Перестроечные процессы, начавшиеся в нашем обществе, коренным образом изменили и культурную ситуацию в стране. Уже давно была очевидной «абсолютная неправомерность иерархически-пирамидальной системы партийно-государственного руководства этой сферой общественной жизни». Что касается собственно театра, то он вошел в перестройку с грузом своих, специфических, давно ждущих решения проблем. Это и непомерно разросшиеся труппы; и монополизация репертуарной политики театров, внедрение в практику тематического планирования репертуара, что отлучало от сцены многих талантливых драматургов, не вписывавшихся в эти «реестры»; это и «огосударствление» системы Станиславского и фактическое уничтожение иных театральных течений, пресечение традиций В. Мейерхольда, М. Чехова, А. Таирова.

С 1 января 1987 г. театр вступил в комплексный эксперимент, который должен был обеспечить долгожданную творческую и экономическую свободу режиссерам и театральным труппам от жесткой опеки высших органов управления культурой.

Однако то, чего так долго ожидали, оказалось очень непростым для постижения. Возникла парадоксальная психологическая реакция: растерянность… перед тем, о чем столько десятилетий мечталось, что с затаенной надеждой ожидалось. Что делать со свободой и гласностью?

Так, с началом комплексного эксперимента (в 82 театрах Союза) в театральных дискуссиях на первый план естественно выдвинулись проблемы далеко не творческие, а производственно-коммерческие. Свершился «эффект оборотничества», когда новые возможности совершенствования театрального дела оказались использованы прежде всего администрацией. Анализ последствий театрального эксперимента подтвердил, что «нынешние руководители театрального дела смогли точно оценить социально-психологические и экономические рычаги рынка зрелищ… свобода решений, предоставленная театрам, часто оказалась монополизированной административно-управленческим аппаратом в ущерб инициативе творческих работников, что повлекло уход из театров талантливых мастеров именно в период осуществляемых реформ».

Не художник-драматург или режиссер со своей эстетической программой вышел на первый план – а директор-коммерсант, директор-производственник. Среди факторов, очевидно повлиявших на художественную атмосферу, в театрах начал интенсивно срабатывать «фактор зрителя»: сильное влияние массовой, случайной, чаще всего «одноразовой» публики, ориентированной на развлекательное шоу-представление или явно коммерческий спектакль. Пойдет или не пойдет зритель, – от этого зависит экономическая стабильность театра. Все это сказывается на характере репертуара. Заколдованный круг: освободившись от идеологического диктата доперестроечного времени, получив право на свободу творчества, современный художник попал в зависимость от потребительского спроса; отсюда – вынужденная ставка на «верняк», «кассовый репертуар», а это чаще всего пьесы упрощенного содержания и низкого качества; отсюда – усиление гастрольно-выездной деятельности с подбором «удобных» для этих целей пьес и необременительной сценографической оснащенностью. И так далее.

Небольшое отступление от непосредственной темы нашего разговора необходимо для того, чтобы понять плюсы и минусы современного момента в работе драматургов. Перестроечные сезоны в театральной критике получили довольно сдержанные оценки. Звучал даже реквием по театру вообще. Причины назывались и называются разные: драматурги упрекают режиссеров в невнимании к новым, современным пьесам, режиссеры – драматургов – в отсутствии шедевров, созвучных времени, и те и другие – сетуют на коммерциализацию театральной жизни («вначале… слово…» на театре вытеснилось прозаическим «вначале деньги»).

А все дело – в характере наступившего нового времени. Для искусства оно сложно своей «переходностью». Достаточно прислушаться к мнениям спорящих, чтобы почувствовать это:

«Театр существует в системе других искусств, и этот фон определяется сегодня невероятно высоким уровнем нашей публицистики, поистине шедеврами… которыми полны журналы… На острой пьесе, на голой публицистике выехать невозможно, газеты в остроте театру не обойти…» (А. Смелянский). «Сегодня возникает необходимость осмысления глубинных проблем нашей исторической жизни, иллюстрациями тех или иных отдельных трагических случаев не отделаться» (М. Швыдкой).

«Сейчас у нас спроси любого – никто толком не знает, куда идти. Много поэтов, которые не пишут стихов, художников, которые не пишут картин. В рок-н-ролле то же самое: о чем петь – непонятно… Время обрушилось на людей, переломало их. В искусстве сейчас очень мало творчества, мало серьезных размышлений о жизни, слишком много политики».

Много сказано о растерянности драматургов перед стремительно, хаотично, непредсказуемо развивающейся жизнью. Можно добавить, однако, что во многих случаях это не столько растерянность, сколько мудрое желание «не бежать, а остановиться, чтобы понять смысл происходящего» (О. Ефремов).

Очень отрадно, что в период перестройки ведущие наши драматурги в большинстве своем не хотели быть «командой быстрого реагирования», что в драматическом творчестве ощутима тяга к осмыслению, а не к поспешному отражению, отклику, что сцену не захлестнула, как бывало в не очень давние времена, конъюнктура, пьесы «на тему», что встречали отпор многочисленные еще недавно конкурсы «на лучшую пьесу о…» («рабочем классе», «пограничниках», «корчагинцах 70-х», «ко дню Победы» и т. д. и т. д.).

«Вот недавно я слышал объявление о конкурсе пьес для радио и телевидения о перестройке, – поделился своими чувствами по этому поводу В. Розов. – Да простят меня, это что-то в духе прежних времен. Ну что значит: пьесы о перестройке? Пьеса может быть просто пьесой. А пьесы бывают о людях. Подобные же тематические ограничения породят неизбежно поток псевдоактуальной халтуры».

В атмосфере творчества на современном этапе высоко поднята планка критериев правды и художественности. Это объясняется множеством объективных и субъективных факторов и обязывает драматургов не спешить с написанием «злободневных» пьес, тем более, что в нынешних условиях уже никто и не призывает «как можно быстрее и ярче отразить» и, слава богу, не подгоняет упреками в «отставании от жизни», сопровождающими советских драматургов на протяжении всей истории советского театра.

В размышлениях драматургов о сегодняшнем дне на страницах периодики есть разумное понимание недопустимости суетности, понимание высокой ответственности за свои слова, ибо «…Сегодняшний зритель намного обогнал и театральную скоропреходящую моду, и отношение к себе сверху вниз со стороны театра – он изголодался, заждался умного, несуетного разговора о самом главном и насущном, о… вечном и непреходящем…».

Конечно, говорить о всеобщей мудрости и глубине в осмыслении происходящего было бы неправдой, так как надо еще научиться жить во времени, которое началось. Слишком сильна эйфория от возможности говорить и знать все и обо всем. Отсюда очевиден в нашем сознании крен в сторону недавно закрытого, запретного. Это вполне естественно. Какие же свои пути нашли современные драматурги в атмосфере свободы выбора?

 

Оживление жанра политической драмы

В истории советской драматургии установлена закономерность взлета жанра политической драмы: ее связь с подъемом социальной и политической активности общества (революция и гражданская война, рубеж 50—60-х годов).

Период нашей истории, начавшийся с апреля 1985 г. принято сравнивать с обозначенными выше историческими вехами. По аналогии полагалось ожидать вслед за всплеском общественной активности адекватной реакции со стороны политической драмы и театра. Однако ожидания не оправдались. Политическая драма оказалась не просто на периферии, но подверглась как таковая ожесточенным нападкам со стороны теоретиков и практиков литературы и театра. Сложившаяся ситуация может и должна стать предметом детального научного исследования, остающегося за рамками данной работы. Тем не менее для завершения ее необходимо высказать несколько соображений, касающихся нынешнего состояния политической драмы.

Одним из существенных факторов жизни общества к концу 80-х годов является его резкая, все возраставшая политизация. Политика пронизала собой буквально все. Не только общественную, профессионально-трудовую, но даже частную, личную жизнь человека.

Особое место заняли печать, радио, телевидение, обрушив потоки сведений, документов, а затем и их интерпретаций, до того неизвестных массовому читателю и зрителю. С публицистикой не могли конкурировать другие источники информации, в том числе и литература. Газетно-журнальный бум сменился телевизионным, достигшим апогея, когда началась трансляция заседаний съездов народных депутатов, сессий советов разных уровней. Зрители получили возможность наблюдать политическую драму жизни, творимую самими людьми. Законам массового зрелища подчиняются и зрители, и их участники. Экран телевизора зачастую становится весьма условной границей, разделяющей тех и других. Все это во многом напоминает атмосферу массовых зрелищ и театральных празднеств «ситуаций начала времен»: периода революции и гражданской войны. Политические страсти, свидетельствующие об усиливающемся расколе гражданского общества, продолжают довлеть над миром идей и разумных политических действий. Разброс мнений настолько велик и настолько подчинен эмоциям, что о беспристрастном, объективном взгляде художника нельзя и говорить.

Вместе с тем театр, еще надавно активно обращавшийся к политическим пьесам, внезапно прозревает, объявляет себя хранителем классики, ориентированной на общечеловеческие ценности. Невостребованная театром политическая драматургия уходит в тень, следствием чего является прежде всего уменьшение числа конъюнктурных произведений. Что же касается переориентации всех сторон нашего общества, в том числе его искусства и литературы на общечеловеческие ценности, то, как известно, политическая драма не чужда этим проблемам, что подтверждается произведениями М. Булгакова, В. Набокова, Л. Леонова, Б. Брехта.

Идея свободы личности, рассмотренная в различных аспектах философией, этикой, правом, пронизывает все мировое искусство. В политическую драму проблема свободы личности входит вместе с конфликтом, отражающим противостояние личности и тоталитарного государства с его изощренно разработанной системой подавления. Опубликованные за последние годы пьесы свидетельствуют о том, что в политической драме тема тоталитаризма становится ведущей. Она представлена разными направлениями, которые весьма условно можно разграничить и определить как «сталинскую» и тему ГУЛАГа. Сталинская тема пришла в драму и на сцену в пьесах М. Шатрова «Диктатура совести» и «Дальше… дальше… дальше…» и продолжена в пьесах «Вожди» Г. Соловского, «Черный человек, или Я, бедный Coco Джугашвили» В. Коркия, «Иосиф и Надежда» О. Кучкиной. Нельзя здесь не учитывать публикации в 1990 г. известной пьесы П. Вайса «Троцкий в изгнании». Как скоро выяснилось, в советской литературе уже существовали произведения на эти темы, написанные давно, но советский читатель был от их «тлетворного» влияния долго и зорко оберегаем. К нам вернулись романы и пьесы А. Солженицына, проза Ю. Домбровского, В. Гроссмана, пьесы «Колыма» И. Дворецкого, «Надежда Путнина, ее время, ее спутники» И. Малеева, «Анна Ивановна» В. Шаламова, «Брестский мир» М. Шатрова, «Тройка» Ю. Эдлиса и другие, написанные 20 или даже 30 лет назад и только сейчас опубликованные. Большинство из них написаны в традиционных формах (пьеса-хроника, документальная драма, социально-психологическая пьеса). Современное освоение этой темы драматургами неоднозначно, спорно и в художественном, и в содержательном плане. Так, автор пьесы «Вожди» Г. Соловский пытается ввести читателя и зрителя в историю психологического и политического противостояния Сталину Кирова и Орджоникидзе. Трагический по сути материал получает в пьесе неадекватное, упрошенное художественное толкование как очередной факт, подтверждающий коварство Сталина и наивность его окружения. Интересны попытки раскрыть малоизвестные «человеческие» страницы жизни вождей («Иосиф и Надежда» О. Кучкиной). Попытка О. Кучкиной показать внутреннюю драму вождя в связи с трагической судьбой его жены Надежды Аллилуевой оказалась во многом несостоятельной, так как «авторская версия событий» художественно не убедительна.

Паратрагедией назвал свою пьесу «Черный человек, или Я. бедный Coco Джугашвили» В. Коркия. В авторском «предуведомлении» актерам, играющим Сталина и Берию, предложено поменяться ролями во втором акте. Хотя драматург хочет представить это предложение как свой каприз, очевиден содержательный смысл этой перестановки для понимания концепции пьесы. Трагический фарс в стихах, в котором мастерски спародированы сюжетные ситуации, герои, тексты шедевров мировой драматургии («Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, «Гамлет» В. Шекспира), свидетельствует о раздвижении жанровых границ, вмещающих сталинскую тему. Пьеса В. Коркия в постановке студенческого театра МГУ произвела в свое время шокирующее впечатление. Прозвучала мысль о том, что поскольку мы уже смеемся над историческими фигурами, вызывающими совсем недавно страх и ужас, мы с ними тем самым и расстаемся. Думается, что прав М. Шатров, так и не уведший со сцены в финале пьесы «Дальше… дальше… дальше…» своего героя, и В. Коркия, вложивший в уста Сталину под занавес слова: «Но миф о бедном Coco Джугашвили лишь только начинается». Имеется в виду не только сам исторический персонаж, но и его образ в искусстве, в том числе и в политической драме, которая с нашей точки зрения, еще находится на подступах к теме и подлинно художественного открытия в ней еще не сделала.

Человек, проходящий через различные стадии политического террора, включая концентрационный лагерь, – в центре пьес И. Дворецкого «Колыма», М. Малеева «Надежда Путнина, ее время, ее спутники», В. Шаламова «Анна Ивановна», А. Солженицына «Республика труда» и «Пленники», Ю. Эдлиса «Тройка» и др. Большинство пьес на тему ГУЛАГа – хроники. И это понятно. Их авторы-летописцы не просто свидетели или участники, а трагические герои эпохи великого лесоповала. Солженицынский «Архипелаг ГУЛАГ», казалось бы, исчерпал на данный момент тему, и пьесы – не более, чем его драматургические вариации. В многонаселенных пьесах А. Солженицына, В. Шаламова, И. Малеева сюжетные скрепы между картинами ослаблены, каждая из них – отдельная новелла лагерной жизни со своим сюжетом и героями.

«Роман жизни» героини в драме И. Малеева «Надежда Путнина…» (1956) начинается весной 1928 г., когда ее еще в мягком вагоне, но под конвоем отправляют в Сибирь. Заканчивается действие пьесы тоже в вагоне поезда. Вернувшись в 1956 г. после реабилитации в Москву, Надежда Путнина снова, но уже по своей воле, едет в Сибирь, ставшую ее судьбой. Художественное время пьесы линейно и однонаправленно, на его горизонтали отмечены вехи: 1928, 1937, 1939, 1944 и 1956 годы.

«Колыма» И. Дворецкого (1962) написана как воспоминание героини о прошлом, поэтому автором использован прием ретроспекции. Названная «героической хроникой» пьеса рассказывает о событиях Великой Отечественной войны с той ее стороны, которая никогда прежде затронута не была. «Враги народа», а следовательно, по логике осудивших их, и отечества, узнав о войне, ведут себя как настоящие патриоты. Парадокс состоит в том, что для того, чтобы проявить естественные в такое время чувства и стремления, заключенным приходится создавать в лагере подпольную организацию для защиты родины.

Рисуя страшный в своей будничности мир ГУЛАГа в «Республике труда», А. И. Солженицын, в отличие от других авторов, сосредоточивших внимание на одном или небольшой группе героев, населяет пьесу большим количеством персонажей. Лишь немногие из них выделены и очерчены более рельефно, чем другие. Лагерь у Солженицына – своеобразный ковчег, в котором волею бога собраны люди разных национальностей, социального происхождения, вероисповедания, разных идеологических взглядов и политических пристрастий. Зэки и охрана, зэки и вольнонаемные, политические и уголовники, размежевание среди политических – таковы основные составляющие конфликта пьесы. И все же главное противостояние проходит не здесь. Оно в области высших ценностей, отделяющих человека от недочеловека. Подлость и предательство, как и человечность и самопожертвование, не всегда соотносимы с политикой и идеологией. Выстоять, остаться человеком и тем самым противостоять тоталитаризму – главная цель центральных героев пьес на гулаговскую тему. Утверждению этого пафоса подчинены все драматургические средства: способы организации действия, сюжет, композиция, приемы характеросложения.

В ряде пьес, примыкающих по теме к гулаговской, таких, как «Четыре допроса» А. Ставицкого (1962) и «Тройка» Ю. Эдлиса (1971), являющихся не хрониками, а традиционными социально-психологическими драмами, политический конфликт раскрывается методом психологического анализа. Число персонажей здесь сведено к минимуму: следователь и подследственная, три члена ОСО. Отношения между ними строятся как идеологические и психологические поединки. Авторам было важно сосредоточиться на внутреннем мире персонажей и попытаться понять психологические механизмы, управляющие личностью. Особенность конфликта обеих пьес состоит в том, что по ситуации (допрос, заседание тройки) обвинители и обвиняемые резко размежеваны, в ходе же действия роли меняются, а в итоге приговор выносится всем. И прежде всего – системе, порождающей бесконечную цель преступлений против личности. Проблема вины является одной из центральных и в то же время трудноразрешимых по причине взаимообусловленности множества объективных и субъективных факторов, приводящих к трагедии и общества, и личности. В потребности решения этой проблемы – одна из перспектив развития политической драматургии.

Очевидно, что вслед за пьесами-хрониками появятся пьесы-параболы, которые переводят конфликт личности и тоталитарной системы в план обобщения, раскрывают его в соответствующей эстетической системе. Свидетельством тому является пьеса-притча А. Казанцева «Великий Будда, помоги им!», опубликованная в 1988 г. Совмещающая черты притчи и антиутопии, пьеса рассказывает о «днях и ночах образцовой Коммуны имени Великих Идей», прототипом которой является режим, совсем недавно господствовавший в Кампучии. Черты особой жестокости, античеловечности подчеркнул автор в образе казарменного коммунизма. В пьесе показан механизм низведения личности до существа с первобытными инстинктами, превращение человеческого сообщества в стадо животных, единственным чувством которых является страх. Противостоят страху и ненависти любовь, понимание и прошение, проповедуемые Путником, которого никто не хочет слышать и понять. В финале пьесы на вопрос девочки: «Куда все идут?» – он отвечает: «Повторять. Все сначала. Через десять, двадцать, тридцать лет… И все сначала». Притча обнажает эту безжалостную и горькую истину, которую никак не может постичь человечество.

Своеобразное сочетание типологических разновидностей обнаруживается в пьесе В. Войновича «Трибунал» (написана в 1984 г., опубликована в СССР в 1989 г.). Это комедия в форме суда. Сатира обращена на пороки тоталитарного государства периода стагнации. В центре пьесы – превращение маленького человека из обывателя в гражданина вопреки не только его собственному желанию, но и усилиям системы. Изначальная коллизия, драматургические ситуации построены на парадоксе, вершители судеб (Прокурор, Председатель суда, Секретарь, Защитник) очерчены резко сатирически. Главный же герой Семен Подоплеков и его жена – живые люди, волею случая попавшие под колесо фортуны (в пьесе – на весы Фемиды с завязанными глазами и автоматом Калашникова в руках). Только здравый смысл и пробудившееся чувство собственного достоинства помогает герою удержаться и не стать частью перевернутого мира, существование которого укладывается в судебную процедуру.

Конфликт личности и тоталитарной системы, доминирующий в политической драме сегодня, очевидно, будет одним из центральных и в дальнейшем. При этом материалом для художественного исследования будет служить не только близкое или далекое историческое прошлое, но и современная действительность.

 

Список пьес

Войнович В. Трибунал // Театр. 1989. № 3.

Дворецкий И. Колыма // Совр. драматургия. 1988. № 1.

Казанцев А. Великий Будда, помоги им! (Дни и ночи образцовой коммуны имени Великих Идей) // Совр. драматургия. 1988. № 2.

Ким Ю. Ной и его сыновья // Ким Ю. Творческий вечер. М., 1990.

Кучкина О. Иосиф и Надежда, или Кремлевский театр // Сов. театр. 1989. № 2.

Соловский Г. Вожди // Совр. драматургия. 1989. № 4.

Ставицкий А. Четыре допроса (Трагический поединок) // Театр. 1988. № 7.

Шаламов В. Анна Ивановна // Театр. 1989. № 1.

Шатров М. Брестский мир // Новый мир. 1987. № 4. Дальше… дальше… дальше… // Знамя. 1988. № 1.

Эдлис Ю. Тройка // Совр. драматургия. 1989. № 4.

 

Нравственные проблемы в пьесах 80—90-х. годов

Перестроечные процессы вскрыли, выявили такие стороны нашей жизни, которые еще совсем недавно считались не свойственными социалистической действительности и проходили в нашем искусстве лишь по ведомству «их нравы». Современная пьеса на тему нравственности резко ужесточилась. Проститутки и наркоманы, бомжи и неформалы, уголовники всех мастей, от взяточников до рэкетиров, наводнили современную литературу, экран и сцену настолько, что в критике вполне обоснованно зазвучало беспокойство по поводу потока беспросветной «чернухи», «шоковой терапии». Чрезмерное увлечение этим материалом без достаточного художественного воплощения действительно питает так называемую «массовую культуру».

Но вместе с тем это и тревожный показатель нравственного нездоровья общества. Крайности отражаются крайностями. Естественно. долгое замалчивание проблем привело к прорыву плотины, и просто отмахиваться и закрывать глаза на «очевидное невероятное» бессмысленно. Крик семидесятников «Что с нами происходит?!!» – не был услышан вовремя. Вещизм и конформизм, «жестокие игры», о которых предупреждали пьесы Арбузова и Розова, Володина и Вампилова, Зорина, Рязанова и Брагинского, драматургов «новой волны», пышным цветом расцвели в лозунговой атмосфере на почве все пронизывающего вранья и коллективной безответственности Виктор Зилов, Егор Ясюнин, Майя Олейникова – порождение этой системы, точно так же, как нынешние «инфанты», «фанаты», «интердевочки».

Подводя итоги «перестроечных сезонов», театральный критик В. Дмитриевский так обобщил проблематику и нравственную атмосферу пьес, лидирующих в репертуаре: «О ком и о чем они? Прежде всего – о неустроенных горьких судьбах – это очевидно. О несчастных, загнанных нищетой и страхом, больной совестью „шестидесятниках“, об изуродованных идеологическими бреднями и цинизмом двойной морали подростках, о неудачливых в семейной и личной жизни женщинах, о сломленных кабинетной демагогией и начальственным произволом мужчинах, опустившихся люмпенах, бомжах, проститутках, еще недавно процветающих „людях свиты“. В перевернутом их мире приметами ныне повседневного, привычного уклада, „среды обитания“ стали жестокость, насилие, шантаж, вероломство, животный секс, блатные нравы, матерщина, вызывающие жесты и удары ниже пояса».

Черты такого образа жизни обусловливают и конфликты, и криминогенную напряженность сценического действия, природу драматизма и логику характеров многих пьес Э. Радзинского, В. Мережко, А. Галина, А. Дударева, В. Дозорцева, М. Ворфоломеева, С. Злотникова и др.

Интерес к «дну», оттеснивший на второй план даже историко-политические проблемы, во многом определяется коммерциализацией театрального процесса. «Кассовые пьесы» в атмосфере гласности и художественной свободы, несомненно, делают свое дело, привлекая внимание к больным проблемам, но известно, что недуг недостаточно выявить, продемонстрировать. Важнее понять, что с ним делать.

Мы намеренно не касаемся здесь широкого тиражирования подобных жизненных явлений и героев публицистикой, кинематографом, художественной прозой, слабыми драматургическими поделками, Ибо все это вкупе действительно пугает наше неподготовленное к такому «обвалу» сознание. Обратимся к пьесам драматургов «новой волны», которые первыми всерьез начали поднимать этот жизненный пласт еще в предшествующее десятилетие, вслед за А. Вампиловым, в основном в жанре социально-психологической драмы. Их поддержали тогда на этом пути наши маститые А. Арбузов и В. Розов, которых Я. Явчуновский в своей последней книге полушутя-полусерьезно назвал «самыми талантливыми поствампиловцами». Естественно, что драматурги этой плеяды возглавили репертуарный список первых лет перестройки. Среди лидеров театральных сезонов 1987–1988—1989 гг. – «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Свалка» А. Дударева, «Женский стол в охотничьем зале» и «Ночные забавы» В. Мережко, «Сад без земли» и «Дорогая Елена Сергеевна» Л. Разумовской, «Спортивные сцены 1981 года» Э. Радзинского и «Кабанчик» В. Розова, дождавшийся своего выхода на сцену.

Конечно же, так называемая «новая волна» – это не просто генерация драматургов, которые вошли в литературу приблизительно в одно и то же время, в 70-е годы. Этим именем названо прежде всего движущееся, не стоящее на месте социально-психологическое направление, наиболее традиционное для русской драматургии. Движение этого типа драмы от Тургенева и Островского до Чехова и Горького, через творчество Розова, Володина, Вампилова до наших дней – объект самостоятельного научного исследования. По крайней мере в перестроечные годы уже ощущается, что по сравнению с 70-ми годами конфликты и герои в этих пьесах стали жестче, изменилась и поэтика.

В недавнем прошлом «плохой хороший человек» Кинг и его приятели из пьесы В. Арро изумили нас («Смотрите, кто пришел!»), породили массу вопросов и не дали на них ответов. Кто же пришел? Современный вариант героя заявляет сам о себе: «Мы пришли» (с логическим ударением на любом из двух слов). Так назвал свою пьесу начинающий драматург О. Ернев (Современная драматургия. 1989. № 2). Затронув больную проблему психологической и нравственной адаптации «афганцев» в нашей далеко не цивилизованной действительности, автор чрезмерно увлекся нагнетанием жутких сцен мести, самосуда, оправдывая действия своих героев вечными библейскими заповедями («Те, которые, не имея закона, согрешили, вне закона и погибнут…») и даже приподнимая их над теми, кто «благополучно устроился в жизни»: конформистами, развратниками. Автор провозгласил своих героев «санитарами больного общества», миссионерами. Опубликованная рядом с пьесой О. Ернева драма В. Розова «Дома» (тоже об афганцах), хотя и суровая, но более сдержанная в решении трагической для нашей истории темы. Чувствуется больший жизненный и литературный опыт автора: меньше открытых эмоций, больше стремления осмыслить происшедшее. Правда. в одном из недавних своих интервью старейший наш драматург, все свое творчество посвятивший нравственной проблематике, проповеди добра и человечности, вынужден был с горечью признаться: «То, что мы своими руками сделали в своей же стране, это настоящая историческая трагедия… То, что я вижу вокруг могло бы вылиться в трагедию, достойную Софокла или Еврипида, но никак не Розова. Или в хлесткую сатиру.

К счастью, настоящий драматург должен быть добрым, я не могу написать ничего подобного».

Для воссоздания жестокой правды нужны новые художественные средства, новый язык, иные жанровые формы. Эксперименты в этом направлении затронули и позднюю «новую волну», и уже определившуюся «новую драму».

Уже немало сказано о «шоковой терапии», обрушившейся на нас благодаря гласности, жестокой реальности, долгие годы камуфлируемой замалчиванием, запретом на темы или обозначением «не наше», «их нравы». «Открылась бездна…» Прежде всего, безжалостно опрокидываются идеалы и кумиры прошлого («Черный человек, или Я, бедный Coco Джугашвили» В. Коркия). Вопреки погодинско-шатровским интерпретациям темы революции сочиняются новые «явления вождя народу» и разыгрываются в современных студиях-лабораториях пародийные композиции, подводящие итог советской театральной «Лениниане», вроде «Человека с рублем» в питерской студии «Четвертая стена». А в Московской студии «Лаборатория» поставлена пьеса В. Денисова «Шесть призраков на рояле», содержание которой навеяно картиной Сальвадора Дали. Копия полотна великого сюрреалиста встречает зрителей в фойе, «оживая» в спектакле, превращая спектакль в полный абсурд: на крышке рояля появляются… призраки, то есть шесть ипостасей вождя мирового пролетариата: «искрометный Поводырь», «ораторствующий Пророк», «громила Практик», «меднолобый и бронзовокостюмный Памятник» с сакраментальным бревном, «лукавый Портрет» и «стреляющий цитатами Подлинник», которые после теоретизирования приступают к «действиям». Для «достижения полной гармонии» струны рояля натягиваются поперек, а педали «присобачиваются» к клавиатуре. Как пишет критик К. Горячев, «Метафора прозрачная: тянет на весь советский период». Подобное направление в современной интерпретации истории, конечно же, воспринимается неоднозначно, в том числе и как предел начавшегося разрушительного процесса пересмотра и опрокидывания прежнего, как «бесовское действо», «пляска на костях».

В большей степени современная драматургия соприкасается с «театром жестокости», повышенным интересом к жестокостям самой нашей жизни. Расхожей стала сентенция: у нас не было театра абсурда, у нас была абсурдная жизнь. Нынешний перестроечный и постперестроечный драматургический авангард, как заметил один из его исследователей, «спустился из космоса на свалку истории и, рыща среди выброшенных предметов, из них конструирует свою лирико-эпическую модель». В современной нашей драматургии уже накоплен некоторый опыт «нехороших» пьес. Достаточно вспомнить действительно «обжигающую оторопь» от открывшейся перед нами жестокой абсурдной реальности в пьесах «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Свалка» А. Дударева, «Спортивные игры 1981 года» и «Наш Декамерон» Э. Радзинского. А ведь позже появились еще «…Sorry» и «Титул» А. Галина, «Темная комната» Л. Петрушевской, «Я стою у ресторана…» Э. Радзинского… Молодежь еще безогляднее погружается в отечественный беспредел (упоминалась, например, пьеса О. Ернева «Мы пришли»). Многое рассказали нам о разрушительной силе безнравственности, порожденной ложью, конформизмом, пьесы Ник. Коляды («Игра в фанты», «Барак», «Мурлин Мурло», «Канотье», «Рогатка»). Сгущение нелепостей быта, гротесковость ситуаций, шокирующий откровенным цинизмом язык, матерщина стали обычной приметой подобного рода пьес. Когда их поток стал чрезмерно бурным и публицистика вкупе с критиками и эстетиками восстала против «чернухи» (на пике перестройки и гласности), вспомнились давние «размышления оптимиста», драматурга А. Володина: «жестокое, ничтожное, подлое можно описывать в той степени, в какой это обеспечено запасом доброты и любви, как бу мажные деньги должны быть обеспечены золотым запасом. Достоевский имел право на Смердякова и папу Карамазова, потому что у него были Алеша, Настасья Филипповна, и Мышкин, и мальчик Коля…» Лучшие из современных драматургов обладают таким «золотым запасом». Это видно не только из их искренних признаний, но и прежде всего в их творчестве.

Движение неостановимо. У поколения «новой волны» и их предшественников появились молодые последователи: Н. Коляда, О. Ернев, М. Арбатова, А. Железцов, О. Михайлова, М. Угаров, Е. Гремина и мн. др.

Между драматургами «новой волны» и представителями «новой драмы» (объединение это также весьма условно), заявившими о себе в конце 80-х, несомненно, существует определенная преемственность – утверждает критик Н. Бржозовская, – «и в ясном осознании реально происходящих жизненных процессов, и в открытии ранее запретных тем, и попытке найти нравственные ориентиры в нашем сдвинутом, аномальном мире. Но есть между ними и принципиальное различие. Для поколения 60-х самым важным было понимание причин, исследование корней явления, для нового – осмысление последствий. Конечно, не все пьесы укладываются в подобное деление, но общая тенденция прослеживается достаточно очевидно» Критик права в своей последней оговорке: так, имя лидера «новой волны» Л. Петрушевской постоянно упоминается и в размышлениях о «новой драме». Все относительно, все в движении.

Драматургия, посвященная нравственным проблемам, представлена на современном этапе драматургами разных поколений… Она многоаспектна и по содержанию, и по форме. Отрадно возвращение к творческой работе ряда драматургов, готовивших своими пьесами перестройку в конце 80-х, а потом вдруг «исчезнувших» куда-то. Причина известна: слом эпохи. Атмосферу этого времени ощущали, конечно, не только писатели. «В считанные месяцы нас выбило из привычного жизненного ритма, на нас обрушилась лавина информации, кардинально изменившая и наши ценности, и наши взгляды, – писал народный артист СССР, художественный руководитель БДТ Кирилл Лавров. – Каждый из нас пережил если не депрессию, то стресс или хотя бы растерянность… Драматургия должна была деполитизироваться, десоциологизироваться и заговорить новым языком. В одночасье это не делается. Нужно время» И если молодому поколению драматургов такая переориентация была не нужна (они как писатели, родились в этом времени), то для более старших, «заговор молчания» был необходим. В настоящее время с новыми пьесами, осмысляющими происшедшее со страной, с людьми, возвращаются в драматургию Л. Зорин, И. Друцэ, А. Дударев и др.

 

Список пьес к теме

1. Ворфоломеев М. Распутица // Театр. 1987. № 2. Срок проживания окончен // Театр. 1988. № 5.

2. Галин А. Звезды на утреннем небе // Театр. 1988. № 8. Группа // Театр. 1980. «…Sorry» // Театр. 1992. № 3. Титул // Совр. драматургия. 1993. № 2. Аномалия // Совр. драматургия. 1996. № 4.

3. Дударев А. Свалка // Театр. 1988. № 3. В сумерках // Совр. драматургия. 1997. № 2.

4. Ернев О. Мы пришли! // Совр. драматургия. 1989. № 2.

5. Злотников С. Сцены у фонтана // Совр. драматургия. 1988. № 4.

6. Казанцев А. Тот этот свет // Драматург. 1993. № 2.

7. Коляда Н. Рогатка. Мурлин Мурло. Сказка о мертвой царевне // Коляда Н. Пьесы для любимого театра. Екатеринбург, 1994.

8. Мережко В. Женский стол в охотничьем зале // Совр. драматургия. 1988. № 3.

9. Радзинский Э. Убьем мужчину? («Я стою у ресторана: замуж поздно, сдохнуть рано») // Театр. 1987. № 3.

10. Разумовская Л. Конец восьмидесятых // Драматург. 1993. № 2.

 

Сегодня Л. С. Петрушевская широко известна читателю и зрителю как активно пишущий прозаик, мастер «жестокой прозы», и как репертуарный драматург, чьи пьесы широко идут на отечественной и зарубежной сцене.

Однако путь ее к известности был далеко не легким. Достаточно вспомнить один из первых шагов на этом пути: попытку опубликоваться в «Новом мире» А. Твардовского в 1969 г. Приговор главного редактора был суровым: «Меня не устраивает позиция, когда автор сливается с серостью, бездуховностью и как бы сам тоже оказывается посреди своих малоинтересных людей. Это, к сожалению, есть у Петрушевской». Но несмотря на характеристику человека с «психологией отчаянной», ни во что не верящего и убежденного. что «ничего хорошего быть не может», Петрушевская продолжала писать рассказы, сказки, пьесы, сценарии мультфильмов, переводила с польского, киргизского, азербайджанского… Вряд ли человек, убежденный «что жизни нет, есть существование» способен к творчеству.

В ряду драматургов «поствампиловского призыва» имя Л. Петрушевской неизменно называют первым и по неоспоримости своеобразного таланта, и по типично многострадальной судьбе ее пьес.

В большинстве случаев неприятие художественного мира Л. Петрушевской было вызвано неадекватным «идейно-тематическим» подходом к ее пьесам, по первому, поверхностному впечатлению. «То, что она одарена чутьем к неприглядной правде, способностью заметить нечто уродливое и нелепое, эксцентричное и жутковато-смешное прямо посреди мирного течения жизни, – это было ясно даже не злым критикам, – писала М. Строева. – Но ее „неудобный“ талант продолжал шокировать тех, кому приятнее было бы скрыть постыдные беды под покрывалом ханжества».

По тому же первому впечатлению критики не раз упрекали писательницу в безжалостном, жестоком, равнодушном отношении к своим героям, в объективизме и бесстрастности. «Петрушевская герметизирует свой мир. Словно сама жизнь пьесу написала, а драматург выступает только конструктором лингвистических блоков, строит из них филологически изощренный каркас пьесы… При бесспорной языковой активности Петрушевская как истолкователь действительности кажется безразличной, пассивной». Остановиться на этом первом впечатлении – значит ничего не понять в Петрушевской. Об этом предупреждает критик Н. Агишева, делясь своими впечатлениями о спектакле «Уроки музыки» в студии Р. Виктюка: «„Магнитофонная драматургия“? Подсмотрено в замочную скважину? Но отчего же так начинает болеть сердце – что, разве все мы наследные принцы и изнанка жизни была нам совсем не знакома?

Шок – как люди живут! Как бедно, убого, одноклеточно люди живут! – сменялся традиционными для русских саднящими вопросами: почему так происходит? кто виноват? что делать? Душу жгло оттого, что, несмотря ни на что, перед нами были не просто люди, достойные жалости и осуждения, а личности с биографиями, легко прочитывающимися в коротких репликах, понятными слабостями и стремлениями жить лучше, кто как умеет. Чем ничтожнее и мельче оказывались их порывы, тем сильнее хотелось что-то исправить и чем-то помочь».

Сейчас иные времена, наконец-то беспрепятственно публикуются и ставятся на сцене пьесы Петрушевской, как новые, так и 10-летней давности. Вышли два больших сборника; издано 5-томное собрание сочинений и однотомник прозы. А на «Боннском биеннале» в 1992 г. цикл одноактных пьес Л. Петрушевской «Темная комната» с большим успехом представлял «новую драму России». Все это позволяет предпринять попытку, не отвлекаясь на недавние дискуссионные страсти, сделать некоторые обобщения о художественном мире писательницы.

 

Мир, среда обитания героев Петрушевской

Первое, что бросается в глаза в пьесах Л. Петрушевской, это перегруженность бытом. Герои, кажется, ничего не способны замечать вокруг себя, кроме постоянных семейных неурядиц, нехватки денег и поисков способов найти их. Быт сгущен, сконцентрирован до такой степени, что представляется единственной всеобъемлющей реальностью. Он превращен в абсолют, вбирает все возможные проявления человека, все возможные отношения между людьми, люди же мечутся в этом плену, либо отбиваясь от не скончаемых проблем, либо молчаливо и покорно неся их бремя И те и другие следуют сентенции одного из героев Петрушевской, нечаянно изреченной: «Надо жить жизнью…» Какая это жизнь?.. – Слово персонажам:

Полина. У нас мало денег. Папина пенсия, мамина совсем ничего, я младший научный да двое детей… Костя ведь не вносит денег… Костя настаивает, чтобы мы уехали и жили от родителей отдельно. А я их не могу бросить. они старые. Потом, кто будет с детьми. Потом, на какие шиши купить квартиру. Так что все упирается… Стираю дважды в неделю. Мы в прачечную не отдаем, не хотим вариться в общем котле… Магазины ежедневно… Еще пишу диссертацию (2, 127, 131).

Эля. Ну, а я всегда живу в долг. Играю в черную кассу. Денег нет и не будет, зато есть, что надеть (2, 197).

Татьяна. Магазины, электричка, кастрюли жирные… (2, 197).

Быт – плен, одушевленный властелин, персонифицированный в деталях окружающей героев материальной обстановки. У Петрушевской ошеломляет парадоксальное несоответствие между на званием пьесы («Любовь», «Анданте», «Уроки музыки», «Квартира Коломбины») и приземленностью, обыденностью, бездуховностью, цинизмом, как нормой существования персонажей.

«Три девушки в голубом»… Образ, вынесенный в название пьесы и ассоциирующийся с чем-то чистым, романтически возвышенным (может быть, с чеховскими сестрами Прозоровыми?), звучит иронично по отношению к трем молодым женщинам, связанным отдаленным родством и общим «наследством» – полуразвалившимся дачным домом, вернее, его половиной, где они вдруг одновременно решили провести лето вместе со своими детьми. Предмет обсуждений здесь – протекающая крыша, кому и за чей счет ее чинить. Звания «настоящего мужчины» здесь удостоен разведенный ловелас Николай Иванович, лишь на том основании, что в два дня сумел «возвести» во дворе дома туалет «типа сортира». тем более что другой мужчина в этой пьесе, трижды алиментщик. шофер-пьяница Валера Козлосбродов на такой подвиг не способен («Я испытываю отвращение к физической работе. А от умственной меня тошнит»). Дерутся дети, и «три девушки» постоянно из-за них ссорятся…

Соответствующим образом звучит и «романс о влюбленных» (пьеса под названием «Любовь») в «комнате, тесно обставленной мебелью: во всяком случае повернуться буквально негде, и все действие идет вокруг большого стола» (2, 215).

Среди множества обступающих человека в сфере быта проблем Л. Петрушевская чаще обращается к самым больным, высокого социального накала. Это прежде всего неустроенность быта, теснота, приводящая к ненормальным отношениям поколений в одной семье, к озлобленности и даже ненависти. «В вашей квартире, конечно, тесно трем поколениям» – лейтмотив многих пьес, в частности, «Уроков музыки». С приходом из армии единственного сына Николая, приведшего в смежно-изолированную двухкомнатную квартиру девушку Надю из общежития, в относительно благополучной семье Кузнецовых утрачен мир и покой, «пошло дело».

Бабка. Нам уже все уготовано. Потеснимся, перемрем, детям уступим, смертию смерть поправ. Вы тут, мы там, внуки с дедами, а бабку на погост…

Таисия Петровна… Она ведь из общежития. Она на нашу квартиру намаслилась. Это да. А наш Николай ей ни на что не нужен. А он тянется вообще уйти за ней. Она только моргни. Хичница (2, 14–15).

Бабка (подумав).…у нас проклятые смежные комнаты. Теперь всю дорогу так будет: «Извините, мы не помешаем» – и так далее.

Николай. Почему же это? Почему это так будет?..

Федор Иванович. Надя ко мне в Сызрань приезжала два раза.

Николай. Она моя жена.

Таисия Петровна. Она к тебе два раза приезжала, а отец на тебя всю жизнь положил. Учил тебя, кормил.

Николай. Я своим детям не буду так говорить.

Таисия Петровна. До своих еще дожить надо. И вырастить самим.

Николай. Начинается!.. (2, 16–17).

Старая как мир песня сгущается в художественной атмосфере пьес Петрушевской в дикую какофонию: абсурдную девальвацию родственных чувств.

Во имя «спасения» от неугодного брака мать «подкладывает» сыну соседскую девочку, изгоя в собственной семье. В результате ломаются три молодые судьбы («Уроки музыки»). Брат упекает сестру-близнеца в «дурдом» с диагнозом «шизофрения», а по выходе ее оттуда пишет новое заявление о продлении лечения. А на самом деле, – исповедуется героиня, – «я просто переживала смерть мамы, после больницы тяжело, надо как-то жить… А брат опять вызывает врача, мы ее не можем поднять с постели, она неподъемная, сама себя не оправдывает, кормить я ее не в силах… А брату, видно, понравилось жить одному, опять положил меня в больницу, диагноз уже тот. Клали меня, я кричала криком. Положили в буйное» (1,231).

Деградация чувств отцов и детей в десятках рассказанных Петрушевской историй о дележе имущества, об ожидании смерти близких во имя овладения квадратными метрами, дачами, «Жигулями» и т. д. и т. п. настолько очевидна, устрашающа, что корысть и, скажем, «сыновняя любовь» неотделимы в речевом потоке:

Валя. Она хочет, чтобы я с ними жил, я не отказываю. Но мои родители как же? Они останутся одни на пятидесяти метрах на старость? Интересно, что же это, они на меня всю жизнь работали, а я теперь их брошу? Кто Машину отцу водить будет? (2, 112).

Те же аномалии и в супружеских отношениях:

Паша. Я до двенадцати должен успевать домой, а то Тамара после двенадцати лишает меня супружеских ласк… (2, 113).

Татьяна. Зачем ты мой кошелек взял? Дуралей.

Валера. Ты знаешь, что такое у мужчины долги?

Татьяна. Восемь лет у тебя все долги да алименты. Все дела да случаи.

Валера. Может мужчина получать сто тридцать на руки минус алименты тридцать пять ежемесячно?

Татьяна. Нарожал детей…

Валера. Учти! Когда рождается ребенок, мужчина умирает заново. И так каждый раз. Ни один мужчина не хочет этого (2, 148).

М., героиня диалога «Стакан воды», называет мужа своего не иначе, как Волк: «Волк есть Волк, он хватает и съедает, санитар, вы это понимаете? Он съест и убьет» (1, 230). Ими прожита длинная многотрудная совместная жизнь, без любви, без элементарного уважения: «У нас хозяйство идет врозь, он себе сам свое хозяйство стирает и покупает, я же работаю, в моих условиях не работать равняется голодной смерти… Так вот, он сам себе подстирывает в раковине, питаться в диетическую столовую ездит на Маяковку, и вот решил улучшить жизнь и сказал, что теперь тут будет приходящая его жена, то же самое и прачка и кухарка, а то он не в силах больше выносить меня… Стали мы жить втроем, как ансамбль „Березка“…» (1,225,228).

Именно в такой атмосфере уместны истины, вроде: «Мужу-псу не показывай себя всю»; «Ничего, все бывает, зато теперь некому будет на старости лет стакан воды мне в морду швырнуть» (2, 227). Ни божества, ни вдохновенья… Алкаш Валера Козлосбродов (из «Трех девушек в голубом») «классически» обобщил такого типа родственные отношения: «Мы особенно не знакомы, но родственники. Так сказать, одного помета… Помет (поднимает кулак), это когда одна свинья зараз опоросится» (2, 147).

Одним словом, в пьесах Л. Петрушевской быт – не фон, а главное действующее лицо, в столкновении с которым персонажи ведут каждодневную борьбу за существование.

Когда читаешь Петрушевскую, часто вспоминаешь Чехова («пошлость пошлого человека», «люди обедают, просто обедают, а между тем…»; «мало действия – …много разговоров…» и т. д.) и осознаешь, что ее пьесы – этап в развитии «социально-бытовой», «психологической», «правды жизни» и других подтипов этой традиционной ветви русской драматургии. И в то же время видишь что-то совсем иное, что В. Гульченко, например, определил как неореализм: «Неореализм – это удивление перед обыденным, трепет перед буднями, извлечение социального смысла из увиденного». Л. Петрушевская действительно смогла удивиться и заставила «удивляться» других. Конечно же, обращение драматурга к скрупулезному анализу повседневности вызвано тревожной ситуацией, когда эта обыденность ведет к обвальной духовной деградации личности.

 

Круг героев Петрушевской

У Л. Петрушевской свой четко очерченный круг героев. Не случайно у нее есть рассказ, который так и называется «Свой круг». Из кого же он, этот круг, состоит? Значит, вначале было так: «Серж с Марией, их дочь за стеной, я тут с боку припека, мой муж Коля – верный, преданный друг Сержа; Андрей – стукач, сначала с женой, Анютой, потом с разными другими женщинами, потом с постоянной Надей; с нами всегда была Таня, валькирия метр восемьдесят росту… Тут же была Ленка Марчукайте, девка очень красивая, бюст пятого размера, волосы длинные русые, экспортный вариант, двадцать лет. Ленка вначале вела себя как аферистка, каковой она и была, работая в магазине грампластинок» (3,15–16).

Все они, превратившись из беспечных студентов в младших и старших научных сотрудников разного рода НИИ, продолжают собираться каждую пятницу для поддержания отношений: «Десять ли лет прошло в этих пятницах, пятнадцать ли, прокатились чешские, польские, китайские, румынские или югославские события, прошли какие-то процессы, затем процессы над теми, кто протестовал в связи с результатами первых процессов, затем процессы над теми, кто собирал деньги в пользу семей сидящих в лагерях – все это проскочило мимо. Иногда залетали залетные пташки из других, смежных областей человеческой деятельности…

Однако это было давно и неправда, кончились те дни, кончились все дни понимания, а наступило черт знает что, но каждую пятницу мы регулярно приходим, как намагниченные, в домик на улице Стулиной и пьем всю ночь» (3, 19).

Жизнь в «своем кругу» движется по заданному регламенту. Каждый здесь играет свою роль, к которой уже привык за все годы «общения» и очень боится ее утратить, потому что это означало бы оказаться уже не «наедине со всеми», а «на рандеву» с собой.

Петрушевская исследует в своих произведениях жизнь определенной социальной среды. Это по преимуществу люд городской, с неустойчивой зыбкой жизненной позицией. И спешат они сколотиться в компании, «заключиться в круг», убегая от одиночества. И лишь на первый взгляд кажется, что все эти Паши, Кости, Вали, Эли, Риты, Полины, работающие в разных НИИ, бюро, конторах, автору безразличны, что, «в ее глазах человек – довольно ничтожное создание», как однажды заметил драматург С. Алешин.

Потрясает, например, судьба Ольги в пьесе «Сырая нога, или Встреча друзей»:

Володя. А любопытная девушка Ольга. Кто она?

Сережа. Да это Олька-депрессия. Совсем не человек. Мы ее жалеем, принимаем. Спивается помаленьку, жалко ее. Ничего в душе нет, на все плюет. Придет как человек, разговаривает, а у самой одно только на уме, это видно… Погибает, совсем погибает. А дочка у нее. Тоже погибает (2, 103).

Так, может быть, при всей ничтожности его состава этот круг – «круг спасательный» для многих? Ведь в финале пьесы довольно неприглядные по сути своей Володя, Алеша, Дмитрий берут Ольгу под защиту: «Это наша девочка, отдай. Это моя девочка. Я за нее тебе хобот расшибу…»; «Отпустите женщину, во первых…» (2, 104).

У ранней Петрушевской в одноактной пьесе «Чинзано» (1979) – «встреча друзей»: собрались вместе Паша, Валя, Костя и пьют «Чинзано», купленное в соседнем магазине. Кто они? Указаний на род их занятий в афишке к пьесе нет. Но можно догадаться из диалогов, что это ничем не примечательные инженеры, так называемые ИТР. Слова Паши: «Тамара привыкла, что я получаю рубль пять. Теперь мне тут повысили. Она меня спрашивает: Паша, ты рубль двадцать теперь получаешь?» (2, 117) – и еще несколько незначительных штрихов – единственное свидетельство социальной принадлежности этих людей. Они мало зарабатывают, и так же мало им нужно от жизни.

«Я тоже так, пусть живут как знают. Я пальцем не пошевельну для себя. Никому не желаю мешать жить. Не хочу судиться, разговаривать, чтобы они с машиной вещей отъезжали. Да пропади оно все пропадом. А я проживу. Они не в силах ничего сделать, молча смотрят на мое падение, а я не падаю, живу» (2, 117), – такая незамысловатая философия, и так может сказать о себе не только Константин.

Эти трое еще не старых мужчин ни за что не хотят отвечать, вернее, они не могут позволить себе такую роскошь. Уж очень это обременительно! Да и при всем желании это у них теперь не получится. И они пьют…

Паша. Чем хорошо выпить: все уходит на задний план.

Валя. Зачем уходить от реальности, если реальность такова, что мы просто любим пить, любим это дело, а не из каких-то высших соображений что-то забыть. Зачем все время прикрываться какими-то пышными фразами. Пьем, потому что это прекрасно само по себе – пить! Свой праздник мы оправдывать еще должны. Да кому какое дело, перед кем оправдываться? (2, 114).

Даже смерть матери не может вывести Пашу из этого привычного оцепенения, из сомнамбулического состояния, в котором он пребывает, и тем более она не может ничего затронуть в его приятелях. Похоже, они перестали осознавать, что такое жизнь, что такое смерть. В какой-то момент Паша произносит в панике: «Я ничего не вижу. Последнее время я стал хуже и хуже видеть. Я слепну!» (2, 122). И это не просто физическая утрата зрения, а самоустранение, самоисключение из реального мира. Ничего не нужно этим людям: ни дома, ни семьи, ни детей, а только «на полу два старых пальто да стол с бутылкой. И никто больше не нужен…» (2, 120).

В пьесе «Сырая нога, или Встреча друзей» обычная старая компания, «старые кореша» собираются по поводу четвертой годовщины свадьбы Сережи и Наташи. Хотя праздновать особенно нечего: четыре года (со свекровью за перегородкой), в ругани, взаимном недоверии. Наташа носит на лбу «шрам, шрамик» от Сережи-боксера. Перед приходом гостей виновники торжества – в «предпраздничных хлопотах»:

Сережа. Ты что, два рубля последние у старухи взяла?

Наташа. Я не брала.

Сережа. Кто тебе позволил? В этом доме воровать могу только я! Весь шкаф исцарапала.

Наташа. Я не брала, понятно.

Сережа. У нее же ни копейки до получки!

Наташа. Да? У нее тысяча рублей на книжке!..

Сережа. Это страховка, она застраховалась себе на похороны, это святые деньги.

Наташа. А что ты тогда ее уговаривал дать на мотоцикл вместо похорон?

Сережа. Я не желаю ей смерти, понятно? (2, 78).

Алеша и Алена, Володя и Ира, Дмитрий и Соня, постепенно появляющиеся на сцене, круг друзей, каждый «со своей легендой», раскрываются в воспоминаниях о том, как они «у Соньки пили вчера и позавчера», как Наташа с Сережей ездили по Волге с отверткой, чтобы добывать староверские складни с крестов староверских кладбищ («Работаешь, работаешь отверткой, – археология», «археологические раскопки»), а самое главное – как они «гудели» у Карпухина!

«Да Карпухин бы… у Карпухина бы… сейчас бы Карпухина сюда…», потому что у него квартира «не то что…», «У Карпухина бы мы спели… Он бы привез по бутылочке валютного джина и вермута… По своей привычке…» По всему по этому Карпухин – душа компании, «он художник, а жена у него Франческа, шведка. Служит в шведском филиале здесь, в Москве», правда, ничего не выдает мужу на руки, потому что «он спустит все в один миг,» (2,89).

Здесь Володя, преподаватель химии в институте, пьяница, ерник, донжуан… Самый интеллигентный из них Димитрий, «кандидат наук, который уже неделю не появляется в кругу друзей, потому что у него нет денег на бутылку». Его подруга Соня, заведующая отделом, разведенная мать-одиночка, которая разрывается между подвальчиком художника Карпухина, где «один разврат», и своей обычной компанией, куда приезжает «как пришитая». Перспектива романа с Димитрием ее не радует: «А зачем мне ваш Димитрий. Он и так на меня вешается. Это не волнует… Димитрий ясен, у него что: кооператив, алименты, бегает пешком до метро семь километров и обратно, с работы бегает с портфелем, в портфеле кефир и хлеб „Здоровье“. В квартире холодильник, в холодильнике одни ле карства… А любит он только балет. Представляете? Но в подвал я не поеду, там надо из себя изображать полную дуру, а мне уже трудно в моем возрасте» (2, 81). Одним словом, этот привычный «сходняк» не имеет ничего общего со встречей друзей, что красноречиво подчеркивается финальной репликой пьесы.

Среди всего прочего наиболее пронзительно звучит в пьесах Л. Петрушевской парадокс о женщине: «Я еще не одряхлела и абсолютно не измотана физически. Только закалена. Посмотрите, нет морщин. Это не от хорошей жизни…» («Стакан воды»).

Пьесы «Сырая нога…» и «Чинзано» написаны в 1973 г., а в 1977 у «Чинзано» появилось своеобразное продолжение – «День рождения Смирновой». Здесь ведут диалог уже женщины, те самые Эля, Полина и Рита, о которых упоминается в «Чинзано». Всем трем очень тяжело. И Эле, которая не решилась «быть матерью-одиночкой, с отцом моложе матери на двадцать лет, да еще и который не хочет ребенка знать, да еще безо всякой надежды…» (2, 38). И Рите, которая растит свою Таньку одна, без мужа… И Полине, которой «Костя ни капельки не помогает», которая бьется как рыба об лед да еще диссертацию пишет и перешивает на машинке «Зингер» из старого, чтобы «аккуратно ходить…» Все они задавлены житейскими невзгодами, лишены «плеча», на которое можно было бы опереться.

Женская неустроенность – сквозная тема в творчестве Л. Петрушевской. В ее пьесах нет счастливых семей и нет счастливых женщин. И беда в том, что многие ее героини даже не знают, что это такое, счастье. Характерна реплика Юли из «Анданте»: «Смешно, у нас это дико сказать, а в Агабаре по пять жен имеют. Ведь знаете, детка, каждой жене лучше быть пятой, чем никакой» (2, 235). Вот и рождаются уродливые формы видимости счастья, вроде брака втроем («Анданте») или «романа» Иры с Николаем Ивановичем («Три девушки в голубом»). Какой же обделенной любовью надо быть, чтобы поверить этому пошляку и цинику, называвшему ее «ангелочком», «ночной бабочкой-птицей», а в итоге получить, как и следовало ожидать: «Ты кончай с этими преследованиями меня тобой!» (2, 193).

Вопреки всему, у женщин Петрушевской (Ирины из «Трех девушек в голубом», Нины из «Уроков музыки», Ау из «Анданте» и даже М. из «Стакана воды») «нормальная человеческая реакция на низость окружающей жизни выражается в том, что они по сути, живут в придуманном, а не в реальном мире. Позволяют себе хотя бы иногда поверить в невозможное и принять желаемое за действительное». Нет, их вовсе не устраивает вариант «отдаться под той елочкой», им вовсе не смешон анекдот про «мусикапи». «Нет, тут вмешалась природа, подарив желанный сон, в котором есть все необходимое человеческое – безоглядность, доверие, жертвенность – Чтобы выжить, не погибнуть… без любви».

Незабываем крик бесприютной Ау («Анданте»): «Сына-а!», завершающий бесконечный список необходимого для полного счастья.

 

Поэтика театра Петрушевской

Пьесы Л. Петрушевской поражают необычной художественной формой «подачи», воспроизведения реальной действительности. Мир, сотворенный ей, уникален, (сказанное относится и к ее прозе). Полностью соглашаюсь с критиком Р. Тименчиком, написавшим образное «введение в театр Петрушевской»: «Как вначале читателя восхищает карнавал в этой тугоухой вселенной, так потом это восхищение сменяется смутительным недоумением: как же эти полунемые и оглохшие все-таки понимают друг друга? А ведь понимают, поверх и пониз слов и даже вопреки словам. После того, как мы убеждаемся, что причудливые, как будто сами себе в дурном сне приснившиеся люди понимают свой же оглушительный недоязык, нас уже не удивит, что эти люди еще живут, едят, пьют, болеют, читают, говорят».

Л. Петрушевская, особенно в начале своего творчества, получила немало упреков за магнитофонный, «натуралистический» язык своих героев, за чрезмерное увлечение современным городским жаргоном и т. д. И все-таки в большинстве случаев критика отдает должное мастерской работе драматурга с языковым (точнее, речевым) «сырьем». Действительно, в пьесах Петрушевской виден колоссальный труд и высокое мастерство художественной обработки безбрежного языкового океана; ею создан, сотворен, сочинен на основе тончайшей наблюдательности и острого слуха «целый лингвистический континент» со своим словарем, синтаксисом, стилистикой. На память приходят строки Маяковского о готовности поэта помочь «безъязыкой улице», всем, кому «петли дней туги»: «Я вам открою словами простыми, как мычание, ваши новые души, гудящие, как фонарные дуги…» Можно говорить о самоотверженности Л. Петрушевской, с какой она пошла навстречу языковой стихии, чтобы усмирить, покорить ее своему бесспорному писательскому таланту. Критика в этом отношении не находит ей равных.

Известно, что язык в драме – многофункционален, – в пьесах Петрушевской его роль всеобъемлюща. Действительно, попробуйте изложить сюжет пьес «Песни XX века» или «Стакан воды».

«Анданте» или «Любовь», «Лестничная клетка». В них нет ничего, кроме монологов-исповедей или обмена словами, в процессе которого люди не слышат друг друга. Чаще это диалоги-споры, перебранки, «выясняловки», выражаясь словечком из лексикона ее героев: кто кому и сколько должен, кто что кому сказал, кто кого надул, «подставил» и т. д. и т. п. Однако при внешней статике, «топтании на месте» идет несомненное движение «от незнания к знанию», как и положено «замешенному» на конфликтной основе драматургическому действию. Попутно прорисовывается целый ворох человеческих судеб и характеров. Поражает способность писательницы в одной реплике уместить целую житейскую историю, причем до боли узнаваемую. Примеров тому множество рассыпано по ее пьесам:

«Одна-то насобачилась в своей одинокой жизни, тридцать лет то одна, то ее бьют, то у нее лопаются сосуды» (1, 229).

«Я ему говорю, у меня уже есть жених, пять лет уже жених. А он: а хотите замуж помимо жениха?» (2, 99).

«Мой папа спит и видит, как попасть на Новодевичье. Он у меня, вы знаете, пенсионер республиканского значения. Как они собираются все у одной там старушки, эта старушка тост поднимает и говорит: „Когда мы начинали, мы много мечтали. Теперь наши мечты сбылись. Все мы персональные пенсионеры“…» (2, 128).

Конечно же, главная функция языка драматургического произведения – быть «речевым языком» персонажей (Горький). Персонажи Петрушевской чаще всего чудовищно косноязычны. Она соткала для них из стихийного потока языка улицы замечательный «недоязык», максимально приближенный к «естественным условиям». Лингвистам предстоит еще поработать над этим феноменом.

Так, самые различные грамматические, стилистические нарушения помогают Л. Петрушевской и словесно, и интонационно воспроизвести сбивчивую скороговорку многочисленных «выясняловок»:

Валя. Ты что, здесь не живешь?

Паша. Временно.

Валя. Временно живешь или временно нет?

Костя. Сегодня здесь и все.

Валя. А вообще где?

Паша. Сейчас нигде пока уже опять (2, 107).

В этой немыслимой с точки зрения грамматики конструкции – все пашино состояние: и неприкаянность, и рассеяние одурманенной алкоголем мысли, полная бесконтрольность над собой и происходящим и не отпускающее беспокойство и напряженность (в больнице умерла мать).

Языковые «сдвиги» разного рода (несовпадение глагольных форм, несовместимость слов и словосочетаний, сближение далеких понятий) порождают неожиданные контаминации, даже «каламбуры»: «Ты и так плохо нормальная…» (I, 232); «У меня зубы отличные, ни разу не болят» (2, 216); «Я валторну зато терпеть ненавидел» (2, 204); «Это не играет никакого веса» (2, 127); «А этот повадился в кулинарию. Быстро туда – через два часа быстро назад» (2, 245); «Вера-то Пантелеймоновна еще живет в Дрезне, в доме инвалидов, царствие ей небесное» (2, 152); «Правда, познакомь! А то у меня Валера вон давно от водки чуть не атрофировался. А на что мне его трофеи!» (2, 178). Или такой диалог из «Лестничной клетки»:

Слава. Не Колю. Колли она любимого потеряла. Собаку. Породу.

Юра. Колю она потеряла. Фотография чья висит?

Слава. Фотопортрет Хемингуэя… (2, 204).

В каждой языковой находке ощущается радость открытия, чувство восторга автора перед неожиданностями разговорной речи: «О наш великий и могучий, правдивый и свободный разговорный, он мелет что попало, но никогда не лжет. И никогда он, этот язык не грязен. Ругается он, вокс попули, жутко, матерно, оптимизма ни на грош, все подвергает сомнению, Себе не верит. Себя не терпит…» (4, 237).

Л. Петрушевская не оставляет без внимания и фонетические особенности речи своих персонажей (в ремарках уточняется постановка ударений, даются специальные замечания по поводу произношения отдельных звуков и слов), это вносит дополнительные штрихи в характеристику героев. В «Трех девушках в голубом» эти ремарки сопровождают речь Валеры, Татьяны и Николая Ивановича: так, Валера говорит «поняла» с ударением на «о» («поняла»), точно так же, как и «наверное» («наверное»): Валера. Вы Ирин муж? («Ирин» он произносит как «Ирын»). Татьяна. Вообще в крыше столько дыр! («Вообще» она произносит как «воще»); «Вообще кошмар, за одну зиму осталось одно решето»; «Сейчас». («Сейчас» она произносит как «щас»); «Так это же с будующего года» (Хихикает. Слово «будующего» Татьяна произносит с ударением на «ю»). Николай Иванович. «Консервы» произносит как «консэрвы»; «консервантов» как «консэрвантов»; он произносит «плэд» и т. д.

В неправильном и неожиданном языке героев штампы газетной речи, бытовые клише, жаргонные словечки, профессиональные термины живут в нерасчленимом единстве, как бы не ведая бывшего «социального происхождения». Именно так сконструированы монологи «старшей научной сестры» Светланы из «Трех девушек в голубом», произносимые очень солидно, как сказано в ремарке.

«Я все выяснила, – говорит она. – Ваш Павлик, оказывается, укусил Максима в плечо! Это же инфицированная рана! Рваная инфекция! Полость рта! Это самое грязное место у человека! Я вашего Павлика доведу вплоть до колонии» (2,157).

Так же «веско» и «значительно» произносит свои сумбурные наставления Валя в «Чинзано»:

Валя. Нет, старик, я тобой недоволен. Недоволен. С тобой происходит, я тебе не говорю, потому что ты и сам мне это неоднократно говорил, что ты падаешь все ниже и ниже.

(Костя обнимает Валю.)

Ну, не ожидал, нет.

(Костя целует Валю.)

Отвал! (2, 108).

Речь характеризует героев, их состояние, поступки, ситуации, в которых они находятся. Речь выражает и социальную принадлежность персонажей, и уровень их общей культуры, род занятий, круг интересов.

Так, например, шофер-пьяница Валера («Три девушки в голубом») изъясняется с помощью стандартного для его среды языкового набора: «Само собой»; «По рупчику»; «Хорошо зашибают»; «…Грудной эликсир. Зачем? Сироп сахарный. Хрен с ним. Так… (нюхает). Дрянь какая-то. Ничем не воняет. Сюрприз моей бабушки. Эх, понеслась! (Выливает из горлышка в рот) (2, 156).

Порой его тянет „пофилософствовать“: „Если бывает двух родов: если не выпить, то прокиснет…“; „Что было, того не вернется. Закон джунглей…“; „Ира, ты гордая, пойми об этом…“; „Жизнь – это схватка над морем…“ и так далее.

Валера – человек никчемный, пьянчужка, и хотя трижды „алиментщик“ – в общении беззлобный. Он смешон, особенно когда „становится в позу“.

А вот языковой портрет другого героя „Трех девушек в голубом“, „русского человека на рандеву“, обладателя „партбилета со взносами“ и „паспорта с разводом“ Николая Ивановича, деятеля из Госплана, остро сатиричен. Полное ничтожество в моральном плане, он преисполнен „титанического самоуважения“. Умственная ограниченность не позволяет ему вырваться из плена канцеляризмов, поучительной, наставительной манеры общения:

„Теща мне буквально выговор устроила, что я вам отдал экземпляр…“; „Алена у меня отдыхает в данный конкретный момент в Коктебеле с матерью…“; „Теща все мне указания спускает“; „Верните „Неделю“ любым путем!..“; „Теперь я вас держу в поле зрения…“; „Я попробую вам к вечеру найти подобную продукцию. Где-то валялся велосипед такой конструкции моей дочуры…“; „Пусть эта бабушка напишет заявление на протягивание нитки водовода вплоть до ее домовладения…“ и т. д.

Иногда Николай Иванович позволяет себе пошутить, как ему кажется, очень удачно и тонко. Еще бы, он создает „неподражаемые каламбуры“: „Моя теша терпимая. Все терпит…“; Она у меня вне подозрений. Ничего не подозревает».

За внешней оболочкой страстного влюбленного скрывается негодяй, пошляк, не способный на человеческое чувство, живущий одними животными инстинктами и руководствующийся нормами ханжеской морали. Отсюда его склонность ко всякого рода нравоучительным сентенциям: «Дети всегда болеют, нельзя ослаблять сопротивляемость ребенка, нельзя трястись! Надо жить жизнью…»; «Твоего Павлика будет любить его девочка со временем. А ты должна любить мужчину! Мужчина – вот должно быть твое хобби!..»; «Конечно, тебе пора кончать с этим положением. На такси всегда должно хватать. Если пока нет своего транспорта, надо глядеть шире и выше! Дальше своего носа! Слушай, давай я тобой займусь. Давай-ка я заберу тебя к нам в систему», – великодушно предлагает он своей «возлюбленной» (1, 184). Но поскольку Ира не смогла соблюсти правила предложенной ей игры и посягнула на самое дорогое в жизни Николая Ивановича, на его «душевный комфорт», он, недавно говоривший с приторной нежностью: «Я так соскучился за вами. Моя ночная бабочка-птица!», дает ей грубую отповедь, не стесняясь в выражениях:

Николай Иванович. Вы пошлячка! И вы потеряли себя. Вы посмотрите на себя, кто вы такая. Стыдно сказать.

Ира. Когда человек любит, это не позор, Николай Иванович.

Николай Иванович. Позор, позор просто! Ты – кончай с этими преследованиями меня тобой (2, 193).

Диалог у Петрушевской не всегда строится по принципу «вопрос-ответ». Между высказываниями героев порой нет не только логической связи, их даже не объединяет общий эмоциональный контекст. Так, например, в первом действии «Трех девушек в голубом» разговаривают Ира и Федоровна, но они почти не слышат друг друга:

Ира. У Павлика тридцать девять, а они под окном как кони бегают, Антон с Максимом.

Федоровна. Там же бальзам посажен, под окнами. Я им скажу! Чистотел посажен (2, 143).

Каждый думает только о своем, занят только собой. Это наглядное проявление одиночества, более страшного, чем просто жизнь в одиночку. Одиночества, вызванного глухой стеной непонимания и невнимания друг к другу, которой окружили себя герои. Перешагнуть эту стену должен читатель, и помочь ему может смех автора. Так, например, происходит в «Квартире Коломбины», где Петрушевская с юмором демонстрирует «ассоциативное мышление» хозяйки:

Пьеро. (Садится). Господи, какое же это все-таки волшебство – театр! (Ест). Или вот, например, возьмите балет. Или возьмите пантомиму.

Коломбина. Вот и я ему сказала: возьмите гречневой крупы! А он взял, закатился в кулинарию, взял гречневой каши, взял вареной капусты! И рад. Как будто мы на гастролях! И простоял два часа в очереди, как дурак!

Пьеро. Что?

Коломбина. Ведь эти вареные тряпки в три раза дороже. То же самое можно прекрасно изготовить дома из природного сырья (2, 24S).

«Природным сырьем», из которого Л. Петрушевская виртуозно «изготавливает» диалоги и монологи своих пьес, служит наша повседневная, «непричесанная» речь, со всеми ее шероховатостями, неточностями, с упрощенностью.

Но в не меньшей степени восхищает и языковое изобретательство автора. Так, она сотворила замечательную языковую партию старой эстонки Альмы Яновны в пьесе «Скамейка-премия». А в «Анданте» сымитировала совершенно фантастический «треп» на языке диковинной «забугорной» Агабары и этакий «элитарный жаргончик». Сколько иронии в этом авторском изобретении!

Бульди. Бедзи эконайз, чурчхелла.

Юля. Чурчхелла, чурчхелла, фама чурчхелла.

Бульди. Бедзи эконайз, пинди.

Юля. Фама ты пинди… (2, 236).

Абракадабра, в интонациях и орфоэпии которой угадывается заурядная кухонная перебранка двух женщин: жены и любовницы загранработника Мая. Не случайно Петрушевская дает примечание: «Фама ты пинди» произносится как «сама ты пинди». Комический эффект усиливается серьезными рассуждениями Юли об этом тарабарском языке: «Трезво рассуждая, я на нем неграмотная. Могу только сказать что-нибудь в магазине и на улице, кишкильды манту. Особенно не распространяюсь. Так только. И не читаю. У меня активный запас слов. А кто читает на языке, у него пассивный. А у меня активный. Говорю без словаря…» (2,235).

Драматургия Л. Петрушевской, как уже отмечалось, вызывает много споров, размышлений. Режиссеры, обращающиеся к ее пьесам, говорят о сложностях, с которыми им приходится сталкиваться при их постановке, и объясняют это не только необычностью и нетрадиционностью героя, лишенного четких нравственных очертаний, но и самой формой пьес, их структурными и жанровыми особенностями.

Для творчества Л. Петрушевской характерны малые формы. В прозе – это небольшие по объему рассказы и повести. В драматургии – чаще всего одноактные пьесы, объединенные в циклы. Но и в «полнометражных» пьесах Л. Петрушевская в соответствии с минимизацией происходящего, характерной для сегодняшнего развития социально-бытовой драмы, отказывается от событий в традиционном понимании слова. Мелочи быта, досадные случайности замещают их. Ситуации, к которым обращается автор, чаше всего требуют для себя ограниченного пространства и времени, но вместе с тем позволяют исследовать персонажей в естественной для них обстановке, в привычном окружении. Однако узкое сценическое пространство и ограниченность во времени, почти полное отсутствие событий и небольшой круг действующих на сцене персонажей не мешают ощущать емкость изображаемого. Не случайно в критике есть тенденция усматривать в пьесах Л. Петрушевской «романное начало».

Комическое в самых разных видах присутствует во всех ее пьесах. Это могут быть готовые анекдоты, например, про вурдалаков («Чинзано») или «Мусикапи» («День рождения Смирновой»). Пьеса «Скамейка-премия» насквозь пародийна, начиная с названия. Писательница блестяще владеет языковыми средствами выражения комического. Однако при чтении ее пьес не покидает ощущение «смеха сквозь слезы». Человеческая жизнь со всеми ее перипетиями, нелепостями, несуразностями находит отражение в них. От пьесы к пьесе усиливается эффект абсурдности происходящего в цикле «Квартира Коломбины»; гротескные очертания приобретают отношения персонажей в «Анданте». На грани правдоподобного и фантастического построена финальная сцена, когда наглотавшаяся «бескайтов» семейка водит свой безумный хоровод.

В «Уроках музыки» создан условно-фантастический образ качелей, на которых раскачиваются Нина и Надя, жертвы жестокой расчетливости и бездушия семейства Козловых – две сломанные судьбы. Качели, грозно снижаясь, как символ возмездия, кары, заставляют «грешников» Козловых «пригибаться», «ползти на четвереньках», «идти на полусогнутых среди беспорядочно мечущихся качелей».

Те больные точки современной жизни, на которых концентрирует свое внимание Петрушевская, не поддаются лечению только смехом. Смех лишь снижает предельную напряженность. Никак не назовешь ни комедиями, ни трагедиями цикл диалогов «Темная комната» (1) или сцену под названием «Опять двадцать пять» (5). Здесь автор заглянула в такой жизненный запредел, что испугала своих публикаторов и заставила на сей раз вспомнить не Чехова, а Леонида Андреева с его пристрастием к черным безднам души человеческой. «Казнь», «Свидание», «Стакан воды», «Изолированный бокс…» – небольшие сценки, в которых действует убийца, исполнители смертного приговора, умирающие раковые больные, женщина-детоубийца и женщина с жуткой искалеченной судьбой. Потрясают их разговоры «на краю бездны». Абсолютно будничные, житейские, эти диалоги производят впечатление жуткое, абсурдное, ирреальное. Это образец потрясающей «шоковой терапии», когда, ужаснувшись, спохватываешься и вспоминаешь о главном: Господи! Ведь я же человек, мне дарована жизнь, а как я распорядился ею?

Одним словом, диапазон чувств и философская наполненность художественного мира Л. Петрушевской очень широки и не поддаются упрощенному жанрово-тематическому определению. Нельзя не согласиться с Р. Тименчиком, что «неизбежно придешь к жанровому конфузу, когда сочинения Петрушевской будут ставиться как просто очередные современные пьесы, уж неважно какого подтипа („бытовые“, „психологические“, „проблемные“, „новой волны“, „правды жизни“ и т. п.), а не как тот сложный жанровый феномен, который эти пьесы представляют. Феномену этому, кажется, нет названия в теории литературы, и нет нужды форсировать называние…»

Можно говорить о сложной музыкальной палитре театра Л. Петрушевской, этого многочастного сочинения, имя которому – «Песни XX века». Справедливо замечали некоторые критики авторскую лингвистическую игру словами-символами: музыка-мука-му… («От „звуков музыки“ – через слово-инвалид „му…ка“ к „Звукам My“, „простым, как мычание“»).

 

Сказка в творчестве Петрушевской

Художественный мир Л. Петрушевской, автора «жестокой прозы», лидера «шоковой» драматургии «новой волны», при всей его аналитической беспощадности, высоко гуманен. В нем все пронизано болью от убожества, неустроенности быта, уродливых семейных отношений, несчастных женских судеб, «безъязыкой» улицы. Пронзительнее всего звучит боль за детство без детства, обездоленное, изуродованное «чернушным» бытом, за неродившихся, за никому не нужных родившихся детей. Не случайно однажды на вопрос в интервью, на чьей она стороне: мужчин или женщин – писательница ответила однозначно: на стороне детей. «Дети – это то, для чего стоит жить» – один из главных мотивов всего ее творчества. Отсюда ее обращение к сказке, жанру, который позволяет подняться над бытом, напомнить о высоком и прекрасном.

В 70—90-е годы ею написаны пьесы-сказки для детей, несколько циклов прозаических сказок: «Лечение Василия и другие сказки» (М., 1991); «Сказки для всей семьи» (Октябрь. 1993. № 1); «Дикие животные сказки» (Столица. 1993–1995). Кроме того, Пётрушевская прекрасно слышит и мастерски воспроизводит детскую речь, моделируя сказочки «устами младенца» (например, «лингвистическая» сказка «Пуськи бятые», опубликованная в «Литературной газете» за 4.VII.1984 г., или фантастические истории пятилетнего Павлика в пьесе «Три девушки в голубом»). Л. Петрушевская – соавтор сценария фильма «Сказка сказок», признанного «лучшим мультфильмом всех времен и народов». Очень разные по проблематике и поэтике сказки Петрушевской обладают одной существенной особенностью: аллегорические, чаще всего нетрадиционные персонажи вписаны в современный быт, фантастическое тесно переплетено с реальным.

В большей степени это относится к «Диким животным сказкам». Очень современные по содержанию, новаторские по форме, они, однако, восходят к отечественным литературным традициям (сатирическим сказкам Салтыкова-Щедрина, Ф. Сологуба, «Русским сказкам» Горького), в них с помощью сатирического заострения, гротеска создается обобщенная картина абсурдного мира. В этом мире всевозможные «твари земные», обитающие в щелях, помойках, болотах (клоп Мстислав, лаборант; помойный философ червь Феофан; обыватель паук Афанасий, наивный интеллигент леопард Эдик и т. д.) – легко узнаваемые жизненные типы, равно как узнаваемы и истории, с ними приключающиеся. Авторской фантазии, остроумию, изобретению приемов воспроизведения комического, кажется, нет предела. Пародируя типичные для современности жизненные ситуации, бытовые, социальные, политические, Петрушевская, как всегда, виртуозно работает с языком, используя клише, модные словечки (моллюски «Гринпис» плавают с плакатами и стреляют ракетами; блоха Лукерья с мужем-блохой Степой эмигрируют, выполнив в подходящий момент «парный прыжок тройной тулуп безо всякой регистрации спорт не имеет границ…»). Сближение фантастики с реальностью характерно и для других сказочных циклов писательницы. В сказке «Мальчик-Бубенчик» действие происходит в маленьком лесу «с кустами и консервными банками»; злой колдун здесь похож на бомжа и боится, что ему за злые деяния придется «испариться» из этой местности, а «район хороший, рядом магазин, парк, кино…»

В пьесе «Три девушки в голубом» «Голос ребенка» «озвучивает» сказочки, как в зеркале отражающие больной, деформированный окружающий малыша мир, в котором он по-настоящему не нужен ни матери, ни бабушке, и потому одинок: «Мама, сколько будет – у двух отнять один?» – с этого вопроса «детского голоса» открывается пьеса. В детских «сказочках» странные герои («крылатый английский волк», «летучая луна с „синим телом“, черненькими глазками и большим крючком розовым»; осьминог, который «немного плавал и немного летал» и т. д.) испытывают много душевной и физической боли. Сказочная пойманная рыбка не «говорит человеческим голосом», а «хрипит», ее разрезают и делают рыбную котлету; осьминог задрыгался и сказал: «Ой, отпусти меня отсюдова, мне жарко»; Серого волка за хвост приводят к врачу, разрезают печень «чтобы там посмотреть – никакой обед там не застрял? А потом зашивали живот и больно было»; в больницу прилетала луна «лечить зубик. Он сломался…» Сам сказочник, страдающий от одиночества, а иногда и страха, и голода, разговаривая с собой по ночам, может поведать о своей беде лишь прилетающей к нему во сне Луне, но и она бессильна чем-либо помочь: «Я в Москве не летаю… Все равно ты, мой дружок, не поделаешь ничего…» (2, 195).

Сказки Л. Петрушевской опровергают еще недавние огульные обвинения писательницы со стороны критики в «жестоком квазиреализме», «беспощадной натуралистичности», даже «садистической мистике», ибо демонстрируют способность автора взмывать к высотам человечности, красоты, гуманности с самых низких бытовых площадок. Из земного сора вырастают философские притчи «Нос», «Две сестры», «Сказка о часах», «Отец» и другие в циклах «Лечение Василия…» и «Сказки для всей семьи». Они о любви, дружбе, верности, памяти, как залоге непрерывности времени, о том, что принято называть законом вечности, о великом счастье взаимопонимания, преодоления одиночества. Когда это есть во взаимоотношении людей, тогда в их домах «вспыхивает солнце и сияют жемчуга», тогда «минует трудная ночь, долгая дорога, тяжелые времена одиночества» и «мир остается живым». Об этом же – одна из самых «духоподъемных» притч Л. Петрушевской, сценарий «Сказка сказок» (в соавторстве с Ю. Норштейном), достигающий высшей степени поэтичности.

Собственно для детей Л. Петрушевская написала несколько пьес-сказок, где ее неуемная фантазия и лингвистический талант расцветились яркими, неожиданными красками. Это сказка-мелодрама «Два окошка» (1975), ироническая сказка «Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает» (1975) и сказка-буфф «Золотая богиня» (1986).

В каждой из них – традиционное противостояние добра и зла опять же «вписано» в мир реальный: наряду со сказочными, среди героев много людей не сказочных профессий (бригада электромонтеров, кассир, фотограф, маляр), которые в придуманных автором сказочных обстоятельствах постигают высокие нравственные истины.

В «Двух окошках» тиранствует Бригадир электромонтеров, «насчет света бешеный», требующий по ночам «спать и выключать все», даже маяк. Поэтому дети капитана сжигают свою хижину, чтобы осветить путь кораблю отца. В «Золотой богине» в борьбу против злого деспота Богача (в прошлом жалкого паука) втягиваются постепенно добрые и честные герои, пробуждаются и те, кто до сих пор пребывал в состоянии равнодушия, безделья, спячки. «Большое злое» и «маленькое добренькое» колдовство Волшебницы заставляют нерадивого портного, ленивого фотографа, относиться к делу серьезно («Чемодан чепухи…»).

В сказках Петрушевской увлекательные интриги и приключения, но, пожалуй, самое замечательное – это их язык. Автор погружает читателя и зрителя в стихию языковых игр, столь любимых детьми. В «Золотой богине» она придумала забавные балаганные сценки-диалоги клоунов Бима и Бома, комически-алогичные, сопровождающиеся смешными клоунскими трюками, пантомимой, путаницей, «заводящими» детскую аудиторию. Вот они пытаются воссоздать портрет разыскиваемой красавицы, и зрителям-детям предлагается игра в «угадайку»:

Бом. У нес синие-синие огромные (показывает на глаза)…

Бим. Щеки.

Бом. У нее такие маленькие-маленькие, красные, пухлые (показывает на рот)…

Бим. Глаза.

Бом. У нее такие длинные, пушистые, загнутые (показывает на ресницы)…

Бим. Уши… и т. д. (2, 370).

Комическое высекается из многозначности слова, из буквализации метафоры, снятия иносказательного смысла.

Бим. Бом, стань спиной…

Бом. Бим, я устал стоять спиной. Я всю жизнь стоял ногами, на полу, больше не ставь меня спиной. У меня спина не стоит…

Бим. Стань затылком и закрой отсюда дверь!..

Бом. Затылком стоять еще хуже, чем спиной. Вся голова в песке… (2,371)

Бом, иронизируя над влюбленным Бимом, грустным и молчаливым, бросает:

Бом. Видите, девушка! Бим свой язык проглотил. Сейчас наступит острое отравление, у Бима язык острый и ядовитый.

И далее:

Девушка, он, оказывается, потерял сердце. Только и всего? Сейчас поищем.

Затем разыгрывается чудесная пантомима «поиска сердца» влюбленного Бима. В конце концов «сердце» на ладони передается любимой девушке Малютке: она «нежно берет сердце, как птенца, дует на него, гладит его. Бим на седьмом небе» (2,363–364).

В пьесах-сказках много забавной игры словами и игры в создание новых слов:

– Да я тут живу недалеко. Я, надо сказать, недалекая.

– У меня нет ничего. Я девушка ничего себе, все другим.

– Все мне делают замечания. Я просто замечательная.

В ответ на реплику «Вам придется долго ждать» героиня отвечает: «Ничего, я долгожданная». («Золотая богиня»).

Монтеры в «Двух окошках», о себе:

– Кто по грибы – те грибники.

– А мы по столбы! – Мы столбняки. Столбики. (Курсив мой. – М.Г.).

В «Двух окошках» есть игра в рифмы, и «нескладушки» в ритме детской считалки («Что-то города не видно // Рифма к этому „обидно“ // Что-то суши не видать // Рифма к этому „кровать“ // Все вокруг покрыто мраком // Рифма к этому „собака“ // А при чем же здесь собака? //…Дальше рифма не выходит…»). «Марш электромонтеров» в той же пьесе откровенно пародирует многочисленные пионерские «речевки»:

Изобрететальность Петрушевской в этой области безгранична и остроумна: здесь и розыгрыши, и комическое обыгрывание многозначности слова, и словесные загадки. В пьесах-сказках для детей много веселого, забавного материала для спектакля-праздника, яркого зрелища, несущего добро, вопреки злу и жестокости «грубой жизни».

Пожалуй, именно сказки писательницы – самый веский аргумент в спорах вокруг ее творчества: Что это? Жестокое бытописательство, вскрывающее «пошлость пошлого человека», или полет фантазии, высокая поэзия? Безразличие к изображаемому, сторонняя, объективистская поэзия – или любовь к людям, сострадание? Ей принадлежат слова: «…Когда притерпишься с годами, присмотришься, познакомишься, окажется, что толпы нет. Есть люди. Каждый сам по себе человек со своей историей и жизнью своего рода, каждый со своим космосом, каждый достоин жизни, достоин любви…» (4, 23).

Творческое кредо Л. Петрушевской прекрасно сформулировано в киносценарии мультфильма «Сказка сказок»: «…А я поэт. Все увиденное, услышанное потрясает меня до глубины души. Чувства меня раздирают, я чувствительное существо. Мое рабочее место на площади, на улице, на пляже. На людях. Они, сами того не зная, диктуют мне темы и иногда даже целые фразы. Не говоря уже о красках: их я просто списываю с натуры… А я все равно поэт. Я вижу каждого из вас. Ваша боль – моя боль».

 

Список цитируемых произведений

1. Петрушевская Л. Песни XX века: Пьесы. М., 1988.

2. Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес. М., 1989.

3. Петрушевская Л. Свой круг Рассказы. М., 1990.

4. Петрушевская Л. «…Нам – секс?» // Иностранная литература. 1989. № 5.

5. Петрушевская Л. Что делать! Опять двадцать пять // Драматург. 1993. № 2.

 

Авангард в нашем искусстве был пресечен на взлете, во второй половине 20-х годов, как не совместимый с искусством социалистического реализма. Он на многие годы ушел в подполье, породив «самиздат» и «диссидентство», но все-таки существовал, опровергая ленинскую формулу, что «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя».

С перестройкой «театральный андеграунд» застойных времен не просто поднялся на поверхность, но и «узаконился», уравнялся в правах с официальным театром. По всей стране на хозрасчетной основе активизировалась работа маленьких трупп, рождаются и в разной степени успешно функционируют маленькие театрики «На досках», «В арке», «На подоконнике», «На пятом этаже», «Новый театр», «Театр абсурда» и т. д. В начале перестройки их только в Москве насчитывалось около 200, а в Ленинграде – 70–80. Среди них есть традиционные по своим эстетическим устремлениям, но в большинстве своем они авангардные. «Авангард! Сюрреализм! Театр Абсурда! Интеллектуальный, философский, площадной, шаманский, абстрактный и еще бог знает какой это театр! Право же, современные студии бегут от плоского реализма, как чеховский Мопассан бежал от Эйфелевой башни», – не без иронии заметила критик Н. Ртищева в обзоре о Московских студиях. Подробный анализ работы ленинградских студий представлен в альманахе «Современная драматургия» (1990. № 1. С. 183–199). Конечно, картина вырисовывается пестрая, причудливая, неоднозначная. Критик Е. Соколинский в статье «Ну, как там ваш?…» довольно остроумно высвечивает эти причуды некоторых ленинградских студий (Театр «Абсурд», неофольклорная группа «Дерево» и др.. Когда-то именно из студийного движения родился новаторский театр Станиславского и Мейерхольда, Таирова и Вахтангова. Действительность подтверждает, что в условиях творческой конкуренции побеждают и выживают наиболее талантливые. Московский зритель уже сделал выбор, поддержал и полюбил «Табакерку» (театр-студия под руководством О. Табакова), театр «На Юго-Западе», «На Красной Пресне» («Около дома Станиславского»). Театр имеет право на любой лабораторный эксперимент, если он помогает выработке нового сценического языка. Атмосфера студийности предъявляет новые требования к художественной специфике драмы, и это один из факторов, несомненно влияющих на процесс обогащения сценической формы, если не брать в расчет «вольнолюбивое желание избавиться, наконец, от мучительной власти литературы» у вольных студийцев и замену драматургии «акциями», «вариациями» и тому подобными авангардистскими играми.

Оградно, что в атмосфере свободы театрального творчества стали возрождаться прерванные традиции сосуществования различных направлений. Освобождается от мраморной неподвижности и мертвящей догматики система великого Станиславского, создан Международный театральный центр Мейерхольда; к нам вернулся, чтобы поразить и обогатить своей новизной театральный и педагогический опыт Михаила Чехова. Бережно восстанавливается и изучается наследие Е. Вахтангова, А. Таирова, С. Михоэлса благодаря открытию их архивов. Все это стимулирует театральных деятелей и драматургов к творческому поиску.

Выработке нового драматургического языка в большой степени способствует снятие табу на зарубежную авангардную пьесу, на «буржуазный» театр абсурда. К нам без негативного критического ореола пришли классики театра абсурда С. Беккет и Э. Ионеско (в литературном и сценическом вариантах), а также Г. Пинтер и С. Шепард, Т. Стопард и С. Мрожек, Ф. Аррабаль и Жан Жене. Длительная оторванность от мирового драматургического творчества, конечно, не лучшим образом сказалась на эстетических исканиях советских драматургов. Опыт авангардной зарубежной драматургии помогает современным нашим писателям найти художественный эквивалент открывшимся в пору гласности абсурдным явлениям нашей жизни, в недавнее время считавшимся «запретными зонами».

 

Об истоках современного драматургического авангарда

Новый «театральный язык» современной драмы, богато представленный в пьесах 80—90-х годов различными проявлениями на разных уровнях художественной формы и в содержании, отнюдь не свидетельствует о сформировавшемся уже течении, подобном «театру абсурда» на западе в 50—60-е годы. Режиссер и драматург А. Кургатников предпочитает называть такого рода произведения «пьесами с элементами абсурдизма, где нелепость человеческого существования уловлена живо и художественно, выводя историю к притче или острой метафоре».

Однако есть повод говорить об отечественных и зарубежных источниках этого явления.

Корни русского авангардизма уходят в далекое прошлое, в фольклор, балаган. Его примеры обнаруживают себя в творчестве Кантемира, Фонвизира, Капниста, в сатире Крылова, Пушкина, Грибоедова и, конечно же, Гоголя, Сухово-Кобылина, Салтыкова-Щедрина. В последнее время все чаще предтечей абсурда в русском театре называют А. П. Чехова. В научной литературе называются условно три этапа развития драматургии русского авангардизма XX в.: футуристический (В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский); постфутуриетический (театр абсурда обэриутов: Д. Хармса, А. Введенского); драматургия авангардизма современности. В частности, в годы перестройки мы впервые смогли познакомиться с пьесами В. Казакова, который «двинул абсурдистскую технику… далеко вперед по отношению к Беккету и Ионеско», а также «балаганным» театром М. Павловой.

Некоторые типологические черты русской авангардистской драмы находят отклик и в современных пьесах. В частности, в них затрагивается тема «человека отчужденного»: проблема иллюзорности, «раздвоения» личности. Отсюда – герои-схемы, лишенные психологической индивидуальности. Для композиции подобных пьес характерно нарушение причинно-следственных связей, алогизм, бессюжетность, относительность времени-пространства. Язык, дисгармоничный, некоммуникативный – тоже явный признак «антидрамы», где обессмысленный диалог выражает абсурдность общения. Можно говорить не только «о человеке отчужденном», но и об отчужденности языка, как «данности, которая не нуждается в преодолении». Элементы фантастики, игры на всех уровнях произведения присущи современному стилю многих драматургов и позволяют говорить о постмодернизме.

Поискам новой театральности способствуют и широко открытые двери для западно-европейской авангардной драматургии всех оттенков: «театр абсурда», «жестокий театр», «театр парадокса», «хэппенинг» и т. д. и т. п. Эксперименты многих театральных студий и содержание многих современных пьес заставляют, например, вспомнить о «театре жестокости» Антонена Арто, своеобразном «театральном апокрифе XX века». Когда-то Арто провозгласил: «В той точке истощения, до которой дошла наша восприимчивость, стало совершенно ясно, что нужен прежде всего театр, который нас разбудит: разбудит наши нервы и наше сердце… Единственное, что реально воздействует на человека – это жестокость… Мы хотели бы создать из театра реальность, в которую действительно можно было бы поверить, – реальность, которая вторгалась бы в сердце и чувства тем действительным и болезненным ожогом, который несет всякое истинное ощущение». Речь у А. Арто шла о том, «чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания… создать язык и средства „воздействия на чувственную сферу“ (имелись в виду не только темы, текст, но и сценические средства: техника, свет, костюм, музыкальные инструменты, декорации, предметы – маски – аксессуары и т. д.), с помощью которых можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу».

Жесткие, аналитические драмы перестроечного времени, о которых уже шла речь выше, заставляют вспомнить прежде всего эти манифесты «театра жестокости» Арто, а также о западно-европейском «театре абсурда». Правда, говорить о «театре абсурда» как об эстетическом направлении в современной русской драматургии оснований нет. В большей степени абсурд имеет место на уровне содержательном, в меньшей – на уровне художественной формы (например, в творчестве А. Шипенко и ранее упомянутых В. Казакова и М. Павловой). Опыт современной драмы с элементами абсурда пока еще не обобщен ни эстетически, ни эмпирически.

Между тем существует огромная критическая и теоретическая литература о классическом европейском «театре абсурда» 50—60-х годов. Установлены его социально-исторические (трагическая растерянность, одиночество, отчужденность «послевоенного поколения зарубежной интеллигенции»), философские (экзистенциализм А. Камю и Ж.-П. Сартра) корни. Однако со временем даже у классиков-абсурдистов все чаще звучит ироническое отношение к самому термину, предложенному английским критиком Мартином Эсмоном: «…Слово „абсурд“ слишком сильное слово, – говорил Э. Ионеско в своей лекции на семинаре „Конец абсурда?“ в 1988 г., в Лондоне, – ведь нельзя что бы то ни было называть абсурдом, не имея модели того, что не абсурдно, не зная смысла того, что абсурдом не является». Теоретик экзистенциализма Ж.-П. Сартр в эссе «Миф и реальность театра» тоже склонен утверждать, что Ионеско, Беккета, Жана Жене, А. Адамова и других авторов «нового театра», «чьи убеждения различны, а интересы весьма расходятся, нельзя подвести под некую общую рубрику. Правда, их называли авторами театра абсурда. Но такое название само по себе абсурдно, ибо ни один из них не рассматривает человеческую жизнь и мир как абсурд…» Поэтому появилась целая цепочка терминов, конкретизирующих это слишком общее и крайне условное определение. Наиболее распространенные из них – «театр парадокса», «театр насмешки» (Э. Ионеско), «критический театр» (Ж.-П. Сартр). И все же общность была и не только в пессимистической окраске изображаемого ими мира, но и в поэтике. И это, наверное, прежде всего выстраивание особого, несообразного мира людей, отчужденных друг от друга, мира «смешных клоунов» (Э. Ионеско); самые разнообразные эксперименты с языком, диалоги как языковые игры; пародирование логики обычного мышления в конструкции самих драматургических композиций. Получить представление о поэтике этого театра помогает сборник пьес «Театр парадокса», вышедший в 1991 г. в издательстве «Искусство».

В предисловии к сборнику И. Дюшен совершенно справедливо говорит о его своевременности: «До поры до времени все это воспринималось как бред, представленный в бредовых образах. Но прошли годы… а проблемы, затронутые Ионеско, Беккетом, Мрожеком, неожиданно оказались более чем актуальными. Поэтому можно предсказать возрастание интереса к „театру абсурда“, для чего есть и другие причины.

Главная из них заключается в том, что направление парадоксального театра предоставляет большие возможности для театрального эксперимента, обогащает современную сценическую палитру, предлагает новые и подчас небывалые сценические решения…» (6). И далее: «Ведь мы прошли мимо достижений европейского экспрессионизма, у нас очень застарелые представления о возможностях психологического театра, да и о самой психологии. Мы мало уделяли внимания проблеме театральной условности…» (7).

Действительно, нашим современным драматургам постижение ус. ловного театрального языка дается нелегко. Иногда слишком ощутимы заимствования, вторичность («Наш Декамерон» Э. Радзинского или «Трибунал» В. Войновича). Публикацию своей пьесы «Наш Декамерон» Э. Радзинский сопроводил характеристикой: это пьеса «о том, как на чужой стороне поставили пьесу Ионеско с участием нашей девушки». Историю русской проститутки, пробившейся сквозь тернии к престолу некоего небольшого «забугорного» государства, автор вписал в готовую конструкцию «Стульев» Э. Ионеско. В «Трибунале» В. Войновича достаточно ясно «прочитываются» романы «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки.

И конечно же, нельзя не заметить огромного воздействия на современную драматургию «возвращенных» в период перестройки, отторгнутых тоталитарным режимом замечательных мастеров 20—30-х годов, нарушавших своими художественными открытиями единообразие и узаконенную нормативность «советской пьесы»: «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Адам и Ева» М. Булгакова; «Мандат» и «Самоубийца» Н. Эрдмана; «Шарманка» и «14 красных избушек» А. Платонова; «Он еще жив», «Ату его!»; «Слон» и «Царь Потап» почти незнакомого нам А. Копкова. В этих произведениях мы найдем трагифарс и балаган, и ярчайший гротеск, и абсурд.

Поиск новой организации сценического материала, нового сценического языка в современном театре и драматургии идет. Об этом свидетельствуют эстетические искания Н. Садур, А. Шипенко, драматургические опыты В. Ерофеева, художественные эксперименты совсем молодых: А. Слаповекого, А. Железцова, Д. Липскерова, И. Савельева, многих других. Опыт создания нетрадиционных пьес расширяется и заставляет говорить о себе.

 

Художественные приемы создания условного мира в современных пьесах

Одна из ощутимых особенностей театра и драматургии нашего времени – художественный эксперимент по моделированию условных ситуаций, даже целых условных миров, и по созданию художественных средств, разработке особого языка для выражения определенных «идей», адекватных этому безумному, безумному реальному нашему миру.

«Абсурд так заполнил собой реальность, ту самую, которую называют „реалистическая реальность“, что реальность и реализм кажутся нам столь же правдивыми, сколь и абсурдными, а абсурд кажется реальностью: оглянемся вокруг себя», – писал Э. Ионеско о современном состоянии «буржуазного» общества вообще, а если добавим сюда еще «российской специфики», то получим множество сюжетов для отечественной разновидности театра абсурда.

Ощущение мира как сумасшедшего дома, как «дурацкой жизни» – одна из самых распространенных черт современного авангардного театра. Здесь разорваны привычные связи, трагикомически алогичны поступки, фантасмагоричны ситуации. Этот мир населен людьми-фантомами, химерами, «придурками», «чудными бабами», оборотнями, уродами. «Нехорошие» пьесы, в которых «странные» персонажи произносят «странные» слова, представлены в творчестве Вен. Ерофеева («Вальпургиева ночь, или Шаги Командора»), Нины Садур («Чудная баба», «Ехай!»), А. Шипенко («Смерть Ван-Халена», «Археология»), Д. Липскерова («Семья уродов») и мн. др.

Все сказанное выше характерно для поэтики Н. Садур. В критике пишут о «ведьминском обаянии» ее художественного мира, балансирующего на грани реальности и фантастики, бытовой достоверности и символики, лирики и гротеска. Человек-оборотень, «лунный волк» («Ублюдок», «Лунные волки») – не бред, не плод больного воображения спивающегося шофера Виктора. Он носит человеческое имя Егор, – имеет человеческий юный облик. Но молодая душа его уже изломана, изуродована жестокостью и равнодушием близких. Он одинок среди людей, потому что беспокоит, неудобен в общении и непредсказуем в поведении, нарушает «порядок», омрачает движение к заре, свету (одноактные пьесы объединены пафосным названием «Заря взойдет») и т. д. «Должен быть порядок… – как в бреду бормочет Виктор, не в силах отогнать „наваждение“. – Когда волк в городе – непорядок, когда волк на автостраде – непорядок. А порядок должен быть. Иначе – хаос… А нам свет нужен, заря, мы для света рождены…» (199). Проще всего убить оборотня, что и происходит во II части, в пьесе «Лунные волки».

Мистика и бытовая реальность переплелись в пьесе «Чудная баба». Лидия Петровна, «рядовая гражданка», вместе с «группой товарищей» из своего КБ приехала на картошку, но после рабочего дня заблудилась. Тут-то и начинается «чертовщина»: картофельное поле – уже и не поле, а «вся Земля»; откуда-то «отовсюду» и «сразу» появилась и скачет по буграм и рытвинам рядом с Лидией Петровной какая-то странная баба: то ли сумасшедшая нищенка, то ли сама Земля с ее могучим языческим началом. Она требует называть себя «тетенькой» по фамилии «Убиенько» и в то же время представляется как мировое Зло: «Я Зло мира!.. Я баба-убийца, меня весь мир боится!» Она «водит» Лидию Петровну, являет ей чудеса: вот «дорога ушла… сползла… умаялась»; вот с Земли «сползает верхний слой, как кожура с ореха, обнажив нежную розовую, юную Землю»; и в конце концов она предлагает «судьбоносную» игру: «Значит так. Расклад такой. Я – убегаю. Ты – догоняешь. Поймаешь – рай, не поймаешь – конец всему свету» (15). Трезвый рассудок героини мечется между неверием и боязнью: «Я не верю, что она Зло мира, но я… но я на всякий случай ее поймаю…». Она проигрывает поединок – и теперь наказана жизнью среди фантомов, чучел, манекенов, муляжей, ибо так подстроила «чудная баба», что все умерли, но они «есть»: «Все как настоящие!.. Все, как живые!..» (22–23). Во второй части пьесы, названной «Группа товарищей», героиня, вглядываясь в окружающих ее сослуживцев, сомневается в их «подлинности» тем сильнее, чем с большим энтузиазмом они стремятся это доказать. Результат вполне реален: «группа товарищей» доказывает обратное (что Лидия Петровна сама себя убила) и сочувственно вызывают «скорую».

Особенности нетрадиционной драматургии Н. Садур, сочетающей бытовую достоверность и смелый фантастический вымысел, дают неожиданные проявления, такие, как в «Силе волос», «Уличенной ласточке», «Панночке». Гоголевская повесть прочитана ею по-своему, финал иной, чем в «Вии»: над рассыпавшейся в прах церковью возносится уцелевший Лик Младенца Иисуса, сияющий и прекрасный, как символ победы Добра над Злом.

Сны как отвратительнейшая квинтэссенция абсурдной яви – известный в литературе прием, на котором основана пьеса А. Казанцева «Сны Евгении», «фантасмагория о том, как страшная реальность, созданная промотавшимися отцами, не оставляет ни малейшего жизненного пространства их детям, пожирая самую их душу, все, что может и должно быть живым. Наш, отечественный апокалипсис предстает в снах героини как атмосфера Зловещей Великой тайны бесчеловечного царства Бюрократии или в зловещем метафорическом образе Вечной Очереди. Мы видим некоего Старика, сидящего с незапамятных времен в этой очереди в Никуда. Здесь он состарился, получил значок „Почетный сиделец“; еще комсомольцем сел, тут в партию приняли. Сюда, значит, и пенсию принесли…» А за таинственной дверью со стертой надписью, затянутой паутиной, – нечистая сила, сатиры, ведьмы и оборотни, подсматривающие за очередью и радостно шепчущие «Сидят! Сидят!».

Индивидуальность восемнадцатилетней Евгении, ее хрупкий, поэтический душевный мир, жажда доброты, любви – не реализуется, затаптывается, гибнет в монстровском окружении. Реальность, где есть отец, мать, старший брат с женой, мало отличается от снов, где есть оборотни, ведьмы, всякая нечисть: и тут и там слова о любви к ближнему оборачиваются подавлением воли ближнего; таинство брака, медицинская этика – отвратительным кошмаром циничного насилия, обмана. Одно из видений героини – сожжение Ведьмы – Жанны – Евгении, сопровождаемое монологом Инквизитора (в реальности – молодого врача-психиатра Кирилла, которого любит Евгения): «Уровень развития толпы таков, что тебя надо время от времени сжигать. Им нужно воочию видеть, что кто-то наказан… А ты еще много раз будешь воскресать человеком…» (41).

В целом пьеса Казанцева, несущая на себе приметы «театра абсурда», производит впечатление перегруженности, «приемами» в снах и перенасыщенности языковым примитивом в бытовых сценах. В результате и «тут» и «там» идея «бьет в лоб», подтекст, возможность различных интерпретаций, характерные для абсурдистской драмы, здесь отсутствуют.

Иногда достаточно небольшого «гротескного нажима», чтобы под пером писателя наша «реалистическая реальность» представала абсурдом. В пьесе В. Войновича и Гр. Горина «Кот домашний средней пушистости» (по повести «Шапка» В. Войновича) писатель Ефим Рахлин, автор одиннадцати романов, воевавший, уязвлен несправедливым невниманием к своей персоне и постепенно доводится до сумасшествия и инфаркта атмосферой, царящей в Союзе писателей. Здесь травят инакомыслящих: «Это не просто возмутительно! Полон дом членов Союза, а шумиха вокруг исключенного… Выслать его Из страны, к чертовой бабушке, или обменять на что-нибудь…» Здесь узаконена (кем? – кем-то…) странная иерархия («по шапкам»): «Секретариату – ондатра, правлению – нутрия, а нашему брату с Фимкой – кролик». И если поначалу в Рахлине клокочет благородное негодование от самой мысли, что искусство может сочетаться с меркантильностью («Никуда я не пойду!.. Скоро, как в армии, будем писателей по головным уборам различать! Мне омерзительна эта пошлая иерархия… Время! Время докажет, кто есть кто, кто – кролик, кто – енот!») и он призывает на помощь достойных союзников (Булгаков говорил: «Ничего у них не проси!..», Пастернак писал: «Быть знаменитым некрасиво, не это устремляет ввысь…» А у Платонова и того лучше: «Я на собрания не хожу и ничего не член…»), то постепенно уязвленное самолюбие разжигает костер обиды: «…Я оскорблен! Двадцать лет безупречной работы в литературе, одиннадцать книг, широкий читательский интерес, все перечеркнуто! Я давно ощущал по отношению к себе дискриминацию. Мое 50-летие осталось незамеченным, иностранная коллегия систематически обходит… И вот в 55 награда – кот на голову!!!» (44). Дальше – больше: в знак протеста Рахлин стоит напротив Литфонда в мороз, без шапки, как памятник; переписывает свой новый роман о моряках в исключительно негативном ракурсе и готов отдать рукопись на запад… В итоге – фантастическое явление: «Рахлин выходит в коридор в больничной пижаме, за ним – штатив капельницы.

– Са…Са… Са-п-ку!!! (Падает)» (59).

Последовательным «гротескером» называют в критике молодого драматурга А. Железцова, чьи комедии «Аскольдова могилка», «Стены древнего Кремля» и «Гвоздь» («51 рубль») рождают в читателе (и зрителе) то же ощущение «дурдома» от жизни, увиденной глазами автора. В «Гвозде» все происходит на тесном пятачке, в сторожевой будке коллективной автостоянки «Вперед», захламленной развалюхе, в которой от удара входной двери всякий раз выпадает оконная рама, потому что нет большого гвоздя, чтобы ее закрепить. Два «события» – выпадающая рама и пропавшая после большой пьянки накануне пенсия сторожа Петровича – занимают внимание «приходящего и уходящего» сброда, периодически обитающего в будке. Ругань, мордобой, копание в грязной куче ветхих ватников «прокручиваются» в нарастающем темпе, как кадры немого кино, правда, в данном случае с соответствующим звучащим текстом. Многое о жизни узнаем мы из этих диалогов «выясняловок», общая картина складывается фантасмагорическая, и по логике безумного шабаша, от брошенной спички будка взрывается: «Клубы дыма постепенно рассеиваются, и вот уже видно то немногое, что осталось от сторожки: распавшиеся по сторонам стены (вертикально стоит только стена с окном и дверью и диван, с прижавшимися к нему фигурами. На полу – Петрович и Слава, на диване – Витек, Нина и Чебурашка, на спинке дивана – Боря, а на голове у него, как нимб, большой печной круг… Откуда-то сверху возникает свист… постепенно нарастает, и с неба начинают падать остатки печки, стола, диванные валики, умывальник, раковина, ведра, ватники, лопаты, валенки. Падают они с различной скоростью, противореча всем законам тяготения, и звуки при их падении прямо-таки странные: скрипы, ржание, взрывы, зевки, чмоканье поцелуев, скрежет, обрывки мелодий…». И среди этого бедлама Петрович извлекает откуда-то из-под брюк скомканные бумажки, а сторож-студент Боря подбирает упавший на него кривой гвоздь, «тот самый…» – «Апокалипсис» на бытовом уровне.

«Абсурдом в четвертой степени» назвал критик Вас. Карманов абсолютно реалистическую пьесу А. Буравского «Учитель русского». Задана обычная, знакомая ситуация: «дикари, приехавшие в Ялту в разгар курортного сезона, готовы подешевке снять любое пристанище. Так, бывший учитель русского языка и любитель радиостанции „Голос из Ватикана“ Толя и пенсионерка Козицкая за небольшую мзду получают „углы“ в травматологическом отделении ялтинской больницы. Но (абсурд № 1) заведующий отделением Попов оформляет „дикарей“ как своих пациентов, заводя истории болезней и ставя различные „диагнозы“, накладывает повязки и гипс. „Представляете, какая травма нужна, чтобы человека на целый месяц госпитализировать?“ – просвещает Толя свою новую соседку, поселенную за 3 рубля „под пальмой“. Абсурдность усугубляется страхом Попова перед „проверкой“ отделения. При получении „тревожного сигнала“ представитель самой гуманной профессии сначала запрещает мнимым больным выходить из палат (абсурд № 2), а затем, боясь рентгеновских разоблачений, торопится привести кости подопечных „в соответствие с диагнозом“ (абсурд № 3). „Пришлось, правда, повозиться, – жалуется он, – как-никак восемь палат!“ При этом он недоумевает: „Я даю людям отдохнуть, почему за это нужно преследовать, как волка?“

Вот уж поистине абсурд нашей жизни стал для людей некоей обыденностью, принимаемой как должное, порой просто не замечаемое (абсурд в четвертой степени!).

Такого рода пьесы дали повод критику Е. Соколянскому справедливо заключить: „Кажется, единственное, что драматический писатель может передать в нынешних условиях, это определенное безумие момента. То есть ощущение переломного момента истории с торжеством хаоса“. Свалка („И был день“ А. Дударева), морг („—Sorry“ А. Галина), кладбище („Аскольдова могилка“ А. Железцова), тюрьма („Свидание“ и „Казнь“ Л. Петрушевской), палата психбольницы („Вальпургиева ночь, или Шаги Командора“ Вен. Ерофеева) – места действия, достойные той абсурдной реальности» вокруг нас, о которой говорил Э. Ионеско.

 

Драматургические опыты Венедикта Ерофеева

Феномен В. Ерофеева, автора поэмы «Москва-Петушки» (1969) и единственной законченной пьесы «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» (1985) еще ждет достойного исследования и толкования, несмотря на то, что после публикации у нас поэмы «Москва-Петушки» (1989) он признан классиком русской литературы, а сама поэма оценена как великое произведение, Евангелие нашей эпохи: «Демократизм и элитарность, грубость и утонченность, фарс и трагедия, капустник и мистериальное действо встретились на страницах поэмы, чтобы в ценящую парадоксы эпоху оттенить главный парадокс: всеми фибрами души не терпевший учительства Веничка-таки стал пророком. И когда нас позовут на любой суд, мы будем свидетельствовать о времени, в котором жили, держа руку на „Москве-Петушках“».

По воспоминаниям близких и друзей, Вен. Ерофеев не проявлял интереса к театру. Однако в конце 80-х начал писать пьесы: «Видно, что-то собиралось…» У него были грандиозные планы написать драматический триптих, о чем оя в 1985 г. сообщил своему другу В. Муравьеву: «Досточтимый Мур! Отдаю на твой суд, с посвящением тебе, первый свой драматический опыт: „Вальпургиева ночь“ (или, если угодно, „Шаги Командора“). Трагедия в пяти актах. Она должна составить вторую часть триптиха „Драй Нехте“.

Первая ночь, Ночь на Ивана Купала: (или проще „Диссиденты“), сделана пока только на одну четверть и обещает быть самой веселой и самой гибельной для всех ее персонажей. Тоже трагедия и тоже в пяти актах. Третью – „Ночь перед Рождеством“ – намерен кончить к началу этой зимы.

Все буаловские каноны во всех трех „Ночах“ будут неукоснительно соблюдены: Эрнсте Нахт – приемный пункт винной посуды; Цвайте Нахт – 31-е отделение психбольницы; Дритте Нахт – православный храм, от паперти до трапезной. И время: вечер – ночь – рассвет…» «Вальпургиева ночь…», несмотря на классические «буаловские» нормы, – ярчайшее произведение современного российского авангарда. В пьесе нет нужды конструировать образ «мира – сумасшедшего дома», как в произведениях других авторов: здесь убитый Веничка из знаменитой поэмы как бы «воскресает» клиентом психиатрической больницы Львом Гуревичем. Многое из «Вальпургиевой ночи», по воспоминаниям Л. Любчиковой, – «это прямой бред, который Ерофеев написал на Канатчиковой. Он был, правда, в так называемом „санаторном“ отделении, но, очевидно, там все-таки лежали такие задвинутые».

Мы имеем дело в данном случае с «игровым претворением бытового в художественное», окружающего мира в «феномен сознания», где невозможно расчленить воображение и действительный факт. Причем главное «поле битвы» автора, равно как и его главного героя Льва Гуревича, с окружающей действительностью, – это язык. Весь первый акт трагедии построен как словесная дуэль Гуревича с медкомиссией, дуэль, которую он победно выигрывает. Блестящая эрудиция автора, мастерское владение словом, не только в смысловой, но и музыкальной, звуковой его сути, делает монологи Гуревича маленькими литературными шедеврами. Не случайно он парирует один из провокационных вопросов доктора признанием: «Все-все бегут. А зачем бегут? А куда бегут? Мне, например, здесь очень нравится. Если что не нравится, так это запрет на скитальчество… И… неуважение к Слову. А во всем остальном…».

А о своем общем состоянии он сочиняет поистине целую поэму в прозе: «… Мне трудно сказать… Такое странное чувство… Ни-во-что-не-погруженность… ничем-не-взволнованность… ни-к-кому-не-расположенность… И как будто бы оккупирован; и оккупирован-то по делу, в соответствии с договором о взаимопомощи и тесной дружбе, но все равно оккупирован… и такая… ничем-вроде-бы-не-потревоженность, и ни-на-чем-не-распятость…, ни-из-чего-неизблёванность. Короче, ощущаешь себя внутри благодати – и все-таки совсем не там… ну… как во чреве мачехи…» (13).

Его манера письма отличается сочетанием изощренности высококультурной речи и вызывающей грубости. Трагикомическая атмосфера поэмы «Москва-Петушки», трагедии «Вальпургиева ночь…», фрагментов «Фанни Каплан» («Диссиденты») создается этим окрашенным авторской иронией смешением языковых пластов: поэтического и низменного, серьезного и шутовского. Прием, широко представленный в текстах классического театра абсурда. Ирония рождается и из бесконечных тавтологических повторов и выворачиваний наизнанку одной и той же фразы, как это бывало в маленьких пьесках обэриутов: «А надо вам заметить, что гомосексуализм в нашей стране изжит хоть и окончательно, но не целиком. Вернее целиком, но не полностью. А вернее даже так: целиком и полностью, но не окончательно». («Москва-Петушки»), «И как тебя занесло в приемщики посуды? Ты с детства лелеял эту мечту – или эту мечту ты начал лелеять после детства, или вообще никогда не лелеял? – Как только начался, лелеял» («Фанни Каплан»). Или виртуозная игра словами: «…как все-таки стремглав мельчает человечество. От блистательной царицы Тамары – до этой вот Тамарочки (медсестра-грубиянка, охальница – М.Г.) От Франсиско Гойи до его соплеменника и тезки генерала Франко. От Гая Юлия Цезаря – к Цезарю Кюи, а от него уже совсем к Цезарю Солодарю. От гуманиста Короленко – до прокурора Крыленко. Да и что Короленко? – если от Иммануила Канта – до „Степного музыканта“. А от Витуса Беринга – к Герману Герингу. А от псалмопевца Давида – к Давиду Тухманову. А от…» («Вальпургиева ночь»).

Язык драматургических произведений В. Ерофеева, ею диалоги часто заставляют вспомнить классиков-абсурдистов, в частости раннего Ионеско. Например, диалог приемщиков посуды Лжедмитрия-1 и Лжедмитрия-II с незримой очередью жаждущих сдать винные бутылки («Фанни Каплан»):

– Каплана сейчас не ищите.

– т. е. он еще не пришел?

– Ну… как сказать… прийти-то он пришел, но его нету.

– Он в мире чистых сущностей. Тсс!

– т. е. пришел и ушел!

– он никуда не уходил. Люди, которые живут в мире чистых сущностей, вообще никуда не уходют.

– Но приходить-то они приходют?

– Случается.

– И часто случается?

– Часто случается.

– Может, и сегодня случится?

– Может, случится и сегодня…

– типичный диалог из «антидрамы»: постоянные повторы отдельных фраз, нарушение причинно-следственных связей, расхождение между словом и действием («прийти-то он пришел, но его нету»), равновероятность и непредсказуемость последующих событий, неясность временного восприятия и т. д.

Тем не менее абсурдистом Вен. Ерофеева назвать нельзя, потому что он расходится с этим искусством в главном: абсурд в самых различных формах отрицает значимость человеческой жизни – а Ерофеев любит человека, даже ко всему несовершенному и ущербному он требовал относиться «с первой любовью и последней нежностью». Только любовь способна победить абсурд и дать силы человеку выжить в мире лжи, несправедливости, несвободы. Любовь к «придуркам», сопалатникам в психбольнице рождает благородную задумку Льва Гуревича:

«Альтернативный» карнавал задуман в пику первомайской пьянке медперсонала: «сегодня же ночь с тридцатого апреля на первое мая. Ночь Вальпургии, сестры святого Ведекинда. А эта ночь, с конца восьмого века начиная, всегда знаменовалась чем-нибудь устрашающим и чудодейственным. И с участием Сатаны. Не знаю, состоится ли сегодня шабаш, но что-нибудь да состоится!..» (41). Гуревич, «переполненный скорбью за русский народ» будучи на свободе, хочет здесь, хотя бы «в пределах третьей палаты», возвысить придурков над теми, кто их таковыми считает, над садистами-докторами, медбратьями-«мордоворотами», медсестрами-хулиганками: «Ну, что же… Мы – подкидыши, и пока еще не найденыши. Но их окружают сплетни, а нас легенды. Мы – игровые, они документальные. Они – дельные, а мы – беспредельные. Они – бывалый народ. Мы – народ небывалый. Они лающие, мы – пылающие…» (62). По трагической случайности праздник завершился смертью, а ведь умысел был высок: «разобщенных сблизить, злобствующих – умиротворить… Приобщить их к маленькой радости… внести рассвет в сумерки этих душ, зарешеченных здесь до конца дней» (71).

Творчество В. Ерофеева, бесспорно, созвучно современному российскому авангарду, постмодернизму, концептуализму, о котором чаще пишут в связи с поэзией и живописью. Поэтесса О. Седакова, дружившая с В. Ерофеевым, рассуждая о постмодернизме, конечно же учитывает опыт его прозы и драматургии: «Перспектива, в которой постмодернизм видится отсюда, из посттоталитарной культуры, смещает его черты. Нам трудно воспринять его исторически, как метод, сменивший авангард и модернизм. В силу оборванности авангардной и модернистской традиции, сочинения, противопоставляющие себя недавней официальной версии искусства, представляют собой внеисторическую смесь всего на свете запрещенного: допотопного авангарда, примитивной мистики, раннего модернизма, пародии, низовой культуры… Постмодернизм не допускает вообще никакого энтузиазма (обличительного, восхищенного и тому подобного)». В нашей стране концептуализм имеет богатейшую почву: широко разветвленную официозную формульную систему языка, богатейший набор идеологем прошлой эпохи, которые легко переводятся на язык антихудожественных схем-концептов. «Новояз», отчуждаясь от конкретного первоначального смысла идеологем, охватывает все сферы жизни и может выражать любые мысли и чувства. «Идеалы и концепты вместе составляют одно целое, как бублик и дырка от бублика, как опустошенная форма и оформленная пустота – раздвинутые края одной исторической эпохи, которая начинала с „идейности“, а кончает „концептуальиостью“». Примеры такой «вторичности новояза», несущего иронию, смех над нелепостями прошлого, в изобилии рассыпаны в творчестве В. Ерофеева. Сцена «трибунала над контрадмиралом Михалычем» в «Вальпургиевой ночи» разыгрывается по этим нотам. Прохоров, староста «придурков» палаты № 3, формулирует приговор: «Материалы предварительного следствия лгать не умеют… он сумел за одну неделю пропить и ум, и честь, и совесть нашей эпохи, он имел намерение сторговать за океан две единственные оставшиеся нам национальные жемчужины: наш балет и наш метрополитен…» – Далее следуют покаянные молитвы Михалыча, его «молитвослов», который он проборматывает быстро-быстро, как заученное «Отче наш…», и катастрофически некстати: «За Москву-мать не страшно умирать, Москва всем столицам голова, в Кремле побывать – ума набрать, от ленинской науки крепнут разум и руки, СССР – всему миру пример… Кто в Москве не бывал – красоты не видал, за коммунистами пойдешь – дорогу в жизни найдешь, советскому патриоту любой подвиг в охоту…» и т. д. и т. д. (30–21). – И, наконец, заключительное слово Прохорова: «…Конечно, сейчас он жалок, этот антипартийный руководитель, этот антигосударственный деятель, антинародный герой, ветеран трех контрреволюций… Именем народа боцман Михалыч, ядерный маньяк в буденновке и сторожевой пес Пентагона, приговаривается к пожизненному повешению. И к условному заключение во все крепости России – разом!» (32–33).

Далекий от современной сцены, Вен. Ерофеев своей первой и единственной законченной трагедией в 5 актах открыл современному отечественному театру богатые возможности обновления сценического языка, многообразия интерпретаций.

Авангард в современном театре имеет и иные, пожалуй, лишенные национальной традиции проявления. В периодике можно, например, прочитать о работе петербургской «неофольклорной группы „Дерево“», где актеры пытаются передать зрителю «некий театральный текст на языке без слов, без звуков, без осмысленных жестов», делают шаги к попытке внесловесного познания мира, используя японский танец «буто», создают зрелища мистические, действующие на зрителя на психофизическом уровне. Или экспериментальное театральное объединение «Дельфин» под руководством Сергея Гогуна, которое устраивает свои зрелища прямо на вокзалах, на Невском проспекте и т. д.

В данном случае разрабатывается непривычная для нас форма «концептуалистских акций – тестов», которые, обостряя общественную ситуацию, провоцируют окружающую среду на ответную реакцию. Драматургия таких акций создается лишь на уровне «проекта», «перспективного плана» развития событий. Остальное – импровизация по ходу… Любопытный, но не безобидный эксперимент.

В мировом театре подобные акции под названием «хэппенинг» широко встречаются во Франции, Англии, Америке, в Японии. Сартр назвал их завершением «театра жестокости» А. Арто и дал подробное описание и толкование «хеппенинга» в статье «Миф и реальность театра»: «Сцены нет, все случается прямо посреди зала или же на улице, на берегу моря: все происходит между зрителями и теми, кого мы называем уже не актерами, но действующими лицами… Действующие лица реально что-то делают – неважно, что именно, но непременно нечто провокационное, вызывающее – это приводит к тому, что происходит реальное событие – неважно какое!.. Действительно, по большей части хэппенинг – это умелая эксплуатация жестокости…»

По принципу «хэппенинга» развертывается действие в пьесе В. Войновича «Трибунал». Пример такой же «концептуалистской» акции включен в пьесу Ф. Демьянченко «Возьмите меня с собой!.. Я тоже хочу на бал!!!» Один из ее героев, психолог и режиссер Семен, рассматривает самую жизнь как жестокий экспериментальный театр: «Мы рассматриваем жизнь такой, какая она есть! В какой-то момент мы активизируем процесс, который уже идет, доводим до критического состояния конфликт и… смотрим, что из этого получится!..» Каждый персонаж этого жуткого действа и каждый его зритель ощущают себя в равной степени зависимыми от безжалостной воли некоего вечного психолога и вечного режиссера театра, «осмысливать который придется не только нам – и наши дети и наши внуки сломают себе головы, пока ответят на вопросы, накоторые мы сегодня ответить не можем!.. А вы, примитивы, сразу же хотите понять?! Объяснить?! Запечатлеть?!» – и далее звучит уже знакомое предупреждение: «Не надо никому рассказывать, что здесь происходило. Вас сразу же отправят в психиатричку».

Видимо, не случайно уже в разгар перестройки рождались пьесы-антиутопии о печальной ее и ее зачинателей судьбе. Одна из них – «невеселая беседа при свечах» братьев Стругацких «Жиды города Питера» (Нева. 1990. № 9). Опять о современном обществе как о душевно больном, чье застоявшееся самоощущение плохо поддается «ветру перемен». Отсюда реальная угроза возвращения старого. Люди-фантомы из кошмарного прошлого оживают и снова по-хозяйски располагаются на верхних этажах пирамиды. Как в «Снах Евгении» Казанцева, так и в «Дурацкой жизни» С. Злотникова, о светлом будущем ораторствуют нелюди, а нелюди; жрущая тупая сила всегда берет верх над людьми, по-настоящему болеющими за человечество, ищущими истины, над современными пророками. Пророк унижен, нищ, жалок: «Кончай теребить нас, кончай, – кричат ему, – …ты мешаешь. честно. Светлое будущее, как говорится, возводить» (22). «Мне иногда начинает казаться, будто кем-то уже решено и все согласились: мы – дети апокалипсиса, – говорит главный герой „Дурацкой жизни“, по прозвищу Солнце. – Мы – агнцы-бараны или свиньи – под заклание. Кому как приятно – агнцы, бараны или свиньи…» (19). Первыми же гибнут агнцы – чокнутые, свихнутые, «гуманитарии, ушибленные метафизикой, доморощенные агностики…» (21). Не может быть светлого будущего «без веры, без смысла, без любви и сострадания».

Однако наш российский театр парадокса не оставляет ощущения безысходности, космического пессимизма. Срабатывает генетический синдром «Ваньки-Встаньки», неистребимая энергия абсурдного девиза «Спасение утопающих – дело рук самих утопающих!». И при всей жестокости, современная «аналитическая драма», в какую бы форму, традиционную или авангардную, она ни была облачена, пытается понять и полюбить простого человека, такого, каков он есть, за его умение просто «жить жизнью».

Разговор об авангардных тенденциях в современной драматургии только начат. Появилось много новых молодых драматургов, интересно работающих в этом направлении. В конце главы предлагается довольно широкий список пьес, не одинаковых по своим художественным достоинствам, позволяющих, однако, ощутить «присутствие» этой тенденции в современной драматургии.

 

Термины и понятия, использованные в гл. 3

АВАНГАРД – (ФР-avant-garde – передовой отряд). В «широком смысле» – существующее во все времена нетрадиционное искусство, ломающее застывшие каноны господствующего направления. В «узком» смысле термином «авангард» обозначают течения в искусстве XX в., порывающие с реалистической традицией. В области театрального искусства А. – экспериментальный театр режиссеров-новаторов, добивающихся любыми способами «метафорического эффекта» от спектакля. При этом литературный текст рассматривается как монтаж фрагментов, который зритель должен дополнить и закрыть.

АВАНГАРДИЗМ – крайнее выражение модернизма, левое крыло в нетрадиционном искусстве XX в. (экспрессионизм, футуризм, кубизм, дадаизм, абстракционизм и т. д.).

МОДЕРНИЗМ – (Фр. moderne – современный, новейший) – общий типологический термин для самых разных нереалистических течений в искусстве и литературе XX в. Условное обозначение эстетических устремлений художников нереалистического направления к обновлению той или иной художественной системы, представлявшейся им устаревшей.

ПОСТМОДЕРНИЗМ – достаточно расплавчатый и спорный термин в современной филологической науке, устанавливающий «генетическое родство» с модернизмом 1-й половины XX в. Словом «постмодернизм» чаще всего определяют, «неклассическое», нетрадиционное искусство после второй мировой войны. Считается, что модернизм переходит в постмодернизм в середине 50-х годов нашего столетия. Постмодернизм – это авангард нашего времени, критически относящийся к своему «предку», ставшему «объектом ученого культа», и в то же время наследующий многие его черты и приемы.

К специфически литературным чертам П. ученые относят разного рода попытки выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс, состоящий из специфических эмоционально окрашенных представлений (И. Ильин. С. 204). Сторонники этого направления оперируют такими понятиями: «мир как хаос»; «искусство, отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией»; использование «готового языкового материала», «клише, банальностей повседневного языка»; «постмодернистский коллаж»; «интертекстуальность» как «соприсутствие в одном тексте двух и более текстов (цитата, аллюзия, плагиат)»; пародийность и т. д.

Многие теоретики постмодернизма характеризуют его «как искусство, наиболее адекватно передающее ощущение и восприятие мира как хаоса, управляемого непонятными законами или просто игрой случая и разгулом бессмысленного насилия» (И. Ильин. С. 233). Поэтому постмодернизм утверждает «невозможность средствами реализма передать опыт XX в. со всем его ужасом и безумием» и предлагает свои методы отражения мира.

ТЕАТР АБСУРДА – (от лат. absurdus – нелепый). Одно из проявлений авангардизма, понятие, связанное с группой явлений в литературе (преимущественно в драме) и театре на Западе в 50—60-е годы XX в. В основе мировоззрения абсурдистов – тезис философии экзистенциализма (Камю, Сартр) об абсурдности бытия, «бессмысленности существования».

Один из главных тезисов театра абсурда – вырождение языка как средства коммуникации; основной прием в драме театра абсурда – гротеск, излюбленный жанр – трагифарс; особенность формы – отсутствие интриги и четко очерченных персонажей.

Можно говорить об «элементах абсурда» в драматургии от Аристофана и Плавта до наших дней. Но собственно ТЕАТР АБСУРДА связывают с творчеством Э. Ионеско («Лысая Певица», «Стулья») и С. Беккета («В ожидании Голо», «Конец игры»).

 

Основные источники справочных материалов

Эстетика. Словарь. М., 1989.

Пави П. Словарь театра. М., 1991. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.

Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

 

Список пьес к главе 3

Войнович В. Трибунал // Театр. 1989. № 3.

Войноеич В., Кот домашний средней пушистости // Театр. 1990.

Горин Гр. № 5.

Гладилин П. Тачка во плоти // Совр. драматургия. 1996. № 4.

Демьянченко Ф. Возьмите меня с собой!.. Я тоже хочу на бал!!! // Театр. 1988. № 9.

Ерофеев В. Вальпургиева ночь, или Шаги Командора // Восемь нехороших пьес. М., 1990.

Железцов А. Гвоздь // Совр. драматургия. 1997. № 4.

Злотников С. Дурацкая жизнь // Совр. драматургия. 1990. № 5.

Казаков В. Врата. Дон Жуан. Драмы. М., 1995. Т. 2.

Казанцев А. Сны Евгении // Совр. драматургия. 1990. № 4.

Липскеров Д. Река на асфальте // Совр. драматургия. 1989. № 6; Семья уродов // Совр. драматургия. 1991. № 4.

Павлова М. К. Балаган на площади и другие сатирические произведения. М., 1991.

Петрушевская Л. Темная комната // Петрушевская Л. Песни XX века. Пьесы. М., 1988.

Разумовская Л. Долой!.. // Драматург. 1995. № 6.

Савельев И. Путешествие на краю // Драматург. 1995. № 6.

Садур Н. Чудная баба. Заря взойдет // Садур Н. Чудная баба. Пьесы. М., 1989.

Слаповский А. Пьеса № 27 // Драматургия. 1994. № 3. От красной крысы до зеленой звезды // Совр. драматургия. 1994. № 4.

Стругацкие А. и Б. Жиды города Питера // Нева. 1990. № 9.

Шипенко А. Археология // Восемь нехороших пьес. М., 1990; Из жизни комикадзе. Сб. неопубликованных пьес. М., 1990.

 

Темы для самостоятельного исследования

Театр абсурда В. Казакова.

Драматургические опыты В. Ерофеева.

Художественное своеобразие драматургии Н. Садур.

Абсурдизм в сатирических пьесах для «балаганного театра» Музы Павловой.

«Организация» диалогической речи в пьесах А. Шипенко.

Прием гротеска в современной драматургии.

Традиции драматургического авангарда 20-х годов в творчестве современных авторов.

Метафорика драматургии Д. Липскерова.

Анализ пьесы В. Войновича «Трибунал».

 

Проблема чеховского влияния на русскую драматургию и театр существует уже столетие, со времени признания Чехова драматургом-новатором, создателем «совершенно оригинального типа пьесы» (М. Горький). Большая заслуга в постижении этого феномена принадлежала К. С. Станиславскому и В. И. Немировичу-Данченко. Работе МХТ над «Чайкой» предшествовал процесс тончайшего, «ювелирного» анализа текста, стремление проникнуть в тайну чеховского драматургического письма. Об этом свидетельствует режиссерская экспликация «Чайки» (см. «Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского». Т. 2. М., 1981), а также глубокие обобщения, выводы, которыми Станиславский делится в книге «Моя жизнь в искусстве», связывая с чеховской драмой линию «интуиции и чувства» в истории МХТ. В. И. Немирович-Данченко до переговоров с Чеховым о постановке «Чайки» утверждал, что играть Чехова невозможно без того, чтобы «освободиться от заскорузлых наслоений сценической рутины, вернуть себе живую психологию и простую речь, рассматривать жизнь… через окружающую нас обыденщину, отыскивать театральность… в скрытом внутреннем психологическом движении» (Московский художественный театр. Пьесы Чехова. 1914. С. 1). В чеховских пьесах его прежде всего потрясло максимальное приближение к правде жизни, внешняя будничность, принципиальное отсутствие эффектных картин и героев и при этом огромная философская глубина, знаменитое «подводное течение». Об этом прежде всего вспоминают, когда исследуют драматургию Чехова «зрелого периода». И в большинстве работ, написанных о традициях Чехова, скажем, в советской драматургии, акцент делается на этом же чеховском гениальном сочетании внешнего жизненного правдоподобия с обобщенно-поэтической структурой его пьес, на подтексте, «глубоких залежах» (Станиславский), на таинственных приемах создания чеховского настроения, на его «сверхреализме», отточенном до символа, и так далее. На основании этого главного своеобразия пьес Чехова с его именем связывается в советской драматургии творчество А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, А. Вампилова, драматургов «новой волны» 70—80-х годов. Одним словом, в истории современной драматургии «чеховская ветвь» животворна и чаше всего связывается с модификацией жанра социально-психологической драмы. Но Чехов неисчерпаем, и новое время открывает новые грани его драматургического новаторства.

У нынешних молодых драматургов к Чехову отношение не однозначное. В их творчестве можно ощутить и «отторжение», и «притяжение». Так, довольно часто, по крайней мере на словах, создатели «новой драмы» конца XX столетия открыто не принимают того Чехова, чьи герои «обедают, просто обедают», «носят свои пиджаки», «а между тем…». Иногда открыто заявляется, что Чехов скучен, пройденный этап. Почему же тогда в атмосфере современной драматургии Чехов постоянно напоминает о себе и в названиях, и в пародийном проигрывании знакомых ситуаций, в почти буквальном цитировании? Чехов «витает» в пространстве новой драматургии. «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской, «Чайка спела…» Н. Коляды, «Вишневый садик» А. Слаповского… «Порхают» хрестоматийные фразы, часто поданные в снижающем их пафос ироническом контексте. Темный Ангел, условный мистический персонаж пьесы Л. Разумовской «Домой!..» уговаривает грешницу Жанну найти успокоение в самоубийстве:

Ангел. Дай мне руку. Я помогу тебе подняться на крышу… И мы полетим (Чуть-чуть язвитильно). И ты увидишь небо в алмазах.

Жанна. Небо в алмазах… Где то я это слыхала…

Ангел. Люди так много сочиняют сказок.

В пьесе «Оборванец» М. Угарова о перегоревшей лампочке сказано: «Тонкая провисшая спиралька, которая давно уже устала, вновь становится серой и безразличной, она блаженно провисает. Она отдохнет, она отдохнет…». А заклинания чеховских сестер Прозоровых «В Москву! В Москву» на разные лады, как правило, насмешливо обыгрываются в самых несоответствующих ситуациях.

Почти на буквальных перекличках с Чеховым построена «комедия в 2-х действиях» А. Слаповского «Вишневый садик» (Сюжеты. 1993. № 1). Уже само название иронично, снижает тот лиризм, ту ностальгию по прекрасному прошлому, по чистоте детства, тот романтизм мечты о лучшем будущем, о насаждении нового вишневого сада «прекраснее прежнего», что присущи героям знаменитой пьесы. Бросается в глаза пародирование сюжета: перед нами чердак полуразвалившегося дома, обреченного на снос, где именно по ностальгической прихоти хочет справить свой «прощальный бал» (нелепую свадьбу со случайной девицей) некто Петр Азалканов, «бывший мальчик и грустный житель этого чердака, бывший алкоголик, а ныне миллионер». Кстати, есть на этом запыленном чердаке с керамзитовым полом и остатки маленького театрального интерьера. Герой разочарован в жизни, его, спившегося однажды бросает любимая жена, он планирует в «разгар свадьбы» выброситься из окна. На это действо приглашены друзья детства, бывшие соседи по дому. Удивительно то, что, несмотря на явное отталкивание от знакомых по драматургии Чехова ситуаций, имен персонажей, узнаваемых характеров, пьеса очень чеховская.

Лейтмотив – оберегание героем вишневого кустика, выросшего в расщелине ветхого дома из выплюнутой кем-то косточки, своего «вишневого садика», как самого святого в прошлом и надежды на будущее. Вся пьеса – о стремлении сохранить верность мечте, идеалам юности и о невозможности эту верность отстоять, ибо слишком «груба жизнь». «Это вишня, это мой вишневый садик… Кустик вишневый. Корешок, – гипнотизирует себя герой. – Поеду к тетке в деревню, посажу этот корешок. Вырастет вишня… Вишневый садик разведу…» Пыльный чердак дома напоминает друзьям детства о том, как было здесь «хорошо, одиноко, уютно», сколько мечталось здесь о счастье и жизненных победах. Однако приходят сюда современные Лопахины, «новые русские», но «без тонких пальцев, как у артиста» и без «тонкой, нежной души». Таким ностальгия неведома. В пьесе это Васенька, который произносит свой «победный» монолог, куражась не меньше подвыпившего Лопахина, причем безо всяких лирических отступлений, слез и угрызений совести: «Знала бы мама, видел бы папа, кем стал его сын! У сына „Мерседес“ в гараже стоит! Ему особняк строят трехэтажный! А что было? Соседи меня, пацана, за водкой гоняли, соседки на меня помои выливали… Мы устроим жизнь не хуже, чем у других!» и т. д. И если Азалканов мечтает насадить вишневый сад, отреставрировать дом и вселить жильцов обратно («разукрашу его декоративными трещинами и из каждой трещины будет расти вишневый кустик»), то Васенька будет разрушать старый дом и перестраивать его в пятизвездочный отель, что более реально. Патетический всплеск Азалканова – разовая вспышка потухшего в душе огня жизни. Призрачно прошлое, призрачна надежда на возвращение любимой женщины, призрачна «странная свадьба» с полузнакомой девицей на запыленном чердаке со скрежещущим под ногами керамзитом… Мотив несбывшихся надежд постоянно звучит в репликах персонажей, например, в монологе одного из друзей детства Минусинского: «Да не было ничего… Скука была. Как у всех. Ну, винишко, любвишка. Что особенного-то? Театришко – тоже от скуки… Сдуру грезилось: в Москву поедем, в Москву, столицу завоевывать! Как же, новая театральная эстетика, импровизационный театр». Есть в пьесе и явная насмешка автора над «пятью пудами любви» в чеховских пьесах: «От скуки все, от скуки. Мы сидели тут часами вялые, как мучные черви, и придумывали, что бы придумать. Петр придумал, что любит Елену. Мы с Витькой придумали, что ревнуем, но терпим из благородства. Потом Елена с Петром придумали, что надо развестись…»; есть и свой «Дядя Ваня» наших дней «гонитель пацанов, губитель собак и кошек», «тихий придурок», в котором однажды «вдруг нашлось и доброе чувство и доброе слово»; есть и героиня с «прозрачной» фамилией – Ранева, «женщина большого города» с давней мечтой: «В Нью-Йорк! В Нью-Йорк!.. Заберусь на статую Свободы, спрошу: Где там мой рашен, май кантри? Мне скажут: там. И я в ту сторону: тьфу! Вот так вот!» Сам Азалканов по типу поведения – современный «декадентствующий» Треплев. Он тоже постоянно «взнервляет» обстановку, хочет «красиво обставить» свое самоубийство. Однако оно не состоялось, ибо травестировано другим персонажем. В последней сцене Азалканова и Маши – пародийный отголосок встречи Нины Заречной и Треплева:

Маша. Мы отдохнем, Петр, мы отдохнем! Мы вспомним, что над головой есть небо!..

Азалканов. Подбери сопли, девочка. Тебе не десять лет. Имей совесть, твой парень, возможно, сейчас дома лежит в ванне и режет себе вены!

А. Слаповский в своей пьесе явно в плену у Чехова, хотя постоянно балансирует на грани ерничества, как бы сотворяя «психологический эксперимент»: что получится, если перенести чеховские сюжеты и чеховских героев в наши дни.

Однако в современной драматургии наблюдаются и другие соприкосновения с Чеховым. После агрессивного бума шоковых пьес на «запрещенные» темы в период перестройки и гласности, после обвала своего рода «драматургии жестокости», доведшей до крайности, до абсурда картину падения нравов, криминального беспредела, до ощущения безысходности, края бездны («Свалка» Дударева, «Спортивные сцены 81 года» и «Наш Декамерон» Радзинского, «Сны Евгении» Казанцева, «Темная комната» Петрушевской, «Мы пришли» Ернева, многие пьесы Н. Коляды и др.) наступил момент отрезвления. Что же дальше!?. Стали слышны голоса молодых авторов, чьи пьесы – о другом, и звучат в иной тональности. «Шоковая терапия» сделала свое дело: обнажила общественные болезни во всем ужасе и неприглядности, беспощадно вскрыла их истоки. Современная русская драма чаще – о последствиях этого и способах выжить «на краю», сохранить человеческое в человеке. Она пытается подняться над бытом и вспомнить о вечном, непреходящем. Заметен уход из драматургии «бытовухи» и «чернухи». По признанию молодого драматурга Н. Громовой, «многие остановились, словно почувствовав объем мира, и в этом пространстве вдруг снова зазвучали „вечные“ вопросы. Жизнь и смерть, Бог и дьявол, концы и начала, естественность и искусственность нашего мира – вот малая часть тем, которые возникали в пьесах» нового поколения драматургов. И на этом пути Чехов – верный их спутник.

В чеховской атмосфере светлой лирической грусти проживают свои судьбы герои М. Угарова, подчеркнуто уведенные из современности и «злобы дня» в век XIX или начало века XX («Зеленые щеки апреля», «Правописание по Гроту», «Газета „Русский инвалид“ за 18 июля»). Автор создает для них «условный безусловный мир» (Е. Сальникова). В этом мире ничего не происходит такого, что бы вызывало интерес героев, потрясало бы их. Показателен диалог дяди и племянника в «Газете „Русский инвалид“…»:

Иван Павлович. – Ну, что там на улице делается? Расскажи.

Алеша. – Мороз.

Иван Павлович. – Нет, вообще, что там делается?

Алеша. – Где?

Иван Павлович. – Ну, в городе, в домах. В жизни вообще.

Алеша. – Ну, что-то делается, наверное. Я не знаю. Обязательно делается. Как же без этого?

В перетекающее из прошлого в настоящее время вписаны герои пьесы О. Мухиной «Таня-Таня». Крупным планом в такого рода пьесах дается человек во взаимоотношениях и чувствах, присущих ему во все времена: герои любят, ревнуют, радуются и страдают, размышляют о жизни и смерти. В этих пьесах порой не находишь специфических примет драматургического жанра: конфликта, двигателя драматургического действия; емкого, действенно заряженного слова в диалогах – недопустимое с точки зрения законов драматургии «топтание на месте». Кажется порой, что это и не пьесы вовсе, а диалогизированные лирические новеллы. В пьесах этих внешне ничего не происходит, однако внутренняя жизнь, психологическое напряжение по-чеховски ощущается в эмоциональных паузах, «молчаниях», в «глухоте» к собеседнику, погруженности в себя. Большую роль играют сценографические детальные описания. Среди милых подробностей в сопровождающих ремарках есть и свои «стреляющие ружья», и приметы размеренной жизни, нежелания перемен, взрывных ситуаций, конфликты на уровне грубых розыгрышей и неделикатных подшучиваний. Потолок мечты Ивана Павловича, героя пьесы «Газета „Русский Инвалид…“» Угарова, – обретение душевного равновесия после крушения его романа с прекрасной незнакомкой – «тихая, хорошая жизнь, где есть машинка для папирос, а на заварочном чайнике – теплый колпак», «где так все хорошо, где такая хорошая, теплая, нелепая жизнь…» Добровольное двухлетнее затворничество, вяло текущее бессобытийное время среди милых сердцу мелочей охраняет его от новых искушений и от перемен: он так и не отвечает на ее письма, так и не идет в шесть часов на свидание к ней… Огонь души погас. Иван Павлович признается племяннику, что «ненавидит повести с сюжетом», «нувеллы», «романы», слово «вдруг» (Драматург. 1993. № 1).

Литературная ситуация конца прошлого и конца нашего, XX в., похожи поисками новой эстетики, новых художественных форм. «Новая драма» (так в критике называют современную молодую драматургию) во многом повторяет достоинства и недостатки молодых русских новаторов рубежа веков, о которых писали журналы прошлого: «изящество формы, поэтическое настроение и слабость, неопределенность содержания». (Русское богатство. 1994. № 4. С. 48). Драматургические опыты наших современников, действительно, изящно выстроены, сотканы из призрачно-поэтических картин и образов («Таня-Таня» О. Мухиной // Драматург. 1995. № 5). В них звучит чистое русское слово, сменившее грубый «недоязык» многих пьес предыдущего десятилетия. Неопределенность, силуэтноеть формы отражает в них и расплывчатость содержания, импрессионистский взгляд на мир. Все это невольно заставляет вспоминать Чехова, создателя «пьес настроения». Здесь уже нет иронии по Поводу «неба в алмазах» или мечтаний о лучшем будущем через много лет. Звучат они с чеховской печальной и светлой грустью, И хотя судьбы героев, как мы понимаем, не всегда безоблачны, есть поводы к «гамлетизму», но и текст, и подтекст пьес – оптимистическое восприятие любых жизненных обстоятельств, философское упование на «всегда имеющийся из них выход». Такие не призывно-бойцовские, а умудренно-успокоительные финалы во многих произведениях М. Угарова:

«Концов вообще нет!.. Ни хороших, ни плохих! Все тянется и тянется, все ничем не кончается…» («Газета „Русский инвалид“ за 18 июля»).

«Не нужно плакать. Ничего страшного. Все хорошо, если что-то и было плохого, то ничего с этим не поделаешь… Мы что-нибудь придумаем. Что-нибудь решим. И все будет хорошо» («Правописание по Гроту»).

Я не выношу повисшего вопроса! Нельзя же, чтоб жизнь останавливалась из-за чьих-то претензий. В таких случаях я первая махаю рукой, претензии снимаются, и жизнь идет своим чередом… («Оборванец»).

Как заклинание, «самогипноз» звучат слова, произносимые героями в финальных сценах пьесы О. Мухиной «Таня-Таня»: «И все у вас хорошо», «Хороша жизнь!», «Хорошо сидим», «Эх, хорошо-то как!», «Просто счастье наземле!». И только диссонансом в этом умиротворяющем хоре прозвучат заключительные реплики: «Мама!», «Как кровь…», но это ведь всего-навсего о пролитом на костюм красном вине…

Есть круг современных молодых драматургов, работающих в более традиционной чеховской манере, где бытовые ситуации, внешняя линия будничных событий «вытягивает» многоуровневый подтекст, придавая историям, описанным в драме, философское наполнение. Это интересные опыты в творчестве О. Михайловой, К. Драгунской, А. Слаповского. Может быть, они недостаточно высоки в художественном отношении, но представляют повод для разговора о чеховских традициях на современном этапе.

В пьесе А. Слаповского «Русская тоска» (Сюжеты. 1990. № 5) самим названием подчеркивается созвучие с русской классикой. Ситуация – типично бытовая. В ожидании автобуса на российском деревенском (вечном!) бездорожье, в дождь, грязь непролазную, собирается группа людей. (Испытанный в искусстве композиционный прием «робинзонады», ограниченного пространства и времени.) Автор создает диалоги-споры, в которых попутно с житейскими «выясняловками» поднимаются «вечные» вопросы. Выделяется группа молодых – Антон, Сергей, Вера – не нашедших себя, разочарованных, тоскующих, летящих в неизвестное, ищущих опоры и гармонии с миром, но как ее достигнуть? «Просто жить?..» «Творить?» Антон: «Там видно будет! Это же наш родной вечный девиз: там видно будет! А где там – неизвестно».

В общем, «тоска-а-а!».

Спорят о смысле жизни, добре и зле, борьбе и смирении, отцах и детях, жизни и смерти. Есть в пьесе и «чеховский Прохожий», названный «Гением жизни», странный персонаж, призывающий «терпеть и любить себя будущих», проповедующий непротивление и ожидание «самих себя». Все его доводы в пользу того, что надо просто «дело делать» и «жить жизнью», разбиваются, отвергаются героями; новоявленного пророка объявляют психом, сбежавшим из психушки, на что гонимый отвечает довольно загадочно: «Для кого – психушка, а для кого – общество Гениев Жизни. Они ничего не ждут. Они уже дождались… Каждый дождался сам себя…» Мотив жизни как сумасшедшего дома в противопоставлении с картиной гармоничного мира природы – тоже из русской классики. Не случайно в самые накаленные моменты взаимной ругани и выяснения отношений именно Гений жизни просит замолчать и послушать жаворонка.

В финале «Русской тоски» звучит унылая песня Антона, «провокатора» в спорах, о путях к счастью. Она прерывается приходом долгожданного автобуса. Так ничего и не прояснили герои в своей жизненной программе, разговоры ничего никому не доказали: нити поднятых проблем еще более затянулись новыми узлами, никакие «конструктивные предложения» по перестройке жизни не срабатывают, сходу отвергаются. «Но – жаворонок поет»… (заключительная ремарка пьесы), как бы ни портила его вечную песню будничная суета сует.

Драматург Е. Гремина к 100-летию книги Чехова «Остров Сахалин» написала пьесу «Сахалинская жена», где великий писатель – внесценический персонаж и все повествование подчинено напряженному ожиданию его приезда с загадочной миссией. Отталкиваясь от текста «странной» чеховской книги, которая, по утверждению многих чеховедов, никак не повлияла на его дальнейшее творчество, не «откликнулась» впоследствии, Е. Гремина находит в ее содержании много того, что будет продолжено Чеховым, много трагического, комического, абсурдного в быте сахалинских обитателей, а позже – героев других чеховских произведений. Чехов-драматург слышен в репликах Унтера, Доктора, Степана и других персонажей: «Пропала жизнь»; «И подумайте только, такой необыкновенной, великолепной будет лет через пятьсот или сто – какой прекрасной станет жизнь в нашей России! Дух захватывает, когда думаешь об этом»; «Вот увидишь. Мы спокойно заживем, хорошо. Ты отдохнешь, бедная, сахалинская жена моя»; «Этакий звук, что-то он мне напоминает… То ли кадушка сорвалась… То ли звук лопнувшей струны…» (Сов. драматургия. 1996. № 3).

Но дело, конечно, не только в этих прямых перекличках. Глубинный подтекст и символическое наполнение художественных образов отличает пьесы Е. Греминой. Ей удалось, например, слово «Сахалин» в содержании пьесы сделать емким образом-символом, неким фантомом, роковым клеймом. «Проклятый остров»;«Без греха нельзя. Потому как Сахалин»; «Сахалин, одно слово!»; «Сахалин для русского человека – конец света… Здесь, на Сахалине, все забывается быстро. Два-три года – и самой памяти нет»; «А здесь одно: Сахалин! Сахалин! Сахалин!.. Сама любовь наша сахалинская…»; «Кругом море, а посреди горе. Это про что говорится, про остров наш, про Сахалин…».

В триптихе «Колесо фортуны» (Театр. 1990. № 12) или в пьесе «Друг ты мой, повторяй за мной: Семейный альбом в четырех фотографиях» (Совр. драматургия. 1995. № 1–2) Е. Греминой нет бытовых подробностей (быта как такового), герои психологически не индивидуализированы, порой не имеют имен, несколько обобщены. В архитектонике пьес используется прием «отражения», явного комбинирования ситуаций. То есть во многом эти пьесы условны. Однако в критике отмечается глубокий подтекст, реалистическая символика. «Если автор действительно чувствует жизнь, если он ощущает фактуру и слышит шелест эмоций, если он истинно проникает в недра тех тайн, которые волнуют человека, то он и через самые обыденные моменты, простые слова и ситуации обязательно передаст трепет, сложность и глубину им созданных миров», – пишет о Греминой Дж. Фридман. А ведь именно таков «мистический закон писательского дела», главный художественный принцип драматургии А. П. Чехова, – то в его творчестве, что Станиславский определял как «из области вечного, к которому нельзя относиться без волнения».

Хочется отметить и некоторые конкретные черты поэтики современной «новой драмы», сближающие ее с Чеховым и помогающие создавать в них знаменитое «чеховское настроение». Это музыкальность, ритмичность текста, В статье «Музыка текста» К. Рудницкий рассматривает влияние Чехова на современную драматургию именно в этом направлении (Совр. драматургия. 1983. № 1). Критик приводит интересные факты, связанные с работой МХТ над чеховскими спектаклями, со стремлением театра «поймать чеховский тон». «Чеховский тон удалось уловить… когда поставили „Три сестры“. Горький был потрясен: „Музыка, не игра“. Мейерхольд утверждал, что весь секрет успеха чеховских спектаклей МХТ – „исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии“».

В современных пьесах авторы используют немало приемов создания определенной атмосферы, настроения. Например, музыкальные ремарки. Музыкальный фон в «Вишневом садике» А. Слаповского – сочетание трех контрастных, несочетаемых музыкальных тем, что адекватно дисгармоничности изображаемого мира: «1-я тема – ухарский, заводной, гипнотически действующий на душу и на ноги – рок 60-х годов; 2-я тема – лирическая, желательно легко узнаваемая, из тех, что люди постарше до сих пор помнят, а люди помоложе до сих пор слушают; 3-я – постоянная тема керамзита, скрежещущего под ногами. Скрежещущего. Скрежещущего. Вот именно так, как это слово». В современных пьесах – лирических новеллах – можно встретить музыкальные поэтические монологи, своеобразные «стихотворения в прозе», что тоже напоминает о чеховских монологах в «Трех сестрах», «Чайке», «Вишневом саде», «Дяде Ване»… Ритмичность, интонационная напевность создаются повторами словосочетаний и целых синтаксических конструкций:

Он. Мне снился дом, еще раз. Откуда я знаю это серое крыльцо и таинственные, темные в сумерках окошки, и рукомойник, длинным гвоздем прибитый к тополю?

…Мне снится дерево…

…Мне снится озеро…

Надо спать. Тогда можно увидеть дом и тайно знакомое озеро. И вдруг вспомнить название дерева – калина. (Е. Гремина. Колесо фортуны).

Розов. Он (дом – М.Г.) возник неожиданно, как мираж… Вечер был. Резной кирпич, красное с белым… готические стрельчатые окна второго этажа… Он стоял, сиял, жил. Господи, я глядел, пока не потухли окна!.. Я был пьян, да. На другой день я бросился его искать – и не нашел. Так же и с одной женщиной. Я увидел ее, а она исчезла (А. Слаповский. Вишневый садик).

Подобные монологи – мечты о миражах, призрачных снах и видениях необходимы сегодняшним обитателям дисгармоничного мира, истерзанным будничной суетой, жестокими реалиями. Заслуга молодых в том, что из их пьес постепенно уходит озлобленность и ожесточение, грубый язык, а приходит осознание вечных, непреходящих общечеловеческих ценностей. И в этом тоже помогает Чехов.

Итак, новое время по-новому открывает Чехова. Приходится иногда слышать и о Чехове-авангардисте, основоположнике русской драмы абсурда: вспоминается Чехов – мастер гротеска, фарса, мистики; изучаются связи обэриутов с творчеством Чехова и т. д. Все это лишь подтверждает, что прав был Станиславский, говоря о «неисчерпаемости» чеховской палитры. Что же касается чеховских драматургических открытий, то нынешние драматурги, даже те, что отрицают влияние Чехова на развитие современной драматургии, в большинстве своем находятся в поле притяжения великого классика.

Новые имена, эстетические искания в драматургии 90-х – тема, пока еще не изученная. Молодые драматурги с трудом пробиваются в театральную периодику (многие их пьесы еще не опубликованы) и на сцену. Очень немногие из них сумели издать сборники собственных пьес (М. Арбатова, О. Ернев, Н. Коляда). Отрадно появление коллективных альманахов типа «Сюжетов» или санктпетербургской «Ландскроны». Помогают молодым в публикации их пьес журналы «Современная драматургия» и «Драматург».

 

Пьесы драматургов 80—90-х годов

[122]

Арбатова М. Пьесы для чтения // Прометей. М., 1991.

Алексеев и тени // Совр. драматургия. 1993.

Дранг нах Вестен: Пьеса в трех сценических новеллах // Драматург. 1993. № 1.

По дороге к себе // Совр. драматургия. 1994. № 2.

Взятие Бастилии // Совр. драматургия. 1997. № 3.

Богаев О. Русская народная почта. Комната смеха для одинокого пенсионера // Экран и сцена. 1996. № 34–35. 19–26 сентября.

Гремина Е. Колесо фортуны // Театр. 1990. № 12.

Миниатюры // Совр. драматургия. 1993. № 2.

За зеркалом // Драматург. 1994. № 3.

Друг ты мой, повторяй за мной. Семейный альбом в четырех фотографиях // Совр. драматургия. 1995. № 1–2.

Сахалинская жена // Совр. драматургия. 1996. № 3.

Сон на конец свету // Совр. драматургия. 1997. № 2.

Драгунская К. Земля Октября // Совр. драматургия. 1994. № 3.

Вверхтормашками // Театр. 1994. № 2.

Мужчина, брат женщины // Совр. драматургия. 1995. № 1–2.

Яблочный вор // Драматург. 1995. № 5.

Последние новости мужского платья // Сюжеты. 1995. № 16.

Русскими буквами // Совр. драматургия. 1996. № 2.

Навсегда – навсегда // Драматург. 1996. № 7.

Ернев О. Ален Делон говорит по-французски. Одноактные пьесы. М., 1991.

Мы пришли // Совр. драматургия. 1989. № 2. Тезей // Совр. драматургия. 1995. № 1–2.

Третий глаз. Загадочный мужчина // Ландскрона, СПб., 1997.

Железцов А. Гвоздь // Совр. драматургия. 1987. № 4.

Стены древнего Кремля // Совр. драматургия. 1993. № 3–4.

Коляда Н. Пьесы для любимого театра. Екатеринбург, 1994.

Персидская сирень и другие пьесы. Екатеринбург, 1997.

Ключи от Лерраха // Совр. драматургия. 1994. № 2.

Малягин В. В большом кольце // Совр. драматургия. 1989. № 5.

В тишине // Театр. 1989. № 11. Аввакум. // Совр. драматургия. 1990. № 2.

Отец Арсений // Совр. драматургия. 1992. № 2.

После волка пустынного // Совр. драматургия. 1994. № 3.

Император в Кремле // Совр. драматургия. 1997. № 2.

Михайлова О. Стрелец. Драма в трех снах // Драматург. 1993. № 1.

Русский сон. Комедия без антракта // Драматург. 1994. № 3.

Серый // Совр. драматургия. 1995. № 3–4.

Жизель: Балет в темноте // Драматург. 1995. № 6.

Мухина О. Таня-Таня // Драматург. 1995. № 5.

Птушкина Н. Овечка // Драматург. 1995. № 6.

Савельев И. Путешествия на краю // Драматург. 1995. № 6.

Слаповский А. Русская тоска // Сюжеты. 1990. № 5.

Вишневый садик // Сюжеты. 1993. № 1.

Женщина с той стороны // Театр. 1993. № 8.

От красной крысы до зеленой звезды // Совр. драматургия. 1994. № 4.

Пьеса № 27 // Драматург. 1994. № 3.

Комок // Совр. драматургия. 1996. № 4.

Угаров М. Голуби // Сюжеты. 1990. № 5.

Правописание по Гроту // Совр. драматургия. 1992. № 2.

Кухонька моя // Театр. 1992. № 8.

Газета «Русский Инвалид» за 18 июля // Драматург. 1993. № 1.

Оборванец // Драматург. 1994. № 3.

Зеленые щеки апреля. Опера первого дня // Драматург. 1995. № 6.

Шприц И. Обрезанный ломоть // Совр. драматургия. 1993. № 3–4.

На донышке // Совр. драматургия. 1995. № 4.

Не верь, не бойся, не проси… // Ландскрона. СПб., 1997.

 

Литература

Бегунов В. Нетеатральный роман // Совр. драматургия. 1994. № 2.

Громова М. В поисках современной пьесы // Литература в школе. 1996. № 5.

Кротенко П. У парадного подъезда отечественной драматургии // Моск. наблюдатель. 1991. № 8–9.

Новикова С. Любимовка как демографический фактор, или Встретятся ли новый Станиславский с новым Чеховым? // Совр. драматургия. 1994. № 2. С. 72.

Новикова С. Театр начинается… с пьесы. А вы как думали? // Совр. драматургия. 1996. № 1. С. 31.

Новикова С. Страницы салонной жизни // Совр. драматургия. 1996. № 2.

Руднев П. Жестокие игры-97 // Газета ДА (Дом Актера). 1997. Сентябрь.

Сальникова Е. Условный безусловный мир // Совр. драматургия. 1996. № 3.

Сальникова Е. Возвращение реальности // Совр. драматургия. 1997. № 4.

Федорова В. Они пришли // Совр. драматургия. 1994. № 4.

Федорова В. Мы выбираем, нас выбирают // Театр. жизнь. 1995. № 10.

Эрнандес Е. Драматургия, которой нет?. // Совр. драматургия. 1992. № 3–4.