В. Р. А характеристика Николая Семеновича Голованова?

К. К. Голованов, который трижды изгонялся и принимался в ГАБТ, — явление, не поддающееся однозначному определению. С одной стороны, ярчайшая талантливость, с другой — часто дурновкусие. Мне кажется, все намерения Голованова чаще всего были интересными и правильными. Но отсутствие в нем чувства меры заставляло каждое намерение преувеличивать и доводить до абсурда. Если он делал ritenuto, которое было очень нужно и могло получиться естественно, то доводил его почти до полной остановки. Если ему нужно было подчеркнуть какую-то четверть в такте, то он замедлял эту четверть и вместо четырех четвертей получался такт на пять четвертей. Кроме того, он запредельно вольно обращался с авторским текстом. Очень любил надписывать контрабасы на октаву ниже и дублировал их контрафаготами. Он романтизировал партитуру, включал в нее челесты, арфы, колокольчики, что часто не совпадало со стилем композитора. А лучше всего у него получалась русская музыка…

Он пытался в Пятой симфонии Бетховена дописывать тубу. Конечно, это было вне стиля, и Бетховен у него не получался, хотя и не только из-за дописок. Он пытался Равеля еще больше равелизировать (но для Равеля ведь характерен не тяжелый бас, а легкая основа) — утяжеленные басы; меньше десяти контрабасов у Голованова в оркестре не стояло никогда. Они, конечно, тяжелили, и про него говорили, что он дирижирует Равеля «ала-твою-мать».

Но иногда подобное вмешательство давало блестящие результаты: особенно, когда дело касалось той музыки, которая почему-либо была слишком статична. Скажем, «Садко». Голованов перевернул вверх ногами всю партитуру. Он включил челесту, глокеншпиль, вписал флажолеты, и темпово очень произвольно обращался с авторским текстом. Опера, которая всегда считалась очень скучной, зазвучала такими необыкновенными красками, стала такой внутренне пульсирующей, динамичной, что тут я, по молодости негативно относившийся к Голованову, начал понимать — нужно учиться у него. И второй блестящей его работой была «Хованщина». Тут у него еще больше были развязаны руки, потому что «Хованщину» заканчивал Римский-Корсаков. Голованов разыскал оригинальную редакцию, сам инструментовал и вставил туда «Спор князей». Получился великолепный спектакль. Опять-таки он сделал темповые сдвиги, которые в редакции Римского-Корсакова почти не встречались, что навевало некоторую монотонность. Голованов сумел эти партитуры великолепно разнообразить. Самое главное — в русской музыке он всегда находил идеальную точку «золотого сечения» — кульминация была очень точно рассчитана. Поэтому в русской музыке, несмотря на то, что каждое форте превращалось в фортиссимо и вообще все нюансы были повышены, его темповые и звуковые кульминации всегда производили ошеломляющее впечатление.

Интересно, что про Голованова ходит много анекдотов-рассказов. Я и сам наблюдал его за пультом и сказал бы, что было два человека: Голованов за пультом и Голованов в жизни. В жизни он был обаятельнейшей личностью, обожал шутки, клевал на любой, даже небезупречный анекдот, заразительно от души смеялся, очень любил компанию; всегда около него было много народу, он был очень доброжелателен к людям. А когда становился за пульт, то моментально зверел. Его раздражало все, что не соответствовало его манере. Причем он часто «выпускал пар», уже зная, что стреляет из пушек по воробьям. Ну, скажем, каждый новый молодой музыкант знал, что на первой же репетиции он получит персональный «вздрюч» от Голованова. После этого считалось, что он уже прошел чистилище. Я сам наблюдал очень смешные, буквально детские его заскоки. Помню, сидит Адамов, концертмейстер виолончелей, внешне очень молодой. Голованов репетирует «Садко»: «Что это за аккорд — ни черта не звучит! Виолончели, возьмите мне ми-мажорный аккорд: ми — си — соль-диез — ми, четыре струны, сфорцандо!» Адамов, желая выслужиться, показать, как нужно играть сфорцандо, сыграл таким звуком — сплошное хряпанье, что все начали смеяться. А Голованов обиделся и напустился на него: «Мальчишка, столько лет сидишь в театре, не научился играть… черт знает что такое!» В общем, выпускал, выпускал пар, исчерпал все возможности и все еще не удовлетворился. И долго, долго смотря на Адамова, выпалил: «…и жена твоя петь не умеет!..» (У Адамова жена была солисткой оперы, очень хорошей.)

А концертмейстером виолончелей был некто Мизуч, он потом уехал в Киев. Он мне рассказывал случай, когда Голованов в увертюре к опере «Руслан и Людмила» требовал, чтобы в побочной партии виолончели просто бы лезли из кожи вон. И Мизуч в репризе, где виолончели одни играют эту тему, размахнулся и, оглянувшись на группу, зацепился смычком (как я в свое время), смычок у него выпал, но он не растерялся и продолжал играть рукой по воздуху, качаясь изо всех сил; а Голованов из-за пульта не видел, что он играет без смычка, — вся группа просто легла от смеха.

В начале его карьеры был полный фавор. В моду входили всякие декады. Была Белорусская декада. Еще была жива Антонина Васильевна Нежданова. И вот Голованова и Нежданову пригласили в Минск художественные руководители этой декады. Голованов знал, что будет дополнительный орден, и поехал. Они приятно проводили время, им отвели этаж в гостинице — каждому апартамент. Ведь они жили врозь, Голованов был скуповат и Нежданова тоже! Мне Свет Кнушевицкий рассказывал, как в довоенные годы он с ними ездил на пароходе. Нежданова пела, Голованов аккомпанировал (великолепным был пианистом), Кнушевицкий играл на виолончели для прослойки. Голованов очень любил, сыграв большой отыгрыш какого-то романса Рахманинова или Чайковского, после заключительного аккорда добавить еще «пры-пум». А Нежданова ему: «…Коля, ведь не написано здесь». — «…Ты знаешь, просится!»

Так, тот же Кнушевицкий рассказывал мне, как в Кисловодске каждый вечер он был свидетелем подсчетов. «Ну, Антонина Васильевна, давайте с вами подсчитаемся сегодня. Я вот съел обед. Это стоило то-то, вы просили купить цветов…» — «Николай Семенович, но цветы вы подарили!» — «На что же я дарил цветы? Это я считаю на ваш счет!» — Просто смешно, как дети!

Он не был гобсеком, просто своеобразный человек. Он собирал картины. Причем ему по баснословным ценам иногда всучивали жуткую дрянь. У него были и феноменальные вещи в квартире, где я бывал уже после смерти. Цвета обоев я не увидел — все стены были увешаны. Там были и Крамской, и Нестеров, и Иванов, и крупнейшее собрание живописи русских художников. Одновременно он собирал библии. У него «Апокалипсиса» было пять экземпляров разных изданий. Он собирал и иконы. Вообще все свои деньги он тратил на это.

Он был бездетным и все завещал своей сестре. Сестра его тоже не была замужем и посвятила свою жизнь ему, но после его смерти фактически все это осталось беспризорным и отошло государству. К сожалению, частично было разворовано. А сейчас на его квартире, слава Богу, сделали Филиал музея музыкальной культуры имени Глинки, и он считается творческим дирижерским кабинетом. Идею эту дал я, между прочим. Я предложил, чтобы там открыли нечто вроде клуба, чтобы можно было дирижерам и музыкантам после концерта зайти. Это рядом с консерваторией. Да, зайти туда и за чашкой чая посидеть, обсудить концерт. В общем, чтобы было где встретиться и поговорить на творческие темы.

У Голованова была еще одна мания — воровать партитуры. Если к нему попадала чья-то партитура — все! — навсегда. Помню, мне пришлось дирижировать «Колокола», и у Голованова была партитура из библиотеки Большого театра. Я по наивности к нему подлетел: «Николай Семенович, у меня маленькая партитурка, там ничего не видно, у вас, говорят, большая есть». — «Я посмотрю!.. Нет, не нашел». Потом, когда я рылся в его нотах после смерти, нашел — на самом видном месте лежала. Он вообще все партитуры прикарманивал. Правда, они все были исчерканы его знаменитым карандашом. У него было два карандаша — малиновый и синий, причем каждый такой ядовитости, что цвет проникал через все страницы насквозь, поэтому все его пометки сделаны навечно — стереть их нельзя. Кстати, оркестровые партии всех вещей, которые он дирижировал, тоже испещрены его карандашом. Он никому не доверял делать пометки в партиях — все изменения вносил в партии сам. Предположим, во время репетиции ему приходит в голову выделить что-то в партии четвертой валторны. Он просит принести после репетиции партию. Находит это место по партитуре, пишет нюанс и потом до конца страницы пишет два форте, раструб вверх, соло.

Однажды он с Неждановой, как рассказывал мне Покровский, приехал в Минск на декаду. Живут в свое удовольствие — готовится заключительный концерт. Голованов с Неждановой сидят на почетных местах, перед ними столики (снят ряд где-то в середине зала). Покровский на авансцене отдает всякие распоряжения. Потом спустился к нему: «Николай Семенович, подойдите к оркестру, скажите несколько слов, все знают, что Вы здесь». — «Ну что там, они отлично играют…» — «Им просто приятно будет Вас увидеть». — «Ну ладно».

Подходит к барьеру, к оркестру, и у него начинает наливаться шея и краснеть лицо. Дирижирует Татьяна Коломейцева, профессиональный дирижер, талантливая, тогда совсем молодая еще была. Вдруг он указывает перстом на второй пульт валторны:

— Что играешь?

— Николай Семенович, то, что написано…

— Не звучит ни черта!

— Написано — пиано…

— Что, написано пиано? Спрятал инструмент в такое место, что и сказать неприлично, подними раструб!

— Вот дирижер не просит…

— Дирижер, дирижер… — дамское рукоделие… И уходит на место, довольный, кровь обратно отливает. Он не мог равнодушно смотреть на оркестр, когда подходил к нему. Но все знали, что он очень отходчив и на него не обижались. К его чести надо сказать, что, во-первых, он никогда не переносил своих истерических воплей на личные отношения, и, во-вторых, — самое смешное, — если ему отвечали, вроде того, — как вы дирижируете, так я и играю, вы неправы (то-то и то-то), он стушевывался: «мы потом выясним»… но не обижался абсолютно…

Чтобы закончить воспоминания о нем, я должен немного осветить наши взаимоотношения. Когда я работал в театре, Голованов пришел туда в третий раз. После Пазовского. Я имел уже какие-то награды. После премьеры «Вражьей силы» в 1947 году работал уже четыре года: вел большой репертуар и своей партийной активностью сразу же заслужил его неприязненное отношение. Он человек старых устоев, довольно религиозный. И вот ему такая прыткость молодого дирижера была не очень по нутру.

Я был заместителем секретаря партбюро и на художественном совете часто «не в жилу» ляпал. Был случай, когда Голованов обязательно хотел, чтобы жена Свешникова пела в труппе. Она дважды поступала и оба раза не проходила. Она была очень плохая певица. Сам он говорил:

— Она, конечно, не первый сорт, но для Александра Васильевича… надо сделать. Она может петь вторые партии, Ларину и прочее — надо ее принять.

Первый раз большинство членов художественного совета проголосовало против. На следующий год Голованов имел разговор персональный. Проголосовали все «за», кроме трех человек — Жукова, Мчедели (муж Давыдовой, он когда-то пел Вотана, потом перестал петь, стал очень хорошим организатором и по сей день, если не ошибаюсь, директор Тбилисской оперы) и Кондрашин. Голованов вне себя был. Хотя формально по большинству было принято решение, сейчас же министерство это дело прикрыло — «решение не бесспорно». Так она и не поступила в Большой театр, и сам Свешников мне этого очень долго не мог простить (он тогда был директором хорового училища мальчиков и руководителем хоров капеллы). Когда я хотел своего старшего сына отдать в это училище, он его не принял. Просто не допустил к экзаменам. Я тогда в первый раз столкнулся с открытым цинизмом:

— Я бы хотел, чтобы мой сын пришел и вы его посмотрели — может ли он…

— Не знаю, у меня нет вакансий, в этом году будет ограниченный прием… Слушайте, а что со Свешниковой в Большом театре? — Прямо связал он все. Я стушевался, ничего не ответил и даже не повел туда сына.

…По молодости, я больше замечал негативные стороны Голованова: чрезмерный грохот в оркестре, убыстренные темпы и неровный ритм. Не потому, что неровный ритм, а потому, что он живую фразировку превращал в неровное движение. Но главная беда, что он приучал музыкантов играть форсированным звуком. Это я написал в статье о нем, что и вызвало негативную реакцию у старых музыкантов в мой адрес. А сейчас, когда время уже прошло и в оркестре другой стиль игры, становится ясным, что я был прав, конечно.

Вот тогда это меня раздражало, и я не замечал его положительных сторон. Хотя в конце его работами начал восхищаться, «Садко» и «Хованщиной» в особенности. Но вот интересно, «Садко» великолепно пел Нэлепп (работяга), пела Шумская, пела Шпиллер, пели в общем все невеликие и репетировали… Делался спектакль месяца три. Федоровский нарисовал великолепные декорации. Ставил «Садко» Покровский — это была одна из первых его ответственных работ в Большом театре. (Не считая переноса «Вражьей силы», он еще поставил «Онегина», и получился великолепный, ярчайший спектакль. Он до сих пор в репертуаре.) Козловский и Рейзен соблаговолили спеть премьеру. И вот на одну из последних репетиций они явились. Как сейчас помню (я был на этой репетиции), Козловский поет Индийского гостя со своим фривольным ритмом, а Ютсон Иосиф Адольфович играет аккуратнейшим образом, как написано… У Голованова желваки ходят, но Козловскому боится сделать замечание.

— Как играешь? — Не слышишь? — Как певец… обязан повторить его фразировку…

На премьере разыгралась довольно забавная сценка. Там по мизансцене стоят три корабля. Каждый корабль принадлежит заморскому гостю. Вот поет Индийский гость и приглашает Садко на свой корабль, после того как он спел. А хор в это время поет: «Ой, не ходить бы тебе, бойся феникс-птицы». И по мизансцене, когда Индийский гость приглашает Садко, тот должен пятиться назад. И вот он останавливается, чешет в затылке и смотрит на другой корабль. Выходит Веденецкий гость, а Индийский скрывается у себя — Садко ему отказал… Козловского не устраивало, что там нет места для аплодисментов и он себе на премьере решил сделать успех.

В. Р. Что, у премьеров была своя клака?

К. К. Конечно, там были козловитянки и лемешистки. Каждая группа старалась переплюнуть своих соперников… И здесь Козловский спел свою песню, — сейчас же раздались дикие вопли. Голованов задержал (там у альтов тремоло с ферматой, а потом вступает хор пианиссимо), подождал какое-то время, аплодисменты прохлопали, потом стали немножко стихать. Тогда Козловский наклонил голову. Аплодисменты снова вспыхнули, а когда снова начали стихать, Голованов пошел дальше, — хор поет свое, а Козловский снял шляпу и не уходит на свой корабль… Нэлепп стоит и не знает, что делать, спихнуть его, что ли? Время уже Веденецкому гостю выступать. Разъяренный Алексей Иванович выходит и с первой же ноты как двинет Козловского в бок: «…Город каменный…» Тот отшатнулся и ушел на свой корабль… Ну дети, абсолютные дети!

В. Р. А если без смеха?

К. К. Это показатель того, что искусство перестало существовать. Актер себя выпячивает через искусство, увы! Я с Козловским потом в какой-то степени подружился — в нем есть интересное тоже. Но тогда он был в театре фигурой явно негативной, потому что был ярким выразителем вот этого разложения, фривольности и ничегонеделания.

Голованов, конечно, знал, что я не стеснялся в частных разговорах высказывать свои и положительные и отрицательные мнения (ему передавали только отрицательные). Мы с ним раскланивались, иногда даже шутили, но я чувствовал с его стороны неприязнь. В последний год своей работы в театре Голованов уже не дирижировал. У него был легкий инсульт, и врачи запретили ему дирижировать больше, чем час подряд. Он руководил тогда двумя коллективами: Большим театром и оркестром Всесоюзного радиокомитета (оставшись там, после того как его вернули в Большой театр). Когда у него было здоровье, он и там и тут работал в полную ногу, а последний год он только приходил в театр и делал маленькие, короткие передачи на радио.

И вот я готовил в Большом «Иоланту». На этот спектакль на одну из репетиций пришел Голованов. Тогда Огнивцев готовил партию Рене, а он был последней любовью Антонины Васильевны и Николая Семеновича.

После репетиции я подошел к нему:

— Николай Семенович, есть ли у Вас замечания?

— Вообще надо поговорить, если хотите. Давайте завтра. Он пришел точно, со своей партитурой, на которой я увидел штамп радиокомитета. Я тоже со своей партитурой. Он решил, что я ничего, что он посоветует, не сделаю, а я решил все же послушать; мол, все-таки запишу все. Легким карандашиком начал размечать: «здесь надо сделать остановку, здесь надо сделать фермату». Все это, в общем-то, мне казалось довольно-таки нелепым. Потому что, если там поет хор «…и сказки слушать…» он рекомендовал «…и скаааазки слушать…» и т. д. И много таких моментов. Я все это записал, потом пришел домой, начал изучать и вдруг я понял: все правильно! За исключением количественной стороны. Если «…и скаааазки слушать…», то это прозвучит очень выразительно и правильно. Все цезуры, которые он советовал, абсолютно правильны: они драматургически отбивали начало нового куска, и это для меня с тех пор стало законом (и в симфонической музыке тоже). Высший комплимент в своей жизни я получил от Игоря Федоровича Стравинского, который сказал после исполнения «Петрушки»: «Вы отлично чувствуете паузы!» Я им придавал большое значение и часто делал их там, где они у него не написаны… Это лишний раз убедило меня в праве дирижера делать такие вещи, если он это находит нужным для ясного восприятия формы…

И вот целый ряд моментов из замечаний Голованова я решил попробовать на следующей репетиции. Я провел ее, незаметно внедряя то одно, то другое, и вошел во вкус такого подхода. А потом Голованов пришел как-то на спектакль, когда пел Огнивцев, и заметил, конечно, что я многое из того, что он советовал, реализовал, и как-то проникся ко мне доброжелательностью. Конечно, то, что человек с такой кипучей натурой был очень болен и должен был себя ограничивать в том, ради чего он существует, вызывало у меня симпатию и жалость. Но, кроме того, я начал понимать его значение. И вот после него, когда «Садко» начал дирижировать Небольсин, я слышал как будто бы то же самое, и инструментовка и темпы вроде, но… все было выхолощено. Так и получилось, что у меня с Головановым под конец его жизни образовалось нечто вроде какой-то взаимной симпатии, потому что он несколько раз очень одобрительно отозвался обо мне, как мне потом передали.

После его смерти я готовил «Садко» (но реализовать не пришлось) и благодаря его жене получил доступ в их квартиру. Я начал разбирать его ноты и увидел все партитуры с его бесконечными пометками. Я понял, какие тонно-часы потрачены на это… Разными карандашами сделаны пометки — чувствуются разные временные периоды, когда он находил нужную интонацию, когда он находил необходимое соотношение темпов — он все это помечал, зачеркивал, делал другие. Вот у него, в отличие от Пазовского, как я уже говорил, было чересчур смелое вмешательство в нотный текст, но все его ремарки в основном технологического характера: здесь акцент, здесь фортиссимо, здесь выделить, здесь сделать диминуэндо, ритенуто и т. д. А у Пазовского были в основном пометки психологические, то есть состояния, то, чего нужно добиваться на репетиции, Голованов добивался своего без слов, Пазовский много репетировал, потому что много говорил, но говорил мудрые вещи, как мы видели.

Голованов говорил мало, добивался своей волей, дирижерской техникой, очень своеобразной. Он дирижировал маленькой палочкой, держал ее за кончик и по отношению к себе не перпендикулярно, а горизонтально… Потому и правая половина оркестра не была видна совсем… Техника его была очень четкая, очень фиксированная, не размашистая. Он вел маленькими скупыми движениями, и оркестр так за ним шел — это удивительно просто. Когда он дирижировал «Поэму экстаза» (великолепно делал Скрябина), умел такую кульминацию распалить в конце, где восемь валторн, и еще колокола — неописуемо. Как они за ним ходили — это было идеально!

Но он по-разному делал то, что носило кульминационный характер. Это не элемент репетиционной сложности, а элемент беспрекословного подчинения оркестра себе. У него существовал культ звучания: сцену не очень он любил… не разбирался; ему было все равно, с кем работать: с плохим или хорошим режиссером — лишь бы хорошо звучало. Покровский говорил: «Знаю, что Голованову нужны мизансцены, чтобы тенора были на рампе». И действительно — порою звучало великолепно.

Так вот, я должен сказать, что сейчас для меня эти три фигуры: Голованов, Пазовский и Самосуд — являются образцами. Каждый был велик по-своему: Самосуд — сценическим чутьем, Пазовский — вкусом, мудростью, необыкновенной технологией, Голованов — музыкально-драматургическим мышлением. У каждого из них я что-то подсмотрел. Но, к сожалению, это все реализуется значительно позднее, чем нужно, то есть когда начинаешь сам быть собою недоволен. (Тогда я был весьма собой доволен!)