По-видимому, искусство с самого начала было связано не только с физическими, но также с магическими и религиозными представлениями об устройстве мира. Пещерные рисунки, вероятно, имели отношение к тому, что называется "симпатической магией"; вполне возможно, что картины считались своего рода талисманами: волшебными знаками добра и зла, способными порождать желаемые мысли и настроения не только в людях, но и в богах. Ведь картины находят подчас на стенах пещер в таких местах, которые почти недоступны человеческому взору. А иногда их рисовали одну поверх другой - словно потому, что само место обладало магическими свойствами. Кое-что от магического назначения искусства сохранилось и все еще продолжает сохраняться в произведениях религиозной живописи, включая христианскую.

В современном обществе стоимость картины выражается в деньгах, и цены на них часто "сумасшедшие". Бывает, что оригинал картины оценивается в сотни и даже в тысячи раз дороже, чем копия, хотя последняя совершенно неотличима от оригинала. Ценность картины определяется личностью художника и подлинностью картины. Картины, очевидно, воспринимаются как нечто гораздо более значительное, чем заменители ретинальных изображений действительности; случается, что картину ценят выше, чем самое реальность.

В религиозных картинах превыше всего ставился сюжет, поскольку эти картины предназначались для внушения и укрепления веры среди неграмотных людей. Но, как мы видим, не всегда важно, что написано на полотне. Гроздь винограда или мертвый заяц сами по себе могут не представлять ни интереса, ни ценности, но картина, на которой изображены такие, казалось бы бесполезные вещи, может принести ее продавцу гораздо больше, чем заработал автор картины за всю свою жизнь. Могло бы это быть так, если картины - всего лишь более или менее точное отображение расцветки и формы предметов? Совершенно ясно, что картина не только отображение пространственных характеристик вещей, иначе она не могла бы содержать ничего более интересного и ценного, чем сам отображаемый предмет.

Рис. 80. Человеческие фигуры странным образом искажены, поскольку их очертания изображены на рисунке без соблюдения правил перспективы, без учета изменения положений отдельных частей тела в зависимости от конкретной позы. Похоже, что типичные перцептивные гипотезы, отобранные и скомбинированные, помещены в плоскость картины без всякого участия шкал, меняющих пропорции и положения фигур в зависимости от расстояния и от точки наблюдения

Совершенно поразительно, насколько редкое явление в искусстве - точная передача пространства. Многие из наиболее замечательных произведений живописи совершенно не передают глубины. Правда, умение воспроизвести глубину рассматривается как определенное достижение, но оно не считается особенно важным, за исключением некоторых случаев. В то же время на картине обычно изображены предметы, которые мы привыкли видеть объемными. Естественно возникает вопрос: почему столь часто пренебрегают передачей глубины? В особенности интересно, почему так редко используется строго выдержанная перспектива. Ведь ретинальное изображение построено по законам геометрической перспективы (с увеличением расстояния соответственно уменьшается размер изображения любого предмета). Так почему же художники редко воспроизводят структуру изображения в собственном глазу, когда стремятся отобразить глубину на полотне? Проблема действительно весьма реальная и чрезвычайно сложная. Хотя ретинальное изображение построено по законам строгой перспективы (как фотография), мы видим окружающий мир совсем не в соответствии с этими законами, потому что на метрику изображения сильно влияет перцептивное шкалирование. Шкала, в соответствии с которой мы воспринимаем размеры предметов, сильно противодействует перспективному сокращению этих предметов. Даже по одной этой причине мы не должны ждать от художника соблюдения строгой перспективы. Однако вряд ли дело ограничивается только этим; наши глаза, привыкшие к строго перспективным фотографическим изображениям, способным вызывать убедительное ощущение глубины, безусловно, могут подчиняться восприятию геометрически передаваемой глубины. К тому же многие произведения искусства совсем не содержат перспективы, а значит, показывают не то, что видит художник (даже с учетом влияния перцептивного шкалирования на перспективную структуру ретинального изображения). Например, египтяне вообще не пользовались приемами передачи глубины. Их картины выглядят почти совершенно плоскими. Но ведь это совсем не значит, что мир казался египтянам плоским: их статуи, их бронзовые и деревянные фигуры не плоские, а вполне реалистические трехмерные предметы, отображающие мир таким же, каким видим его мы.

Не исключено, что египтяне не передавали глубины в своих картинах в связи с какой-нибудь древней традицией или религиозным запретом. Но кое-что, и весьма существенное, свидетельствует против такого предположения: технические картины, которые совершенно определенно нельзя назвать ни декоративными, ни ритуалистическими, также лишены глубины. Это любопытный факт, потому что отсутствие глубины мешает рассмотреть подчас очень важные детали. Значит, если эти картины и в самом деле применялись для технических целей, например для обучения, ценность их была не столь высокой, какой могла бы быть. В качестве иллюстрации к сказанному стоит рассмотреть изображения некоторых ремесленных операций (рис. 81 и 82); это в общем весьма реалистические рисунки, изображающие процесс изготовления мебели; виден детально каждый инструмент, показано, как эти инструменты применяются, неясно лишь, где именно нужно резать дерево. Для наших глаз такое упущение чрезвычайно странно - здесь явно утрачены очень важные сведения. Возможно, египтяне просто не умели изображать наклонные поверхности, для чего нужна самая простая перспектива. Пусть отсутствие перспективы в картинах, которые представляют самостоятельную ценность, объяснимо по соображениям, не имеющим никакого отношения к технике живописи, но отсутствие глубины на явно технических изображениях требует иного объяснения.

Рис. 81. Египетский рисунок технического типа. Изображается несколько операций изготовления мебели; видны детали формы инструментов, видно, как используются последние, но не видно, где режется дерево, поскольку рисунки лишены перспективы. Похоже, что египтяне не умели изображать наклонные поверхности (по Бейкеру, 1966)

Греки умели изображать наклонные поверхности; вазы они расписывали, используя прием укорачивания размеров, и все же они, по-видимому, никогда не применяли строгой геометрической перспективы. Насколько мне известно, предметы не изображались в реалистических глубинных планах до начала итальянского Возрождения, до работ художника и архитектора Джотто (1266-1337). Первое успешное использование приема перспективы относят к работам архитектора Брунеллески (1377-1446). Кстати, оба они вложили свой труд в постройку флорентийского собора: Джотто проектировал колокольню, а Брунеллески-купол. Хочется думать, что они и их коллеги художники-архитекторы развивали и использовали перспективу, поскольку это приносило безусловную пользу при решении технических проблем планирования и художественного проектирования крупных зданий, имеющих новые формы. По сохранившимся описаниям можно познакомиться с тем, как это происходило.

Рис. 82. Еще пример египетского рисунка. По-видимому, и здесь художник не сумел изобразить наклонные поверхности, вследствие чего чрезвычайно важная информация о глубине оказалась утраченной

В первой половине XIV века Джотто приступил к решению задачи пространственного отображения предметов на плоскости; правда, по критерию геометрической перспективы делал он это еще несовершенно. Лишь Брунеллески в начале XV века удалось решить задачу полностью (в панно, изображавших виды Флоренции и ныне, к сожалению, утраченных); задача решена верно и в работе скульптора Гиберти "Врата Рая", выполненной для флорентийского баптистерия. Гиберти (1378-1455) не оставляет сомнений в том, что сцены, рельефно изображенные им на двери, были задуманы как реалистические. Он пишет:

"Я всемерно стремился подражать натуре, насколько это было в моих силах... Все они обрамлены так, что глаз может измерить их; они так правдивы, что, если смотреть издали, кажутся округлыми. Они выполнены в очень низком рельефе, и в плане те фигуры, которые стоят ближе, несколько увеличены, а те, что удалены, - уменьшены, как и в натуре видно. Единство измерения я сохранял от начала до конца этой работы".

Альберти (1404-1472), принадлежавший к той же школе, настолько овладел законами перспективы, что делал специальные "перспективные смотрелки" (как мы бы их теперь назвали), которые зритель разглядывал с определенной позиции, дававшей глазу точную перспективу, благодаря чему возникала полная иллюзия глубины.

Лишь Леонардо да Винчи (1452-1519) впервые полностью сформулировал принципы геометрической перспективы. От его работ на эту тему не осталось ничего, если не считать нескольких страниц в записных книжках. По-видимому, Альберти впервые предложил рассматривать картину как окно, сквозь которое мы смотрим на мир. Леонардо развил эту идею, предположив, что "перспектива есть не что иное, как вид из окна, на совершенно прозрачном стекле которого изображены предметы, находящиеся за окном". Надо сказать, что это научное заключение, а не простая фиксация результата наблюдения.

Рис. 83. Роспись греческой вазы. Видно лимбическое сокращение, но нет подлинной геометрической перспективы

В 1334 году Джотто был назначен распорядителем работ по строительству собора во Флоренции, причем его главной задачей было проектирование и сооружение величественной колокольни так, чтобы она гармонировала с уже существовавшей частью собора, проект которого был создан Арнольфо ди Камбио; строительство собора было начато в 1295 году. Совершенно ясно, что постройке собора придавалось очень большое значение не только церковными, но и светскими властями, так как спустя три года после начала строительства Камбио был освобожден от уплаты всех налогов силой следующего декрета:

"Община народа Флоренции, судя по величественному и зримому началу названной работы над названным Храмом, производимой тем же Мастером Арнольфусом, надежду имеет получить храм более почтенный и более прекрасный, чем какой-либо иной во всей области Тосканской".

Когда Джотто приступил к строительству собора, ему необходимо было так спроектировать башню, чтобы она вписывалась в ансамбль собора при взгляде на него с любой из многих возможных точек. Для этого Джотто необходимо было совершенно ясно представить пространственные связи существующей части собора с будущей башней, в чем ему могли помочь только пространственно точные рисунки. Быть может, именно такая необходимость заставила тогдашних художников-архитекторов разработать технику перспективного рисунка.

Интересно, что Джотто спроектировал свою кампанилу (рис. 84) так, что она дает "отрицательную перспективу": башня вверху значительно шире, чем у основания. Этим достигнуто многое; ведь обычно кажется, что высокие здания отклонены назад, поскольку шкала видимого размера несовершенна, особенно когда наблюдатель смотрит высоко вверх или глубоко вниз; здесь этот эффект устранен. Существует мнение, что и греки пользовались сходными приемами при постройке своих храмов, а это свидетельствует об их знакомстве с законами геометрической перспективы. И все же имеющиеся данные не столь убедительны, как может показаться на первый взгляд. Возьмем Парфенон, стоящий на Акрополе в Афинах; он был построен между 447 и 432 годами до нашей эры, при Перикле. Может показаться, что это простое прямоугольное здание, но фактически это не так. Угловые колонны поставлены теснее центральных (расстояние 183 сантиметра между угловыми колоннами и 244 между центральными). Длинная (более 60 метров) горизонталь перистиля изогнута вверх в центре, а угловые колонны и длинные стены слегка наклонены внутрь здания. Колонны имеют в средней своей части небольшое утолщение - знаменитый энтазис, необходимый для того, чтобы ствол колонны не казался вогнутым. Колонны перистиля утончаются кверху: диаметр колонны у основания 188, у вершины 146 сантиметров. Считается, что эти отклонения от прямоугольной формы предназначены для устранения оптических иллюзий. Но тогда мы вправе ожидать отклонений, направленных в противоположную сторону (это не относится к энтазису колонн), если намерение строителей действительно заключалось в том, чтобы предотвратить впечатление наклона здания назад.

Рис. 84. Кампанила Джотто, собор во Флоренции. Кампанила расширяется кверху: по-видимому, это сделано для того, чтобы компенсировать кажущееся 'заваливание' высоких башен назад, от зрителя

Принято считать, что прообразом греческих храмов служили древние деревянные строения, скорее всего хижины ранних европейцев, живших по берегам озер; опорные столбы хижин превратились в колонны, поперечные брусья - в горизонтальный архитрав. Бревенчатые строения нетрудно поправить, мы можем допустить, что их изменяли методом проб и ошибок до тех пор, пока не получался удачный вариант. Затем их легко было скопировать уже в камне, не нуждаясь при этом в разработанной теории перспективы. Во всяком случае, отклонения, наблюдаемые в обсуждаемом строении, труднообъяснимы с точки зрения теории перспективы. Конечно, трагично, что не сохранилось буквально ни одной греческой картины, но и без вещественных доказательств у нас достаточно оснований предположить, что греки не знали геометрической перспективы. Вполне возможно, что дальнейшее исследование росписи греческих ваз, специально нацеленное на интересующий нас вопрос, поможет окончательно установить, была ли перспектива открыта в период Возрождения первично или только вторично.

Нам, безусловно, интересен ответ на этот вопрос, но и так ясно, что изучение и развитие перспективы в период Возрождения было вызвано вполне действенной причиной. Перспективу разрабатывали художники и архитекторы. Их интересовало проектирование зданий и отображение собственных идей в форме, понятной и приемлемой для других людей, а эти идеи, по-видимому, требовали, чтобы картина была не только приятна для глаза, но и достоверна, чтобы на ней изображались реальные предметы - так, как они воспринимаются людьми с определенных позиций наблюдения.

Вероятно, художники открыли геометрическую перспективу, не просто глядя перед собой и рисуя то, что видят. Гораздо вероятнее, что для открытия законов перспективы понадобились измерения, а для последовательного применения этих законов - инструменты, главным образом такие, как камера-люцида и камера-обскура. Оптические проекции, получаемые с помощью таких инструментов, позволяют сделать набросок натуры прямо по контурам изображения. Известно, что мастер перспективы, известный итальянский живописец Каналетто (1697-1768), широко пользовался в своей работе одним из названных инструментов (камерой-обскурой). Однако он не позволил себе превратиться в раба оптических изображений; так, английский живописец-пейзажист Джон Констебль пишет в своем очерке о Каналетто:

"В большинстве своих картин он был удивительно точен в фактах - до деталей... И все же он изменял относительные размеры зданий и их положение в пространстве с помощью таких приемов, как быстро сходящие на нет линии перспективы; он принимал также две и даже более точки наблюдения одновременно, когда рисовал протяженные ландшафты".

Несмотря на то что Каналетто обладал и знаниями и необходимой техникой для достижения совершенной геометрической перспективы, он редко (а точнее, никогда) не применял ее без тех изменений, которых требовал его артистизм.

Фотографический способ дает картины, безусловно точные в смысле подчинения геометрической перспективе, но при этом фотографии могут быть чрезвычайно неинтересными картинами. Далекие горы утрачивают свое подавляющее величие - они выглядят слишком незначительными. Правда, мы в какой-то мере научились усваивать правдивую перспективу фотографий, и все же опытный фотограф для съемки далеких объектов вынужден применять телеобъектив, чтобы воспроизвести насколько возможно перцептивное шкалирование размеров, но даже при таких ухищрениях не всегда удается сделать фото "подлинным" или выразительным.

Если мы правы и строгая перспектива применяется редко именно потому, что точные пространственные соотношения обычно несущественны для художника, то неизбежно возникает вопрос: а что же важно для картины? И здесь мы снова, возможно, почерпнем подсказку в искусстве, наиболее свободном от третьего измерения, - искусстве Египта.

Картины, характерные для египетского искусства, очень похожи, в сущности, на картины "идентификатора". Они представляют собой комбинации "стандартных" частей тела и черт лица. Эти очертания весьма характерны и типичны. Глаза всегда даны спереди, даже если лицо изображено в профиль; плечи и торс также показаны спереди, хотя в целом туловище повернуто боком к зрителю. Конечный результат производит странное впечатление разобщенности; в конце концов художник оказывается вынужденным переконструировать человеческое тело - поместить обе груди на одной стороне тела гермафродита, бога Нила (рис. 85), или создать другие не менее странные уродства.

Живший в XIX веке английский инженер-конструктор Джемс Несмит был поражен сходством с пирамидой, которое приобретала в перспективе совокупность падающих солнечных лучей.