлушкин фокус», «Часы», «Портрет» – жизненная правда уживалась с героикой, юмор не мешал лирике. Почти сорок лет ждала экранизации знаменитая повесть Л. Пантелеева (в соавторстве с Г. Белых) «Республика ШКИД». Повесть Александра Неверова «Ташкент – город хлебный», увидевшая свет в 1923 году, выдержала 16 изданий. Очерковая документальная проза была написана по живым впечатлениям поездки самого писателя за хлебом из голодающего Поволжья. Он нашёл простой и безотказный литературный ход – центральным героем сделал деревенского подростка и глазами своего alter ego увидел, его сердцем пережил всё, что произошло с ним в пути: и голод, и болезнь, и смерть друга. Сам Неверов, вернувшись домой, раздал привезённый хлеб, отправил большую посылку бедствующему писателю Алексею Ремизову и по-юношески непосредственно, как его герой, радовался, что может кому-то помочь. Неверов умер от приступа астмы в том же 1923 году, и было ему всего 37 лет. Почти полвека ждала эта уникальная русская проза экранного воплощения, пока не превратилась в 1967 году в весьма средний, проходной фильм, снятый по сценарию А. Кончаловского на киностудии «Узбекфильм».

Из бестселлеров детской литературы 20-х годов были экранизированы только остросюжетные приключенческие повести о Гражданской войне Сергея Григорьева «Тайна Ани Гай» и «С мешком за смертью». Фильм «Аня» по этой прозе поставила режиссёр Ольга Преображенская, заинтересованно работавшая в кино для детей. Кинематограф, что называется, должен был дорасти до литературы, чтобы чтение современных произведений становилось импульсом их экранного воплощения.

Во второй половине 20-х годов было снято 45 фильмов для детей. Это было уже отдельное репертуарное направление. Было о чём поговорить, поспорить собравшимся в январе 1929 в Ленинграде на конференции пионеров, специально посвященной вопросам детского кино. Появились первые талантливые приверженцы киноискусства для детей, посвятившие ему всю свою творческую жизнь, разрабатывающие его эстетическую и педагогическую специфику. Они писали сценарии, осмысляли особенности работы с юными исполнителями, трудились на съёмочной площадке в новом качестве режиссёров-педагогов: Владимир Петров – в Ленинграде, в Москве – Василий Журавлёв, Татьяна Лукашевич. Здесь взошла звезда Маргариты Барской, возглавившей первую творчески-производственную группу детского кино на киностудии «Межрабпомфильм» в 1927 году. Она была настоящим энтузиастом кинематографа для зрителей, представляющих новую, послереволюционную генерацию детей. Думала, искала, экспериментировала: о чём для них снимать, на каком киноязыке разговаривать… В 1923 году Барская поставила фильм, объясняющий и пропагандирующий политику партии в деревне, «Кто важнее – что нужнее». Сельскохозяйственные знания были поданы на экране увлекательно, образно, по-детски лукаво: такая опасность, как нападение саранчи, напоминало действие вражеского войска, весьма устрашающе выглядели полевые грызуны, снятые крупным планом. Линию политическую вёл сквозной анимационный сюжет – спор передового рабочего с отсталым крестьянином-единоличником, точно сошедшими с плаката. Игровой фильм Барской «Отец и сын», снятый уже в середине 30-х, представил советское детство как сиротство в семье, где отец, ответственный работник, партиец, отчуждён от жизни сына. Фильм был подвергнут разгромной критике и запрещён. Интересно, какой фильм о пионере-герое Павлике Морозове сняла бы Барская? Был и такой среди её замыслов. Жаль, что не был осуществлён другой – совместный проект с А. С. Макаренко. Сломленная непрерывной борьбой за детское кино, каким она его видела, и запретом последнего из трёх снятых ею фильмов, политической травлей Маргарита Барская покончила с собой в 1937-м. Может быть, это был протест или крах иллюзий?

К концу 20-х в кинотеатры пришло новое поколение рождённых и выросших в СССР, как их называли «побеги Октября», «корешки коммуны». Массовые анкетные опросы подтвердили, что в их досуге кино занимает первое место, является действительно важнейшим из искусств. Оказалось, пионеры реже посещали кинотеатр, чем «беспартийные» дети; мальчики активнее, чем девочки, штурмовали кинозалы (готовы были мести пол, ввинчивать лампочки, чтобы «заработать» очередной просмотр). Появилось племя киноманов, можно сказать, болезненно зависимых от просмотра фильмов, жизни не представляющих без этого. Один из них, четырнадцатилетний подросток, так и написал: «Только в кино и поживёшь часочек с настоящими людьми, а не с нашими, с какими мы живём». Педологи сочинили, как они сами говорили, «целый аттракцион» для изучения юного зрителя под названием «Киоск «Выбирай фильм». Это была картотека из 110 фильмов, разделённая на 10 тематических и жанровых разделов, из которых нужно было выбрать всего три названия. Дети, пришедшие в кинотеатр, терпеливо дожидались своей очереди поиграть в «выбор фильма». «Робин Гуд», «Знак Зорро», «Багдадский вор», «Красные дьяволята» – самые выбираемые. Где-то на шестом месте по предпочтениям оказался «Броненосец «Потёмкин», на восьмом – «Медвежья свадьба». Среди лидеров не называли фильмов о борьбе пионеров с кулаками, врагами народа, прогульщиками, пьяницами. Но когда в 1928 году Моссовет принял решение детей и подростков не допускать во взрослые кинотеатры, ничего из этого запрета не вышло, только касса пострадала, да «зайцев» прибавилось. Дети 20-х действительно уже не представляли себе жизни без кино.

Кино, адресованное детям, потребовало юных исполнителей, ровесников киноперсонажей на экране и кинозрителей в зале. Каждая крупная киностудия растила свои «звёздочки». Одесская – Васю Людвинского, мальчика с тонким красивым лицом, которому доставались роли детей из интеллигентных семей, детей из других стран и эпох. Был он братом легендарного предводителя восставших рабов Спартака, Тарасом Шевченко в детстве, у Абрама Роома снимался в историко-революционной драме «Бухта смерти». Правда, у Александра Довженко – в комедии «Вася-реформатор» – играл пионера.

Шура Константинов снимался в Ленинграде, чаще всего в ролях деревенских мальчишек. Однажды его «ангажировала» московская киностудия «Межрабпомфильм» на роль шестилетнего мальчугана, побывавшего и беспризорником, и циркачом, и даже русским Джекки Куганом в фильме «Дитя Госцирка». Московские киностудии гордились своей юной звездой, снимавшейся у Якова Протазанова, Бориса Барнета, Константина Эггерта, Юрия Желябужского – Таней Мухиной. Девочка-подросток, миловидная, с открытым добрым лицом, большеглазая, темноволосая, стрижена в скобку, гребёнка в волосах – узнаваемый, располагающий к себе русский национальный, простонародный тип на роли положительных героинь. Довелось ей попробовать себя в амплуа травести, в ролях мальчиков. Так многоопытному актёрскому режиссёру Владимиру Гардину показалось интересным дать ей сыграть в одном фильме и брата, и сестру. Особую популярность и особую любовь зрителей Мухиной принесла главная роль в фильме «Танька-трактирщица» – лучшая и последняя.

Пионеры стали своеобразными соавторами творческого коллектива Дзиги Вертова в работе над экспериментальным фильмом «Кино-глаз». Этот фильм 1924 года не случайно получил название, созвучное теоретической программе «кино-глаза» как инструмента научного исследования мира»: способом длительного кинонаблюдения привычной или скрытой камерой, съёмки «врасплох». Работу кинонаблюдателя, вооружённого камерой, Вертов определял так: «напоминает работу агентов ГПУ». Конечно, ни внезапной, ни нечаянной (а именно так трактует слово «врасплох» Владимир Даль) работу кинока, как и чекиста, назвать нельзя. «Кино-глаз» – это фильм-путешествие по жизни столичного города (Москва) и деревни (подмосковное село Ленинское), коллективного героя (деревенских и городских пионеров, объединившихся в единый отряд). Все босоногие, загорелые, с волосами, выцветшими на солнце. В деревне работают в поле, заготовляют дрова, разносят книги, открывают ясли и мастерские, помогают деревенской бедноте. В городе у пионеров другая программа: звено «Революция» обследует торговые ряды знаменитой Тишинки и вывешивает там плакат «Все в кооперацию». В пивной «Моссельпрома» собирает средства на борьбу с туберкулёзом и предъявляет «Наш ультиматум пьющим отцам». На улице налаживает контакты с беспризорниками. В общем, пионеры контролируют, наблюдают, действуют. Это их живым, любознательным киноглазом схвачены такие неожиданные сцены, как шествие слона по улицам Москвы в зоопарк, показ ловких трюков китайца-фокусника. Это их восторженный взгляд провожает полотнище флага, поднимающегося прямо в небо на церемонии открытия пионерского лагеря в деревне. Ставшая классической монтажная композиция– 1 минута экранного времени, 17,5 метра плёнки, 16 оригинальных кадров, повторенных 52 раза.

В сценах «происхождения» хлеба и мяса, когда методом обратной съёмки булка возвращается к колосьям в поле (не на дереве же растёт), а кусок говядины – к быку, пасущемуся на лугу (бифштекс сам по себе не гуляет). Это не просто трюк, не только режиссёрский эксперимент в области киноязыка – это усмешливый парафраз набившей оскомину темы «смычка города и деревни». Кадры, снятые в сумасшедшем доме, сопровождает надпись: «Я требую, прекратите погромы». Так назван исток безумия одного из больных, жертвы национальной политики дореволюционной России. А вот жертвы безумия самой революции и Гражданской войны – покидающий психиатрическую больницу мужчина в поношенной красноармейской шинели и беспризорники, юные воры и наркоманы.

Покидая деревню по окончании съёмок, Вертов оставил там группу местных киноков-наблюдателей. Там же в творческий коллектив Дзиги Вертова были «завербованы» два новых кинока – Борис Кудинов, вожатый приехавшего из Москвы пионерского отряда, и демобилизованный красноармеец, местный уроженец Илья Копалин, позднее ставший одним из ведущих режиссёров документального кино. Год спустя в Париже на Всемирной выставке декоративного искусства награждённый серебряной медалью фильм «Кино-глаз» впечатляюще прозвучал в контексте советского «левого искусства». Он демонстрировался в архитектуре Константина Мельникова. Тут же в павильоне был развёрнут макет Александра Родченко, демонстрирующий, что такое «Кино-глаз» в теории и на практике. Родченко принадлежал и знаменитый киноплакат к фильму; в верхней части листа человеческий глаз, и на него снизу устремлены взоры пионеров. В революционной технике фотомонтажа получилась своеобразная лефовская икона. Пионеры на самом деле оказались самыми горячими защитниками «Кино-глаза» на общественных просмотрах и диспутах. Фильм вызвал бурную реакцию: столкновение полярных оценок, серьёзные аналитические статьи и даже фельетон в «Киногазете» про то, как «кинока-воин киноврал про киноправду». Вертова били даже на «левом» фланге, так его «Кино-глаз» подбил своим «кинокулаком» в статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» G. М. Эйзенштейн. Для съёмок своего первого фильма «Золотой мёд» (1928) Владимир Петров нашёл в среде беспризорников талантливых артистичных ребят, с которыми много занимался, подружился. Трое из них – Фатима Гилязова, Боря Лыткин, Шура Завьялов – так под своими именами и снимались в его фильмах. Они принесли в кино правду пережитого, подлинность чувств, а оно изменило их жизнь. Девочку удочерил администратор съёмочной группы, мальчики остались на студии, и впоследствии Шура Завьялов стал кинооператором, а Боря Лыткин – звукооператором. Тема фильма – перевоспитание беспризорников, создающих коммуну и самих себя, стала сюжетом реальных ребячьих судеб.

Фильм «Золотой мёд» в основном был снят на натуре – под Батуми, в старых садах, на пасеках. Поезд, увозивший группу в Грузию, штурмовали беспризорники, рвавшиеся на съёмки в тёплые края. Эта живая массовка постоянно сопровождала режиссёра криками «Ура, дяденька!» и сохраняла атмосферу настоящей ребячьей жизни. Драматизм событий, противоборство мальчишеских характеров, органичность массовки – всё было трудно управляемым, зато неподдельным.

Фильм «Джой и дружок» был адресован самому благодарному и одновременно самому трудному зрителю – детям дошкольного возраста. При этом в занимательной и доступной детскому сознанию форме фильм поднимал одну из ключевых проблем – выбор семейного или государственного воспитания. На окраине Ленинграда рядом живут семьи рабочего-пути ловца и врача. Пролетарские дети учатся и воспитываются в советской школе, а сын интеллигента по старинке дома. В рабочей семье плебейская дворняга Дружок на выучку отдана в питомник, а Джоя, бульдога с родословной дрессируют дома. Неродовитая собака побеждает на соревнованиях и спасает мальчика из интеллигентной семьи, заблудившегося в лесу. Так его родители осознают преимущества коллективного, общественного воспитания перед домашним, индивидуалистическим и отдают сына в школу. Впрочем, тогда это понимали даже малые дети. Фильм получился поучительным и одновременно добрым и жизнерадостным.

«Адрес Ленина» – третий фильм Петрова, посвященный жизни ленинградских пионеров. Побывав в музее-квартире вождя и в Разливе у его шалаша, увлечённые рассказом пионервожатой ребята решают в своём доме организовать клуб и детскую площадку во дворе. Собственными руками они отремонтировали мрачное, грязное помещение, разбили цветники во дворе-колодце, сделали место для игр малышей, собрали книги для библиотеки. Всё это было подробно показано на экране как пример для подражания, как программа действия.

Юные исполнители увлечённо играли в «построение социализма в одном отдельно взятом доме». В эту жизнеутверждающую линию сюжета вплеталась социально-критическая, драматическая. В этом доме в подвале у злой и жадной тётки жила девочка, которую та обижала и в любую непогоду посылала на улицу торговать папиросами. Пионеры постановили: вырвать девочку из лап торговки, переменить её жизнь. Они позвали Фатиму в клуб и помогли ей уйти жить в детский дом.

Екатерина Павловна Корчагина-Александровская, одна из знаменитых «старух» Александринки, сыграла тётку Фатимы как настоящее исчадье старого мира. Актриса высоко оценила дарование своей десятилетней партнёрши Фатимы Гилязовой и называла её «моя соперница». В массовых сценах фильма снимались 300 детей в возрасте от 7 до 12 – целая ребячья армия, его коллективный герой.

А. В. Луначарский назвал «Адрес Ленина» одним из лучших детских фильмов. Большой удачей назвали коллеги-кинематографисты. Этот фильм под названием «Дети нового дня», как и фильм «Золотой мёд», впервые представил советский детский кинематограф в прокате за рубежом. В Америке все доходы пошли на кампанию местной Компартии по защите детского труда и организации детского отдыха. Так, режиссёр Владимир Петров получил и политический знак качества.

Три его фильма не были связаны ни единым сюжетом, ни общими героями, но составили своеобразную трилогию о советском детстве 20-х годов в таких его ипостасях, как беспризорничество, общественное воспитание, пионерское движение. Режиссёр проявил себя как исследователь и педагог, создав кино для юных и взрослых одновременно, объединяющее, а не разъединяющее детей и отцов.

«Немного наивна, немного проста… местами хорошо сделана, вполне понятна детям… теплота, трогательность… приличный середняк» – именно такой тип фильма представляет «Танька-трактирщица» режиссёра Бориса Светозарова. В бюллетене «Совкино» №18 за 1928 год содержится такая информация: «Московская фабрика «Совкино» выпустила рассчитанную на пионерскую аудиторию картину «Танька-трактирщица» по мотивам рассказа К. Минаева «Против отца». Константин Андреевич Минаев – участник Гражданской войны, корреспондент газеты «Правда» и журнала «Тракторист», автор 14 сборников рассказов о детях и для детей – сегодня забытое имя. Его рассказы – публицистические зарисовки, переведённые на язык деревни и городской окраины. Их названия говорят за себя: «Ариша-пионерка», «Назарка-атаман», «По отцовской дороге», «Против отца». Такая агитационно-пропагандистская литература, обслуживавшая политическую злобу дня и только-только берущегося за книгу массового читателя, была надёжной основой для фильмов скромных эстетических достоинств, но идеологически выдержанных, коммерчески успешных. Такие, в духе времени, кинокритики называли «середняком».

История «Таньки-трактирщицы» построена на кочующей фабуле превращения кабака, где из-под стола «чай с огурчиком» в чайную, где будут читать газеты. Но фильм для детей требовал своей специфики в показе классового противоборства вокруг деревенского трактира: не через любовные отношения, как обычно, а через семейные. Героиня фильма – деревенская девчонка Танька, падчерица трактирщика, которая кровному родству с матерью, семейному с отчимом предпочитает идейное родство с пионерами. К ним она тянется всей душой и купит их доверие ценой доносительства, подслушав ночной сговор отчима-кулака с подкулачниками о расправе с учителем. Так возникал конфликт «против отца», а фильм, деревенский по материалу, становился пионерским.

Фильм начинался сценой сна-мечты девочки и надписью: «Танька в жизни – трактирщица, в мечтах – член пионерского отряда». Эта сцена ещё раз повторится в конце фильма, составив романтический контраст всему прозаическому, бытовому повествованию. В том, как сняты эти сцены, видны заимствования из арсенала киноавангарда. Пионерские эпизоды напоминают «Кино-глаз». Шествие пионеров по кругу точно воспроизводит знаменитую тюремную сцену из «Матери» В. Пудовкина. Язык фильма не назовёшь примитивным: различные формы монтажа, скорости съёмки, наплывы. Живые, подлинные лица крестьян из массовки (в трактире, на охоте) и убедительные лица актёров. Но при этом ни одного неожиданного актёрского решения. Трактирщик – Константин Ястребицкий, исполнитель на роли кулаков, частников, ставший знаменитым после роли снохача в фильме «Бабы рязанские». Он играл не толстопузого эксплуататора, а сильного работящего мужика, и персонажи его убеждали, запоминались, будучи не карикатурой, а психологическим портретом крепкого хозяина на земле. Естественно, тогда такого называли хищником, врагом и числили по разряду сугубо отрицательных персонажей. Комсомолка Груня – актриса Евлалия Ольгина, лицо привлекательное, свежее, всего лишь вторая роль в кино, но точно списанная с её дебюта в «Ухабах» А. Роома. Учитель, застрельщик перестройки трактира, мать Таньки – все исполнители, не раз проверенные ролями подобного плана. Наконец главная героиня в исполнении Тани Мухиной – убедительный типаж на роль жертвы социальных обстоятельств, находящей силы их преодолеть, и органичное, эмоциональное проживание сюжетных перипетий.

Снимали в Тверской губернии, в большом небедном чистом селе. Вокруг густые леса, живописная речка, холмы. Простая деревенская безыскусность, в какой были сняты натурные сцены, по-своему поэтична. Оператор В. Попов – из эйзенштейновского творческого коллектива, пусть и второй, ассистент, но ведь рядом с Эдуардом Тиссэ. Борис Светозаров, выходец из деревни, проявил цепкую память на детали крестьянского быта, верность манерам поведения селян, точности кроя костюмов, что помогло ему как сценаристу и постановщику фильма. В режиссёрском рисунке ощущаются культура, чувство меры, точная адресность. Вот решив пригасить пафос пионерского эпизода, Светозаров вводит комическую деталь – собачка, стоя на задних лапах, держит в пасти пионерский галстук, который пионер повязывает девочке со словами: «Ну, Танька, наша ты теперь» (финальная надпись). Видимо, думая о детской аудитории, режиссёр меняет жёсткое идеологическое название сценария «Против отца» на бытовое шутливое «Танька-трактирщица». Юмором он смягчает сцены классовой борьбы: подкулачник не убивает учителя, а просто подпиливает доски моста через речку и тупо громко ржёт, увидев «жертву» в воде. А учитель, в свою очередь, совсем беззлобно бросает: «Чини мост, вредитель, чини-чини». Да и главный классовый враг – трактирщик не похож на злодея-кулака с обрезом под полой. У него вполне мирные цели – сохранить чайную и укротить падчерицу, чтобы родителей уважала и лучше по хозяйству помогала. Роль К. Ястребицкого точно подёрнута лёгкой иронией. Эдакий культурный хозяин. Вот очень важно на виду на крыльце чистит зубы… пальцем. Вот с достоинством оглядывает свою чайную, в которой даже радио есть, и следует надпись: «Чем у меня не культурно?»

В фильме показаны детские игры – старые, добрые, но с новым содержанием. Обычные «лошадки», когда оседлав палочку, малыш чувствует себя наездником, сопровождает надпись: «Красная кавалерия». Ребята пускают в запруде кораблики, и надпись уточняет: «Морской флот». Стоя босыми ногами в воде, мальчишки делают равномерные движения, напоминающие знаменитый танец машин театра «Синяя блуза», что подтверждает надпись: «Живые дизеля». В сцену каждой игры вмонтированы очень короткие хроникальные врезки, едва схватываемые глазом,– красная конница на марше, военный крейсер на рейде. Это потом определят как один из механизмов воздействия на сознание через подсознание, но уже тогда использовали в пропагандистских, идеологических целях, даже в фильмах для детей.

«Танька-трактирщица» появилась на экране в самом начале 1929 года, неожиданно став предметом острейших дискуссий, многих статей, в которых явно «не почину» фильм-середняк оказывался в ряду выдающихся кинопроизведений. Дискуссия, организованная вокруг него в газете «Кино», вызывающе озаглавлена: «Броненосец «Потёмкин» или «Танька-трактирщица». В ежегодной конкурсной анкете газеты «Комсомольская правда» он опередил «Арсенал» А. Довженко. О нём писали и спорили В. Шкловский, А. Роом, М. Левидов, А. Фадеев. Его взял под защиту Л. Кулешов. Один из дискуссионных просмотров был организован на самых идеологических верхах – в клубе при ЦК ВКП(б) и Рабоче-крестьянской инспекции. Такое «возвышение» фильму обеспечила самая широкая и при этом самая неискушённая часть зрительской аудитории, превратив его таким образом в один из образцов кинокультуры для масс. Громкоговорителем массовой киноаудитории была организация Общество друзей советского кино (ОДСК), активисты которой называли «Таньку-трактирщицу» лучшим фильмом года, потому что он говорил со зрителем на равных, захватывал простотой, показывая обыкновенных людей, каких много. ОДСК взяло шефство над съёмочной группой и персонально над Светозаровым, которого так, на всякий случай, уволили со студии.

Кинематографисты, яростно выступили против «Таньки-трактирщицы» как серого натуралистического лубка, паразитирующего на интересе массового зрителя к материалу современной жизни, оформленному просто и доступно. Чувствуя, что в конце 20-х социальная почва уходит из-под ног киноавангарда, что большевистская идеология более в нём не нуждается, его лидеры страстно, нетерпимо наступали на «киносередняк». А ведь у фильмов такого ряда есть одна очень существенная функция, можно сказать, отложенная, заявляющая себя в больших длительностях,– быть зеркалом эпохи, отражать с особой объективностью (нежели это могут выдающиеся авторские, всегда крайне субъективные произведения) массовые, социальные, идеологические процессы и состояния своего времени. Покаже Борис Светозаров с горечью говорил о нездоровой, нетоварищеской атмосфере в кинематографической среде: «Коллективной работы на фабрике нет. Режиссёр режиссёру волк». Но из кино не ушёл, ведь к тому времени отдал ему уже пятнадцать лет жизни. В анкете, заполненной в 1927 году для вступления в киносекцию Союза драматических и музыкальных писателей, в графе «происхождение и социальное положение» стоит прочерк. Внешность его и фамилия дают основание предположить, что Борис Фёдорович не из крестьян, хотя и родился в деревне Жуковка Симбирской губернии. У него лицо выходца из духовного сословия, например, из семьи сельского священника. Учился в Петербургской академии художеств, а в 1912– 1918 годах пробовал себя как актёр, художник, помощник режиссёра одновременно в Московском художественном театре и на киностудии Ханжонкова. Затем были пять-шесть лет без кино, служил в различных учреждениях. То ли происхождение «замаливал», то ли новую жизнь постигал. Когда в 1924 году вернулся в кинематограф, брался и за игровое кино и за культурфильмы. Две ленты об И. В. Мичурине и его селекционном методе – «Мичуринский питомник» и «Юг в Тамбове». «Среди зверей» – картину, посвященную Московскому зоопарку, он снял как захватывающее зрелище для самых маленьких зрителей. Из четырёх игровых фильмов, снятых Борисом Светозаровым в 20-е, сохранился один – «Танька-трактирщица». В 30-е делал научно-популярные ленты по биологии, физиологии, в годы войны – военно-технические. Умер в 1968-м. Его фильм 1957 года «Переливание крови» ожил в 90-е годы в качестве уникального материала натурфилософского авангардистского опуса Андрея И «Конструктор красного цвета». Вот такая долгая-долгая кинематографическая судьба – от русского дореволюционного кино до постсоветского, перестроечного.

Игры и игрушки – своеобразное зеркало детства и интересов детей и установок взрослых. В 20-е годы куклы дореволюционного образца – миловидные, нарядно одетые девочки и мальчики – уступили место персонажам нового социума. Появились матрос, пионер, октябрёнок, колхозник, рабочий. Исчезло как буржуазное вековое разделение игрушек, готовящих к взрослой жизни девочек (куклы, бытовая утварь) и мальчиков (солдатики, оружие, машинки). Всесоюзный научно-экспериментальный институт игрушки разрабатывал новые универсальные образцы, готовящие к коллективным формам жизни и труда – для таких игр, как «Сбор трактора на конвейере», «Птичий двор», «Строим «Волховстрой». Но стоило воспитателю детсада отлучиться ненадолго, как начинались игры другие – «собрание домкома», «расстрел у стенки», «ограбление». Всеми любимые «казаки-разбойники» превратились в военные игры пионеров, в которых красные неизменно побеждали всех врагов. С детской непосредственностью и поэтическим совершенством представил рождение игрушки Маяковский в стихотворении «Конь-огонь». В умелых руках столяра, щетинщика, кузнеца, художника из полена рождался деревянный конь. Знай, играй и «… помогай Будённому!» Педагог, знаток декоративного искусства, художник, писатель Николай Дмитриевич Бартрам в 1918 году создал в Москве Государственный музей игрушки, чтобы собрать и сохранить как своеобразный культурный код игрушки прошлого. Именно он выступил консультантом культурфильмы «Игрушка», которую в 1930 году сняла Александра Хохлова. В фильме в нескольких десятках эпизодов снимались дети дошкольного возраста, играющие в разные игры разных эпох. Так, в доисторическом эпизоде их игрушками были камни, коренья, всё, что мог подарить им окружающий девственный лес (естественно, рукотворный, «выросший» в павильоне). Если бы фильм сохранился, он предъявил бы сотни открытых, непосредственных, живых лиц детей 20-х годов.

«Мой сын» – фильм, воскресший из долгого небытия, считался несохранившимся после гибели под бомбёжкой 1941 года большой ленинградской киноколлекции. Фильм, пришедший из легенды не видя его, называли шедевром. Найденный в Аргентине уже в XXI веке, сохранённый ценителем советского кино 20-х годов, фильм подтвердил столь высокий статус. «Мой сын» Евгения Червякова – одно из тройки самых оригинальных и совершенных произведений «второго кино» наряду с «Третьей мещанской» Абрама Роома и «Обломком империи» Фридриха Эрмлера. И если последние два фильма имели в основе талантливые новаторские сценарии Виктора Шкловского и Роома, Катерины Виноградской и Эрмлера, то «Мой сын» вырос из весьма банальной истории, написанной рядовыми сценаристами по заурядному рассказу.

Евгений Червяков практически переписал сценарий, что вызвало протест у одного из трёх авторов, увидевшего, как в этой коренной переделке разрушилась мелодраматическая конструкция, растворилось социальное содержание написанного. Режиссёр задумал фильм не о жизни рабочей семьи, не об отношениях мужчины и женщины в контексте нового быта. Он оставил незаполненным контур любовного треугольника – муж, жена, любовник, являющийся отцом родившегося ребёнка. Всё потому, что фильм не о любви, не об измене, он о чуде рождения новой жизни, он о духовном преображении человека, постигающего в этом чуде высшую форму любви и родства вне бытовых и супружеских отношений, выше биологического отцовства.

В сценарии был не только «другой» у жены, но и «другая» у мужа, что ещё более обостряло отношения и раскрашивало их новыми мотивами. В фильме эта линия отсутствует и не случайно. Любовная предыстория не просто за пределами фильма, но и вне интереса автора. Дважды появляется на экране надпись: «Была любовь или нет – она прошла…» – сначала как внутренняя речь, как размышление героини, а затем как авторская реплика, обращенная к зрителю. Ребёнок, рождённый зимой, как плод весеннего чувства, непредсказуемого, неуправляемого, недолговечного, скорее, страсти, чем любви. Режиссёр намеренно избегает выигрышного мелодраматического хода – дать зрителю посмотреть на младенца, умилиться тельцем, ручонками, личиком. В данном случае ребёнок – объект страстей, переживаний, своеобразный тест на человеческую сущность. Отец ребёнка не испытывает к нему ни интереса, ни чувств. Зато муж, потрясённый признанием жены «прости… сын не твой», тянется к нему, разворачивает, рассматривает… Актёра П. Березова (любовник) режиссёр не пускает дальше первого плана, так что близко его лица, глаз зритель не видит. И это приговор. Зато актёру Геннадию Мичурину (муж) отдано так много крупных планов, в два раза больше, чем актрисе Анне Стэн (жена). Несомненно, центр фильма – этот мужчина, готовый принять на себя отцовство над ребёнком, рождённым от другого, через гнев, обиду, ревность, боль поднимающийся к чувству высшей пробы – христианской любви, жертвенной, всепрощающей, бескорыстной. Многие, писавшие о фильме «Мой сын», называли это чувство «новым», порождённым советской действительностью, не увидев, не узнав в нём вечного и общечеловеческого. Развернув одеяльце, герой смотрит на новорожденного, и перед его мысленным взором, и перед глазами зрителей возникают картинки обычной детской жизни: умываются, готовятся ко сну, ложатся в кроватки. Эти «по-киноглазовски» снятые кадры «сшиты» надписями-призывами: «Любите детей, заботьтесь о них», «Ну, дети, спать. И пусть вам снятся хорошие сны». Здесь взгляд автора, героя, зрителей сливается в единое лирическое видение, не имеющее ни исторических, ни социальных координат.

Мать и ребёнок – три вариации этого вечного образа материнства проходят через фильм: главная героиня начинает жизнь заново после рождения сына, а рядом в общежитии мать у гроба ребёнка, и будет женщина с детьми в толпе погорельцев. Незабываемы эпизодические женские фигуры, в особенности окаменевшая от горя мать, потерявшая ребёнка (Урсула Круг – большой мастер маленьких ролей). Искусство актёрского преображения, замечательные руки художника-гримёра Антона Анджана и на экране новое лицо Анны Стэн. Год назад оно пленяло юной непосредственностью, нежностью девичьих черт в комедии Барнета «Девушка с коробкой», а теперь завораживает. Лицо женщины, физически измученной недавними родами, душевно чувством вины, тревогой, сомнениями. Почти без жестов, без участия мимики, одной жизнью больших выразительных серых глаз актриса передаёт даже не чувства, а состояния, порой неосознанные, переменчивые, зыбкие. В этом нестандартном лице читается порода, принадлежность Ольги к другому кругу, что называлось тогда, «из бывших». Это подтверждает и обстановка её комнаты, куда она перебирается, уйдя с ребёнком от мужа. Обломки старого быта – кресло из дорогого гарнитура, комод, красивая лампа на нём. Работу Анны Стэн на площадке сопровождала романтическая музыка. Она просила пианиста, игравшего на съёмках (была такая традиция в немом кино у некоторых режиссёров) в её сценах постоянно исполнять Шопена. В первых сценах фильма на Ольге одежда, скрывающая её женственность, сексапильность, привлекательность: тёмная шаль на голове, тяжёлая старушечья шуба, серая бесформенная кофта. Сбросив угнетавшее её положение неверной жены на содержании у обманутого мужа, женщина преображается, одета и выглядит совсем по-другому. Вот она на своём рабочем месте стрелочницы трамвайных путей в тёплом лёгком овчинном полушубке, спортивной шапочке крупной вязки. А в сцене, названной «Другая жизнь», даже пелёнки стирает в белой нарядной кофточке, помолодевшая, похорошевшая.

Свою линию преображения через страдание вёл Геннадий Мичурин – Андрей, муж. Успешный театральный актёр ленинградского Большого драматического работал перед камерой чисто кинематографически, что называется, «+монтаж», предчувствуя монтажные ходы, смену планов. В сцене пожара, потребовавшей больших и рискованных физических нагрузок, пригодились отличная акробатическая подготовка Мичурина. И постоянно режиссёр акцентировал внимание на жизни аскетичного, иконописного лица актёра, в особенности на больших светлых глазах. Крупный план Андрея в пожарном шлеме, профиль, освещенный огнём, хочется назвать портретом огне-борца, потому что герою больше подходит это старое название его профессии. Отец ребёнка Трофим тоже пожарный. Спасая Ольгу, он примиряется с тем, что его сын погиб, а Андрей, рискуя жизнью, в огне и дыму ищет и находит его.

Критики, писавшие о фильме, считали эпизод пожара просто мелодраматической развязкой истории, не понимая, что он подан не как бытовая ситуация, возникшая в результате нарушения пожарной безопасности. С чего бы тогда режиссёру так подробно показывать зарождение огненной стихии. Всё начинается с музыки, звучащей в радионаушниках: слушает Ольга, стирая пелёнки, юноша с книгой, старик, задремавший рядом с горящим примусом, который опрокидывает кошка… И вот уже дом, в котором, уйдя от мужа, живёт Ольга с ребёнком, объят пламенем, «ввержен в Геенну Огненную».

Фильм вообще построен на сопротивлении бытовому материалу и мелодраматической фабуле, что называется, писан не маслом, а акварелью. Вещи, неизменные спутники семейных историй, загромождающие интерьеры, виснущие на персонажах, здесь живут своей отдельной жизнью, не столько как предметы утвари, мебели, рабочего инструмента, сколько как некие поэтические знаки, слегка означенные метафоры. Молоток и гвозди рядом с гробом – инструменты смерти. Двухэтажная детская кроватка – сверху люлька, внизу постелька, а рядом женщина – метафора материнства. Чайник с крышкой на цепочке, из которого вода льётся через край,– переполненная чаша терпения. Как образец минималистской образности пустой кадр, в центре которого сиротливо висит на вешалке форменная фуражка Андрея. По поэтическим законам строится единое пространство фильма, без чёткого деления на натуру и интерьеры, город и жилище. Служебное помещение пожарной части и общежитие, комнаты и коммунальная кухня, лестничные пролёты и пустые коридоры – голые, тёмные, неуютные. К сожалению, в найденной копии фильма отсутствует целая часть – эпизод в трактире, куда приходит Андрей «по-русски залечить» изболевшую душу Типичные персонажи злачных мест – пьяницы (в роли одного сам Е. Червяков), проститутки (актриса Н. Ермакович, жена режиссёра, играет одну из них). А рядом карнавальная троица, кривляющиеся, танцующие «Чаплин, Пат и Паташон». Здесь так неуместна представительница губернского общества «Друг детей», собирающая пожертвования у подвыпивших посетителей, которые по жизни такие же друзья «детей», как эти ряженые – кинозвезды, любимцы публики. Вдруг в хмельном воображении Андрея здесь же появляется жена, уходящая с ребёнком на руках в метельную мглу, и физиономии соседок-сплетниц, хохочущих и аплодирующих не то трактирному веселью, не то уходу Ольги из дома. «Старое держит» – второе, скорее всего, не авторское, а прокатное название фильма. Старое персонифицировано в колоритных фигурах соседок по общежитию – разбитной, бесцеремонной молодухи и двух старух, толстой и тонкой. В условиях коммунального быта они осознают себя силой общественного контроля за жизнью и смертью: встречают новорождённого, провожают умершего ребёнка, осуждают, дают советы. Режиссёр акцентирует внимание на том, как их руки ловко шинкуют капусту, тщательно протирают посуду, пока они обмениваются многозначительными взглядами, ехидными ухмылками, глумливыми замечаниями. Они не просто назойливые, бесцеремонные соседки, это «народный контроль», не дающий жене забыть, а мужу, разобравшись в себе, простить измену.

Сослуживцы, общественники также без приглашения и стука заходят к Андрею и Ольге. Их комната, это пространство частной жизни, напоминает проходной двор. А им бы побыть одним, посидеть вдвоём у детской кроватки, подумать, помолчать, поговорить. Эта коллективистская бесцеремонность, неуважение к личности, к интимной жизни представляют в фильме советскую действительность, при том что её атрибутика в нём явно отсутствует. Только в дежурке пожарной команды на столе сиротливо стоит небольшая скульптура Ленина, да и та спиной к зрителю.

Андрею, любящему жену, не случайно в каждой идущей навстречу женщине, видящему её, готовому простить, нужно преодолеть давление этого старого-нового окружения, но, главное – нужно пережить личную внутреннюю драму, драму «страстей». К выходу фильма на экраны Евгений Червяков написал и опубликовал в журнале «Рабочий и театр» (№33 за 1928 год) своеобразное предисловие к нему, в котором так определил основную задачу постановки: «Показать средствами кинематографа гнев, любовь, отчаяние, ревность – словом, весь тот сложный комплекс душевных явлений, который называется человеческими страстями». Режиссёр выбрал не трагическую, не драматическую, а лирическую оптику показа, синтезирующую монтаж, ритм, скорости съёмки, а также пластическое решение кадра и выразительность человеческого лица, живущего на долгих крупных планах своей особой жизнью. Он знал эмоциональную силу человеческого взгляда, улыбки, которыми начал и завершил свой фильм. Он умел слышать немой разговор человеческих рук, передающий самые тонкие потаённые чувства. Он владел искусством психологического и чувственного построения мизансцены, когда достаточно поставить мужчину и женщину лицом или спиной друг к другу, дать их в «фас» или «профиль», чтобы зритель почувствовал их состояние. По богатству чувств, по способности заглянуть глубоко в человека, коснуться потаённого, подсознательного Червяков был равновелик Абраму Роому. Кинопоэзия Червякова по своей антропологичности не уступала кинопрозе Роома. В фильме «Мой сын» реальные события жизни героев, воспоминания, предчувствия, фантасмагорические видения сливались единым потоком их настроений и переживаний. А лирическая субъективность автора находила выход во внесюжетных отступлениях и литературном строе экранных надписей.

Пространство, в которое автор отступает от сюжета,– город, не какой-то конкретный, просто большой современный и сохранивший красоту прошлого. В морозной дымке он так печален, так романтичен. Его украшают и зеркало катка, и арка виадука, по которому идёт поезд. Диагональные, полётные композиции натурных кадров, точно невидимыми нитями, стягивают и удерживают это пространство. Герой, ушедший из дома, шагает вдоль обводного канала (общий план), лицо его отрешённо (крупный план), над ним по виадуку движется состав (общий план), мелькают освещенные окна вагонов (крупный план), неосознанно подчиняясь внутреннему волнению, Андрей всё убыстряет и убыстряет шаг (средний план). И снова – лицо, поезд, одинокая фигура: всё короче и короче становятся монтажные куски и неожиданно обрываются. На экране – залитый огнями каток, катается влюблённая парочка. Скорее всего, производственные обстоятельства заставили снимать фильм зимой, но как же он выиграл от этого! Богатство мотивов, сила драматизма, национальный колорит – всё это добавила русская зима.

В немом фильме, лишённом звучащего слова, Червяков мастерски владел словом, написанным на экране. Так, в сцене пожара, когда Андрей ищет ребёнка, надпись является его внутренней речью: «Где сын?» «Его здесь нет», «Где же сын?» Зато вводная и заключительная надпись – прямая авторская речь, обращенная к зрителю, в котором он ищет единомышленника. «Многое кажется нам безнадёжным не потому, что оно неразрешимо трудно. А потому, что жизнь ещё не научила нас находить правильное решение» – этими словами режиссёр начинает фильм. А в финале, делая его незавершённым, открытым, он снова делится своей надеждой, объединяя себя со зрителем междометием «мы»: «Через трудности ещё не налаженной жизни должны же мы научиться правильным решениям».

Неповторимое своеобразие стилистики и киноязыка фильма Евгения Червякова оттенил и подчеркнул фильма Юрия Желябужского «Человек родился», в основе которого был тот же литературный первоисточник – рассказ Дмитрия Сверчкова «Дело №1247». Фильмы, вышедшие на экран с разрывом в две недели, не могли помешать друг другу, настолько они были разные, вопреки общности фабулы. Утверждение отцовства не только как биологического начала, а как сложного единства этического, психологического, духовного, физического начал, сопротивление коммунальной коллективной безнравственности нравственному росту главного героя – всё складывается совершенно по-разному вокруг пятидесятилетнего печатника в исполнении Ивана Москвина и Геннадия Мичурина, играющего тридцатилетнего пожарного.

«Человек родился» – типичная московская межраб-помовская картина – с выдающимся мхатовцем в главной роли и чертами эстетики этого театра в добротном бытописательстве, элементах натурализма, глубоком психологизме. Москвин подолгу пропадал в типографии газеты «Правда», наблюдая за работой, повадками, человеческими типами печатников – грамотных, читающих, всегда добротно одетых, не случайно слывших рабочей аристократией. В кадре он играл с мхатовской глубиной, подробно, неспешно. Рождался образ тихого, скромного, мягкого человека, уже немолодого и потому с особой радостью ощущающего чувство отцовства.

Через игру с предметами быта, деталями костюма актёр раскрывает оттенки этого чувства. Как красит детскую кроватку, мастерит деревянного коня. Нарядный, в свежей рубашке, при галстуке, точно на светлый праздник, приходит Кулыгин забрать жену и сына из роддома. «Ребёнок не твой» – эти слова жены вызывают растерянность, непонимание, слёзы отчаяния, которые он не может удержать. Резким движением задрожавшей руки распущен узел галстука, раскрыт ворот рубашки… Преодолевая обиду, ревность, мстительность, злобу, герой приходит к трудному примирению. «Будем жить по-прежнему. Ничего»,– говорит он жене. Влияние окружающих, злые сплетни соседей разрушают хрупкий мир между супругами. Жена с ребёнком пытается броситься в пролёт лестницы. И только в этот момент, у смертной черты в мужчине окончательно побеждают милосердие, сочувствие к согрешившей женщине, сострадание к ребёнку, высокое чувство отцовства.

Неожиданный поворот этот сюжет получил в фильме «Две матери», имевшем второе название «Суд Соломона». Кто настоящая мать – родившая или вырастившая, биологическая или душу вдохнувшая?

Первая, по злой воле бросившего её любовника, отца, выгнавшего её из дома, тётки, обманувшей её, ребёнка лишилась. Женщина, нашедшая подкидыша, не подозревавшая, что он сын её неверного мужа, стала ребёнку матерью. И не библейский суд царя Соломона, а суд советский решил дело о материнстве в пользу второй. Её сыграла Эмма Цесарская, красавица на роли положительных героинь из народа, сильных, надёжных, удачливых. Особым решением суда к уголовной ответственности привлекли родственников и любовника молодой женщины, по чьей вине она ребёнка потеряла. Бродячий сюжет «Дитя другого» (именно так в зарубежном прокате назвали фильм Червякова) продолжал увлекать кинематографистов. Так, Катерина Виноградская написала сценарий «Случайность», оставшийся непоставленным. Интересно, что и в нём женщина не осуждалась, видимо, её измена трактовалась как момент освобождения от «церковного предрассудка супружеской верности». Очередь была за мужчинами. По-своему тему «человек родился» решил в своём рассказе «Человек» ныне забытый писатель С. Пелов. В нём просто и убедительно описано состояние мужчины в ночь, когда у него должен родиться ребёнок: радость ожидания, страх, когда, не имея денег на извозчика, он несёт жену на руках, ярость, когда у знаменитого Грауэрмана отказываются принять («здесь для высокопоставленных»). А он – простой рабочий из окраинной слободы. На заводе он слышал призыв рожать мальчиков, потому что «стране нужен великий человек». А рождается девочка, которая, по его разумению, может стать только «попутчицей великого человека». Но пока он на рынке покупает дочке «буржуйскую кроватку», пока выгораживает уголок в комнате и развешивает на стене портреты великих, новая мысль рождается в его не привыкшей много размышлять голове: не он ли, рабочий Шустяков, призван воспитать в дочери новую раскрепощённую и по тому «великую» женщину? Написано это в духе времени абсолютно всерьёз, сегодня читается с печальной улыбкой.

В своё время на киностудии «Совкино» сценарием «Мой сын» заинтересовался кинорежиссёр Павел Петров-Бытов. Можно сказать, к счастью он не стал его постановщиком, ведь тогда в Ленинграде и Москве почти одновременно появились бы две психологические бытовые драмы, отечественное киноискусство лишилось бы такого шедевра лирического жанра, как фильм Евгения Червякова. Сам Довженко считал его основоположником этого жанра и признавался, «что многое у него воспринял». И тот же Довженко очень точно, можно сказать, провидчески заявлял: «Поэзии всегда трудно!» Были претензии у цензуры: функционеры Главного репертуарного комитета нашли авторское обращение к зрителю в начале и конце фильма «ненужным философствованием» и требовали изъятия надписей. Сохранилось письмо Художественного отдела студии в ГРК, требующее их восстановления, потому что именно они задают частной житейской истории философский масштаб и поэтическое звучание. На общественном обсуждении «Моего сына» в одной из ячеек ОДСК официальные ораторы были настроены весьма критично, а многие рабочие, захваченные лирической стихией фильма, взяли его под защиту. Критик Хресанф Херсонский упрекал режиссёра в уступке «метафизическому пониманию проблемы любви, взаимоотношений мужчины и женщины». Борис Алперс – талантливый театральный и кинокритик, отличавшийся особой социальной нетерпимостью, своим зорким и гневным киноглазом схватил глубинную суть фильма, понял её и не принял. Он писал: «Современный мещанский фильм… утверждает неизменяемость бытовых норм и условий. Он стремится убедить зрителя, что всё в жизни осталось, «как прежде».

Разумеется, режиссёр понимал, что далеко не всё и не для всех из вечных общечеловеческих базовых ценностей Бытия сохранилось, не подверглось социальной коррозии. Его фильм – авторская лирическая рефлексия на тему отцовства, на тему «ребёнок как феномен жизни мужчины». Рефлексия нравственная, духовная, философическая, интимная, от первого лица. Одно из зарубежных прокатных названий фильма – «Сын другого». «Лучший фильм, какой я видела за сезон»,– сказала Аста Нильсен, увидев в 1929 году «Дитя другого». В Англии его назвали совсем просто – «Сын».

Эти названия, верные фабульно, абсолютно не верны по сути. Авторское «Мой сын», незамысловатое, на первый взгляд, скрывает в себе существенные смыслы. И вызов эпохе коллективистского государственного детства – сын мой. И библейские аллюзии – «се сын мой возлюбленный». И что-то личное, заставляющее вспомнить, что у Евгения Червякова был сын. Поэты, несмотря на ранимость и тонкость человеческой натуры, бывают людьми героической складки. Из тех, кто в 1941-м был освобождён от призыва, будучи мобилизован на кинофронт (снимать фильмы в эвакуации), оба кинопоэта – Александр Довженко и Евгений Червяков – добровольно ушли воевать. Первый вступил в действующую армию, второй оказался в партизанском отряде. Он погиб, а его сын, совсем мальчик, тоже добровольцем пошёл на фронт. Если бы Евгений Червяков успел узнать об этом, мог бы с гордостью сказать – «мой сын».

 

Портретная

Феликс Дзержинский

Сергей Третьяков

Владимир Маяковский

Корней Чуковский

Владимир Петров

Борис Светозаров

Геннадий Мичурин

Иван Москвин

Евгений Червяков

Пантелеймон Романов

Зенон Комиссаренко

Таня Мухина

Феликс Дзержинский был выходцем из польских дворян, из большой семьи, где было восемь детей. Обучаясь стрельбе, один из братьев убил случайно любимую сестру Феликса. Пережитое потрясение перевернуло всю его жизнь: ушёл из дома, отказался от мечты стать ксёндзом, примкнул к молодым революционерам. Идеалист и фанатик, он смолоду стремился очистить и спасти мир – сначала верой, потом революционным насилием. Ленин называл Дзержинского «горячим кровным конём». Профессиональный революционер с 19 лет в тюрьмах и ссылке провел одиннадцать. Блестящий оратор, умевший пользоваться несомненным артистическим даром. Имел вкус к хорошей одежде, умел её носить. Не случайно на некоторых фотографиях он выглядел настоящим денди. Взрывчатый, страстный нрав всегда был закован в непроницаемую броню железной выдержки, а крайнюю степень подавленного волнения выдавал только внезапно возвращающийся польский акцент.

Дзержинский спас польских ксёндзов, приговорённых к расстрелу, под честное офицерское слово выпустил из Петропавловской крепости группу царских генералов, кстати, тут же слово нарушивших, не раз отменял смертную казнь. Нет, он не был «козлобородым палачом», как его многие называли, не был патологически жесток. Он служил бесчеловечному, криминальному режиму, и потому его подпись стояла на расстрельных документах, его именем были освещены репрессивные акции, такие, например, как «Красный террор». Сам он себя называл «богом мести» и «святым убийцей». Занимаясь вопросами экономики и народного хозяйства как глава Высшего совета народного хозяйства, Дзержинский был сторонником углубления и продолжения НЭПа, выступал за союз с крестьянством и против уничтожения деревни, насильственного переселения крестьян в города и на стройки. Конфликт со Сталиным нарастал, и в конце концов Дзержинский заявил: «Дайте мне отставку… Так нельзя работать». Он поддерживал большевиков – сторонников «свободной любви», но сам вёл жизнь аскета.

Единственная жена Софья Мушкет и единственный сын Ян прошли с ним всю жизнь. Он умер от разрыва сердца летом 1926 года, и ему не было 50. Впрочем, что могло ждать его в 30-е, если Сталин называл его «активным троцкистом»?

«Дорогой шеф! Мы с каждым днём любим тебя всё больше и больше» (из протокола собрания воспитанников детдома. 1924). Эти слова обращены к организации, одно название которой вызывало ужас,– Объединённое государственное политическое управление (ОГПУ), до 1922 года – ВЧК (Всероссийская чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем). Страшное и странное сближение – карающий меч и ребёнок в одних руках. Это ведомство и лично его глава действительно создавали детские общественные организации и приняли заботу о миллионах беспризорных. Крупнейшие колонии – Болшевская и Люберецкая под Москвой и Куряжская под Харьковом были больше похожи на военно-трудовые поселения, чем на воспитательные учреждения, были организованы чекистами.

В 1919 году Дзержинский решил возложить заботу о беспризорных малолетних преступниках, малолетних инвалидах, сиротах на аппарат ВЧК – организации, действующей повсеместно, чётко, по-военному, обладавшей убийственной властью. Он инициировал создание детской комиссии ВЦИК по улучшению жизни детей и первого её документа «О бесплатном питаний детей до 14 лет» всех, без социального и классового различия. Дзержинский лично обращается к Папе Римскому с просьбой оказать помощь голодающим детям, и Ватикан помогает. Будучи одновременно наркомом путей сообщения, Дзержинский распорядился направлять в глубь страны специальные «питательные поезда», где работали бригады врачей и пекарей: пекли и раздавали на станциях хлеб, подбирали умирающих от голода детей, лечили больных.

Однажды, проходя близ Лубянской площади, Дзержинский заметил мальчишку, замерзающего в асфальтовом котле, и вытащил его оттуда. Это был беспризорник Коля Дубинин, будущий академик, выдающийся генетик. Этого спасли, а сколько погибло, какое человеческое, какое интеллектуальное и творческое богатство утрачено! Недаром революцию именуют «Сатурном, пожирающим собственных детей», что доказывает её противоестественность, а, следовательно, обречённость.

Для главы ведомства, своей деятельностью постоянно увеличивающего число сирот, беспризорных, их спасение, возможно, было своеобразной формой покаяния, очищения. Да и не был он тем кровавым чудовищем, каким по должности остался в сознании лично его не знавших. А вот, например, Екатерина Андреевна Пешкова, человек большого ума и безупречной нравственности, организатор и глава Политического красного креста СССР, первая правозащитница в нашей стране, неустанно сражавшаяся с ведомством Дзержинского, его самого называла «редким, прекрасным человеком». Доктор Януш Корчек оставил воспоминания о посещении Дзержинским, скрывающимся от полиции, его сиротского приюта, где тот долго стоял на коленях у кроватки спящего сына. Трагично сложилась судьба братьев Дзержинских: Станислав был убит в 1917 году, Владислав казнён немцами в 1942-м, Казимир расстрелян в 1943-м.

В 1923 году Дзержинский консультировал первый игровой фильм о жизни беспризорных, который был заказан Московским отделением образования (МОНО) предприятию «Кино-Москва». «Беспризорные» (1923) сценариста и режиссёра В. Н. Карина-Якубовского сняты были «под хронику», и найденные на улицах Москвы ребята охотно актёрствовали, разыгрывая перед камерой сцены своей жизни и «деятельности»: насилие, тунеядство, проституция, воровство, алкоголизм, наркомания. Эти сброшенные на дно жизни дети и подростки, точно под увеличительным стеклом, демонстрировали все пороки и преступления мира взрослых. Столь же подробно была показана деятельность организаций, спасающих и возвращающих беспризорных в социальную жизнь.

Сергей Михайлович Третьяков – драматург, публицист, поэт, деятель культуры «левого фронта» был связан с Маяковским, Эйзенштейном, Мейерхольдом и творчески, и человечески. Третьяков родился в семье учителя. Его мать Эльфрида Меллер была из немецко-голландского рода, перед замужеством перешла в православие с именем Елизавета. Третьяков с золотой медалью окончил гимназию в Риге, а затем юридический факультет Московского университета с дипломом Первой степени. Человек огромной культуры, владевший многими иностранными языками, он выбрал футуризм как эстетическую религию, что предопределило его художническое и политическое лицо. Его драматургия агитпроповского типа, открыто работающая на большевистскую идеологию, представляла «пьесы-статьи», «пьесы-фельетоны», «пьесы-прокламации», в которых идеи «надевались» на персонажей и были главной движущей силой. Так, по заданию ЦК комсомола в рамках кампании «Комсомольского рождества» Третьяков написал антирелигиозную агитку с неблагозвучным названием «Непорзач» (читай, непорочное зачатие) на основе пушкинской «Гаврилиады». Студенты мастерской Мейерхольда осуществили её постановку в рабочих клубах. Третьякова можно назвать ведущим драматургом Пролеткульта и «Театрального Октября», написавшего «Противогазы», «Слышишь, Москва» и «Земля дыбом», «Рычи, Китай». Вместе с этими театральными направлениями он остался в породившем их времени.

Этот высокий, худой, по лефовской моде бритоголовый мужчина был очень добрым, душевным человеком, совсем не похожим на фанатика и аскета, автора пьесы «Хочу ребёнка». Находясь в 1927 году в Одессе на съёмках фильма «Кафе Фанкони» в качестве редактора, Сергей Михайлович проявлял редкую заботу об игравших в нём беспризорниках, собранных в трущобах, на рынках, на вокзале. К одному из них с малосимпатичным прозвищем Крыса, семилетнему мальчишке, смышлёному, артистичному, он особенно привязался – подолгу беседовал, подкармливал. Восемнадцать лет спустя в боях под Будапештом бывший директор Одесской киностудии встретил бравого офицера-танкиста и с трудом узнал в нём того мальчишку. Он, наверное, и не знал, что в 1939 году Третьяков погиб. «Мой учитель Третьяков. //Огромный, приветливый, //Расстрелян…//Как шпион…»,– написал Бертольд Брехт.

В последние годы жизни Маяковский, наступив на горло собственной песне, писал в основном по ведомственному заказу, на злобу дня. Он заявлял: «Сознательно перевожу себя на газетчика». Лихо сбитые, взрывающиеся неожиданной мощной рифмой стихи, не были поэзией – его неповторимым поэтическим миром. Пожалуй, исключение составляло то, что он писал для детей. Стихи, поэмы, выходящие отдельными книжками, радовали яркостью, живой учительностью, образностью, а главное, свободой от идеологических жупелов.

Например: «Земля кругла //Вроде мячика в руке у мальчика…» Или о жителях Японии: «Мы – как лошади //Они как пони». Поэт, в чём-то сам большой ребёнок, умел разговаривать даже с самыми маленькими: о кругосветных путешествиях, дальних странах, морях, добре и зле, бедных и богатых. Конечно, в духе времени, маленькие положительные герои были детьми кузнецов и шахтёров, а злые, жадные, трусливые были детьми нэпманов, торговцев, мещан. Хорошие любили животных, были подвижны, спортивны, худощавы. «Плохиши», щеголявшие в пижамах и панамах, были раскормлены, толсты и обижали «братьев меньших». Впрочем, своеобразные «десять заповедей» поэта утверждают общечеловеческие качества в его знаменитом «Что такое хорошо и что такое плохо»: храбрость, справедливость, любознательность, чистоплотность, аккуратность против трусости, злости, глупости, неряшливости. При этом Маяковский верил, что ребёнок социально испорчен не безнадёжно. Об этом его сценарий «Дети», написанный в 1926 году в период пребывания в Ялте по договору с ВУФКУ Он родился из живых наблюдений поэта за жизнью пионерского лагеря в Крыму: быт, детские игры, контакты с природой. В эту «кино-глазовскую» раму вставлена история «американчика» (сына бизнесмена из САСШ), «англичаночки» (дочери английского горняка), мальчика из многодетной рабочей питерской семьи, беспризорника. В результате забавных выходок и проказ, напоминавших гэги американского кино, весёлых приключений всех четверых принимали в пионеры, и над лагерем поднимался флаг, медленно и торжественно, совсем как в фильме Вертова. Так пионерская жизнь объединила детей разных сословий и национальностей в единую семью счастливого детства. Если бы Маяковский сам ставил фильм, его через край бьющая фантазия, острое чувство кинематографической формы помогли бы создать экранную поэтическую речь. В чужих руках сценарий «Дети» превратился в весьма заурядный фильм «Трое». Несомненно, кинопоэзия доступна только поэтам. Может быть, и не стоит жалеть о том, что из семи сценариев, написанных поэтом для ВУФКУ, пять остались нетронутыми. У Маяковского была единственная дочь от русской немки, жившей в Америке. Девочке было около трёх лет, когда в 1928 году в Ницце состоялось его последнее свидание с «двумя милыми Элли», как он сам называл дочь и мать (в крещении Елизавету). После смерти Маяковского Лили Брик уничтожила фотографии, письма. Но когда впервые Патрисия Томпсон приехала в Москву, её лицо было лучшим «свидетельством о рождении».

Уже после его смерти в 1931 году в качестве экспериментального звукового фильма экранизировали знаменитое детское стихотворение «Кем быть?» Над ним работала киногруппа из ближайшего творческого и дружеского круга поэта: Осип Брик (сценарий), Виталий Жемчужный (режиссура), Александр Родченко (художественное решение) и Григорий Авраамов (музыкально-шумовое оформление). С детьми в возрасте от семи до четырнадцати лет, отобранными для съёмок, занимались, читали стихи, играли, гуляли. Фильм завершался документальным постскриптумом: Н. К. Крупская беседовала с юными участниками этого кинопоэтического эксперимента о том, кто кем хочет стать, об учёбе и труде, о поэзии Маяковского. Зная, как Крупская избегает съёмок, Жемчужный просто привёл детей, уверенный, что в этом случае она не сможет отказаться. Сотрудники музея Маяковского долго и безрезультатно искали этот кинораритет.

«Дай Бог, чтобы каждый шагал, как Шагал» – такую надпись на книге своих стихов сделал Маяковский Шагалу Даже Бога вспомнил! Так его поразила новость о том, что художник преподаёт в колонии для малолетних преступников под Москвой, в Малаховке, а позднее – в Витебске в приюте для беспризорных. В детской колонии занимался с ребятами музыкой и писал её для них композитор Александр Гречанинов, бездетный, но горячо любивший детей. Милосердие и чувство вины за зло и горе, принесённые поколением отцов, заставляли лучших из них приходить к чужим детям как к своим. В Москве и Петрограде проводились «Недели ребёнка»: в детских домах, школах, колониях взрослые ремонтировали и убирали помещения, заготавливали дрова, шили одежду. Студенческие дружины обследовали места обитания беспризорных, кормили, лечили. По окончании Гражданской войны в крупных городах открыли детские адресные столы для поиска потерянных родителей.

Мальчик Коля Корнейчуков из «кухаркиных детей», сын прачки, незаконнорожденный, ужас своего социального положения познал с раннего детства. Сын украинки и еврея, вынужденный взять фамилию матери и отчество по имени крёстного. Может быть, поэтому из него вырос настоящий радетель за детей, защитник детства, добрый сказочник. Всю жизнь он был человек играющий, вынужденный прятать лицо за маской. Дневники, которые он вёл долгие десятилетия,– лицо умного, проницательного человека. Покаянные письма, которые он писал каждый раз, когда над ним сгущались тучи, писал не из страха, а чтобы защитить своих четверых детей, себя – маской. Детские сказки Корнея Чуковского считали «тайными посланиями» инакомыслящим, искали в них «спрятанную контрреволюцию». Не по тому ли мальчик из «Мойдодыра» бежит в сторону Таврического сада, что там когда-то заседала Государственная Дума?! «Тараканище», конечно,– сказка о сталинщине, а её главный злодей сам Сталин («… и усами шевелит»). Другие утверждали: нет. Тараканище – это Троцкий, одно из своих критических выступлений против Чуковского закончивший фразой «Стыд и срам», немедленно попавший тому на перо. «Муху-Цокотуху» обличали как буржуазное и мещанское произведение – тут тебе и купеческий быт, и именины, и свадьба, и комарик-гусарик.

В 30-е годы Чуковскому пришлось отречься от своих сказок, которые долго не переиздавали. Можно себе представить, какой ужас у него вызвала новость, что Сталин цитирует «Тараканище» как политический памфлет. Сам он отрицал политический подтекст своих сказок. Слава поэта, пользующегося эзоповым языком, его пугала. Идеологи и педагоги считали его произведения для детей «утверждающими культ хилого рафинированного ребёнка, культ мещански-интеллигентской детской», вредной. А детвора их любила, знала наизусть.

Чуковский удостоился непримиримой критики Н. К. Крупской, занимавшей в 20-е годы ключевые посты в Главполитпросвете и Государственном учёном совете. «Мы тогда давали детям сказку, когда не имели возможности говорить им правду»,– заявляла она. Наверное, не знала, что руководитель Коминтерна Григорий Зиновьев писал сказки для детей и рисовал к ним трогательные картинки в свободное от большой партийной работы время.

В 1928 году она открыла целую кампанию борьбы с «чуковщиной» в газете «Правда». «Боже, Боже,– ездил объясняться в цензуру» – не единожды записал Чуковский в своих «Дневниках». И тут же: «Боролись бы лучше с пьянством, сифилисом, с Лиговкой, со всеми ужасами растления детей, которыми всё ещё так богата наша эпоха… Нет, воюют с книгами, со стихами». Голос в защиту с Капри подал Горький, напомнивший вдове Ленина, что тот высоко ценил книгу Чуковского «Некрасов как художник».

Поэтические сказки Чуковского оказались востребованными мультипликацией для детей. В 1927 году были экранизированы «Крокодил», «Мойдодыр», «Тараканище». «Санька-африканец» – так назвали историю путешествия во сне пионера с верным другом Крокодил Крокодилычем по Африке. Рисованная мультипликация, съёмки на натуре, сцены, снятые в павильоне,– и на экране оживает мир детской фантазии. Сказка о чистоте была решена в кукольной технике, напоминавшей детскую игру. Сценарий «Тараканище» по оригиналу Чуковского написал знаменитый детский поэт Серебряного века Николай Агнивцев. Этот фильм так удался и полюбился зрителю, что в 1929 году выпустили озвученный вариант. «Тараканище» – первый отечественный мультипликационный фильм, преодолевший немоту экрана.

В потоке детских фильмов, большинство из которых снимали режиссёры второго-третьего плана от случая к случаю, резко выделялись «Золотой мёд», «Джой и дружок», «Адрес Ленина» режиссёра Владимира Петрова. Источником информации о биографии этого молчаливого, закрытого человека стала «чистка», проходившая на киностудии. Здесь он был вынужден и заговорить, и открыться, а коллеги, присутствующие на этой социальной экзекуции, именно тогда узнали о нём много интересного.

Сын петербургского книготорговца и издателя, он окончил школу при Александрийском театре, играл на сцене. В начале революции уехал в Лондон, где стажировался у самого Гордона Крэга. В 1920 году посольство царской России, всё ещё функционирующее в столице Великобритании, мобилизовало Петрова в армию Врангеля. Сражаясь в Крыму в рядах белых, перешёл на сторону красных и попал в особый отряд по борьбе с бандитизмом. По окончании Гражданской войны демобилизовался и вернулся в родной город. Яркая и опасная биография – было о чём помалкивать. В театр он больше не вернулся. Кинематограф постигал, учась на кинокурсах режиссёра дореволюционной формации В. Висковского, и как ассистент у таких новаторов, какими были ФЭКСы. В киноискусство из собственного творческого опыта он принёс не театральность, а культуру: тщательную проработку литературной основы и умение собрать из ярких индивидуальностей ансамбль исполнителей. Первые самостоятельные опыты и первые успехи оказались связаны с киноискусством для детей. И вдруг он оставил детское кино. Больше того, навсегда отказался от работы над материалом современной действительности, укрывшись от неё в экранизации отечественной классики и съёмках исторических фильмов. Именно «Гроза» и «Без вины виноватые» (по А. Н. Островскому), а также «Пётр I» и «Кутузов» принесли ему и звание народного артиста СССР и многочисленные Сталинские премии. После Великой Отечественной войны он покинул родной город и переехал в Москву, что настоящие питерцы делали чрезвычайно редко, точно пытался начать творческую судьбу с чистого листа. Все фильмы 20-х годов «пропали без вести».

Борис Светозаров родился в деревне Жуковка Симбирской губернии. Когда семья перебралась в Казань, чтобы сын мог учиться, по бедности комнату сдавали жильцам, а сами ютились в коридоре. Сидя вечерами в этом узком пенале, Борька и его товарищ, однокашник по художественной школе Шурка Родченко, строили творческие планы, рассуждали о новом искусстве. Пять лет казанской художественной школы и два года учёбы в Петербургской академии художеств, но сильнее оказалась любовь к театру и кинематографу. С 1912-го до 1918 года Светозаров делил себя между ними: в Московском художественном – он помощник режиссёра, на кинофабрике Ханжонкова – художник и изредка снимается. Так интересно было играть пусть и маленькую роль, зато у Бауэра в фильме «Загадочный мир»!

Первые пореволюционные годы прошли без театра и кинематографа, работал в различных советских учреждениях на маленьких должностях. Не по тому ли, что в анкете, подобно той, что хранится в РГАЛИ, в графе «социальное происхождение» предпочитал ставить прочерк, не указывая, что он из духовного сословия, о чём говорит фамилия. На одной из фотографии тех лет – хорошее русское лицо, доброе, открытое, красивое, одет, как многие тогда, в кожаной куртке, рубахе с открытым воротом. Только в 1924 году Светозаров вернулся в кино, на кинофабрку второго ряда «Культ-кино», и поставил несколько игровых картин. По сценарию Бориса Гусмана, тогда ответственного секретаря газеты «Правда», снял фильм «В угаре НЭПа». Это была мелодрама на актуальную политическую тему разложения морально неустойчивого хозяйственника под влиянием нэпмановской среды. В любви он изменяет невесте-рабфаковке, увлекшись роковой красавицей балериной. Как они не похожи одна на другую! Невеста – белокурая, цветущая, сама молодость. Красива даже в ситцевом платье, в красной косынке. Любовница – пожившая худая брюнетка, то в дезабилье, то закованная в тяжёлое бархатное платье. Он изменяет и в деле, подписав договор в пользу частника и в ущерб фабрике, директором которой является. Неминуемое наказание приходит с арестом, судом, заключением. Выйдя из тюрьмы, он добровольно возвращается на свою фабрику простым рабочим. Коллектив, как и невеста, прощают его. «Болел. Выздоровел. Совсем» – подводит черту под пережитым сам персонаж. Этот фильм Светозарова был прост по языку, схематичен, как и большинство снятых на материале современности в первой половине 20-х, но явно не заслужил тех обвинений, которые в грубом тоне проработки предъявил ему критик Николай Лебедев. Тот писал: «Фильм был насыщен довольно грязной эротикой, смакованием сцен нэпмановских кутежей». Сцены в ресторане действительно имели место, но приятных вкусовых ощущений (по-польски «смак») автору они явно не приносили. Фильм, правда, с частичными утратами, сохранился, и для всякого, кто способен отличить, «что» показано и «как», свидетельствует в пользу режиссёра. А вот фильмы «Избушка на Байкале» и «Золотое руно» сгинули без следа. Хорошо, что в архиве сохранился скандально знаменитый фильм «Танька-трактирщица», на который нападали и слева, и справа. И критики, и коллеги. Только массовый зритель взял под защиту. И сегодня становится понятно: правда была за ним. «Режиссёр режиссёру волк»,– сказал Светозаров, обращаясь к коллегам на одном из публичных обсуждений этого фильма, и ушёл из игрового кино навсегда. Занялся научно-популярным кинематографом, снял десятка три фильмов самой разной тематики: о центре науки в павловских Колтушках («Опыты академика Павлова»), о молодёжи («Рабфак. Гранит науки»), о тайнах человеческой крови («Переливание крови»). При этом сам работал в питомнике, участвовал в экспедициях, помогал в лабораториях. В годы войны трудился над военно-техническими фильмами, для киножурналов снял около ста документальных сюжетов. Последнее десятилетие жизни, пришедшееся на 60-е, служил на киностудии детских и юношеских фильмов имени Горького. Когда-то, в далёком 1924-м, в журнале «Барабан» Светозаров опубликовал статью-декларацию «Даёшь детское кино!» и два года спустя «дал» «Таньку-трактирщицу» – хорошее детское кино.

Геннадий Мшурнн получил отличное образование в Петроградской школе театрального мастерства у знаменитого режиссёраипедагогаЛ. С. Вивьена. Молодого 19-летнего актёра приняла труппа Большого драматического театраи сразу набольшие роли. Природащедро одарила: рост, стать, темперамент, внутренняя сила, красивый бас. А то, чего она не додала, актёр добирал трудом: так, вначале чувствовал пластическую скованность на сцене и всерьёз стал заниматься акробатикой. В театре Мичурин мог всё – играл в классической трагедии, высокой комедии, романтической драме. Банко в «Макбете» играл на арене цирка в постановке выдающегося александрийца Юрьева, был и Карлом Мором, и Лиром. Исполнение бывало и тонким, кружевным, и характерно насыщенным, то размашистым, то строгим, сдержанным. Неожиданно в 1931 году Мичурин покинул БДТ, Ленинград, переехал в Москву и без малого десять лет играл в Театре имени Мейерхольда в новых редакциях лучших спектаклей – «Горе уму» (Молчалин), «Лес» (Несчастливцев) – и в последних постановках Мастера – «Дама с камелиями», «Вступление». Новая эстетика, новый успех дорого обошлись Мичурину: был арестован по «делу Мейерхольда», но после дачи показаний освобождён. Тогда он сразу вернулся в Ленинград, и снова его принял Большой драматический. По серьёзному творческому счёту театральная судьба Мичурина сложилась, а равная ей кинематографическая, пожалуй, нет. Сниматься он начал ещё в 1923 году, когда первыми на него обратили внимание кинорежиссёры дореволюционной формации. Основные его киноперсонажи были люди из прошлого и иностранцы. Возможно, довлел типаж не героя советской действительности и персонажа, скорее, европейского склада. Его охотно приглашали на роли немцев – коммуниста и фашиста, рабочего и инженера. Лучшие свои кинороли, неоднозначные и неожиданные, он сыграл в фильмах Евгения Червякова: крестьянина-старовера («Золотой клюв»), немецкого инженера («Города и годы»), русского интеллигента, проходящего «исправительно-трудовую школу» на строительстве Беломоро-Балтийского канала («Заключённые»), и главную – бойца пожарной команды, переживающего высокую болезнь духовного становления («Мой сын»). Мичурина и Червякова связывала большая, сердечная дружба, придававшая их творческому союзу особые человеческие краски. Теперь, когда из небытия вернулся фильм «Мой сын», многие годы считавшийся утраченным, пожалуй, по-другому можно оценить киносудьбу актёра Геннадия Мичурина. Ведь одной такой роли достаточно, чтобы назвать её состоявшейся.

Судьба наградила этого актёра фамилией, которая выразительнее любого удачно выбранного псевдонима. Уроженец Первопрестольной Иван Михайлович Москвин вырос в Замоскворечье и ребёнком подолгу живал в Троице-Сергиевой Лавре. Он любил церковное пение и песню народную, нередко сопровождал их слезами. Речь его была живая, яркая, сочная, московская. Многое было заложено в консервативной купеческой среде, в традиционной православной семье, ведь не случайно в ней выросли два выдающихся актёра, украшавших сцену первого театра России – Московского художественного. Иван Михайлович как старший играл под родовой фамилией. Михаил Михайлович, который был на три года моложе, а в этот театр пришёл на 25 лет позже, после работы в провинции, за границей, взял псевдоним. И всегда народный артист СССР с 1937 года Тарханов входил в театр за народным артистом СССР с 1936 года Москвиным, только после него.

«Умница, с сердцем, симпатичен при своей некрасивости»,– говорил о своём ученике В. И. Немирович-Данченко. Впервые увидев актёра на репетиции, К. С. Станиславский, как сам вспоминал позднее, заплакал от радости, гордости, умиления. Весьма разборчивый в людях А. П. Чехов по-человечески любил Москвина. В Московском художественном театре дореволюционной поры его знали как весельчака, шутника, неутомимого рассказчика. Он любил играть с детьми, сам с ними превращаясь в ребёнка. Не случайно он охотно участвовал в постановке таких знаковых «детских» спектаклей, как «Синяя птица», а потом «Три толстяка». Известен он был и как любитель застолий, похожих на игру. «Путешествие из Москвы в Петербург» совершалось в фургоне для мебели по дороге из Сокольников до Девичьего поля за накрытом столом, где каждую остановку из одной столицы в другую отмечали рюмкой водки. Ехали шумно, не боясь полиции, поскольку всегда приглашали с собой городовых. А вот в советскую эпоху в Московском художественном академическом театре народного СССР, депутата Верховного Совета нескольких созывов и директора Москвина знали как замкнутого, закрытого, сурового человека.

Москвин был очень популярен как театральный актёр первого поколения мхатовцев, чтец с эстрады, на радио и дорожил этим. Любил выступать перед простой массовой аудиторией, рабочей, красноармейской, но всегда сердился, когда его называли «мужицким актёром». Он чувствовал свою принадлежность к иному сословию, хотя и вынужден был говорить, что происходил из семьи часовщика. Он, несомненно, был масштабным персонажем русской надсословной культуры, надсоциальной и надвременной, дав реалистическим традициям отечественного искусства XIX века органично прорасти в век XX, дореволюционному в постреволюционное. По сыгранным им ролям можно изучать Россию, ведь был Москвин и царём, и купцом, и крестьянином, и служилым, и военным, и дворянином. Чрезвычайно мало сыграл ролей иностранцев. Суеверно боялся отрицательных персонажей. Упорно не хотел возобновить один из своих сценических шедевров – роль Фомы Опискина. Странника Луку защищал от автора, когда в поздней постановке «На дне» Горький перередактировал его персонажа на отрицательного. Сострадание и любовь к «бедным людям», «униженным и оскорблённым», «маленьким», по-детски беззащитным были движителем творчества Москвина. Он постиг и показал русскую натуру и в трагическом, и в сатирическом аспектах и горько смеялся, но никогда не издевался над ней и тихо плакал, не впадая в дешёвую сентиментальность. Сквозная тема всего его творчества– оправдание человека, прежде всего русского православного человека, в испытаниях, страданиях, сомнениях, грехах ищущего высший смысл своего присутствия в этом мире.

К сожалению, Москвин немного сыграл своих современников, людей 20-х годов, сложившихся ещё в дореволюционной России. На экране была всего лишь одна такая роль – типографский рабочий Кулыгин в фильме «Человек родился», да и та пропала с самим фильмом. Москвин говорил: «Сниматься хочется, хоть и страшновато… Как вспомню, что говорить-то нельзя… становится как-то жутко». Ему, блистательному исполнителю написанного Пушкиным, Толстым, Достоевским, Чеховым, Горьким, живущему на сцене в стихии языка, было «жутко» отключить перед камерой речь, слово, интонацию, тембр, дыхание, и тогда он переключал всё это в пластику, мимику, движения рук, жизнь глаз. Одним такая игра казалась чрезмерной для экрана, театральной, а на других она производила гипнотическое впечатление. Да, интересно было бы увидеть, что связывало москвинского Кулыгина с толстовским Поликушкой, пушкинским Симеоном Выриным… Также ли через густую внешнюю оболочку характерного образа и в нём светила душевная сущность русского человека?

Кадры мультипликации 20-х годов формировались из разных источников: журнальная карикатура, книжная графика, изобразительное искусство. Ходотаевы, сестры Брумберг, Ивано-Вано, Меркулов – все окончили ВХУТЕМАС, а в 1924 году объединились в экспериментальную мультипликационную мастерскую Государственного техникума кинематографии. Успешная, многолетняя работа в сфере мультипликации не дала их именам затеряться, забыться. Но, к сожалению, не помнят того, кто их собрал, объединил, повёл за собой. Зенон Комиссаренко (дал же Бог такую созвучную времени и натуре фамилию) – выученик мастерской К. Юона и тоже выпускник ВХУТЕМАСа, страстный пропагандист новых течений в изобразительном искусстве. Полуукраинец, полугрек, он родился в 1891 году в Симферополе в простой рабочей семье. С детства увлекался рисованием и уехал в Москву поступать во ВХУТЕМАС. Первые две попытки оказались неудачными – в 1912 году его подвело происхождение, да и общая подготовка была недостаточная. Но уже на экзамене его заметил художник Н. А. Касаткин. В годы учёбы во ВХУТЕМАСе с 1914-го по 1919-й рядом с Комиссаренко занимались Р. Фальк, П. Кончаловский, В. Рождественский. В 1918-м он учился в мастерской Казимира Малевича, которого наряду с А. Матиссом и П. Пикассо считал своими учителями. В эстетике кубизма Комиссаренко написал большой портрет знаменитого виолончелиста и деятеля музыкальной культуры Сергея Кусевицкого. К сожалению, портрет утрачен, но не забыт видевшими его, как и концерты, которые сопровождали каждый сеанс. В 1920 году Комиссаренко на несколько лет уезжает в Ташкент, «заражённый» интересом к Средней Азии ещё одним своим учителем – Павлом Кузнецовым. В черте Старого города организовал прикладную мастерскую, где мог заниматься любой в возрасте от 6 до 60, как и чем хотел. Люди просто приходили с улицы, просили бумагу, карандаш, глину… За два года были собраны сотни работ прикладного, декоративного искусства, рисунки, живописные полотна.

В конце 1923 года он вернулся в Москву «заражённый» новой идеей динамической живописи, мультипликации. В общежитии ВХУТЕМАСа в подвале под его началом собрались художники-выпускники, к ним присоединился кинооператор Леонид Косматов – так сложилась экспериментальная организационно-производственная мастерская, вскоре перешедшая под крышу ГТК. Их первый мультипликационный фильм, снятый на собственные средства (премия, полученная Николаем Ходотаевым на конкурсе скульпторов), назывался «Космическая революция» и представлял пародию на боевик Я. Протазанова «Аэлита». Год спустя, в 1925-м, по заказу общества «Руки прочь от Китая» при участии китайских студентов Коммунистического университета народов Востока и учёных-китаистов, коллектив Комиссаренко создал фильм «Китай в огне». Традиции китайской графики, бытового рисунка, советского плаката составили эстетическую палитру фильма, посвященного истории страны и революционным событиям 20-х годов. К двадцатилетию Первой русской революции сделали фильм «1905—1925» в качестве своеобразной мультипликационной экспозиции героического и сатирического плаката. В этот момент Комиссаренко был увлечён Моором, сам много занимался плакатом, весной 1925 года участвовал в Первой выставке киноплаката. Занятия графикой, живописью помогали ему осваивать, разрабатывать эстетику и технологию мультипликации. Так он изобрёл новый способ изготовления рисованных фаз, названный им «альбомный метод», на многие годы ставший фирменной техникой московской школы. Контакты с постановочным факультетом ГТК побудили Комиссаренко начать новое направление кинопедагогики – подготовку художников, киноархитекторов, мультипликаторов. Он осуществил первый набор и среди его учеников были Владимир Сутеев, Леонид Амальрик, первая женщина художник-постановщик Валентина Хмелёва. В 1927 году, после трёх лет работы в ГТК, Комиссаренко перешёл на киностудию «Госвоенкино», где открыл новую мультипликационную мастерскую. Здесь за два года в рамках оборонной тематики он как режиссёр и художник сделал целый цикл фильмов: «Учись стрелять на ять», «Русская винтовка», «Пулемёт Максима», «Химическая разведка». Последний кинематографический опыт, подписанный им в качестве сценариста и режиссёра, датирован 1933 годом и носит название не из лучших – «Тряпьё». Фильм сделан по заказу организации «Союзутиль». Его фамилия исчезает из титров, не появляется в прессе. Зато в 1934-м снова звучит среди фамилий художников, да ещё рядом со знаковыми – Татлина, Малевича. В залах Третьяковской галереи тогда была развёрнута выставка авангардного искусства, последняя такого направления, вскоре приговорённого как «антиреалистическое», «буржуазное». Эта экспозиция вызвала шквал интереса, бурю критики и быстро была закрыта. Вот фамилия Комиссаренко в списке мастеров, трудившихся над проектом Дворца Советов. На Всесоюзной сельскохозяйственной выставке он одно время руководил витражной мастерской. В 50-е работал художником-оформителем по восстановлению интерьеров ресторана «Прага». Говорят, что он охотно и анонимно в течение тридцати лет делал мультвставки и титры к игровым фильмам, рисовал киноплакаты. Говорят…

В конце 70-х Комиссаренко снова появился в кинематографической среде, теперь как постоянный жилец Творческого дома кинематографистов в Болшево. К концу жизни, как и в её начале, он оказался без дома, без семьи. В качестве оплаты за проживание взялся оформить дом заново. И тут выяснилось, что этого бедно одетого нелюдимого старика, предпочитавшего беседовать с птицами, хорошо знают и бесконечно уважают классики советского кино, с интересом следят за его работой. Он успел немного: закрыл большие стеклянные поверхности (привет от конструктивистов братьев Весниных, архитекторов здания) масштабным полотнищем из синих, белых, красных квадратов, кругов, треугольников. «Морские мотивы», где можно было рассмотреть парус, волну, рыб, силуэты судов, он посвятил Матиссу и Малевичу. Органичные для художника, родившегося у Чёрного моря и взращённого искусством авангарда, мотивы эти были чересчур экзотичны для берёзового Подмосковья и непонятны мастерам соцреализма. Поднялся ропот, и вскоре полотнище исчезло, уступив место казённым, скучным драпировкам. Тихо исчез и сам художник. Драматична и загадочна судьба его наследия: пропал портрет Кусевицкого, три полотна, отобранные для выставки «левого искусства» в Германии в 1922 году, растворились в запасниках Третьяковской галереи под грифом «работы неизвестного автора». Из всего, сделанного в кино, выжил один фильм «Китай в огне».

Человек с античным именем Зенон и революционной фамилией Комиссаренко умер в декабре 1980 года.

Было ему 89 лет. И в нём до концажил большой ребёнок. Сам он не занимался анимацией для детей, но его ученики и младшие коллеги вырастили на своих фильмах не одно поколение талантливых зрителей, каких можно воспитать только с раннего детства, начиная с первых душевных контактов с экраном – с анимацией.

Пантелеимон Романов

Феликс Дзержинский

Сергей Третьяков

Корней Чуковский

Борис Светозаров

Евгений Червяков

Геннадий Мичурин

Иван Москвин

Зенон Комжсаренко

Таня Мухина