“ИГРЫ ИСТИНЫ ”

— понятийная структура, предложенная М. Фуко (см.) для обозначения плюральной процессуальности производства знания, в контексте постмодернистского пересмотра традиционных представлений об истине (см.).

По мысли Фуко, истина не является результатом познавательного приближения к исследуемому объекту, приводящим к адекватному постижению его сущности: это вовсе “не вознаграждение для свободных умов, не дитя долгих одиночеств, не привилегия тех, кто достиг освобождения” и уж тем более постмодернистская философия не рассматривает истину как то, что “можно открыть или заставить принять” Истина не должна, с его точки зрения, трактоваться как процесс экспликации имманентного смысла постигаемой предметности. В данном контексте истина осмысливается как одно из проявлений интерпретационного своеволия субъекта, она есть, по словам Фуко, “что-то вроде принудительного действия” субъекта в контексте его собственной дис- курсивности (см.), которая, к тому же, “имеет тенденцию оказывать... своего рода давление” на другие проявления интеллектуальной активности субъекта.

Истина тем самым трактуется постмодернизмом лишь как некая “совокупность правил” (Фуко) тех или иных, — которыми руководствуется субъект, организующий свои познавательные практики в соответствии с требованиями, присущими тому или иному типу дискурса (см.). Пересмотр этих правил есть важнейшая процедура, фокусирующая в себе сущность периодически имеющих место в системе культуры исторических трансформаций. По оценке Фуко, именно это выступает главным предметом интереса для интеллектуала (см.).

В аспекте постмодернистского отказа от логоцентризма (см.) статус истины может быть обозначен лишь в качестве своего рода ситуативного “эффекта”: гносеологическая фигура истины трансформируется в фигуру “И. И." Постмодернистское осмысление проблем истинности знания человека о мире и о самом себе осуществляется с использованием таких феноменов, как “воля к истине” (см.) и “забота об истине” (см.). Последние представляют собой две альтернативные стратегии отношения субъекта к процессу познания.

“Воля к истине”, преимущественно характеризующая, согласно постмодернистскому мировидению, классическую философскую традицию, предполагает поступательное движение к истине, понятой в качестве единственной.

“Забота об истине” характеризующая, в постмодернистской самооценке, познавательные стратегии эпохи постмодерна, напротив, предполагает процессу альность движения истины, самодостаточную в своей вариативности и не результирующуюся в истине как финальной величине. В свете концепции “заботы об истине” истина в классическом ее понимании предстает как законченный (мертвый) продукт, результирующий (=финализирующий, обрывающий собой) процесс познания. Тем самым познавательный процесс как таковой предстает в постмодернистской проекции исключительно как про- цессуальность “И. И.”

Для “гносеологии” постмодернизма предметом изучения становятся, согласно Фуко, “игры истины сами по себе” “игры истины в связи с отношениями власти” и “игры истины в отношении индивида к самому себе” Создание “истории истины” мыслилось Фуко как создание “такой истории, которая была бы не историей того, что может быть истинного в знаниях, а анализом игр истины, игр истинного и ложного, игр, через которые бытие исторически конституирует себя как опыт, то есть как то, что может и должно быть помыслено”

Моделируемая постмодернизмом реальность [см. Гиперреальность, Симулякр, Симуляция, “Симулякры и симуляция” (Бодрийяр)] программно конституируется “по ту сторону истинного и ложного, по ту сторону эквивалентного, по ту сторону рациональных различий” (Бодрийяр). По мнению Фуко, если познание и “выдает себя за познание истины” то лишь потому, что “оно производит истину через игру первоначальной и постоянно возобновляемой — фальсификации, которая устанавливает различение истинного и ложного”

См. также: “Воля к истине”, “Забота об истине”, Истина.

 

ИДЕНТИФИКАЦИИ КРИЗИС

социокультурный феномен, оформившийся в эпоху постмодерна (см.) и заключающийся в разрушении условий возможности целостного восприятии субъектом самого себя как самотожде- ственной личности. Авторство термина “И. К.” традиционно приписывается Дж. Уарду; содержание данного понятия связано с кризисом идеи “судьбы” как психологического феномена, фундированного целостным восприятием субъектом своей жизни в качестве идентичной самой себе.

В ацентричной £см. Ацентризм) культуре постмодерна преобладает ситуация перемешивания в конкретных культурных контекстах как национальных традиций (по мысли Ж.-Ф. Лиотара (см. — А. Г.), “эклектизм является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ланч идут в McDonald’s, на обед в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и одеваются в стиле ретро в Гонконге”), так и традиций универсально идеологических (когда в целостном социокультурном контексте совмещаются такие системы ценностей, которые являются принципиально несовместимыми).

В этом плане, современность культуры постмодерна принципиально нелинейна: она описывалась Лиотаром как “монстр” образуемый переплетением радикально различных, но при этом абсолютно равноправных мировоззренческих парадигм, в рамках взаимодействия которых невозможно определить ни универсальных “метапредложений” ни даже “временного консенсуса” для всех языковых игр (см.). Такое состояние культуры формирует социальнопсихологические ситуации, когда человек оказывается не способен жестко зафиксировать собственную позицию по отношению к плюрализму ценностных шкал, а, следовательно, не в состоянии зафиксировать самотождественность своего сознания и себя как личности. В подобных условиях возникает проблема также и с возможностью онтологического конституирования-фунди- рования индивидуальной биографии. Если для культуры классики индивидуальная судьба представляла собой, по оценке А. П. Чехова, “сюжет для небольшого рассказа” (при всей своей банальности достаточно определенный и неповторимый), то для культуры постмодерна — это поле множественного варьирования релятивных версий биографии-нарратива (см.), — в диапазоне от текста Р Музиля “О книгах Роберта Музиля” до работы Р Барта (см.) “Ролан Барт о Ролане Барте”

Признавая нарративный характер свойственного культуре постмодерна способа самоидентификации личности, современные представители постмодернизма констатируют — с опорой на серьезные клинические исследования, — что конструирование истории своей жизни как рассказа ставит под вопрос безусловность аутоидентификации, которая ранее воспринималась как данное. Данное явление обозначается постмодернизмом как “кризис судьбы”: индивидуальная биография превращается из “судьбы” как целостной определенности в относительный и вариативный “рассказ” (по Барту, History of Love превращается в Story of Love , а затем и в Love Story ). В этом контексте ни одна из повествовательных версий истории жизни не является более предпочтительной, чем любая другая, оценочные аспекты биографии не имеют однозначного онтологически-событийного обеспечения и потому оказываются весьма произвольны.

Для преодоления ситуации “И. К. ряд представителей философии постмодернизма предложили поворотную коммуникационную программу “воскрешения субъекта” (см.), опирающуюся на сформировавшуюся во второй половине 20 в. традицию “диалогической философии” (см. Диалог, Диалогизм).

 

ИДЕОЛОГИЯ

совокупность идей, мифов, преданий, политических лозунгов, программных документов партий, философских концепций. Не являясь религиозной по своей сути, И. исходит из определенным образом познанной или “сконструированной” реальности, ориентирована на человеческие практические интересы и имеет целью манипулирование и управление людьми путем воздействия на их сознание. Ядром И. выступает круг идей, связанных с вопросами захвата, удержания и использования политической власти субъектами политики. И. фундирована конфликтной природой мира политики, его выстроенностью по полюсной модели “враг — друг” кристаллизирующей сторонников той или иной И.

Появление принципиально новых средств и способов описания и объяснения социальной реальности в середине 20 в. обусловило формирование оригинальных концепций сути и функции И.

М. М. Бахтин в своем истолковании И. попытался снять классово-политиче- ские контексты. “Идеологическое” для Бахтина синоним семиотического, знакового вообще: “Ко всякому знаку приложимы критерии идеологической оценки (ложь, истина, справедливость, добро и пр.). Область И. совпадает с областью знаков. Между ними можно поставить знак равенства. Где знак там и И.” Бахтин противополагал И. психологии как области “внутреннего знака” и “внутренней речи” Бахтин постулировал диалектический характер этого противопоставления, так как “внутренний знак” тоже знак, а значит, и И. “индивидуальна” а в ряду социально-психологических явлений выступает как “жизненная И.” Все психологическое, по мнению Бахтина, имеет свои семиотические основания: “Вне объективации, вне воплощения в определенном материале (материале жеста, внутреннего слова, крика) сознание — фикция. Это плохая идеологическая конструкция, созданная путем абстракции от конкретных фактов социального выражения” Психологии Бахтин противопоставлял не И. вообще, а только ее социальные объективации в форме этических и правовых норм, религиозных символов и т. д. Для обозначения объективно существующих форм И. Бахтин использовал термин “идеологема”

Трактовка И. как универсального свойства всего семиотического препятствовала спецификации конкретных механизмов ее функционирования, хотя и элиминировала идеологические предпочтения ее исследователей, трансформируя их подход в объективно-семиотический.

Спецификация семиотических механизмов И. явилось одной из вершин философского творчества Р Барта (см.). В “Мифологиях” (1957) Барт объединил миф и И. называя их “метаязыком” Барт не считал целесообразным проводить между И. и мифом семиотическое разграничение, определяя И. как введенное в рамки общей истории и отвечающее тем или иным социальным интересам мифическое построение. Следуя традиции определения знака как ассоциации означаемого и означающего, а языка как системы знаков, Барт определил миф и И. как “вторичные семиотические системы” “вторичные языки” Смысл знаков первичной знаковой системы, исходного “языка” “опустошается” согласно Барту, метаязыком до полой формы (сохраняясь и в обескровленном состоянии), которая становится означающим как мифа, так и И. Мерцающее существование первичных смыслов исполняет функции алиби для концептов метаязыка, т. е. для означаемых мифа и И. Это алиби мотивирует идеологический знак, представляя связь формы с концептом как что-то “естественное” и “природное” Критическое отношение к мифу и И. привело Барта к их описанию в образе вурдалака: “Миф же — это язык, не желающий умирать; из смыслов, которыми он питается, он извлекает ложное, деградированное бытие, он искусственно отсрочивает смерть смыслов и располагается в них со всеми удобствами, превращая их в говорящие трупы” Миф и И. звучат голосом языка-объекта, оживляя его для потребителя, чередуя его выпотрошенную форму с его исходным смыслом. Значение же самого метаязыка “натурализируется” в И. В “Основах семиологии” (1965) Барт отмечал, что И. это постоянный поиск ценностей и их тематизация. В случае же фигура- тивизации, по Барту, идеологический дискурс становится мифологическим.

Ю. Кристева (см.) использовала для исследования И. термин Бахтина “идеологема” Последняя определялась ею в качестве “интертекстуальной” функции, придающей тексту социальные и исторические координаты, а также связывающей текст с прочими практиками означивания, составляющими его культурное пространство. И. по Кристевой, присутствует также и в семиотических коннотациях самого исследователя И. санкционирующих использование им тех или иных моделей и формализаций. Избавиться от данных предпосылок невозможно, но возможно их прояснение в акте саморефлексии.

У Эко (см.) рассматривал коммуникативные функции И., которая “предохраняет нас от рассмотрения семантических систем в целокупности их внутренних взаимоотношений” благодаря ограничению области возможных коннотаций. Идеологический субкод исключает нежелательные подразумевания семантической системы. И. выступает означаемым данного риторического субкода и идеологические контексты формируются “склеротически отвердевшими сообщениями” Позже Эко описал И. как перекодирование первичного кода, придающее сообщениям вторичные смыслы. Перекодирование у Эко суть интерпретативная модификация первичного кода, приводящая к нестандартному употреблению прежнего правила и создающая новое правило. Например, риторические и иконологичес- кие правила наделяют макроскопические фрагменты первичных сообщений некоторым значением, перекодируют их.

Статус И. как воплощение связи дискурса (см.) с некоторой социальной топикой описывается в современной философии как ряд отношений правдоподобия. (“Референциального” — в контексте отношения с реальностями мира, “логического” — в плане соответствия жанровым и игровым закономерностям и т. д.). Нередко в рамки И. пытаются инкорпорировать чисто философские измерения (философию истории, местоположение в ней человека, сопряженные с ними оценочные суждения о возможных вариантах социального развития и желательного темпа последних). В этом контексте любая И., несущая в своей структуре некий идеал, противопоставленный наличной социальной реальности, — утопична и эсхатологична. Так, в тоталитарных обществах И. трансформируется в государственную религию с особыми догматами, священными книгами, апостолами, святыми, бого-человеками, литургией и т. д. Государство в этом случае выступает иде- ократической системой, в границах которой верховный жрец, могущий толковать и трансформировать постулаты И., выступает и высшим чиновником, и политическим лидером. Разрушение И. такого типа, неизбежное при переходе их на позиции терпимости и открытости к инаковым духовным образованиям, представляется не менее болезненной проблемой, чем даже процедуры передела собственности (ср. у Г Лебона: “нет ничего более разрушительного, чем прах умерших богов”).

Согласно С. Жижеку (см.), “фундаментальное измерение” И. следующее: “идеология это не просто “ложное сознание” иллюзорная репрезентация действительности, скорее идеология есть сама эта действительность, которая уже должна пониматься как “идеологическая”, “идеологической” является социальная действительность, само существование которой предполагает не-знание со стороны субъектов этой действительности у не-знание , которое является сущностным для этой действительности (курсив автора — А. Г.)” То есть И. у Жижека выступает как такой социальный механизм, сам гомеостаз которого предполагает, что индивиды “не сознают, что они делают” По его мысли, “идеологическое” не есть “ложное сознание” (социального) бытия, но само это бытие — в той мере, в какой это бытие имеет основание в “ложном сознании”

 

“ИНАЧЕ, ЧЕМ БЫТЬ, ИЛИ ПО ТУ СТОРОНУ СУЩНОСТИ”

(“Autre ment qu^tre ou Au-dela de Г essence” 1974) — центральная работа позднего периода творчества Э. Левинаса (см.).

В тексте излагается трансцендентальная теория диалога (см.) как вариант этической феноменологии. Трансцендентализм левинасовской теории диалога редуцируется к поиску эйдетической формы коммуникации, не идентичной повседневному общению. Пребывая в мире, человек существует не только “в отношении к вещам” но и “в отношении к другим людям”, существует “в отношении к Другому” (см.), что составляет основу явления, именуемого обществом.

По мнению автора, общество нельзя считать результатом исключительно исторического развития и ни в коем случае “общественным договором” Он рассматривает общество как квинтэссенцию фундаментальной онтологической ситуации — отношения Я к Другому, — лег жащей в основе человеческого существования. “Факт, что Другой, мой ближний, является также кем-то третьим в отношении к еще Другому, его ближнему, есть факт рождения мысли, сознания, справедливости и философии” Эйдетическая форма диалога характеризуется как ситуация, предшествующая не только субъекту, но и самому диалогу. Данная форма коммуникации имеет триадическую структуру и представляет собой этическую драму трех лиц. У вовлеченных в эйдетическую коммуникацию нет и не может быть ничего общего — “ни идеи, ни темы, ни общего горизонта понимания” Их не в состоянии объединить, “тотализировать” никакая социальная система, ни природа в ее структуралистской интерпретации, ни даже посредническая личность между “Я” и “Ты”

Основная идея книги заключается в обосновании постулата о существовании человека на пересечении двух сфер интериорной и экстериорной. Интериор- ное, внутреннее представляет собой чистую субъективность, не принадлежащую сфере бытия, но и не относящуюся к небытию. Левинас называет этот феномен “иначе, чем быть”, или “инобытием” находящимся “вне бытия” и обозначающим “субъективность, или человечность” Как буферная зона между бытием и небытием она характеризуется субъективностью (освобождением Я от всего внешнего в самом себе, или распознанием Самости как идентификацией личности) и интенциональностью (посредством трансцендентальной редукции среди направленных к экстериорно- сти интенциональных состояний остается лишь Метафизическое Желание). Только такое “аутентичное Я” способно выйти на-встречу Другому, имманентно трансцендентному. Трансцендирование как человеческая способность “обнаруживается не в отношении человека к миру или к самому себе, а в его способности общения с “другим”, с иной субъективностью” (И. С. Вдовина).

В данной работе Левинас отрицает онтологическую свободу хайдеггеровского Dasein как одно из оснований насилия. Оппонент Хайдеггера предлагает собственное понимание свободы, тематизируя его на уровне свободы Другого и собственной свободы. Непосредственная близость Другого инициирует состояние экстаза “навязчивой идеи”, которое, тем не менее, не является “эйфорией безумия”, хотя содержит ее в зародышевом состоянии. Данный исток безумия никогда не должен “взрываться страхом” ибо атмосферу диалогического пространства заполняет Доброта. Доброта не является ни идеей, ни принципом, ни интенцией желания. Левинас интерпретирует ее как “след” третьей личности, участвующей в этической коммуникации. Таинственное левинасовское третье в структуре диалогических отношений — это, прежде всего, представленная в ситуации пограничной сотворенно- сти личность Абсолюта, личность Бесконечного, бесконечность которого раскрывается структурой Добра.

“Истинная сущность человека, пишет Левинас, — проявляется в его лице”, в потенциальной способности облика являть человека именно как человеческое бытие в отличие от всякого предметного бытия. Отношение человека к человеку как отношение действительно человеческое возможно исключительно в отношении облика, а не в отношении абстрактного понятия “человек”, специфицируемого “когитальностью ” Истинное “отношение к лицу реализуется как добро” Оценивая собственную этическую концепцию как “коперникан- скую революцию в философии” Левинас идентифицирует ее со смыслом, который не детерминируется ни бытием, ни не-бытием, а, напротив, само,бытие детерминируется смыслом”, смыслом этической структуры реальности.

 

“ИНАЧЕ, ЧЕМ ЗНАТЬ”

(“Нечто иное, чем знание”) (“Autrement que sa- voir”, 1988) коллективная монография Э. Левинаса (см.), Г Петитдеманжа (G. Petitdemahge) и Ж. Роланда (J. Rol- land) с точной маркировкой проблемных полей и вопросов, решаемых авторами. В комментарии к данной работе Левинас пишет: “Реконструируя в представлении возможность мысли, которая не является знанием, я хочу утверждать духовность, которая прежде всего прежде всякой идеи — заключается в факте бытия поблизости кого-нибудь. Близость, сама социальность является “иным”, чем знание, которое ее выражает” Внеког- нитивный феномен “иначе, чем знать” Левинас не относит к сфере верований. То, на что направлена “мысль, которая «оценивает»” автор называет лицом. Лицо есть духовная жизнь — слово, которого Левинас, по его признанию, опасается, “жизнь человеческой близости”, “бытие многих”

“Быть с кем-нибудь чужим” фундирует “не-безразличие” Данную “не-безраз- личную близость” нельзя рассматривать как суррогат совпадения, еще менее — как веру, замещающую достоверность. Коррелятом данной близости является “любовь без эроса”, так как лицо ближнего реферирует не пластическую портретную форму, а этическую перцепцию. Наилучший способ встречи ближнего, как отмечает Левинас, не заметить при общении даже цвет его глаз. Выражение Лица выступает в качестве предела вопрошаемого, т. е. трансцендентного.

“То, что не является вопрошаемым” есть, согласно Левинасу, истинно другое. Оно не может быть артикулировано в форме обычного вопроса. Область ие- вопрошаемого аккумулируется в феномене, именуемом философом святостью. Понятие святости, интерпретируемое как приоритет Другого по отношению ко мне, дополняет структуру интерперсональных отношений и маркируется вопросом “Почему я также не являюсь другим другому?” Асимметрия отношения “Я — Другой” заключается в том, что “я затмеваю себя перед другим” другим, которого невозможно описать средствами онтологии, другим как “иное, чем бытие” в человеке, которое и составляет святость его Лица, продолжение Выражения. Тезис о личной ответственности, превышающей ответственность остальных, определяет “первоначальную структуру я, прибытие в мир “вот я” на службу другому” “Область невопрошаемого”, то, к чему нельзя непосредственно обратиться с вопросом, просьбой, подтверждает нереверсив- ность отношений между Я и Другим, указывает на невозможность для Я быть “другим Другим” Язык как социокультурная детерминанта феноменологического опыта фундирует событие встречи. “Встреча является первоначальной и необходимой конъюнктурой значения языка: кто-нибудь, говорящий “я”, направляется к другому человеку” Событие встречи, интерпретируемое как движение трансцендентности от одной личности к другой, олицетворяет непреодолимое отделение переходную ступень к тишине либо к интерпелляции, а значит, к языку. Повествовательное направление отношения-с-другим от Я к Другому подчинено правилам традиционной логики, “логики тождества” поглощающей трансцендентность данного отношения. Коммуникативная сторона этого отношения в аспекте ipso facto (“сам делаю”) будет восстанавливать трансцендентность самого повествования, предназначаемого для Другого. Трансцендентность как “отсутствующее присутствие” присутствует за “языковой вуалью” встречи. Экстериорная по форме, она не может стать имманентной сознанию, не может стать внутритекстовой.

 

“ИННОВАЦИЯ И ПОВТОРЕНИЕ. МЕЖДУ ЭСТЕТИКОЙ МОДЕРНА И ПОСТМОДЕРНА”

(“ Innovation et r6p£tition: entre esth6tique moderne et postmoderne”) статья У Эко (см.), опубликованная в 1994. В сжатой форме в ней представлен почти весь тематический репертуар исследований Эко на протяжении 30 лет: это проблемы поэтики “открытого произведения” роль читателя, различные типы читательской аудитории, теория “возможных миров” применительно к анализу фабульных ожиданий читателя, различия между авангардистской и постмодернистской эстетикой, проблемы мас- смедиа и массовой культуры, понятие “текстовой компетенции” в основе которой лежит “энциклопедия” читателя, анализ “серийного” искусства и др. Постмодернизм составляет неотъемлемую часть общекультурного контекста, в который погружена исследовательская работа Эко.

Чтобы понять, почему для Эко постмодернизм не просто одна из модных концепций, а в определенном смысле “выстраданная” точка зрения и методологическая посылка, нужно вернуться в 1960-е, когда Эко изучал массмедиа с целью выявления отношений между нарративными структурами и идеологией, разрабатывал концепцию китча как не-искусства. Китч, по мнению Эко, это “идеальная пища для ленивой аудитории” которая желает получать удовольствие, не прикладывая к тому никаких усилий, которая уверена, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, а на самом деле в состоянии воспринимать лишь “вторичную имитацию первичной власти образов” Эко занимал промежуточную позицию между теми, кто придерживается “апокалипсического” взгляда на природу и результат использования средств массовой информации, и теми, кто настроен позитивно: масс медиа это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать их сущность и активно участвовать в их преобразовании, а не пассивно наблюдать. В этот период Эко отождествляет китч с массовой культурой и противопоставляет его “высокой культуре” репрезентированной авангардом. Одним из критериев такого разделения выступает “всеядность” и конъюнктурность китча, с одной стороны, а с другой — неприемлемость сообщения как критерий качества, элитарность художника в авангардистском искусстве. Проблема, однако, заключалась в том, что китч паразитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих находках. Примирение китча с авангардом состоялось в постмодернистской культуре.

Постмодернизм учился у массовой культуры разнообразным техникам стимулирования восприятия, учитывающим различия между “интерпретативными сообществами” Она взрастила его, сформировала его язык и затем — подверглась самой беспощадной критике с его стороны. В 1960-е Эко, вряд ли подозревая о возможности такого сложного симбиоза, разводит их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведете должно пробуждать в своей аудитории и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбивалентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудитории. По внешним признакам постмодернизм легко перепутать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен “развлекать, не отвлекаясь от проблем”), то постмодернизм, напротив, рассчитывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, “сделанность” произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, т. е. развлекаться, но одновременно получать новое знание. Для того чтобы такой контакт стал возможен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм вырабатывает определенные принципы организации сообщения.

Эко обращается к анализу взаимоотношений между различными формами авангардистского искусства и их интерпретативным сообществом, а затем к трансформации самих этих форм и, соответственно, отношений произведения с аудиторией в постмодернистской культуре. Ключевая оппозиция “инновация и повторение” является той осью, вокруг которой разворачиваются размышления Эко (это также одна из давно интересующих Эко проблем, берущая начало в “Открытом произведении” и восходящая к паре “новизна — информация”) о жанрах, видах и возможностях искусства эпохи массовой коммуникации, а также об эволюции различных типов аудитории. По мысли Эко, совсем не случайно модернистская эстетика и модернистские теории искусства часто отождествляли художественное сообщение с метафорой. Метафора (новая, изобретательная метафора, а не избитая катахреза) — это способ обозначения одной вещи посредством другой и тем самым представления ее в совершенно неожиданном свете. Модернистским критерием оценки художественной значимости являлась новизна, высокая степень информации. Приятное повторение известного мотива рассматривалось модернистскими теориями искусства как нечто характерное для ремесленничества не для искусства — и для промышленности. Хороший ремесленник производит точно так же, как промышленное предприятие, множество экземпляров по одному и тому же образцу или модели. При этом оценивается образец и оценивается тот способ, каким он воспроизводится, однако модернистская эстетика не считала это художественной процедурой. Вот причина, по которой эстетика романтизма прибегала к столь тщательному различению “низших” и “высших” искусств, искусства и ремесла. Если сравнивать с наукой, то, согласно Эко, можно сказать, что ремесленничество и промышленность основаны на применении» уже известного закона к новому случаю. Искусство же в этом отношении напоминает, скорее, “научную революцию”: каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира.

Согласно Эко, модернистская эстетика упустила из виду, что классическая теория искусства — от античности до средневековья не придавала такого большого значения различию между искусством и ремеслом. Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя и художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как “прекрасные” добротные копии вечного образца. Даже когда модернистская чувствительность одобряла “революцию” совершаемую классическим художником, то больше всего ее интересовало то, в какой мере она отрицает предшествующие образцы. Это объясняет, почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции массмедиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные воспроизведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили, отмечает Эко, забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросам потребителя), а не как провокационная презентация нового (и сложного для восприятия) мировидения. Продукты массмедиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип “серийного” производства считался чуждым художественному изобретению.

Согласно модернистской эстетике, основными характеристиками продуктов массмедиа являются повторение , копирование , подчинение предустановленной схеме и избыточность (в противоположность информации). Например, предполагается, что при чтении детектива удовольствие извлекается из канвы предлагаемой интриги. Автор, кроме того, играет постоянным набором коннотаций (например, особенности личности детектива и его непосредственного окружения) в той мере, в какой их повторное появление в каждой последующей истории репрезентирует основное условие удовольствия от чтения. (Так, по Эко, у нас имеются уже ставшие историческими “причуды” Шерлока Холмса, мелочное тщеславие Эр- кюля Пуаро и т. д.) Роман 19 в. был также основан на повторении, ибо глубинные структуры его сюжета оставались неизменными.

В настоящее время, по мысли Эко, мы являемся свидетелями дискуссий по поводу одной новой теории искусства, которую называют “эстетикой постмодерна” и которая пересматривает под специфическим углом зрения сами понятия повторения и воспроизведения (в Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаменем “новой эстетики серийности”). Понятия “серийность” и “повторение” обладают предельно широким спектром значений. Философия истории искусства предоставляет целый ряд технических значений этих терминов. Главное в данном контексте установить, что значит “множество раз”, “один и тот же” или “однородные предметы” Выстроить в ряд — значит определенным образом повторить. Стало быть, нам придется определить первый смысл слова “повторить”, который состоит в том, чтобы сделать копию некоего абстрактного образца. Два листка бумаги для пишущей машинки это копия одного и того же коммерческого образца. В этом смысле одна вещь тождественна другой, если она обладает теми же свойствами, что и первая, по крайней мере, в некотором отношении: два листка бумаги для машинки идентичны с точки зрения наших практических потребностей, хотя в то же время они разнородны для ученого, исследующего молекулярное строение предметов. Две копии одного фильма, два экземпляра книги это копии одного образца. Повторяемость и серийность, которые нас здесь интересуют, касаются того, что, на первый взгляд, не кажется тождественным другому.

Эко предлагает рассмотреть случай, в котором: 1) нам представлено нечто как оригинальное и отличное от другого (в соответствии с требованиями эстетики модерна); 2) нам известно, что эта вещь повторяет другую, которая нам уже известна, и 3) несмотря на это точнее сказать, именно поэтому, — она нам нравится (и мы ее покупаем).

Первый тип повторения это “retake ”, или повторная съемка. В этом случае еще раз обращаются к персонажам, имевшим успех в другом повествовании, и рассказывается то, что с ними произошло после их первого приключения. Наиболее известный пример “повторной съемки” это “Двадцать лет спустя” Александра Дюма; совсем свежий пример версии “продолжение следует” “Звездные войны” или “Супермен” “Retake” зависит от коммерческого решения. Не существует никакого правила, чтобы узнать, должна ли вторая серия воспроизводить первую как фривольная “вариация на тему” или же создавать абсолютно новую историю, но с теми же героями. “Повторная съемка” вовсе не приговорена к повторению.

“ Remake ” (переделка) заключается в том, чтобы рассказать заново историю, которая имела успех. Возьмем нескончаемые версии “Доктора Джекила” или “Мятежников из Баунти” История искусства и литературы изобилует псевдоримейками, которые появлялись всякий раз, чтобы сказать нечто иное. Все произведения Шекспира — это римейк предшествующих историй. Некоторые “интересные” римейки могут избежать повтора.

“Серия ” по определению Эко, распространяется на определенную ситуацию и ограниченное число неизменных персонажей, вокруг которых вращаются второстепенные варьирующие персонажи. Эти второстепенные персонажи должны создавать впечатление, что новая история отлична от предыдущей, на самом же деле нарративная интрига не меняется. Благодаря серии можно наслаждаться новизной истории (которая все время одна и та же), хотя в реальности ценится повторение той нарративной интриги, которая остается неизменной. В этом смысле серия удовлетворяет инфантильное желание слушать всегда один и тот же рассказ, довольствоваться “возвратом к идентичному” в маскарадном одеянии. Серия ублажает нас (нас, — иначе говоря, потребителей), ибо она отвечает нашей интенции на разгадывание того, что произойдет. Мы рады обнаружить еще раз то, что мы ожидали, но далеки от того, чтобы с такой же радостью воспринять очевидность нарративной структуры; мы подчиняем ее нашим прогностическим установкам. Мы, согласно Эко, размышляем не о том, что “Автор построил свой рассказ таким образом, чтобы я мог разгадать его конец”, но, скорее, о том, что “Я был достаточно сообразителен, чтобы угадать, чем же все закончится, несмотря на усилия автора сбить меня с толку” К разновидностям “серии” Эко относит и фильмы, сделанные в форме “петли ”: в некоторых лентах происходит не линейная эволюция персонажа, а зритель имеет дело с периодическим возвращением к различным моментам жизни героя, пересматриваемой самым тщательным образом, чтобы найти в ней материал для нового повествования. Спираль, по мнению Эко, — это еще одна разновидность серии. В рассказах Ч. Брауна явно ничего не происходит, и каждый персонаж настойчиво продолжает играть свою обычную роль. И тем не менее, с каждым комиксом характер Ч. Брауна становится все более глубоким и разнообразным.

Наконец, отмечает Эко, — можно говорить о еще одной форме серийности, которая и в кино и на телевидении зависит гораздо менее от нарративной структуры, чем от личности актеров: всего лишь появление на экране, например, Дж. Уэйна (когда над ним не потрудился режиссер) создает всякий раз тот же самый фильм. Сага, по мысли Эко, отличается от серии тем, что она прослеживает эволюцию одной семьи в определенный “исторический” промежуток времени. Она генеалогич- на. В саге актеры стареют: это рассказ о старении человека, семьи, группы, народа. Сага может развивать одну единственную линию (в объективе оказывается один персонаж от рождения до самой смерти, затем наступает очередь его сына, внука и т. д. потенциально до бесконечности) или принимать форму дерева (где есть патриарх, а различные ответвления повествования связаны уже не только с прямыми потомками, но также и с побочными, равно как и с их семьями; каждая ветвь всегда развивается дальше). Наиболее известный (из недавних) пример саги — это, безусловно, “Даллас”

Под “интертекстуаьпым диалогом ” Эко предлагает понимать феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты. Для “интертекстуального диалога” по мысли Эко, характерны эксплицитные и узнаваемые цитаты те, которые мы встречаем в постмодернистском искусстве или литературе, которые заигрывают с интертекстуальностью (романы с техникой наррации, поэзия с поэзией, искусство с искусством). Не так давно в сфере массовой коммуникации распространился типичный для постмодернистской наррации прием: речь идет об ироническом цитировании “общего места” (топоса). Вспомним смерть арабского великана в “Искателях потерянного ковчега” и одесскую лестницу в ‘ЧБана- нах” Вуди Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом, зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном, согласно Эко, мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; в “Бананах”, напротив, топос появляется в первый и последний раз в единственном произведении, становясь впоследствии цитатой он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей. Подобные ситуации Эко обозначает термином “интертекстуальная энциклопедия”: мы имеем дело с текстами, которые включают в себя цитаты из других текстов, и знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста. В игре межтекс- товых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в реальности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Игра строится, так сказать, на “расширяющейся” интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекс- туального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает. Наши последующие размышления, таким образом, будут касаться не только феномена повторения в рамках одного произведения или ряда произведений, но практически всех феноменов, которые реализуют различные стратегии осознаваемого, осуществляемого и коммерчески предусмотренного повторения.

Повторение и серийность в медиа ставят, согласно Эко, новые проблемы перед социологией культуры. Мы имеем произведение, которое говорит о себе самом: о жанре, к которому оно принадлежит, о собственной структуре и о способе, которым оно создавалось. Критики и эстетики полагали, что этот прием характерен исключительно для авангардистских произведений и чужд массовой коммуникации. В эстетике эта проблема хорошо известна и даже получила свое название много лет назад: речь идет о гегельянской проблеме “смерти искусства” Однако в последнее время в массмедиа имели место всевозможные случаи самоиронии: линия демаркации между “искусством интеллектуальным” и “искусством популярным”, по мысли Эко, кажется, совсем исчезла. Попытаемся, — пишет Эко, “пересмотреть вышеназванные феномены в свете модернистской эстетической теории, согласно которой любое произведение, эстетически безупречно выполненное, обладает двумя характеристиками: а) оно должно достигать диалектического единства между порядком и новизной, иначе говоря, между правилом и инновацией; 6) эта диалектика должна быть воспринята потребителем, который должен обратить внимание не только на содержание сообщения, но также и на способ, которым это содержание передается”

По мысли Эко, retake “Неистовый Роланд” Ариосто это не что иное, как remake “Влюбленного Роланда” Боярдо, осуществленного именно по причине успеха первого, который в свою очередь является retake бретонского цикла. Боярдо и Ариосто прибавили хорошую долю иронии к очень “серьезному” по своему происхождению и воспринимавшемуся всерьез прежними читателями материалу. По мысли Эко, remake можно наблюдать в том, что Шекспир “оживил” многие истории, очень популярные в предшествующие века. Анализируя “серию ” Эко подчеркивает, что любой текст предполагает и всегда создает двойного образцового читателя (“наивного” и “искушенного” читателя). Первый пользуется произведением как семантической машиной и почти всегда он жертва стратегии автора, который “потихоньку ведет его” через последовательность предвосхищений и ожиданий; второй воспринимает произведение с эстетической точки зрения и оценивает стратегию, предназначенную для образцового читателя первой степени. Читателю второй степени импонирует “сериальность” серии не столько по причине обращения к одному и тому же (обстоятельство, которого не замечает наивный читатель), сколько благодаря возможности вариации.

Иначе говоря, ему нравится сама идея переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому

Серийность и повторение, по мысли Эко, не противостоят инновации. Нет ничего более “серийного”, чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук. Проблема заключается в том, что, с одной стороны, не существует эстетики “высокого” искусства (оригинального и не серийного), а с другой — собственно социологии серийности. Существует, по Эко, скорее эстетика серийных форм, которая нуждается в историческом и антропологическом исследованиях тех способов, которыми в разное время и в разных странах развивалась диалектика повторения и инновации. Если нам не удается обнаружить инновацию в серии, то в гораздо меньшей степени это может быть следствием структурации текста, чем нашего “горизонта ожиданий” и наших культурных пристрастий. По мысли Эко, вся “Человеческая комедия” Бальзака являет собой великолепный пример разветвленной саги , подобно “Далласу” Бальзак более интересен, чем “Даллас” так как любой из его романов расширяет наши представления об обществе его эпохи, в то время как “Даллас” рассказывает в каждой своей серии одно и то же об американском обществе, — но, несмотря на это, по мысли Эко, оба используют идентичные нарративные процедуры.

По мысли Эко, в статье до настоящего момента были проанализированы примеры цитирования одного исходного топоса. Рассмотрим более подробно третий пример: зритель, не знающий ничего о производстве первых двух фильмов (один из которых цитирует другой), не понимает причин, по которым все это происходит. С этим розыгрышем фильм обращен одновременно к другим фильмам и к массмедиа. Понимание приема это условие его эстетического восприятия. Серия будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Кавычки же могут быть замечены лишь благодаря внетекстовому знанию. Ничто в фильме не подсказывает зрителю, в какой именно момент он имеет дело с кавычками. Фильм предполагает со стороны зрителя некое предварительное знание о мире. А если у зрителя нет этого знания? Тем хуже для него. Эффект будет утрачен, но у фильма достаточно других средств, чтобы добиться успеха у публики. Эти неощущаемые кавычки, согласно Эко, являются чем-то гораздо большим, чем просто эстетическим приемом, это социальная уловка: они избирают несколько счастливчиков (при этом масс- медиа надеются произвести миллионы таких счастливчиков). По схеме Эко, каждый из типов повторения, уже исследованных в данном тексте, не ограничивается массмедиа, но встречается в любом виде художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литературной традиции. В значительной мере, по Эко, искусство было и остается “повторяющимся”

Понятие “безусловной оригинальности” согласно Эко, понятие современное, родившееся в эпоху романтизма; классическое искусство в значительной мере являлось серийным, а модернизм (в начале 20 в.) с его техниками коллажа, “усатой” Джокондой и т. д. поставил под вопрос романтическую идею о “творении из ничего” Процедуры повторения одного и того же типа могут породить совершенство или банальность: они могут вынудить адресата вступить в конфликт с самим собой и с интертекстуальной традицией в целом; они могут дать ему утешение, проецирование и беспроблемное узнавание; они могут заключить особое соглашение с наивным или искушенным читателем или даже с обоими сразу на различных уровнях континуума решений, который невозможно свести к рудиментарной типологии. Однако типология повторений не предоставляет нам критериев, позволяющих определить различия эстетического порядка. Как подчеркивает Эко, когда сегодня говорят об эстетике серийности, то намекают на нечто гораздо более радикальное, а именно: на понятие эстетической ценности, которое полностью освобождается от идеи “модерна” в искусстве и литературе. Проблема состоит не в констатации того факта, что серийный текст бесконечно изменяется согласно некоей опорной схеме (и может в этом смысле быть рассмотрен с точки зрения модернистской эстетики). Настоящая проблема видится в том, что наиболее интересными являются не столько изолированные вариации, сколько “вариативность” как формальный принцип, сам факт того, что можно варьировать до бесконечности. Эта бесконечная вариативность обладает всеми характеристиками повторения и лишь отчасти — инновации. Но именно этот аспект “бесконечности” процесса придает новый смысл методу вариаций. То, что должно быть оценено по достоинству, предлагает постмодернистская эстетика это то обстоятельство, что серия возможных вариаций потенциально бесконечна.

Выводы из этих рассуждений, с точки зрения Эко, очевидны. Центр теоретических исследований сместился. Раньше теоретики массмедиа пытались спасти положение, усматривая в повторении возможность традиционной диалектики образца и инновации, но это была все еще инновация, ответственная за ценность, которая оберегала произведение от деградации и определяла его значение. Теперь акцент падает на неразрывный узел “схема- вариация”, где вариация представляет гораздо больший интерес, чем схема. Термин “необарокко” (см. А: У.) не должен смущать, подчеркивает Эко, — мы являемся свидетелями рождения новой эстетической чувствительности, одновременно архаической и постпостмодернистской. Серия перестает быть бедным родственником искусства, чтобы стать художественной формой, способной удовлетворить новую эстетическую чувствительность. При этом, согласно Эко, необходимо, чтобы наивный адресат первой степени исчез, уступив место исключительно критическому читателю второй степени. Действительно, невозможно представить себе наивного адресата абстрактной живописи или скульптуры. И если, стоя перед ними, кто-то спросит: “Что бы это значило?” — то этот человек не является адресатом ни первой степени, ни второй; он исключен из любой формы художественного опыта. По отношению к абстрактному искусству существует лишь один вид чтения — критический: то, что произведено, не имеет само по себе никакого значения, интересен лишь способ его создания.

Как подчеркивает Эко: “В противном случае радикальное предложение постмодернистской эстетики рискует показаться в высшей степени снобистским: в своего рода нео-оруэлловском мире радость от “искушенного” чтения оказалась бы уделом только членов Партии, а пролетариату пришлось бы удовольствоваться “наивным” чтением. Вся серийная индустрия не смогла бы существовать только для того, чтобы доставить наслаждение отдельным избранным, бросив на произвол судьбы оставшееся несчастное большинство”

 

ИНТЕЛЛЕКТУАЛ

в философии М. Фуко (см.) — субъект критического дискурса (см.), ориентированного на поиск истины, процессуальное^ которого не осуществляется в истине обретенной (см. “Забота об истине”). Постмодернистски трактуемая фигура И. диаметрально противоположна классическому идеалу “греческого мудреца, еврейского пророка или римского законодателя” как признанных носителей универсально значимой истины.

Как пишет Фуко, в рамках классической традиции И. “долгое время... брал слово — и право на это за ним признавалось как тот, кто распоряжается истиной и справедливостью. Его слушали — или он претендовал на то, чтобы его слушали, — как того, кто представляет универсальное ” В таковых культурных рамках “быть интеллектуалом — это означало быть немного сознанием всех”, ибо И., говоря от имени логоса (см.), “выступает... индивидуализированной фигурой... самой универсальности” (Фуко).

В постнеклассической же культуре, согласно Фуко, “между теорией и практикой установился новый способ связи”: И. не только не работает более “в сфере универсального, выступающего-образ- цом, справедливого-и-истинного-для- всех”, но и выступает “разрушителем очевидностей и универсальностей” По оценке Фуко, в рамках культуры постмодерна “роль интеллектуала состоит не в том, чтобы говорить другим, что им делать. По какому праву он стал бы это делать? Вспомните, пожалуйста, обо всех пророчествах, обещаниях, предписаниях и программах, которые были сформулированы интеллектуалами за последних два века и последствия которых нам теперь известны. Работа интеллектуала не в том, чтобы формировать политическую волю других, а в том, чтобы с помощью анализа, который он производит в своих областях, заново вопрошать очевидности и постулаты”

Фигура И. была переосмыслена (в первую очередь благодаря Фуко) в постмодернистском контексте в социокультурном плане: в качестве субъекта дискурсивного мышления и носителя языка. Значимым основанием отнесения того или иного субъекта к категории И. выступает его способность (или, соответственно, неспособность) к отказу от сложившихся стереотипов мышления, па- радигмальных схем видения объекта, санкционированных культурой интерпретационных стратегий, устоявшихся шкал ценностей и т. п.

В целом, постмодернистское понимание статуса И. в культурной традиции определяется тем, что он выступает не только субъектом рефлексии над глубинными ее основаниями, но и субъектом их проблематизаций. В сферу действия И. входит задача подвергать сомнению сложившиеся, а потому вне- рефлексивно реализуемые в исторически конкретной культуре матрицы познавательного процесса, т. е., по оценке Фуко, “заново вопрошать очевидности”: “сотрясать привычки и способы действия и мысли, рассеивать то, что принято в качестве известного, заново переоценивать правила и установления” И. у Фуко — это тот, “кто выводит себя из состояния устойчивости, кто двигается, кто ищет вне привычных словарей и структур” В этом отношении жизненная стратегия И. обозначалась Фуко как “мораль дискомфорта” Такое положение дел Фуко объяснял следующим образом: “чем еще может быть этика интеллектуала... если не этим — постоянно быть в состоянии отделять себя от самого себя?”

Согласно Фуко, осуществляемая усилиями И. “ре-проблематизация” всех значимых узлов культурного пространства выступает как сознательная, “усердная трансформация, медленное и требующее усилий изменение посредством постоянной заботы об истине”, которая в итоге оборачивается как для истины, так и для И. “выработкой себя собою” В результате общественный статус И. по отношению к власти, по определению, не может быть никаким иным, нежели статус маргинала. По мысли Фуко, “интеллектуалы перестали быть марксистами в тот момент, когда коммунисты пришли к власти” Как подчеркивал Фуко, детализируя свой концепт “власти знания”, “исходя из этой ре-проблематизации (где он отправляет свое специфическое ремесло интеллектуала)”, И. может участвовать в формировании определенной “политической воли (где он выполняет свою роль гражданина)”

Весомым долгом И., по убеждению Фуко, является беспрестанная критика настоящего, под которым французский мыслитель предлагал понимать наличную истину, устоявшуюся культурную традицию, сложившийся стиль мышления, принятый ментальный канон, санкционируемые культурной средой интерпретационные стратегии и т. п. И. “выявляет и указывает в инертностях и принудительностях настоящего точки уязвимости, проходы, силовые линии” (Фуко).

Тем не менее призвание И. не предполагает, с точки зрения Фуко, формулировку некоей позитивной программы, поскольку каждая вновь сформулированная истина, как и каждая вновь предложенная стратегия самим актом собственной презентации переводится в статус наличного (настоящего ), вновь становясь тем самым объектом ре-про- блематизации. Поэтому И. “бесконечно перемещается, не зная в точности ни где он будет, ни о чем он будет думать завтра, поскольку он очень внимателен к настоящему” (Фуко). Это непреходящее “настоящее” и являет собой предмет ре- проблематизации для И., главной задачей которого в этом контексте выступает должное “диагностирование настоящего” (Фуко). Это диагностирование, по определению Фуко, должно быть реализовано “отнюдь не в дескриптивном, но в сугубо критическом” ключе, заключаясь не только в “выделении характерных черт того, что мы такое есть”, но в том, чтобы “следуя сегодняшним линиям надлома, стараться ухватить, через что и каким образом то, что есть, могло бы не быть больше тем, что есть. И именно в этом смысле описание должно делаться всегда соответственно своего рода виртуальному разлому, который открывает пространство свободы, понимаемой как пространство конкретной свободы — то есть возможного изменения”

Согласно Фуко, в задачу И., тем самым, входит если не перманентная “культурная революция” то уж по меньшей мере “культурная мобилизация”, которая, вместе с тем, ни в коем случае “не может быть сведена к политике”, ибо “ясно, что суть проблем... никак не изменилась бы при любом изменении правительства” Таким образом, главный объект ре-проблематиза- ции для И. “не отчужденное сознание и не идеология, но самое истина” (Фуко). В соответствии с этим, главной стоящей перед И. проблемой выступает, по Фуко, следующая: “проблема не в том, чтобы изменить сознание людей, или то, что у них в головах, но самый политический, экономический или институциональный режим производства истины” (Фуко).

Желая противопоставить И. оппонирующую творческую инстанцию, Фуко вводит в свои тексты фигуру “преподавателя университета”, персонифицирующую изначально предзаданный в своих выводах тип мышления. По мысли Фуко, “если бы я хотел быть только преподавателем университета, было бы, конечно, куда более благоразумным выбрать какую-то одну область, внутри которой я развернул бы свою деятельность, принимая уже заданную проблематику и пытаясь либо как-то разрабатывать ее, либо изменить ее в некоторых точках. Тогда я смог бы написать книги... наперед зная, что я хочу сделать и куда пойти”

И. носитель рефлексивно-критического мышления и “преподаватель университета” выступают такими ипостасями мыслящего субъекта, которые принципиально не могут быть соединены. Тем не менее в режиме функционального расщепления “человека познающего” подобное совмещение не только возможно, но и оказывается единственно возможным способом бытия И. По мысли Фуко, “быть одновременно и преподавателем университета и интеллектуалом это пытаться заставить играть тот тип знания и анализа, который преподается и принимается в университете, таким образом, чтобы изменять не только мысль других, но и свою собственную”, — именно эта “работа по изменению своей собственной мысли и мысли других и представляется... смыслом существования интеллектуала”

 

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

(лат. interpreta- tio — разъяснение, истолковывание) — традиционно 1) процедура постижения исходного смысла текста (см.), а также раскрытия истинного содержания понятий путем их аппликаций на соответствующую предметность; 2) результат указанной процедуры.

Постмодернизм изначально отвергает трактовку И. в классической традиции, представлявшую ее:

а) как “критику” или осмысление субъектом противоположенного ему текста как языкового объекта ;

б) как реконструкцию интерпретатором исходного (так называемого “правильного”) смысла текста, порожденного “авторским замыслом” или объективными параметрами текстовой структуры.

И. в постмодернистской версии подразумевает процесс наделения текста смыслом вне рамок проблемы “адекватности” его истолкования, т. е. его соответствия подлинному, аутентичному значению.

Согласно постмодернистской философии, текст являет собой децентрирован- ное смысловое поле и организован в принципе антиструктурно. По мысли Ж. Деррида (см.), в функцию текста входит “не только ориентировать, балансировать и организовывать структуру но прежде всего гарантировать, чтобы организующий принцип структуры ограничивал то, что мы можем назвать свободной игрой структуры” В рамках постмодернизма “И. текста” выступает лишь как условное обозначение процедур его “деконструкции” (см.), предполагающих вначале его “децентрацию” с последующими произвольными версиями его прочтения. Таким образом у Деррида основной стратегией по отношению к тексту выступает не понимание, но его “означивание” (см.).

В соответствии с такой моделью понимания процедуры И. текста постмодернизм ориентирован не на фигуру Автора (как герменевтика), не на собственно Текст (структурализм), но на Читателя (см.). Это нашло свое отражение в концепте “смерти Автора” (см.), как частном случае более общей постмодернистской концепции “смерти Субъекта” (см.). По мысли Р Барта (см.), “коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасными становятся всякие притязания на расшифровку текста . Присвоить тексту Автора — означает как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо” Тем самым в контексте культуры постмодерна И. равнозначна самому созданию текста: произведение трактуется не как уникальный и неповторимый феномен, но как конструкция (см.) из различных стилей письма и некогда уже пользованных цитат. И создание, и прочтение текста обладают, с точки зрения постмодернизма, схожим статусом: креативным творчеством по генерации смысла. По мысли Дж. X. Миллера, “само существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла” По еще более определенной оценке М. Бланшо (см.), интерпретатор в принципе “не может быть верен источнику” ибо этот последний в самом процессе И. “меняет смысл” Согласно Деррида, это случается в силу семантического самодвижения текста, т. е. “самотолкования мысли” в рамках которого “каждое предложение, которое уже само по себе имеет толковательную природу, поддается толкованию в другом предложении”

В целом постмодернизм в трактовке И. предлагает замещение идеи “И.” понятием “экспериментация” (см.), основываясь на тезисе об “абсолютной независимости интерпретации от текста и текста от интерпретации” (П. де Ман).

 

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

понятие философии постмодерна (см.), отражающее феномен взаимодействия текста (см.) с семиотически организованным окружающим культурным пространством посредством интериориза- ции внешнего. В контексте идеи И. текст, собственно, и являет собой не что иное, как результат этой интерио- ризации. Р Барт (см.) сравнивал текст как таковой с “королевским бифштексом” Людовика XVIII, известного в качестве изощренного гурмана: способ приготовления этого блюда предполагал его пропитку соком других таких же бифштексов. По Барту, текст вбирает “в себя сок всех предшествующих, пропущенный... сквозь фильтр из того же самого вещества, которое нужно профильтровать; чтобы фильтрующее было фильтруемым, так же, как означающее является и означаемым”

Термин “И.” был введен в научный оборот в 1967 Ю. Кристевой (см.) в результате анализа концепции “полифонического романа” М. М. Бахтина, одним из первых зафиксировавшего феномен “переклички” текста с текстами, как предшествующими, так и синхронными ему во времени. В постмодернизме взаимодействие текста со знаковой средой трактуется в статусе фундаментального условия смыслообразования: по мысли Кристевой, “всякое слово (текст) есть... пересечение других слов (текстов)” “диалог различных видов письма письма самого писателя, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом”

По мнению Р Барта, “основу текста составляет... его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки”, и, собственно, текст как в процессе письма (см.), так и в процессе чтения (см.) “есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов” Как также отмечал Р Барт, “каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собою новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык”

Согласно постмодернизму, смысл текста возникает лишь тогда, когда осуществляется связывание между собой семантических векторов, выходящих в универсальный контекст культуры, выступающий применительно ко всякому тексту как внешняя семиотически организованная среда. Основным понятием постмодернистской концепции И. выступает термин “палимпсест”, переосмысленный Ж. Женеттом в расширительном плане: текст, понимаемый как “палимпсест”, трактуется как пишущийся “поверх” иных текстов, неизбежно проступающих сквозь его семантику. Поскольку письмо тем самым оказывается принципиально невозможным вне фона многослойных семантик И., постольку понятие “чистый лист” утрачивает свой смысл. Постмодернистский стиль мышления предполагает “цитатную основу”, сама же история литературы во многом сводится постмодернизмом ко всевозрастающему обретению ею параметров “литературы цитат” Применительно к “палимпсесту” невозможно разграничить внешнее и внутреннее, привнесенные семантические “блики” и автохтонный континент смысла, поскольку последний только из них и состоит. По Кристевой, текст может рассматриваться лишь в качестве вовлеченного в непреходящий процесс обмена смыслом с культурной средой, и именно в этом процессе реализует себя “безличная продуктивность” текста.

В постмодернизме под “цитатой” понимается не только непосредственное вкрапление текстов и их фрагментов друг в друга, но также и потоки кодов (см.), жанровые связи, нюансированные парафразы, ассоциативные отсылки, еле-еле уловимые аллюзии и т. д. В границах предложенной Ж. Женеттом классификации типов взаимодействия текстов, выделяются:

1) собственно И. как соприсутствие в одном тексте двух и более различных текстов (цитата, плагиат, аллюзия и др.);

2) паратекстуальность как отношение текста к своей части (эпиграфу, заглавию, вставной новелле);

3) метатекстуальность как соотношение текста с собственными “пред- текстами”*

4) гипертекстуальность как пародийное соотношение текста с профанируемыми им иными текстами;

5) архитекстуальность как система жанровых связей текстов.

С позиций культуры постмодерна, “требуется, чтобы отдельные слова- единицы не звучали подобно словесным обрывкам, но наглядно представляли логику и специфические возможности того или иного используемого языка. Только тогда выполняется постмодернистский критерий многоязычия” (В. Велып). В рамках текста осуществляется, по мысли Р Барта, своеобразная коннотация, которая “представляет собой связь, соотнесенность, метку, способную отсылать к иным — предшествующим, последующим или вовсе... внеположным контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста” Специфицируя механизм “межтекс- товых отношений”, У Эко (см.) вводит понятие “интертекстуальный диалог” который определяется им как “феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты” Барт определял текст в качестве “эхо- камеры” создающей стереофонию из внешних отзвуков. По формулировке Ж. Деррида (см.), в той мере, “в какой уже имеет место текст” имеет место и “сетка текстуальных отсылок к другим текстам”, т. е. смысл “всегда уже выносит себя вовне себя” (выделено мной. А. Г.). Цитата тем самым не представляет собой инородное по отношению к наличному тексту включение, но, напротив, изначально инородный текст (“внешнее”) становится органичным компонентом (“внутренним”) данного текста. Под цитатой таким образом понимается заимствование не столько самого текстового фрагмента, сколько присвоение функциональностилистического кода, репрезентирующего стоящий за ним образ мышления либо традицию. Как отмечал Деррида, осуществляемая деконструкция (см.) текста “должна искать новые способы исследования тех кодов, которые были восприняты”

Постмодерн как этап эволюции культуры ориентирован на неизменно подразумевающиеся (графически не обозначенные) кавычки: по Барту, “текст... образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек” Само их распознавание — процедура, требующая определенной культурной искушенности: как отмечал Эко, цитата “будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Отсутствующие в типографском смысле кавычки могут быть обнаружены лишь благодаря внетекстовому знанию ” Согласно Эко, для формирования ассоциаций, без которых тот или иной текст не может быть означен, может понадобиться актуализация любого (самого неожиданного) набора культурных кодов: “мы имеем дело с текстами, которые включают в себя цитаты из других текстов, и знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста” Потенциальный читатель тем самым должен быть носителем своего рода “интертекстуальной энциклопедии” (Эко).

Именно в ориентации на читателя (т. е. в “адресности” текста), а не в его отнесенности к определенному автору (“происхождении”) и локализуется, согласно постмодернизму, возникновение смысла. По Барту, интертекстуальная “множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении, а в предназначении... Читатель некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют... текст” Однако ни одному, даже самому “образцовому” читателю уловить все смыслы текста “было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность” (Барт).

Постмодернистская литература, в связи с этим, оценивается Ф. Джеймисоном (см.) в качестве специфической “паралитературы” в рамках которой “материал более не цитируется... но вводится в саму субстанцию текста” Текст, по мысли Эко, собственно, и являет собой игру смысла, осуществляющуюся посредством игры цитатами и игры цитат: “цитаты... заигрывают с интертекстуальностью” Как подчеркивала Кристева, таковой текст с подвижной игровой (“карнавальной”) структурой “реализуется внутри языка. Именно с этого момента... встает проблема интертекстуальности”

По мысли Деррида, само “понятие текста, продуманное во всех его импликациях, несовместимо с однозначным понятием выражения” Как полагал Барт, прочтение текста “сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры... старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию”, игра цитат фактически является игрой культурных “языков”, в которой “ни один язык не имеет преимущества перед другим”. Модель текстового анализа Барта явно “требует, чтобы мы представляли себе текст как... переплетение разных голосов, многочисленных кодов, одновременно перепутанных и незавершенных. Повествование — это не плоскость, не таблица; повествование это объем” Или, как отмечал М. Фуко (см.), носитель культуры всегда “имеет дело с неразборчивыми, полустертыми, много раз переписанными пергаментами”

С точки зрения постмодернизма, текст существует лишь на основе межтексто- вых отношений, в этом отношении И. выступает как “необходимое предварительное условие для любого текста” (Р Барт). При этом культура постмодерна отвергает понимание И. в качестве генетического восхождения к так называемым “источникам” текста. По оценке Барта, “в явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него” Кроме этого феномен И. трактуется постмодернизмом в плане не столько генетического, сколько функционального аспекта: по убеждению Барта, “интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски “источников” и “влияний” соответствуют мифу о филиации произведений”

 

ИРОНИЯ

(от греч. eironeia притворство) — стилистический прием, основанный на радикальном несоответствии видимого и скрытого смысла высказывания или текста (см.). Выступая в качестве скрытой насмешки, И. отличается от неявно идентифицируемых сатиры и пародии.

Рассматриваясь в культуре постмодерна в статусе фундаментальной фигуры мысли, И. обозначает одну из версий креативного конструирования бытия в условиях культурно-символической вторичности любых процедур означивания (см.). По мысли У Эко (см.), “ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть иронично, без наивности” Если пафосным требованием модернизма было “называть вещи своими именами” (Л. Арагон), то постмодернизм фундирован программной И., восходящей еще к античности: “называть вещи противоположными именами”. Так, Эко сравнил культурные проекты постмодерна с ситуацией объяснения в любви рафинированного интеллектуала просвещенной даме: “он знает, что не может сказать: Я безумно тебя люблю , потому что он знает, что она знает (и она знает, что он знает), что это уже написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: Как сказал бы Лиала , я безумно тебя люблю . Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора уже больше не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и что любит во времена утраченной невинности. Если дама поддержит игру, она поймет это как признание в любви... Оба принимают вызов прошлого, уже кем-то сказанного, чего уже нельзя уничтожить. Оба будут сознательно и с удовольствием играть в иронию. Но оба смогут еще раз поговорить о любви”

Символ постмодернистской И. являют собой кавычки, задающие многослойную глубину прочтения текста, выступающего как феномен интертекстуальности (см.). Беспредельные возможности языковых игр в культурном поле постмодерна обусловлены веером возможных версий интерпретации (см.) текста: ставятся кавычки реально или подразумеваются автором, распознает или не распознает читатель цитируемый источник, поймет ли он И. автора, как выстроит свое соответствующее отношение к прочитанному.

Исходным условием возможности творчества в современной культурной ситуации выступает, согласно постмодернизму, именно И. проявляющаяся в много- слойности символического кодирования текста: “метарассказ” у Ф. Джеймисона (см.), “двойное кодирование” у Ч. Джен- кса, “Ирония, метаречевая игра, пересказ в квадрате” у Эко. Одновременно последний допускает возможность рассмотреть — сквозь мозаику культурных значений, утративших в своей множественности исходную претензию на представление несомненной и единственности сущности — объект как таковой, лишенный “вороха костюмных идентификаций” Условием возможности этого выступает свобода интерпретации и конструирования нарративов (см.). Именно И. согласно Ж.-Ф. Лиотару (см.), является основанием духовной свободы в качестве средства преодоления диктата “метанарраций” (см.).

У Р Рорти (см.) И. выступает программой “переописания либерализма как надежды”, отражая предположение, что культура в целом может быть “поэтизирована” больше, чем в идеологии Просвещения, что она может быть “рационализирована” или “сциентизирова- на” Игра, по Рорти, являясь одним из механизмов осуществления И. является той формой отношения к миру, которая позволяет избежать абсолютизации единственного варианта возможного опыта и задает реальное пространство свободы. Подлинным “иронистом” выступает для Рорти тот, кто осознает относительность своего языка и своего дискурса (см.) и потому открыт для коммуникации в другом языке и для равноправного взаимодействия с другим дискурсом. Лишь это, согласно убеждению Рорти, только и дает цивилизации надежду на преодоление жестокости и прорыва к подлинной свободе.

См. также: “Случайность, ирония и солидарность” (Рорти).

 

ИСТИНА

— понятие, акцентированно выведенное философией постмодерна (см.) из круга основных философских вопросов. Согласно постмодернизму, единственной и предельной предметностью является наделенный множественностью смыслов текст (см.), рассматриваемый в качестве самодостаточной реальности вне любого соотнесения с внеязыковой реальностью “означаемого” (см. Означаемое, Означивание, Трансцендентальное означаемое, “Пустой знак”).

Осмысливая процессы человеческого познания, М. Фуко (см.) обозначил статус И. в качестве своего рода “эффекта” (“эффект И.”), который возникает в результате соответствующего волевого усилия (через процедуру фальсификации): “воля к истине... имеет тенденцию оказывать на другие дискурсы своего рода давление и что-то вроде принудительного действия” Традиционную проблему И. в философском постмодернизме предлагается, таким образом, заместить вопросом “о формах дискурсивных практик, артикулирующих знание” (Фуко).

В контексте радикального отказа от классической презумпции бинарной оппозиции субъекта и объекта (см. Бина- ризм), постмодернизм осуществляет отказ от “зеркальной теории познания” [см. “Философия и зеркало природы” (Рорти)]. По мысли Ф. Джеймисона (см.), традиционно “представление понимается как воспроизведение объективности, находящейся вне субъекта” в силу чего для философии классического типа “главными ценностными категориями...

являются адекватность, правильность и сама Истина” Тем самым философский постмодернизм кардинально меняет существующие оценки познавательного процесса как такового. По оценке английского постпозитивиста С. Э. Тулми- на, “решающий сдвиг, отделяющий постмодернистские науки современности от их непосредственных предшественников — модернистских наук, происходит в идеях о природе объективности” заключающейся в переориентации с фигуры “бесстрастной точки зрения индифферентного наблюдателя” к фигуре “взаимодействия участника”

Традиционная теория познания была фундирована именно понятием “И.” истолкованным не только в когнитивном, но и в ценностном аспекте. Постмодернистская же модель воспринимает И. подчеркнуто социально-операционально. Так Фуко трактовал И. как “совокупность правил, в соответствии с которыми истинное отделяют от ложного и связывают с истинным специфические эффекты власти” В основании всех постмодернистских аналитик И. располагается тезис, сформулированный Фуко так: “истина принадлежит этому миру , в нем она производится при помощи многочисленных принуждений, и в нем она имеет в своем распоряжении регулярные эффекты власти”

См. также: Воля к истине, Забота об истине, Игры истины, Логоцентризм, Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцент- ризм.

 

“ИСТОРИЯ СЕКСУАЛЬНОСТИ”

неоконченный многотомный труд М. Фуко (см.). Вышли в свет при жизни создателя том 1 “Воля к знанию” (#1976), том 2 “Использование удовольствий” (1984), том 3 “Забота о себе” (1984).

План шеститомной “И. С. изначально намеченный Фуко, предполагал помимо “Воли к знанию” публикацию еще пяти томов, а.также книги, не входящей в эту серию: “Власть и Правда” Осуществиться проекту было не суждено. Почему? Об этом Фуко часто говорил в последние годы своей жизни: в интервью и беседах, в лекциях — в Коллеж де Франс и в университетах разных стран, в самом Введении к “Использованию удовольствий”

Согласно Фуко, первоначальный замысел “И. С.” складывался на пересечении нескольких линий. Прежде всего, это критика общепринятого представления о том, что секс на христианском Западе долгое время рассматривался как нечто греховное, подавлялся, не имел “права голоса” и стал “выходить на свободу” лишь с конца 19 в. главным образом благодаря психоанализу. Фуко же прослеживает зарождение и трансформацию феномена “признания” начиная с исповеди и покаяния в христианстве и кончая развитыми формами признания, которые сложились в рамках судебной, психиатрической, медицинской, педагогической и других практик. Место психоанализа, согласно Фуко, в этом ряду. В той мере, в какой признание служит специальным устройством, призванным, кроме прочего, вызывать и подпитывать постоянное говорение о сексе, в той же степени оно поддерживает постоянное к нему внимание и интерес. Линия рассмотрения признания как особой техники “производства дискурсов” о сексе и линия “археологии психоанализа” сходятся, по Фуко, в этой точке, точно так же, как сами признание и психоанализ пересекаются в точке, где, собственно, и складывается “диспозитив сексуальности” Понятие “диспозитив” (см.), как пояснял сам Фуко, означает “стратегии силовых отношений, которые и поддерживают различные типы знаний, и поддерживаются ими”

История диспозитива сексуальности как линия интеллектуальной критики нацелена, с точки зрения Фуко, не столько против психоанализа и психоаналитиков, сколько против всевозможных “движений за сексуальное освобождение” (за освобождение женщин, движение гомосексуалистов, движение фрейдо-марксистов и многие другие). Весьма двусмысленно, по Фуко, искать освобождения в том, что связано с сексуальностью, — стоит только отдать себе отчет в том, что “сам этот объект сексуальность — на самом деле служит инструментом, и давно сформировавшимся, который составлял тысячелетний диспозитив подчинения” Вместо того, чтобы быть подавляемой, “сексуальность” как инструмент контроля и подчинения, “производится” соответствующим диспозитивом, и потому бороться за ее “освобождение” означает просто- напросто участвовать в игре образующих этот диспозитив сил.

С темой секса и дискурса о сексе, таким образом, оказалась сопряжена тема власти. “Здесь мы касаемся более общей проблемы, говорит Фуко в интервью “Запад и истина секса” от

5 ноября 1976, до выхода “Воли к знанию” — проблемы, которую следовало бы рассматривать как контрапункт к этой истории сексуальности, — проблемы власти. Говоря о власти, мы спонтанно представляем ее себе как закон и запрет, как запрещение и подавление, и оказываемся весьма безоружными, когда речь идет о том, чтобы проследить ее в ее позитивных механизмах и эффектах. Некая юридическая модель довлеет над анализами власти, предоставляя абсолютную привилегию форме закона. Следовало бы написать историю сексуальности, которая упорядочивалась бы не идеей влас- ти-подчинения, власти-цензуры, но идеей власти-побуждения, власти-знания; следовало бы попытаться выявить такой режим принуждения, удовольствия и дискурса, который был бы не запрещающим, но конститутивным для такой сложной области, каковой и является сексуальность”

Такая “аналитика власти” согласно Фуко, должна включать, во-первых, противопоставление “технического и позитивного” понимания власти — “юридическому и негативному”, а во-вторых различение двух форм власти: той, что связана преимущественно с государством и его аппаратами (система правосудия, армия и т. д.), и той, что — располагаясь на ином уровне и представляя собой особого рода сеть властных отношений, которые реализуют себя по самым разным каналам, оказывается относительно независимой*от государственной власти. (В одной из бесед в 1975 Фуко отмечает, что наличие этих двух форм власти обнаружилось при анализе им феноменов фашизма и сталинизма.)

За этими темами и направлениями анализа стоит, как о том не раз говорит сам Фуко, вопрос, который по сути задает горизонт для всего остального. Это вопрос об отношении секса и истины. По Фуко: “Вопрос, который традиционно задается, звучит так: почему это Запад так долго выставлял секс виновным? Я бы хотел поставить совершенно другой вопрос: почему это Запад непрестанно спрашивал себя об истине секса и требовал, чтобы каждый для себя ее формулировал? Почему это он с таким упорством хотел, чтобы наше отношение к самим себе проходило через эту истину? ”

Этот вопрос, по убеждению Фуко, лейтмотивом проходит через всю “Волю к знанию”: “Какая-то скользкая дорожка привела нас за несколько веков к тому, чтобы вопрос о том, что мы такое суть, адресовать сексу” Путь, которым предполагал идти Фуко в своем поиске ответа на этот вопрос, должен был пролегать через анализ “христианской проблемы плоти” и “всех механизмов, которые индуцировали дискурс истины о сексе и организовали вокруг него смешанный режим удовольствия и власти” Второй том “И. С.” первоначально должен был называться “Плоть и тело” именно так, поскольку сами понятия “сексуальность” и “секс” появляются как на том настаивает Фуко — весьма поздно: соответственно в 18—19 вв. Фуко осмысливает обширную христианскую литературу, в частности, руководства по исповеди для исповедников. Поначалу его интересует период с 10 по 18 в. затем его внимание все больше перемещается к первым векам христианства. Он рассматривает процедуры исповедания души и процедуры признания, которые в рамках таинства покаяния в раннем христианстве назывались* “актом истины” Этому были посвящены лекции Фуко в 1979—1980 в Коллеж де Франс. Вопрос мыслителя формулируется теперь так: “Каким образом сложился такой тип правления людьми, когда надлежит не просто повиноваться, но обнаруживать высказывая это — то, что ты есть?”

Мысль Фуко отныне все более и более перемещается от “аналитики власти” к “генеалогии субъекта” и к формам субъективации. “Правление” берется теперь “в широком смысле: как техники и процедуры, предназначенные направлять поведение людей. Правление детьми, правление душами или совестью, правление домом, государством или самим собой”

После этого проект “И. С. претерпевает радикальные изменения. Второй том, который назывался “Признания плоти” но все еще отвечал прежнему замыслу речь в нем шла о генеалогии вожделения и “человека желания” о практике исповеди и духовного руководства (как она сложилась после Три- дентского собора) был впоследствии уничтожен. На рубеже 1970 —1980-х у Фуко возник другой проект. В русле этого проекта Фуко пишет сначала книгу, которая имеет прежнее название — “Признания плоти”, однако оказывается совершенно иной, новой по содержанию: в ней анализируется понятие Я, а также рассматриваются на материале раннего христианства разного рода “техники себя” т. е. техники, через которые субъект конституирует себя в качестве такового.

Позже Фуко было написано “Использование удовольствий” где хронологические рамки анализа были сдвинуты к поздней античности. “Я спросил себя, чем была технология себя до христианства — откуда, собственно, и происходит христианская технология себя и какого рода сексуальная мораль преобладала в античной культуре” Предполагалась еще и третья книга, не попавшая, однако, в состав серии: “Забота о себе”, которая должна была разрабатывать идею Я уже безотносительно к проблематике плоти и сексуальности; предполагалось, в частности, включить в нее комментарии к платоновскому “Алкивиаду” где, как говорит Фуко, «впервые встречается размышление о понятии “забота о самом себе”». Но и это еще не все. Окончательная версия снова перетасовывает содержание и названия книг. “Использование удовольствий” охватывает теперь период классической античности, “Забота о себе”, включенная в состав серии, рассматривает ту же проблематику, но по отношению к греческим и римским авторам первых двух веков нашей эры, и, наконец, “Признания плоти” имеют дело с “опытом плоти первых веков христианства и той ролью, которую здесь сыграли герменевтика и очистительная дешифровка желания” (авторская вклейка в третьем томе “Истории сексуальности”). Последний том этого, последнего варианта до сих пор не опубликован, хотя он был написан раньше двух других.

Будучи уже тяжело больным, Фуко успел выполнить окончательную правку и отредактировать только два тома. Он собирался закончить доработку третьего тома вскоре — “месяца через два” — после выхода в свет первых двух. Однако к моменту их публикации (июнь 1984) Фуко оказался в больнице и 25 июня его не стало. Третий том попал, таким образом, под запрет на публикацию всего того, что не было самим Фуко (или с его разрешения) опубликовано при жизни, — так философ распорядился в своем завещании.

По замыслу Фуко, внутри этого нового пространства мысли “опыт” понимается теперь как историческое образование, которое конституируется на пересечении существующих в каждой культуре “областей знания, типов нормативности и форм субъективности” Это слова из Введения к “Использованию удовольствий” А в соответствующем фрагменте из первого варианта Введения Фуко говорит, что видел свою задачу в том, чтобы проанализировать сексуальность “как исторически своеобразную форму опыта”, что предполагало необходимость понять, каким образом в западных обществах конституировался этот “сложный опыт, где связываются некоторое поле познания (с различными понятиями, теориями, дисциплинами), некоторая совокупность правил (различающих разрешенное и запрещенное, естественное и монстрообразное, нормальное и патологическое, пристойное и то, что таковым не является, и так далее), модус отношения индивида к самому себе (через который он может признать себя в качестве сексуального субъекта среди прочих)”

Тезис об историчности форм опыта выступил тем центром, вокруг которого стягиваются важнейшие темы и мысли “позднего” Фуко. Это открыло возможность для формулирования совершенно новой философской проблемы: критического анализа “онтологии настоящего” Это был тот топос, где оказывались возможными свобода и свободное действие; но это точно так же являлось возможностью для Фуко определить свое место относительно философской традиции.

Выражением “онтология настоящего” Фуко стал пользоваться в самые последние годы жизни. Он и раньше говорил о необходимости “диагностировать настоящее” о задаче “анализировать наше собственное настоящее” но прежде это не было центральной точкой его самоосознания как философа. «Существуют, говорил Фуко в беседе в 1983 “По поводу генеалогии этики”, три возможные области генеалогий. Во-первых, историческая онтология нас самих в наших отношениях к истине, истине, которая позволяет нам конституировать себя в качестве субъектов познания; далее, историческая онтология нас самих в наших отношениях к полю власти, где мы конституируем себя в качестве субъектов действия на других; наконец, историческая онтология наших отношений к морали, которая позволяет нам конституировать себя в качестве этических субъектов. Возможны, стало быть, три оси для генеалогии. Все три присутствовали, пусть и несколько неясным образом, в “Истории безумия” Я рассмотрел ось истины в “Рождении клиники” и в “Археологии знания” Я развернул ось власти в “Надзирать и наказывать” а моральную ось — в “Истории сексуальности”». Так сам Фуко резюмировал основные идеи и проблемы своей сложной творческой эволюции.

Фуко зафиксировал три знаменующие собой современную культуру и взаимосвязанные тенденции.

Во-первых , это формирование нового языка (равно как и нового отношения к языку), связанного с радикальным отказом от однозначной сопряженности языковой реальности с определенным и стабильным тезаурусом культурной традиции, задающей языковым феноменам внеязыковую размерность, причем имплицитность данной процедуры, как правило, приводит к тому, что содержание культурной традиции получает возможность претендовать на статус “естественного” условия дискурса.

Современная культура может быть выражена, по мнению Фуко, только в ином языке, не связанном с традицией (и не связанным традицией): “этот непреклонный, этот неминуемый язык, тот язык, чьими существенными элементами будут разрыв, крутизна, растерзанный профиль, оказывается кругообразным языком тем, что отсылает к самому себе и замыкается на постановке под вопрос своих пределов” Подобная трансформация языка не может не повлечь за собой и трансформацию стиля философствования, феноменологически проявляющуюся в “охватившем нашу философию” “замешательстве слова”, но реально связанную с глубинными сдвигами в самом типе мышления, знаменующими “не столько потерю языка, на что, казалось бы, указывает конец диалектики, сколько именно погружение философского опыта в язык и открытие того, что в нем, в языке, и в том движении, что совершает язык, когда говорит то, что не может быть сказано, — именно там совершается опыт предела как он есть, как должна его отныне мыслить философия”

По Фуко, “язык... говорит как бы сам собой — без говорящего субъекта и без собеседника”; “язык раскрывает свое бытие в преодолении своих границ... язык говорит то, что не может быть сказано” Носитель такого языка являет собой “Я” совсем иное, нежели субъект классической философии: “может быть, язык определяет то пространство опыта, где субъект, который говорит, вместо того, чтобы выражать себя, себя выставляет, идет навстречу своей собственной конечности и в каждом слове посылает себя к своей собственной смерти” (один из многочисленных аспектов характерной для постмодернизма презумпции “смерти субъекта”).

Это напрямую выводит ко второй отмеченной Фуко тенденции современной культуры: тенденции, которую Фуко обозначает как “привязанность к смерти Бога”. По Фуко, “язык, если он неуступчив, высказывает отнюдь не природную тайну человека, отнюдь не антропологическую его истину, он может сказать, что человек остался без Бога” Трансгрессией открывается “опыт невозможного”, который не связан и не ограничен внешним и возможным бытием: “убить Бога, чтобы освободить существование от существования, которое его ограничивает, но также, чтобы подвести его к тем пределам, которые стирают это беспредельное существование” Таким образом, “смерть Бога обращает нас не к ограниченному и позитивному миру, она обращает нас к тому миру, что распускает себя в опыте предела, делает себя и разделывается с собой в акте эксцесса, излишества, злоупотребления, преодолевающих этот предел, проступающих через него, нарушающих его в акте трансгрессии”

С точки зрения Фуко, важнейшим (“третьим ”) моментом является то обстоятельство, что тем объектом и тем инструментом, посредством которых феномен трансгрессии реализует себя в современной культуре, является сексуальность.

Осуществленное Фуко исследование сексуальности было, в частности, основано на понимании последней через метафору-образ “хюбрис”: “необузданность (l’hubris. — А. Г.) здесь предстает как нечто фундаментальное” В противовес традиционно сложившимся парадигмам (классическим образцом которых выступает, например, психоанализ), человеческая сексуальность рассматривается Фуко не с точки зрения ее исторически складывавшихся ограничений извне (со стороны соответствующих социальных институтов и моральных кодексов), но через призму идеи самоорганизации, центрируя внимание на античном типе сексуальной культуры, практикующем “некоторый стиль морали, который есть овладение собой” Сексуальность воспринимается и оценивается такой культурой именно как “необузданность” и, стало быть, по мысли Фуко, должна проблематизироваться “с точки зрения трудности ее контроля”

Именно в силу такой исходной установки в рамках подобных культур (а, по мнению Фуко, к такому типу принадлежит и современная сексуальная культура — в отличие от жестко регламентированной средневековой) “необходимо создавать себе правила поведения, благодаря которым можно обеспечить... владение собой”, или иными словами — формировать “практики существования” или “техники себя”. Это позволяет индивиду придать своей сексуальности культурные формы (“эстетики существования”) и конституировать себя в качестве социально адаптированного и гармоничного субъекта. Подобные “самотехники” не имеют, по оценке Фуко, ничего общего с дедуктивным подчинением наличному ценностно-норма- тивному канону как явной системе предписаний (в первую очередь, в форме запретов): “владение собой... принимает... различные формы, и нет... одной какой-то области, которая объединила бы их” Соответственно, и “принцип стилизации поведения” не является универсально ригористичным, но имеет смысл и актуальность, согласно Фуко, лишь для тех, “кто хочет придать своему существованию возможно более прекрасную и завершенную форму”

В оценке Фуко, сексуальность в современной культуре отнюдь не может рассматриваться как пребывающая в своей “природной истине”, напротив, “благодаря мощи дискурсов... она “денатурализована”, выброшена в пустое пространство” С точки зрения Фуко, “вот уже почти два века не язык эротизируется: наоборот, сексуальность — со времен Сада и смерти Бога — поглощается языком... ставится им на место той пустоты, где он учреждает свою суверенность и где непрестанно он устанавливает Законом те пределы, которые преодолевает в трансгрессии”

Сегодня статус сексуальности, по Фуко, может быть определен не в контексте понятия “свобода” а именно через понятие “предел” предел сознания, предел закона и предел языка. И, обретая свое бытие “на пределе” бытия, сексуальность вплотную подходит к трансгрессивному переходу за этот предел: “открытий сексуальности, неба безграничной ирреальности... систематические формы запрета, которыми она была захвачена... — все это... категорически указывает на невозможность заставить говорить этот фундаментальный для нас эротический опыт на тысячелетнем языке диалектики”

Аналогично, с точки зрения Фуко, крайне значим анализ сексуальности “как исторически своеобразной формы опыта” выяснение ее генезиса как сложного опыта, “где связываются некоторое поле познания (с различными понятиями, теориями, дисциплинами), некоторая совокупность правил (различающих разрешенное и запрещенное, естественное и монстрообразное, нормальное и патологическое, пристойное и то, что таковым не является, и так далее), модус отношения индивида к самому себе (через который он может признать себя в качестве сексуального субъекта — среди прочих)”

Тема сексуальности выступила сквозной линией “И. С.” Сексуальность, по Фуко, сама по себе не существует и не противостоит как “биологическое” культурному; это — опыт, возможность которого задается обществом в том числе и через институт семьи. Согласно Фуко, сексуальность — дифференцируя себя с содержательными обстоятельствами — выступала как сфера “разыгрывания” отношения к себе. В контексте того обстоятельства, что в античной культуре, например, мужчина рассматривался как активный, спонтанный элемент силы, а женщина — как рецептивное начало, отношение свободного человека к себе осуществлялось как само-детермина- ция и сопрягалось с сексуальностью в трех аспектах:

а) как “диететика” наслаждений человек управляет собой, чтобы быть в состоянии активно управлять собственным телом;

б) как “экономика” дома человек управляет собой, дабы быть в состоянии управлять женой, могущей обрести необходимую рецептивность;

в) как “удвоенная” форма эротизма юношей — человек управляет собой, чтобы юноша учился быть активным, был способен управлять собой, уметь противостоять власти других.

По мысли Фуко, в данной ситуации “отношение к себе” оказалось “удвоенным” в пределах сексуальности в режиме “складки” (см.), не сохранившись как удаленная и оберегаемая зона свободного человека, независимая от любой “институциональной и социальной системы” Оно, как полагает Фуко, будет в целом пониматься и реконструироваться в терминах властных отношений и отношений знания (в режиме “диспозити- ва”). Особенностью современного опыта, восходящего к 17 в. является то, что при видимости молчания в нем происходит интенсивное умножение дискурсов, отслеживающих содержание этого опыта во всех его тонкостях, “дискурсов- удовольствий” формируемых властью. Это приводит, согласно Фуко, к образованию основных персонажей современного общества:

истеричной женщины, мастурбирующего ребенка, супругов-производителей,

— взрослого извращенца.

Опыт сексуальности, по мысли Фуко, не противостоит опыту брака, а непосредственно производится из последнего.

В первом томе “И. С. “Воле к знанию” Фуко противопоставил классическому представлению о власти (наличие властвующего и подчиненного; негативный характер подчинение, запрещение, принуждение; привилегия государства) — собственную “генеалогию власти” Она описала современную власть — скрытую, распыленную и даже противоречивую, которая реализуется неразрывно со знанием, организует социальное пространство по принципу “всеподнадзорности” каждый потенциально/реально под наблюдением, должен постоянно следить за собой (социальная “оптика”). Таким образом, власть дисциплинирует и нормирует индивидуальное поведение (социальные “физика” и “физиология”).

Как утверждал Фуко, “исторический анализ этой злостной воли к знанию обнаруживает, что всякое знание основывается на несправедливости (что нет права, даже в акте познания, на истину или обоснование истины) и что сам инстинкт к знанию зловреден (иногда губителен для счастья человечества). Даже в той широко распространенной форме, которую она принимает сегодня, воля к знанию неспособна постичь универсальную истину человеку не дано уверенно и безмятежно господствовать над природой. Напротив, она непрестанно увеличивает риск, порождает опасности повсюду... ее рост не связан с установлением и упрочением свободного субъекта; скорее она все больше порабощает его своим инстинктивным насилием”

Фуко говорил, что индивидуальное не является независимым, но формируется в человеке властью, дабы изучать и контролировать его. Специфические практики власти конституируют тело человека (посредством наказания, описаний удовольствий). Даже сознание человека выстраивается “научными дискурсами” одновременно прививающими признание власти в любом качестве. Власть таким образом порождает самого познающего, сами способы познания и само познаваемое. Власть и это главное — порождает то, что индивид противопоставляет власти.

В “Использовании удовольствий” и “Заботе о себе” Фуко акцентирует внимание на историческом генезисе субъекта. Выделяются основные эпохи формирования субъекта: сократо-платонов- ская, эллинистическая, христианская, новоевропейская. В античности “забота о себе” — основа человеческого опыта вообще. Выделяются конкретные правила и техники такой заботы (“искусства существования”), посредством которых человек сам себя формирует. По мысли Фуко, у древних греков искусства являли собой определенные формы знания управления собой, управления собственным имуществом и участия в управлении полисом хронологически согласуемые, изоморфные и неразрывные практики одного и того же типа. В свою очередь, упражнения, позволяющие управлять собой, расщеплялись, дифференцировались от власти как отношения и знания как кодекса добродетели или стратифицированной формы. Отношение к себе, согласно Фуко, обрело в то время независимый статус как “принцип внутреннего регулирования” по отношению к составляющим власти: отношение к себе осмысливалось как само-господство, т. е. власть, ко/орую человек был принужден выносить на себе, конституировалась внутри власти, которую он осуществлял над другими.

С точки зрения Фуко, у греков возникло отношение, которое устанавливала сила сама с собой (власть и самость, воздействующие на себя самое: предполагалось, что только свободные люди, могущие властвовать над собой, могут властвовать над другими и обязательно наоборот — как своеобычное сложение, “заворачивание”). Обязательные правила власти, по версии Фуко, дублировались необязательными правилами свободного человека, осуществляющего эту власть. По Фуко, такое сложение силы и конституировало специфическую “складку”

В классической Греции, по убеждению мыслителя, забота о себе — в то же время забота о другом, об обществе и об истине. В период эллинизма эта связь разрушается, и это — достижение индивидуализации субъекта как уникального. В христианской культуре “искусства существования” перерабатываются в практики религиозной жизни, а в современной культуре субъект и вовсе теряет власть над практиками заботы о себе, препоручая ее медицине, педагогике, государству (в виде абстрактной заботы о человеке). И только за счет исчерпанности новоевропейских систем нормирования задается возможность возвращения к “искусствам существования ”, касающимся конкретных поступков, а тем самым — возможность индивидуальной свободы. Но ситуацию возвращения должна, согласно мысли Фуко, подготовить мыслительная деструкция этих систем и поиск осмысленных альтернатив, поскольку любой другой ход рискует модернизировать традиционную систему установлений.

Фуко воспевает индивидуальные, выступающие итогом личного выбора, “искусства существования” “продуманные и добровольные практики, посредством которых люди не просто устанавливают для себя правила поведения, но стараются изменить самих себя, преобразовать себя в собственном особом бытии и сделать из своей жизни произведение , несущее в себе определенные эстетические ценности ” (курсив мой. — А. Г.).

Согласно Фуко, именно сексуальность (“современная сексуальность”) выступает связующим звеном и истоком трех означенных тенденций, базисных для развития современного культурного мира: “из глубины сексуальности, из глубины ее движения, которому ничто и никогда не может положить предел (поскольку со своего истока и во всей своей тотальности оно есть постоянная встреча предела), из глубины дискурса, этой речи о Боге, которую Запад держал столь долго не отдавая себе отчета в том, что... сила слова подводит нас к пределам возможности языка, вырисовывается причудливый опыт: опыт трансгрессии” который, по мысли Фуко, может оказаться “столь же решающим для нашей культуры, столь же зарытым в ее недрах, сколь в недавнем прошлом для диалектической мысли был опыт противоречия. Но, несмотря на множество разрозненных знаков, еще только предстоит почти полностью родиться тому языку, где трансгрессия найдет свое пространство и свое озаренное бытие” Фуко всячески стремился дистанцироваться от натуралистских мотивов как в границах возможных интерпретаций идеи “изначальности” опыта безумия, так и в абсолютизации идеи “предела” и “опыта трансгрессии”

В самооценке Фуко, “то, чем я пытаюсь заниматься, — это история отношений, которые мысль поддерживает с истиной, — история мысли об истине” Предпринятая им критика “воли к истине” отнюдь не означала, что феномен истины как таковой выпадает из сферы его философского интереса: “те, кто говорят, будто для меня истины не существует, упрощают суть дела”

По убеждению мыслителя (интервью 1976 года), в “обществах, подобных нашему, “политическая экономия” истины характеризуется пятью исторически важными чертами:

1) “истина” сосредоточена в форме научного рассуждения в институтах, которые его производят;

2) она подвергается постоянной экономической и политической стимуляции (потребность в истине существует как в нуждах экономического производства, так и ради политической власти);

3) она является объектом бесконечного распространения и потребления в разнообразных формах (поскольку она циркулирует в органах образования или информации, пронизывающих тело общества, несмотря на определенные строгие ограничения);

4) она производится и передается не под исключительным, но под господствующим контролем и управлением нескольких крупных политических и экономических институтов (университет, армия, письмо, средства массовой информации);

5) она является ставкой всякого политического спора и всякого общественного противостояния (“идеологической” борьбы).

Фуко задается вопросом: “Посредством каких истинностных игр человек осмысляет свое собственное бытие, когда он воспринимает себя как сумасшедшего, когда он смотрит на себя как на больного, когда он понимает себя как существо живущее, говорящее и работающее, когда он судит и наказывает себя в качестве преступника? Посредством каких истинностных игр человек признал себя в качестве человека желания? ”

Неоконченная книга-трилогия Фуко — вопреки ожиданиям — камня на камне не оставила от понимания власти как репрессивной силы, подавляющей все, включая и сексуальность. “Наше общество, — сказал мыслитель в интервью после выхода книги, — это общество не репрессии секса, а его экспрессии ”

 

ИТЕРАТИВНОСТЬ

(санскр. iter а другой) понятие, введенное в дисциплинарный оборот современной философии Деррида, для обозначения повторяемости как таковой; повторяемости “вообще”; повторяемости, безотносительной и безучастной к присутствию/ отсутствию повторяемого. В традиционной метафизике повторение постулировалось как имманентно и атрибутивно предполагающее тождественность и самотождественность повторяемого, фундированное аксиомой тождественности и самотождественности присутствия (см. Differance, След). И. как единое означающее, содержит в себе (в традиционной для Деррида мыслительной стилистике) два конфликтующих смысла и значения: а) И. как возможности собственно повторения и б) И. как условие возможности иной процедуры неадекватного, мутационного (в самом широком мыслимом диапазоне пределов) повторения или альтерации. Тем самым, И. у Деррида выступает как исходное, пред-данное, пред-мыслимое основание повторения. По мнению Деррида, тождественность и самотождест- венность вещи, явления или понятия, по определению, предзадают включенность в его структуру параметра (горизонта) завершенности его бытия как присутствия (т. е. его смерти). Поскольку (вне рамок парадигм эзотериз- ма и религии) последняя исключает какую бы то ни было перспективную объективацию, любой сопряженный или соответствующий знак оказывается в состоянии репродуцировать данную завершенность в ее отсутствии, таким образом, в свою очередь, имитируя и собственную конечность. Одновременно, согласно догматам традиционной метафизики, цельность понятия или явления предполагает возможность бесконечного его воспроизведения (повторения). В связи с этим, по Деррида, в той мере, в какой во всех таких ситуациях правомерно полагать “первородную” самотождественную сущность — исходно отсутствующей, повторение может мыслится повторением того, что никогда не имело места. (Но: повторение иногда и повторяет повторение.) По мысли Деррида, в тех случаях, когда самотождественная сущность отсутствует, каждое повторение оказывается “иным” по сравнению со своим предшественником. Повторяющееся единство вещи, понятия или явления одновременно повторяет “отсутствие” замещая его место, — в результате всякий раз оказываясь “другим” Деррида в этом контексте настаивает на принципиальной возможности изначального присутствия “другого” в структуре понятия, вещи или явления (ср. “свое иное” у Гегеля). И. также оказывается обусловливающей и еще одну потенциально мыслимую структурную возможность: отсутствие самого повторяемого. В этом случае, по Деррида, повторение, повторяя, “отчуждается” становясь “другим” и дислоцируясь в “другом” месте. Эпистемологическим следствием данной концептуальной схемы выступает дальнейшее постижение и конкретизация механизмов осуществления такой мыслительной операции, как идеализация. Согласно каноническим схемам, идеальное (независимо от воздействия эмпирических актов и событий, которые пытаются деформировать его) способно к бесконечному повторению, оставаясь при этом самотождествен- ным. Фундирована такая возможность допущением осуществимости бесконечного числа актов повторения. По мысли Деррида, И. является условием возможности и невозможности самотожде- ственности идеального, конституируя, с одной стороны, то “минимальное тождество” которое и подразумевается идеальным по отношению к “эмпирии” и в то же время ставя под сомнение тождество и этого “минимального тождества” В таком контексте, поскольку И. является условием возможности и невозможности “минимального тождества” повторяемого, подрываемого возможностью повторения, она выступает также условием возможности “дубликации”: вещь, понятие или явление, согласно Деррида, всегда предполагают в своей структуре актуальный потенциал удвоения. С точки зрения Деррида, И. позволительно толковать как систематизирующий термин, сопряженный со всем, понятийным комплексом так называемых “неразрешимостей” ибо она также может интерпретироваться как: а) иное обозначение differance, предполагающего структурную возможность пространственно-временной смысловой различенности присутствия; 6) иное обозначение дополнительности — в той степени, в которой последняя суть пространство повторе- ния-замещения отсутствия; в) иное обозначение следа, поскольку “самостира- ние” последнего осуществимо именно как результат возможности повторяемости. Актуализируя и артикулируя эвристический потенциал осмысления проблемы “бесконечного в границах конечного” концепт И. у Деррида одновременно демонстрирует осуществимость вынесения соответствующих мыслительных операций “за скобки” полагавшегося ранее абсолютным интервала “конечность — бесконечность”