В конце XX – начале XXI века искусство вошло в новую эпоху – эпоху массового художественного производства. Предыдущая, модернистская эпоха, была эпохой массового потребления искусства. В таком духе ее описывали многие влиятельные теоретики: как эру китча (Гринберг), как культурную индустрию (Адорно), как общество спектакля (Дебор). То была эра искусства, сделанного для масс, – искусства, которое хотело эти массы соблазнить, быть ими потребленным. Однако поп-культура XX века производилась элитами, а не самими массами.
Сегодня ситуация изменилась. К этому привели главным образом два обстоятельства. Одно из них – возникновение новых средств производства и дистрибуции образов, второе – сдвиг в нашем восприятии искусства, изменение в критериях того, что считать искусством, а что нет.
Начнем со второго. Определение произведения искусства как чего-то, что создано вручную отдельным художником и так, что следы его труда остаются зримыми или по крайней мере идентифицируемыми в самом произведении, сегодня уже недействительно. На протяжении XIX века живопись и скульптура рассматривались как продолжение тела художника: они должны были сохранить следы этого тела даже после смерти автора. В этом смысле художественный труд рассматривался как неотчужденный – по контрасту с отчужденным индустриальным трудом, который, как предполагалось, не создает видимых связей между телом рабочего и промышленным продуктом.
Эта ситуация резко изменилась по крайней мере после Дюшана и использования им редимейда. Самая существенная перемена состояла, однако, не столько в использовании промышленно произведенных вещей в качестве художественных объектов, сколько в открывшейся для художника возможности не только производить свои собственные произведения в отчужденной, почти индустриальной манере, но также и позволить этим произведениям выглядеть так, как если бы они были произведены индустриально. Такие разные художники, как Энди Уорхол и Дональд Джадд, могут тут послужить примером постдюшановского подхода. Прямая связь между телом художника и телом произведения была разорвана. Исчезли ожидания того, что произведение искусства будет хранить тепло тела художника (в том числе и тогда, когда труп его уже остынет). Напротив, автор – художник – был провозглашен умершим уже в расцвете жизненных сил и органический характер произведения был переинтерпретирован в качестве идеологической иллюзии.
Следствием этого оказалось по крайней мере одно очевидное обстоятельство. Насильственное расчленение живого, органического тела, как обычно полагается, является преступлением. Но если произведение искусства является трупом или, более того, объектом промышленного производства, машиной, – тогда его расчленение не только не расценивается как преступление, но, напротив, всячески приветствуется.
А это, разумеется, как раз то, чем ежедневно занимаются сотни тысяч людей в контексте современных медиа. Сегодняшние массы хорошо информированы о продвинутом арт-производстве благодаря различным биеннале, выставкам типа Документы, Манифесты и их медийной репрезентации, и все они используют медиа точно тем же способом. Современные средства коммуникации и социальные сети типа Facebook, You Tube и Twitter дали глобальному народонаселению возможность размещать свои фотографии, видео и тексты так, что их не отличить от других постконцептуалистских художественных практик. А современный дизайн дает тем же массам возможность оформлять свои жилища или рабочие места в качестве инсталляций и воспринимать их именно таким образом.
В то же время все эти дигитальные контенты и продукты, которые сотни миллионов людей ежедневно вывешивают в Интернете, не имеют прямой связи с их телами – они так же отчуждены от них, как и любое другое современное художественное произведение.
Это означает, что эти контенты и продукты можно легко фрагментировать и использовать в совершенно других контекстах. В самом деле: сэмплинг, действующий посредством копипейста (copy and paste), является наиболее стандартной и наиболее часто используемой операцией в Интернете.
Таким образом, можно сказать, что имеется прямая связь между квазииндустриальными практиками постдюшановского искусства и современными интернет-практиками. Даже люди, которые не знают и не любят современных инсталляций, перформансов или энвайронментов, в контексте Интернета оперируют тем же самым методом сэмплинга, на котором эти художественные практики построены. (Здесь можно усмотреть аналогию с беньяминовской интерпретацией того, что публика готова принять монтаж в кино, но отказывается принять его в живописи.)
Такая ненаблюдаемость труда в современной художественной практике многими интерпретируется как освобождение от труда в принципе. В художнике начинают видеть носителя идей, концептов, проектов, а не – как это было раньше – субъекта интенсивного труда, будь то труд отчужденный или неотчужденный. Соответственно дигитализированное виртуальное пространство Интернета порождает в иных головах фантомы некоего нематериального труда и нематериальных тружеников, которые якобы открывают путь постфордистскому обществу всеобщего творчества, свободного от тяжкой работы и эксплуатации.
Одновременно дюшановская стратегия редимейда подрывает права интеллектуальной частной собственности, уничтожая привилегию авторства и предоставляя искусство и культуру в неограниченное публичное пользование. Использование Дюшаном редимейда может считаться настоящей художественной революцией, сравнимой с коммунистической революцией в политике. Обе революции были направлены на конфискацию и коллективизацию частной собственности – будь она реальной или символической. В этом смысле можно сказать, что некоторые современные художественные и интернет-практики играют сегодня роль символической коммунистической коллективизации в самом сердце капиталистической экономики.
Здесь возникает ситуация, в известном смысле напоминающая романтическое искусство начала XIX века. В Европе в тот момент повседневная жизнь определялась идеологической реакцией и политической реставрацией. После окончания французской революции и наполеоновских войн Европа вошла в период относительной стабильности и мира. Эпоха политических перемен и идеологических битв, казалось, навсегда ушла в прошлое. Гомогенный политико-экономический порядок, основанный на сочетании промышленного подъема и технологического прогресса с политическим застоем, казалось, возвещал о конце истории. Художественное движение романтизма, которое возникло в этот исторический момент по всему европейскому континенту, и стало той зоной, где еще мечтали об утопиях, помнили о травмах революции и проживали альтернативные жизненные проекты. Сегодня, как и тогда, художественная сцена становится местом для эмансипаторных проектов, партиципаторных практик, радикальных политических позиций, но также и памяти о социальных катастрофах и разочарованиях, которыми был полон революционный XX век. Этот специфический неоромантический и неокоммунистический аспект современной культуры лучше всего виден, как это часто бывает, ее врагам. Поэтому в своей влиятельной книге You Are Not a Gadget Жарон Ланье (Jaron Lanier) говорит о «дигитальном маоизме» и «роевом сознании», которые, с его точки зрения, правят в современном виртуальном пространстве, подрывая принцип интеллектуальной частной собственности и, следовательно, способствуя снижению культурных стандартов и потенциальной гибели культуры как таковой [74] .
Таким образом, мы имеем здесь дело не с освобождением труда, но скорее с освобождением от труда – по крайней мере от его ручного, подавляющего аспекта. Вопрос состоит в следующем: насколько этот проект реалистичен? Возможно ли освобождение от труда? В самом деле, современное искусство ставит перед традиционной марксистской теорией производства прибавочной стоимости следующий трудный вопрос: если первичная стоимость продукта отражает аккумуляцию в нем труда, как может редимейд приобрести дополнительную стоимость в качестве художественного произведения, несмотря на то что художник вроде бы не инвестировал в него дополнительного труда?
Постдюшановское искусство по ту сторону труда, похоже, составляет наиболее убедительный контраргумент против марксистской теории стоимости. Похоже, перед нами пример чистой, нематериальной креативности, которая выходит за пределы традиционных условий производства прибавочной стоимости при помощи ручного труда. Похоже, что в этом случае решения художника представить некий объект в качестве произведения искусства и решения некоей художественной институции принять этот объект в качестве такового достаточно, чтобы произвести ценный художественный товар – без инвестиции какого-либо труда. Экспансия этой вроде бы нематериальной художественной практики посредством Интернета на всю экономику создает иллюзию, что именно дюшановское (а не марксово) освобождение от труда – освобождение при помощи нематериальной креативности – открывает путь к новой утопии креативных множеств. Кажется, что единственно необходимая предпосылка для этого – критика институций, в том числе и художественных, которые ограничивают и подрывают свободу творчества этих изменчивых креативных множеств при помощи политики произвольных включений и исключений.
Однако здесь мы имеем дело с некоторой путаницей относительно понятия институции. Художественные институции обычно рассматриваются – особенно в рамках институциональной критики – как некие структуры власти, которые определяют, что будет в них впущено, а что останется за бортом. Это означает, что они анализируются главным образом идеалистически, а не материалистически. Если же рассматривать эти институции с материалистической точки зрения, то это скорее некие здания, пространства, транспортные агентства для постройки, поддержания и функционирования которых требуется огромное количество ручного труда. Так что можно сказать, что отказ от неотчужденного труда возвращает постдюшановского художника в ситуацию использования отчужденного ручного труда – переноса неких материальных объектов из внешнего пространства в художественное и наоборот. Чистая нематериальная креативность оказывается чистой фикцией, поскольку старый добрый неотчужденный художественный труд просто замещается здесь отчужденным ручным трудом по транспортировке объектов. Постдюшановское искусство по ту сторону труда на самом деле не что иное, как триумф отчужденного абстрактного труда над неотчужденным творческим трудом. Именно этот отчужденный труд по переносу вещей в совокупности с трудом, инвестированным в строительство и содержание художественных институций, и создает в результате художественную стоимость в постдюшановском мире.
Дюшановская революция ведет не к освобождению художника от труда, а к его пролетаризации: неотчужденный труд просто подменяется отчужденным индустриальным трудом по строительству и транспортировке. На самом деле современным художественным институциям художник как традиционный производитель искусства вообще больше не нужен. Чаще всего его сегодня нанимают как работника на определенный период времени для реализации какого-либо институционального проекта. С другой стороны, коммерчески успешные художники вроде Джеффа Кунса или Дэмиена Херста давно уже сделались предпринимателями.
Экономика Интернета делает эту экономику постдюшановского искусства еще более очевидной для внешнего наблюдателя. На самом деле Интернет – это всего лишь усовершенствованная телефонная сеть, средство транспортировки определенных электрических сигналов. Как таковой он не является нематериальным, будучи, напротив, предельно материальным. Если те или иные коммуникационные линии не проложены, а те или иные устройства не произведены, если телефонная линия не подключена или за нее не заплачено – нет ни Интернета, ни виртуального пространства. Пользуясь традиционной марксистской терминологией, можно сказать, что крупные корпорации, действующие в поле коммуникации и информационных технологий, контролируют материальную базу Интернета и средства производства виртуальной реальности, то есть ее хард. Таким образом, в случае Интернета мы имеем интересное сочетание капиталистического харда с коммунистическим софтом. Сотни миллионов так называемых производителей контента выкладывают свои контенты в Интернет, не получая от этого никакого профита, поскольку производство контента не столько интеллектуальный труд, оперирующий идеями, сколько физический, состоящий в ударах по клавишам. Прибыль присваивается корпорациями, которые контролируют материальные средства виртуального производства.
Решающим шагом в процессе пролетаризации и эксплуатации интеллектуального и художественного труда было, конечно, создание Google. Поисковая система Google перерабатывает фрагменты различных текстов в недифференцированную массу вербального мусора. Каждый текст, целостность которого раньше обеспечивалась авторским намерением, разлагается на отдельные пассажи, которые потом выуживаются из этой вербальной массы и произвольно комбинируются с подобными пассажами якобы на ту же тему.
Разумеется, вера в объединяющую силу авторского намерения была уже подорвана в последние годы философией, особенно дерридианской деконструкцией. В самом деле, деконструкция осуществляет символическую конфискацию и коллективизацию отдельных авторских текстов – изымая их из-под авторского контроля и сбрасывая в бездонную мусорную яму анонимного бессубъектного письма. Этот жест поначалу казался эмансипирующим, потому что так или иначе совпадал с некоторыми коммунистическими, коллективистскими мечтами. Однако, несмотря на то что Google реализует теперь деконструктивистскую программу коллективизации письма, создается впечатление, что он делает это несколько иначе. В любом случае есть разница между деконструкцией и гуглением: Деррида понимал деконструкцию чисто идеалистически как бесконечную и, следовательно, неподконтрольную практику, в то время как программы Google не бесконечны, а конечны и материальны – они подвержены корпоративной политике присвоения, контроля и манипуляции. Снятие авторского, сознательного, идеологического контроля над письмом не привело к его освобождению.
В контексте Интернета письмо подвергается скорее другому типу контроля – со стороны харда и корпоративного софта, со стороны материальных условий производства и дистрибуции письма.
Иначе говоря, полностью ликвидируя возможность художественного, культурного труда в качестве авторского и неотчужденного, Интернет завершает процесс пролетаризации труда, который начался в XIX веке. Художник здесь становится отчужденным работником – таким же, как и все остальные участники современного производственного процесса.
Тогда, однако, встает вопрос: что же случилось с телом художника после того, как производство искусства стало отчужденным трудом? Ответ прост: тело художника само стало редимейдом. Уже Фуко привлек наше внимание к тому факту, что отчужденный труд производит, среди прочих промышленных продуктов, еще и тело рабочего. Тело рабочего дисциплинируется и одновременно подвергается тотализирующему внешнему наблюдению – этот феномен Фуко метко окрестил паноптизмом [75] . Следовательно, отчужденный промышленный труд нельзя описать только с точки зрения его продуктивности. Необходимо принять в расчет тот факт, что этот труд производит и тело самого рабочего в качестве надежного механизма, объективированного инструмента отчужденного индустриального труда. И это можно даже считать главным достижением эпохи нового времени (modernity). Такие модернизированные тела населяют теперь современные бюрократические, административные и культурные пространства, где, похоже, ничего материального не производится, кроме самих этих тел, которые становятся еще более дисциплинированными и еще более подверженными паноптической слежке.
Можно, конечно, утверждать, что именно это модернизированное, нормированное рабочее тело используется в качестве редимейда современным искусством – тело, которое возникает в качестве побочного продукта отчужденного труда и уже в стандартных условиях промышленной или административной деятельности оказывается под постоянным визуальным контролем. Однако, чтобы обнаружить такое тело, современному художнику не обязательно идти на завод или в офис. Поскольку сегодня труд художника также является отчужденным, такое тело художник обнаруживает у себя самого.
В самом деле, в последние десятилетия тело художника все больше и больше оказывается в центре внимания современного искусства – в перформансе, видео, фотографии и т. д. Можно сказать, что сегодняшний художник все больше стремится экспонировать свое тело в качестве рабочего тела перед взглядом зрителя или перед камерой, воссоздающей ситуацию паноптического контроля, которому подвержены работающие тела на заводе или в офисе. Хороший пример экспонирования такого рабочего тела – недавняя выставка Марины Абрамович «В присутствии художника» (The Artist is present) в МоМА в Нью-Йорке. Во время выставки художница каждый день в одной и той же позе сидела в атриуме музея в часы его работы. Таким образом она воссоздавала ситуацию офисного служащего, чье основное занятие – сидеть на одном месте под наблюдением супервайзера, вне зависимости от того, какую еще работу помимо этого выполняет служащий.
Можно сказать, что перформанс Абрамович прекрасно иллюстрирует идею Фуко о том, что производство работающего тела – это главный результат модернизированного отчужденного труда. Именно потому, что художница ничего другого в это время не делала, она тематизировала невероятную дисциплину, выносливость и физическое усилие, необходимые для того, чтобы просто присутствовать на рабочем месте от звонка до звонка. В то же время ее тело подвергалось тому же режиму экспонирования, что и все другие произведения искусства в МоМА, висят ли они на стене или стоят на своем месте всегда в одной и той же позиции в надлежащие часы. Обычно мы предполагаем, что эти картины и скульптуры не меняют своего местоположения и не исчезают из музея после его закрытия или в то время, когда посетители на них не смотрят. Соответственно у нас возникает ожидание, что и неподвижное тело Марины Абрамович навсегда останется в музее, будет увековечено рядом с другими музейными экспонатами. В этом смысле выставка «В присутствии художника» создает образ живого трупа – единственной перспективы бессмертия, которую наша цивилизация способна предложить своим гражданам.
Этот эффект бессмертия дополнительно усиливается тем фактом, что перформанс Марины Абрамович является воссозданием/ повторением перформанса, который она же делала с Улаем в юности, когда оба они сидели лицом друг к другу в часы работы выставки.
В экспозиции «В присутствии художника» место Улая – место напротив Марины Абрамович – могло быть занято любым посетителем или посетительницей. Эта подмена тела Улая другим живым телом показывает, что рабочее тело художника на самом деле оторвано – отчуждающим, абстрактным характером современного труда – от его природного, смертного тела. Рабочее тело художника можно заменить любым другим телом, которое готово и способно выполнить ту же работу самоэкспонирования. Поэтому в основной, ретроспективной части выставки ранние перформансы Марины Абрамович и Улая были повторены/репродуцированы двумя различными способами: показом видеодокументации и реконструкциями, выполненными нагими телами приглашенных актеров. Здесь также нагота этих тел была важнее, чем их форма и даже пол (в одном случае Улай, по неким практическим соображениям, был заменен на женщину).