Бертрам Гудхью и романтический город

 

Я вырос в Андалусии XVI века. Или так может показаться. Большая часть маленького городка, где я родился, была застроена белыми оштукатуренными домиками под красными черепичными крышами. Глубоко расположенные окна были загорожены коваными металлическими решетками. Здание городского суда было богато украшено яркими тунисскими плитками и увенчано барочной башней с часами. Даже городская тюрьма – и та напоминала мавританский дворец. Зимой воздух был напоен ароматом цветущих апельсинов. Дома и общественные здания были увиты бугенвиллеей и вьющимися розами. Над морем красных крыш возвышались две колокольни старинной испанской церкви. Улицы пересекались под углом 45 градусов, что предписывалось индейскими законами, и носили имена первых здешних испанских поселенцев. Ряд старинных построек из необожженного кирпича были восстановлены, и сегодня они служат напоминанием о непрерывности исторического развития. Но 99 процентов города – абсолютная подделка. Я говорю о Санта-Барбаре. Этот город находится в Калифорнии, в 145 километрах к северу от Лос-Анджелеса. Санта-Барбара была построена преимущественно в ХХ веке и продолжает строиться в веке XXI американцами, сколотившими состояние в индустриальную эпоху и желающими жить внутри масштабной декорации, напоминающей о чьем-то давно исчезнувшем прошлом.

В детстве я катался по этой псевдосредиземноморской идиллии на скейтборде. Все казалось мне совершенно естественным. Становясь старше, я впитывал в себя эту атмосферу. Понял, что эта двойственность и внимание к деталям делали нас в Санта-Барбаре иными, напоминали о том, насколько лучше жить здесь, чем в окутанном смогом и заполненном машинами Лос-Анджелесе, этаком южном Вавилоне. Такая история утешала и успокаивала: псевдостаринный стиль города нес в себе и атмосферу добродетели, и своеобразную защиту, поскольку отделял нас во времени и пространстве от деградирующего и способствующего деградации людей Большого города.

Оценить свободу и пространство было довольно легко: отсутствие безумного количества машин и смога, несомненно, было большим плюсом. В этом отношении другим посчастливилось не так, как нам. Другая же сторона – неуловимое ощущение добродетели, излучаемое городской архитектурой, – поддавалась осознанию не так просто. Постепенно я начал понимать, что это была психологическая игра: ощущение путешествия во времени в лучший мир. И чтобы такое ощущение возникло, город должен находиться не просто на расстоянии многих километров от Большого города. Он должен быть совершенно другим и словно бы затеряться в прошлом. Эта отделенность – нечто большее, чем просто физическое расстояние, и преодолеть ее должно быть гораздо сложнее. На простейшем уровне старинная атмосфера обещает тем, кто вкладывает в город средства, значительную выгоду – не только в плане стоимости недвижимости, но и в плане социальной значимости и, возможно, в плане самооценки. Налет старины на недвижимости окружает человека или семью аурой «старых» денег – вот почему во все времена нувориши стремились отмывать свои деньги, покупая замки. Старина смывала с их богатств дурной запах выскочек. В Санта-Барбаре деньги почти всегда были «новыми», поскольку каждое поколение вновь прибывших везло сюда деньги, добытые на далеких капиталистических полях боя. В этот рай приезжали достойно отдыхать, удалившись на покой.

Иллюзия отделенности во времени и пространстве удовлетворяла и еще одно стремление – стремление не жить в современном городе и не иметь ничего общего с городской жизнью: с работой, тяжелым трудом, борьбой за существование, спешкой и другими людьми – особенно с малосимпатичными. Санта-Барбара – это современный город, добившийся успеха, притворившись, что в нем ничего этого нет. Его «новая старая» архитектура – иллюзия, поддерживающая коллективное заблуждение. Именно отличие и делает Санта-Барбару столь желанной. Это отличие создает основу Утопии: сюда может попасть не каждый.

В юности я несколько раз выезжал дальше к югу. И я видел, что «адский» Лос-Анджелес преимущественно точно такой же: многие кварталы были застроены домами и общественными зданиями в испанском стиле, в других сочетались самые разнообразные исторические и не менее пышные модернистские стили. Разница заключалась лишь в том, что в огромном Лос-Анджелесе существовали значительные разрывы в сценарии, как сказали бы кинематографисты, поэтому иллюзия редко становилась столь же совершенной, как в Санта-Барбаре. И все же основная цель этих кварталов была той же самой: воссоздание исторической архитектуры, чтобы в воображении человека возникло золотое чувство отделенности. Это своего рода представление недвижимости с обычными романтическими ловушками: привлекать должны костюмы, декорации, грим, оперение, удивлять и отвлекать – блестящие украшения.

И как только вы это понимаете, то начинаете видеть это повсюду. В больших городах есть эксклюзивные пригороды или особые анклавы. А порой подобное ощущение буквально вплетено в ландшафт целых городов. Исторические воссоздания можно встретить по всей Северной Америке, Европе, да и по всему миру. Эта практика началась в XIX веке, когда индустриальная, урбанистическая современность только зарождалась. В ХХ веке она распространилась по «Западу» в широком смысле этого слова и продолжает распространяться по всему миру в веке XXI. Это очень любопытное явление: развиваясь, мы стремимся вернуться назад во времени.

И все это вызывает вопросы: почему, откуда все это взялось? Какая культурная потребность это породила и продолжает поддерживать? Неужели все это так много для нас значит, что мы с жаром и страстью инвестируем деньги в такого рода идеи? Как работает такая магия? И ответ, как всегда, лежит на поверхности: в выстроившихся вдоль улиц массивных белых домах с их резными дубовыми дверями и садами с миртовыми изгородями и лимонными деревьями или в загородном клубе, расположенном на холме и увенчанном мощной башней, словно древняя крепость, где счастливчики по рабочим дням играют в гольф на поле с 18 лунками и видом на сверкающий под лучами солнца Тихий океан.

Создателем этого места был один из величайших архитекторов, когда-либо работавших в Америке. Вы, скорее всего, никогда о нем не слышали. Вы могли видеть одно или несколько его зданий – может быть, Капитолий штата Небраска с культовой скульптурой «Сеятель», разбрасывающей семена со 120-метровой башни, или изысканное здание лос-анджелесской Центральной библиотеки, в облике которого тщательно проработанный стиль ар-деко сочетается со средиземноморским, или одну из поразительных готических церквей в Нью-Йорке, Бостоне или Чикаго. Но вы наверняка никогда не связывали эти здания с именем одного архитектора и никогда этого имени не слышали. Имя Бертрама Гудхью известно немногим. Почему? Отчасти потому, что, по мнению критиков-модернистов, пришедших следом за ним и написавших книги по истории архитектуры, которые мы читаем сегодня, Гудхью не строил «современных» зданий. Поэтому его выбросили в мусорную корзину истории вместе с причудливыми карнизами, колоннами, стрельчатыми арками и украшениями, которые венский архитектор-протомодернист Адольф Лоос называл «преступлением».

Но модернисты многое упускали. Парадоксально, но Гудхью, опираясь на архитектурные формы прошлого, создал планы для огромных пространств глобального современного города. И удалось ему это потому, что он отвергал формы и пространства модернизма. Их он (и многие до и после него) заменил антимодернистским, антиурбанистским миром традиционных символов и форм. И они сотворили настоящее чудо – убедили нас принять современный мир, хотя в глубине души мы его отвергали.

Все началось с игры воображения.

Бертрам Гросвенор Гудхью родился 28 апреля 1869 года в городе Помфрет, штат Коннектикут, в некогда блестящей, но переживающей не лучшие времена семье новоанглийских янки. Пять его предков приплыли в Америку на «Мэйфлауэре», шесть сражались в Войне за независимость. Юный Бертрам был увлечен искусством с самого детства. Мать, Хелен, обучала его дома, уделяя особое внимание музыке и живописи. Они занимались в двух небольших студиях, расположенных в мансарде дома. Мать рассказывала ему истории святого Франциска Ассизского и святого Августина, читала легенды о короле Артуре и «Песнь о Роланде». Мальчик очень рано продемонстрировал поразительный талант к рисованию. Архитектором он решил стать в 9 лет. В школу Бертрам пошел в 11 лет – он поступил в пансион в Нью-Хейвене. Одноклассники вспоминали, что большую часть времени он проводил, «рисуя города своей мечты или карикатуры на других учеников»1.

Поскольку состояние семьи ухудшалось, Бертрам не смог поступить в Йельский университет, где учились многие его старшие родственники. Не хватило денег и на то, чтобы поступить в лучшее учебное заведение для будущих архитекторов – парижскую Школу изящных искусств, где учились многие богатые молодые американцы. В 1884 году, когда Бертраму было 15 лет, он отправился в Нью-Йорк и стал работать посыльным в фирме «Ренвик, Аспинволл и Расселл» за пять долларов в месяц2. Бертрам учился очень быстро и скоро из посыльного перешел в чертежники. Он вступил в «Скетч-клуб», где стал весьма популярен. Многим запомнилась его мальчишеская внешность: светлые волосы, голубые глаза и вечно румяные щеки. Он буквально излучал потрясающую энергию юности.

Через пять лет Гудхью был готов к самостоятельной работе. В 1891 году он принял участие в конкурсе на разработку проекта собора Святого Матфея в Далласе и победил. Он спроектировал собор в популярном готическом стиле, но проект так и не был реализован. Бертрам Гудхью участвовал в конкурсе на строительство собора Святого Иоанна Богослова в Нью-Йорке. Хотя победить ему не удалось, но в ходе конкурса он обратил внимание на проект бостонской фирмы «Крэм и Вентворт». В том же году Гудхью отправился в Бостон, чтобы встретиться с Ральфом Адамсом Крэмом. Крэм был на пять лет его старше. Недавно он создал фирму совместно с инженером Чарлзом Вентвортом. Крэм предложил Бертраму работать в его офисе, а через год Гудхью стал третьим партнером фирмы. Крэму было суждено стать главным архитектором готических церквей Америки. Побывав на католической мессе в Риме, Крэм прошел нечто вроде обращения в новую веру. Забыв суровую эстетику новоанглийской унитарианской церкви, он стал истинным апологетом новой эстетики Оксфорда, то есть англо-католического движения3. Это движение, целиком поглощенное ритуалами, символизмом и готическим возрождением в архитектуре, зародилось в Англии примерно на полвека раньше. Основоположником его стал О. У. Н. Пьюджин. Со временем оно приобрело популярность и в Соединенных Штатах. Одной из первых совместных работ Гудхью и Крэма стала церковь Всех Святых в Эшмонте, штат Массачусетс. Строительство началось в 1891 году. Проект был выдержан в стиле норманнской готики. Гудхью и Крэм стали величайшими строителями церквей в Америке своего времени. Их партнерство распалось в 1914 году. До этого времени они успели построить 40 церквей и часовен по всем Соединенным Штатам. Работали они преимущественно в готическом стиле. Истинными шедеврами стали построенные ими капелла военной академии в Вест-Пойнте, штат Нью-Йорк, и капелла Рокфеллера в Чикаго. Как нельзя лучше построенные в Нью-Йорке капелла Покрова, церковь Святого Фомы, церковь Святого Варфоломея, голландская реформатская («Южная») церковь и церковь Святого Винсента Феррера.

Все презентационные эскизы фирмы выполнял Гудхью. Он рисовал плотными, уверенными штрихами карандашом или тушью и иногда пользовался акварелью. Его эскизы были буквально окутаны атмосферой знакомого покоя, но порой становились таинственными и экзотическими, словно окна в другой мир. Несмотря на исключительное правдоподобие, в рисунках Гудхью часто присутствует нечто необычное, странные детали или виньетки, которые придают им юмористический оттенок. Крэм отмечал эту особенность, вспоминая о своем партнере: «Его рисунки тушью были чудом и вызывали восхищение профессионалов. Он обладал творческим воображением, проявлявшимся в исключительно красивых эскизах. В его рисунках присутствовала фантазия, достойная эльфов. От них буквально захватывало дух»4.

В период с 1896-го по 1899 год, когда Гудхью было около тридцати лет, он написал ряд подробных путевых заметок о местах, посещенных им во время поездки по Европе. Он описал три малоизвестных места в романтическом стиле, где до сих пор сохранились старинные здания и стародавний образ жизни. Эти места он отразил на потрясающих рисунках тушью. Гудхью выполнил тщательные архитектурные планы основных зданий и перспективные зарисовки кварталов или групп зданий в городах, на природе или в окружении садов. На его рисунках всегда отражена повседневная жизнь обитателей тех мест. В живых заметках архитектор описал посещенные им места и свои беседы с местными жителями. Первое портфолио 1896 года посвящено Траумбургу, средневековому городку в германской Богемии. Главная достопримечательность города – готическая церковь Святого Кевина, по размерам напоминающая настоящий собор5. Гудхью начертил тщательный план церкви и зарисовал ее колонны и сводчатые перекрытия. Рисунок на сводах уникален – такой встречается лишь в соборе Святого Илии в Норфолке, построенном в XIV веке. Фасадом церковь выходит на площадь Кевинсплац – ее Гудхью изобразил на рисунках в перспективе. Он с любовью зарисовал прогуливающихся горожан и крестьян, передвигающихся на запряженных лошадьми повозках. В переулке мы видим девушку, находящуюся под барочным эркером и смотрящую на стоящего вдалеке под сводами стражника. На крутой черепичной крыше на кирпичной трубе расположилось большое гнездо с аистами. Вдали высится шпиль готический церкви. Другая зарисовка сделана со стороны реки. Мы видим каменный мост и фахверковые домики, собравшиеся вокруг массивной монументальной церкви. Весь городок напоминает коралл, прилепившийся к крупной скале. Огромная колокольня церкви украшена невероятно сложным орнаментом. Она одновременно и массивна, и стройна, и рядом с ней все кажется маленьким и незначительным.

Второе портфолио относится к 1897 году и посвящено вилле Фоска и окружающим ее садам. Гудхью зарисовал виллу в стиле ренессанс, расположенную на уединенном острове в Адриатическом море. Впервые мы видим ее в наклонной перспективе со стороны входа – внутренний двор, с трех сторон окруженный двухэтажными постройками в итальянском стиле под черепичными крышами. Судя по плану залов первого этажа, вилла включала в себя три прилегающих сада строгой формы. Рисунок называется «Грот Гекаты, фонтан сатиров, экседра с тремя танцующими фигурами (грациями?) и статуя Молчания». В заметках Гудхью писал: «Вилла спокойно ветшала и превращалась из величественной постройки в то, что она представляет собой сейчас, – обиталище обедневшего аристократа». Если смотреть со стороны сада, то вилла частично отражается в большом водоеме, к которому спускается широкая лестница. Величественный римский фасад украшают арки и колонны. Вилла показалась Гудхью перегруженной. Ее проект выдавал «безудержное честолюбие архитектора, по-видимому, сухого, словно пыль, ученика Виньолы», итальянского маньериста XVI века.

Третье портфолио было создано в 1899 году и посвящено Монтевенозо. Этот городок, расположенный в северной Италии, примечателен церковью Святой Екатерины и центральной площадью короля Умберто. Из прилегающей долины зритель, стоящий возле ручья, видел типичный горный городок: дома, слегка напоминающие испанские, начинаются от полей, постепенно поднимаются по склонам и теснятся вокруг собора с трехарочным готическим фасадом и куполом с колоннадой, напоминающим купол лондонского собора Святого Павла. Квадратная колокольня гордо устремлена в небо. На рисунке в перспективе Гудхью изобразил повседневную жизнь площади короля Умберто: кто-то делает покупки или прогуливается, торговка овощами поджидает покупателей за прилавком под зонтиком. Гудхью уловил дух жизни не только в своих рисунках, но и в тщательных заметках: «мелодичные и немелодичные звуки, шумная толпа, печальный бронзовый Умберто и шаткие кованые столики уличного кафе». Он записал долгий разговор об искусстве и музыке с жителем города и передал атмосферу тихого вечера столь же ощутимо и выразительно, как и его современник Генри Джеймс:

Подо мной в полном безветрии и мерцании теснились пурпурные и красные крыши города. Я видел извилистые улочки – узкие полоски жидкого пурпура между золотыми и лососевыми крышами и стенами. Над всем этим розовым великолепием возносилась колокольня, отчетливо видимая в легкой дымке. Содрогание ее колоколов мгновенно породило в тихом воздухе невидимую бурю, а зубчатые крепостные стены перестали напоминать «стародавние несчастья и сражения давно забытых дней» и лишь усиливали ощущение тишины и покоя этого дня и места 6 .

За всеми заметками Гудхью стоят серьезные знания в области архитектуры и истории. Порой автор весьма неодобрительно характеризовал увиденное. «Все здания обветшали и потрескались!» – писал он, хотя в целом его заметки выдержаны в легком тоне, характерном для туристов поздней Викторианской эпохи. Гудхью использовал архитектуру для передачи ощущений, создания фона – завершенного, населенного людьми, заполненного цветами, звуками и речью, возникшего перед нашими глазами. И это удалось ему так хорошо, что его читатели практически видели все им описанное собственными глазами. Ему удалось создать идеальную иллюзию – и так было на самом деле, поскольку в то время Гудхью никогда не бывал в Европе. И иллюзия его была очень романтична. Название «Траумбург» с немецкого можно перевести как «город мечты», Монтевентозо на итальянском означает «гора, обдуваемая ветрами», а вилла Фоска – «мрачный дом». Заметки Гудхью относятся к давней традиции voyages imaginaires (воображаемых путешествий), подобных «Утопии» Томаса Мора (1516) или «Новой Атлантиде» Фрэнсиса Бэкона (1627). Они столь же утопичны – но не в политическом плане, а в архитектурно-изобразительном. Гудхью был не философом, а архитектором, и его заметки были не чисто романтическими или художественными упражнениями, но тщательно проработанными исследованиями, первыми из многих в течение его долгой карьеры. Он всегда ставил перед собой одну задачу: Бертрам Гудхью хотел понять, как сделать города мечты реальностью.

90-е годы XIX века были периодом самого тесного партнерства и художественного взросления Крэма и Гудхью7. Этому, несомненно, способствовала их принадлежность к кругу богемной молодежи Бостона и Кембриджа. Они оба были членами буйных студенческих клубов типа «Оловянных кружек» и входили в авангардные художественные группы – «Визионисты» и Ассоциацию бостонских студентов художественных училищ. В Ассоциации часто ставили пьесы в романтическом стиле. Сохранилась фотография Гудхью в театральном костюме – он весьма впечатляюще смотрится с большими накладными усами. В 1897 году Крэм и Гудхью участвовали в создании Общества искусств и ремесел в Бостоне. Основной задачей общества было возрождение традиционных ремесел и искусств. Членов общества влекло все средневековое. Они вдохновлялись примером лидера английского движения «Искусства и ремесла» Уильяма Морриса, создавшего роскошное иллюстрированное издание «Трудов Джеффри Чосера». Эту книгу издательство Морриса Kelmscott Press опубликовало в 1896 году. По примеру Морриса Гудхью создал «Алтарную книгу епископальной церкви». Этот богато иллюстрированный том ни в чем не уступает английскому шедевру. Вместе с Крэмом и другими своими друзьями Гудхью какое-то время выпускал журнал «Странствующий рыцарь». На обложке журнала были помещены его рисунки. На одном из них Гудхью изобразил рыцаря в доспехах. Его конь стоит у ручья в долине, а взгляд рыцаря устремлен на замок, стоящий на высоком холме.

Таланты и способности Гудхью были весьма разнообразными. Он занимался не только архитектурой и искусством, но и нашел время для создания шрифта челтнэм (Cheltenham), который используется и по сей день. Столь же неиссякаемой была и его жизненная сила8. В 1890–1900 годах он заражал своей энергией всю бостонскую богемную молодежь. «Он играл главную роль во всем, и в этом с ним не мог сравниться никто, – позже писал Крэм. – Он был буквально одержим чувством романтики… и был медиевалистом во всех отношениях». Гудхью любил актерскую игру и музыку – основные элементы театра. Он страстно любил романтический стиль. Казалось, что он постоянно играет какую-то роль: «Он усаживался на стол в широкополой шляпе, надвинутой на глаза, под светлыми усами дымилась сигарета, на плечи наброшена мексиканская капа, а пальцы перебирали струны потрепанной старой гитары»9.

Сегодня название «Искусства и ремесла» звучит странно и простовато. На ум сразу приходит самодельная керамика и витражи. Но это художественное движение просуществовало более полувека и изменило мир. Его по праву можно считать одним из самых широких, распространенных, энергичных и влиятельных течений в современной истории. Это движение остается с нами и по сей день. Хотя мы часто этого не осознаем, но оно сильнейшим образом повлияло на наше отношение к ценностям, аутентичности и уникальному авторству. Оно повлияло на свою кажущуюся противоположность, модернизм, так сильно, что тот факт, что модернизм родился из «Искусств и ремесел», оспаривается крайне редко. Движение получило название лишь в 80-е годы XIX века. Название предложил самый ярый его сторонник и практик, британский поэт, архитектор, дизайнер тканей и мебели Уильям Моррис. Но считается, что название было взято из более ранней работы английского художественного критика Джона Рёскина, который в 1853 году изложил свои взгляды на мир и искусство в книге «Камни Венеции». Рёскин выступал против современной промышленной системы производства, утверждая, что предметы, произведенные машинами, отчуждают работника от плодов его труда, а тех, кто этими предметами пользуется, лишают достоинств труда и искусства, принадлежащих руке человека. Рёскин отрицал Ренессанс с его рационализмом и коммерческими ценностями, называя его «ложным рассветом». Истинным золотым веком он считал Средневековье с гильдиями опытных ремесленников, обеспечивающих органичное единство работника, предмета и «пользователя». Через это единство обеспечивалось и более масштабное единение земли, людей, народа в целом, Церкви и Бога. Рёскин считал строительство готических соборов, многие из которых строились веками, примером моральной эстетики – способом возвращения духовности в повседневную жизнь посредством искусства. Для Рёскина «правильное» искусство было истинной сутью земной Утопии. Искусство должно выражать все человеческие способности, чувства, воспоминания и смыслы и возвращать общество к истинному моральному и духовному равновесию.

Моррис, вдохновленный Рёскином и Пьюджином, а также художниками-прерафаэлитами, первым начал возрождать традиционные ремесленные приемы. Он работал практически со всеми материалами, стараясь поднять статус декоративного искусства с коммерческой деятельности до высокого искусства. Он занимался самыми разными видами ремесел: вручную печатал книги, делал мебель, разрабатывал рисунки для тканей, работал по металлу, с керамикой, ювелирными украшениями, витражами. И всегда в его работах присутствовали образы и природные орнаменты из листьев, цветов, деревьев и птиц. Он был буквально одержим идеями «органичного» дизайна, производства и использования. С 1861 года Моррис создавал в Англии собственные мастерские и обучал работников. Некоторые из его учеников создали собственные мастерские и публиковали свои работы. Движение искусств и ремесел процветало. Оно охватило всю Британию, Европу, Америку и Австралию.

Тот же реформаторский импульс повлиял и на проблему архитектуры города. Убогость новых индустриальных городов стала очевидна. Об этом писали многие, в том числе Фридрих Энгельс, который в 40-е годы XIX века описывал ужасы рабочих кварталов Манчестера, и Чарльз Диккенс. Диккенс так ярко описывал Лондон в своих романах, что новый феномен индустриального городского обнищания получил название «диккенсовского». Это явление вызывало отвращение у «людей» – то есть представителей высшего и среднего классов. Повсеместно раздавались призывы «что-то сделать». И обширная программа социальных реформ была дополнена городским компонентом. Эта программа началась с движения против рабства. Затем возникли движения за трезвость, улучшение условий труда, повышение заработков, обеспечение безопасности, ограничение детского труда, освобождение женщин, улучшение гигиенических условий, муниципальных услуг и стандартов жилья.

Строительную среду в Америке, Британии и Европе определял тот факт, что промышленные города росли как грибы после дождя. Крестьяне и мелкие фермеры лишались заработка, поскольку цены на сельскохозяйственную продукцию постоянно падали. Но в культуре происходило обратное. Можно сказать, что культура XIX века постоянно выступала против городов, считая их неестественными, угрожающими всему человечеству и неконтролируемыми рассадниками пороков, болезней, опасностей и коррупции. Мораль того времени сводилась к следующему: город ужасен; его противоположность – деревня, оплот добродетели, честности и простоты. Работа на земле вселяет в человека благочестие и умение находить счастье в простых удовольствиях. Спасение можно обрести в золотом веке прошлого. Вот только все забывали, что реальная деревня не имела ничего общего с деревней мифической. Миллионы людей отрывались от корней и бросали тяжелый сельскохозяйственный труд, предпочитая ему наемный труд и городскую бедность. В культуре же господствовали аркадианизм и пасторальность: городу противопоставлялась сельская, аграрная идиллия. И никого не волновало, что позволить себе подобное могли очень немногие.

Но социальных теоретиков всех мастей и архитекторов в частности сияющий путь вел не на сельскую ферму, а в нечто совершенно новое. Они мечтали о городах, обладающих всеми экономическими и социальными преимуществами, но лишенных очевидных недостатков. Такие города имели бы урбанистическую структуру, но в то же время обеспечивали бы своим жителям свободный доступ к зеленым пространствам и свежему воздуху. Это было нечто среднее между городом и фронтиром, между фабрикой и полями. Утопические идеи процветали. Крепло убеждение в том, что реформирование строительной среды приведет к реформированию общества и всего народа. Давняя традиция социалистического идеализма соединилась с новой эстетической моралью. Примером этого может служить требование Рёскина о «морали архитектуры»10, которое породило массу вариантов решений поставленной проблемы.

Некоторые промышленники-филантропы видели решение в том, чтобы строить заводы и фабрики в полях. В 1799 году Роберт Оуэн построил в Шотландии свой утопический город ткачей Нью-Ланарк, затем попытался повторить свой опыт в Индиане (Нью-Хармони, 1825). У него появилось множество последователей в разных странах. Другие промышленники строили более патерналистские города – от Лоуэлла, штат Массачусетс, до Пуллмана, штат Иллинойс (1880), где строились железнодорожные вагоны Джорджа Пуллмана. Близ Манчестера, в Англии, в 1888 году производители мыла братья Левер построили город Порт-Санлайт и дали ему название своего чистящего средства. Все эти города были построены в историческом архитектурном стиле, преимущественно тюдоровском или готическом. Это делалось, чтобы подчеркнуть отличие новых поселений от безумных современных городов.

В Соединенных Штатах эксперименты велись повсюду. В 30-е годы XIX века Алекс де Токвиль выразил убеждение американцев в том, что они строят новый мир и новые города: «Новое общество… не имеет прототипов»11. В 1840 году Ральф Уолдо Эмерсон писал своему английскому другу Томасу Карлейлю: «У нас здесь слегка закружилась голова от бесчисленного множества проектов социальных реформ. Человек не умеет читать, но в кармане его жилета лежит проект создания нового общества»12. Многие эксперименты были совершенно утопическими – например, создание социалистических промышленных городов, орошаемых ферм или колоний художников по примеру поселения движения «Искусства и ремесла»13. Можно назвать хотя бы колонии Бердклифф, Брук-Ферм, Онейду, Модерн-Таймс, Гармонию и Челесте (список подобных поселений в Британии, Ирландии, Австралии и Европе очень велик). За сто лет, с 1820-го по 1920 годы, в Соединенных Штатах возникло более 250 утопических обществ, средняя продолжительность существования которых составляла менее четырех лет. Поступало множество других предложений. Новые города строились на неосвоенных просторах – так возникали религиозные общины, орошаемые колонии. Экспериментальные планы городов были призваны избавить жителей от пороков большого города, одновременно давая им все экономические преимущества, которых была лишена настоящая деревня. Кто-то верил в формальные инновации – например, в характерную геометрию, примерами чего могут служить города Серклвилль в штате Огайо и Октагон-Сити в Канзасе14. Другие предлагали более сложные планы с жестким контролем за использованием земли и разделением на различные зоны – жилые, промышленные и сельскохозяйственные. Часто такие зоны располагались концентрическими кругами. Самым ярким примером может служить «город-сад». Эту концепцию впервые предложил английский стенограф Эбенезер Говард в 1898 году. В сельской местности должны были строиться отдельно стоящие новые города, в которых сочетались бы промышленность и сельское хозяйство – и все это в небольших масштабах. Поставленные цели достигались путем четкого разделения зон и ограничения численности населения. Зоны располагались концентрическими кругами и отделялись друг от друга и от внешнего влияния зелеными поясами. Идея города-сада вдохновила бесчисленное множество городских планировщиков ХХ века. Было сделано несколько попыток воплотить ее в жизнь – достаточно вспомнить английский город Летчворт (начиная с 1905 г.) и Гринбелт в штате Мэриленд (начиная с 1935 г.). Большинство подобных городов быстро превратились в спальные пригороды соседних метрополисов и потеряли интегрированную промышленность, которая должна была сделать их иными. Впрочем, подобные схемы быстро погибали, «как множество бумажных солдатиков»15, по словам одного из их авторов.

И все же новая и довольно реальная Утопия начала возникать вокруг уже существующих городов, не оспаривая их доминирования. Я говорю о железнодорожных пригородах. Пассажирские железные дороги, проложенные из центральных городов, создавали новую возможность: можно было работать в городе, то есть в его центральных деловых районах, а жить на природе, в псевдопасторальном Эдеме, вдали от городской бедноты, преступности, засилья иммигрантов и прочих неприятностей. Пригороды превратились в островки старины, порожденные городом и неразрывно связанные с ним пуповиной – промышленной технологией, железным конем. Так родились романтические пригороды: сначала в Англии – в 40-е годы XIX века – вокруг Лондона, Ливерпуля, Манчестера и других городов, а потом в Соединенных Штатах. Первым таким пригородом в Америке стал Льюэллин-Парк в Нью-Джерси, пасторальный жилой район со средневековыми воротами, построенными местным бизнесменом, когда благодаря новой железной дороге появилась возможность быстро добираться до Манхэттена, расположенного всего в 21 километре. Американский ландшафтный архитектор Фредерик Лоу Олмстед создал романтический Центральный парк в Нью-Йорке. Компания «Олмстед и Во» спроектировала 16 зеленых пригородов, в том числе Риверсайд в Иллинойсе; Бруклин и Честнат-Хилл в Массачусетсе; Роланд-парк в Мэриленде; Йонкерс и Тэрритаун-Хейтс в Нью-Йорке. Девелоперы окраин промышленных городов всего мира быстро уловили новую тенденцию. Сочетание относительно дешевой земли и удобного транспорта (для тех, кто мог это позволить) было невероятно привлекательным, и пригороды стали расти вокруг викторианских городов, как грибы после дождя.

Такие пригороды были не городами, где можно было найти услуги и работу, но спальными районами для «белых воротничков». Часто они были обнесены оградами и отделены от остального мира романтическими, живописными ландшафтами и архитектурой в средневековом стиле. (Как писал германский социолог Георг Шиммель, «романтизм – это продолжение городской сентиментальности, преддверие туризма, требующее немалых денег»16.) Хотя пригороды имели псевдосельский облик, жизнь в них не имела ничего общего с сельской. Это было абсолютно современное городское явление, декорация, внутри которой могли жить люди. Сначала такие пригороды строились для высшего класса, потом туда стали перебираться представители среднего класса «белых воротничков». Социальные и гигиенические соображения требовали от людей покидать города, продолжая зарабатывать себе на жизнь именно в них. Город и достойный дом стали считаться, «несмотря на сохраняющееся взаимное подкрепление, не просто различными, но и абсолютно несовместимыми понятиями… Город наносил раны, а дом залечивал их»17. Если город был понятием сугубо мужским, связанным с машинами, работой и опасностями, то идеальный викторианский дом представлял собой нечто противоположное. Истинные дома такого типа строились в безопасной «сельской» местности, были невероятно женственными и домашними, с кружевными занавесками и ухоженной геранью в горшках – вездесущими символами хрупкой женственности – на подоконниках. Женщины правили, но в то же время оставались зависимыми. Они демонстрировали состоятельность своих мужей – у семьи не было финансовой потребности в том, чтобы работали оба супруга. Женщины были заперты в домах-замках, надежно защищающих их от внешних угроз современного мира. В 1917 году во время выборов мэра Сан-Диего один из кандидатов говорил о «дымящих трубах против герани»18.

Одновременно с железнодорожными пригородами появилась новая разновидность людей, которые ежедневно ездили в города на работу. И сразу же эти люди стали архетипом – их ярко описал Диккенс в «Больших надеждах» (1861). Мистер Уэммик работает клерком у лондонского адвоката по уголовным делам. Этот человек был «худощав и невысок ростом, а черты его квадратного деревянного лица точно выдолблены тупым долотом»19. Он занимался тем, что хранил деньги и устраивал повседневную жизнь своей криминальной клиентуры в Ньюгетской тюрьме. Каждый вечер мистер Уэммик возвращался в свой маленький домик в Уолворте, южном пригороде Лондона. «Дом Уэммика, маленький, деревянный, стоял в саду, фасад его вверху был выпилен и раскрашен наподобие артиллерийской батареи. И хозяин с гордостью называл его Замком. Мистер Уэммик устроил себе образцовое загородное поместье с маленьким рвом и перекидным мостиком, извилистыми тропинками, садом, красивым озерцом, фонтаном, стрельчатыми готическими окнами и пушкой по имени Громобой, из которой он стрелял каждый вечер. Возвращаясь с работы домой, мистер Уэммик попадал в другой мир и говорил об этом своему гостю, Пипу: “Контора – это одно, а личная жизнь – другое. Когда я ухожу в контору, я прощаюсь с замком, а когда прихожу в замок, прощаюсь с конторой”»20. Трансформация почти магическая – или патологическая, как у доктора Джекилла и мистера Хайда. Когда Уэммик и Пип вернулись на поезд, чтобы отправиться в город, Пип заметил: «По мере приближения в городу Уэммик становился все суше и жестче, и рот его все больше уподоблялся щели почтового ящика. И когда мы наконец вошли в контору и он вытащил из-за ворота ключ, ничто в его облике уже не напоминало об Уолворте, словно и замок, и подъемный мост, и беседка, и озеро, и фонтан… – все развеялось в прах от последнего выстрела Громобоя»21.

Конечно, Замок – это фантазия, в которой житель пригорода становится сельским джентльменом, а не городским работником. Но именно фантазия делает город функционально переносимым. В городе человек постоянно испытывает давление – ему нужно успеть вовремя, вовремя закончить, не нарушить рабочий график. Возвращение же в воображаемый золотой век, где время остановилось, это одновременно и утешение, и форма сопротивления. Физическое разделение работы и дома отражает психологическое разделение, которое человеку необходимо. И все это позволяет мистеру Уэммику и бесчисленному множеству других людей маскировать современность, в которой они живут. Это театр: костюмы и декорации, связанные с Замком, и его абсурдные исторические драмы – фантазия; город и мир работы – это тоже фантазия со своими костюмами-униформами, условностями и необходимыми заблуждениями в необходимости мобильности, успеха, справедливости и стремлений. В эссе «Долгая прогулка» (1927) Вирджиния Вулф очень точно описала трансформацию, происходящую в пригородном поезде:

На этом коротком пути от работы до дома они погружены в наркотический сон, именно сейчас, когда они свободны от службы и свежий воздух румянит их щеки. Они надевают яркие наряды, весь день висевшие под замком, и превращаются в великих крикетистов, известных актрис, солдат, спасших родную страну в час испытаний. Мечтая, жестикулируя, часто бормоча что-то вслух, они проносятся по Стрэнду и мосту Ватерлоо, чтобы погрузиться в длинные грохочущие поезда и направиться на милые, маленькие виллы в Барнсе или Сурбитоне, где вид часов в холле и запах ужина из кухни пробудят их ото сна 22 .

Не случайно этот период стал золотым веком детской литературы. Это в полной мере относится к эдвардианскому периоду – с 1901 года, года смерти королевы Виктории и восхождения на престол Эдуарда VII, до 1910 года, когда Эдуард умер, или до 1914 года, когда убийство эрцгерцога Фердинанда в Сараево стало поводом для начала Первой мировой войны. В это десятилетие появились бессмертные детские книги в совершенно новом жанре детской романтики. И превзойти их до сих пор никому не удалось. В этот период Беатрис Поттер написала своего «Кролика Питера» (1902), Джеймс Барри – «Питера Пэна» (1904), Эдит Несбит – «Детей железной дороги» (1905), Кеннет Грэм – «Ветер в ивах» (1908), Люси Мод Монтгомери – «Аню из Зеленых Мезонинов» (1908), Фрэнсис Ходжсон Бернетт – «Таинственный сад» (1910) и т. п. В этих книгах стиралась грань между фантазией и повседневной жизнью, действие разворачивалось в обветшавших старинных домах, садах или на настоящих пастбищах (пастораль). В них были магия, приключения и переодевания – и героями часто становились маленькие пушистые зверьки, которые одевались и действовали как люди. Как и вся культура XIX века, эти истории были проникнуты ностальгией по воображаемому сельскому прошлому, в них детская невинность сталкивалась с опасностями сурового, деспотичного, страшного взрослого мира. Книги пользовались огромным успехом – и не только у детей. В 1904 году главным хитом лондонской театральной сцены был спектакль «Питер Пэн, или Мальчик, который не хотел взрослеть».

Неудивительно, что детская литература пережила такой расцвет, когда в США и Великобритании правили мужчины, которые, говоря словами специалиста по детской литературе Сета Лерера, «так никогда и не повзрослели»23: Теодор Рузвельт и король Эдуард VII. Оба они любили приключения, путешествия, переодевания и периодические «маленькие победоносные войны». На фоне реальной повседневной жизни, мучительных социальных и экономических перемен, постоянных военных конфликтов на имперских границах Соединенных Штатов и европейских государств эти, по выражению Лерера, «картографии ностальгии» (вспомните чудесные карты: Чудесный лес Винни-Пуха, страна Неверленд Питера Пэна и т. п.) были невероятно привлекательны. Когда настоящее и будущее были пугающими, эти истории часто превращались в путешествия назад во времени: поскольку Средневековье считалось детством европейской цивилизации, детская литература, равно как и другие важные эстетические движения того времени, часто использовала квазисредневековый контекст. Но Неверленд Питера Пэна был гораздо меньшим эскапизмом, чем Королевский павильон короля Георга IV в Брайтоне – фантастический замок в придуманном «индо-сарацинском» стиле, – попурри восточных мотивов стало яркой и колоритной альтернативой серой готике. Таким стал официальный стиль британской колонизации Индии, который породил массу ужасной архитектуры во всем мире – от лондонских отелей, напоминавших свадебные торты, до увенчанного луковичным куполом особняка магната П. Т. Барнума «Иранистан» в Коннектикуте.

Но в целом революционные идеи движения «Искусства и ремесла» провалились: предметы ручной работы были слишком дорогими для обычных людей. Позволить себе их могли лишь богатые, которые сделали свои состояния на индустриализации и стандартизации производства, категорически отрицаемых художественным движением. В конце концов искусство превратилось в нечто абсолютно консервативное и декоративное в худшем смысле слова: архитектура и урбанистические творения служили цели сохранения статус-кво, а не оспаривания его. Реформаторы движения «Искусства и ремесла» обратили свой взгляд не на то, что нужно. Они сосредоточились на вещах. Моррис хотел верить в то, что красивые предметы, сделанные человеческими руками, смогут исцелить социальные болезни общества. Создатели городов-садов и другие критики язв новых промышленных городов хотели верить в то, что во всем виноваты сами города, а не экономические условия, способствовавшие их росту. Они не видели собственных действий, хотя именно они, подобно волшебнику из страны Оз, управляли машинами из-за занавеса.

Социальная проблема крылась не в вещах, а в неравенстве в доступе к власти, богатству, образованию и ресурсам. Улучшение дизайна не могло спасти нас от самих себя.

Хотя Гудхью не бывал в Европе до написания трех сборников путевых заметок о городах мечты, путешествовать он начал еще в бостонские годы – и никогда не прекращал своих путешествий. После бесплодных переговоров со спонсорами Далласского собора в 1891 году он на несколько месяцев укатил в соседнюю Мексику24. Гудхью путешествовал поездами, а иногда верхом. В следующем году он опубликовал «Мексиканские воспоминания»: рассказ о коротком путешествии за желтую реку Рио-Гранде. Это остроумное самоуничижительное повествование представляло собой не путевые заметки, а, скорее, декадентские размышления о времени и прогрессе. «В настоящее время Мехико не опустился до уровня других городов, – писал он, – и в этом, по-видимому, заключен главный секрет его обаяния». Опускание – это прогресс: неустанное ускорение, достигнутое с помощью машин, полное пожирание тех немногих сохранившихся мест, где западные туристы еще могли ощутить давнюю экзотику и вернуться назад во времени. Такие места будили ностальгию, которая являлась главной основой романтизма. «Сегодня волшебный ковер восточной истории лежит вдали от пути прогресса. Наблюдать за этим мучительно, но самый обычный и лишенный воображения турист может перенестись из Каламазу, скажем, в Нижний Новгород с минимальными затратами времени и с бесконечно большей роскошью и легкостью, чем мог бы ему обеспечить любой ковер, сколь бы “волшебным” он ни был».

Гудхью печалится из-за распространения железных дорог, но с радостью пользуется ими – несколько дней верховой езды оказались для него слишком мучительными. Чтобы сгладить это противоречие, он риторически сравнивает машины с животными – зооморфизирует их, как это мог бы сделать детский писатель эдвардианской эпохи: «Железные дороги, несмотря на все что я писал ранее, являются очень полезными существами, а осел или даже прекрасная, чистокровная местная лошадь после двух-трех дней верховой езды превращается в нечто пугающее и мучительное»25. Скорость и удобство поездов сделали ориенталистскую «историю Востока» доступной для массового туризма, зародившегося в XIX века. Именно железные дороги открыли Гудхью уверенный прогресс романтических перспектив. Подъезжая к Мехико, он наблюдал романтическую сцену, словно придуманную им самим: «Поезд приближался, и я видел, как стремительно растет и увеличивается великий Город. Тысячи куполов и белоснежные стены сверкали в первых лучах солнца. Передо мной был город мечты. Надо всем этим великолепием высились башни собора… Колоссальные… почти нависающие над всем городом»26.

При возможности Гудхью пересаживался на лошадей, чтобы посетить «восхитительно сонные» городки и деревушки Мексики. Он восхищался белыми стенами, домами, словно перенесенными из средневековой Иберии, индейскими деревнями. Он с удовольствием перевоплощался в элегантного вооруженного кабальеро, надевал «сомбреро, сарапе, красивую свободную рубашку, короткий жакет, страшно тугие бриджи, украшенные серебряным орнаментом… кожаный пояс, покрытый индейскими рисунками и специальными кармашками для разных инструментов, откуда ненавязчиво выглядывали рукоятки, сделанные из слоновой кости»27. В своих заметках Гудхью пересказал истории старого Мехико, рассказанные ему местными жителями. И все эти истории связаны с течением времени. Один монах, фрей Антонио, бесследно исчез из своего монастыря и появился вновь через 200 лет, крайне возмущенный тем, что монахи заняли его старую келью. Гудхью описывал бои быков, индейцев, бандитов, сеньорит, вулканы, церкви и музыку. Свои заметки он иллюстрировал акварельными набросками башен в своеобразной манере. Вся книга проникнута духом романтики и острой ностальгии по тому, что вот-вот исчезнет. «Но ты должен торопиться, друг мой, – писал он, – потому что времена в Мексике меняются очень быстро, а вместе с ними меняются и люди»28.

В конце сентября 1894 года Гудхью отправился в Квебек и сделал ряд карандашных зарисовок Старого города, которые поражают обилием тщательно подмеченных деталей29. Рисунки очень выразительны: на одном изображена площадь, на которой лицом к зрителям играют дети, а вокруг ящиков и повозок шумного рынка бродит собака; на другом мы видим дым, поднимающийся над трубами, веревку с сушащимся бельем, натянутую над узким переулком, и кур, гуляющих прямо по улице. По широкой реке, покрытой рябью, словно на рисунке Тёрнера, плывут лодки, а вдали на холме высится собор.

Хотя Гудхью можно назвать самым выдающимся архитектором своего времени, создателем фантастически детально проработанных зданий, круг его интересов одной архитектурой не ограничивался. Он страстно интересовался всеми сторонами городской жизни: его рисунки и заметки были посвящены архитектурному урбанизму, здания обретали значимость не как самостоятельные объекты, но как части некоей большой, постоянно развивающейся драмы. Гудхью с восторгом прочел книгу английского готического архитектора Уильяма Летаби «Архитектура, мистицизм и миф». Летаби ставил в центр общественной жизни средневековый собор – не архитектурную постройку, но место: «Было бы ошибкой пытаться определять его только как форму: он воплощает дух, устремление, эпоху»30. Гудхью в точности вторит своему кумиру: «Во Франции собор находился… в центре всего – религии, управления, государства, общества и личной жизни человека. Поэтому он почти всегда выходил фасадом на рыночную площадь, где торговки сидели под зонтиками прямо на его ступенях, а маленькие магазинчики и лавки устраивались прямо между его контрфорсами»31. Собор был якорем миниатюрного города. На рисунках Гудхью всегда присутствовали зарисовки городских миров. Проектируя вместе с Крэмом собор Воплощения в Балтиморе, штат Мэриленд, Гудхью в своих эскизах заполнил роскошные интерьеры прихожанами и хористами, занимающимися своими делами. Он нарисовал потрясающий вид города с высоты птичьего полета. На этом рисунке мы видим заполненный кораблями порт, дома, улицы, железнодорожные пути и далекие поля. Рисунок он подписал так: «Вид соборного города Балтимора. Узрите! Собор высится над городом Балтимором, аки перст, указующий на небо. Дома теснятся вокруг него, словно дети, цепляющиеся за юбку матери. В нем укрепится вера и молитвы тысяч».

Крэм и Вентворт много работали в 90-е годы XIX века32. Они строили кампусы, готические церкви и дома в весьма эклектичных стилях. В 1897 году Чарлз Вентворт умер, его место занял инженер Фрэнк Фергюсон, и в 1898 году фирма получила название «Крэм, Гудхью и Фергюсон»33. Проекты осуществлялись в самых разных местах. Приходилось много работать и много путешествовать. Гудхью свалился с тяжелой пневмонией. В декабре 1898 года он на четыре месяца уехал в сухую Мексику34. На этот раз его спутниками стали Сильвестр Бакстер, много писавший об архитектуре, и фотограф Генри Пибоди. Гудхью помогал им собирать материал и готовить рисунки для монументального труда «Испанская колониальная архитектура в Мексике». Как всегда, он уделял огромное внимание деталям. И это принесло свои плоды.

В 1901 году у Гудхью появился новый клиент, Джеймс Уолдрон Гиллеспи, богатый холостяк, коллекционер произведений искусства. Гудхью сопровождал его в путешествиях сначала по Европе, потом по Ближнему Востоку. Они побывали в Италии, Леванте и Персии. В Персии они проделали 1300 километров верхом от Каспийского моря на юг, к Персидскому заливу. Они увидели Исфахан, Кум, Шираз и Тегеран. Это было настоящее путешествие в прошлое, во времена, когда о железных дорогах никто и слыхом не слыхивал. Гудхью и Гиллеспи любовались архитектурой и садами восточного мира мечты, не знавшего грехопадения. Они часто бродили по старинным обнесенным оградой садам, освещенным одним лишь лунным светом. Гудхью делал романтические зарисовки тушью: темные кипарисовые аллеи, террасы, сводчатые аркады, портики, тайные сады, отражающиеся в чистой воде прудов.

Вернувшись в Штаты, Гиллеспи поручил Гудхью построить для него дом на 12 гектарах земли, приобретенных им в Монтесито, штат Калифорния, близ Санта-Барбары. Он хотел получить настоящую римскую виллу. И Гудхью построил нечто невероятное. Романские колонны украшали строгий и простой фасад. А главным украшением стал ряд барельефов на сюжеты британских легенд артуровского цикла, которые он так любил в детстве. Дом имел закрытый со всех сторон внутренний двор, а каменная терраса с лестницами выходила на юг, на Тихий океан. Ряд мелких прудов в персидском стиле террасами спускались к прямоугольному пруду, разделенному на четыре части дорожками, ведущими к центральному круглому фонтану. Еще одна длинная, грандиозная лестница, окаймленная кипарисами, вела дальше, к ряду трех длинных прямоугольных прудов, переходящих один в другой и заканчивающихся павильоном с колоннами. В садах высадили редкие пальмы из коллекции Гиллеспи. Все это создавало ощущение экзотического величия и смягчало строгую геометрию поместья.

Проект был завершен в 1906 году. Поместье получило название Эль-Фурейдис, в переводе с арабского «маленький рай», и стало первым «средиземноморским» домом в Калифорнии. В его облике сочетались элементы персидского, итальянского и испанского стилей, но вместе они создали нечто совершенно новое. Новая форма получилась одновременно и исторической, и на удивление современной. «Это не эклектика, это синтез» – так один эссеист описывал более позднее творение Гудхью, Капитолий штата Небраска, построенный в 1922–1932 годах. И эти слова в полной мере можно отнести к Эль-Фурейдис. В облике этого поместья классические мотивы сочетались с египетскими, и их легко было распознать. Но даже этого недостаточно было, чтобы объяснить суть замысла архитектора, который заключался, «скорее, в шарме, настроении, чем в памяти. Дворы, восточный и западный фасады говорили об итальянском Ренессансе, но это было не эхо, а совершенно новый голос, исполненный незабываемого обаяния»35.

Именно шарм и обаяние прошлого делали Эль-Фурейдис столь привлекательным. И привлекательность эта шла не только от архитектуры, но и от настроения ландшафта, садов и их внутреннего содержания. Гудхью воплотил в своем проекте поздневикторианские фантазии о сарацинах, моголах, шейхах, фараонах и рыцарях. Это была настоящая страна Ксанад, описанная Сэмюэлем Тейлором Кольриджем в знаменитом стихотворении о роскошном дворце Кубла Хан, великолепном саде и протекающей по нему реке. Это стихотворение в XIX веке пользовалось огромной популярностью. И, словно чтобы доказать, что воображение поэта ему очень близко, Гудхью сделал рисунок колоссального замка в восточном стиле, увенчанного огромным куполом. Замок отражается в водах горного озера. Рисунок Гудхью подписал «В стране Ксанад» и подарил калифорнийскому архитектору Элмеру Грею, которому было поручено следить за постройкой дома Гиллеспи.

Этот романтический шарм еще более усилился благодаря построенным вокруг поместья новым калифорнийским особнякам. Дом пользовался огромной популярностью. Его фотографировали, о нем писали. Он стал прототипом для новой, более элегантной «средиземноморской» архитектуры, которая возникла на основе тяжелого, низкого неомиссионерского стиля, введенного в моду калифорнийскими застройщиками на рубеже веков. Получилась идеальная декорация: в 1915 году здесь снимали костюмные драмы немого кино.

Связь между подобной архитектурой и Голливудом была не случайной. В 1908 году в этом районе стали завсегдатаями первые кинематографисты36. Их привлекала солнечная устойчивая погода, разнообразие природы для съемок, дешевая недвижимость и свобода от адвокатов с восточного побережья, следивших за патентной чистотой всевозможных рабочих процессов. Киношникам понравилась естественная экзотика Калифорнии, впитавшей в себя испанское и мексиканское наследие. Появились сценарии на темы из испанской и мексиканской истории, а несколько зданий в мавританском стиле послужили первыми съемочными площадками. В 1908 году полковник Уильям Зелиг снял в Лос-Анджелесе несколько фильмов, в том числе и «Кармен». Съемки проходили в испанском дворике – первой специально построенной кинематографической декорации в Калифорнии. Дэвид Уорк Гриффит играл роль индейца Алессандро в спектакле «Рамона», поставленном по бестселлеру 1884 года Хелен Хант Джексон. Популярный роман был посвящен романтическому прошлому Южной Калифорнии, которое привлекало всеобщее внимание. Когда Гриффит стал режиссером, то один из первых своих фильмов он снял в миссии Сан-Габриэль близ Лос-Анджелеса. Фильм «Нить судьбы» был посвящен мексиканской Калифорнии. Главную роль играла Мэри Пикфорд. Гриффит снял еще несколько фильмов на ту же тему, в том числе «В старой Калифорнии» и собственный вариант «Рамоны», опять же с участием Пикфорд.

Застройщики и Торговая палата Лос-Анджелеса с самого начала эксплуатировали испанский миф аркадского пасторализма для продажи своих продуктов. Импресарио Джон Макгроарти организовал популярное представление «Пьеса миссии». Спектакль шел в частично отреставрированной миссии Сан-Габриэль под рекламным слоганом «Самая счастливая земля в мире». Спонсировал предприятие не кто иной, как железнодорожный магнат Генри Хантингтон. Голливуд, архитектура и развитие промышленности – у всего была одна и та же основа.

Чтобы поспевать за усиливающимися гламуром и изысканностью голливудских фильмов и рекламной культуры, которая их питала, архитектуре нужно было развиваться. Мавританский стиль и стиль испанских миссий вскоре стали считаться старомодными и грубыми. И тут Гудхью сумел в полной мере продемонстрировать свой талант, подготовленность и темперамент. Он получил новые заказы, которые еще больше углубили его знания о Латинской Америке. В 1905 году он создал проект епископального прособора Святой Троицы в Гаване. Фасад и впечатляющая колокольня были украшены орнаментом чурригереско, получившим название от барочного стиля XVI века, который Гудхью изучал в Мексике во время своих более ранних поездок. В 1911 году ему предложили построить отель «Нью-Вашингтон» в панамском Колоне. Для этой работы его выбрал сам американский президент Уильям Говард Тафт, который хотел, чтобы с атлантической стороны канала красовался величественный американский отель. В том же году Гудхью приступил к работе над Панамо-Калифорнийской выставкой в Сан-Диего, которую жители города решили приурочить к открытию Панамского канала в 1915 году. Предполагалось, что выставка привлечет в расположенный южнее Лос-Анджелеса маленький город, где проживало всего 35 тысяч жителей, бизнес и иммигрантов. Гудхью создал потрясающую, фантастическую декорацию в Бальбоа-парк. Там он воплотил свое представление о городах мечты, которое любовно вынашивал в течение многих лет. Через овраг перекинут длинный арочный бетонный мост, который ведет к перекрестку двух улиц, застроенных домами в испано-средиземноморском стиле, окруженными садами, пальмами и фонтанами. На центральной площади высится огромное общественное здание, построенное по образцу собора. Его венчает великолепный купол, выложенный синей плиткой, а рядом находится башня-колокольня, украшенная орнаментом в стиле чурригереско. Тогда (и сейчас тоже) это был совершенно иной мир. Его магия сохранялась с помощью строгого контроля за движением автомобилей и пешеходов, а не архитектурой. И людям это понравилось. Покровители архитектора в Сан-Диего были довольны: город отметился на карте и начал привлекать инвестиции, посыпавшиеся на Золотой штат словно из рога изобилия. Здесь появилась новая промышленность, сельское хозяйство, сюда хлынули иммигранты, а вашингтонское правительство начало строить военные базы.

Знаменитый астроном Джордж Эллери Хейл так выразил восхищение, какое мини-город в Бальбоа-парке вызывал у посетителей:

Это великолепное творение, такое испанское по духу – но в самой Испании такое встречается крайне редко. Оно поражает с первого же взгляда: стены, поднимающиеся по холму, приветливые ворота, величественная башня, роскошный купол – все говорит о расслабленной южной жизни и очаровании дворов, скрывающихся за этими стенами. И мы многое понимаем о создателе этого чуда. Его созидательное воображение, захваченное образами Востока и Юга, не терпящее правил и условностей, свободно и без малейших ограничений породило экзотическую обстановку старинной испанской колонии. Он создал настоящий портрет прошлого… Какое счастье, что эта великая мечта сохранилась в своем первозданном виде! 37

Слова о «великой мечте» можно отнести ко всей Калифорнии, которая в начале и середине ХХ века начала стремительный взлет к самой вершине. Гудхью создал эталон того, какой Калифорния хотела видеть себя: одновременно и аркадской, и урбанистической, обладающей роскошным романтическим прошлым, но в то же время стоящей на переднем крае современности, штатом, которому суждена несравненная коммерческая, научная и военная слава. Неудивительно, что в 1917 году Хейл пригласил Гудхью для строительства кампуса Калифорнийского технологического института в Пасадене, директором которого он являлся. Калифорнийский технологический институт занимал ведущие позиции в мире по астрономии и ракетостроению. Именно здесь находилась лаборатория реактивного движения, в которой впоследствии родилась американская космическая программа и где до сих пор проектируют, строят и управляют межпланетными исследовательскими станциями. Гудхью построил для более чем современных ученых барочный дом в средиземноморском стиле, словно труд их стар, как сама цивилизация. Ряд классических зданий под красными черепичными крышами с лоджиями на верхних этажах и фасадами, украшенными в стиле чурригереско. Здания соединены аркадами с колоннами, как в местных миссиях, а на территории больших внутренних дворов растут оливковые деревья. В устройстве внутренних дворов проявилось фирменное остроумие Гудхью: все капители колонн аркад представляют собой скульптуры. Оригинальные фигуры Ли Лоури демонстрируют свои умения – в точности, как на средневековых соборах. Химик изображен с колбой, географ – с глобусом, ученый – с микроскопом, инженер – с двигателем аэроплана (Южная Калифорния стала первым в мире центром авиационной промышленности, и здесь было создано 70 процентов американских самолетов, участвовавших во Второй мировой войне). Рядом с учеными изображены музыканты: один играет на скрипке, второй – на аккордеоне, а третий – на трубе. И у всех веселые, плутоватые лица.

Новым в Южной Калифорнии в первой четверти ХХ века была не романтическая архитектура Эль-Фурейдиса или Бальбоа-парка – и в XIX, и даже в XVIII веках строили немало новых зданий в «старом» стиле. И не в Калифорнии придумали строить зеленые пригороды с живописными извилистыми улочками, парками и садами, напоминавшими Аркадию. Все это появлялось повсеместно одновременно со строительством пригородных железных дорог, которые позволяли сбежать из города туда, где трава зеленее. Новым на уровне города и региона был характер городов. Калифорнийские города строились, опираясь на иллюзии того, что это вовсе не города. Они притворялись жизнью на природе, состояли из далеко расположенных друг от друга домов. Каждый дом делал вид, что у него нет соседей. Каждый был замком, одиноко стоящим среди пасторального великолепия. В этих городах не было вертикалей – только церковные шпили, готические или иные, и причудливые замковые башни пригородных вилл. Даже производство здесь располагалось в исторических архитектурных постройках – достаточно вспомнить шинное производство Samson Tire and Rubber в Лос-Анджелесе, которое являлось крупнейшим производственным зданием восточнее Миссисипи. Здание было построено в 1929 году и имело своеобразный вид ассирийской крепости VII века до н. э. На зубчатых стенах красовались бетонные грифоны. В Калифорнии пригороды не просто располагались на окраинах города. Пригородный идеал колонизировал город и порой целиком его вытеснял.

[Гудхью создал эталон того, какой Калифорния хотела видеть себя: обладающей роскошным романтическим прошлым, но в то же время стоящей на переднем крае современности. Он и его объекты действительно смогли унести людей, по крайней мере в воображении, прочь от мучительных проблем современного города.]

Когда Гудхью довел свою модель города-мечты до совершенства, он с помощью архитектурных средств показал, что целые города можно строить как исторические и романтические фантазии. Более того, он и другие архитекторы по его примеру сумели освободить романтический стиль от исторических оков, стряхнув последние остатки политических проекций урбанистов-реформаторов XIX века. Они заменили критику промышленного капитализма, свойственную этим реформаторам, свободным гимном личной романтики, поддерживаемым кинематографическим уровнем иллюзий. Истинный романтический архитектурный стиль должен развлекать. В такой обстановке люди могли представлять себя испанскими ранчеро или рыцарями короля Артура – причем не только у себя дома, как мистер Уэммик, но и во время работы, покупок или общения. Жизнь их должна была быть однородной. Создав такую среду, Гудхью и его соратники и подражатели сумели достичь того, что не удалось представителям движения «Искусства и ремесла»: они создали объекты, которые действительно смогли перенести людей, по крайней мере в воображении, прочь от мучительных проблем современного города.

Но у бегства из городов была своя цена. Те, кто выбирал подобный образ жизни, расплачивались за это изоляцией и отрывом от большого общества и его социальной, экономической и политической жизни. Свою цену платило и оставленное общество, которому приходилось больше вкладывать в строительство дорог, инфраструктуру, образование и средства обеспечения жизни пригородов. Преимуществ же общество получало немного. Мечты реформаторов о лучшем мире реализовались для тех представителей средних классов, которые могли себе позволить ездить в город и обратно. Люди же с низкими доходами не получали ничего.

Следующие несколько лет Гудхью продолжал работать в стиле самодостаточных миниатюрных городов. Он создал безумно романтические жилые комплексы в испанском стиле близ Сан-Диего для моряков, служивших на местных военных базах. Он построил несколько резиденций в районе Санта-Барбары, в том числе дом Дейтера (1915–1918), собственный дом и загородный клуб Монтесито (1916–1917). Не следует считать, что в испанском стиле работал только он, но он стал пионером в этой области, создав прототипы для зарождающегося регионального испанского неоколониального стиля, который постепенно вытеснил порожденный движением «Искусства и ремесла» ремесленный стиль, столь популярный в Калифорнии. Уроженец Массачусетса Майрон Хант вместе с Элмером Греем реализовывали архитектурный замысел Гудхью в Эль-Фурейдисе. В 1911 году Хант с Гудхью построили отель «Беверли-Хиллз», который стал по-настоящему культовым. Впоследствии Хант стал одним из самых популярных в высшем свете Калифорнии архитекторов. За свою жизнь он выполнил 500 весьма эклектичных заказов38.

Модель полного погружения в историко-архитектурную среду, столь любимую Гудхью, была доведена до апогея в поместье Сан-Симеон на побережье Центральной Калифорнии. Это поместье называют еще замком Херста. Это фантастический средневековый горный городок, построенный архитектором Джулией Морган для издательского магната Уильяма Рэндолфа Херста. Строительство началось в 1919 году и продолжалось двадцать лет. Морган, которая начинала свою карьеру в Калифорнии, работая в стиле движения «Искусства и ремесла», построила башни, часовни, виллы, конюшни, бассейны и сады в неосредиземноморском стиле. Строительством занималась группа опытных работников, которые жили на территории поместья в специально построенной для этой цели деревне. Это было извращенное воплощение идеала мастерской «Искусств и ремесел»: фантастически богатый человек создал ее для того, чтобы построить декорации для своего гедонистического образа жизни. На вечеринках в поместье Херста блистали голливудские звезды, представители европейских королевских домов, бизнес-магнаты. Сан-Симеон даже напоминает рисунок страны Ксанад, сделанный когда-то Гудхью. В центре этого поместья высится сверкающий купол, выложенный плиткой. Морган только заменила один мощный шпиль Гудхью двумя небольшими колокольнями.

Город мечты в Бальбоа-парк был тем, о чем мечтали все (не только Херст). И он стал образцом для целых будущих городов с преобладанием испанского стиля. Это особенно чувствуется в богатых районах – вспомните хотя бы Пасадену, Кармел, Холмби-Хиллз и Голливуд-Хиллз в Лос-Анджелесе, Ла-Джоллу, Огайо, Палос-Вердес и Ранчо Санта-Фе. В Санта-Барбаре этот стиль стал восприниматься в качестве закона. Когда в июне 1925 года землетрясение разрушило большую часть центра города с его эклектичными викторианскими зданиями, группа энтузиастов и архитекторов создала специальный совет, наделенный особыми полномочиями. Благодаря этому город был восстановлен в чисто испанском стиле. Самым большим достижением стало восстановление исторического квартала Де Ла Гуэрра с ландшафтной площадью, на которую выходил фасад здания редакции городской газеты (естественно, в испанском стиле). Тут же располагалась пешеходная торговая улица Эль-Пасо (над этим проектом работал Карлтон Уинслоу-старший, работавший в Сан-Диего вместе с Гудхью39). Все это позволило соединить андалузское прошлое с современным американским коммерческим курортом. Эль-Пасо стала главным туристическим аттракционом Санта-Барбары, и девелоперы это заметили. В 1925 году в южной части побережья, где округи Орандж и Сан-Диего встречаются с южными кварталами Лос-Анджелеса, застройщик Сан-Клементе построил Испанскую деревню. Здесь находился торговый центр, пляжный клуб, бассейн, поле для гольфа, игровые площадки, школа и дома в соответствующем стиле. Он же создал архитектурный совет, который следил за застройкой района в точности, как в Санта-Барбаре.

И это сработало. Калифорния стала стремительно развиваться – особенно южная ее часть, где жилищное строительство быстро стало основной отраслью промышленности. В период с 1920-го по 1930 год в один лишь Лос-Анджелес приехало полтора миллиона человек, и большая их часть приехала (хотя бы отчасти) потому, что поверила в обещанную возможность построить собственный замок. За пределами самых привилегированных, ухоженных анклавов, подобных Санта-Барбаре и Кармелу, романтическая архитектурная палитра была более разнообразной. Здесь встречались самые разные стили, причем многие были откровенно позаимствованы из мира кино – это было видно невооруженным взглядом. В Лос-Анджелесе съемки порой проходили на оживленных улицах: четыре квартала Вавилона из фильма Дэвида Гриффита «Нетерпимость» – это угол бульваров Голливуд и Сансет; Рим из «Бен-Гура» и Ноттингемский замок из «Робин Гуда» снимали в роскошных поместьях40. Строители следовали за кинематографистами, и получившаяся архитектурная сумятица начала определять облик региона – к удовольствию местных обитателей и к отвращению блюстителей хорошего вкуса с восточного побережья. Никому не удалось передать это отвращение лучше критика Эдмунда Уилсона, который в 1932 году написал поразительно изобретательный снобистский разнос Калифорнии:

Жители Лос-Анджелеса – это культурно разложившиеся люди, любители смешанной красоты. Им нравится выражать свою эмоциональность в собственных домах, которые прекрасно сочетаются с их любимыми историческими фильмами, обожаемыми киноактрисами, самыми счастливыми нумерологическими сочетаниями или с прошлыми инкарнациями из Древней Греции, романтического Египта, эксцентричного Сассекса или мира жриц любви Древней Индии. Тут можно увидеть пекинскую пагоду, построенную из свежего и хрустящего арахиса, там – белоснежное иглу из зефира, а рядом – флорентийский дворец из сладчайшей розовой нуги, роскошной и восхитительной, с орешками. Вон там красуется аккуратная карманная копия геральдического замка Уорвик – точная до тошноты. Очаровательное крохотное швейцарское шале опутано пышной бугенвиллеей самого искусственного цвета. А вот и жаркая маленькая гасиенда, этакая энчилада с сыром под крышей из ярко-красного томатного соуса томно приподнимает свои длинные лавандовые ресницы, вся погруженная в воспоминания об испанской старине 41 .

Машина регионального развития Лос-Анджелеса быстро нашла свой истинный двигатель – автомобиль42. К 1930 году в регионе насчитывалось 800 тысяч автомобилей (две машины на трех человек), а затем их счет пошел на миллионы. Сегодня в округе Лос-Анджелес живет десять миллионов человек, а всего супергород, состоящий из пяти округов, насчитывает более 20 миллионов жителей, которые передвигаются на таком же количестве автомобилей. Это крупнейшая урбанизированная зона Соединенных Штатов, которую специалисты называют городской агломерацией – городом регионального масштаба, но состоящим преимущественно из пригородов. Не все пригороды Лос-Анджелеса романтичны. Здесь можно найти практически любые виды зданий, улиц и по-разному настроенных жителей. Город-регион десятилетиями строили десятки или даже сотни тысяч людей. Но основной идеей Лос-Анджелеса было общее убеждение в том, что новый город не должен напоминать город старый. Он должен нести в себе отзвук старины. Планировщики следовали строгим правилам, ограничивающим этажность зданий и плотность застройки. Они всегда стремились сохранить облик и атмосферу идеального города-сада. Сдержать приток людей им не удалось, но зато они сумели расположить свой город-сад на огромной площади, захватив почти 10 000 урбанизированных квадратных миль от мексиканской границы до Санта-Барбары (целых 320 километров) и создав мегаполис мечты, в котором Бертрам Гудхью не сразу узнал бы собственное дитя.