Английский философ Фрэнсис Бэкон уподобил атеизм передвижению по тонкому льду: один человек пройдёт, а народ утонет. Действительно, то, что для одного – ущербность духовной сферы, чаще всего даже неосознаваемая, для нации, народа – гибель и исток таких социальных болезней, как алкоголизм, наркомания, суицид, проституция, различные формы отклоняющегося поведения, детоубийство, включая медицинские аборты. Социальные болезни – нарушения в системе общественных и межличностных отношений, возникающие и распространяющиеся в прямой зависимости от состояния социума. В 20-е о них говорили открыто, называя «пережитками проклятого прошлого». И хотя в современном обществе специалисты насчитывают более сотни недугов, само определение «социальные болезни» исчезло из обихода, что можно расценивать как стремление государства и общества снять с себя ответственность за социальное здоровье народа.

Отношение к Церкви большевики унаследовали у Великой французской революции: закрытие храмов, конфискация ценностей, упразднение монашеских орденов, принуждение служителей культа присягать Республике, утверждение новых праздников и гражданских обрядов. Любая революция по самой сути и антиклерикальна, и безбожна. Емельян Ярославский (Миней Губельман), сделавший партийную карьеру на оголтелом богоборчестве, предлагал, как во Франции, ввести революционный календарь, чтобы летоисчисление шло от Октябрьского переворота 1917 года. Ленин испытывал к Церкви чувство ненависти и, конечно, никогда полностью не цитировал тезис Маркса: «Религия – опиум для народа, но это единственное сердце в наш бессердечный век». Интересно знать, смех или возмущение вызвал бы у Ленина лозунг, появившийся на здании Манежа в день похорон: «Могила Ленина – колыбель человечества». Он, изучавший Закон Божий в гимназии, знал, что эти слова– изуродованное «Христос, гроб твой – источник нашего воскресения». 20 января 1918 года был опубликован Декрет «О свободе совести, церковных и религиозных обществах», утверждавший «отделение Церкви от государства», отделение «школы от Церкви» и развязавший власти руки в борьбе с религией. Церковь была взята под контроль ВЧК-ОГПУ – специального VI церковного отделения секретного отдела, который с 1922 года возглавлял тридцатилетний, имеющий три класса образования чекист Е. А. Тучков, «некто в сером», как его называли. И даже Патриарх мог совершать службу, только получив разрешение председателя ВЦИК М. И. Калинина. Вот каким на самом деле было отделение Церкви от государства. Гонение на Церковь имело цель освободить в массовом сознании место для новой квазирелигии – большевизма, для новой веры – в теорию социализма Маркса. В антирелигиозном песеннике был помещен «Акафист Марксу»: «Радуйся, о Марксе, великий чудотворче!» И если мощи Сергия Радонежского пытались дискредитировать их тленностью, производя и снимая на камеру их вскрытие, то тело Ленина превращали в мощи, борясь всеми доступными науке способами за их сохранность, нетленность. Извращённой формой исповеди и покаяния, страшной карикатурой на них, лишённых тайны, искреннего раскаяния, прощения, представали бесконечные «чистки», персональные дела, проводимые на многолюдных сборищах. Сами коллективные формы утверждения идеологических и моральных норм на собраниях, заседаниях, с постоянным обращением к партийному уставу, документам съездов и пленумов, являли собой уродливое подобие литургии (от греческого – «общее дело», «государственная повинность», «церковная служба»).

Ленинский призыв в партию большевиков сопровождался демонстративным уничтожением икон, на место которых в красном углу помещали изображение нового бога – портрет Ленина. В городе Свияжске в начале 20-х был установлен памятник Иуде как «первому богоборцу» – с высокого постамента он грозил кулаком небесам. Сделанный наспех из нестойкого материала, он скоро рухнул.

Владимир Маяковский в стихотворении «Наше воскресенье» прямо так и писал: «Шаги комсомольцев гремят о новой религии». Действительно, на У съезде комсомола в 1922 году обсуждался вопрос о «заповедях комсомольца», «проповедях классовой гордости, комсомольской чести». В этом году прошли впервые «комсомольское рождество» и «комсомольская пасха» в виде карнавала, пародирующего церковные обряды этих праздников, с хоровым пением антирелигиозных, да просто похабных частушек. Самая невинная из них: «Все святые загуляли //Видно, Бога дома нет //Самогону напился //За границу удался». Стоит ли удивляться, во что превратила малограмотная, опьянённая вседозволенностью комса эти праздники. «Трудно сказать, чего больше во всём этом,– невежества или безвкусицы»,– сокрушался нарком просвещения. Важно было любой ценой вытравить память о Церкви, например, изменив название дней недели, чтобы никакого воскресенья для православных, никакой субботы для иудеев – просто день первый, второй, а ещё лучше сплошная пятидневная рабочая неделя с одним нерабочим днём. Выходные дни в двунадесятые праздники сразу отменить не решились, трудящихся ещё побаивались, но их переименовали: Троица стала праздником окончания весеннего сева, Вознесение – днём Интернационала, Духов днём – день расстрела рабочих, Успенье – день пролетарской диктатуры. Это нововведение не прижилось, продолжали говорить «в Рождество», «на Троицу»… Надежда была на сознательность молодёжи, и она не подводила. Так, комсомольцы ГТК при поддержке партийной и профсоюзной организаций выступили с инициативой «вовсе не устраивать пасхальных каникул, а в эти дни открыть двери и проводить экскурсии по Кинотехникуму».

Особенно тяжёлыми для Русской Православной Церкви стали 1922 год и 1923-й. Началась кампания по изъятию церковных ценностей под демагогическим провокационным лозунгом «В помощь голодающим». По благословлению Патриарха Тихона был создан Церковный Помгол, тут же распущенный большевиками, для которых конфискация ценностей имела не столько экономическую, сколько политическую цель – разгрома Церкви. В секретной телеграмме ЦК РКП(б) от 25 марта 1922 года об этом прямо говорилось: «Политическая задача состоит в том, чтобы изолировать верхи церкви, скомпрометировать их на конкретном вопросе помощи голодающим и затем показать им суровую руку рабочего государства». Ленин писал Троцкому: «Нужно использовать голод, как повод к наступлению на церковь». Обращаясь с открытым письмом к рабочим, вождь позволял себе циничную демагогию: «… каждый пуд хлеба и топлива есть настоящая святыня, повыше тех святынь, которыми морочат головы дуракам попы». Для верующих церковные ценности были не просто богослужебными предметами, но символом веры. Вот почему они встали на их защиту. Иконы, выломанные из окладов, сваливали во дворе возле храма, как дрова. Тогда появились «святые дрова» – иконы, которые продавали или выдавали по ордерам на растопку. Было зарегистрировано 1414 кровавых столкновений прихожан, охраняющих храмы, и солдат, осуществляющих изъятие. В них погибли более восьми тысяч верующих. Трибуналы, судившие священнослужителей, открыто выступивших на защиту неприкосновенности храмов, для 45 епископов и священников завершились расстрельными приговорами, более 250 получили длительные тюремные сроки. Несмотря на репрессии, Церковь продолжала сопротивляться. Лев Троцкий, склонный всё решать радикально, считал необходимым сменить полностью руководство Церкви. И в этот самый момент в Церкви произошёл раскол. Под лозунгами обновления православия раскольники («обновленцы») выступали за слияние православия с идеями социализма, за отказ от патриаршества, за упрощение церковного устройства. Получив поддержку власти, обновленцы не обрели её среди верующих. А вот среди безбожной интеллигенции глава «обновленцев» митрополит Александр Введенский, блестящий оратор, темпераментный полемист, пользовался большим успехом. Своеобразные антирелигиозные шоу, именуемые диспутами, где Введенский боролся с бывшим богоискателем А. В. Луначарским, собирали огромные аудитории.

В мае 1923 года обновленческий Собор лишил Патриарха Тихона патриаршего и монашеского чина, объявил «предателем Церкви». Томившийся в тюрьме Патриарх Тихон написал «Завещательное послание» – покаянное письмо с признанием своих «антисоветских поступков», и не ради личного спасения или освобождения, а исключительно ради спасения Церкви. Он как гражданин России призвал верующих отказаться от взгляда на советскую власть как на антихристову, вступить с ней в лояльные отношения, ведь православные не имеют права на социальный протест, на служение сатане своим участием в бунтах, братоубийственной войне. Упорные молитвы и постоянное малоделание – единственный для него путь преобразования себя и окружающего мира. Патриарх Тихон отлучил от Церкви всех участников Гражданской войны – и красных, и белых. Он не благословил Белую армию, в которой были созданы подразделения, носящие имена Христа, Богоматери, православных святых. Через два года в возрасте 60 лет Патриарх Тихон скончался в Донском монастыре, куда на его отпевание собрались несколько тысяч верующих. Вскоре в прокат был выпущен документальный фильм «Похороны Патриарха Тихона», вызвавший большой зрительский интерес и быстро снятый с экрана. Кинохроника засвидетельствовала разгром церквей, их превращение в клубы, кинотеатры, арест священников, оказавших сопротивление изъятию церковных ценностей, съезд «обновленцев», вскрытие мощей. Хронику использовали как массовое антирелигиозное оружие самого примитивного образца, что-то подобное лозунгу на Доме крестьянина в Москве на Трубной площади: «Бога нет – религия это выдумка – мир никто не сотворил».

Конечно, нельзя утверждать, что каждый хроникальный сюжет, показывающий уничтожение икон, или каждый игровой, карикатурно представляющий служителя культа,– антирелигиозное высказывание прямого и моментального действия. Но в том, что они усиливали разрушительные, агрессивные настроения в обществе, сомневаться не приходится. Трудно не согласиться с Д. С. Мережковским, считавшим безрелигиозное сознание основой хамства – политического, культурного, бытового.

Кино, которое до революции на порог храма не пускали, держали на почтительном расстоянии во время отправления обрядов, с особым мстительным удовольствием занимало церкви под клубы и кинотеатры. Не случайно член организационной комиссии по вскрытию мощей Сергия Радонежского полвека спустя благодарил кинематографистов: «Все активные участники вскрытия и курсанты были весьма удивлены смелой оперативностью и гибкими действиями съёмщиков… Работа группы с киноаппаратурой в руках равносильна была борьбе с оружием в руках на фронтах Гражданской войны». Кинематографисты во главе с Л. В. Кулешовым просто профессионально выполнили очередное задание («Вскрытие мощей Сергия Радонежского»), скорее всего, даже не испытывая никаких личных чувств по поводу содержания сюжета. Хотя вообще вожди «левого искусства», авангардисты Эйзенштейн, Мейерхольд, Третьяков, Вертов превратили Бога, Церковь, религию в предметы пародии, сатиры, отвоёвывая для себя права Творца. Хотелось, подобно Малевичу, изобразившему себя выпивающим с самим Христом, также без церемоний и, как он,– прямо в красный угол.

Эйзенштейну, человеку возрожденческой культуры нравились грубые репризы Фёдора Курихина, облачённого в рясу-фрак, сопровождаемые издевательским «Сподобил Господь Бог остроткою». Всеволод Пудовкин, всячески подчёркивающий своё «родство» с классической русской культурой в лице Станиславского, Толстого, иллюстрировал антирелигиозную литературу. Сергей Есенин пародиями на молитвы, с которыми вырос, осквернял стены женского Страстного монастыря. Дзига Вертов антирелигиозным запевом начинал «Симфонию Донбасса», и смотрелся он совсем необязательным: храмы, лишённые куполов, обезглавленные скульптуры святых, знамя в «ране» от выломанного креста. Что-то варварское, изуверское было в этих кадрах, сливающихся в своеобразную сюиту казни старого мира.

Первый игровой антирелигиозный агитфильм был снят в 1918 года по стихотворению Демьяна Бедного «О попе Панкрате, тётке Домне и явленной иконе в Коломне». Сценарист, режиссёр, исполнитель роли попа был поневоле один в трёх лицах – председатель Кинокомитета, большевик Н. Преображенский. Получив партийный заказ снять антирелигиозную агитку, он столкнулся с тихим саботажем – никто не хотел её ставить, в ней играть. В 1918-м ещё стеснялись, потом перестали. Преображенский ничего не понимал в процессе съёмки и, например, услышав, что оператор «наводит на фокус», предложил: «Давайте без него». Не знал он и церковной службы и, пользуясь немотой экрана, нёс какую-то абракадабру, энергично размахивая кадилом. Зато сразу было понятно, что он убеждённый атеист и отличный пропагандист – так страстно перед камерой прозвучало его отречение от веры и заявление «Бога нет!». Оператор A.A. Левицкий вспоминал позднее, как снимали в подмосковной деревне, на рынке и в специально построенной декорации церкви. А в Петровском парке съёмочную группу забросали камнями возмущённые верующие. Войти в храм, начать там снимать антирелигиозный фильм тогда ещё не решались.

В игровом антирелигиозном кино самым популярным жанром стала кинокомедия, позволяющая в форме лубка, шаржа осмеивать и развенчивать церковные чудеса, веру, верующих, служителей культа. В ходу были комические сюжеты на пару персонажей – священник и дьякон, постоянно выясняющие далеко неблагочестивые отношения. Театральный режиссёр, которого называли «украинским Мейерхольдом», Лесь Курбас поставил в 1924 году фильм «Вендетта». В нём ягодой раздора стала черешня, выросшая на границе земли двух священнослужителей. Под этим деревом несушка с царской короной на голове высиживала яйца, из которых вылупились священник Лжехерувимский и дьякон Святокурицын, вступившие в кровавую битку за обильный урожай.

Александр Разумный (един в трёх лицах режиссёра, оператора, художника) нашёл свой тип антирелигиозного фильма, в котором идеология растворялась в живых картинах быта. Работая с 1922 года с постоянной творческой группой (1-м московским коллективом артистов экрана, куда входили и драматурги, и организаторы производства, и операторы), он снимал быстро и качественно. В фильме «Комбриг Иванов» идея замены церковного брака гражданским извлекалась из повседневного быта глухой деревни, взорванного приходом на постой и манёвры кавалерийской бригады. Присвоив своему герою одну из самых распространённых в России фамилий, авторы этим подчеркнули типичность истории о том, как красный командир увёз красавицу-поповну из родного дома, сагитировав с помощью красноречия и чувства на новую форму брака, без венчания.

Особый успех комедия имела в красноармейской аудитории, где живой интерес вызвал показ летних лагерей 2-й конной армии (здесь снималась натура), комические сцены деревенского быта. А вот реакция крестьян была неожиданной. Режиссёру не раз говорили: «А попа неверно показали. Больно хорошо живёт. Наш куда беднее». Так этот наивный зритель не столько вдумывался в идеологию фильма, сколько рассматривал его как картину жизни, которую сравнивал с собственной.

В фильме «В дебрях быта» идея замены церковного крещения новым обрядом – октябринами – обличена в жанр семейно-бытовой драмы. Отец – сознательный рабочий, пустившись на разные хитрости, сумел отнести младенца в клуб, где по революционным «святцам» его, как многих мальчиков 1924 года рождения, нарекли Владленом. Несознательные жена и тёща понесли младенца в храм, где во время крещения простудили. Потеряв ребёнка, мать навсегда отрекается от Бога – сильный, если не сказать, запрещённый, антирелигиозный ход. Жизненные наблюдения рабочего быта, сцены в клубе, подробно воссоздавшие октябрины, сделали незамысловатую историю интересной для широкого зрителя. Состав исполнителей фильмов А. Разумного привносил в них жизненную достоверность, психологическую убедительность. Так, знаменитая актриса Театра Корша М. М. Блюменталь-Тамарина и комическую роль попадьи и драматическую роль тёмной тёщи согревала обаянием, смягчала сочувствием.

Комсомольские опыты антирелигиозной кинопропаганды не отличались ни вкусом, ни мастерством. В Ростове-на-Дону в 1924 году по заказу обкома комсомола был снят фильм «Похождения Ваньки Гвоздя», подписанный фамилиями будущих мастеров советского кино – Блеймана и Болыпинцова. Священники заставляют вора и проходимца изображать чудотворные мощи Иисуса Христа. Комсомольцы, чтобы разоблачить обман, посыпают гроб порошком, вызывающим зуд, и «мощи» гримасничают, чихают чешутся, наконец, выскакивают из гроба. На экране возмущённые и упропагандированные прихожане избивают самозванца, а заодно и священников.

На экране попы пьянствовали, приставали к девушкам, очищали церковные кассы, доносили, нарушая все заповеди. На многочисленных карикатурах, рисунках Маяковского для окон РОСТа, в частушках Демьяна Бедного служители культа изображались толстыми, пузатыми чревоугодниками. Кинематограф рядом с такими вывел противоположный тип – тощего, жалкого, старого, бессильного, символизирующего конец Церкви. Таким написал в сценарии «Земля» отца Герасима Александр Довженко, да ещё усадил его читать кулакам статью в газете о коллективизации, об уничтожении кулачества как класса.

В 1929 году в Кремле взорвали Чудов монастырь и открыли планетарий как своеобразную антирелигиозную школу, в которой учили смотреть в небо без Бога. 30 января 1930 года Моссовет запретил колокольный звон, обезгласили храмы, звуковыми волнами очищавшие атмосферу, проливающие в душу гармонию и благодать. При этом ссылались на требования трудящихся. Один из них, чекист Ротов, записал в своём дневнике: «Одного не пойму: красная столица и церковный звон? Почему мракобесы на свободе? Попов расстрелять, церкви под клуб – и крышка религии».

На долгие годы умолк удивительный московский звон – очень быстрый, с украшениями. Русские мастера, отливая колокола только вручную, очеловечивали их, давая частям такие названия – «язык», «ухо», «плечо». Звонарь Андрей Кусакин предложил повесить колокола в Большом театре – так он спас, спрятав в опере, колокола XIV—XV веков. Нигде в мире в театрах нет подобных звонниц. А как без колоколов исполнять оперы Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова? Даже сорванные, разбитые, лишённые голоса через вырывание языка наконец переплавленные, они не умирали совсем, превращаясь в детали тракторов, в монеты.

В Москве из 764 церквей были взорваны, разобраны 381 – постепенно, год за годом. А кто взвесил, сколько золота было снято с куполов, если с одного храма Христа Спасителя – 422 килограмма?.. По стране колесили специальные антирелигиозные кинопередвижки, обеспечивающие пропагандистскую поддержку закрытия и разрушения сельских приходов, монастырей. Возникло движение за «безбожные» заводы, фабрики, колхозы, детские учреждения, где не осталось ни одного открыто исповедующего веру в Бога, держащего дома на виду иконы. Нестойкие в своих религиозных убеждениях сдались без боя. В Парке культуры и отдыха запылали костры – сжигали церковные книги и иконы. На этом аутодафе собрались не менее ста тысяч. Большинство истинно верующих ушли в подполье, были среди них и те, кто принял страдания за веру.

В 1929 году был дан грандиозный смотр «безбожных сил» – состоялся Всесоюзный съезд безбожников. Без малого тысяча делегатов, в том числе иностранные из Интернационала свободомыслящих пролетариев. Вот список именитых докладчиков и гостей: Крупская, Калинин, Горький, Маяковский, Бедный, Луначарский, Ярославский. Принято решение отныне именоваться «Союз воинствующих безбожников» под политическим лозунгом «Борьба с религией – борьба за социализм». В небо поднялся самолёт «Безбожник», подарок съезду. 1931 год был определён первым годом «безбожной пятилетки», в завершении которой в стране не должно было остаться ни одного храма, ни одного верующего. Начало было положено взрывом храма Христа Спасителя. Но именно в переписи населения 1937 года, завершающего эту пятилетку года, две трети назвали себя верующими, из них 75% – православными. Что это было? Просто привычка, за которую можно было дорого заплатить? Акт гражданского неповиновения? Голос не внешнего, социального, внутреннего духовного человека? Но это было!

В годы Великой Отечественной войны верующие соберут и передадут Красной армии 200 миллионов рублей. На оккупированной территории возникнут православные подпольные организации. В храмах, вновь открытых фашистами, будут собираться партизаны и разведчики. Православная Церковь станет на защиту не советской страны, не этого безбожного строя, а Отечества. А ведь когда-то воинствующие безбожники брали обязательство: «К 1 мая 1937 года имя бога должно быть забыто в стране».

«Если Бога нет, народ превращается в этнографический материал»,– писал Ф. М. Достоевский. Нашлось этому материалу и название – «советский народ». В 20-е годы страна тяжело недужила, страдая многими социальными болезнями. Вот их зловещий алфавит: алкоголизм и антисемитизм, безработица и беспризорничество, голод, детоубийство и должностные преступления, наркомания и неграмотность, проституция, суицид, хулиганство. Большевистская пропаганда использовала беспроигрышный ход в их диагностике – все они оттуда, из прошлого. Действительно все имели вековую историю, глубокие ментальные корни, а в ситуации антропологической катастрофы получили новые масштабы, новые формы проявления.

«Алкоголизм» – болезненная зависимость от спиртосодержащих напитков (термин, предложенный в 1848 году шведским учёным Магнусом Гусом). Ещё в XV веке медовуху, брагу, пиво заменила водка. И это изобретение персов превратилось в России в наш национальный напиток, воспламеняющий радость и заливающий горе, до краёв наполняющий казну. Так, Борис Годунов считал винокурение главным источником дохода государства и всячески его развивал. В то же самое время простой православный люд, в том числе сапожники, считавшиеся самыми пьющими на Руси, искали в храме спасения от этой пагубы – каялись, молились, целовали крест. Целые деревни, волости давали зарок не пить. В 1887 году Лев Толстой основал «Согласие против пьянства», общину, держащуюся на коллективном отказе от винопития. Он поддерживал секту «Трезвенников», так называемых чуриковпев, в которой Иоанн Чуриков, обладавший редкими способностями экстрасенса, гипнозом излечивал алкоголиков. Он поверил «народолюбивым» речам большевиков, принял революцию и создал из своей секты сельскохозяйственную коммуну под Петроградом, а при ней из непьющей молодёжи организацию «Трезвомол». Но в 1929 году Коммуна и «Трезвомол» были распущены, сам Чуриков арестован: этот «трезвеннический коммунизм» разминулся с реалиями политики и жизни.

Можно сказать, Октябрьский переворот совершался во хмелю. Осенью 1917-го по Петрограду прокатилась волна «винных погромов» – солдатских, матросских, обывательских. Тогда Высший революционный комитет стал выдавать из запасов Зимнего по две бутылки в день на каждого сражающегося за революцию, но грабежи подвалов продолжались. Ленин был в ярости: «Они утопят в вине всю Революцию. Расстреливать грабителей на месте». 26 ноября пришлось принять решение об уничтожении всех спиртовых и винных запасов в городе. Силами специального военизированного подразделения бутылки извлекали из подвалов, разбивали, содержимое выливали в Неву. В её водах растворились изумительные императорские коллекции редких вин, тоже своего рода раритеты культуры.

Только в августе 1923 года отменили «сухой закон» (запрет производства и продажи спиртного), введённый ещё осенью 1914 года в первые дни войны. Почти 10 лет жаждущий народ варил самогон из зерна, картофеля. В начале последнего «сухого» года 10% крестьянских дворов занимались самогоноварением, было возбуждено 300 тысяч судебных дел, конфисковано 75 тысяч аппаратов. Вывести винокурение из подполья, сохранить продукты, которых и так не хватало, наконец вернуть казне огромные доходы от винной монополии – всё это было возможно при возобновлении государственной продажи алкоголя.

Алексей Иванович Рыков, тогда Зампред Совнаркома, понимал неизбежность отмены «сухого закона» и предлагал: «Уменьшим градус до 30 – победим алкоголизм». Но народ наш не проведёшь! Выпущенный в продажу продукт никто не называл водкой – только «Рыковкой», слабость градусов которой компенсировали количеством выпитого. 100 граммам (эта доза называлась «пионер») предпочитали 250 («комсомолец»), а лучше всего «партиец», как уважительно именовали пол-литра. В 1922 году Рыков сам лечился от этой болезни в Германии. В 1927 году в Ленинграде был открыт первый наркологический институт под руководством академика В. М. Бехтерева.

Наконец в 1925 году была введена государственная монополия и разрешена свободная, широкая продажа настоящей сорокаградусной. День 1 октября стал неофициальным праздником возвращения настоящей горькой, да ещё по вполне умеренным ценам. Люди на улице плакали от радости, обнимались, поздравляли друг друга. «Пиво отпускается только членам профсоюза» – не просто крылатая фраза Ильфа и Петрова. Так пытались установить контроль и ограничить свободный оборот алкоголя. Но ряды профсоюзов постоянно росли, и этот механизм терял свою силу. Вот если бы «… только членам партии…». За два года доля «пьяного дохода» в госбюджет выросла в 6 раз. И вот уже Сталин подводит под это политическую платформу, беседуя с иностранными рабочими, посетившими СССР в 1927 году: «Без водки было бы лучше, ибо водка есть зло. Но тогда пришлось бы пойти временно в кабалу к капиталистам, что является ещё большим злом. Сейчас водка даёт более 500 миллионов дохода».

Миллионы рублей – миллионы вёдер выпитого. Тогда мерой служила ёмкость, из которой обычно поят скот. Так, за 1926—1927 годы было опустошено 32 миллиона вёдер. Употребление алкоголя в России было и есть не столько гастрономическая, сколько досуговая составляющая, и потому места, где можно устроить застолье, организовать общение пользовались и пользуются особой популярностью. В 20-е годы массы предпочитали пивные с их более доступными ценами. Теперь власть могла рассчитывать исключительно на репрессивные формы борьбы с алкоголизмом: массовые «обследования на дому», «взятие на учёт», «принудительное лечение». Для этого открывались специальные диспансеры, вводилась должность районных психиатров, подключалась общественность. Цифры медицинской статистики были неутешительными: за те же два года от ведра удалось «оторвать» 14 тысяч, признанных излечившимися. Тогда вряд ли рассматривали ситуацию государственного спаивания народа, как один из верных симптомов становления тоталитарного режима в стране.

Неожиданно прочно срифмовались «вино» и «кино» в документах и речах XV съезда ВКП(б) в декабре 1927 года. Сталин в политотчёте ЦК указывал на необходимость «вместо водки использовать такие источники дохода, как радио и кино». Бухарин предложил «перекачивать доходы от водки на кино», чтобы киноотрасль развивалась и за счёт проката, и на эти бюджетные поступления. Маяковский в стихотворении «Кино и вино» дал волю злому остроумию: «Родные сестры // Кино и вино //И скоро // будет всякого //от них тошнить одинаково». Кинематограф бросил на антиалкогольную кампанию все свои силы. «Самогон – враг народа» – название агитфильма 1919 года, в котором политические акценты были расставлены очень точно: бедняк – жертва пристрастия к спиртному, а злостный самогонщик – конечно, кулак. Отсюда прокатное название фильма «Паук и муха» . В агитфильме «Чудо с самогоном» самогон варили и продавали поп и дьякон по всем комическим законам, а разоблачали их пионеры и их умный пёс. Киностудия «Межрабпомфильм» оперативно откликнулась на антиалкогольную кампанию культурфильмом «Зелёный змий», в котором бытовые истории из жизни одной пьющей деревни, разыгранные актёрами, сопровождали заключённые в титрах медицинская информация и статистика. Позднее на этой же студии был поставлен фильм «За Ваше здоровье», название которого играло противоположными смыслами: это и тост, сопровождающий застолье, и призыв к здоровому образу жизни. Для игрового эпизода студия не пожалела свои лучшие актёрские силы: М. Блюменталь-Тамарина, А. Чистяков, Т. Адельгейм, С. Комаров. Они разыграли впечатляющую историю из жизни рабочей семьи: праздник по случаю рождения ребёнка превратился в настоящую попойку, и отравленное молоко кормящей матери стало причиной болезни и смерти новорождённого. Своим неподдельным драматизмом обладала «горькая хроника», снятая в московской психиатрической клинике (приступ белой горячки, поведение женщин-алкоголичек, неполноценные дети пьющих родителей). Актёры были настолько органичны, что буквально растворились в реальной массовке посетителей одной из многочисленных пивных «Моссельпрома». И, конечно, статистика этой социальной болезни, научные эксперименты, демонстрация работы диспансера. Вторая половина фильма – показ и пропаганда здорового, нового образа жизни: работа клубов, только что открытого Сада развлечений, хроника Спартакиады 1928 года, парад физкультурников на Красной площади. Эта культурфильма, не претендующая на высоты художественные, долго собирала полные залы.

Раньше других на эту обыденную, злободневную, драматическую тему откликнулся Абрам Роом, ещё недавно практикующий врач, снял короткометражную комедию с ироничным, динамичным названием «Гонка за самогонкой». Шёл 1924-й, последний год «сухого закона» в стране. Фильм получился горьким и чёрным. Сценарий написал актёр Театра Мейерхольда Пётр Репнин, впервые снявшийся у Роома в роли Сеньки-подмастерья и ставший любимцем режиссёра на многие годы. К сожалению, всё, что осталось от фильма,– это фотографии и несколько пожелтевших страничек сценария. Роом, по его собственному определению, последовательно решил тему алкоголизма в разных регистрах – «реально-бытовом, комедийном, комическом и сугубо натуралистическом». К этому режиссёру серьёзная социальная проблема повернулась своей психологической стороной – потерей человеком человеческого, разрушением личности, оскотиниванием. Алкоголизм как страшное, мрачное человеческое подполье. Так появились отвратительные сцены опьянения и его последствий, снятые натуралистически, с жестоким юмором, раздражающей эксцентричностью. Вот одуревшую от самогона бабу кладут в гигантскую люльку и суют в рот огромную соску. Вот двух пьянчуг сажают в квашни и через воронки накачивают спиртным. Сам фильм был точно горькое лекарство, которое насильно дают больному, стремясь любой ценой его излечить. Отвращение зрителя к увиденному на экране режиссёр стремился превратить в средство антиалкогольной пропаганды. К сожалению, фильм не сохранился, а вместе с ним утрачены роли Репнина, Охлопкова, Юренева и документальные зарисовки Москвы начала 20-х, её переулков, тупиков, проходных дворов, рынков.

В православной России была традиция в храме лечить от пьянства: исповедь, покаяние и в знак решения бросить пить, целование креста. В Советской России её подправили по-советски: публичное покаяние на собрании, суд общественности, нередко с отречением жены, детей и подписание осуждённым документа-обещания, заверенного печатью. Этот ритуал был подробно показан в фильме «Твёрдый характер», снятом в 1930 году режиссёром Борисом Юрцевым. Место действия – крупный завод, где комсомольцы ведут борьбу с несознательными отсталыми рабочими, среди которых процветает пьянство. Отец комсомолки-активистки, мастер на все руки, потомственный рабочий, которому не хватает твёрдого характера, чтобы порвать с дружками-пьяницами. Получив за удачное изобретение премию, он «спрыснул» её по традиции и сорвался в глубокий запой. Заводская молодёжь и старый товарищ, только что успешно прошедший принудительное лечение в диспансере, помогают ему преодолеть недуг, к чему он с трибуны призывает рабочих и с экрана зрителей. В фильме «Жизнь в руках» пьянство делает рабочего прогульщиком, бракоделом, вором и наконец убийцей собственного ребёнка.

Антисемитизм в России был запущенной болезнью, подобно тлеющему торфянику, в наиболее напряжённые времена вырывающейся наружу ненавистью, насилием, погромами. Большевики это знали и уже в первые месяцы советского режима был создан Комитет по борьбе с погромами во главе с В. Д. Бонч-Бруевичем. На многих предприятиях рабочие организовывали специальные комиссии борющихся с самым въедливым бытовым юдофобством общественными судами, штрафами. По переписи 1926 года, как в документах было оговорено, «за вычетом крымских, горских, среднеазиатских, грузинских евреев», их в стране насчитывалось 2 миллиона 601 тысяча. В основном они проживали в городах – 82,4%, в деревнях – 17%, всего около полумиллиона. По общей грамотности (76% мужчин и 69% женщин) евреи занимали первое место среди всех народов СССР, в связи с чем они, естественно, выдвигались на руководящие посты в политике, науке, культуре, образовании. Историк M. Н. Покровский утверждал, что 1/3, а где и 1/4 состава всех революционных партий в России представляли евреи. Именами Льва Троцкого, Льва Каменева, Григория Зиновьева, Якова Свердлова, Максима Литвинова, Моисея Урицкого были названы фабрики, школы, клубы, библиотеки. Возможно, по совокупности всех вышеназванных моментов 20-е годы были единственной советской эпохой борьбы с антисемитизмом как преступлением.

На экране к проблемам антисемитизма обращались крайне редко. «У хулиганов есть родной брат, его «второе я»: антисемитизм… Отчего «великий немой не кричит?… приходится слышать, что евреям уже уделено слишком много дорогостоящей плёнки, что лучше затратить её для других национальных меньшинств. … Да и где эти еврейские фильмы?» (из статьи Ф. П. Шипулинского «Евреи на экране». 1926). В фильмах «Бунт бабушек» и «Кварталы предместья» этим недугом страдали старики, быстро излечивающиеся под воздействием детей, внуков, по духу интернационалистов. Антисемитизм становился формой борьбы частника из кулаков за свои корыстные интересы в фильме «Запомните их лица» («Преступление гр-на Суркова»). Когда рабочий-изобретатель Наум Бейчик отказывается продать созданную им машину по выделке кожи, он решает его убить руками антисемитов – хулиганов, прогульщиков, пьяниц.

Среди новых советских праздников появился Международный день борьбы с безработицей, отмечавшийся ежегодно 6 марта. Безработица была явлением переменным, то нарастала, то спадала, повторяя социальную кривую: разгром царской армии и затянувшееся создание красной дали рост так же, как и коллапс производства в эпоху Военного коммунизма. Зато хозяйственное оживление в период НЭПа привело к снижению безработицы. Постоянно лихорадило деревню – продразвёрстка, голод, раскулачивание, колебался рынок труда, в городах «кипели» биржи, через которые осуществлялся тогда наём на работу. Власть старалась поддерживать наиболее беззащитных – женщин и подростков, понимая, что безработица среди них приводит к росту проституции, беспризорничества, преступности. Для женщин разворачивали общественные работы, открывали артели с бесплатными общежитиями, столовыми. Для подростков создавали бронь трудовых вакансий, учебные мастерские. В марте 1925 года был принят циркуляр ВЦСПС об ограничении притока в город крестьян введением особого механизма приёма на работу – только членов профсоюза. Иными словами, только горожан. Это ущемляло конституционные права самого многочисленного класса и порождало взяточничество, протекционизм, использование служебного положения вплоть до принуждения к интимным отношениям.

Голод был постоянным недугом России по причинам низкой производительности мелких крестьянских хозяйств и огромной территории земледелия в засухо-опасных районах. Но никогда ещё власть не превращала эту природную катастрофу в орудие политическое, направленное против собственного народа. Большевики сразу разделили его на тех, кого государство будет кормить, и на всех прочих. Ленин открыто заявил: «Рабочим полный продовольственный паёк, а прочим классам населения, особенно нетрудящимся, паёк уменьшается и доводится в случае необходимости до нуля». «Всех прочих» было 80% населения – крестьяне, лишенцы. И это была уже одна из форм государственного голодомора. Классовый паёк выдавался с лета 1918-го.

Засуха, разразившаяся летом 1921 года и охватившая 25 хлебопроизводящих губерний (Поволжья, Дона, Северного Кавказа, Украины), привела к тому, что голодали 40 миллионов, из них погибло около 5 миллионов, больше всего – детей. Спутники голода – эпидемии, беженство, беспризорничество, крестьянские волнения и даже людоедство. На воззвание Патриарха Тихона помочь голодающим Русская Православная Церковь собрала 9 миллионов.

В июле 1921-го был создан независимый Общественный комитет помощи голодающим (Помгол) под почётным председательством одного из величайших нравственных авторитетов России, писателя Владимира Галактионовича Короленко. В президиум общества также вошли Станиславский, Горький, Луначарский, Рыков. Всю организационную работу, включая контакты с зарубежьем, возглавили «не те люди» – представители ненавистной большевикам партии кадетов, едва за это не поплатившиеся жизнью. По приказу Ленина Прокопович, Кускова, Кишкин, которым он придумал издевательское прозвище Прокукиш, были арестованы и как «заговорщики и шпионы» приговорены к смертной казни. Их спасло только вмешательство общественности на Западе.

«Запад нам поможет» – здесь эту фразу из сатирического романа можно употребить безо всякой иронии. Первым откликнулся норвежский полярный исследователь, океанолог, биолог и выдающийся правозащитник Фретьёф Нансен. Общественный деятель в нём победил учёного, когда он согласился возглавить Международную благотворительную комиссию по борьбе с голодом в России, отложив очередное путешествие на Север. В который раз он ехал в эту страну с открытым сердцем. В 1913 году совершил путешествие в Сибирь и был восхищён природой и людьми. В 1920-м помог почти полумиллиону русских военнопленных вернуться на родину. Теперь ему предстояло спасти около 7 миллионов в Поволжье, на Украине. Нансен лично посещал голодающие губернии. Этот сильный, мужественный человек, не раз шедший один на белого медведя, волков, при виде умирающих от голода детей, горько плакал. Один из визитов его в Саратовскую губернию запечатлела кинохроника – летом и осенью 1921 года хроникёры и фотографы миссии Нансена и фирмы «Пате» ещё допускались в голодающие районы. Нобелевскую премию, полученную им в 1922 году, он целиком передал в Россию. Также точно поступил и Анатоль Франс. Были организованы две образцовые сельскохозяйственные станции, где купленные трактора и породистый скот просто разворовали. Пришлось их закрыть. Подписав договор с РСФСР и Украиной на правительственном уровне, Нансен стучался во все двери. Его неприятно удивляло настроение властных верхов: «Русские несколько стыдятся необходимости принимать помощь, в особенности от американцев». И всё-таки Американская администрация помощи (АРА) создала сеть столовых, госпиталей, медицинских центров. Но уже летом 1923-го, несмотря на вторую волну голода, поднявшуюся в начале года, деятельность АРА была прекращена по инициативе советской стороны. Политические амбиции большевиков стоили несколько миллионов жизней. В 1926 году был закрыт и международный офис Нансена. В 1930-м он умер.

Рядом с именем Фретьёфа Нансена встаёт ещё одно – тоже норвежца, одного из самых читаемых и любимых в России Серебряного века европейских писателей Кнута Гамсуна. Свою повесть, написанную по незаживающей памяти бродяги, чернорабочего, вечно недоедающего Кнута Педерсена, во многом автобиографическую, он так и назвал просто и страшно, «Голод» (1888). Муки голода воспроизведены с натуралистическими подробностями медицинского документа и высокой поэтичностью библейской притчи о голодающем, способном к последней жертве во спасение ближнего своего. Голод как испытание на человеческое в человеке. Великая книга. Каждому бы сытому её после обеда…

Кинематограф, к его чести, не остался в стороне и посильно включился в кампанию помощи голодающим. Кинохроника писала экранный документ голода и борьбы с ним. Первый номер вертовской экранной газеты «Кино-правда» (май 1922-го) открывался, точно передовицей, съёмками голодающих детей на станции Мелекес. Документальный материал, отснятый Эдуардом Тиссэ в Поволжье, стал основой агитфильма 1921 года Владимира Гардина и Всеволода Пудовкина «Голод… Голод… Голод». В целях сбора средств АРА организовала его прокат за рубежом. Киностудия «Межрабпомфильм» при поддержке немецких кинематографистов выпустила на мировой экран документальные ленты «Вниз по Волге», «Советская Россия и голод», «Голод в Поволжье». В ноябре 1921 года в Петрограде прошла «Кинонеделя помощи голодающим». Тогда же ВЦИК постановил облагать билеты в кинематографы и театры специальным сбором в фонд Помгола. Так, кинопрокат стал одним из источников финансовой помощи голодающим. Без малого два года ждал своего часа фильм Гриффита «Нетерпимость», приобретённый Петроградским кинокомитетом. Выпущенный на экран в зале Государственной филармонии за две недели показов фильм собрал для Помгола свыше 600 миллионов. Конечно, тех миллионов, и всё равно это немало.

Петроград «кормил» фильм «Скорбь бесконечная», широко показанный по стране и за рубежом в 1922 году. Александр Пантелеев, режиссёр с опытом работы в русском кино 10-х годов, для написания сценария пригласил известного питерского журналиста, начинавшего аж в 1888 году, Андрея Зарина, а на главную роль – короля экрана Серебряного века Владимира Максимова. Второе название фильма «Наше преступление» – не оставляло сомнений в его обличительном пафосе. История семьи приват-доцента Коренева, потерявшего жену и сына в охваченной голодом поволжской деревне, была бесконечно и безысходно трагической. Учёный-затворник, отправивший семью отдыхать на Волгу, чтобы самому погрузиться с головой в работу, чувствует себя без вины виноватым в её страшной гибели. Голодающая деревня – настоящий ад, где потерявшие человеческий облик крестьяне-людоеды похищают ребёнка, а мать теряет рассудок и умирает. Болезненный бред учёного, заболевшего от горя, с пугающим натурализмом воспроизводил картины голода. В финале учёный решает искупить свою вину и, оставив кабинетную науку, в рядах санитарного отряда уезжает на борьбу с голодом.

В середине 20-х годов в Саратове открылся уникальный Музей голодай при нём Нансеновский центр помощи голодающим. В 1937-м музей был закрыт, экспонаты засекречены, многие сотрудники, включая его организатора, учёного-этнографа Б. М. Соколова, репрессированы. Между тем, история страны продолжала копить всё новые материалы для его экспозиции: голодомор начала 30-х, голодная смерть Николая Вавилова в саратовской тюрьме, ленинградская блокада, послевоенные неурожайные годы, продовольственный кризис конца 80-х. До 1917 года Россия кормила Европу, будучи в течение трёх столетий крупнейшим экспортёром зерна, а в начале 60-х годов XX века 1/3 всего золотого запаса СССР тратил на его закупку за рубежом.

В этой экспозиции нашлось бы место такому документу, как эти циничные и ядовитые слова, совсем не красящие сказавшего их Уинстона Черчилля: «Я думал, что умру от старости, но когда узнал, что Россия закупает за рубежом хлеб, понял, что умру от смеха». Воистину: что англичанину смех, то русскому одни слёзы.

Постоянная нехватка продуктов питания приводила к неожиданным решениям. Так, в 1927 году был издан декрет, запрещающий держать собак декоративных пород под предлогом того, что это «мещанская привычка». И вот в 20-е уничтожили всех борзых, в 30-е мопс самой Любови Орловой жал на подпольном положении, в 50-е пудель, подаренный Галине Улановой английской королевой, оказался единственным «производителем» на всю Москву. Советская власть признавала только класс «трудящихся» собак – сторожевых, военнообязанных. Собакам, участвовавшим рядом с человеком в Великой Отечественной войне, стоило бы поставить памятник: более 600 тысяч спасённых раненых, сотни тысяч взрывов, принятых на себя. В мемуарах одного немецкого генерала остались воспоминания о том, как под Москвой колонна фашистских танков повернула обратно, когда им наперерез бросилась стая собак, увешанных гранатами.

Аборты, как страшный грех детоубийства, Православная Церковь категорически запрещала. Так, Уложение о наказаниях 1845 года определяло аборт как детоубийство: врача – на каторгу (от 4 до 10 лет), женщину – в исправительное учреждение (от 4 до 6). Деторождение, не ограниченное никакими медицинскими способами, контролировалось и регулировалось религией: нравственно – её постулатами, физиологически – церковным календарём. Ведь в дни Великого поста, в двунадесятые праздники, в ночь на среду, пятницу, воскресенье отношения между супругами считались греховными. А главное, полагались на «Жизни подателя» – «Бог Дал, Бог и взял». После революции 1905 года врачи и юристы, объединившись, выступили за легализацию абортов, но власть осталась на стороне Православной Церкви, зато советская власть аборты разрешила, не считая их детоубийством, поскольку взяла на вооружение медицинское заключение – до определённого срока считать плод не человеческим существом, а некой биомассой. Впрочем, и убийство новорождённого руками матери советские юристы отнесли в разряд «привилегированных преступлений» с минимальным наказанием, что только увеличило их количество. Женщины, освобождённые как от нравственного, так и от социального наказания за медицинское убийство, сделали его нормой повседневной жизни. В годы НЭПа открылись и работали с постоянной нагрузкой частные абортарии, в качестве налогов приносившие государству значительный доход. При этом всячески преследовали подпольные абортарии, медиков, не имевших регистрации и не приносящих государству ничего, судили, давали сроки. Вот такая была двойная мораль при бухгалтерии. Даже тройная, если учесть, как похвалялись «лучшей в мире системой охраны материнства и младенчества».

Культурфильма «Аборт» не случайно имела второе название – «Суд над акушеркой Зайцевой» – и строилась как судебное разбирательство подпольной операции, в результате которой погибла женщина, да ещё фабричная работница. Зато в фильме Роома «Третья Мещанская», можно сказать, с документальной точностью воспроизведена обстановка частной клиники, работающей под эгидой государства. Тяжёлая мебель под белыми чехлами, ширма для переодевания… Уже немолодой врач, явно с дореволюционным стажем, утомлённый этим бесконечным конвейером, на минуту вышел из кабинета в приёмную… Здесь всем распоряжается маленькая шустрая нянечка, насмешливым, недобрым взглядом, точно рентгеном, просвечивающая каждую посетительницу. Вот девочка, почти ребёнок, умирающая от страха,– её привела сюда мать. Аккуратно и деловито складывает одежду женщина деревенского типа, сейчас, скорее всего, в домработницах. Спокойно курит, видимо, постоянная клиентка клиники, модная, нарядная, чтобы отсюда сразу куда-нибудь в ресторан…

Знаменитые «изделия №2» (презервативы) выпускало военное предприятие, работавшее под эгидой НКВД,– завод противогазов. В аптеках за ним всегда стояли очереди и давали только по одной упаковке в руки – 12 штук за 58 копеек. Советская Россия в 1920 году первая в мире легализовала аборты. И кривая резко поползла вверх: если в 1925-м на тысячу женщин приходилось 6 абортов, то в 1926-м уже 14, а в 1930-м – 33. С 1930 их сделали платными с отчислениями в бюджет. В 1936 году «по заявлениям трудящихся женщин» запретили с введением уголовной ответственности и врача, и самой женщины. Её штрафовали на 300 рублей, дело передавали в суд, и женщина была обязана впредь в документах указывать, что состояла под следствием. Если после подпольного аборта пациентка попадала в больницу, ей не могли оказать помощь, пока не назовёт фамилию производившего операцию. В 1955 году аборты снова разрешили, но «в наказание» проводили варварски, без наркоза. Аргументами «за» и «против» никогда не была тревога за здоровье народа, тем более за его нравственность, а только количественные демографические показатели, военно-политическая ситуация, финансовая целесообразность. И вот уже Сталин поддерживает инициативу Франко награждать многодетных женщин и вводит орден «Мать-героиня» за одиннадцатого ребёнка. Тоталитарные режимы все и всегда нуждаются в резервах «пушечного мяса».

Советская Россия заработала постыдную славу идущей в авангарде борьбы за право женщины самой (назло Церкви, традиционной морали, мужчине) распоряжаться зародившейся в ней жизнью. Выдающиеся советские кинорежиссёры Дзига Вертов и Сергей Эйзенштейн получили в Германии и Швейцарии заказы на съёмку фильмов о легализации абортов. И Эйзенштейн сотоварищи в 1929 году снял «Женское счастье – женское несчастье». А Вертов и его гражданская жена Елизавета Свилова в том же 1929-м, ожидая ребёнка, официально оформили брак, которому суждено было остаться бездетным,– ребёнок погиб, не родившись.

Протекционизм рассматривался в ряду таких должностных преступлений, как взяточничество, бюрократизм, комчванство. Именно их Ленин назвал «главными врагами советской власти». С 1923-го по 1928-й в губерниях существовали «дисциплинарные суды», организованные для рассмотрения упущений должностных лиц в работе, если они не носили уголовного характера. Наказания были разные: замечания, выговоры, домашний арест от 3 до 30 суток, увольнение, лишение сроком на 2 года права занимать ответственные должности. К 1929 году эти суды прекратили своё существование в связи с усилением аномального репрессивного законодательства. Кроме того, именно к этому времени советская бюрократия окончательно сложилась как закрытая, бесконтрольная, безнаказанная каста, называемая «номенклатура» (от латинского nomenclatura – «роспись имён»). Принятие в октябре 1923 года постановления ЦК ВКП(б) «По подбору кадров» можно считать актом её политического зачатия. И если поначалу в этот круг избранных было нелегко попасть, то позднее из него нельзя было выпасть: «номенклатурную единицу» перемещали из ведомства в ведомство, «бросая» из культуры в банно-прачечную службу, из кинематографа – на туризм».

Наркомания действительно досталась советской эпохе по наследству. Прежде всего от богемы Серебряного века. Тогда кокаин, поэтически названный «белая фея», свободно и недорого продавался прямо в аптеках, аккуратно расфасованный в изящные пузырьки коричневого стекла. В 20-е годы кокаин переименовали: «нюхару», «кокс» потребляли люди из народа, моряки, проститутки, беспризорники. В 1918 году на Балтфлоте открыто существовал «Клуб морфинистов», где красные моряки ратовали за демократизацию этого «барского удовольствия».

Эхом Серебряного века прозвучал весной 1919 года вечер «Танго-гашиш» в клубе поэтов: музыка А. Бакалейникова связала воедино выступления Есенина, Шершеневича, Мариенгофа, Ивнева. И грозным откликом – статья в газете «Коммунар»: «На эстраде читаются стихи, восхваляющие «доброе старое время», «гимн наркотикам»; «большинству этой поэтической публики, несомненно, место в концентрационном лагере…» Но если на поэтов-имажинистов можно было прикрикнуть, то явно вне критики были неприкасаемые – эфироман и популяризатор этой «забавы» Борис Каплун, фигура заметная в Красном Петрограде, родственник самого Менжинского, или новоиспечённый коммунист, глава Всероссийского союза поэтов Валерий Брюсов…

После революции наркомания страшно помолодела, можно сказать, «впала в детство»: 60% наркозависимых были моложе 25, а из них 80% – подростки 9—11 лет. Были бы деньги, а купить дозу можно было прямо с лотка какой-нибудь папиросницы от «Моссельпрома». В 1925 году были открыты первые наркологические диспансеры со специальными отделениями для детей-кокаинистов. Только открытая продажа дешёвой водки сбила наркотическую волну. Экран стыдливо отвернулся от этой проблемы. Научно-популярное кино откликнулось культурфильмой «Опиум». Режиссёру Виталию Жемчужному понадобилось снять в нём руки, не знающие физического труда, породистые, нервные, и он запечатлел руки Лили Брик. Наркомания – тяжелейший недуг духовной сферы человека. Её распространение в 20-е годы – ещё один диагноз духовного нездоровья нового общества.

Неграмотность была настоящей социальной эпидемией. Уже на десятом году советской власти, согласно переписи 1926 года, она охватывала более 63% женщин и более 30% мужчин в стране. И пионеры к 10-летию Октября взяли обязательство: «Дадим стране один миллион обученных грамоте родителей». По уровню грамотности СССР в 1927 году занимал в Европе лишь 19-е место. И это, несмотря на то что первые акции массового обучения грамоте были осуществлены в 1912– 1913 годах в рамках культурной программы Государя Императора. И это при том что, начиная с 1923 года, общество «Долой неграмотность» обучило несколько миллионов, преимущественно женщин, составивших 3/4 состава лекбеза. ЦК комсомола мобилизовал 250 тысяч молодых людей на борьбу за грамотность. Порой она принимала репрессивные формы. Так, в Смоленске решили уклоняющихся от обучения лишить работы и даже продовольственных карточек. Культура через насилие – знак эпохи. Зато Саратов прославился человеческой инициативой: грамоте обучали замкнутых в плену домашнего хозяйства женщин, индивидуально и не публично, что смущало многих.

В литературно-центристской стране, давшей миру великую прозу и поэзию ХГХ-начала XX веков, продолжавшую и в советскую эпоху удивлять творениями, переводимыми на десятки языков, читателей было не более 1/3 населения. И в том, что какие-нибудь 30 лет спустя СССР стал самой читающей страной, была не заслуга режима, а победа культуры, когда обучившиеся грамоте овладевали трудом и творчеством читателя. Вроде вот такой читательницы: «Типично пролетарского вида женщина лет 40, в красном платке, в профодежде, с корявыми от чёрной работы руками, сидит на скамье бульвара, углубившись в книгу».

При этом большевикам были нужны способные прочесть газету, прокламацию, декрет, но отнюдь не те, для кого литература могла стать главной культурной потребностью, не читатели. В первые годы острого дефицита бумаги, кризиса полиграфической базы широкое распространение получили чтецкие пункты на предприятиях, в клубах, на вокзалах, рынках, появилась «Живая газета», этот агитационно-пропагандистский театр малых форм. «Крестьянская газета» в 1925 году из номера в номер печатал страницы букваря, а закончив публикацию, высылала подписчикам папки-переплёты.

Кино, названное Лениным «важнейшим из искусств в такой неграмотной стране», как могло, включилось в процесс лекбеза. Было снято несколько агитфильмов, на простых, доступных сюжетах разъясняющих опасность безграмотности. Рабочий, не умеющий читать, едва не убил сына, перепутав бутылочки с лекарствами. Спасителем и просветителем в этом фильме, названном «От мрака к свету», появлялся на экране великий русский офтальмолог Владимир Петрович Филатов, благо снимали в Одессе, на студии недалеко от его клиники. Неумение красноармейца написать письмо любимой девушке приводило к тому, что его в свою пользу сочинил грамотный друг – в комедии «Везде и всегда неграмотному беда». В мультипликационном фильме «Как Авдотья стала грамотной» темнота деревенской бабы-самогонщицы становилась для суда смягчающим обстоятельством и её посылали не в тюрьму, а в школу.

В России не существовало понятия «проституция». В законодательных актах была статья «непотребство» (внебрачные отношения в виде платных сексуальных услуг), осуждаемых не как профессия, а как аморальность. Регистрационный документ («жёлтый билет») ограждал женщин от преследования и наказания, обеспечивая медицинское наблюдение и лечение, но, разумеется, ограничивал в правах. После революции регистрацию отменили, как меру «дискриминационную», но отменить саму эту социальную болезнь не только не смогли, но даже придали ей новый масштаб и иные формы. Ленин в отношении проституток придерживался карательных мер: «Навести тотчас массовый террор, расстрелять, вывезти». А вот коммунист и партийный чиновник Борис Каплун думал по-другому: «Проститутки те же пролетарии. Нужно организовать профессиональный союз проституток. Это улучшит качество их труда». Нарком здравоохранения А. Семашко был противником мер, направленных не на проституцию, а на женщин, ею занимающихся.

В 1922 году законодательным путём уголовная ответственность, как и моральная, была снята с «жертв обстоятельств, наследственности, среды» и целиком возложены на притоносодержателей, сутенеров, так сказать, «бизнесменов» от проституции. Была создана Научно-исследовательская комиссия по изучению факторов роста проституции и быта проституток. А в рядовых партийных ячейках проходили бурные дискуссии на тему: «Может ли коммунист пользоваться услугами проституток». «Твердые ленинцы» придерживались карательной линии. Так, в Петрограде устраивались облавы, выселения «уличных» на улицу, высылка из города. За первый привод в милицию отправляли уборщицами в госучреждения и обязательно наголову колпак, как позорный знак отличия, при этом революционного, красного, цвета. Вот откуда эта интригующая строфа: «А ваша муза в красном колпаке //Как проститутка из Отделнаркома» в стихотворении Николая Гумилёва. Для так называемых «злостных проституток» в 1919 был создан первый в стране концлагерь. И уже появились «интердевочки» – привилегированная каста проституток, владеющих языками, воспитанных, работающих с иностранцами в лучших гостиницах города, нередко под прикрытием спецслужб.

Сторонники линии Семашко, члены созданной им комиссии, развернули программу «Дома милосердия».

Женщины приходили сюда добровольно и получали медицинскую помощь и культурные блага (посещения музеев, театров, чтение лекций, обучение грамоте), посильно трудились. К 1927 году такие дома действовали в 15 крупнейших городах. Одним из них в Ленинграде, на Большой Подьяческой руководила жена G. М. Кирова Мира Маркус. Прожив в таком доме несколько месяцев, самое большее до полугода, женщина выходила в жизнь, получала работу, жильё и брезгливое отчуждение окружающих. Согласно статистике, 35%, прошедших дома милосердия, возвращались к прежнему занятию, пополняя ряды «злостных профессионалок». Большевики как вульгарные материалисты и тут недооценили психологический личностный фактор. Эта аномальная форма жизни разрушает нравственность и психологию женщины настолько, что порвать с проституцией почти никому не удается. НЭП создал питательную среду для развития этой социальной болезни: улучшение материального положения мужской части населения давало рост спроса, а разорение деревни пополняло ряды предлагающих свои услуги. Факты и цифры были очень тревожными. В Петрограде открыто «работали» 32 тысячи проституток. В Омске существовало 80 притонов – Сибирь, на улице «работать» холодно. В том же Петрограде в 1923 году 61% рабочих и 50% военных постоянно обращались к услугам проституток. Милосердие власти истощилось к концу 20-х, и в 1929 году вышло постановление ВЦИК и Совнаркома «О переходе к насильственному уничтожению проституции». Дома милосердия заменили специальными трудовыми колониями в системе НКВД. Первую крупную партию проституток отправили на Соловки. Начиная с 1930 года все материалы, касающиеся проституции, вся статистика были засекречены. Когда-то в начале 20-х появился лозунг: «Коммунизм – могила проституции». Как известно, коммунизм в могиле, а проституция бессмертна, снова вышла из подполья и даже умножила свои ряды. И это диагноз нездоровья – социального по форме и нравственно-психологического по содержанию. Отношение общества и государства к этому недугу, желание и умение правильно лечить или прятать, используя по надобности, многое говорит об их устройстве, как сейчас, так и в 20-е годы. В кинематографе 20-х тему проституции активно разрабатывала культурфильма в пугающих сюжетах санитарно-просветительного характера. Проституция как источник тяжёлых и постыдных заболеваний, которые весьма обидно для здоровой и цветущей древнегреческой богини любви и красоты назвали венерическими. К написанию сценариев привлекали врачей соответствующего профиля. Среди них особой творческой активностью отличался выпускник медицинского факультета Московского университета Ной Ильич Галкин, за свой профессиональный интерес к «дурным болезням», прозванный Гной Ильич. Фильмы строились по одному шаблону: мужчина (рабочий, красноармеец, шофёр) после контакта с проституткой заражал жену и обрекал ребёнка на слабоумие, слепоту, а то и смерть. В название фильма выносился точный диагноз – «Гонорея» («Грехи молодости»), «Правда жизни» («Сифилис»). В мае 1925 года в газете «Кино» появилась информация: ученик Мейерхольда и преподаватель биомеханики в Театре пролеткульта Валерий Инкижинов на студии «Пролеткино» будет снимать фильм «Базар похоти» по сценарию некоего Тараса Немчинова. Правда, многие знали, что под этим псевдонимом укрылись Эйзенштейн и Александров, жившие тогда в дачном посёлке Немчинов пост. Нежелание воспользоваться собственными и уже весьма известными фамилиями пришло, видимо, потому, что в личном письме Эйзенштейн назвал сценарий «халтурой», пишущейся «ради денег», а должен был создаваться в русле кампании по борьбе с проституцией.

Тарас Немчинов благоразумно перенёс действие в 1914—1915 годы, и оно представляло сцены «непотребства» в дореволюционной деревне, барскойусадьбе, публичном доме, где крестьяне, помещица, священник, челядь, «сотрудницы» и клиенты борделя предавались буйному разврату. Спустя три месяца сценарий был запрещён Главполитпросветом, не одобрившим «смачное описание дома терпимости без социального анализа проституции». Инкижинову для режиссёрского дебюта в кино пришлось довольствоваться шаблонным сценарием о гонорее «Расплата». И член художественного совета «Пролеткино» нарком Семашко включил ещё одну киноединицу в кампанию по борьбе с проституцией. Рукописи действительно не всегда горят. Сохранился и сценарий «Базара похоти» и даже был напечатан в начале 90-х в разгар кампании по разоблачению советских киноклассиков. Читайте, вот что писал Эйзенштейн одновременно со сценарием историко-революционного шедевра «Броненосец «Потёмкин».

Эротика была взята под подозрение. Обнажённая натура исчезла из выставочных экспозиций. Журналы, публиковавшие подобные фотографии, штрафовали, а могли и закрыть. Тело демонстрировалось как носитель физической силы для труда и обороны. Мужчины – участники физкультурных парадов, обнажённые по пояс, не имели ни рельефной мускулатуры, ни растительности на груди, а женщины в закрытых купальниках двигались по площади мужским строевым шагом, в их мальчиковых фигурах не было женственности и сексапильности. Зато как эротичен был язык улицы: «наши любимые органы» (разумеется, правоохранительные) или «крупный член» (ну, конечно, родной партии), а нецензурную лексику было трудно искоренить из человеческого общения, как ни старались. На предприятиях придумали штрафные ящики-матюгальники, куда за каждое слово бросали по рублю,– и никакого толку.

В слове «самоубийство» первая часть указывает на глубоко личностный характер определяемого им акта. При этом статистику самоубийств часто «закрывают», как содержащую социально-общественные смыслы, религиозные. Церковь считает суицид грехом – нарушением воли Творца в распоряжении жизнью человека. К Богу в молитве обращаются как к «жизнеподателю» и у него просят «смерти не позорной». «Бог дал, Бог и взял» – всё смирение, вся кротость в этих простых словах православного верующего. В царской России за покушение на свою жизнь могли заключить в тюрьму. Хоронили самоубийц за оградой церкви. Их посмертные распоряжения не имели юридической силы. Большевики сначала проявляли антиклерикальную терпимость. При ЦСУ открыли Отдел моральной статистики, позднее, в конце 20-х, закрытый «за ненадобностью». В 1922 году появился особый документ – «Опросный лист о самоубийце» с такими позициями: «профессия, чем занимался до 1917 года, положение и род занятий перед смертью». В газетах открыли специальный раздел «Происшествия. Позор». В общем, не наказывали, но порицали. «Самоубийство вне моральных норм общества, где всё сделано для счастья». Известна и позиция Сталина, недвусмысленно высказанная после попытки самоубийства старшего сына Якова: «…поступил как хулиган и шантажист, с которым у меня нет и не может быть ничего общего». Между тем за пять лет, с 1923-го по 1927-й, количество самоубийств возросло в два раза, и РСФСР по этому показателю в стране заняла первое место. 1923 год: самоубийств – 4265; мужчины – 2720, женщины – 1545. 1927 год: самоубийств – 10 962; мужчины – 7606, женщины – 3356.

Конечно, произошедшая в стране антропологическая катастрофа по самому своему существу самоубийственна, но ведь и после октября 1917-го общество и человека постоянно лихорадило бросками из одной социально-психологической ситуации в другую: от военного коммунизма к НЭПу, от НЭПа к форсированному построению казарменного социализма тоталитарного образца. Волна самоубийств среди ортодоксальных коммунистов сменила новая – так называемых совбуров (советских буржуев, взращённых новой экономической политикой), внутрипартийная борьба, принявшая к концу десятилетия репрессивные формы, породила новые жертвы. А сколько было людей творческих, молодых, разочаровавшихся в новом социуме или просто не способных в нём существовать. «Когда кончится борьба, мы должны уйти из жизни, потому что на нас кровь, мы не будем способны строить новую жизнь… Мы, привыкшие разрушать, мы не будем способны к созиданию»,– суицидально философствовал в минуту затишья между боями комиссар Красной армии, герой повести А. Яковлева «В походе». Как, однако, он ошибался, думая, что этот поход последний.

Весной 1918 года покончил жизнь самоубийством человек, по природе своей сильный, деятельный, творческий, в недавнем прошлом фабрикант и меценат Савва Иванович Мамонтов. Он не мог жить вне России и не смог жить в России советской. Настоящей драмой завершилась ревизия деятельности издательства «Теакинопечать», специализировавшегося на выпуске кинолитературы массового потребления, коммерчески весьма успешного. Председатель правления старый большевик В. П. Успенский покончил с собой.

В 1924 году Москву потрясли три групповых самоубийства девушек-студенток. В Ленинграде в это время совершалось по 10, а то и по 15 самоубийств в день – 2/3 из них – мужчины, чаще молодые. После самоубийства Сергея Есенина в конце декабря 1925 года многие в предсмертных записках как последнее «прости» оставляли «До свиданья, друг мой!». Поэта перестали печатать, и появился термин «есенинщина», под который подводили и пьянство, и бытовое хулиганство, и суицид. Роковой выстрел Маяковского весной 1930-го, ранее в своем стихотворении «На смерть Есенина» осудившего поэта, идеологически был особенно чувствителен. «Агитатора, горлана, главаря» даже лишили такой почести, как военный лафет под гроб. И тогда Владимир Татлин сконструировал особый самодвижущийся катафалк, похожий на танк.

На экране самоубийства редко показывали. Правда, могли над этим посмеяться в фильмах «Катька – бумажный ранет», «Митя», «Закройщик из Торжка»: как утопиться там, где воды по колено, или быть извлечённым из реки под дулом пистолета, или, решив броситься под поезд, оказаться бегущим впереди паровоза. Но в драме положительные персонажи не имели на это права. Самоубийство слабых представляли как протест: полюбившей комсомольца дочери кулака против отца (фильм «Отец»), оклеветанной фельдшерицы против оклеветавшего её знахаря (фильм «Чертополох»). Отрицательных, кулаков, шпионов обязательно разоблачали и арестовывали. Как исключение – «Человек с портфелем» по пьесе Алексея Файко, с огромным успехом шедшей во многих театрах. В фильме было аж три самоубийства, и все завязаны на фигуру настоящего злодея – безнравственного карьериста, убийцы, в прошлом белогвардейца профессора Гранатова. Брошенная им жена, оклеветанный им ученик были доведены до роковой черты. Когда же общественность и красное студенчество института разоблачали двурушника, ему ничего не оставалось, как покончить с собой.

В 1927 году Главлит разослал всем политредакторам (цензорам) распоряжение не публиковать в печати информацию о самоубийствах и умопомешательствах на почве безработицы и голода. Эти тяжёлые социальные недуги перестали существовать на бумаге, но отнюдь не в реалиях советской системы и жизни, где «всё сделано для счастья».

«Хазовщина», «тюковщина», «давидсоновщина», «альтшуллеровщина», «романовщина» – смысл этих слов в конце 20-х был понятен всем из газет, из разговоров. Фамилии обвиняемых в хулиганстве, насилии, половой и бытовой распущенности превратились в некое понятие. Альтшуллер был заводилой в компании студентов, начинающих литераторов, и они, совершив групповое насилие, довели жертву до самоубийства. Учащаяся Горной академии Давидсон, не выдержав побоев и принуждения к абортам со стороны мужа-студента, покончила с собой.

Гражданская война с её жестокими законами военного времени взяла в узду хулиганство, бытовые преступления, но по её окончании все эти «цветы зла» буйно разрослись. Середина 20-х, «макушка НЭПа» была отмечена резким подъемом волны хулиганства в больших городах. Бесчинствующий англичанин Hooligan «подарил» миру свою фамилию, ставшую понятием девиантного поведения, вызывающего, неуважительного в отношении общества и человека. Насильственные действия против отдельной личности (в особенности если это был человек «из бывших», нэпман) власти строго не судили. А Луначарский даже утверждал, что существуют «полезные» для дела революции хулиганы. Криминальность самой большевистской системы (власти, отношения к человеку, устройства повседневности) постоянно провоцировала бандитизм, агрессию, хулиганство. Прежде всего среди рабоче-крестьянской молодёжи в возрасте 18—25 лет. Можно сказать, что хулиганство опролетарилось и помолодело. Воровство стало делом подростков. Именно они, прежде всего беспризорники, совершали 80% краж. Революционная «заповедь» «грабь награбленное» в массовом сознании уже вытеснила Христову «не укради». В 1926 году было зарегистрировано 312 тысяч 590 преступлений, из них убийств – 10 152, хулиганство – 75 268, самогоноварение – 28 561, половые – 4679, государственные – 1037. Насилие под маской революционности воспевали поэты. Владимир Киршон написал «Нашу карманьолу» – песню-пляску с такими словами: «На фонари буржуев вздёрнем… Хватило б только фонарей!»

В конце 20-х любое преступление, даже противоправный поступок, рассматривали как «форму сопротивления социализму», как дело политическое. Именно так из статьи «хулиганство» в статью «бандитизм» с последующим расстрельным приговором переквалифицировали насилие 25 хулиганов над молодой работницей пуговичной фабрики, известное как «Чубаровское дело». Суд превратили в показательный политический процесс, завершившийся для семерых обвиняемых высшей мерой.

В Чубаровом переулке в саду бывшем Сангалли, недалеко от Разъезжей улицы, до революции-дна («ямы» города, центра питейных заведений и домов терпимости) разыгралась настоящая кровавая трагедия, длившаяся более 5 часов, как установила потом судебная экспертиза. На скамье подсудимых оказались не нэпмановские сынки с Невского проспекта, а рабочие парни с пролетарской окраины не старше 25 лет. Один из них 6 лет прослужил в Красной армии, сражался против Колчака, другой был организатором и руководителем комсомольской ячейки на заводе «Кооператор». Именно его выступление на суде прозвучало как чубаровский, разъезжевский вариант проповеди вседозволенности, хищничества и цинизма. Пострадавшую удалось спасти, вернуть к жизни. Имя её фигурировало в документах процесса как одна заглавная буква с тремя точками. Но её социальное и психологическое лицо вычитывается с этих страниц очень точно: молодая девушка, только-только приехавшая из глухой северной деревни, начавшая работать на соседней фабрике, готовящаяся поступить на рабфак, чтобы «выучиться на агронома».

В те дни, когда весь Ленинград напряжённо следил за ходом «Чубаровского процесса», режиссёр Гри сделал мультипликационный фильм-фельетон «Держи чубаровца». Широко прокатывали культурфильму «Немые свидетели», снятый по заказу органов юстиции. Он был снабжён названием «Наука раскрытия преступлений», утверждающим идею неизбежности того, что всякое преступление будет раскрыто и наказано. Вокруг сюжета о расследовании запутанного убийства, разыгранного актёрами, разворачивались документальные съёмки в криминалистических лабораториях, демонстрирующие новейшие достижения этой науки.

Постоянно на государственном уровне велась борьба за соблюдение элементарных правил личной гигиены. Специальный комитет, возглавляемый В. Бонч-Бруевичем, занимался сооружением санитарно-пропускных пунктов в местах массового скопления народа. В 1920 году Совнарком выпустил постановление «О банной помощи населению». Бани в качестве важных стратегических объектов были национализированы. Солдат поощряли отпусками за «охоту» на насекомых. К. И. Чуковский записал в дневнике, что сам видел на рынке торговлю вшами – 200 рублей спичечный коробок. То и дело объявляли «недели чистоты» для разных категорий граждан. Пантелеймон Романов в присущей ему манере горького комикования в рассказе «Терпеливые люди» описал подобную кампанию. В годы НЭПа снова открылись частные бани, но всё равно к концу 20-х в среднем на горожанина приходилось в год 6,2 посещения. Народ в массе своей нужно было учить… чистить зубы. На предприятиях Ленинграда проводились парады зубных щёток. А Всероссийский съезд стоматологов в 1928 году высоко оценил как отличное санитарно-гигиеническое пособие мультипликационный фильм «Бунт зубов», в котором движущийся рисунок в соединении с актёрскими сценами демонстрировал, на что «способны» неухоженные, больные зубы. Всё это свидетельствовало о настоящей гигиенической катастрофе, охватившей страну. Не случайно в эти годы с полной нагрузкой работала в Москве Больница социальных болезней имени Достоевского на улице Божедомка в здании бывшей Мариинской больницы для бедных, открытой в 1806 году в доме, где родился и рос защитник униженных и оскорблённых – бездомных, голодающих, вынужденных зарабатывать на панели, осиротевших, страдающих туберкулёзом, венерическими болезнями, покушавшихся на собственную жизнь.

Правда, лечить социальные болезни система предпочитала не в «Доме Достоевского», откровенно декларируя исправительно-трудовые меры: наказание (подавление, принуждение, изоляция) и исправление (убеждение, перевоспитание). Главным инструментом признавался труд – от принудительного к добровольному. Осуждённому, прежде всего по уголовным статьям, давался выбор – тюремное заключение или исправительные работы, где дни ударного труда засчитывались вдвое. Так, под прикрытием благородных лозунгов формировалась многомиллионная армия дешёвой рабочей силы, обеспечивающей форсированную, низкотехнологичную, возводимую на костях рабов индустриализацию, обслуживающую агрессивную внешнюю политику СССР. Своеобразной витриной этой доктрины стал Беломоро-Балтийский канал имени Сталина. Там нечеловеческий ударный труд, преимущественно ручной, действительно вознаграждался: 500 снятых судимостей, 59 тысяч сокращённых сроков, 12,5 тысячи освобождений. Свои газета, театр, работа под духовой оркестр. Всё это запечатлел для истории Александр Родченко, трижды выезжая на строительство. Его фотоглаз, всегда такой приметливый, острый, увидел только показную, внешнюю сторону Беломорканала, и он искренне был восхищён «перековкой человека».

В Москве, на Новинском бульваре, открыли другую «витрину» – образцово-показательную женскую тюрьму. Это был целый комплекс: жилые помещения, ткацкое производство, школа, медицинская часть, детские ясли. Были кружки художественной самодеятельности, и функционировал товарищеский суд во главе с самой «авторитетной» уголовницей, разбирающий конфликты между заключёнными. В 1928 году с большим успехом прошла первая выставка изделий Новинской тюрьмы. Подобная система исполнения наказания была весьма затратной. Но уже в 1929-м места заключения стали переводить на самоокупаемость за счёт труда отбывающих срок. Конец 20-х годов отмечен повсеместным переходом к аномальным социальным практикам, отказом от верховенства права, утратой последних проявлений человечности.

В письме жене режиссёр Олег Фрелих писал: «Сначала смешно, потом скучно, потом противно, под конец жалко того, кого чистили». В 20-е годы «чистка» («проверка советского аппарата и партийных организаций с целью освобождения от вредных чуждых элементов») превратилась в постоянный и повсеместный механизм перетряхивания кадрового состава, социального и идеологического контроля, поддержания атмосферы страха, подозрительности, доносительства в профессиональной среде и партийных рядах. На предприятиях, в учреждениях и учебных заведениях создавались специальные комиссии, собиравшие и изучавшие документы выставленных на «чистку» и на общих собраниях докладывавшие результаты расследования. И начинался настоящий общественный суд: допрос с пристрастием, выступления свидетелей, покаянное слово подследственного, решение как приговор. Появилась каста постоянных посетителей процедуры «чисток», любителей покопаться в чужой родословной, биографии, интимной жизни. Вот как посмеялся над этой процедурой Валентин Катаев в рассказе «Выдержал»: «Всю ночь до самой чистки кассир Диабетов ходил с полузакрытыми глазами и зубрил по бумажке. «Кто великий учитель? Маркс… Как развивать плановое хозяйство? На основе электрификации». Судя по названию, он не зря старался.

В 1920 году прошла первая генеральная «чистка» ВКП(б) – партбилет потеряли 30% состава. Ленин поддерживал систему провокаций на чистку: посылка на боевой и трудовой фронт, на работу в деревню, на субботник. Особо ценились и могли получить снисхождение те, кто, не ожидая установленной очереди на эту экзекуцию, сами выдвигались на «чистку». «Социально» обнажённые, психологически «изнасилованные» должны были ещё и благодарить за это! «Всякая чистка и проверка ценны для меня тем, что они нейтрализуют то объективное зло, которое я представляю» – подобные слова в разных редакциях можно найти в большинстве протоколов «чистки». Порой получался конфуз: так, дважды из рядов партии «вычищали» студентку Промышленной академии Надежду Аллилуеву, а когда узнавали, кто был её мужем, немедленно восстанавливали. Но обычно судьба «вычищенных» была драматичной: потеря должности, работы, исключение из учебного заведения, из рядов правящей партии, а, главное, утрата общественного лица, испорченная карьера, а то и загубленная жизнь. «Я городовых всех восстанавливаю (в комиссии по «чистке»). Ведь полицейский – это тот же милиционер, он происходит из беднейших крестьян… Я чищу партийную знать»,– откровенничал перед писателями старый большевик, член Верховного суда СССР Арон Сольц, сам из этой «знати».

«Чистка» партии большевиков в 1929-м примерно десятой части её членов стоила партийного билета. На обложке сатирического журнала «Крокодил» (№8, 1929) появилась карикатура Константина Ротова «Разговор с партбилетом». В специальном разделе «Выставка партфигур» были представлены списки «вычищенных» с указанием фамилии, места работы, фотографией. Так о них узнавали сотни тысяч. Получалась пародия на церковное таинство исповеди и отпущения грехов.

Кино не прошло мимо такого «лакомого» материала. В кинофельетоне «Чистка», снятом на Одесской киностудии в 1930 году, вскрыт общественный механизм этого мероприятия, что явствует из его второго и третьего названий – «Шкатулочка», «Ящик для жалоб». Страх перед грядущей чисткой кадров заставляет сотрудников учреждения шпионить, разнюхивать, доносить. На основании этого специальная комиссия «шьёт дела» бывшему белогвардейцу, бывшему старосте и «не имевшему пролетарского происхождения». Теперь никто не смеет усомниться, как необходимы и полезны «чистки». В 1930 году большая «чистка» прошла в Ассоциации работников революционной кинематографии. Наверняка много интересного узнали коллеги друг о друге. Архивы «сраму не имут» и хранят всё, в том числе и документы человеческой непорядочности. Вот старый большевик, кинорежиссёр Д. Н. Бассалыго пишет, что художник В. И. Ковригин «за взятку по болезни освобождён от армии». Но в 1928 году Василию Ивановичу около 40, за плечами армия и Первая мировая… Вот донесение о том, что известный и уважаемый документалист Владимир Алексеевич Ерофеев задержан в порту Ялты с контрабандой: «пудра, чулки, пластинки, патефон («под фотоаппарат»). Вот и материал на «чистку»!

 

Фильмотека

«Саба» (1929)

«Евреи на земле» (1927)

«Право на жизнь» (1928)

«Моя бабушка» (1929)

«Светлый город» (1928)

«Проститутка» (1927)

«Суд должен продолжаться» (1930)

Лучший фильм о такой «русской болезни», как алкоголизм, был снят на иной национальной почве – в Грузии. «Саба» – это бытовая камерная драма, «смесь Маяковского с Достоевским», как утверждал режиссёр фильма Михаил Чиаурели, в недалёком прошлом организатор театра Революционной сатиры, художник, скульптор, примыкавший к ЛЕФу От Маяковского в фильме всё, что придаёт откровенно-агитационный поворот теме: жанровые сцены, решённые сатирически, даже гротесково (сцены в духане, как ожившие полотна Пиросмани), кинохроника (детская демонстрация «Мы против пьяных отцов» и открытый суд над алкоголиками) и даже кадры научно-популярного характера (показ новейших средств и методов лечения). От Достоевского – весь пласт психологизма, порой переходящего в демонстрацию поражённой алкоголем психики, и мрачная, напряжённая, контрастная тональность изображения. Тифлисский вагоновожатый Саба – это два человека в одном: трезвый – он любящий отец, внимательный муж, добрый хозяин, но жестокий, избивающий домочадцев, крушащий всё вокруг в минуты хмельного помрачения. Эта болезнь мужчины неподъёмным грузом легла на плечи женщины, его жены, измождённой тяжёлым трудом, живущей в постоянном страхе за сына. Mapo – первая большая роль в кино театральной актрисы, игравшей Шекспира, ученицы мхатовца Константина Марджанишвили Верико Анджапаридзе. Критики, признавая её мастерство, находили, что типажно актриса слишком возвышенно-трагична, утончённа, интеллигентна для роли жены рабочего. Но ведь в те переломные годы женой рабочего могла быть женщина из иной социальной среды… Уволенный за пьянство с работы, оставшийся один, когда под давлением общественности жена, взяв сына, ушла из дома, Саба в тяжёлом похмелье угнал из депо трамвай. В духе нравоучительной драмы он едва не становится убийцей собственного сына. Коллектив депо устраивает над ним показательный суд, но сильнее общественного обличения оказывается пережитое душевное потрясение и психологический самосуд. К Саба, победившему свой недуг, возвращается семья. Финал фильма оптимистический и плакатный: Саба на своём рабочем месте в кабине вагоновожатого, а мимо по улице движется колонна пионеров, несущая бутафорский гроб с огромной бутылью вина. В руках его сына транспарант с призывом ко всем отцам: «Папа, не пей вина».

Историки кино так и не договорились, как правильно пишется название этого фильма. «Евреи на земле» – так называл свой фильм режиссёр Абрам Роом. И это был документальный рассказ о евреях-переселенцах, создающих сельскохозяйственные коммуны в Крыму. «Еврей на земле» – можно сказать, манифест, утверждающий земледельческие права этой нации, определённые ещё в Моисеевом пятикнижии. «Моя есть земля»,– сказал Бог и даровал её своему народу. Каин – старший сын Адама – трудился на земле. Ной после Потопа занялся земледелием. Этим в высшей степени уважаемым делом не пренебрегали даже знатные и богатые. Существовали законы отношения к земле, к тому, что она родит, оплодотворённая трудом и верой человека. Так, голодный прохожий мог срывать колосья, но только руками, не используя серпа. Убирая хлеб, в поле оставляли один сноп, «забытый», для бедных. Рассеяние евреев по миру оборвало эту деятельную связь с землёй, и постепенно нация обрела себя как финансовая, торговая, посредническая, интеллектуальная, творческая, став нацией горожан по преимуществу. В Российской империи после разделов Польша и присоединения земель с проживающим на них населением, сразу резко возросло еврейское население. Ему был закрыт доступ во внутренние губернии и крупные города, а законом Екатерины II от 1796 года была установлена «черта еврейской оседлости». Правительство запрещало евреям заниматься земледелием. Сельские сходы выселяли евреев из деревень, обвиняя в том, что они как главные держатели питейного промысла, спаивали народ. В так называемой Первой еврейской конституции 1804 года была специальная статья, законодательно закрепляющая эти позиции: «Никто из евреев ни в какой деревне и селе не может содержать никаких аренд, шинков, кабаков и постоялых дворов… ни продавать в них вина… И даже жить в них… разве проездом». Проживание евреев в России сразу приобрело драматический характер так называемого еврейского вопроса. Появились сторонники русификации, в том числе среди самих евреев. «Будь евреем в доме и человеком на улице» – это их девиз. Появились и палестинофилы, и одним из них был декабрист Пестель, ратовавший за создание единого национального государства на Земле Обетованной и выселение евреев из России. Как известно, Ленин утверждал: «Спасение евреев в их ассимиляции».

Политика ограничения и ущемления евреев в России, для большинства из них не ставшей Родиной-матерью, скорее, злой мачехой, во многом способствовала массовому приходу евреев в политические партии разного толка, в ряды террористов, в революцию. В деле политического, социального и культурного строительства после 1917 года, в руководстве ВКП(б), в советском правительстве евреи играли выдающуюся роль. В начале 1918-го декретом правительства был создан Комиссариат по еврейским национальным делам (ЕВКОМ). В РКП(б) существовали еврейские партийные секции, при Наркомпросе – Евбюро, в Московской Ассоциации пролетарских писателей – еврейская секция. В разы увеличилось число евреев-студентов высших учебных заведений, ранее закрытых в связи с ограничением проживания евреев в больших городах. При этом надо помнить, что евреи среди всех народов страны были на первом месте по общей грамотности: 69% женщин и 76% мужчин.

В 20-е годы, казалось, мог быть развязан, наконец узел «еврейского вопроса», понимаемого как отношение государства, общества, большинства народа к положению этой нации в пространстве господствующей культуры, с её языком, образованием, наукой, культурой, бытом. При этом известно немало фактов, свидетельствующих о сохранении национального своеобразия еврейской нации. Существовали еврейские школы, суды, научные общества. На еврейском языке выходили книги, журналы, газеты. В 1917-м и 1918-м в Москве прошли специальные выставки евреев-художников. В том же 1918 году в столице открылся театр Габима (сцена), игравший на древнееврейском языке. Лучшие постановки здесь осуществил Евгений Вахтангов. После выезда Габима за рубеж в Харькове, Киеве, Минске открылись стационарные еврейские театры и самый знаменитый – ГОСЕТ – в Москве, на сцене которого блистал гениальный Соломон Михоэлс.

Возвращение евреев к земледельческому труду вошло важной составляющей в программу возрождения нации, еврейского государства. Богатые евреи всего мира поддерживали сельскохозяйственные коммуны в Палестине. В 1891 году в Лондоне было создано ЕКО (Еврейское колонизационное общество) с правлением в Париже. Оно занималось переселением евреев в Южную Америку, выкупало землю, давало технику, финансы. Со временем деятельность ЕКО угасла, чтобы неожиданно возобновиться в СССР в 1923 году в конкретной программе переселения евреев на земледельческие фонды Украины (Гуляй-Польский, Никопольский районы). Строили посёлки, технику завозили из-за границы. В общем, за этим стояли большие, очень большие деньги, поступавшие в специально организованное Общество землеустройства евреев-трудящихся (ОЗЕТ). Еврейский конгресс в Филадельфии (США) 1925 года, поддержав эту идею vjvjvjt, постановил выделить 10 миллионов долларов. Так что активность советской власти по созданию еврейских сельскохозяйственных коммун имела серьёзную финансовую составляющую. В целях популяризации собственной деятельности в ОЗЕТ решили снять документальный фильм о создании коммун в Крыму. В июле 1926-го Лили Брик писала Маяковскому как раз в Крым, в Ялту: «Самая главная новость, что я работаю в ОЗЕТ. Если можешь, съезди посмотреть крымские колонии. На днях Витя Шкловский едет снимать фильму с Роомом и Юткевичем». Идея эта, видимо, овладела кинематографистами – план документального фильма «Земля или гибель» был создан в «Совкино» Дзигой Вертовым в 1927 году. Он особо подчёркивает невероятную трудность, если не гибельность переселения в Крым, обильно цитируя М. И. Калинина, писавшего о выбранной для этого земле: «Никогда прежде человеком не использовалась. Очень плоха и требует огромного труда и затрат для освоения». В окончательном составе съёмочной группы Роома обязанности организации съёмок, порученные Юткевичу, приняла на себя Лили Брик. Примкнул Маяковский как автор надписей, появился оператор Альберт Кюн. Отснятый материал собрали по проверенной модели 20-х годов «было и стало». Старое – это жизнь в еврейском местечке: маленький жалкий рынок, старик, торгующий селёдкой, дети, играющие в грязи. На пути к новому – Северный Крым: суровый пейзаж, лишённый растительности, сухая земля, пыль, горячий ветер гонит шар перекати-поле. Не случайно этот кадр повторяется и приобретает силу метафоры вечного изгнанничества, оторванности от земли, как судьбы народа Израилева. И этот старик-еврей, который из-под ладони обозревает четыре стороны света, а потом уходит в глубь кадра как образ прошлого, скрывающегося за горизонтом. Как тяжёл этот забытый труд на земле, напоминающий Землю Обетованную. Кадр за кадром: жгут бурьян, роют колодцы, возводят дома из глыб песчаника. Всё прозаично, буднично в этой хронике. Однако надписи, скрепляющие её отдельные фрагменты, поэтичны (по-маяковски). «Вол не понимает еврея, еврей не понимает вола» – и вот уже это не просто копытная тягловая сила, а библейское животное, по закону Моисееву «чистое». И «чистая» птица голубь – вот их белоснежная стая вылетает из пересохшего колодца.

В воспоминаниях В. Б. Шкловского о том, как снимали «Евреев на земле», есть любопытная деталь: ради одного кадра режиссёр заставил разобрать крышу дома, чтобы получить выигрышный верхний ракурс. Настоящему колонисту дали в руки настоящую газету, чтобы снять его читающим новости. Такая пропагандистская инсценировка на документальной основе. Может быть, не хватало материала о еврейской нови? Хотя на экране были и стройная колонна пионеров, и дети, работающие в поле вместе с родителями, и девочка, ухаживающая за скотиной. Первый ребёнок, рождённый в колонии евреев на земле,– девочка, названная Забудь лихо. Вот на первом тракторе первая трактористка по фамилии Розенблюм. «100 тысяч евреев переселено. Осталось сделать много больше»,– заверяла финальная надпись фильма. Фильм «Евреи на земле» снимался с перебоями, остановками. Он не просто запоздал, но был уже вообще некстати: пошло переселение на Дальний Восток. Спасибо, не в Колымский округ Якутского края, как предлагал в своё время думский деятель, больше известный как непримиримый антисемит В. М. Пуришкевич. В том же 1928 году в Хабаровском крае возникла Еврейская автономная республика с центром на месте полустанка в 175 километрах от Хабаровска с названием «Тихонькая», прямо среди тайги, на железной дороге, связывающей Францию с Японией. 10 лет спустя полустанок получил статус города и имя по названию притоков Амура Вира и Биджан. А ещё долго Биробиджан оставался столицей, пусть и автономной республики, без единого высшего учебного заведения, с двумя техникумами и несколькими училищами. Вот такие Палестины по-советски.

Прошли годы. Забылась эпопея переселения евреев-трудящихся на благодатные южные земли и вдруг отозвалась политическим обвинением, предъявленным Полине Жемчужиной (Молотовой) при аресте: «… способствовала созданию еврейской автономии в Крыму». Ещё зимой 1944 года Соломон Михоэлс в ранге председателя Еврейского антифашистского комитета направил письмо Сталину с предложением создать Еврейскую социалистическую республику в Крыму. Адресат, видимо, уже обдумывал «палестинский вариант» (государство Израиль на Земле Обетованной) и план депортации евреев из крупнейших городов, явно не в Крым. В 1947 году Еврейский антифашистский комитет был распущен, зимой 1948-го в Минске убит его председатель.

В фильме «Право на жизнь» режиссёра П. Петрова-Бытова сюжет строился вокруг судьбы деревенской девушки Ксаны, подобно тысячам и тысячам других приехавшей в Ленинград в поисках работы. На текстильной фабрике, куда она приходит наниматься, заведующий производством решает воспользоваться безвыходным положением привлекательной и наивной «деревенщины». Ситуация, судя по прессе, судебным документам, мемуарам тех лет, весьма распространённая – интимные услуги за рабочее место. Девушку поддерживает председатель Фабкома, но устроить на работу не может, ведь она не зарегистрирована на бирже труда и не состоит в профсоюзе. Тётка Ксаны напрасно уговаривает её согласиться на предложение начальника, через своего собутыльника, служащего биржи, получившего необходимые бумаги и принявшего девушку на работу. В мелодраматической конструкции фильма, где невинная жертва обстоятельств (безработная), злодей (разложенец, заведующий производством), герой (честный и принципиальный председатель Фабкома) испытывались борьбой низких и высоких чувств с долгом и безответственностью, завязывался тугой узел человеческих отношений. И тут совсем в духе времени высшим судьей выступал трудовой коллектив, разоблачивший махинацию заведующего производством и принявший решение уволить «блатную». Это решение поддерживает и председатель Фабкома, борясь таким образом заправо на жизнь без лжи и подлости для полюбившейся ему девушки. Снова безработная, обиженная поведением друга, Ксана уныло бредёт на вокзал, чтобы уехать домой, в деревню, но тут ей путь преграждают колонны демонстрантов, и как спасение в последнюю минуту она узнаёт – с биржи труда получено направление на работу и на ту же самую фабрику. Не случайно хроникальные съёмки новых праздников обрамляли игровой сюжет фильма: девушка приезжала в Ленинград, отмечавший десятую годовщину Октября, и этот город не хотел её отпустить в день 1 мая 1928 года. Написанная густыми обличительными красками линия подлеца и разложенца дала ещё одно ироническое название фильму – «Владелец партбилета». Должностное лицо, воспользовавшееся, злоупотребившее своим служебным и партийным положением,– ещё один антигерой социальной реальности 20-х годов.

Должностные преступления – хроническая российская болезнь, отлично приспосабливающаяся к социальным и политическим переменам. А. П. Чехов исчерпывающе определил её происхождение – «Россия страна казённая». Вот её симптомы: бюрократизм, протекционизм, бесхозяйственность, взяточничество. По мотивам газетных очерков Александра Зорича был написан сценарий и выпускницей режиссёрского факультета ГТК Татьяной Лукашевич поставлен фильм «Преступление Ивана Караваева». «Преступником» (должностным лицом, не выполнившим приказ вышестоящего лица) стал честный человек, выдвиженец, рабочий, коммунист, посланный трудовым коллективом в госучреждение с целью контроля за работой совслужащих. Выдвиженец мог занять любую должность, вплоть до директорской, поскольку классовая, партийная принадлежность тогда ценилась выше образованности и профессиональной подготовки. Иван Караваев занял скромную служебную позицию – заведующего складом сельхозтреста, сознавая, что и здесь он может бороться с бюрократами и политическими уклонистами. Орудие борьбы – кредит на сеялку, который он выдаёт не частнику, а колхознику. За это Караваева подвергают аресту, и только вмешательство общественности родного завода помогает его освободить. В тресте назначается «чистка».

В фильме Эйзенштейна «Старое и новое» один из эпизодов представляет злой антибюрократический аттракцион. Хождение Марфы Лапкиной по кабинетам «Сельхозснабкредитмаша» с ордером на получение трактора снято в ключе фантастического гротеска. Пишущая машинка и машинка для чинки карандашей сняты угрожающе крупно, в необычных ракурсах так, что напоминают стреляющие пулемёты. В этом казённом мёртвом доме Ленин, как оберег, на всём: портреты на стенах, имя на корешках книг, изображение на почтовых марках и нагрудных значках…

Комедия «Моя бабушка», снятая в Грузии режиссёром Котэ Микаберидзе в 1928 году,– один из образцов жанра. Тема бюрократизма и протекционизма решена в красках форсированного гротеска, даже абсурда. Режиссёр нашёл простой и выразительный приём – контраст слова и изображения. На двери служебного кабинета висит табличка: «Приёма нет, идёт совещание», а за дверью совслужащий в ранге зав. трестом, сидя на полу, играет детской машинкой, рядом заливающийся горючими (глицериновыми) слезами заместитель, которому не дают поиграть. За другой дверью щеголь в крахмальной рубашке, галстук-бабочка гадает («любит – не любит») не на ромашке, а метким плевком стараясь попасть в ползущего по столу таракана. При этом посетителей табличка на двери его кабинета предупреждает: «Для делового человека нет ничего неприятнее, чем посещение бездельника». Этот инфантилизм и идиотизм чиновников – уже приговор. Целая пантомима разыгрывается по случаю смерти одного из сотрудников треста. Вот его коллеги торжественно и скорбно надевают траурные повязки и тут же начинают борьбу за освободившийся стул как за вакантное место, наступая друг другу на ноги, толкаясь. Пока они тузят друг друга, стул занимает Неизвестный, человек со стороны, который начинает лихорадочно вытаскивать рекомендательные письма – из-за ворота пиджака, из башмаков, из карманов. Он хорошо запомнил уроки жены-мещанки, любительницы танцев и нарядов, провожавшей его таким напутствием: «Будь надоедлив! Будь нахален!» Он хорошо подготовился к встрече с «бабушкой», как на чиновничьем жаргоне именуют не добрую старушку, а того, кто по блату устроит на службу. И вот уже одно из писем в руках начальника треста, читающего: «Гоните к чёртовой бабушке подателя сего, как нахала и блатмейстера».

Настоящим богом мщения появлялся рабочий, пришедший в трест с каким-то документом и попавший в сонное царство. Бумага долго «порхала» от одного спящего чиновника к другому, пока вышедший из терпения гегемон не разбудил их гневным воплем: «Бюрократы!» (надпись на экране). Театральный актёр на шекспировские роли Аккакий Хорава, мощный, загорелый, бритоголовый, воплощённый Маяковский, чьим сатирическим духом, как и духом Гоголя, Сухово-Кобылина, проникнута эта очень смешная и очень страшная фантасмагория. ГРК РСФСР фильм был запрещён к показу, в информационный отдел ОГПУ и Рабоче-Крестьянскую инспекцию поступило заявление, содержащее такое предложение: «… привлечь Госкинпром Грузии к ответственности за выпуск явно антисоветской картины, которая показывала бюрократизм таким образом, что в конечном счёте сознание зрителя мобилизуется против советской власти в целом (троцкистское отношение к загниванию советской системы) …». Без малого 40 лет пролежала «Моя бабушка» на полке, к счастью, там сохранилась и успела принести авторам – драматургу Георгию Мдивани и режиссёру Котэ Микаберидзе запоздалую славу. На экран 20-х годов ни разу не попала такая характерная фигура, как взяточник. А между тем, в самом сердце управления культурой, кинематографом – в Наркомпросе за издание книг на государственные средства брал взятки секретарь самого Луначарского. Вот где и когда зародилась практика, сегодня называемая «откатом».

По-настоящему драматическое решение тема неграмотности обрела в фильме «Светлый город». Город, которого не существовало в действительности, становился городом-символом в фильме Ольги Преображенской и Ивана Правова по рассказу М. Роги «Красный платок». Имя ему дали «Светлый город», и натурные сцены снимали в новом показательном рабочем посёлке. Это прекрасный новый посёлок, построенный прямо в лесу, с прямыми просеками и ровным рядом коттеджей. Клуб-читальня последнего образца: книги в открытом доступе на полках, в ящиках, удобные скамьи для читающих. Режиссёры использовали модель народной мелодрамы, уже принесшей им успех в стране и за рубежом в случае с фильмом «Бабы рязанские». Снова: любовный треугольник, теперь нового социального образца (передовой рабочий между женой, неграмотной крестьянкой и работницей-общественницей). Актёры и типажно, и в манере игры воплощали разные грани русского национального характера. Сильную, активную, победительную женщину снова играла Эмма Цесарская. Задавленную судьбой, робкую опять – Раиса Пужная. Но если в фильме «Бабы рязанские» слабая, раздавленная жизнью дореволюционной деревни погибала, то в «Светлом городе» новая реальность поднимала её и делала победительницей. Она оставалась в «светлом городе», поступала на фабрику, обучалась грамоте и теперь сама прямо со сцены клуба принародно могла прочесть злополучное письмо, написанное мужу её соперницей. В нём, оказывается, «никаких амуров», только просьба – «купи жене букварь».

Сцена приезда в мужнин дом, уборки в его холостяцкой комнате – целая сюита состояний и переживаний женщины, для которой здесь всё чужое. Она метёт пол, перебирает его вещи, книги, которые не может читать, примус, которым не умеет пользоваться. Увидела кошку, сидящую на столе, хотела согнать, но пожалела, приласкала, плача, стала жаловаться на свою жизнь. Так, в простых физических действиях, через общение с вещами, живым существом, раскрывается внутреннее состояние героини. Одна житейская и очень ёмкая подробность: на ночь женщина, глотая слёзы, стелет себе отдельно, супруги спят врозь. Для неё, деревенской, это непривычно и даже обидно («разлюбил»). Усталая, она задремала и увидела страшный сон: она в толпе таких же незрячих бредёт к краю пропасти. Понятно, сон вещий, сон-метафора, а слепота – социальный и культурный недуг. Сон кончается, а сказка продолжается – именно так она видит город, новые дома, клуб, каток для рабочих.

Критики замечали, что режиссёры явно не чурались учёбы у киноавангардистов. Каток, совсем как у ФЭКСов в «СВД», публичная исповедь героев в клубе, как в «Ухабах» Роома. Режиссёры фильма О. Преображенская и И. Правов – крепкие мастера репертуарного зрительского кино, подхватывали и тиражировали находки киноноваторов. В ГРК фильмом были недовольны: драматической завязкой (по дороге в город от дифтерита умирал сын героини), мелодраматической любовной интригой (поверив соседке-сплетнице, что письмо любовное, жена уходила от мужа), треугольником, пусть и ложным. Зато в клубах, в кинотеатрах, где «вторым экраном» шли фильмы «для рабочего зрителя», «Светлый город» имел долгий и большой успех. Всесоюзное общество культурных связей с заграницей демонстрировало фильм для пролетарской аудитории в рамках празднования Международного женского дня во Франции, в Англии. И тоже с успехом.

В фильме «Проститутка», снятом в 1926 году,– три центральных персонажа, три женщины, оказавшиеся на панели. К какой из них адресовано название? Три разные судьбы: матери семейства, юной сироты, бывшей горничной. Они объединены тем, что все являются жертвами обстоятельств и безнравственного окружения. У первой умер муж, и стало нечем кормить детей. Вторую алчная тётка продала соседу-развратнику. Третью ещё при старом режиме соблазнил хозяйский сынок. Вечные истории, не раз становящиеся сюжетами дореволюционных фильмов. Режиссёр Олег Фрелих имел солидный опыт работы в кино 10-х годов в качестве актёра и был пропитан его эстетикой. Не случайно на одну из главных ролей он пригласил звезду дореволюционного экрана, любимицу режиссёра Я. А. Протазанова Веру Орлову. Ей в роли Надежды Ступиной не пришлось играть ничего нового: трудности жизни с пьющим мужем, его внезапная смерть, тяжёлая болезнь ребёнка и борьба нравственности с обстоятельствами, падение и воскрешение. Обычная дореволюционная мелодрама. Правда, Фрелих-режиссёр не чужд и приёмам советского кино. Так, гнусное насилие старика над девушкой он монтирует со сценой рубки мяса на рынке – чем не метафора? Крах семьи Ступиных предсказывает, показав, как отец с детьми пускает мыльные пузыри. Метафоры лобовые неоригинальные, зато недвусмысленные и легко читаемые.

«Убитая жизнью» – второе название фильма. А жизнь эта, разумеется, НЭП: его тлетворный дух коммерции и разложения, развязавший руки тёмным дельцам из прошлого и просто дурным людям. Тётка Любы, мясник-частник, сводня – они будут наказаны в финале. И НЭПу скоро конец – уже вовсю идёт политическая кампания по его сворачиванию. Все акты совращения, насилия, охоты мужчин на женщин и женщин на мужчин происходят в сумеречном, а чаще ночном городе. Солнце, свежевыпавший чистый снег – для сцен новой жизни и такого её героя, как комсомолец Шура. Он появляется неожиданно, точно бог из машины, чтобы спасти тех, кого ещё можно спасти, кто жизнью не убит, а только ранен. Он буквально из петли вынимает Надежду Ступину, помогает найти работу, а Любу определяет в пошивочную мастерскую при вендиспансере. Вот только Маньку, злостную проститутку с дореволюционным стажем, которую ещё городовые по бульварам гоняли как безбилетницу, спасти не удастся. Развязка фильма застаёт её в венерологической клинике на осмотре, не сулящем надежд на выздоровление. Но самый финал, конечно, за другими персонажами. Шура и Люба играют в снежки, валяются в снегу, возятся как дети. И никакой эротики – они просто друзья.

Режиссёр должен был отдать дань лечебно-просветительной трактовке материала. Отсюда на экране графики, статистика и служебная фигура – врач, ведущая с персонажами беседы на медицинские темы, а получается, и со зрителем. Как Фрелих ни старался сбросить оковы культурфильмы, ему это не вполне удалось. Монтировала фильм Эсфирь Шуб, надписи сочинял Виктор Шкловский. Такие мастера участвовали в работе над весьма скромным произведением, скорее всего, потому, что им начинала новая киностудия «Белгоскино», тогда базировавшаяся в Ленинграде и начиналось игровое кино Белоруссии. Однако историки белорусского кино предпочли первым фильмом назвать ленту о Гражданской войне «Лесная быль», видимо, стесняясь и материала, и самого названия фильма Фрелиха. Зато массовый зритель совсем этого всего не стеснялся, и когда фильм вышел на экраны, проголосовал «за». По кассе «Убитая жизнью» («Проститутка») побила даже «Любовь втроём» («Третья Мещанская»), фильм Роома, датированный тем же 1927 годом.

В 1930-м режиссёр Ефим Дзиган поставил фильм «Суд должен продолжаться». Сценарий назывался «Парад добротетели» и разоблачал «разложенцев», «скрытых чубаровцев», маскирующихся под сознательных советских граждан. Имя автора – молодого кинодраматурга Всеволода Павловского стало известно благодаря фильму «Государственный чиновник», поставленному по его сценарию режиссёром Иваном Пырьевым. Зловещая сатира на двурушничество и приспособленчество, мрачные краски в обрисовке действительности, особый интерес к тёмным, «подпольным» сторонам человеческой натуры – вот что отличало письмо Павловского.

Режиссёр Дзиган намеренно отказался от показа быта, от раскрытия психологии персонажей, от эмоциональных красок. Увлечённый эйзенштейновской идеей «интеллектуального кино», оперирующего образами-понятиями, адресующегося к сознанию зрителя, он попытался по его прописям сделать свой фильм. А получилось так, что прежде всего зритель должен был напрягать зрение, чтобы успевать читать бесконечные надписи на экране, в словесный ряд газетной передовицы переводящие смысл происходящего. Сцены многолюдных митингов, заседаний, снятые на средних и дальних планах, многоголовые и безликие, усиливали впечатление «бесчеловечности», холодности фильма. Не спасала даже фигура главной героини, из жертвы насилия превращающейся в обличителя насильников. Елена – лаборантка на заводе, где в массовом порядке производят электролампы («лампочки Ильича»). В этой роли снялась Раиса Есипова, красивая, молодая женщина, с тонким, явно не пролетарского происхождения лицом. Подвергшись насилию группы хулиганов, женщина попала в больницу. Её муж, читающий партийную литературу, сидя под бюстом Ленина, оказывается жалким обывателем, мелким негодяем – выгоняет «опозорившую» его жену из дома в ночь. Демонстрируя идейную сознательность, вопреки профессиональным нормам, адвокат отказывается защищать хулиганов. Суд устами народного обвинителя квалифицирует насилие как политическое преступление. Бродя по пустым ночным улицам, Елена мучительно обдумывает произошедшее, подавленная, оскорблённая. Надписи на экране воспроизводят тревожную сбивчивую мысль. На бульваре она сталкивается с проституткой, принявшей ей за «свою», а затем встречает «передового» адвоката, который приводит её к себе домой. Здесь под бюстом Маркса он привычным движением засовывает женщине за пазуху деньги и требует их «отработать».

Мысль авторов проста: под личиной советских интеллигентов, под сенью классиков марксизма прячутся потенциальные хулиганы, насильники, циники, мещане. Как и под личиной товарища по работе, заводского шофёра, также не отказавшего себе в удовольствии воспользоваться безвыходным положением женщины. В общем, суд ещё не закончен. Его заключительное заседание происходит в неожиданном месте – в цирке. Елена уже в роли обличителя выходит на арену (арену борьбы), по её требованию включаются мощные прожектора, и уверенным движением руки она направляет луч в ряды зрителей. Одно за другим свет выхватывает лица – хулиганов, мужа, адвоката, шофёра. Героиня заслужила и социальный happy end: уходит из постылого дома в заводскую коммуну и с головой – в производство и общественную работу.

 

Портретная

Раиса Пужная

Ольга Преображенская

Пётр Репнин

Евгений Петров

Витольд Ашмарин (Ахромович)

Владимир Бехтерев

Борис Юрцев

Иван Пырьев

Олег Фрелих

Константин Микаберидзе

Евгений Степанович Петров снял в 1926 году фильм «Тревога», который считали одной из лучших производственных кинодрам 20-х годов. И снял на периферийной киностудии («Нижне-Волжское отделение «Госкино») в Саратове. Режиссёр родился в Нижнем Новгороде в 1903 году. Когда ему исполнилось восемнадцать, закончил в Симбирске педагогический техникум, где учась, играл и ставил с любительской драматической труппой. Затем он учился в Москве: прошёл полный курс актёрского отделения студии «Пролеткино», два года занимался в ГТК. Его увлекла бурная кинематографическая жизнь столицы. Он стал корреспондентом газеты «Кино» и одновременно в Ассоциации революционной кинематографии занимался организационной работой в качестве зам. управделами. Осмысляя специфику актёрской игры в кино, написал популярную брошюру «Киноактёр перед киноаппаратом». И сам встал в эту позицию, когда в 1925 году снимал свой режиссёрский дебют – игровой фильм «Кто кого?». Саратовское отделение «Пролеткино» предоставило ему такую возможность. Для начала Петров выбрал незамысловатую деревенскую историю с расхожим сюжетом борьбы молодёжи с кулаком и кулака с кооперативом. При этом сам сыграл наиболее яркую, живую роль – бедняка, лишившегося лошади, спившегося, попавшего в кабалу к местному кулаку, едва не ставшего орудием убийства в его руках. Сценарий по теме Сергея Юткевича написал Виктор Ардов.

Затем был фильм «Тревога», успех и отъезд в Ленинград. Здесь на «квартирующей» в этом городе студии «Белгоскино» Петров в 1927 году снял документальный фильм «Червона Беларусь». Сценарий для этого этнографического и социально-экономического киноочерка написал многоопытный документалист Григорий Болтянский. После этого режиссёру последовало приглашение в Москву на студию «Совкино». Для своего второго деревенского фильма он использовал фельетон из газеты «Правда», явно стараясь работать на злобу дня. В фильме «Кузня Уть» он столкнул инициативных селян, приобретших для общих нужд старую кузницу с бюрократами и волокитчиками, которые не торопятся обеспечить её ремонт. В фельетонных тонах была показана «деятельность» инструктора, присланного в деревню на обследование «объекта». Тот так долго его осматривал, обмеривал, «ставил не учёт», что в момент его отъезда кузня с комическим эффектом рушилась, точно карточный домик.

Повинуясь запросам времени и потребностям репертуара, Петров взялся за фильм приключенческого жанра, действие которого разворачивалось за Полярным кругом. «Ледяная судьба» – название фильма и бухты, где расположилась метеорологическая станция. Здесь быт и работа в особых условиях Заполярья осложнились происками замаскировавшегося врага и были украшены присутствием красавицы-иностранки, спасённой советскими учёными. Это был первый шаг в освоении «полярной темы» – только семь лет спустя появился знаменитый фильм Сергея Герасимова «Семеро смелых».

«Ледяная судьба» стала последним игровым фильмом Евгения Петрова. Он покинул Ленинград, перебрался в Ташкент и на студии «Узбекфильм» принялся за военно-учебное кино. «Победа техники», «Борьба за горные перевалы»… Затем снимал на киностудии «Мостехфильм». Последний его фильм датирован 1935 годом и называется «Техника альпинизма». И дальше следы режиссёра теряются. Погиб в годы Великой Отечественной войны или до, или после? Где?..

За десять лет поменять пять киностудий, четыре города – в этом угадывается какая-то драма. А, главное, все его игровые фильмы 20-х годов утрачены. Особенно жаль «Тревогу». Это был интересный фильм: стоимостью всего в 10 тысяч рублей, снятый за 26 дней, почти без осветительных приборов, без единого павильона, весь на натуре и в естественных интерьерах провинциального гаечного завода, с одним единственным актёром и великолепно отобранными типажами из местных рабочих. Фильм родился из непосредственного кинонаблюдения, сценарий его написал оператор-документалист Василий Беляев, ставший свидетелем катастрофы на заводе – взрыва котла, который разогнали пьяные кочегары. Петров организовал этот сценарный материал по законам драмы. В свою очередь, автор сценария, снимая фильм как оператор, закрепил принципы документализма в методике и характере съёмок. Фильм был собран из ряда остродраматических эпизодов. Одни были разыграны и сняты в хроникальной манере по принципу реконструкции событий. Другие были выхвачены репортёрской камерой из реальной жизни, снимались как «жизнь врасплох»: жёны рабочих у кассы завода в день получки, антиалкогольная демонстрация пионеров, «клуб» прогульщиков, толпа зевак на пристани…

В мрачных, драматических тонах был показан пьяный рабочий быт. И хотя в финале катастрофу удалось предотвратить, а виновников судил открытый рабочий суд, чувство тревоги не проходило. Именно таким запомнил фильм режиссёр Сергей Юткевич, считавший, что в лице Евгения Петрова наш кинематограф нашёл (а потом, увы, потерял) серьёзного художника, знавшего жизнь и умевшего воссоздать её на экране.

Раиса Нужная начинала в Педагогическом театре у Григория Рошаля. Актрисой она стала «по несчастью», когда начавшийся туберкулёз отнял у неё прекрасный голос, колоратурное сопрано редкой красоты. Но с музыкой она не порывала: вела хоры, учила пению. И снималась в течение семи лет. И киноролей на её творческом счету оказалось семь. Лучшие у открывшей её для экрана Ольги Преображенской и в контрдуэте с Эммой Цесарской: жертва деревенского уклада и женщина-победительница («Бабы рязанские»), тёмная крестьянка и передовая фабричная работница (»Светлый город»). Наталья и Аксинья («Тихий Дон»). Режиссёр Преображенская составила этот актёрский дуэт как единство противоположностей – по типажу, темпераменту, амплуа, имея в виду два полярных типа русской деревенской женщины. Последняя роль была сыграна в 1934 году уже в звуковом кино. Вскоре мужа Пужной, крупного чекиста, арестовали и расстреляли. Она была репрессирована как жена врага народа. По возвращении из лагеря нашла в себе силы вернуться в кинематограф в новом качестве: работала редактором «Кинолетописи» на Центральной студии документальных фильмов. Скончалась Риса Пужная в 1988 году.

Пётр Репнин – ещё один талантливый киноактёр из мейерхольдовского гнезда. Для экрана на роли деклассированных типов эпохи – открытие Абрама Роома. Алкоголик, прогульщик, хулиган, бракодел, сыгранные как комические персонажи. Ведь такие могли рассчитывать только на то, чтобы их бичевали смехом, о сочувствии им как жертвам социальных катаклизмов в 20-е и речи быть не могло. Режиссёру-психологу, вчерашнему врачу Роому такие «фрукты» эпохи были интересны как примеры вырождения человеческой природы под влиянием асоциального поведения, как образцы нездорового образа жизни. Эстетика безобразного, низкого, физиологизм и натурализм, свойственные его режиссуре, здесь были вполне уместны. А работать с Репниным было очень интересно, ведь, снимаясь, он продолжал играть и помогал ставить в театре Мейерхольда. Закончив у Мастера Курсы мастерства сценических постановок (КУРМАСЦЕП), Репнин написал сценарий эксцентрической комедии «Гонка за самогонкой», ставшей кинодебютом и для него, и для режиссёра Роома. Увы, ни один из пяти фильмов 20-х годов, в которых Роом снял Репнина, не сохранился. У других режиссёров актёру перепадали маленькие роли маленьких людей (счетовод, писарь, а то и священнослужитель), показанные уничижительно, осмеянные.

В Репнине, прирождённом комике и эксцентрике, жила нежная жертвенная душа. Когда ему было 44 года, у него родилась дочь. Женат он не был и на удивление стал замечательным отцом-одиночкой, вырастившим девочку сам. Сумел привить ей любовь к кино, и Ольга Репнина стала монтажёром высочайшего класса.

Витольд Францевш Ашмарин (псевдоним Ахрамович) – поляк, родившийся в Петербурге, в дворянской ревностно католической семье. Учась в Московском университете, примкнул к студенческому движению. С 1908 года – член РСДРП. Жизнь поделил поровну на творчество и революционную деятельность. В его политической биографии было всякое: ссылка в Сибирь, служба в ЧК (начальником отдела секретно– оперативного управления и председателя комиссии помощи голодающим), руководящая партийная работа в Белоруссии и Сибири. В искусстве примыкал к новому и авангардному направлению: был секретарём журнала русских символистов «Мусагет», в театре и кино сотрудничал с Мейерхольдом. Он был человеком театра, всерьёз увлекавшимся кинематографом. В своё время возглавлял литературный отдел ханжонковской фирмы. Здесь он познакомился с молодым художником Львом Кулешовым и первым ему рассказал о Гриффите, о чуде «американского монтажа». Написал для Мейерхольда сценарий по роману С. Пшибышевского «Сильный человек». В 1919 году Ашмарин активно участвовал в создании Государственной киношколы (будущего ВГИКа) и, по утверждению драматурга и кинопедагога Валентина Константиновича Туркина, «играл большую роль в киношколе». Был он здесь заместителем директора по учебной части, по педагогически-художественной, преподавал режиссуру, монтаж и всячески поддерживал теоретическое направление кинообразования, в большей степени в ущерб практической составляющей. Человек европейской культуры и энциклопедических знаний, он был востребован на государственной и партийной службе – член Кинокомитета при Наркомпросе и заведующий отделом информации ЦК ВКП б). Почему «восторженный Ахрамович», как называл его В. Р. Гардин, в 1930-м в Петровском парке застрелился из наградного оружия? Говорят, причиной стала наркозависимость.

Вгиковцы всех поколений должны быть ему благодарны за многое, в том числе за то, что в 1923 году он спас киношколу от переселения из Москвы в Петроград. Случись это тогда, она стала бы другой, лишившись столичного статуса, а главное, особого московского «отпечатка».

Владимир Мнжайловш Бехтерев был одновременно уникальным учёным и практиком – невролог, психиатр, физиолог. Он родился в Вятской губернии, в селе Сарали, и принадлежал к древнему вятскому роду. По окончании гимназии в Вятке приехал в Петербург и в 16 лет поступил в Военно-медицинскую академию. Нагрузки на неокрепший организм и психику были столь тяжелы, что произошёл нервный срыв, и он попал в психиатрическую лечебницу. Именно в этом страшном и скорбном месте Бехтерев выбрал свою медицинскую спецификацию – изучение человеческой психики, духовной сферы жизни, мозга. Во время Первой мировой войны он принял на себя тяжёлые обязанности санитара, занятого ранеными и умершими. Под псевдонимом Санитар публиковал в газетах фронтовые очерки, сквозной темой которых была не медицинская, а философская проблематика – человек и война. Бехтерев был не только великий учёный, но и великий гуманист, обращающий научное знание на конкретное благо человека. Он с особым вниманием изучал такой тяжкий недуг, как эпилепсия, ещё и для того, чтобы защитить больных, которых многие считали посланцами дьявола, а падучую не болезнью, а наказанием за грехи. Дабы облегчить процесс лечения душевнобольных, он разрабатывал основы терапии конной выездкой, театральными занятиями, танцами. Тогда это многим казалось просто чудачеством.

Блестящий организатор Бехтерев многое начинал первым. Ещё в 1907 году создал и возглавил Женский медицинский институт, что было вызовом сложившимся в России представлениям о том, что врачами могут быть только мужчины. В 1908-м он организовал и открыл Психоневрологический институт в выстроенном на частные пожертвования и специально оборудованном здании. Год спустя благодаря ему возник Педологический институт комплексного изучения детей раннего возраста. Бехтерев был сторонником формирования «социального героизма» с самого раннего детства через единство трудового, эстетического, полового воспитания. Именно Психоневрологический институт стал научно-учебным комплексом психологии и неврологии, центром изучения человека. Состав слушателей, около тысячи, был демократичным, многоликим: учились выходцы из черты оседлости, без права на жительство, и получавшие второе образование, и «зелёная» молодёжь. Кинематограф обязан этому институту культурно-гуманитарной подготовкой многих талантов. И сам учёный увлекался фотографией (как современным средством диагностики) и движущейся фотографией (о чём публиковал статьи в петроградском журнале А. П. Нагеля «Кинематограф»).

В начале 1917 года Николай II подписал приказ о закрытии Психоневрологического института, привести в исполнение который помешала Февральская революция. Член Императорской академии наук Бехтерев встретил её с большими надеждами и остался он жить и работать в советской России. В 1918 году наконец осуществилась его заветная мечта – был открыт Институт по изучению мозга и высшей нервной деятельности. В 1920-м Бехтерев был избран депутатом Петросовета, что было подтверждением доверия к нему новой власти и его лояльности к ней.

Один немецкий учёный вполне серьёзно заявил: «Только Бог и Бехтерев знают, как устроен человеческий мозг». Между собой коллеги называли Бехтерева «избранником Бога» – за талант, за особые человеческие качества. А он сам всерьёз занимался изучением влияния Бога на мозг человека, на его состояние во время молитвы. Он доказал, что интенсивность биотоков в этот момент падает до состояния мозга младенца, до ангельского состояния. Тогда, в такое бесчеловечное время, всю силу интеллекта, всю энергию практической деятельности направить на изучение, на излечение человека было сродни подвигу. Сегодня, как далеко ни шагнули научные дисциплины, которым Бехтерев отдал жизнь, его открытия всё ещё остаются невостребованными, до них ещё нужно дорастать.

Незадолго до смерти Владимир Михайлович женился: его избранница была много моложе и состояла в близком родстве с Генрихом Ягодой.

У Бориса Юрцева было лицо доброго клоуна – всегда готовое к улыбке, круглое, толстогубое, со смешным приплюснутым носом. Его комический талант отмечали самые взыскательные театральные критики. А жизнь сложилась в жанре драмы. Рабочий типографии, красногвардеец, 17-летний участник революционных событий в Москве (выбивал юнкеров с Крымского моста), пережитых им тяжело, болезненно. Попал в психиатрическую больницу и был уволен из армии. В 1919-м судьба свела его с Эйзенштейном – в актёрской и режиссёрской мастерских Пролеткульта. Юрцев как актёр был занят в его театральных постановках. На экране дебютировал в «Стачке» королём шпаны. Позднее он окончил мастерскую Эйзенштейна во ВГИКе. Юрцев писал сценарии, снимался как актёр, ставил как режиссёр. Из шести фильмов, снятых в 20-е и 30-е годы, сохранился только один – «Изящная жизнь» – ранняя звуковая комедия 1932 года, построенная на том, что в советскую действительность случайно окунается «человек со стороны», английский матрос, и его удивлёнными глазами зритель видит и светлое, и героическое, и смешное. Комедия жизнерадостная, добрая, озорная, при этом наблюдательная и очень неглупая. В 1935 году Борис Юрцев и по жизни комедиограф остро и опасно пошутил: дважды повторил одно слово (фамилию главы НКВД) с разным ударением – Ягода-Ягода. По доносу ассистента он был арестован и осуждён на три года исправительно-трудовых лагерей. Там он создал театр, на смотре театров ГУЛАГа в 1936 году занявший первое место. Отбыв срок, Борис Иванович вернулся в Москву. Доносчик, сделавший своё подлое дело, ушёл из кинематографа, но титры фильма навсегда сохранили его фамилию – Колоколов. Без работы, без средств к существованию Юрцев запил, и если бы не жена, как он нежно её называл Нанечка, кормившая, вернувшая к жизни… Начал работать над сценарием о Колыме, мечтая поставить по нему фильм. В 1941-м в эвакуации на Ашхабадской киностудии Юрцев поставил киноновеллу «Стебельков в небесах». История о том, как один смелый и смекалистый сержант Красной армии (играл его роль Марк Бернес) обманул и уничтожил целый отряд фашистов. Такая героико-патриотическая сказка. Последняя. Полтора десятка лет он не снимал, как было принято в таких случаях писать, «целиком переключился на литературную работу». В 1954 году Борис Юрцев скончался.

Кинорежиссёр Иван Пырьев прожил в кинематографе три жизни: социального сатирика в 20-е годы, социального сказочника в 30—40-е, художника, ушедшего от социальной реальности в вечно современную прозу Достоевского в 70-е и до конца дней. Наряду с этим он сумел реализовать себя как крупный деятель отечественной кинокультуры и директор киностудии «Мосфильм», как отец-основатель Союза кинематографистов. Многообразие творческих направлений одной судьбы отражало и многоликость, богатство самой личности и меняющего свои запросы, устанавливающего свои табу советского социума. В 20-е Пырьев был связан с «левым» театром «Арена Пролеткульта» и Эйзенштейном, «Театральным Октябрём» и Мейерхольдом. В 30-е связь с театром, теперь традиционным, реалистическим (МХАТ, Малый) сохранилась только через актёров, которых он снимал в своих фильмах.

Родился Пырьев на Алтае, в селе Камень-на-Оби. Дедова семья коренных сибиряков-старообрядцев («чалдонов») была большой и зажиточной. Позднее он вспоминал: «Земли у деда было много… он имел свою сноповязалку, одну-две косилки, пару конных граблей и несколько двухлемешных стальных плугов». По размаху и оснащённости хозяйство было из тех, которые называли кулацкими. Скорее всего, чтобы со всем этим управиться, применяли и наёмный труд, но очень много работали и сами. Уже подростком Иван трудился наравне со взрослыми: в поле, на скотном дворе, на реке по разгрузке барж с зерном. Успевал и учиться, окончил три класса церковно-приходской школы. Односельчане запомнили его как весельчака, балагура, замечательного рассказчика, плясуна, запевалу и постоянного зрителя переезжего иллюзиона, дававшего в Камне сеансы по воскресеньям, сразу после службы в храме. Он весь был в отца – силача, гармониста и драчуна, грузчика, убитого в пьяной драке. Мать, овдовев, уехала из дома «на заработки» и оставила трёхлетнего сына и дочь родителям. В 13 лет и Иван покинул дом, начал самостоятельную жизнь: ездил по сёлам, торгуя мануфактурой, был поварёнком в гостинице, мальчиком в лавке, продавцом газет на улице. Четырнадцатилетним пацаном бежал на германский фронт, был зачислен в конный полк разведчиком. Дважды был ранен, получил два Георгиевских креста и воевал до сентября 1917-го. Он намеривался вернуться в родное село, но не доехал, осел в Екатеринбурге. Он никогда больше не возвращался в родное село, да и на Алтае побывал только однажды, уже в 60-е, только в Барнауле. Может быть, это было связано с социальным статусом семьи, в которой он вырос? Хорошо, дед был по материнской линии и был Комогоровым. Тема чужого, сына кулака, вынужденного скрывать происхождение, менять фамилию по приезде из Сибири в Москву, в начале 30-х нашла воплощение в фильме Пырьева «Партийный билет». Сильный и по-мужски обаятельный, такой персонаж, правда, был выведен двурушником, диверсантом, убийцей.

Пырьеву исполнилось всего 17, зато жизненного опыта,– как не у всякого зрелого мужа – и трудового, и фронтового, и в «людях». В 1919 году он вступил в партию большевиков. Рано проявился его незаурядный организаторский талант одного из основателей Уральского Пролеткульта и театра для детей, где быстро узнали и полюбили острохарактерного артиста Ивана Алтайского. Он поднял научную и педагогическую общественность Екатеринбурга на создание Вечернего народного университета, куда поступил учиться и сам. В театре Губернского совета профсоюзов Пырьев встретился с Григорием Мормоненко и жил в его семье. Мать будущего знаменитого комедиографа, взявшего фамилию Александров, была из знатного рода сибирских татар – редкая красавица, голубоглазая, золотоволосая. Перемена фамилии была связана не столько с большей благозвучностью, сколько с большей социальной благонадежностью. Сам Александров писал, что его отец был горнорабочим. Однако старожилы Екатеринбурга, как один, утверждали, что был он владельцем большой гостиницы «Сибирь» со знаменитым рестораном. В 1921 году Пырьев вместе с закадычным другом переезжают в Москву и становятся актёрами 1-го Рабочего театра Пролеткульта, где играли в постановках Эйзенштейна, гремевших по Москве. Попытка «поднять бунт на корабле» и сместить Эйзенштейна с первой позиции, стоили Пырьеву друга (Александров неожиданно покинул бунтовщиков) и возможности работать здесь дальше. Впоследствии Пырьев объяснялся так: «надоело бесцельное акробатическое кувырканье… хотелось героики, романтики, реализма…». За давностью лет трудно понять, в этом ли было дело. Тем более что за уходом от Эйзенштейна последовали годы у Мейерхольда, отнюдь не правофлангового. Мастер сам пригласил Пырьева к сближению, предложив учиться у него в Государственных экспериментальных театральных мастерских. Так в его жизни наступила «пятилетка Мейерхольда»-педагога (сначала на актёрском, а затем на режиссёрском отделениях) и постановщика, в спектаклях которого – «Лес», «Д. Е.», «Великодушный рогоносец» Пырьев играл.

Начиная с 1925 года, Пырьев постепенно стал врастать в кинематограф. Обучался этому новому делу в работе: писал сценарии, получил прозвище Король ассистентов, был сорежиссёром, менял кинофабрики, съёмочные группы. И так целых три года. Сценарии и либретто, сочинённые им, не залёживались, но ни один не предложили ему самому для постановки. Вот он придумал забавную историю, чтобы не зло, но остро посмеяться над деревенской темнотой. «Переполох» (такое название) случился в селе Глухарёве, куда пришла из волости бумага с требованием «в порядке развёрстки» послать одного из крестьян на курорт. Слово «разверстка», напоминая о временах, когда у крестьян изымали всё, что было, вызвало панику, а неведомый «курорт» приняли за знакомое «допр» (дом предварительного заключения). Крестьянский сход постановил «выделить» самого неработящего, «сухорукого». Тот решил «пострадать за всех» с одним условием: каждый двор чем-то обеспечит его «вдову» (сеном, мукой, яйцами, поросёнком). Укрепившая таким образом хозяйство, сразу стала завидной невестой, за которую быстро посватался хитрый пономарь. Но тут во время вернулся «курортный страдалец» и расстроил свадьбу, ведь оказалось, что был он в санатории в Ливадии. Совсем как реальные персонажи хроникального сюжета «Крестьяне отдыхают в ливадийских царских покоях, превращенных в народную здравницу». Сценарий «Переполох» отдали режиссёру, не знавшему быта, нравов деревни, и фильм получился посредственным. Мог бы Пырьев поставить свой сценарий «Третья молодость» о старике-крестьянине, овладевающим трактором по всем законам комедии. Но и этот сценарий ушёл другому режиссёру, даже «уехал» в Ленинград.

Пырьев – человек страстей и рефлексий, можно сказать, в жизни был персонажем Достоевского. Недаром он без страха и сомнений брался трижды за экранизацию его произведений. Фильмы получались Достоевским без «достоевщины», находившей выход в жизни Пырьева. Актриса Елена Кузьмина вспоминала: «Вдруг Пырьев резко встал и, отступив на середину комнаты, поклонился Ромму земным поклоном. Потом также поклонился мне. Поцеловал Ромма и меня в лоб: «Простите меня, ребята, если я сделал Вам зло. Плоть человеческая слаба…» В финальной части жизни Пырьеву пришлось многое перенести: смерть старшего сына и позднюю любовь, подобную разрушительному смерчу, и предательство коллег, позволивших отрешить его от им созданного творческого Союза. В 1968-м хоронили не шестикратного лауреата Сталинской премии, не выдающегося деятеля отечественной культуры, а могучего талантливого русского мужика, от земли пришедшего, в неё и воротившегося. И сиротливо увядали молоденькие берёзки., без жалости срубленные для украшения его гроба.

Ещё в конце 20-х могли появиться деревенские комедии Пырьева-режиссёра, а появились сатирические фильмы «Посторонняя женщина» и «Государственный чиновник», социальные, обличительные, не порвавшие с эстетикой «левого театра», с Эйзенштейном и Мейерхольдом. Они точно поставили детальный диагноз советской системе: мимикрия, социальная болезнь, с жизнью несовместимая.

Раиса Пужная

Ольга Преображенская

Петр Репнин

Евгений Петров

Владимир Бехтерев

Борис Юрцев

Иван Пырьев

Олег Фрелих

Котэ Микаберидзе