Франц Кафка

(

1883 – 1924

)

Франц Кафка

Франц Кафка, возможно, самая странная фигура в европейской литературе ХХ века: еврей по национальности, пражанин по месту жительства, немецкий писатель по языку и литературной традиции. Его произведения были в значительной степени продолжением, записью его внутренних состояний и видений, тревожным рассказом о мучительных страхах, владевших его сознанием и омрачавших его безрадостную жизнь, которая протекала в обывательской, безмерно унылой среде, за столом мелкого служащего. Он родился (1883) в семье торговца галантереей, где интересы домашних сосредоточивались на «деле», на лавке. Отец был человеком деспотичным, он подчинил себе сына, ломая его волю, желания, требуя от него участия в делах, и сын, болезненный, неврастенический, не способен был освободиться от тирании отца. Он решался лишь на пассивное, безысходное в своем отчаянном упорстве сопротивление, которое выражалось в духовном бегстве из семьи, в нежелании заниматься коммерцией. Но то была «странная война», без всякой уверенности в победе. Биография Кафки не богата событиями. Только однажды он попытался осуществить давно задуманный план бегства в Европу, побывал в Италии, Франции, Германии – это были самые счастливые, спокойные дни в его жизни, но по состоянию здоровья вынужден был вернуться домой, где и умер от туберкулеза в 1924 году.

В процессе службы Кафка нагляделся на многообразные проявления человеческого горя и безнадежности. Эти внешние впечатления вкупе с внутренней неустроенностью и стали почвой для его произведений, больших и малых. Писателя мучили ночные кошмары, бессонница, многие из этих видений потом превратились в новеллы. Кафке казалось, что эти его состояния и есть отражение состояния всего человечества. Впервые Кафка был открыт как писатель уже после его смерти, в 1928 году, а после Второй мировой войны в США, а потом и в Европе разразился настоящий кафковский бум, его объявили «отцом», пророком всех новейших литературных явлений.

Для Кафки, как в целом и для модернистского мироощущения, было характерно чувство несвободы человека, его подчиненности неким таинственным, иррациональным силам. Для него человек не властелин природы, а пасынок бытия, бессильное, слабое существо, обреченное на полное одиночество, да и мир, окружающий его, это царство хаоса и зла. Он любил описывать узкие городские улицы, залитые мертвенным лунным светом и желтым светом окон, за которыми копошится одинокая жизнь, где может вдруг появиться призрак и неожиданно растаять в чадном, зловонном воздухе общих лестниц, по которым шаркают чьи-то тяжелые шаги. Он описывал чахлые дворы с висящим на веревках застиранным бельем, где в подворотнях лежит темнота, прячущая в себе что-то тревожное, паучье. Эта картина возникает во многих новеллах Кафки: «Внезапная прогулка», «Когда ты несчастен», «Окно в переулок», «Сильный грохот» и др. В них поражает какая-то чудовищная всеобщая неустроенность жизни людей, везде грязь, теснота жилищ и мест работы, невозможность остаться одному ни днем, ни ночью, бесконечное ожидание в духоте и пыли канцелярий или в ледяном безмолвии перекрестков.

Мотив замордованности, отчужденности человека наиболее заострен в новелле «Превращение» (1914), герой которой, мелкий коммивояжер Грегор Замза, неожиданно превращается в отвратительное насекомое и в этом бедственном положении заканчивает свои дни. Замза-насекомое ничего не может сделать, чтобы вернуть себе прежний облик, он даже и не протестует против постигшего его несчастья. Став сороконожкой или кем-то еще, он с трудом покидает свою постель, подползает к двери, открывает ее челюстями: он спешит поскорее проглотить свой завтрак и мчаться на вокзал, где его ждет курьер фирмы. Однако отец в припадке гадливости загоняет перевоплощенного сына назад в комнату, где семья и будет скрывать его от чужих, назойливых глаз. Отныне он, никому не нужный, будет ползать по стенам и потолку, грустить, а когда сестра или служанка заходят к нему, чтобы поставить блюдце с едой, Грегор, щадя их, прячется под диван. Однажды отец швырнул в сына яблоком и повредил его мягкую спину. Когда Грегор умрет от последствий этой травмы, тело его выбросят на свалку. Превращая героя в сороконожку, писатель стремился показать истинное трагическое положение человека в мире.

Он может ходить на службу и чувствовать себя пусть маленьким, но необходимым винтиком фирмы; он общается со своими близкими и считает, что дорог и нужен им. Но все это заблуждение, ибо в действительности человек живет словно в пустыне, вернее, посреди прозрачной колбы и потому не видит стен своей жуткой тюрьмы.

Кафка считал, что миром правит злая воля, что власть зла беспредельна и человек не только привыкает, смиряется с этой властью, но и воспринимает зло как благо, как единственно возможное в мире. Зло как добро и добро как зло – к такому парадоксальному выводу приходит писатель в новелле «В исправительной колонии» (1914). В том же году Кафка начал работу над романом «Процесс», оставшимся незаконченным. Герой его – мелкий банковский служащий Йозеф К. Роман рассказывает о странном аресте и ужасном процессе над ним, хотя указаний ни на внешние, ни на внутренние причины не позволяют уяснить вину героя, если она вообще существует. Несомненно другое – невиновность Йозефа, хотя после длительного хождения по канцеляриям суда, после изматывающих душу бесед с адвокатом, герой начинает сомневаться в своей невиновности и напряженно ищет в своей жизни проступки. Со временем властная усталость, состояние затравленности захлестывают героя, мысль о бесцельности сопротивления становится для него единственной. Он приходит к решению отказаться от борьбы. Поэтому поверженного и побежденного Йозефа не застают врасплох те два человека, которые появились у него поздним вечером, мертвой хваткой взяли за руки и поволокли по залитым мертвенным светом улицам к заброшенной каменоломне, где один из них вонзил ему в сердце узкий мясницкий нож. Йозеф ждал их, предчувствовал их приход; зарезанный как собака, он умер одиноким, никому не нужным. Суд в романе неофициален (он располагается на чердаках), но он всесилен (его присутствия находятся на всех чердаках всех домов). Расследование ведется втайне, приговор никем не оглашается: Кафка подчеркивает, что Йозефа судит не обычный суд, а некая анонимная власть. Невиновных для этого суда нет, и тешить себя иллюзией невиновности может лишь тот, кем следователи и прокуроры еще не занялись. Но если процесс начат – спасения нет, раньше или позже подсудимый будет осужден.

В последнем романе Кафки «Замок» (1922) изображен гигантский бюрократический аппарат под ничего не значащим названием «Замок», который существует и действует по непонятным для обычных людей, одному ему известным законам. Он подчинил себе всех обитателей Деревни, любого человека, осмелившегося бунтовать против него, он уничтожает морально. И вновь перед нами не просто роман о трагической судьбе некоего землемера К., а философское повествование о положении человека в совершенно обезличенном мире, подчиненного абсурдной властной системе. Трагический финал всех романов и повестей Кафки неслучаен, ибо конфликт человека и общества, по его мнению, неразрешим, а разобщенность людей непреодолима.

Общеизвестно восторженное отношение писателя к русской классической литературе: он любил Гоголя и Чехова, преклонялся перед Толстым и Достоевским. Его Йозеф К. ищет выход и спасение подобно тому, как метались и искали выход герои романов Достоевского.

 

Артур Конан Дойл

(

1859 – 1930

)

Артур Конан Дойл

Артур Конан Дойл, знаменитый английский писатель, происходил из семьи потомственных художников (его отец и дед были художниками, а бабушка – сестрой выдающегося французского художника Ораса Верне). Сам же Артур с юных лет испытывал тягу к занятиям биологией, химией и медициной.

Завершив образование в своем родном Эдинбурге, Конан Дойл перебрался в Лондон, где открыл частную врачебную практику. К сожалению, профессионального успеха он не добился. Чтобы хоть что-нибудь заработать, Конан Дойл, склонный к литературным занятиям, стал писать небольшие рассказы и очерки и рассылать их в различные журналы. Кое-что было опубликовано, но прошло незамеченным, например автобиографическая повесть «Письма Старка Манро». И первая книга о Шерлоке Холмсе, «Этюд в багровых тонах», увидевшая свет в 1887 году, осталась без всякого успеха. Главный герой этой повести был особенно дорог автору, поскольку в нем он воспроизвел личность своего любимого университетского учителя – хирурга Джозефа Белла. Доктор Джозеф Белл, главный врач королевской больницы в Эдинбурге, славился как мастер диагностики, и его феноменальные способности поражали современников. Молодой медик Конан Дойл много раз наблюдал такую картину. Едва доктор Белл, худощавый, жилистый человек, поворачивал навстречу пациенту рано поседевшую голову с орлиным профилем и окидывал больного пристальным, цепким взглядом, он уже все знал о своем посетителе и его недуге. Пациент не успевал еще открыть рот, а врач уже назначал ему точный курс лечения. Вот диалог Джозефа Белла с очередным посетителем:

«– Ну, уважаемый, вы служили в армии?

– Да, сэр.

– И вы были в Барбадосе, в Индии?

– Да, сэр.

Затем следовало пояснение для студентов-медиков:

– Вы видите, мужчина очень вежлив, но он не снял своей шляпы. Это характерно для армии. Если бы он давно уволился из армии, то приобрел бы привычки, свойственные штатским лицам. Отеки на его теле свидетельствуют, что он страдает слоновой болезнью. Именно эта болезнь характерная для Вест-Индии.»

А вот что говорил доктор Белл, только взглянув на другого посетителя.

«– Перед нами рыбак! Это можно сразу заметить, если учесть, что даже в столь жаркий день наш пациент носит высокие сапоги. Загар на его лице говорит о том, что это прибрежный моряк, а не моряк дальнего плавания, потому что загар этот явно возник в одном климате, местный загар, так сказать. За щекой у него жевательный табак, и он управляется с ним весьма уверенно. Свод всех этих умозаключений позволяет считать, что перед нами – рыбак. Это подтверждают и рыбные чешуйки, приставшие к одежде. Наконец, специфический запах позволяет судить о его занятии с совершенной определенностью».

Запись подобных разговоров прилежно вел молодой доктор – стажер Конан Дойл.

Через два года после выхода в свет «Этюда в багровых тонах» великий сыщик Шерлок Холмс снова появился перед читающей публикой в повести «Знак четырех» и, наконец, прославил своего автора. Шерлок Холмс имеет в мировой литературе известных предшественников, например детектив Дюпен из рассказов американского писателя Эдгара По «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Украденное письмо». Но, в отличие от него, Шерлок Холмс предстает перед читателем совершенно живым человеком: мы ясно представляем себе, как он выглядит, какой у него характер, какие в нем сильные и слабые стороны. Как остроумно заметил один американский режиссер, «Шерлок Холмс – это человек, который никогда не жил, но который и никогда не умрет». Конан Дойл показал через Холмса безграничные возможности человеческого разума и популяризировал новые методы расследования преступлений. В конце XIX века, когда рушились идеалы «старой доброй Англии», когда новый, ХХ век нес не только научно-технические открытия, но и предчувствие мировых катаклизмов, фигура Шерлока Холмса казалась гарантом надежности. Люди верили, что по адресу Бейкер-стрит, 221б, живет человек, к помощи которого можно прибегнуть в любой, даже смертельно опасной ситуации. И как бы ни складывались обстоятельства, Шерлок Холмс поможет, найдет единственно верное решение. Популярности холмсовского цикла способствовало и то, что рубеж XIX–XX веков был временем возникновения криминологии как науки, ее первых значительных успехов.

Вскоре после успешной публикации серии рассказов о приключениях Шерлока Холмса Конан Дойл оставил медицинскую практику и сделался профессиональным писателем. В глубине души он считал, что «криминальные» рассказы, хоть и принесли ему успех, но все же не удовлетворяют его как писателя. Он мечтал написать исторические романы и научную фантастику. Поэтому в 1893 году в журнале «Стрэнд» появился рассказ «Последнее дело Холмса», где великий сыщик погиб от рук злодея профессора Мориарти. Однако на следующий день после опубликования рассказа по улицам Лондона двинулись толпы возмущенных читателей с транспарантами: «Конан Дойл – убийца!» Вмешалась сама королева Виктория: Ее Величество отказывалась верить в гибель Шерлока Холмса. Так появился рассказ «Пустой дом», который вернул читателям Шерлока Холмса, и о его приключениях Конан Дойл продолжал писать почти до самой своей смерти: последний рассказ о великом сыщике появился в 1927 году, за три года до смерти писателя. Конан Дойл не только создавал рассказы о Шерлоке Холмсе, но и сам расследовал несколько запутанных уголовных дел, исправляя судебные ошибки и добиваясь оправдания невиновных.

Однако писатель не оставил своей мечты о написании историко-приключенческих романов. В 90-е годы параллельно с рассказами о Холмсе он пишет романы «Изгнанники», «Родни Стоун». Пропагандируя идеалы рыцарского кодекса чести, писатель выступал как патриот Британской империи, хранитель ее лучших традиций. В романах «Белый отряд» и «Сэр Найджел» автор романтизирует английскую средневековую историю.

Особое пристрастие Конан Дойл питал к личности Наполеона. Об этом свидетельствуют романы о бригадире Этьене Жераре «Великая тень», «Дядюшка Бернак», «Подвиги бригадира Жерара». В них французский император изображен как личность крайне противоречивая, в котором великодушие сменяет жестокость, а гениальность – капризность и мелочность. Комическая фигура бригадира Жерара – это мюнхгаузеновский тип бесшабашного хвастуна, байки которого пародируют всю историю великой армии Наполеона.

В книге «Великая бурская война» автор, прославляя Британскую империю, отдает должное и противнику и предупреждает соотечественников, что, если они поддадутся «жадности и праздности», они утратят не только Южную Африку, но и всю империю.

Лучшим его научно-фантастическим произведением, безусловно, является «Затерянный мир», написанный в 1912 году. Книга наполнена приключенческой романтикой, экзотикой таинственного мира – первобытного плато в Южной Америке. Образ одаренного и эксцентричного профессора Челленджера, в личности которого гротескно соединились черты передового деятеля науки и «доисторического» человека, – одно из лучших достижений писателя.

Большой популярностью у читателей пользовались и до сих пор пользуются остроумные рассказы о морских приключениях отважного капитана Шарки («Как капитан Шарки и Стивен Крэддок перехитрили друг друга», «Ошибка капитана Шарки», «Как Копли Бэнкс прикончил капитана Шарки»). Будучи последователем Эдгара По, Конан Дойл писал «черные» детективные истории («Номер 249», «Капитан „Полярной Звезды“», «Новые катакомбы»), а также пародии на «жуткие» рассказы («Четырехугольный ящик») и просто добрые юмористические рассказы («Женитьба бригадира»).

Артур Конан Дойл вошел в историю мировой литературы как разносторонний писатель и публицист, но миллионы его почитателей благодарны ему за главное – создание образа своего самого любимого героя – умного и честного сыщика – Шерлока Холмса.

 

Джек Лондон

(

1876 – 1916

)

Джек Лондон

Джек Лондон родился в Сан-Франциско в 1876 году в бедной семье. «Насколько я помню себя с раннего детства, нищета сопутствовала нам всегда», – вспоминал писатель. Поэтому, едва закончив начальную школу, Джек начинает работать, сначала на консервной фабрике, потом занимается незаконной ловлей устриц с такими же, как он, горемыками, его прозвали Принцем устричных пиратов. Вряд ли найдется писатель, на долю которого пришлось столько испытаний, неимоверно тяжелого физического труда и лишений. Кем он только не был в юности: матросом на шхуне, золотоискателем, рабочим и просто бродягой.

Но одновременно это были и годы, когда будущий писатель с огромным увлечением читает книги, все подряд, открывавшие ему новый мир, широкий и многообразный. Потом пришла пора Клондайка, куда устремились десятки тысяч американцев в поисках быстрой наживы. Среди золотоискателей был и Лондон. Долгих полгода он провел на Севере, не разбогател, подобно Твену, вдобавок тяжело заболел цингой, но суровая красота Аляски пробудила в нем художника, он открыл для себя целый художественный мир. Так родились знаменитые «северные рассказы», которые принесли Лондону мировую известность. Как писатель, он нашел себя именно здесь, на Клондайке. Сборники «Сын Волка» (1900), «Дети мороза» (1902), «Презрение женщины» (1906) и другие открывали читателям удивительно яркий, своеобразный мир, полный энергии, человеческих страстей и борьбы. Их герои – люди самых разных характеров, возрастов, национальностей, вероисповеданий, все и каждый из них самобытны и неповторимы. Кого тут только нет – золотоискатели, погонщики собак, охотники, проводники, просто бродяги. Сами рассказы чрезвычайно разнообразны, как разнообразны и их герои: одни посвящены человеческому мужеству и верности, другие – человеческой жестокости и вероломству, но все без исключения они повествуют о приключениях, о борьбе человека с суровой северной природой, о страсти к золоту, о воле к жизни, о вере в человека…

Северные рассказы насыщены динамикой человеческих страстей, действие в них развивается стремительно, напряженно, герои, как правило, поставлены в исключительные обстоятельства и от них требуется воля и концентрация всех сил, чтобы выжить, поэтому и сами герои – личности незаурядные, яркие, сильные, даже если они законченные негодяи. Лондон дает описание дикого безмолвия Севера, его бескрайних снежных равнин; этот мир писатель противопоставляет порочной американской цивилизации. Он облагораживает, очищает людей, из циников и неженок они превращаются в людей мужественных и сильных духом. Лондон ставил своего героя в экстремальные условия и давал ему возможность проверить себя, свои способности, свою волю и безволие. Именно здесь, на краю цивилизации, Лондон нашел своего положительного героя, благородного, чуждого корысти и наживе и верящего в искреннюю любовь и верную дружбу. Любимые герои писателя (Мейлмют Кид, Ситка Чарли и др.) добры и гуманны не только к людям, но и к животным, а это немаловажное качество для Лондона. Есть у них еще одна отличительная черта: это люди-романтики, а романтика, в представлении автора, ничего общего не имеет с корыстью. Быть романтиком, по Лондону, – это значит любить приключения, неизведанное, это постоянная готовность к риску и опасностям, это упорный, часто нечеловеческий труд, огромное мужество, борьба с трудностями и лишениями и победа человека над стихией природы. Именно об этом многие его рассказы: «Сила женщины», «Мудрость снежной тропы» и т. п. Это еще и большая воля к жизни, побеждающая все на свете, даже саму смерть, когда в отчаянном поединке с волком и собственной немощью человек выходит победителем («Любовь к жизни»). Рядом с героями-мужчинами со страниц северных рассказов встают образы замечательных женщин, верных подруг, которые наравне с мужчинами делят все невзгоды и трудности.

Миру благородных и мужественных людей противопоставлены хищники, алчные корыстолюбцы, в погоне за золотом теряющие остатки человеческих чувств. Нас поражает силой своего изображения страшная борьба за золото, кипящая в ледяных просторах Аляски. Эта страсть уродует людей, извращает их души, и самое тяжкое оскорбление, которое может быть нанесено человеку, – это, по мнению писателя, принести чувства в жертву денежному расчету. Именно так мстит Месснер своей сбежавшей жене, продавая ее за четыре тысячи долларов («Однодневная стоянка»).

Еще одна важная проблема затронута Лондоном в северных рассказах: пока не вспыхнула «золотая лихорадка», Клондайк целиком принадлежал индейцам. Но вот в их земли издалека пришло «злое племя» золотоискателей, и исход этого конфликта стал трагическим для коренного населения. Белые пришельцы грабили, спаивали или попросту убивали индейцев, а оставшихся подчинили своей воле. И мир, созданный индейцами, рухнул. Северные рассказы Лондона стали подлинной сагой о драме Севера.

Теме Севера Лондон посвятил роман «Дочь снегов» (1902) и повести «Белый клык» (1906) и «Зов предков» (1903). Повесть «Белый клык» рассказывает о том, что природа может быть жестокой и суровой, но она же и источник добра и света; все живые существа в ней равны перед ее законами. Это рассказ о преданности, самопожертвовании, настоящей любви и удивительной жизнестойкости. Обе повести проникнуты глубоким гуманизмом, любовью к собаке – большому и верному другу человека, если ее не бьют, если к ней добры.

Лондон первым из писателей ХХ века безошибочно предвидел, что планета будет необратимо «сжиматься» и люди иначе ощутят родство всего живого и научатся по-новому ценить созданный природой миропорядок, который они поставили на грань катастрофы. Он раньше других услышал этот «зов предков». Произведения о Севере имели большой успех у читателей, после долгих лет непризнания, мытарств и лишений к писателю приходит, наконец, слава и материальный достаток.

В начале ХХ века писатель сближается с социалистическим движением в Соединенных Штатах. Эта связь позволила ему написать книгу о рабочих «Люди бездны», он и сам еще помнил свое нищее детство и юность. А в 1907 году выходит в свет его роман-утопия «Железная пята», написанный под непосредственным влиянием рабочего движения в Америке и русской революции 1905 года. Однако вершиной его творчества стал роман «Мартин Иден» (1909). Это произведение по праву можно назвать «книгой жизни» писателя, в которую он вложил немало лично пережитого. В центре романа – трагическая судьба талантливого писателя-самоучки, выходца из «низов», история его борьбы за признание его творчества и победы (или поражения). Герой романа, простой матрос, косноязычный, необразованный, но наделенный богатым воображением и стремлением к знаниям, знакомится с девушкой из богатого семейства. Молодые люди полюбили друг друга, любовь стала для Мартина центром иного мира, иного существования, она возвысила его, облагородила и внутренне, и внешне. Отныне его цель – вырваться из «бездны», подняться и стать вровень с Морзами.

Выход героя в новый мир мог произойти разными путями. Один из них – любовь Мартина. Однако путем к счастью она не стала, ибо чувство героя к Руфи приходит в непримиримое столкновение с его творчеством, с его миропониманием, он находит в себе силы порвать с нею. Другой выход героя в иной мир – через творчество – станет для него «крестным» путем, его «Голгофой». Талантливые произведения самоучки издатели отвергают, ибо они слишком серьезны, оригинальны; от писателя требовались развлекательные, незатейливые произведения, отвечавшие вкусам массового читателя. Мартину потребовались титанические усилия, чтобы добиться признания и славы. Но цена их была слишком велика, его победа оказалась пирровой победой, он устал бороться, устал жить, он сломлен, и силы его иссякли. Приходит разочарование во всем, исчезает интерес к творчеству, вкус к жизни. Так приходит мысль о самоубийстве. В этом романе Лондон не ограничился только исследованием темы «одинокого завоевателя» успеха в жизни, он ставит в нем вопрос о месте искусства и художника в буржуазном мире, об искусстве истинном и мнимом.

Большой популярностью пользовались последние произведения Лондона «Сердца трех» и «Маленькая хозяйка Большого дома», вновь воскресившие в литературе атмосферу романтики, приключений, поэзию возвышенной любви на лоне природы, однако они не шли ни в какое сравнение с «Мартином Иденом».

Обстоятельства смерти писателя в 1916 году до сих пор окутаны тайной: он умер от передозировки морфием, который принимал во время приступов болезни. Была ли это неосторожность или сознательный уход из жизни, подобно своему герою, так и осталось загадкой. В течение всего ХХ века среди зарубежных писателей, издававшихся в России, произведения Лондона прочно занимали первое место. В Сибири есть даже озеро, носящее его имя.

 

Герберт Джордж Уэллс

(

1866 – 1946

)

Герберт Уэллс

Английский писатель Герберт Уэллс – один из самых знаменитых фантастов ХХ века и, пожалуй, самый неординарный человек своего времени. Он был активным общественным деятелем начала века, его жизнь была переполнена событиями, встречами, впечатлениями и эмоциями. Уэллс объехал весь белый свет, вмешивался во все главные споры своего времени, был знаком или дружен с выдающимися современниками, например с премьер-министром Великобритании Уинстоном Черчиллем. Он был человеком широчайшей эрудиции и поистине энциклопедических знаний. Уэллс предсказал открытия, связанные с освоением космических пространств. Приняв эстафету от своего предшественника Жюля Верна и во многом перекликаясь с ним, Уэллс продолжил «разведку будущего». Между тем его творческое наследие значительно шире, чем принято считать, он написал сто десять произведений: не только научно-фантастические романы, но и бытовые рассказы, романтические новеллы, научные исследования по истории, биологии, политики, педагогике, а также публицистические статьи. Уэллса по праву можно назвать «гражданином мира», который задался целью не просто улучшить этот мир, а перевернуть его, открыть горизонты, доселе неведомые.

Писатель родился в пригороде Лондона Бромли, теперь это один из окраинных районов английской столицы. Бромли прославили многие выдающиеся личности, здесь родился один из крупнейших политических деятелей XVIII столетия Уильям Питт. Неподалеку находилось имение Ч. Дарвина, в Бромли долгое время жил знаменитый русский географ и политик Кропоткин. Отец Уэллса, Джозеф, был владельцем посудной лавки, в которой также продавались принадлежности для игры в крикет. Джозеф подрабатывал игрой в крикет, но скоро сломал ногу и был вынужден уйти из команды. Лавка приносила супругам мизерный доход, семья почти что голодала, к тому же их дети умирали от болезней один за другим. Выжило трое, в том числе и Герберт. Когда мальчики подросли, им пришлось самим зарабатывать на жизнь, чтобы помочь матери, так как отец из-за травмы был долгое время прикован к постели.

Дети Уэллсов получили начальное образование в частной школе Бромли, очень похожей, по словам самого Герберта Уэллса, на захудалые учебные заведения в романах Диккенса. Едва научившись читать, мальчик «проглатывал» книги Эдгара По и Эжена Сю. Сразу же после школы Герберта пристроили уборщиком и кассиром в мануфактурный магазин, затем в небольшую частную сельскую школу, наконец, в аптеку, но мальчик нигде не задерживался. Много времени Герберт проводил за учебниками, самостоятельно освоил многие науки и смог добиться стипендии на педагогическом факультете Лондонского университета. Это определило его дальнейшую судьбу. Любимым учителем Уэллса стал Генри Хаксли – друг и ученик Дарвина. Хаксли внушал своим студентам, что без современного научного знания не может существовать ни литература, ни искусство. Будущий писатель приобрел у своего учителя сочетание скрупулезной верности фактам с широким их осмыслением и смелостью предположений. Впоследствии это сказалось на всем творчестве Уэллса, в частности на его научной фантастике.

В университете Уэллс приобщился к миру науки и литературы. Уэллс углубленно занимается физиологией, анатомией, биологией – естественные науки стали его страстью. Напряженные занятия при крайне скудных финансовых средствах подорвали здоровье молодого студента. Он с детства отличался болезненностью, еще в детстве он получил тяжелейший перелом ноги, от которого оправлялся много месяцев, а в студенческие годы у него обнаружили туберкулез. Несколько месяцев он лежал в больнице, и за это время еще более пристрастился к чтению. Он с увлечением читал книги совершенно из разных областей: поэтов-романтиков Шелли, Китса, Гейне, философов Платона, Спенсера, социалистов-утопистов Фурье и Сен-Симона, ученого и естествоиспытателя Ч. Дарвина и др.

В это время Уэллс впервые задумывается о писательском труде и пробует перо. В 1887 году он опубликовал в университетском журнале «Science School Journal» «Рассказ о ХХ веке», представлявший собой нечто среднее между сатирой, научной фантастикой и пародией на нее. К 1888 году относится его первая публикация, повесть «Аргонавты хроноса», на основе которой вскоре был создан роман «Машина времени» (1895). Параллельно с этим Уэллс пробует свои силы в журнальной публицистике. Его очерки составили две книги – «Избранные беседы дядюшки» (1895) и «О некоторых личных делах» (1897).

В 1891 году он женился на своей двоюродной сестре, но брак вскоре распался. Со своей второй женой Эмми Робинс он поддерживал отношения всю жизнь, однако открыто заявлял о себе как о поборнике «свободной любви», чем шокировал своих современников, воспитанных в строгих викторианских традициях старой доброй Англии.

В молодости Уэллс в основном писал научно-фантастические романы: «Машина времени» (1895), «Остров доктора Моро» (1896), «Человек-невидимка» (1897), «Борьба миров» (1898), «Первые люди на Луне» (1901), «Пища богов» (1904). В январе 1902 года Уэллс выступил с лекцией «Открытие будущего», в которой сформулировал многие теоретические предпосылки его научно-фантастических произведений.

Главная проблема, которая была поставлена в научной фантастике Уэллса, это проблема о сущности и последствиях научно-технического прогресса. Вопрос о том, «является ли материальный прогресс гарантией прогресса в социальной и нравственный области», был поставлен еще в XVIII веке Ж. – Ж. Руссо и решен им отрицательно. Уэллс был солидарен с французским философом. Взгляды писателя на перспективы развития общества пессимистичны: он не считал, что достижения в технике сделают людей счастливыми. В «Машине времени» и «Войне миров» возникает мрачная картина будущего, когда научные открытия и технические достижения обратятся против человека и человечества. Время действия в романе «Машина времени» – это девятое тысячелетие нашей эры. Люди будущего, живущие на Земле, оказываются разделенными на два лагеря: элоев и марлоков. Грациозные, изящные элои живут на поверхности Земли, наслаждаются солнечным светом, красотой природы. Но их существование совершенно лишено смысла. Обезьяноподобные существа – марлоки трудятся под землей, они слепы и уродливы, они потеряли человеческий облик. По ночам марлоки выбираются из-под земли и пьют кровь элоев. В этом мире будущего нет ни безработицы, ни социальных проблем, но человеческий разум здесь погиб. Поэтому этот мир гибнет от энтропии – внутренней неупорядоченности.

В «Борьбе миров» речь идет о нападении марсиан на Землю, на жителей Англии. Вопрос об обитаемости других планет Солнечной системы поднимался еще древними, Лукреций и Плутарх верили в существование внеземных цивилизаций. Марсиане из романа Уэллса, благодаря мощнейшему развитию науки и техники, превратились в усовершенствованные машины, снабженные мыслительным аппаратом и сильно развитыми руками. Они не имеют эмоций, не спят, работая по 24 часа в сутки, у них стерты границы пола и размножаются марсиане почкованием. Фантастические, зловещие пришельцы из космоса оставляют после себя выжженную землю, наводят ужас и несут гибель, причем совершенно невероятные события органично включены автором в бытовую обстановку повседневной жизни. Роман настолько поразил и убедил читателей, что даже случился такой казус. Когда 30 октября 1938 года американское радио передало инсценировку «Войны миров», подготовленную молодым актером Орсоном Уэллсом, в стране началась паника. Радиослушатели приняли радиоспектакль за репортаж о действительных событиях.

Роман «Человек-невидимка», при всей фантастичности сюжета, близок к художественному исследованию социально-психологических причин преступления. После многих опытов талантливый ученый Гриффин открыл секрет превращения человека в невидимку, секрет девизуализации тела. Свое открытие он испытывает на себе. Став невидимым, Гриффин приобретает огромную власть над людьми, но это великое научное открытие оборачивается не благом, а гибелью. Жестокая и слепая толпа толкает ученого на путь преступления, а затем ставит его в положение загнанного зверя. Проблема виталистических экспериментов поднимается и в романе «Остров доктора Моро», где блестящий ученый превращает животных в людей. Но все эти противоестественные опыты оборачиваются трагедией, поскольку они лишены смысла и направлены лишь на удовлетворения тщеславных амбиций. Наука без морали, говорит Уэллс, это смертельная угроза для человечества, это оружие самоуничтожения.

В романе «Первые люди на Луне» рассказано о полете на Луну двух жителей Земли. Вид лунных богатств будоражит воображение героев и заставляет их задуматься над тем, что люди еще не доросли до того, чтобы разумно распорядиться этими богатствами. В романе «Пища богов» повествуется об изобретении особой субстанции, содействующей быстрому росту живых организмов, превращению людей в гигантов. Но и здесь научное открытие оборачивается бедствием. Мир оказался не готов к приходу гигантов, которые чувствуют в себе силы для свершения великих дел, но возможности для этого они лишены.

На более позднем этапе своего творчества Уэллс пишет произведения, посвященные социальному анализу повседневной жизни самых обычных людей. Почему люди в нашем современном мире так же несчастны, как и сотни лет назад, спрашивает писатель. Своим вниманием к судьбе человека Уэллс оказывается близок Ч. Диккенсу. Как и Диккенс, он использует прием гротеска, подчеркивая эксцентрические черты в поведении и внешности своих героев. Романы «Анна-Вероника» (1909) и «Жена сэра Айзека Хармана» (1914) посвящены проблеме женской эмансипации. Героини смело отстаивают свое право на самостоятельную жизнь, на независимость и образование. Романы Уэллса были восприняты как дерзкий выпад против установленных норм и правил, против существующего института брака. Эти книги не выдавали в библиотеках и публично осуждали.

В годы Первой мировой войны Уэллс написал роман «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» (1916), которую назвал историей своего сознания. По существу, это автобиография, совмещающая воспоминания о прожитых годах с осмыслением важнейших современных событий. Настоящий «Опыт автобиографии» писатель опубликовал на склоне лет, в 1934 году, когда ему было уже 68 лет.

Наиболее полно свое эстетическое кредо писатель изложил в программной статье «Современный роман» (1911). В ней он предложил собственную концепцию романа, охарактеризовав его как «роман, вобравший в себя всю жизнь». Основную цель романа писатель видит в том, чтобы помочь людям понять и изменить мир.

В 1920 году Уэллс посетил советскую Россию, встречался с Лениным, которого позже назвал «кремлевским мечтателем». Английский писатель был противником революции марксизма. Но то, что он увидел в молодой советской стране, его заинтересовало. Книга, написанная им по следам поездки, называлась «Россия во мгле» – красноречивое название, отражающее весь политический скептицизм автора.

Герберт Уэллс своим творчеством внес большой вклад в антифашистское движение. В его поздних романах «Самовластие мистера Парэма» (1930), «Игрок в крокет» (1936) и «Бэлпингтон из Блэпа» (1932) он показал, что фашизм – это путь к самоуничтожению.

Уэллс умер за несколько недель до своего 80-летия и успел за свою жизнь очень многое, став для современников и потомков примером честного и бескомпромиссного писателя.

 

Теодор Драйзер

(

1871 – 1945

)

Теодор Драйзер

Американский писатель Теодор Драйзер родился в небольшом городке Терр, штат Индиана. Его отец, Джон Пол Драйзер, ревностный католик, человек работящий и честный, был между тем неудачлив в жизни. Немец по происхождению, он покинул родную Германию, чтобы избежать призыва на военную службу. На Западе познакомился с Сарой Марией Шенеб, дочерью зажиточных фермеров, религиозных сектантов, которые воспротивились ее выбору. В новогоднюю ночь 1851 года молодые люди тайно обвенчались и вскоре поселились в штате Индиана. Их бизнес на прядильной фабрике был уничтожен пожаром, Джон устроился на стройку, но спустя некоторое время стал инвалидом.

Семья терпела нужду, и потому часто переезжала с места на место в поисках лучшей доли. Наконец, они поселились в самом бедном квартале города Терр, где нищета была обычным явлением. Один за другим умерли трое старших сыновей. Теодор был последним, двенадцатым ребенком в семье. Но мать, мудрая и добросердечная женщина, была натурой сильной и самоотверженной и старалась скрасить их жизнь. Позже писатель вспоминал о матери как о женщине «сильной, терпеливой, все понимающей, доброжелательной, изобретательной, любящей шутку и всегда готовой прийти на помощь».

Теодор учился в приходской школе, но учеба ему не давалась, к тому же он был застенчивым, болезненным, поэтому сверстники его недолюбливали и часто били. Он вместе со старшими братьями и сестрами старался помочь матери, фактически лишившейся поддержки мужа: был разносчиком газет, торговал вразнос, был мойщиком посуды. Беды и горести по-прежнему были спутниками семьи Драйзеров, пока их старший сын Поль не стал преуспевающим автором и исполнителем популярных песен. Драйзеры перебрались в Чикаго, который с тех пор олицетворял для Теодора всю американскую индустрию. Красноречивую картину чикагской жизни Драйзер описал в своем романе «Титан»: «Ослепительно сверкали огни публичных домов, громко звенели банджо, цитры и мандолины в так называемых забегаловках. Сюда, словно на пир, стекались самые дерзновенные мечты и самые низменные вожделения века и пировали всласть в этом новоявленном чудо-городе – центре Западных штатов». Но жизнь в большом городе оказалась не по карману Драйзерам и они снова переехали, на этот раз в небольшой городок Варшава, в штате Индиана. Здесь Теодор поступил в школу и стал одним из лучших учеников.

При помощи своей варшавской учительницы, которая из своих скудных средств заплатила за его обучение, Драйзер один год учился в университете Блумингтона, штат Индиана. Здесь он зачитывался Диккенсом, открыл для себя Толстого, особенное впечатление на него произвели повести «Смерть Ивана Ильича» и «Крейцерова соната». Здесь он впервые задумался о писательской деятельности. Драйзер проводил много времени в городской публичной библиотеке, посещал художественные выставки, с интересом читал газеты.

В начале 1892 года ему удалось устроиться репортером в чикагскую газету «Daily News», где появляются его первые заметки об изнанке городской жизни: о трущобах, бродягах, ночлежках, салунах, борделях. Со временем Драйзер успешно овладел ремеслом газетчика, он работал в редакциях Сент-Луиса, Кливленда, Питтсбурга, Нью-Йорка. Его имя было даже включено в биографический справочник «Who’s Who in America» c обозначением профессии – писатель-журналист. Журналистика стала хорошей школой, воспитавшей мужественный талант Драйзера-романиста. В 1899 году он женился на Саре Уайт, дочери преуспевающих бизнесменов.

В конце 1890-х годов Драйзер примкнул к литературно-журналистскому течению «Разгребателей грязи», которое восстало против традиций «благопристойности» в литературе и стремились воспроизводить жизнь такой, как она есть, обличая социальную несправедливость и коррупцию. Активными участниками этого течения были Л. Стеффенсон, Дж. Райс, Х. Гарлендт, Ф. Норрис. Как и все сверстники Драйзера, он был увлечен идеями эволюционизма, дарвинизма и прагматической этики. Властителями дум его поколения были Герберт Спенсер и Хаксли. Книга Спенсера «Основные начала» с идеей беспомощности науки в познании мира и человека как раба инстинктов стала для молодых американцев настольной. Она вызвала у Драйзера настоящее потрясение, начинающий писатель почувствовал, что все его прежние представления о жизни рассыпаются в прах.

Убедившись в том, что интерес к жизни у американцев связан с нетерпеливым ожиданием успеха, Драйзер решил исследовать психологию обделенного и честолюбивого «солдата удачи» и объект его честолюбивых устремлений – американское общество. Первым шагом на этом пути стал роман «Сестра Керри» (1900), в центре которого – история молоденькой провинциалки без твердых нравственных принципов, приехавшей в Чикаго в поисках работы. Она становится звездой эстрады, но цена этого успеха – ее собственная душевная опустошенность и разбитые судьбы тех, кто помог Керри взойти на олимп. Драйзер не побоялся вскрыть изнанку внешне благополучного американского общества, он показал своим соотечественникам, какие они есть на самом деле, за что был публично признан «позором Америки». Наступил очень сложный период его жизни. Он потерял работу, оказался на грани нищеты, ютился в ночлежках, наконец устроился чернорабочим на железной дороге, не имея ни сил, ни средств окончить свой новый роман под условным названием «Грешник».

В 1905 году Драйзеру удалось вернуться к журналистской работе, он стал сотрудником журнала «Butyric Publications» и заведовал тремя женскими журналами, в которых рядом с рекламой моды печаталась всякая всячина о доме и семье. В 1911 году вышел второй роман Драйзера. Его первоначальное название «Грешник» было заменено на «Дженни Герхардт». В основе сюжета – реальные факты из жизни сестер писателя. Этот роман – своего рода зеркальное отражение «Сестры Керри». В отличие от Керри Дженни не прельщается богатством, она создана для глубокой и верной любви. Смысл жизни открылся ей в ценностях, лежащих за пределами мира успеха и материального благополучия.

После выхода «Дженни Герхардт» Драйзер приступает к работе над масштабным романом о бизнесе. Эта тема его как журналиста занимала давно, он в свое время брал интервью у американских «некоронованных королей» Карнеги, Филда, Армора. Но особенно его поразила история Ч. Йеркса, начавшего с трамвайной аферы и тюрьмы в Филадельфии, а потом превратившегося в мультимиллионера. В личности Йеркса Драйзера привлекал не только размах, но и то, что этот человек утверждал себя и в бизнесе, и в любви, и в искусстве. Загадочным и непостижимым был еще и тот факт, что после смерти Йеркса его состояние исчезло.

Драйзер занялся изучением биографии Йеркса и других «династий неотесанных выскочек», он поднял огромный материал, посетил Европу, чтобы получить представление о европейском окружении магната. Так Йеркс стал прототипом его Франка Каупервуда. В своей трилогии, состоящей из романов «Финансист», «Титан», «Стоик», писатель исследует анатомию успеха, показывает изнутри работу ума и души своего героя, прослеживая этапы его превращения в титана. Драйзеровский Каупервуд – это финансист-философ, что придает ему масштабность и величие, которого лишены его конкуренты.

Интерес Драйзера к науке, искусству, социальным теориям свел его с обитателями местечка под названием Grееnwich village. Здесь встречались писатели, художники, агитаторы, феминистки. Они спорили о политике, о фрейдизме, о живописи. Драйзера восхитила свобода самовыражения участников жарких дебатов, максимальное разнообразие жизненных ощущений, то, что он называл «веритизмом». Здесь он встретил героинь своей будущей «Галереи женщин». Многое из увиденного и услышанного Драйзер перенес на страницы своего нового романа «Гений» (1915). Это книга о природе искусства и роли художника. В романе писатель показал, что свободная мысль и искусство в «свободной» Америке подчинены практицизму тех, кто стоит у власти и не имеет ни малейшего представления об умственных и духовных запросах человека. Роман «Гений» был запрещен через год после выхода в свет, но у Драйзера нашлись и сторонники: Дж. Лондон, Г. Уэллс. Полемика и борьба вокруг романа сблизила писателя с сотрудниками радикального журнала Джоном Ридом и Шервудом Андерсоном, благодаря которым Драйзер стал симпатизировать идеям социализма.

В силу этого Драйзер реализует себя как яркий, талантливый публицист. Он выпустил две книги очерков «Путешественник в сорок лет» (1913) и «Каникулы уроженца Индианы» (1916), в которых соединены впечатления о поездке по странам Западной Европы с воспоминаниями о детстве и юности. Публицистический сборник «Бей, барабан!» с красноречивым подзаголовком «Книга тайн, чудес и ужасов жизни» открыла американцам глаза на их собственную жизнь.

В 1924 году созрел замысел романа, сделавший своего автора триумфатором, – «Американская трагедия». В начале века американские газеты писали об убийстве неким Джиллетом беременной возлюбленной, оказавшейся помехой на его пути к выгодной женитьбе. Убийца был казнен. Сюжетная канва романа повторяет реальную историю. Драйзер подчеркивал социальный характер романа: «Это была исключительно правдивая история о том, что жизнь делает с личностью и как бессильна личность против нее». Беззащитность человека перед лицом рока, рождающая пафос страдания, роднит автора «Американской трагедии» с Достоевским как автором «Преступления и наказания». Рок в романе Драйзера – это общественная система.

В конце 20-х годов Драйзер совершил поездку в СССР, его официально пригласили на празднование 10-летней годовщины революции. Кроме Москвы писатель посетил Ленинград, Киев, Нижний Новгород, Тбилиси, Одессу, побывал на родине, в Ясной Поляне, своего кумира Л. Н. Толстого. В Москве он встретился с В. Маяковским и С. Эйзенштейном. Его интересовал «колоссальный эксперимент, проводимый в масштабах целого государства». До конца своих дней писатель сочувственно относился к идеям коммунизма, хотя признавался, что знает очень мало правды об условиях в России. Незадолго до смерти, весной 1945 года, Драйзер вступил в компартию США, одновременно регулярно посещая службы одной из протестантских церквей Америки.

Драйзер всю жизнь занимал активную гражданскую позицию. В 1932 году он принял участие во всемирном антивоенном конгрессе в Амстердаме. В международный инициативный комитет этого форума входили также Г. Манн, Р. Роллан, М. Горький. С этой целью он участвовал в кампаниях в защиту невинно осужденного американского шахтера Тома Муни, был председателем «Комитета помощи южным политическим заключенным», возглавил комиссию по обследованию условий труда шахтеров на юге.

После того как Европа оказалась под игом фашизма, вместе с Дж. Натаном, Э. Бойдом, Ю. О’Нилом Драйзер основывает журнал «American Spectator», в котором были сплочены лучшие интеллектуальные силы Америки в антифашистской борьбе. В сентябре 1940 года в США было создано Американское общество борьбы за мир, и Драйзера избрали одним из его вице-президентов.

На закате дней Драйзер написал роман «Оплот», в центре которого история преуспевающего финансиста Солона Барнса, оказавшегося в роли современного Иова. Барнс – воплощение нравственности, ее оплот, поэтому он неизбежно приходит к отречению от бизнеса, проклиная мир денег, отнявшего у него сына и жену. По мнению многих биографов, в образе Солона Драйзер изобразил своего отца, человека глубоко религиозного, но беспомощного в эгоистичном мире. Роман «Оплот» имел большой успех, но писатель об этом уже не узнал. Он скончался 28 декабря 1945 года, оставшись в памяти соотечественников и читателей во всем мире смелым обличителем пороков общества, в котором он жил и которое любил, потому что родину любят такой, какая она есть.

 

Джеймс Джойс

(

1882 – 1941

)

Джеймс Джойс (памятник)

Ирландский писатель, романист, новеллист и поэт, Джеймс Джойс причислен к «отцам» современного модернизма, а его главное произведение – роман «Улисс», оказавший мощное влияние на развитие литературы новейшего времени, признан энциклопедией модернистского искусства. «Улисс» и по сию пору воспринимается как грандиозный художественный эксперимент, в ходе которого автор ломал традиционные каноны классического романа и взамен разрабатывал новые принципы и приемы: технику «потока сознания» и подсознания, параллельное и перекрещивающееся движение нескольких рядов мыслей, фрагментарность, технику монтажа фраз и картин, словотворчество и т. д. В своем романе Джойс стремился к созданию некоей универсальной картины человека и человеческого бытия со свойственными им вечными проявлениями взаимодействующих страстей, импульсов, инстинктов, желаний. В мировую литературу Джойс вошел как один из крупнейших мифотворцев ХХ века, создавший в своем «Улиссе» модель мира и человека.

В юности, еще будучи студентом Дублинского университета, будущий писатель увлекается театром и сам пробует писать пьесы. Не разделяя национально-освободительных устремлений своих соотечественников, Джойс в 1902 году уезжает в Париж: в сущности, это означало его добровольную эмиграцию. Здесь почти все время он и живет, терпя жестокие лишения. В 1914 году выходит сборник рассказов «Дублинцы», написанный в традиционной реалистической манере, запечатлевший картины быта и характеры обитателей Дублина. В 1916 году появляется автобиографический роман «Портрет художника в юности», которому суждено было стать своеобразным звеном между реалистической и модернистской манерой письма Джойса. Это своего рода «роман воспитания», рассказывающий о становлении художника, формировании его мировоззренческих и эстетических взглядов, истории его разрыва с родиной.

Работа над романом «Улисс» продолжалась 7 лет, с 1914 по 1921 год, но еще до публикации полного текста романа о нем заговорили как о новом этапе в развитии мировой литературы. Свое произведение Джойс задумал как современную «Одиссею». Древнегреческий миф об Одиссее он попытался претворить в истории дублинского обывателя, поэтому героем его романа становится совершенно обыкновенный Леопольд Блум, а сферой исследования писателя – тайники сознания и подсознания этого ничем не примечательного ирландца. В мельчайших деталях Джойс воспроизводит один день из жизни своих трех основных героев – Блума, его жены Молли и учителя истории Стивена Дедалуса. Писатель передает поток сознания каждого из них, их внутренние монологи, подсознательные импульсы, инстинктивные желания, движущие их поступками. В романе нет определенного сюжета и четкой последовательности событий. Очень условно сюжетная линия может быть выстроена как история однодневного «путешествия» Блума по Дублину. Весь стиль повествования определен изменчивым, беспорядочным потоком мыслей каждого из героев. Джойс детально воспроизводит малейшие душевные движения, повороты их мысли. Книга напоминает некий словесный лабиринт, через ее страницы нужно пробиваться, попадая в бесконечные ловушки и тупики, разгадывая сложные психологические задачи, распутывая паутины всевозможных ассоциаций и аналогий. «Улисс» состоит из 18 эпизодов. Одни из них посвящены Блуму, другие Дедалусу. Действие начинается в 8 ч утра и кончается в 3 ч ночи:

– 1-й эпизод. 8 ч утра. Просыпается Стивен Дедалус.

– 2-й эпизод. 10 ч. Школа мистера Дизи, где Стивен преподает историю. Беседа Дедалуса с мистером Дизи.

– 3-й эпизод. 11 ч. Стивен бесцельно бредет вдоль берега реки. Раздумывает о тайнах бытия.

– 4-й эпизод. 8 ч утра. Леопольд Блум просыпается, отправляется в мясную лавку, готовит завтрак, получает утреннюю почту, разговаривает с женой.

– 5-й эпизод. 10 ч. Блум заходит на почту и получает письмо от своей любовницы Марты. Посещает церковь и присутствует на утренней службе, заходит ненадолго в аптеку и затем отправляется в городские бани.

И так далее до последних эпизодов, в которых оба героя встречаются и знакомятся друг с другом. Роман заканчивается воспроизведением обрывков мыслей засыпающей Молли, в полусне она размышляет о своих взаимоотношениях с мужем и любовником.

Согласно замыслу Джойса Блум и Дедалус, это воплощение извечных свойств человеческой натуры, это само человечество, а Дублин, по которому они блуждают, это весь мир. В своем конкретном существовании Блум и весь его мир выявляют, по Джойсу, некие глубинные образы и жизненные закономерности. Роман поэтому насыщен античными, библейскими и средневеково-католическими аналогиями. Об этом говорит уже само название романа: Блум уподобляется странствующему Одиссею, Дедалус – сыну Одиссея Телемаху, Молли – жене Одиссея Пенелопе. Каждый из эпизодов романа соотнесен с той или иной главой гомеровской поэмы. Обращаясь к поэме Гомера, Джойс тем самым пытается усмотреть в своем герое те начала, которые свойственны человеческой натуре испокон веков. Мысль о неизменности человеческой природы и дала основание автору сопоставлять Блума с героем древнегреческих мифов. Писатель считал, что человечество пришло к своему упадку, что взлеты творческой энергии или подъем духа уже невозможны, люди могут удовлетворять лишь свои животные потребности, и это Джойс с великим искусством показал на примере трех своих героев. Его Блум вульгарен, плохо образован, полон предрассудков. Поток его мыслей – незначительных, тусклых – движется вяло и медленно, он совершенно не способен мыслить обобщенно, все его интересы и желания диктуются потребностями плоти, поэтому в потоке его сознания множество низменных, натуралистических подробностей и деталей. Вот описание спальни Блума и его жены: по комнате разбросано грязное белье, здесь трудно дышать. Затхлый воздух, «как загнившая вода из-под цветов», одурманивает. Дурные запахи наполняют все жилище Блума. «Едкий дым подгорающей почки заполнил кухню», «вонь заплесневелой штукатурки и затхлой паутины» ударяет в голову. В насыщении подобных деталей писатель не сдерживает себя. Примитивность натуры Блума, его грубая чувственность и чревоугодие сквозят и в той сосредоточенности, с которой он готовит себе завтрак, как, смакуя каждый кусок, с чрезмерной обстоятельностью ест («Больше всего он любил бараньи почки на рашпере, оставляющие во рту тонкий едкий вкус, слегка отдававший мочой»). Потом он несет завтрак жене, идет в уборную, а в его сознании, чередуясь и прерываясь, копошатся мысли – будничные, серые, приземленные, как слипшиеся с окружающими предметами. И человек исчезает, растворяется во всем этом хаосе, обезличивается, остается лишь автоматизм движений, инерция привычки.

Язык произведения чрезвычайно сложный. По мере развертывания эпизодов внутренний монолог героя усложняется, ход мыслей становится все более отрывистым и алогичным. Впечатления дня наслаиваются одно на другое. Характерен для манеры Джойса прием перебоя мысли. Блум пытается вспомнить имя человека, с которым был когда-то знаком, но оно не приходит ему на память. Лишь через несколько страниц, во время разговора с повстречавшимся ему человеком, в речь героя вдруг врывается фраза: «Пенроз! Вот как его звали». Теперь он вспомнил, и вновь поток его мыслей продолжает свое движение. Часто мысли Блума текут параллельно или причудливо переплетаются. Проходя мимо витрины магазина, он вспоминает, что шелковая материя – поплин – была завезена в Англию гугенотами.

При этом в его сознании развиваются параллельно две темы: хор из оперы Мейербера «Гугеноты» и размышления о качестве поплина: «Тарара. Замечательный хор. Тара. Стирать в дождевой воде».

Блум не в состоянии мыслить усложненными языковыми конструкциями, поэтому синтаксис романа предельно упрощенный: «Нагнулся посмотреть на грядку чахлой мяты. Вдоль стены. Устроить здесь беседку. Турецкие бобы. Дикий виноград. Надо унавозить все это место, больная почва… Всякая почва так, без навоза. Домашние помои. Суглинок, что это такое? Куры в соседнем саду, их помет очень хорошее поверхностное удобрение. Но лучше всего скот, если его кормить жмыхами. Компост. Незаменимо для чистки дамских лаковых перчаток. Грязь, а чистит. Зола тоже… Он пошел дальше. А где моя шляпа, между прочим?» Передавая отрывочность и неопределенность мыслей героя, Джойс иногда обрывает фразы и даже слова. Он с фотографической точностью фиксирует зарождающуюся в сознании Блума мысль, делает своего рода моментальные снимки. Не каждая вспышка сознания успевает облечься в определенную форму прежде, чем погаснуть; но она уже возникла, и Джойс спешит включить ее в общий поток сознания: «Качество пудинга познается…», «говорит, любить не бу…», «несваре…». Куски разорванных фраз вкрапливаются в текст, иногда та или иная оборванная мысль получает свое завершение через несколько страниц. Стремясь передать нерасчлененность потока мыслей Блума, Джойс отказывается подчас от знаков препинания. Другой герой романа, Стивен Дедалус, хорошо образован, поток его сознания наиболее сложен, однако своим духовным отцом он признает Блума.

Особенностью стиля романа является его музыкальность. Писатель максимально широко использовал музыкальные возможности языка, добиваясь слияния зрительного и слухового эффектов в передаче ритма речного потока, в журчании воды и т. п. Книга Джойса рассчитана на безмерное читательское усилие. В ответ на упрек: «Ваши книги трудно читать» писатель ответил «Трудно было писать». Еще более трудным для восприятия стало его последнее произведение «Поминки по Финнегану» (1939). Роман был задуман как выражение подсознания спящего человека, как попытка передать «бессловесный мир» сна. Джойс бьется здесь над созданием языка «сновидений и дремы», включая в английскую речь никому не ведомый язык эскимосов. Роман этот успеха не имел.

В настоящее время нет в мире писателя, который не испытывал в той или иной мере воздействия художественной манеры Джойса. Полностью произведения Джеймса Джойса стали доступны русскому читателю лишь в 1993 году.

 

Марсель Пруст

(

1871 – 1922

)

Марсель Пруст

Жизнь Марселя Пруста резко подразделяется на два периода: первый – когда он вел рассеянную жизнь светского молодого человека и изредка пописывал, второй – когда он добровольно «запер» себя в своей комнате, полностью изолировавшись от окружающего мира, и все его существование свелось к написанию романа. Уже в 1905 году он писал: «Я более не выхожу… Постоянно во власти возможного приступа». В этом вынужденном заключении Пруст и умер в 1922 году. В 9-летнем возрасте писатель заболел астмой, приступы которой со временем становились все тяжелее, это и определило его судьбу. Свои первые литературные наброски – сборник новелл «Наслаждения и дни» – Пруст издает в 1896 году. Большое влияние уже на эти первые опыты имел импрессионизм – модное тогда течение в искусстве: его рассказы представляют собой моментальные импрессионистские зарисовки, «портреты» чувств, переживаний, впечатлений. Через весь сборник проходит модный для искусства конца XIХ века мотив болезни и смерти, но у Пруста он был не только украшением и поэтическим образом, но и выражением личных фактов жизни.

Свой главный огромный труд – роман «В поисках утраченного времени» – Пруст писал, уже будучи тяжело больным. Именно в этот «час заката» в нем раскрылся настоящий талант большого художника. Он все более приковывался к своей «тюрьме», к комнате, обитой пробкой, с наглухо закрытыми окнами. Все отгораживало писателя от уличного шума, от пыли и солнечного света – и от жизни в «настоящем времени». Он оставался наедине со своими воспоминаниями, «искал утерянное время», писал, почти не покидая постели, писал с необычайным упорством, хотя силы его иссякали и минут для работы оставалось все меньше. В 1911 году был написан 1-й том романа – «В сторону Свана», далее выходят «Под сенью девушек в цвету» (1918), «Сторона Германтов» (1921), «Содом и Гоморра» (1921), посмертно вышли романы «Пленница» (1923), «Беглянка» (1925) и «Найденное время» (1927).

Все книги объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося однажды среди ночи и вспоминающего о прожитой жизни: о детстве в провинциальном городке Комбре, о своих родителях, знакомых, о светских друзьях и светской жизни, о путешествиях и многом другом. Несмотря на близость рассказчика с автором (он тоже болен астмой), это не автобиографическое произведение. Пруст стремился донести до своих читателей ту духовную атмосферу, в которой жили его современники, раскрыть тайники сознания и подсознания героя своего времени. Перед нами «роман-поток», в котором писатель исследует бесконечную сложность и текучесть человеческого сознания. Подлинный герой прустовского романа – глубинное «я», жизнь этого внутреннего «я». Причем здесь нет и намека на интеллектуальное усилие, подлинная духовная жизнь для Пруста не сводится к рационалистическим умозаключениям. «Озарения», интуитивные прозрения, впечатление и рожденное им ощущение и были его подлинным «я». Поэтому прустовский образ импрессионистичен, в нем отсутствует логика развития, он строится на припоминании, которое, в свою очередь, очень прихотливо. Характеры героев Пруста не имеют исторической и социальной обусловленности, они меняются не в зависимости от окружения, а от особенностей восприятия, точек зрения на них рассказчика подобно тому, как на знаменитом «Руанском соборе» Клода Моне один и тот же предмет меняет свою окраску в зависимости от времени суток и освещенности. Вследствие этого характер у Пруста лишается традиционной цельности, он словно дробится на множество зарисовок, где он с няней совершал прогулки то в сторону, где жил буржуа Сван, то в сторону, где обосновались аристократы Германты, попутные встречи, погода, пейзаж, впечатления от взаимоотношений с отцом и матерью; в юности – первая любовь к дочери Свана Жильберте, далее история любви к Альбертине и так до заключительного периода, когда Марсель уже тяжело болен. Все это словно разные люди. Точно так же строится и образ одного из главных героев романа Свана: Сван в детском восприятии Марселя, умный и утонченный завсегдатай салонов, Сван – любовник ничтожной Одетты, увиденный глазами повзрослевшего рассказчика, Сван – благополучный семьянин, Сван – неизлечимо больной в конце повествования.

Важной темой романа стала любовь. Пруст обнаруживает тонкое психологическое мастерство в передаче любовного чувства, однако чувство это носит у него чисто субъективный характер. Писателя интересуют только личные переживания, а сам объект любви оказывается случайным. Причем интенсивность любовного чувства возрастает уже после утраты любимой, то есть в воспоминаниях рассказчика.

А. Моравиа назвал роман Пруста «эпической поэмой повседневности»; действительно, герой его живет в мире обыденного, в каждодневной суете встреч, бесед. То, из чего состояла жизнь Марселя и самого автора, Пруст воспроизводит скрупулезно, тщательно сохраняя каждую деталь. Зацепившись за какую-нибудь мелочь, он может застрять надолго, на десятки страниц. Хрестоматийными стали эпизоды, которые для Пруста имеют важнейшее значение, когда вкус печенья «Мадлен», знакомого с детства, вызывает к жизни весь поток воспоминаний, весь поток ожившего, ощущаемого прошлого, которое властно вторгается в настоящее и заменяет его жизнью в воспоминании: «…как только чай с размоченными в нем крошками пирожного коснулся моего неба, я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный восторг. Я, как влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям судьбы… Я перестал чувствовать себя человеком посредственным, незаметным, смертным. Откуда ко мне пришла всемогущая эта радость?.. Я пытаюсь вновь вызвать в себе это состояние. Я мысленно возвращаюсь к тому моменту, когда я пил первую ложечку чаю…» Общеизвестен также эпизод с поцелуем матери перед сном, который становится для болезненного и впечатлительного ребенка событием чрезвычайным, также занимающий немало страниц. Эти впечатления автора импрессионистичны, они ассоциируются со вкусом, запахом, звуком: например, запах лака от лестницы, по которой маленький Марсель каждый вечер с отвращением поднимался в свою комнату. Он рассказывает, как пытался однажды безуспешно вспомнить об одном путешествии, но стоило ложке упасть на тарелку, и все мгновенно ожило в памяти. Описания природы также основаны на субъективном впечатлении, они передаются через цветовую гамму, световые блики, феерию полутонов. Вот картина праздничного гулянья: «В этом гулянье на берегу было нечто чарующее… То, что восхищало в платье женщины, переставшей на минуту танцевать вследствие жары и одышки, мерцало также на полотне повисшего паруса, на водной поверхности маленькой гавани, на деревянной пристани, в листве деревьев и на небе. Как на одной из картин, виденных мною в Бальбеке, больница под лазоревым небом, не менее прекрасная, чем готический собор, казалось… пела…» Жизнь, расцвеченная импрессионистскими красками, скрывает подлинную жизнь: вульгарную даму в заурядном платье, убогую больницу. Соответственно и стиль романа сложный, витиеватый, со множеством метафор, всевозможных синтаксических конструкций; фразы разворачиваются медленно, плавно.

Весной 1922 года Пруст завершает рукопись романа «В поисках утраченного времени». «Этой ночью я написал слово „конец“. Теперь я могу умереть», – сказал он своей служанке. Слова его оказались пророческими.

Пруст оказал заметное влияние на прозу ХХ века, хотя непосредственных продолжателей своей манеры не имел. В России первые переводы его произведений стали появляться начиная с 1927 года.

 

Маргарет Митчелл

(

1900 – 1949

)

Маргарет Митчелл

На самом юге Соединенных Штатов расположен штат Флорида, что значит – утопающий в цветах, открытый, по преданию, Колумбом; слева находится Новый Орлеан, а справа – Саванна, где умер пират Флинт «от рома» и где кричал «пиастры! пиастры!» его жуткий попугай. Вот отсюда и пришла Скарлетт О’Хара, героиня всемирно известного романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром». Сама Митчелл тоже была настоящей американкой: история ее предков – это сама американская история: со стороны отца – беглые ирландцы, с другой стороны – такие же французы. Два ее деда сражались в Гражданскую войну на стороне южан. Как и ее героиня, писательница была родом из Атланты, где во времена ее юности еще стояли особняки, сохранившиеся со времен войны между Севером и Югом. Мать показывала ей обгорелые печные трубы и пустыри – следы минувших событий. Девочка росла в атмосфере рассказов о потрясающих трагедиях прошлого, семейных преданий и воспоминаний. Став взрослой, Митчелл вела жизнь обычной провинциальной леди, как она себя называла, с тем лишь отличием, что дом ее был полон каких-то бумажек, над которыми посмеивались ее гости да и она сама. Это и был роман, создававшийся с 1926 по 1936 год. И только когда он вышел, все вдруг поняли, на что посягнула эта маленькая смелая женщина.

Если попытаться воссоздать те далекие события американской истории, то лучшей книги, чем роман Митчелл, не найти, ибо он почти с документальной точностью воспроизводит их. Однако не только в этом ценность романа, а прежде всего в создании атмосферы, духа американского Юга, ярких колоритных характеров его обитателей. На героях романа лежит отпечаток судьбы самой писательницы и ее близких. В юные годы она пережила драму, причиной которой была гибель ее жениха на фронтах Первой мировой войны. Этот эпизод в трансформированном виде запечатлен в истории первого мужа героини романа, Скарлетт, Чарльза Гамильтона. Будущая писательница, внешне привлекательная, пользовалась успехом у поклонников, но остановила свой выбор на Реде Апшоу, молодом человеке, имевшем дурную репутацию скандалиста, но обладавшем большим обаянием. Некоторые его черты Митчелл запечатлеет в одном из главных героев романа – Ретте Батлере. Есть в романе и другие автобиографические элементы. Прежде чем приступить к написанию произведения, Митчелл разрабатывает подробный план его, заводит своего рода «досье» на каждого из героев, буквально сживается с ними, в особенности, конечно, со Скарлетт. Она детально изучает историю Атланты и всего штата Джорджия, стремясь проникнуть в образ жизни и мышления людей той эпохи; услышанные в детстве рассказы оживают на страницах романа – все это опровергает миф о «домашней хозяйке», написавшей это произведение ради «забавы».

Действие в романе охватывает 12 лет, с 1861 по 1873 год. События Гражданской войны представлены с так называемой «южной» точки зрения, то есть в их изображении отразились настроения людей, лишившихся в ходе войны своих богатств, привилегий, власти. На этом широком, полном драматизма историческом фоне перед глазами читателя развертывается не менее драматическая судьба главной героини Скарлетт, дочери иммигранта из Ирландии, владельца большого поместья Тара. В начале романа Скарлетт влюблена в своего соседа аристократа Эшли, но тот женится на своей кузине Мелани. Уязвленная, оскорбленная в своих лучших чувствах героиня выходит замуж за Чарльза Гамильтона, брата Мелани, однако тот вскоре погибает на войне, сама же Скарлетт оказывается в бедственном положении: северяне захватывают Атланту. Весь груз забот и тягот ложится на ее плечи (мать умерла, отец лишился рассудка, не вынеся сокрушительных последствий войны), к этому добавились и заботы о семействе Эшли, ибо тот со своей аристократической неприспособленностью и вовсе опустил руки. Все силы героиня сосредоточила на том, чтобы любой ценой сохранить фамильное поместье и обрести элементарное материальное обеспечение. «Ах, какою леди до кончиков ногтей она станет, когда у нее опять появятся деньги! Тогда она сможет быть доброй и мягкой… и будет печься о других и думать о соблюдении приличий… И она… будет носить корзинки с едой беднякам, и суп и желе – больным…» А пока она узнала, что «нельзя быть леди, не имея денег», и бросила все силы своей богатой натуры на их добывание: работает в поле как простая крестьянка, ведет хозяйство в доме, выходит замуж по расчету. Теряет и этого мужа, оставшись с двумя детьми на руках. Наконец, выходит замуж в третий раз за своего давнего поклонника Ретта Батлера. Человек авантюрного склада, занимавшийся какими-то спекулятивными махинациями, он привлекал ее силой и смелостью, неординарностью и мужским обаянием. Их взаимоотношения чреваты конфликтами и разрывами: столкнулись две сильные и независимые натуры. Напряжение и мужество, с какими боролась героиня против обстоятельств, терпя поражения, падая, вновь поднимаясь, но не сдаваясь, часто даже не сознавая сути своих поступков, во имя единственной цели – выстоять, выжить («выживание» – так определила тему своего романа и сама писательница), ее прыжки навстречу опасности, метания заставили миллионы читателей, затаив дыхание, следить за всеми перипетиями истории Скарлетт. В судьбе героини сплелся клубок противоречий, нерасторжимо связавший в ней чистоту и перерождение, идеал и порок, где главное было не потерять дороги, как-то выбраться. Все соединило в себе и ее имя, в английском звучании которого есть и алый цветок, наподобие нашего горицвета, и болезнь (сохранившаяся и в русском названии – скарлатина), и «блудница на звере багряном»… Финал романа «открытый», писательница оставляет свою героиню неуспокоившейся, надеющейся – сбудутся ли ее мечты?

Ушли в прошлое «унесенные ветром», но остался идеал, неисполнимый сон, который видит Скарлетт, – душа, летящая в белой, туманной массе; остались героика, романтика, которых так мало в современной литературе; остались яркие впечатляющие картины переломной исторической эпохи, неординарных человеческих страстей. Как заметил Джордж Марш, которому был посвящен роман, он «вобрал в себя все коренные события, происходящие в жизни: рождение, брак, смерть, голод, ревность, ненависть, алчность, радость и одиночество».

Успех романа был закреплен созданием в 1939 году фильма, который стал одним из самых популярных в истории мирового кинематографа. В нем блестяще сыграли голливудские «звезды» Кларк Гейбл (Ретт Батлер) и Вивьен Ли (Скарлетт). Кроме журналистских статей, которые Митчелл писала еще до создания романа, она более ничего не оставила. Жизнь ее оборвалась в 1949 году в родном городе, когда она была сбита пьяным водителем.

 

Томас Манн

(

1875 – 1955

)

Томас Манн

Томас Манн, лауреат Нобелевской премии, вошел в мировую литературу как крупнейший представитель интеллектуального романа, романа идей. Общий ход развития человечества, кризисные явления в его прошлом и настоящем писатель стремился раскрыть главным образом через призму духовного мира, духовной культуры.

«Я горожанин, бюргер, отпрыск и дальний потомок немецко-бюргерской культуры» – так писал он о своем происхождении. Манн родился в Любеке, «старинном городке… с узенькими, извилистыми улочками, островерхими домами, готическими церквами и колодцами». Его отец – Иоганн-Генрих Манн был владельцем крупной хлеботорговой фирмы и сенатором, человеком известным и уважаемым, а мать, Юлия да Силова-Брунс, родилась от брака немецкого плантатора и бразильянки португало-креольского происхождения и в возрасте 7 лет была привезена в Германию. Спустя много лет, работая над «Очерком моей жизни», Манн так писал о себе: «„Суровость честных правил“ я унаследовал от отца, а „нрав весело-беспечный“, иначе говоря – восприимчивость ко всему художественно-ощутимому, – от матери». В семье И. – Г. Манна было пятеро детей: три сына и две дочери. Старший Генрих и средний Томас стали всемирно известными писателями.

Любовь и нежные воспоминания о родительском доме писатель сохранил на всю жизнь, и образ родового гнезда запечатлен им на страницах романа «Будденброки», в новеллах «Паяц» и «Тонио Крегер». «Детство у меня было счастливое, холеное», – записал много лет спустя Манн в «Очерке моей жизни». Особенно ему нравились кукольные спектакли. Декорации к ним изготавливались старшим братом Генрихом, а все роли и текст принадлежали Томасу. Круг чтения у М. был широк и не очень характерен для его сверстников. Он увлекался «Илиадой» Гомера и произведениями Вергилия, с удовольствием заучивая целые страницы. Среди его любимых авторов были также Гете и Толстой, Шиллер и Достоевский, Клейст и Шамиссо, Чехов и Фонтане.

Годы учения в школе Манн характеризовал так: «Я ненавидел школу и до самого конца учения не удовлетворял требованиям, которые она ко мне предъявляла». Гимназическое начальство раздражало не только отсутствие прилежания, но и то, что нередко знания гимназиста были богаче знаний учителя, когда речь шла о гуманитарных науках.

В 1891–1892 годах, после смерти отца была ликвидирована их семейная фирма. Манны вынуждены были продать особняк в Любеке и перебраться в Мюнхен. В баварской столице Томас устроился стажером в одну контору, и, переписывая тысячи бумаг, украдкой работал над своим первым романом «Падшая» (1894). Одновременно он посещал Мюнхенский университет и политехнический институт. Важнейшим фактором в духовном становлении Манна было обращение в эти годы к трудам Ницше и Шопенгауэра. Приобщение к Ницше рождало в юном писателе «интеллектуально-эстетическое переживание», а в учении Шопенгауэра захватила «стихия эротики и мистицизма».

В 1896–1898 годах Томас Манн вместе со своим братом – выдающимся немецким писателем Генрихом Манном – путешествует по Италии. В мировой словесности вряд ли можно найти в одной семье подобное блистательное по значению и по контрастной яркости соцветие талантов. Явление это поистине уникальное. Братья, такие несхожие по темпераменту, по природе своего дарования, по характеру видения и отображению действительности, по стилю, шли каждый – своим собственным, своеобычным художническим путем, но к одной общей для них цели – служить своим словом людям, были соединены друг с другом нерасторжимыми узами.

Во время путешествия по Италии, как свидетельствует сам писатель, у него рождается замысел романа об истории упадка одной семьи. В 1901 году первый роман Манна, над которым он с небольшими перерывами работал два с половиной года, вышел в свет в Берлине и сразу сделал своего автора знаменитым. На обложке книги значилось «Будденброки. Упадок одной семьи» (1901). «Под моим пером, – писал Манн, – возник скрытый под маской семейной хроники социально-критический роман, историческая картина быта и нравов» Германии конца XIX – начала XX века. «Будденброки» – это итог полемики прозаика с Ницше.

На протяжении всей жизни Манн не уставал повторять, что для него было «величайшим духовным переживанием» чтение произведений классиков русской литературы. Он хорошо знал творчество А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, Д. С. Мережковского, А. М. Горького и других. Но особенное место в жизни и творчестве Манна занимали два великих русских писателя – Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой. Они были для него выражением духовной власти тьмы и света в целостном единстве, где четко установлена пропорциональная зависимость возможной высоты полета человека от глубины его падения. К тому же в характеристиках Манном жизненного и творческого пути Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского постоянно ощущается наличие скрытого автопортрета.

В 1903 году была закончена одна из лучших манновских автобиографических новелл «Тонио Крегер», в которой художник размышляет о сложности союза творческого вдохновения и бюргерского образа жизни и мышления. Литературная известность Манна открыла перед ним двери многих престижных домов Мюнхена, среди них и особняк Прингсхеймов – профессора математики и его жены. Избранницей молодого писателя, его верной спутницей по жизни становится их дочь Катя. От этого брака у Манна было шестеро детей: один из них – Клаус стал автором нашумевшего романа «Мефистофель».

В 1913 году вышла одна из лучших и самых популярных новелл Томаса Манна – «Смерть в Венеции», в которой он вновь обращается к дискуссионным вопросам судеб искусства и художника в условиях кризиса культуры. Вспоминая годы Первой мировой войны, разразившейся в 1914 году, прозаик называл их временем «заблуждений и правоты», когда он «вместе со своим народом» прошел «тяжкий путь» познания и истины. Непосредственного участия в военных действиях Манн не принимал, но считал, что оставаться в стороне от всего происходящего он не имеет права, и видел свое назначение в том, чтобы «служить духовным оружием». В 1914 году писатель опубликовал статью «Мысли во время войны», очерк «Фридрих и большая коалиция», а в период с 1915 по 1918 год работал над книгой «Размышления аполитичного» (1918). «Размышления аполитичного» были рождены под знаком и давлением войны, явились итогом раздумий о проблемах немецкого духа, но одновременно пером автора водило страстное желание сравнить себя с другими, познать себя.

Еще в 1912 году у Манна родилась мысль о произведении, в котором бы отразился «духовный склад европейца первой трети двадцатого столетия и вставшие перед ним проблемы», но только в 1924 году замысел осуществился – вышел в свет роман «Волшебная гора». Параллельно с «Волшебной горой» Манн написал несколько эссе: «Гете и Толстой» (1923), «О немецкой республике» (1923), «Оккультные переживания», называя их «прямыми духовными отпрысками и ответвлениями» своего романа. «Волшебная гора» – это роман о времени: о прошлом и о настоящем. Центральной идеей в романе является идея Человека и человечности, она – центр напряженных дискуссий и непростых раздумий героев произведения и самого автора. Успех книги был колоссален. В течение четырех лет книга пережила сто изданий, что было почти невероятно.

В 1926 году вышел в свет первый роман тетралогии «Иосиф и его братья», которая задумывалась как продолжение проблематики «Волшебной горы». Тетралогия состоит из романов: «Былое Иакова» (1933), «Юный Иосиф» (1934), «Иосиф в Египте» (1936), «Иосиф-кормилец» (1943). Замысел монументального цикла романов возник у автора почти случайно. Однажды в своем уютном мюнхенском доме Манн, перелистывая старую семейную Библию, наткнулся на рассказ об Иосифе Прекрасном и задумался над вопросом, нельзя ли заново пересказать эту захватывающую историю. Манн стремился вложить в известный всем сюжет «нечто нужное людям», «какое-то внутреннее содержание». Он поставил перед собой задачу необычайной сложности: исследовать проблему гуманизма не на примере частного, индивидуального, а в общечеловеческом плане, отдавая предпочтение типическому перед индивидуальным. Писатель превратил своего героя в «символический образ человечества», а сам роман стал «поэмой о человечестве». Работой над тетралогией была продиктована и поездка в 1930 году на Ближний Восток.

В то время когда шла работа над первой книгой об Иосифе, в Германии сгущались сумерки фашизма, опасность которого Манн осознавал достаточно ясно. Выражением тревожных настроений писателя стала новелла «Марио и Волшебник», которую сам прозаик определял как «экспромтом родившуюся повесть».

В 1929 году Шведская академия отметила роман «Будденброки» присуждением автору Нобелевской премии. Сам же Манн полагал, что это – признание всего, что им было написано к этому времени. В 1933 году Томас Манн вынужденно покинул Германию. Эмиграция в Швейцарию совпала с выходом в свет первой части тетралогии «Иосиф и его братья», а в 1934 году увидела свет и вторая часть этого монументального романа. В этом же году писатель совершил свою первую поездку в США.

В 1936 году он начал работать над романом «Лотта в Веймаре» (1939), поставив перед собой цель «изобразить Гете во плоти». Сюжет романа основан на встрече через сорок с лишним лет в Веймаре Гете и Лотты, героини романа «Вертер», которая приехала в город для того, чтобы вспомнить свои отношения с великим поэтом и решить, правильно ли она поступила, расставшись с ним тогда. Писатель приходит к мысли о том, что между наличием в человеке дара божеского и качественной характеристикой человеческой индивидуальности существует тесная положительная связь: чем больше талант в человеке, тем выше индивидуальность его носителя. Гениальная художественная одаренность Гете во многом обусловливает и его гениальную личность.

Манн всю жизнь активно выражал свою гражданскую позицию, но набиравшие силу фашисты пытались запретить писателю выступать от имени Германии. Но Манн не побоялся выступить против «немецкой духовной сивухи» и заявил во весь голос, что не желает иметь ничего общего с «немецкими чертями». Неприкрытая травля писателя властями Германии нарастала. В декабре 1936 года писатель получил от декана философского факультета Боннского университета извещение о том, что в связи с лишением Манна германского подданства «философский факультет считает себя вынужденным вычеркнуть» писателя из списка почетных докторов. Извещение стало той каплей, которая переполнила чашу, и 1 января 1937 года он дал ответ, получивший известность под названием «Переписка с Бонном». Без обиняков Манн заявил, что «национал-социалистическая система» имеет и может иметь только одну-единственную цель – «подготовить народ к войне», превратить его в беспредельно покорную, слепую и фанатически невежественную машину. Свою миссию художника в схватке с этой машиной Манн видел в «сохранении высокого качества немецкой культуры», в том, чтобы выступить «против грязной фальсификации немецкого духа».

В 1938 году Манн переселился в США. С 1941 до 1952 года он жил в Калифорнии, писал статьи, в которых размышлял о судьбах Германии, пытался найти ответ на вопрос, в чем причины трагедии, постигшей его родину, старался показать истинные ценности немецкой культуры. Особенно важным для понимания творчества прозаика в этот период являются его работы «Проблема свободы» (1939), «Германия и немцы» (1947), «Ницше в свете нашего опыта» (1948). В 1943 году Томас Манн начал работу над своим самым значительным, самым сложным, итоговым произведением – «Доктор Фаустус» (1947).

В обширной статье «История „Доктора Фаустуса“. Роман одного романа» (1949) Манн реконструирует этапы работы над одним из сложнейших произведений XX века, не только обращая особое внимание на политическую ситуацию, в которой рождалось произведение, но и восстанавливая культурную среду, влиявшую на формирование замысла. Манн читал мемуары И. Стравинского, слушал музыку Чайковского, встречался с композитором-модернистом Шенбергом, штудировал книги по музыке, обращался к письмам Лютера и произведениям Шекспира, созерцал картины Дюрера, читал «Молот ведьм», исследования о Ницше. Весь этот огромный культурно-исторический пласт нашел свое отражение в романе на вечный сюжет – о продаже души за дар свободного творчества. У главного героя романа – композитора Адриана Леверкюна – много прототипов, но на первом месте стоит музыкант Гуго Вольф (1860–1903), чья трагическая судьба привлекала писателя своей неординарностью.

«Доктор Фаустус» – это «роман эпохи», роман о кризисе искусства в буржуазном обществе, о соседстве эстетизма и варварства, о трагедии композитора, предавшего идеалы человечности, добра, отрекшегося, как говорит сам герой, от главной заповеди искусства – «разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дал бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твердую почву и честно вжиться в людской обиход». Однако в этой книге писатель выходит далеко за рамки проблем искусства, прямо вторгаясь в жизнь, в повседневность фашистской Германии, развязавшей кровопролитную войну. Судьба Леверкюна тесно переплетается с судьбой страны, с судьбой немецкого народа.

Создание романа продолжалось три года и восемь месяцев, и наконец, «29 января 1947 года, утром, я написал последние строки „Доктора Фаустуса“ – ту тихую, проникновенную молитву Цейтблома за друга и отечество, которая уже давно мне слышалась», – записал Манн в 1949 году. Мысли об отечестве, судьбах культуры не покидали писателя. В этом же году он совершил поездку в Германию, выступал на гетевских торжествах, но радость возвращения в Европу омрачилась самоубийством сына Клауса и смертью младшего брата Виктора. В 1950 году Манн потерял и старшего брата Генриха.

1951 год был ознаменован появлением романа «Избранник», написанного на сюжет средневековой легенды «О добром грешнике». За год до смерти Манн закончил первую часть начатого еще в 1910 году романа «Признания авантюриста Феликса Круля» (1954), который завоевал популярность благодаря соединению сюжетной занимательности с множеством комедийных ситуаций, а также свойственной писателю глубине социальной и философской проблематики. В 1952 году Манн окончательно вернулся в Европу и последние годы своей жизни провел в Цюрихе, где 12 августа 1955 года окончился его земной путь.

 

Леонид Николаевич Андреев

(

1871 – 1919

)

Л. Н. Андреев

Подводя итоги уходящего, XIX столетия, Л. Н. Толстой считал, что лист литературы этого века уже исписан и его «надо перевернуть или достать второй». В числе тех, кто представляет новое искусство, Толстой отметил Андреева, хотя и упрекнет его в мрачности и «непростоте». А. П. Чехов оказался более прозорливым, указав, что к андреевской сложности «рано или поздно публика привыкнет и это будет большое имя». Так и случилось.

Родился Леонид Андреев 9 (21) августа 1871 года в городе Орле. Отец будущего прозаика, внебрачный сын орловского помещика, служил землемером; мать принадлежала к незнатному и небогатому дворянскому роду. До одиннадцати лет Леонид обучался дома. В 1882 году его отдали в Орловскую гимназию, где он, по собственному признанию, учился «скверно». Все свободное время подросток проводил с книгой, запоем читал русскую и зарубежную классику. В юношеские годы он серьезно увлекся философией, прежде всего трудами А. Шопенгауэра, учение которого впоследствии нашло отражение в ряде его произведений.

В 1891 году Андреев поступил в Петербургский университет на юридический факультет, но вскоре из-за материального положения перевелся в Московский университет, где за него платило благотворительное Общество пособия нуждающимся учащимся. Помощь из дома была крайне мала, и Андреев, как и многие студенты, становится репетитором и, поскольку у него были явно выраженные художественные способности, подрабатывает изготовлением на заказ портретов для небогатых обывателей.

По окончании учебы в 1897 году Андреев получает место помощника присяжного поверенного (адвоката) и сам выступает в суде как защитник. Тогда же он начинает активно сотрудничать с прессой, специализируясь в области судебных репортажей. Мало-помалу журналистика становится его основным занятием, и уже в 1901 году он заведует беллетристическим отделом московской газеты «Курьер». Андреев и сам выступает с рассказами, исполненными сочувствия «униженным и оскорбленным». Таковы лучшие его рассказы начального периода, исполненные в духе традиционного реализма, – «Бергамот и Гараська» (1898), «Петька на даче» и «Ангелочек» (оба 1899).

Вместе с тем довольно скоро у Андреева вырабатывается собственное видение мира в отвлеченно-аллегорических образах, роднящее его с поэтикой символизма.

Значительным событием в жизни начинающего писателя становится знакомство с Горьким, который по достоинству оценил талант Андреева и привлек его к сотрудничеству в «Журнале для всех» и «Жизни» – изданиях, имевших демократическое направление. Сильное влияние Горького на развитие своего мировоззрения Андреев всегда признавал, несмотря на то что после событий 1905 года между ними начинается расхождение по коренным политическим вопросам, с годами все обостряющееся.

В произведениях начала XX столетия у Андреева отчетливо проявляются бунтарские мотивы, впрочем присущие тогда не только ему одному. В рассказе «Жизнь Василия Фивейского» (1904), фабула которого восходит к библейской легенде о многострадальном Иове, страдания, выпавшие на долю священника, приводят его не к примирению с волей Божией, а к открытому бунту против Него. А в нашумевшей повести «Бездна» (1902) человек изображается не только как пленник внешних обстоятельств, но, прежде всего, как раб собственных низменных инстинктов. По мысли автора, гнусные преступления героев этой повести есть не единичный случай, их действия символизируют моральное неблагополучие всего современного общества.

Откликом на события русско-японской войны, привлекшим к Андрееву внимание читателей и критики, был рассказ «Красный смех» (1905), исполненный антивоенного пафоса. Однако в рассказе нет изображения каких-либо эпизодов кровавой бойни, а возникает иррациональный в своей сущности образ Красного смеха, порожденный болезненной фантазией героя. Андреев гиперболизирует факты, стремясь изобразить безумие войны как таковой. В таком подходе к пониманию реальности писатель вдохновляется опытом испанского художника Ф. Гойи, создавшего гиперболизированно-гротескные сцены жизни Испании начала XIX века.

Андреев становится модным писателем: его фотографии выставляются в витринах магазинов, его приглашают на все торжества и юбилеи, критики вспоминают об Андрееве по самым разным поводам.

Политические взгляды писателя в эту пору не отличаются какой-либо оригинальностью. Он, как и большинство его современников, жаждет социальных перемен, которые последуют за революцией. А «в итоге, уверен Андреев, будет хорошо – это несомненно». Вера в то, что именно партия большевиков приближает светлое будущее, толкает писателя на ряд поступков. Он дает согласие на сотрудничество с большевистской газетой «Борьба», предоставляет свою квартиру для подпольного заседания ЦК РСДРП, а в повести «Губернатор» (1906) оправдывает антиправительственный террор как важнейшее средство улучшения общественного устройства и проявление нравственного закона возмездия тем, кто сеет зло. В драме «К звездам» (1906) прославляет подвиг, совершаемый индивидуумом во имя общего блага.

В то же время, годом ранее, в рассказе «Так было» писатель рассматривает и иной аспект морали масс, поднявшихся на борьбу с деспотизмом. Чистый пламень восстания тонет в кровавой смуте, где все становятся врагами. Все внимательнее всматривается Андреев в темные стороны человеческой психики, отмечая, что во всей мировой истории взлеты мятежного духа сменяются постыдными падениями.

Наиболее четко обозначилась эта тенденция в рассказе «Тьма» (1907), получившем скандальную известность. Террорист, укрывшийся от полицейского преследования в публичном доме, вступает в откровенную беседу с проституткой. В ее представлении весь мир погряз во зле и пошлости. Эта обличительная речь так действует на героя, что всю свою жизнь он начинает воспринимать как никчемную гордыню, а подлинную правду бытия видит теперь только у обитателей «дна». «Если нашими фонариками не можем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем во тьму. Если нет рая для всех, то и для меня его не надо», – заявляет он.

Рассказ этот критика восприняла как выражение credo самого автора. Так же расценил его и Горький, что и послужило причиной разрыва отношений писателей.

Крушение революционных событий 1905–1906 годов усиливает пессимизм Андреева. В повести «Иуда Искариот» (1907) писатель трактует народную массу как гнездилище пошлости и трусости, обрушивающуюся на Христа. Иуда же представлен как носитель противоречий. Он совершает предательство не из корысти, а с тем, чтобы проверить истинность учения Христа и продемонстрировать низость его последователей. И эта вещь была воспринята как свидетельство морального падения самого Андреева, как кощунственная попытка переосмысления Евангелия. Однако нельзя упускать из виду, что рассказ этот был своеобразным откликом на событие, потрясшее русское общество: разоблачение видного деятеля партии эсеров, который активно сотрудничал с охранкой и выдал полиции не один десяток «соратников по борьбе».

Репутация Андреева в глазах общественности восстанавливается после публикации знаменитого «Рассказа о семи повешенных» (1908). Фабула этого произведения также основана на впечатлении от неудачного эсеровского покушения на министра юстиции. Вслед за Короленко и Л. Толстым писатель доказывает бесчеловечность смертной казни при любых условиях.

Подвергая испытанию смертью террористов, уголовника и вельможу, на которого готовилось покушение, Андреев демонстрирует, что выдерживают этот «экзамен» лишь те, кто исполнен подлинной любви к окружающему. Отношение к жизни каждого из узников, ожидающих смертного часа, раскрывает психологию идущих на смерть во имя высших, как им представляется, целей и тех, кто является обыкновенным уголовником. Позднее об эсерах и их подвижническом «служении общему благу» Андреев напишет роман «Сашка Жегулев» (1911). Роковая неизбежность трагического конца героя у Андреева предопределена несовместимостью интеллигентского сознания с темным, стихийно-мистическим мироощущением масс. Подступом к подобному характеру у писателя была философская драма «Анатэма» (1908), выражавшая авторский протест против «Великого Разума». «Сашка Жегулев» появился в пору спада протестных настроений в русском обществе и особого признания не получил. Более к теме революции в художественном творчестве Андреев не возвращался.

Обратившись к драматургии, Андреев ищет новые экспериментальные формы психологического театра, который сам он называл «театром панпсихизма». Сущность панпсихизма, по Андрееву, такова: поскольку в современном обществе основным его двигателем является мысль, то театр должен стать интеллектуальным, не забывая о том, что в человеке наличествуют и борются меж собой сознательное и бессознательное начала.

Образцами такого театра являются пьесы Андреева: аллегорически обобщенная пьеса «Жизнь человека», близкие к ней по художественной манере «Царь-Голод», «Океан», «Черные маски». Они воскрешали приемы и формы средневековой мистерии, в которой в качестве персонажей выступают вечные идеи и образы человеческого бытия (Голод, Смерть, Рок и т. п.)

Драматургия Андреева нашла отклик у ведущих режиссеров эпохи, например у Мейерхольда, исповедовавшего ранее эстетику экспрессионизма. Вместе с тем усилилось расхождение Андреева с Горьким и его окружением, обвинявшим писателя в измене «каноническому» реализму и углублением в мистику. И сам Андреев пытался понять: «Я не реалист. Кто же я? Мистик?»

Как бы опровергая устоявшееся мнение о себе как о писателе, далеком от реальности, Андреев создает ряд сатирических миниатюр для популярного петербургского театра пародий «Кривое зеркало»: «Прекрасные сабинянки», «Конь в сенате», «Любовь к ближнему». Свое видение современной драматургии, представление о ее возможностях и целях он изложил в «Письмах о театре», публиковавшихся в 1912–1913 годах.

Первая мировая война вызвала у Андреева прилив патриотизма. В газетных статьях он призывал вести войну до полного разгрома германских агрессоров, полагая, что окончание военных действий создаст предпосылку для революции, в результате которой во всей Европе воцарится разумная демократия и навсегда исчезнет насилие.

Вот почему Андреев восторженно приветствовал Февральскую революцию, со всей силой своей страстной натуры выступив против диктатуры большевиков. В Ленине писатель видел «завоевателя».

В статье «S. O. S.» Андреев обратился за помощью ко всем европейским странам, призывая спасти Россию от большевистского ига, несущего народу «огонь и убийство».

Эмигрантом Андреев стал непроизвольно. После провозглашения независимости Финляндии он продолжал жить на своей даче, которая автоматически отошла теперь к финской территории.

Став гражданином иной страны, Андреев продолжал чувствовать себя жителем России. До конца своих дней писатель делал все возможное, дабы избавить отечество от ужасов красного террора. В последнем своем произведении «Дневник сатаны» (1919), написанном незадолго до смерти, он с горечью констатировал: зло в мире торжествует, поправ и красоту, и любовь.

В творчестве Андреева с наибольшей силой отразились нравственные и художественные искания русской интеллигенции начала ХХ века. Но у писателя была своя собственная эстетическая программа. Признавая эстетические находки символистов, он в то же время был чужд их взглядам. Пытаясь охарактеризовать природу своего дарования, Андреев отмежевался и от символистов, и от реалистов, признавая, что «никак не мог выразить свое отношение к миру в плане реалистического письма (…) внутренне, по существу моему писательски-человеческому, – я не реалист». По словам Горького, Андреев «изображал жизнь людей как процесс, страшный отсутствием в нем смысла и видом человека существом, которое занято главным образом раздумьями о своем ничтожестве пред лицом Космоса».

 

Илья Ильф и Евгений Петров

(

1897 – 1037

;

1903 – 1942

)

И. Ильф и Е. Петров

В начале 1920-х годов русская культура пополнилась выходцами из Одессы (И. Э. Бабель, Ю. К. Олеша, Э. Г. Багрицкий, В. М. Инбер). Одесситами были и Ильф (Илья Арнольдович Файнзильберг) и Петров (Евгений Петрович Катаев).

Ильф после окончания Одесского технического училища в 1913 году работал и чертежником, и электромонтером, и телефонистом, и статистиком, а затем стал сотрудником одесской газеты «Моряк», но ни одно из этих занятий не увлекло его по-настоящему. В 1923 году он перебрался в Москву и был принят в железнодорожную газету «Гудок», где прошел путь от литературного правщика до автора популярных очерков, фельетонов и рецензий. Его материалы появляются и в других столичных газетах и журналах.

Петров после окончания классической гимназии, в которой преимущество отдавалось гуманитарным дисциплинам, стал сначала корреспондентом Украинского телеграфного агентства, потом агентом уголовного розыска и начал пробовать себя в жанре газетного фельетона.

В 1923 году Петров также переезжает в Москву и окончательно посвящает себя сатирической журналистике. На этом поприще он вскоре добился успеха: из печати вышло несколько небольших сборников его юмористических рассказов.

Ильф и Петров встретились в редакции «Гудка» и сразу же подружились. В скором времени брат Евгения Петрова Валентин Петрович Катаев, ставший уже известным писателем (именно для того, чтобы их не путали с братом, Е. Петров и воспользовался псевдонимом), предложил им сотрудничество. Он предлагал написать роман втроем, причем главный труд будут исполнять «подмастерья», а Катаев потом пройдется по сделанному «рукою мастера». Но уже по первым страницам написанного Катаев понял, что его помощь соавторам не нужна, и в работе над романом не участвовал.

Как впоследствии вспоминал Катаев, именно он предложил сюжет будущего совместного произведения. Не лишним будет заметить, что сюжет его тогда, что называется, витал в воздухе: ведь недавно, в 1925 году, вся Москва полнилась слухами и пересудами о найденных в подвале особняка князей Юсуповых драгоценностях, стоимостью около 5 миллионов тогдашних золотых рублей. Не подлежит сомнению и то, что соавторы воспользовались схемой так называемого «плутовского романа», который зародился еще в конце XV века в Испании, а затем распространился по всей Европе. В центре плутовского романа – тип ловкого пройдохи, вышедшего из социальных низов и любыми средствами пробивающегося к богатству и власти.

Но Остап Бендер, разыскивающий клад мадам Петуховой, не просто остроумный и находчивый мошенник. Он своего рода «артист», не без удовольствия разыгрывающий предложенный ему жизнью сценарий, и одновременно своеобразная «лакмусовая бумажка», в соприкосновении с которой персонажи книги обнаруживают свою истинную сущность. «Патриоты» оказываются просто мелкими обывателями, «служитель культа» – стяжателем, а «поэт» – графоманом-халтурщиком…

Опубликованный в 1928 году в журнале «30 дней» роман Ильфа и Петрова вызвал огромный читательский интерес, тогда как критики на «Двенадцать стульев» почти не отреагировали – уж слишком далека была эта книга от того, что официально приветствовалось и пропагандировалось. Более того, авторы осмеливались смеяться над характерными явлениями нового строя (митинги со штампованными речами, студенческий быт и т. п.). Это было отмечено в американском издании «Двенадцати стульев», в котором на суперобложке было сказано: «Книга, которая слишком смешна, чтобы быть опубликованной в России». Действительно, роман был уже переведен почти на все европейские языки, а в СССР отдельное издание «Двенадцати стульев» появилось только в 1933 году.

Некоторое время спустя у ставших уже знаменитыми соавторов, рассказы и фельетоны которых стремились печатать на своих страницах ведущие газеты и журналы, возникает мысль о «воскрешении» Остапа Бендера. И хотя работа над новым романом растянулась на два года, «Золотой теленок» оказался вполне оригинальным произведением, отнюдь не повторяющим идеи и приемы первого романа о похождениях великого комбинатора.

Сохранилась и даже усилилась в «Золотом теленке» социальная острота. Если в первом романе Остап Бендер в основном имел дело с «осколками старого мира», то во втором Ильф и Петров продемонстрировали, что и «новые люди» подвержены все тем же страстям и порокам. Все так же процветает бюрократия, не сокращается казнокрадство, обыватели не стали ни умнее, ни добрее. При этом соавторам удалось создать такое художественное пространство, в котором персонажи романа думают и говорят, не оглядываясь на ЦК и НКВД, почти как тот пациент сумасшедшего дома, который кричит: «И ты, Брут, продался ответственным работникам!» Вместе с тем развенчивается и обаятельный Остап Бендер – его «голубая мечта» оказывается ничуть не лучше корейковских представлений о счастье.

Необыкновенная популярность этих двух романов побуждает Ильфа и Петрова к новым творческим свершениям. В начале 30-х годов один за другим выходят их рассказы и киносценарии. Здесь, прежде всего, следует назвать комедию «Под куполом цирка», положенную в основу знаменитого фильма «Цирк» (1936). Однако зрители оставались в неведении, кто был автором сценария, ибо из-за того, что режиссер Г. В. Александров по собственному разумению изменял текст, не советуясь с Ильфом и Петровым, они свои имена из титров фильма изъяли.

Со второй половины 30-х годов в связи со множественными политическими процессами над «вредителями» сатира в искусстве становится нежелательной гостьей. Фельетоны и рассказы Ильфа и Петрова постепенно теряют остроту, замыкаются на мелко-бытовых темах.

В этой ситуации они с радостью принимают предложение центральной газеты «Правда» совершить ряд заграничных путешествий с тем, чтобы написать об увиденном. В течение 1933–1934 годов соавторы предприняли ряд поездок по Европе, а в 1935-м как корреспонденты той же «Правды» отправились в США. Вопреки расхожему шаблону советской публицистики, уже упрочившемуся к тому времени, писатели отказываются от поверхностного обличения социальных контрастов и предстают как внимательные и объективные наблюдатели, заинтересованные повседневностью американской «глубинки». На том же американском материале написан и проникнутый теплым лиризмом рассказ «Тоня»(1937), который примыкает к годом ранее вышедшей книге их очерков «Одноэтажная Америка».

Во время путешествия на автомобиле по американским штатам у Ильфа открылся давний туберкулезный процесс, вскоре приведший его к кончине. Смерть соавтора и друга Петров пережил тяжело, но тем не менее продолжал активную журналистскую и литературную деятельность. Как дань памяти Ильфа, он задумал написать нечто вроде мемуарно-биографического романа «Мой друг Ильф» (не окончен).

Лишившись соавтора, Петров в основном занят сочинением киносценариев, большинство из которых обретает экранную жизнь и становится классикой советского кинематографа. Это «Воздушный извозчик», «Музыкальная история», «Антон Иванович сердится» (последние два – в соавторстве с Г. Н. Мунблитом).

С первых дней войны Петров становится военным корреспондентом, стараясь получать сведения с передовой линии боев. Свою гибель он нашел в авиационной катастрофе при возвращении из осажденного Севастополя.

Официальный «градус» признания Ильфа и Петрова снизился уже после «Одноэтажной Америки», а в послевоенные годы, с наступлением политических «заморозков» в стране, книги Ильфа и Петрова перестали издаваться. В критике о них если и упоминают, то лишь с применением ярлыков «обывательский смех», «безыдейный юмор».

Лишь после XX съезда КПСС (1956), на котором впервые прозвучало разоблачение «культа личности», читатель вновь получает доступ к произведениям Ильфа и Петрова, обретающим новую, еще более широкую популярность. «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» стали своеобразным паролем для распознания «вольнодумствующих» единомышленников, многие выражения из этих книг вошли в повседневную речь («ключ от квартиры, где деньги лежат», «пиво отпускается только членам профсоюза», «пикейные жилеты», «сбылась мечта идиота» и др.). И в настоящее время, по определению одного из биографов Ильфа и Петрова, эти писатели являются «не просто классиками, они – читаемые классики».

 

Михаил Михайлович Зощенко

(

1894 – 1958

)

М. М. Зощенко

Михаил Михайлович Зощенко был большим, самобытным писателем, оставившим заметный след в русской литературе ХХ века. Многих его современников прежде всего привлекала его внешность. «Это был один из самых красивых людей, каких я когда-либо видел. Ему едва исполнилось двадцать четыре года. Смуглый, чернобровый, невысокого роста, с артистическими пальцами маленьких рук, он был элегантен даже в потертом своем пиджачке и в изношенных, заплатанных штиблетах». Портрет Зощенко, описанный Чуковским, во многом напоминает собственные впечатления писателя о внешности его отца и деда – это были удивительно красивые люди.

Зощенко унаследовал от отца не только яркую внешность, но и больное сердце. Из-за частых сердечных приступов Зощенко был вынужден отказаться от военной карьеры, которая его очень привлекала. Молодой Зощенко был неразговорчив, замкнут, общение давалось ему с трудом. Сам писатель признавался, что ему нелегко было общаться с людьми, особенно с женщинами. Свою мрачность и закрытость в общении с людьми он объяснял тем, что смех из его собственной жизни переместился в его творчество.

Михаил Михайлович Зощенко родился 28 июля (10 августа) 1894 года в Петербурге. Его отец был художником, постоянным иллюстратором дореволюционного журнала «Нива». В рассказе об отце на страницах своей художественной автобиографии «Перед восходом солнца» Зощенко упомянул его большую работу – мозаичную картину «Отъезд Суворова», хранящуюся в Суворовском музее в Петербурге, за которую художник был награжден орденом. Отец Зощенко умер в 49 лет от разрыва сердца. Семья родителей писателя распалась, когда он еще был ребенком.

В 1913 году Зощенко окончил гимназию и поступил на юридический факультет Петербургского университета. В апреле 1914 года он был отчислен «за невзнос платы за весеннее полугодие 1914 года». В сентябре 1914 года его зачислили юнкером в Павловское военное училище. Начавшаяся Первая мировая война помешала окончить училище. После прохождения ускоренных четырехмесячных курсов военного времени Зощенко был произведен в прапорщики и направлен служить в один из полков Кавказской гренадерской дивизии в должности младшего офицера пулеметной команды. Он писал позднее о своей военной карьере: «В девятнадцать лет я был уже поручиком. В двадцать лет имел пять орденов и был представлен в капитаны». Зощенко был награжден многими орденами, и 10 ноября 1916 года произведен в штабс-капитаны и назначен командиром роты. Но война подорвала его здоровье.

Из-за негодности к военной службе его назначили комендантом Петроградского почтамта и телеграфа. Но кабинетная должность не удовлетворяла Зощенко, он пытался вернуться к военной службе: был направлен в Архангельск, где служил адъютантом дружины и был избран секретарем полкового суда. Здесь он получил предложение полковника французского экспедиционного корпуса покинуть Россию, но ответил на него отказом. Вернувшись весной 1918 года в Петроград, он записался добровольцем в Красную армию, служил в 1-м Образцовом полку деревенской бедноты полковым адъютантом, весной 1919 года участвовал в боях под Нарвой и Ямбургом. После сердечного приступа Зощенко был комиссован из рядов Красной армии и был признан негодным к военной службе.

Зощенко еще в детстве мечтал стать писателем, но, прежде чем найти свой путь в литературу, ему пришлось сменить множество профессий: он работал «милиционером, счетоводом, сапожником, инструктором по птицеводству, телефонистом пограничной охраны, агентом уголовного розыска, секретарем суда, делопроизводителем». Будущий писатель много странствовал по стране: побывал на Ледовитом океане, в Новгороде, Пскове, Смоленской губернии. Позднее Зощенко признавался, что в сравнении с его опытом освоения десяти или двенадцати профессий литературная работа оказалась особенно трудной.

В июне 1919 года Зощенко поступил в студию при издательстве «Всемирная литература» на отделение критики, которым руководил Корней Чуковский. Зощенко писал о начале литературной деятельности: «Это ничего не значит, что я следователь уголовного розыска. У меня уже две критические статьи и четыре рассказа и все они очень одобрены». В 1920 году Зощенко знакомился с писателями, которые собирались в Ленинградском Доме искусств, сокращенно – «Диск». Вл. Ходасевич вспоминал: «Там Корней Чуковский и Гумилев читали лекции ученикам своих студий. Здесь нередко оставался ночевать и спал на стульях Зощенко, которому больное сердце мешало идти домой». Несколько позже Зощенко получил в «Диске» комнату для постоянного проживания. Первое собрание группы писателей под названием «Серапионовы братья», куда входили К. Федин, В. Каверин, а позже к М. Зощенко, состоялось 1 февраля 1921 года. Именно этот год Михаил Зощенко назвал годом начала своего писательства. Он стал членом литературного объединения, участники которого стремились отстоять право каждого на творческую свободу. Вскоре Зощенко сознательно выработал свой особый стиль, ориентируясь на потребности реально существующего читателя, на язык улицы. «Это было так смешно, что мы не могли удержаться от смеха», – писала Елизавета Полонская. «Зощенко пробовал лечиться смехом», – писали о нем. Зощенко мастерски овладел новым языком послереволюционной эпохи и утвердился в намерении посвятить себя сатирической литературе. Он написал пародии на Замятина, Шкловского. У Чуковского навсегда сложилось мнение, что Зощенко «был человек своенравный, ретиво отстаивающий свою „самостийность“ и, конечно, без всякой посторонней указки выбравший свой писательский путь, никому не подражая и ни с кем не советуясь». Знакомство Зощенко в этот период со многими выдающимися писателями – Блоком, Горьким, Замятиным, Есениным, Маяковским, Ремизовым – сыграло большую роль в становлении его творчества.

Путь Зощенко к популярности оказался стремительным. В 1920-е годы он опубликовал в сатирических журналах «Бегемот», «Бузотер», «Чудак», «Смехач» свои рассказы: «Рыбья самка», «Любовь», «Война», «Старуха Врангель», «Лялька Пятьдесят». Рассказ «Старуха Врангель» получил одобрение М. Горького. Уже здесь проявились основные особенности творческой манеры Зощенко: он изображал реального представителя народа, опровергая официальные декларации о формировании принципиально нового «советского» человека, новой социалистической морали и раздражая тех, кто ожидал от революции радикального преобразования человеческой природы. Внешняя простота и доступность его сказовой манеры повествования оказалась иллюзорной. Уже в ранних рассказах писатель использовал свой главный прием: контраст между невозмутимой маской рассказчика и трагикомическими ситуациями, о которых он ведет повествование.

Летом и осенью 1921 года Зощенко пишет цикл «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова». Назар Ильич – во многом персонаж автобиографический. Одним из ключевых моментов характеристики героя является его упоминание: «Очень я даже посторонний жизни человек». Рассуждения героя, что он может заняться любым «рукомеслом», напоминают о службе писателя на птицеферме и его работе в сапожной мастерской. Первый из рассказов «синебрюховского» цикла – «Великосветская история» о командировке Назара Ильича в имение его ротного командира гвардейского поручика и князя, обеспокоенного судьбой своего имущества после Февральской революции. Причиной доверия князя было поведение Назара Ильича во время газовой атаки, благодаря которому князю удалось остаться в живых. Эпизод газовой атаки носит автобиографический характер. Приехав в имение, герой помогает отцу своего командира зарыть спрятанное в сундуки добро в одном из сараев. Вернувшись из поместья, он оказывается в руках бандитов и по подозрению в «сокрытии дворянских ценностей», попадает в тюрьму.

Основным мотивом второго рассказа цикла – «Виктория Казимировна» – является мотив «опасной» женщины. Обещая свою любовь, «прелестная красавица» толкает своего поклонника на преступление, требуя, чтобы Назар узнал, где хранит деньги ее отчим, старый мельник. Однако мельник скоропостижно умирает, унося в могилу тайну своего капитала. Тогда возлюбленная толкает Назара на воровство, а сама становится любовницей прапорщика.

В «Рассказах Назара Ильича…» Зощенко пошел по пути разработки приемов бытового разговорного сказа. В полный голос заявил о себе герой Зощенко – «маленький человек», надломленный событиями революции и гражданской войны. Комический эффект создается несколькими средствами: комической ситуацией, комическими персонажами, комической речью. В речи своих героев Зощенко смешивает обилие штампов и фраз с пестротой просторечия.

Сатирические рассказы 1920-х годов принесли Зощенко такую славу, какая редко выпадала при жизни кому-либо из русских писателей XX века. Наибольшую известность приобрели его рассказы «Уважаемые граждане», «Над кем смеетесь?». Сборники рассказов в 1920-1930-е годы выдержали множество изданий. Подлинными шедеврами жанра короткого комического рассказа стали рассказы «Аристократка» (1923), «Баня» (1924), «Нервные люди» (1924). Их герой – невежественный человек, плохо осознающий окружающую действительность. Противоречия в сознании отражаются в характере его речи.

В 1924 году вышли «Сентиментальные повести». Персонажи «Сентиментальных повестей» переживают крах надежд и мечтаний. Они сосредоточены на своих мелких бытовых потребностях, удовлетворение которых не оставляет сил для более высоких духовных целей. Основные мотивы «Сентиментальных повестей», вариации которых повторяются в каждой из них: страх перед жизнью, опасность потери работы, угроза нищеты, утрата человеком интереса к жизни, смерть «от разрыва сердца», дворянская кровь, толкающая на самоубийство.

В 1929 году Зощенко издает книгу «Письма к писателю», воссоздает живой облик людей своего времени. Публикация этой книги стала поворотным пунктом в творчестве художника.

В 1930-е годы Зощенко пишет «Возвращенную молодость» (1933), «Историю одной жизни» (1934), «Голубую книгу» (1935). «Возвращенная молодость» вызвала большой интерес и споры современников. Это было органичное сплетение художественного и научного начал. Понимая необычность своего произведения, Зощенко предварил повествование небольшим теоретическим вступлением, где пытался объяснить читателю свой замысел. Размышления «о том, как один советский человек, обремененный годами, болезнями и меланхолией, захотел вернуть утраченную молодость», лишь на поверхностный взгляд не свойственны Зощенко. Возможность возвращения физической и духовной молодости была глубоко личной темой писателя, в характере которого современники подчеркивали ранимость, обидчивость, замкнутость. Он верил, что с помощью изучения своего внутреннего устройства человек может переродиться, справиться с болезнью. Научный и образный аспекты проблемы должны были, по замыслу писателя, слиться воедино. Для определения жанра повести писатель использовал термин «культурфильм», поскольку применил характерный для документального кино прием монтажа материала. Зощенко настаивал на том, что «Возвращенная молодость» – «обыкновенная повесть», ее особенность лишь в том, что «к ней были приложены комментарии – этюды физиологического характера».

В конце 1920-х годов для писателя наступили тяжелые времена. В конце 20-х годов сатира стала жанром, которому не оказалось места в советской литературе. Писатель испытывал постоянное идеологическое давление, от него требовали создания «положительной сатиры», положительных персонажей. Писатель был вынужден нивелировать созданный им оригинальный язык, писать произведения, которые были ниже уровня его возможностей, не соответствовали масштабам его таланта. Примером таких неудачных попыток являются его предвоенные «Рассказы о Ленине» (1940).

Этапным произведением в творчестве Зощенко стала повесть «Перед восходом солнца». Повесть представляет собой уникальный документ времени, являясь духовной биографией человека, пережившего трагические события, которые выпали на долю России в начале XX века. Мало кто в эпоху всеобщего страха, казенного ханжества и государственного лицемерия мог с таким мужеством, как Зощенко, обнажить трудные психологические проблемы, сделать объектом беспощадного анализа собственную личность. В. Каверин считал, что в повести «Перед восходом солнца» Зощенко пришел к поискам путей достижения духовного здоровья для всего человечества. Здесь определился идеал писателя – «такой человек, который имеет высшее состояние физического и умственного здоровья, человек, свободный в своих взглядах, воззрениях и поступках».

1940-е годы – самый тяжелый период в судьбе писателя. В августе 1943 года началось печатание глав повести в журнале «Октябрь». Но публикация была остановлена. В декабре 1943 году в постановлениях ЦК ВКП (б) «О повышении ответственности секретарей литературно-художественных журналов», «О контроле над литературно-художественными журналами» повесть «Перед восходом солнца» названа «политически вредным и антихудожественным произведением». К травле писателя подключаются руководители Союза писателей. На расширенном заседании президиума ССП Фадеев, Маршак, Шкловский оценивают повесть в духе партийных постановлений как произведение «антихудожественное, чуждое интересам народа». Опального писателя поддерживают Д. Шостакович, А. Мариенгоф, А. Вертинский. Травля Зощенко усиливается в послевоенное время. 10 августа 1946 года в газете «Культура и жизнь» была напечатана заметка В. Вишневского «Вредный рассказ М. Зощенко». Речь шла о рассказе «Приключение обезьяны». В нем изложена история обезьянки, которая сбежала из зоопарка после бомбежки, бродила по городу Борисову времен войны, попадая к разным людям и наблюдая их жизнь. В рассказе увидели «концепцию», которая сводится к тому, что в клетке обезьяне жилось лучше, чем среди людей.

Заметка В. Вишневского была написана по указке Сталина и состояла, по существу, из его, Сталина, собственных слов. В ответ Зощенко сказал: «Сталин ненавидел меня и ждал случая разделаться с довоенной поры, когда я опубликовал рассказ „Часовой и Ленин“. Вы помните человека с усами? У меня раньше был человек с бородкой. Но по всему раскладу получалось, что это Дзержинский. Мне не нужен был точный адрес, и я сделал человека с усами. Но усы стали неотъемлемым признаком Сталина…» Сталин укорял редколлегию журнала «Звезда» за то, что она «дает место балагану», что «многие низкопоклонничают перед Западом». Последнее было особенно актуально, потому что солдаты, журналисты и писатели, попавшие в конце войны в Европу, увидели огромную разницу между уровнем жизни там и у себя на родине. Необходимо было противодействовать этим настроениям. Сталин решил ударить по Зощенко и Ахматовой – писателям, которые пользовались наибольшей популярностью и на родине, и в среде русской эмиграции. Против них и было направлено партийное постановление от 14 августа 1946 года «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“». Зощенко был вытолкнут не только из литературной жизни: его полностью лишили возможности печатать свои произведения. Он подвергся медленному физическому и моральному уничтожению. Писатель был унижен и подвергнут публичной травле на собраниях писателей, у него не было средств к существованию.

26 августа 1946 года Зощенко по совету Фадеева написал письмо Сталину, в котором были такие строки: «Я никогда не был антисоветским человеком… Я никогда не был литературным пройдохой или низким человеком…» Действительная вина Зощенко состояла в том, что он был честным и не умел лгать даже тогда, когда его жизни угрожала опасность. Он не умел изображать в своем творчестве того, чего не видел в реальной жизни, а от писателя требовали именно этого.

Когда после смерти Сталина обстановка вокруг Зощенко начала успокаиваться, 23 июня 1953 года его вновь приняли в Союз писателей, постепенно возобновлялись его публикации. Но в мае 1954 года произошло трагическое для писателя событие. Вместе с Ахматовой он встретился с английскими студентами. На встрече ему был задан вопрос, как он относится к постановлению 1946 года. Зощенко сказал, что он не согласен с тем, что он «подонок и хулиган». Состоялось собрание ленинградских писателей, где от него ожидали публичного покаяния. Но Зощенко продолжал настаивать на том, что не может согласиться с критикой, перечеркивающей всю его работу.

Последние годы писатель прожил в унизительной бедности. Он долго добивался, чтобы ему выплачивали пенсию по старости, но дождался ее только перед самой смертью. Талантливый, всенародно любимый писатель был сломлен и уничтожен при жизни. Зощенко умер 22 июня 1958 года. Многие даже побоялись прийти на его похороны.

 

Михаил Афанасьевич Булгаков

(

1891 – 1940

)

М. А. Булгаков

Михаил Булгаков родился 3 (15) мая 1891 года в семье профессора Киевской духовной академии, преподававшего историю церкви. Отец будущего писателя владел несколькими языками и прекрасно ориентировался в достижениях западноевропейской культуры. Душой большой и дружной семьи была мать. Варвара Михайловна, бывшая учительница. На духовное и умственное формирование будущего писателя влияние оказала именно семейная атмосфера, равно как и та неуловимая нравственная стихия, сохранившаяся в древнем Киеве, «матери городов русских». И гимназия, в которой учился Булгаков, была учебным заведением «особого устава», из стен которого вышло немало знаменитостей.

В 1909 году Булгаков поступил на медицинский факультет Киевского университета и в 1916-м получил диплом с отличием. По окончании учебы он был призван в армию и стал хирургом на русско-австрийском фронте.

С начала 1917 года Булгаков – сельский врач в Смоленской губернии, постоянно соприкасающийся с нуждой и болью своих пациентов. Революция в уездной глуши осталась им почти незамеченной, а впечатления от врачебной практики легли в основу цикла рассказов «Записки юного врача» (1925–1927). Возвратившись в Киев, Булгаков становится очевидцем калейдоскопической смены политических режимов в столице Украины. В одной из анкет он писал: «В 1919 году, проживая в г. Киеве, последовательно призывался на службу в качестве врача всеми властями, занимавшими город». При Деникине Булгакова в очередной раз мобилизовали и вместе с воинской частью направили во Владикавказ.

Здесь он впервые выступает со статьями в местной прессе, пробует силы и в драматургии, сочинив агитационную пьесу, которую и сам считал абсолютно неудачной. В поисках лучшей доли в 1921 году Булгаков отправляется в Москву.

Но и здесь ему поначалу приходится очень нелегко: он вынужден скитаться по углам, берясь за любую литературную поденщину. И все же упорство и талант помогают Булгакову стать известным хроникером и фельетонистом, хотя этот род деятельности его совершенно не привлекал.

Однако работа в газетах открывала ему самые разные стороны повседневной жизни. Скептический ум Булгакова раньше многих позволил ему обнаружить все изъяны и уродства «нового прекрасного мира». Многочисленные несчастья, причиной возникновения которых является прежде всего новый социальный порядок, изображаются Булгаковым в сатирических повестях «Дьяволиада» (1924) и «Роковые яйца» (1925). Во второй повести, имеющей явную антиутопическую направленность, именно некомпетентность властей приводит к особенно ужасающим последствиям.

Еще большей остроты достигает сатира в повести «Собачье сердце» (написана в 1925-м, напечатана впервые в 1987). Один из видных партийных деятелей того времени, определявший политику в издательском деле, по-своему был совершенно прав, отозвавшись о булгаковской повести: «Это острый памфлет на современность, печатать ни в коем случае нельзя».

Действительно, в образе Шарикова, превращенного профессором из собаки в человека, получила пародийное воплощение идея «нового человека», порожденного революцией. Эксперимент этот приводит лишь к разрухе, и сгладить его последствия, по Булгакову, можно только вернувшись к нормальному положению дел.

Духовные ценности прошлого, саму память о которых в СССР всячески старались искоренить, Булгаков склонен видеть в прошлом. В романе «Белая гвардия» (1925) писатель находит «душу живу» в офицерской среде, хотя и не стремится идеализировать ее. Это свойство романа сразу же вызвало град ожесточенных упреков и обвинений Булгакова в стремлении оправдать «белогвардейщину». С этого момента ярлык «белогвардейского» писателя прирастает к Булгакову до конца его дней.

Читатели и зрители на булгаковские произведения реагировали иначе. Написанная на основе романа «Белая гвардия» пьеса «Дни Турбиных» (1926) была поставлена во МХАТе и пользовалась исключительным успехом, тогда как в печати она всячески шельмовалась. Накал страстей вокруг пьесы был настолько силен, что в 1929 году ее изъяли из МХАТовского репертуара, но в 1932-м вновь разрешили к представлению. Произошло это потому, что «Дни Турбиных» были любимой современной пьесой Сталина. В ней вождь видел свидетельство того, что даже лучшие представители белого движения вынуждены капитулировать перед большевиками. В книге записей почетных посетителей театра зафиксировано: Сталин смотрел булгаковскую пьесу свыше десяти раз.

С «Дней Турбиных» у Булгакова начался период гонений и подозрительности ко всему, что выходило из-под его пера. Так, пьеса «Бег» (1928) специальным решением Политбюро ЦК ВКП(б) была признана непригодной к постановке, как вещь идеологически порочная, хотя Горький предрекал ей триумфальный успех. Сатирические комедии «Зойкина квартира» (1926) и «Багровый остров» (1928) некоторое время фигурировали в репертуаре Камерного и Вахтанговского театров и были тепло встречены публикой, но пресса о них отзывалась по-прежнему резко отрицательно.

Не случайно поэтому, что одной из центральных тем творчества Булгакова становится проблема взаимоотношений художника и власти. Именно она решается в его новом произведении – «Жизнь господина де Мольера»(1933), в силу чего конфликт, возникший в далеком прошлом, оказывается у Булгакова остро современным.

Поскольку официальная литературная политика была направлена на отторжение Булгакова-художника от литературы и театра, он решается на отчаянный по тому времени шаг. Лишенный возможности видеть написанное им в печати и на сцене, Булгаков обращается с письмом к правительству, в котором просит дать ему возможность покинуть отечество: оно ему дорого, но в нем и его трудах отечество не нуждается. Это не только удручало писателя, но и лишало средств к существованию. Булгакову в это время приходилось браться за инсценировки чужих произведений, в одном из писем он мрачно шутил, что скоро ему придется инсценировать энциклопедию Брокгауза и Ефрона.

Помедлив, на письмо Булгакова отреагировал сам Сталин, удостоивший писателя телефонного разговора и предложивший ему место режиссера во МХАТе. Булгакову не оставалось ничего другого, как принять это предложение. Впечатления от закулисной жизни советского театра он описал в «Театральном романе» (первоначальное название «Записки покойника», 1937). «Театральный роман» явно не был рассчитан на публикацию, поскольку в нем угадывались реальные ведущие театральные деятели, изображенные с изрядной долей иронии. И действительно, роман увидел свет только в 1965 году.

Видя себя окруженным откровенными врагами и скрытыми недоброжелателями, Булгаков предпринимает попытку реабилитироваться в глазах власти. Он пишет пьесу «Батум» (1939), посвященную началу политической деятельности Сталина. Пьеса была уже принята к постановке рядом театров (приближался сталинский юбилей), как вдруг репетиции «Батума» были остановлены специальным решением правительства. Позднее, в беседе с В. И. Немировичем-Данченко, Сталин пояснил, что считает пьесу очень хорошей, но ставить ее не стоит. Вождь не раскрыл причину своего решения, но оно было понятно современникам: «вождь мирового пролетариата» не нуждался в напоминании о своей политической молодости, искусству надлежало прославлять его нынешнее величие.

Это происшествие окончательно подорвало силы писателя и обострило наследственное заболевание почек, от которого он уже не оправился. После тяжелой, изнурительной болезни писатель скончался 10 марта 1940 года.

И все же до последних дней жизни Булгаков продолжает работу над своим главным произведением – романом «Мастер и Маргарита». Начат он был еще в 1928 году и имел несколько редакций, причем и творческое задание и название несколько раз менялись («Черный маг», «Гастроль», «Копыто инженера», «Сын В…», «Князь тьмы»). Очевидно, приступая к работе над романом, Булгаков не рассчитывал на его публикацию в СССР, ввиду его сатирической и антиатеистической настроенности. Недаром впервые «Мастера и Маргариту» вдова писателя Л. Е. Белозерская смогла после многочисленных мытарств опубликовать в журнале «Москва» только в 1967 году, да и то с рядом купюр.

Булгаковский роман в ходе работы над ним прошел стадии усложняющегося развития: от бытописания до философских размышлений о природе Добра и Зла, о взаимоотношениях власти и художника, о таланте честном и сервильном. В «Мастере и Маргарите» продолжалась и обличительная традиция русской литературы ХIХ века, разоблачающей пошлость и ложь во всех их проявлениях.

«Мастер и Маргарита» – «роман в романе». В одном из них фигурируют Воланд и его свита и Мастер, живущие в современном мире, в другом перед читателем разворачиваются события почти двухтысячелетней давности, где нравственный поединок между Иешуа и Пилатом символизирует вековечную борьбу Света и Тьмы.

Происходящее в романе предстает в трех измерениях: время древнее (Ершалаим), московское (современное) и вечное (потустороннее), причем именно последнее и определяет сущность двух первых. Причастность Мастера к вечности, казалось бы, обязывает героя быть титанической личностью, однако Булгаков изображает его «маленьким», слабым человеком, который создал гениальное произведение, но не способен к жизненной борьбе. Он жаждет лишь одного – покоя, и именно покой становится для него и наградой и наказанием, ибо Мастеру не даровано Света.

При работе над этим произведением Булгаков использовал множество исторических и литературных источников, но все они переосмыслены автором. Заметна ориентированность булгаковского романа на «Фауста» Гёте, хотя во многом автор «Мастера и Маргариты» полемизирует со своим великим предшественником.

Роман «Мастер и Маргарита», названный А. А. Ахматовой «гениальным», переведен на многие языки мира, по нему поставлены инсценировки и сняты кинофильмы.

 

Иван Алексеевич Бунин

(

1870 – 1953

)

И. А. Бунин

Признанный классик русской литературы и ее первый нобелевский лауреат (1933), Иван Алексеевич Бунин был выдающимся поэтом, прозаиком, переводчиком, непревзойденным певцом «уходящей Руси». «Я жил лишь затем, чтобы писать», – заметил он, признаваясь, что жизнь его выражалась чаще всего в ничтожном, чему цена в обыденности очень мала, возвышалась цена только в минуты восторгов, «в минуты поэтического преображения прошлого в памяти».

Он родился в старинной дворянской семье в Воронеже 10 (22) октября 1870 года, а детство Бунин провел на хуторе Бутырки Елецкого уезда на Орловщине, там, где «образовался богатейший русский язык и откуда вышли чуть ли не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым и Толстым». Отец писателя – Алексей Николаевич – отличался мотовством и любовью к вину. Зато мать была поэтической, сердечной, нежной натурой. Иван был третьим ребенком в семье, после старших братьев Юлия и Евгения. Семья у Буниных была большая, много родственников, тетушек и дядьев, двоюродных братьев и сестер. Было принято ходить друг к другу в гости, жить у родных, вместе справлять праздники и ходить в церковь. Иван с детства пристрастился к лошадям, собакам, полюбил ходить со старшими на охоту.

Начальное образование он получил в домашних условиях, его учителем и наставником был Н. О. Ромашков, человек художественно одаренный и образованный, в прошлом студент Московского университета. Под его влиянием будущий писатель полюбил чтение книг и занятия живописью. В «Автобиографических заметках» Бунин вспоминал своего воспитателя, которого называл «престранным человеком», и сообщал, что он «был довольно начитан, владел тремя языками» и «вызвал к себе горячую любовь» воспитанника. «Он мгновенно выучил меня читать (по „Одиссее“ Гомера), распалял мое воображение, рассказывая о медвежьих лесах, о Дон Кихоте, и я положительно бредил рыцарством. Он играл на скрипке, рисовал акварелью, а с ним вместе иногда по целым дням не разгибался и я, до тошноты насасываясь с кисточки водой, смешанной с красками, и на всю жизнь запомнил то несказанное счастье, которое принес мне первый коробок этих красок…»

Осенью 1881 года Бунин поступил в гимназию в г. Ельце. Занятия посещал неохотно, предпочитая им домашнее чтение. В 1886 году он был отчислен из четвертого класса гимназии. Четыре года жил в деревне Озерки, где находился его старший брат Юлий, народоволец, сосланный сюда под полицейский надзор. Брат приобщил его к чтению серьезной философской литературы, мировой и русской художественной классики. Еще в гимназические годы Бунин писал стихи, здесь стал увлекаться прозой и публицистикой.

В 1889 году Бунин совершил первое путешествие по стране, по ее южной части: был в Харькове, Севастополе, Ялте. Осенью того же года он стал жить в Орле и работать в газете «Орловский вестник» (сначала корректором, затем редактором). Через два года Бунин издал в Орле небольшую книжку стихотворений. Уже в его юношеских стихотворениях зазвучали мотивы, которые во многом определили смысл его зрелого творчества. Быть естественным, как сама природа, – вот идеал юного поэта. Лучшим стихотворным произведением Бунина явилась поэма «Листопад», посвященная Горькому. Поразительная по краскам, живописному изяществу, она встала в один ряд с лучшими пейзажами в мировой поэзии.

«Он не похож на других», – сказала о нем его жена Вера Муромцева. Он любил путешествовать, вечно куда-то плыл, ехал, торопился, из Ельца отправлялся в Алжир, из Орла в Ниццу, из Москвы в Константинополь и Иерусалим. Он был жаден до новых впечатлений, людей, женщин, искал все новые и новые краски для своей палитры, смешивал их и рукой мастера, и зрением высококлассного знатока своего дела. Влияла на развитие Бунина как писателя ранняя чувственность, острейшее восприятие женщины как средоточия совершенных черт природы. О роли женщины в его жизни и творчестве лучше всего написано в автобиографическом романе «Жизнь Арсеньева», где прозаик рассказал о своей первой «взрослой любви», любви к Варваре Пащенко, счастливой, но печально завершившейся. Неудачной оказалась и первая женитьба Бунина на одесситке Анне Цакни, они расстались после смерти маленького сына. Лишь много времени спустя Бунин вновь женился – на Вере Николаевне Муромцевой, которая на все оставшиеся годы стала его верной спутницей и другом и написала книгу «Жизнь Бунина».

В прозе Бунина любовь почти всегда идет рука об руку с трагедией, как у Шекспира. Любовь поражает мужчин и женщин как солнечный удар. Ощущение трагичности жизни, постоянная мысль о назначении человека, о бренности жизни – это главное свойство Бунина-художника.

Он вошел в литературу в сложную эпоху ухода прежней России, накануне революции, о которой много говорили, которую ждали, в том числе и писатели. Но Бунин, в отличие от многих, никогда не выступал в поддержку революционеров, не писал революционных стихов, он слишком хорошо знал крестьян, деревню, свой народ и видел кроме доброты и сердечности дикость и жестокость. Одно время Бунин увлекался идеями Л. Н. Толстого, встречался с ним в Москве, но толстовцем не стал, а позже относился к этому с иронией. В 1895 году начинающий литератор познакомился в Москве и Петербурге с известными русскими писателями, в том числе с А. П. Чеховым. Затем вновь отправился в долгие путешествия, около двух лет жил в Одессе.

В 1895 году он опубликовал свой первый рассказ «На край света». Поощряемый похвалами критиков, Бунин весь отдался литературному творчеству. Остались позади его странствия по Украине, мелкая журналистская и иная работа, давшие, впрочем, богатый материал для рассказов и повестей. Вскоре пришло к молодому писателю и лестное официальное признание литературных заслуг: в 1903 году Академия наук наградила Бунина Пушкинской премией за стихотворный сборник «Листопад» (1901) и перевод «Песни о Гайавате» (1896) американского поэта Г. Лонгфелло, основанной на сказаниях североамериканских индейцев. В 1909 году Академия наук избрала Бунина своим почетным членом.

К 1900-м годам уже сложилась бунинская концепция и модель родины – соединение нежности, жестокости, смиренности, невежества и высшей духовности, как бы последней чахоточной вспышки красоты, за которой последует «страшное безобразие распада. Но в созерцании ее есть невыразимое, щемящее наслаждение». Об этом рассказы «Антоновские яблоки», «Деревня», «Суходол», «Аглая», «Грамматика любви».

Главным источником творческого вдохновения стало для писателя его детство. Волшебный мир детства и детских ощущений был преображен им в один из прекраснейших мифов, где царствует любовь. Любовь возникла в творчестве Бунина практически вместе с обретением литературного голоса и стала главной в его книгах. Она переходит из рассказа в рассказ, подобно пламени озаряя все творчество прозаика. Пламя любви горит и сгорает в «Жизни Арсеньева», потом занимается опять в «Темных аллеях», где показывается трагичность любви и то, что «жизнь человеческая вся под властью женщины», и внушается, что «всякая любовь – великое счастье, даже если она не разделена» и кончается смертью.

Смерть и жизнь – старая коллизия, но в творчестве Бунина у этой коллизии свой путь и свое разрешение: он спасается от смерти искусством, он состязается с ней в страшной схватке, когда «она хочет тьмой покрыть пережитое им, а он пытается одушевить его в слове». И все же, несмотря на свои одушевления, тема смерти у него такая же главная, как темы родины и любви, она как бы черная оправа того, без чего «слишком жутко в этом мире». Об этом рассказы «Легкое дыхание» (1916), «Братья» (1914) и многие другие. В 1910 году Бунин создал повесть «Деревня», которая принесла ему широкую читательскую известность и вызвала в обществе большие споры.

1917 год – переломный рубеж в жизни прозаика. Покинув Россию в феврале 1920 года (через Одессу), Бунин через Константинополь, Софию и Белград попал в Париж, где и обосновался, проводя лето в Приморских Альпах. Для него стало ясно, что с «великой Россией» все кончено. Он решительно и категорически отверг большевистское руководство и свое короткое пребывание в красной Москве, а затем в красной Одессе назвал «Окаянными днями» (1926), власть большевиков называл не иначе, как «великим дурманом». «Подумать только, – возмущался писатель, – надо еще объяснять то тому, то другому, почему я не пойду служить в какой-нибудь Пролеткульт! Надо еще доказывать, что нельзя сидеть рядом с чрезвычайкой, где чуть не каждый день кому-нибудь проламывают голову, и просвещать насчет „последних достижений в инструментовке стиха“ какому-нибудь хряпе с мокрыми от пота руками! Да порази ее проказа до семьдесят седьмого колена, если она даже и „антиресуется“ стихами!» («Окаянные дни»). Бунин навсегда утвердился в правоте той мысли, что силы, творящие историю, бессмысленно жестоки (будь то французская революция – рассказ 1924 года «Богиня Разума» или русская – рассказы 1924 года «Товарищ Дозорный» и «Несрочная весна»).

В Париже Бунин примкнул к правым кругам, группировавшимся вокруг газеты «Возрождение». Начался тяжелый эмигрантский период его жизни и творчества. Пессимизм Бунина получил обильную пищу, ни длительного творческого вдохновения, ни душевных радостей Бунин за границей уже не знал. Его преследовала тяжелейшая ностальгия, время для него остановилось. Но литературная деятельность не прекратилась, только к теме любви добавилась другая тема – родины. Лучшими произведениями этого времени оказались те, что были плодами памяти, на чужбине память осталась единственной творческой силой, поэтому Бунин признавался: «Прежний мир, к которому был причастен я некогда, не есть для меня мир мертвых, он для меня воскресает все более, становится единственной и все более радостной, уже никому не доступной обителью моей души!»

Один из сборников рассказов и повестей Бунина (1917–1930) начинается рассказом «Роза Иерихона». Писатель рассказывает о том, что на Востоке в древности в знак веры в жизнь вечную, в Воскресение из мертвых, клали в гробы, в могилы Розу Иерихона (дикий волчец). И сам удивляется, что такое красивое название дали клубку сухих, колючих стеблей, очень похожих на знакомое перекати-поле. Это растение, сорванное и унесенное за тысячи верст от своей родины, годы может лежать сухим, серым, мертвым. Но, будучи положено в воду, тотчас распускается, дает мелкие листочки и розовый цвет. И бедное человеческое сердце радуется, утешается: нет в мире смерти, нет разлук и потерь, доколе жива душа моя, моя Любовь, Память.

Самыми заметными произведениями этого периода являются повесть «Митина любовь» (1924) и рассказ «Темные аллеи» 1938). В них писатель утверждает, что высший судья в человеческих отношениях – это любовь. Самым крупным произведением, созданным в эмиграции, был роман «Жизнь Арсеньева» (1933). Это автобиографическое произведение, в котором автор рассказывает о своем духовном развитии, о счастливых и трагических ощущениях бытия. Среди литературного наследия Бунина заметное место занимают его воспоминания о Чехове и Толстом, которых он считал своими учителями. Над литературным портретом Антона Павловича Чехова Бунин работал около 50 лет. Толстому посвятил литературно-философское исследование «Освобождение Толстого» (1917), где поставил для себя задачу раскрыть попытки Толстого освободиться от земного и прийти к вечному.

Бунин умер 8 ноября 1953 года в Париже, его похоронили на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, где, как правило, хоронили русских эмигрантов.

Как удивительно точно сказал А. М. Горький: «Выньте Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится живого радужного блеска и звездного сияния». А каков был жизненный путь человека, умевшего создавать «живой радужный блеск и звездное сияние»?

 

Александр Иванович Куприн

(

1870 – 1938

)

И. А. Куприн

Куприн родился 26 августа (7 сентября) 1870 года в городе Наровчат Пензенской губернии. Отец его был мелким чиновником из небогатой дворянской семьи, а мать происходила из захудалого княжеского рода. Отец скончался от холеры, когда мальчику было всего один год. Все тяготы воспитания троих детей легли на мать, которая в 1874 году определила дочерей в казенные закрытые заведения для неимущих дворян, а сына устроила в Александровское сиротское училище в Москве, готовившее для поступления в военную гимназию, куда Куприна и определили в 1880 году.

Затем он становится юнкером Александровского военного училища и по окончании его в 1890 году производится в подпоручики. Служить молодому офицеру пришлось в маленьких провинциальных городах на Украине, и служба эта тяготила его скудостью интересов и возможностей. В 1894 году Куприн попытался изменить свою жизнь и поступить в Академию генерального штаба, но не сдал экзаменов и вышел в отставку.

Куприн поселяется в Киеве и начинает борьбу за существование. Он брался за любую газетную работу, но прожить на газетный гонорар начинающему журналисту было невозможно. В поисках заработка он не гнушался никаких занятий: служил в конторе, изучал зубоврачебное дело, разводил табак, был учетчиком в кузнице и столярной мастерской. Его кипучей энергии хватало на все. От природы наделенный недюжинной физической силой, в 1896 году Куприн организовал Киевское атлетическое общество.

Первое печатное произведение Куприна – рассказ «Последний дебют» – появилось еще тогда, когда он был юнкером. От сокурсников он заработал похвалу и уважение, а от начальства – двое суток карцера, ибо юнкерам в печати выступать запрещалось.

Конец 1890-х годов Куприн проводит в постоянных разъездах, не имея ни постоянных занятий, ни определенного места жительства. Одесса, Ялта, Таганрог, Киев, Полесье, Москва, Рязанская губерния – далеко не полный список городов и сел, в которых ему довелось жить.

Богатый запас жизненных впечатлений побудил Куприна вплотную заняться литературой. Первыми, по собственной позднейшей оценке писателя, «ребяческими» шагами на литературном поприще стали для него две книги – сборник очерков, ранее публиковавшихся в различных газетах, – «Киевские типы» (1896) и «Миниатюры» (1897). «Киевские типы» свидетельствуют об умении начинающего писателя отбирать в пестром потоке жизни самое значительное, характерное. Недаром отдельные ситуации и характеры, впервые намеченные здесь, впоследствии в преображенном виде появятся в зрелых его произведениях («Река жизни», «Погибшая сила» и др.).

Новые рассказы и повести Куприна большей частью посвящены хорошо ему знакомой армейской жизни. В них впервые появляется любимый герой Куприна – мягкий интеллигентный молодой человек, тяготящийся рутиной бессмысленной армейской муштры, сочувствующий солдату или мужику, но не имеющий сил и воли противостоять привычному порядку («Ночная смена», «Дознание», «Прапорщик армейский» и др.).

Сродни такому типу и инженер Бобров, центральный персонаж первого крупного произведения Куприна – повести «Молох» (1896). Завод, на котором трудится Бобров, представляется ему древним идолом, пожирающим человеческие жизни. Технический прогресс, цивилизация в целом для Боброва, а вместе с ним и для автора, – та сила, которая калечит и уничтожает в человеке все лучшее, награждая власть имущих призраком могущества. По первоначальному замыслу повесть должна была закончиться бунтом рабочих и разрушением Молоха-завода. Напечатанная в популярном народническом журнале «Русское богатство» повесть привлекла к автору внимание критики и сделала его имя известным в литературных кругах.

Безжалостной силе технического прогресса Куприн противопоставляет «естественного человека», живущего в согласии с природой и своими чувствами. Столкновение такого мироощущения с психологией и нормами поведения цивилизованного горожанина в повести «Олеся» (1898) заканчивается тем, что любовь неграмотной, выросшей в лесной глуши девушки оказывается сильнее и ярче, нежели у ее возлюбленного – рефлектирующего интеллигента. В этой повести Куприн выразил свой идеал всепоглощающей «великодушной» любви, которую он воспевает и во многих других своих произведениях.

Воспоминания казарменного детства составляют сюжет повести «На переломе (Кадеты)» (1900). В ней воссоздается та казарменная атмосфера, что формирует характеры и привычки будущих офицеров, которые и сами становятся проводниками и защитниками рутины и казенщины.

В 1901 году Куприн поселяется в Петербурге, обретает оседлость и статус признанного профессионального литератора. Его рассказы и повести печатаются в ведущих столичных изданиях, которые считают удачей для себя получить что-либо от Куприна. Он сближается с Горьким, одним из кумиров того времени. Именно в издаваемом Горьким 6-м выпуске сборника «Знание», вместившем в себя произведения самых известных писателей, выходит повесть Куприна «Поединок» (1906).

В «Поединке» вновь возникает излюбленный купринский персонаж – чуткий, ранимый человек, страдающий от грубой несправедливости, которая определяет условия существования в военной среде на разных уровнях. Вышедший в разгар русско-японской войны, в которой Россия терпела одно поражение за другим, «Поединок» был воспринят общественностью как весьма социально-злободневная обличающая военную неустроенность вещь.

До 1905 года Куприн сторонился какой-либо политической платформы, но летом этого года он стал очевидцем расстрела матросов с крейсера «Очаков», взбунтовавшихся против офицерского произвола, и опубликовал в севастопольской газете очерк «События в Севастополе». Вице-адмирал Г. П. Чухнин, командовавший Черноморским флотом, возбудил против Куприна судебное преследование, и писателя стали считать сторонником революции.

Действительно, в эти годы творчество Куприна приобретает публицистический характер («Обида», «Штабс-капитан Рыбников», «Гамбринус»). «Гамбринус» – несомненно, одна из лучших вещей этого времени, прославляющая непобедимую силу жизни и искусства. Присутствует здесь и осуждение «черной сотни», но все же далее общей демократической позиции Куприн не идет, считать его сознательным сторонником революционеров не приходится.

Тогда же писатель создает и два психологических шедевра – «Суламифь» (1907) и «Гранатовый браслет» (1910). На фоне модной тогда эротической литературы «Гранатовый браслет» представляет собой гимн возвышенной и возвышающей любви, над которой не властны сословные различия. Рассказ этот упрочил положение Куприна в литературе и принес ему европейскую известность.

Теперь писатель, выстоявший в суровой борьбе с нуждой, поддается соблазнам «изящной жизни», начинает вести полубогемное существование, участвует в громких кутежах и пьяных скандалах. Появившийся в печати рассказ «Морская болезнь» Горький и его окружение расценили как измену революционно-демократическим идеалам, хотя Куприн в этом не был повинен, так как и прежде сторонником революции не был. Все же и сам писатель осознает чужеродность среды, в которой вращается, и вновь ищет свое подлинное место в жизни. Он заводит новую семью, опять кочует по стране, поднимается на воздушном шаре, совершает полет на аэроплане, что на заре воздухоплавания приравнивалось чуть ли не к подвигу, спускается с водолазами на морское дно.

И в творчестве Куприна проявляется тяготение к новому типу героя – натуре сильной и деятельной («Листригоны», «Анафема»). Обращается писатель и к жанру фантастики. Центральный персонаж повести «Звезда Соломона», изведав все доступные людям наслаждения (богатство, власть, вседозволенность), приходит к выводу, что лучше всего жить обыкновенными радостями «маленького человека», ибо все остальное от лукавого.

С началом Первой мировой войны Куприн по собственному желанию возвращается в армию, несколько месяцев помогая обучать новобранцев, и продолжает работать над романом «Яма», задуманном еще в 1909 году. В нем впервые в русской литературе разрабатывалась «запретная» тема – жизнь обитательниц публичного дома. Гуманное по замыслу произведение, в котором сочувственно рассказывалось о судьбах женщин, вынужденных торговать собой, все же не стало новым художественным достижением писателя, поскольку роман грешил и натуралистическими подробностями и очерковостью, неуместной в романном жанре такого типа.

После октября 1917 года Куприн некоторое время сотрудничает в большевистской прессе, но красный террор пугает его. В 1919 году в потоке беженцев писатель уходит в Финляндию, а к 1920 году добирается до Парижа.

На чужбине Куприн вначале довольно активно печатается в эмигрантских изданиях, однако ностальгия и материальная необеспеченность подрывают его душевные и физические силы. «Эмигрантская жизнь вконец изжевала меня, а отдаленность от Родины приплюснула дух к земле», – признавался он одному из своих корреспондентов.

Большая часть его новых произведений посвящена прошлому. Наиболее заметен среди них роман «Юнкера» (1932), в котором минувшее окрашено преимущественно в светлые, порой даже излишне благостные тона, что особенно заметно при сравнении «Юнкеров» с «Кадетами».

Весной 1937 года сильно постаревший и неизлечимо больной писатель под влиянием советской пропаганды, сулившей возвращающимся всяческие блага, вместе с рядом других видных эмигрантов вернулся в Москву. Затем он переехал в Ленинград, где скончался 25 августа 1938 года.

 

Ярослав Гашек

(

1883 – 1923

)

Ярослав Гашек

Ярослав Гашек – знаменитый чешский писатель-сатирик, личность легендарная в силу своей склонности к эпатажу и розыгрышам. Вацлав Менгер, его первый биограф, писал, что «если бы все то, что написано и рассказывается о Гашеке, было правдой хотя бы только наполовину, он должен был бы прожить по меньшей мере сто лет». Легенду о Гашеке – романтическом бродяге и короле богемы создавали не только многочисленные и подчас мнимые друзья писателя, создавал ее и он сам. Гениальность Гашека как личности и проявилась, прежде всего, в даре импровизатора и мистификатора.

Гашек родился в Праге в семье учителя. Детство будущего писателя прошло в нужде. За участие в демонстрации его исключили из гимназии, он пошел работать. Потом доучивался в торговой школе. С юных лет Гашек не признавал никаких авторитетов и условностей, вел бродячий образ жизни, часто своими выходками шокируя горожан. Например, в 1911 году в пивном трактире он основал пародийную «Партию умеренного прогресса в рамках законности», программа которой была тут же подписана околоточным надзирателем как представителем власти. Эта мистификация обрела все формальные признаки политической организации: выпустила манифест, выдвинула кандидата в парламент – самого Гашека, проводила предвыборную кампанию, даже имела собственный гимн. По мнению одного из ее членов, «кандидатские речи были самым крупным и цельным юмористическим произведением Гашека, созданным им до написания романа о Швейке».

Предвоенный образ жизни писателя был сплошной мистификацией. За маской неунывающего завсегдатая кабачков и добровольного шута, не брезгующего никакими заработками – от редактирования журнала «Мир животных» до торговли собаками, – скрывался добросердечный гений, для которого жизнь и творчество были неразделимы. Он столько раз разыгрывал всех при жизни, что люди отказались поверить и в его смерть, считая это очередным розыгрышем.

Большое влияние на формирование его взглядов оказало путешествие по Чехии, Венгрии, Галиции, Румынии, Польше, Швейцарии. Точнее сказать, это более походило на бродяжничество. Плутая по старинным улочкам незнакомых городов, Гашек познакомился с жизнью и бытом простых людей, которые стали персонажами его ранних очерков и юморесок. Поворотным пунктом в биографии Гашека явилась Первая мировая война. Мобилизованный в армию, он перешел линию фронта и сдался в плен русской армии. Затем вступил в создаваемый в России Чехословацкий легион, сблизился с большевиками и стал комиссаром Красной армии. В этом звании был направлен в Чехословакию, чтобы помочь революционному движению, но, не встретив поддержки большевистским идеям, был вынужден уехать из Праги в Липнице, где и умер в возрасте 40 лет.

Литературное наследие Гашека представлено огромным количеством сатирических и юмористических рассказов, точное число которых до сих пор не известно, поскольку он были разбросаны по журналам и газетам. Отдельными сборниками вышли его книги «Заботы господина Тенкрата» (1912), «Спутник иностранцев» (1913), «Моя торговля собаками и другие юморески» (1915). Но самыми известными стали его произведения о легендарном бравом солдате Швейке. Цикл о Швейке открывают рассказы «Бравый солдат Швейк и другие удивительные истории» и «Бравый солдат Швейк в плену». В них Швейк пока всего лишь идиот в военной форме, лояльный и ревностный служака, простак.

Но его образ существенно изменен в неоконченном романе «Похождения бравого солдата Швейка». Здесь он стал особым, полуфольклорным типом героя, который защищает себя от государственного абсурда тем, что до последней буквы выполняет приказы и предписания, делая тем самым очевидной их абсурдность. Он органично вошел в галерею таких подлинно народных персонажей, как Иванушка-дурачок, Ходжа Насреддин и Санчо Панса. В своей книге Гашек возродил традицию народного юмора, восходящую, прежде всего, к герою народных книг об Уленшпигеле: у писателя так же постоянен контраст между здравым смыслом героя и государственным строем, извратившим этот смысл. Кроме того, в композиционном плане и в сюжетном перевертывании традиционных отношений угадываются традиции древнегреческой комедии и средневековой смеховой культуры площадных театров. Швейк – плоть от плоти народа – он груб, но грубость – не самоцель, а лишь частное проявление всеобщей грубости. Он не лезет за словом в карман, его «народность» не сглажена, но соответствует реальности.

В критике войны и милитаризма основным приемом у Гашека становится гротеск, когда Швейк – плут в маске идиота – сталкивается не только с военной машиной, но и с обществом в целом. В своем отношении к войне Гашек противостоял своим современникам-писателям «потерянного поколения», например Эрнесту Хемингуэю. Гашеку, по словам одного критика, «не приходилось превозмогать в себе войну и внутренне одерживать победу над ней. Он стоял над ней уже с самого начала. Он над ней смеялся».

Бравый солдат Швейк во многом автобиографичный персонаж. Эта книга вобрала в себя весь жизненный и творческий опыт автора. Более того, произведения Гашека остаются единственными источниками сведений о некоторых периодах его жизни. Биография персонажа тесно переплетается с биографией автора. В своих фронтовых письмах и заметках Гашек ставил подпись «Швейк». В составе 91-го пехотного полка вольноопределяющийся Гашек проделал примерно тот же путь, что и герои его романа. Большинству героев он оставил реальные имена и фамилии прототипов. В его романе фигурируют офицер Лукаш, который стыдится своего чешского происхождения и образованности, циник и атеист Кац, интеллигент и добряк Марек, как бы интеллектуальный противовес Швейку, сумасшедший австрийский преподаватель, поручик Дуб, преданный режиму до мозга костей.

Отношение Швейка к действительности лишено даже намека на интеллектуальность, но он груб и циничен только с апологетами милитаризма, а с такими же людьми, как он сам, он человечен. Критика Швейком общества сводится к двум формам: во-первых, он доводит приказы до абсурда, а во-вторых, постоянно все комментирует. По существу, Швейк – олицетворение торжества неожиданности над шаблоном и торжества щедрости человеческой натуры над стереотипом. Запасы историй Швейка поистине неисчерпаемы, но гротеск лишен всякой фантастичности и проступает в самых обычных человеческих отношениях. Гашек блестяще использует разговорный язык во всех его тонкостях и едва заметных оттенках.

Любимый прием Гашека – коллаж. Он сталкивает два взгляда на вещи так, словно бы клеит на один лист вырезки из бульварной газеты и сентиментального романа. Это касается и языка, и ситуации. Типичная в этом отношении ситуация, когда к Швейку, сидящему в тюрьме в ожидании расстрела, приходит священник, чтобы дать ему последнее утешение. Швейк принимает его за нового заключенного и сам начинает его утешать.

Роман не был окончен, но он пользовался огромной популярностью, что подвигло фельетониста Карела Ванека написать продолжение. К сожалению, Ванек написал вещь не юмористическую, а вульгарно-циничную. Роман Гашека был проиллюстрирован знаменитым чешским художником Йозефом Ладой, и почти всегда переиздается с его иллюстрациями.

Гашек рассказал о войне так, как никто до него: о серьезных, даже трагических вещах – сквозь призму юмора, потому что человек везде остается человеком, даже на войне.

 

Джон Голсуорси

(

1867 – 1933

)

Джон Голсуорси

Великий английский писатель Джон Голсуорси был чрезвычайно популярен у себя на родине и за рубежом, его «Сага о Форсайтах» читалась как летопись английской жизни. Тем не менее писателю было отказано в праве быть похороненным в знаменитом Уголке поэтов Вестминстерского аббатства в Лондоне, где покоится прах великих Чосера, Джонсона, Диккенса и других. Его прах был – согласно завещанию – развеян над холмами южного графства Сассекс, которые он так любил при жизни.

Свой путь в литературу Голсуорси начал уже сложившимся человеком. По рождению и воспитанию он принадлежал к той самой верхушке среднего класса, которую с такой любовью и беспощадностью изобразил в эпопее о Форсайтах. И образование он получил самое блестящее, окончив сначала школу в Харроу, а затем Оксфордский университет, где изучал юриспруденцию. Готовясь после университета к юридической деятельности, он совершил несколько путешествий – в Канаду, в район южных морей, на юг России. Однако юристом Голсуорси не стал. Две встречи сыграли важную роль в его судьбе. Старшим помощником на пароходе «Торренс», которым он возвращался через Индийский океан из своего самого дальнего путешествия, был Джозеф Конрад, тогда уже начавший писать, – дружбу с ним Голсуорси пронес через всю жизнь. Дома, в Англии, его ждала еще одна встреча – с женщиной, которая стала его судьбой. В момент их знакомства Ада Голсуорси была уже замужем за его двоюродным братом Артуром и была несчастлива в этом браке. Долгие девять лет, до смерти отца писателя, чувства которого Джон и Ада старались щадить, они скрывали свою любовь. Лишь в 1905 году они прошли через испытание бракоразводным процессом и смогли официально стать мужем и женой.

С первых серьезных шагов в литературе он был сторонником социально направленного реалистического искусства. К этому искусству его вела и та литературная традиция, которой он следовал как в годы ученичества и позднее, творчески развивая и обогащая ее. Прежде всего это была традиция английской литературы, начиная с Шекспира и Диккенса. Недаром его называли «цветком лучших английских традиций». Это была также французская литературная традиция, представленная Флобером и Мопассаном. В особенности же значительную роль в его творческом становлении сыграла литература русская, приобретавшая на рубеже веков все большую известность и популярность в Европе и мире. Первым русским писателем, произведения которого он начал читать, был И. С. Тургенев. «Ему и Мопассану я обязан тем духовным и техническим ученичеством, которое проходит каждый молодой писатель, руководимый внутренним сродством с кем-либо из мастеров старшего поколения», – признавался позднее прозаик. В круг его чтения вошли со временем Достоевский, Толстой, Чехов, Горький, Гоголь и др.

Первым произведением Голсуорси был сборник рассказов «Со стороны четырех ветров» (1897) и роман «Джоселин» (1898). Но подлинным дебютом стал его второй роман «Вилла Рубейн» (1900), а также последовавший за ним через год сборник новелл «Человек из Девона» (1901), отмеченные тургеневским влиянием. В этих произведениях английский прозаик обратился к истории своей семьи и своего социального окружения. Лирическая тема романа – история любви девушки из состоятельной английской семьи к художнику-плебею, австрийцу с анархическим прошлым. В новелле «Спасение Форсайта» на сцену впервые выходит один из представителей семьи Форсайтов, героев будущей «Саги».

Роман «Остров фарисеев» (1904) ознаменовал новую ступень в творческом восхождении Голсуорси. Явившись, по признанию автора, плодом того негодования, которое вызвала у него англо-бурская война, он обнаруживает явный перевес сатирического начала над лирическим. Роман «Собственник» (1906) ознаменовал вступление писателя в полосу его художественной зрелости. В нем вышла на сцену в полном составе семья Форсайтов. Автор представляет ее читателю в момент «наивысшего цветения». Крушение семейного очага самого старшего Форсайта, выделяющегося особой цепкостью хватки (за что он и получил прозвище «собственник»), становится своего рода символическим событием, предощущением будущего крушения Форсайтов. Центральный конфликт романа, как и всей эпопеи, определен автором в предисловии к ее первой трилогии, писавшемся в 1922 году, как «набеги Красоты и посягательства Свободы» на мир эгоистических интересов и собственнической солидной респектабельности. Красоту воплощает в романе жена Сомса Ирэн, не желающая мириться с положением дорогой вещи в его доме, свободу – молодой талантливый архитектор Босини, которому поручено строительство загородного дома Форсайтов. Вспыхнувшее между Ирэн и Босини чувство ставит всех участников драмы в трагическую ситуацию. Содержание романа отнюдь не сводится, однако, к истории любовного треугольника. Огромную нагрузку несут в нем, с одной стороны, коллективный образ семьи Форсайтов, с другой – образы тех Форсайтов, которые «выламываются» из своей среды. Это прежде всего Джолион-старший, представленный как патриарх и философ рода. Это также его сын, Джолион-младший, свободный художник, ставший «блудным сыном» семьи и выступающий в роли alter ego писателя. От его имени Голсуорси дает в «Собственнике» нелицеприятный анализ «форсайтизма» – социальной психологии верхушки английского среднего класса.

Тот же, 1906 год, который вывел на свет Форсайтов, стал началом известности Голсуорси как драматурга. Он использует все богатство жанровых драматургических форм – сатирическую комедию («Схватка», 1909) и лирическую драму («Беглянка», 1913), рождественскую сказку («Чудак», 1912) и драму символистскую («Сновидение», 1911).

Лирическое начало, значительно потеснившее социальный конфликт, оказывается господствующим в романе «Темный цветок» (1913). В трех его частях, озаглавленных «Весна», «Лето» и «Осень», представлены три эпохи в жизни героя – скульптора Марка Леннана. Три его любовные истории, равно как и история его отношений с женой, драматичны каждая по-своему и являются проверкой его человеческого достоинства и благородства. Роман «Фриленды» (1915) дает широкое панорамное изображение предвоенной Англии. Земельная проблема становится центральным узлом романа. Писатель обнажает социальную несправедливость, уходящую корнями в далекое прошлое, в эпоху «огораживания земель». Несмотря на трагические коллизии, общий тон произведения оптимистичен: «мир меняется», но он не застыл в неподвижности, он открыт для новых идей и процессов.

Первая мировая война была воспринята Голсуорси как обрушившееся на мир безумие. По возрасту он не принимал прямого участия в военных действиях, но зимой 1916/17 года вместе с женой работал в частном госпитале во Франции. Может быть, поэтому война отразилась в его творчестве лишь косвенно – в нескольких новеллах, очерках, статьях, стихах. Роман «Сильнее смерти» (1917) посвящен проблеме человеческих отношений – любви и верности. Та же проблема встает и в пьесе «Капля любви» (1917).

Новая послевоенная Англия с ее беспокойным духом нашла свое адекватное отражение в произведениях Голсуорси 20-х годов. Наиболее выдающимся среди них стала форсайтовская эпопея, которую сам писатель справедливо считал своим «паспортом к берегам вечности». Летом 1918 года он приступил к воплощению давнего замысла – развернуть эту тему как трилогию. Знаменитая «Сага о Форсайтах» состоит из трех романов и двух новелл-связок между ними: «Собственник», «Последнее лето Форсайта», «В петле», «Пробуждение», «Сдается внаем». По тому же принципу построена и вторая форсайтовская трилогия «Современная комедия» (1929): в нее вошли романы «Белая обезьяна», «Серебряная ложка», «Лебединая песня» и новеллы-интерлюдии «Идиллия» и «Встречи». В общей сложности действие двух трилогий охватывает сорокалетний период с 1866 года, которым открывается «Собственник», и до 1926 года, которым завершается «Лебединая песня».

Эти две трилогии обретают в образуемой ими сложной художественной системе качества, позволяющие говорить о перерастании романного цикла в роман-эпопею.

Третья трилогия «Последняя глава» (1930–1933) отразила судьбы английского поместного дворянства в новую эпоху. В центре ее находится семья Черрелов, состоящая в родстве с Форсайтами. Несомненной художественной удачей писателя явился проходящий через все три романа образ Динни Черрел – английской девушки с боттичеллиевской внешностью и богатством внутренней жизни, напоминающей Наташу Ростову. «Конец главы» включает романы «Девушка ждет», «Цветущая пустыня» и «Через реку». В общей сложности созданная Голсуорси «трилогия трилогий» являет собой произведение, уникальное по широте и значительности содержания и совершенству формы.

Голсуорси достигает наибольших высот как критик и публицист. Он считает литературу и искусство важнейшими средствами сближения людей. К написанным в предвоенные годы статьям «Несколько трюизмов по поводу драматургии» (1909), «Туманные мысли об искусстве» (1912), «О законченности и определенности» и др. добавляется ряд новых, выражающих эстетическую позицию их автора. Таковы статьи «О языке» (1924), «Силуэты шести писателей» (1924), «Кредо романиста» (1926), «Еще четыре силуэта писателей» (1928), «Литература и жизнь» (1930), «Создание характера в литературе» (1931). В них обобщен как собственный писательский опыт Голсуорси, так и опыт развития английской и мировой литературы со времен Шекспира и Сервантеса и до начала XX века. Писатель утверждает нестареющее значение искусства, проникнутого гуманистической идеей и верного правде жизни.

Одно из последних выступлений Голсуорси, обращенное к молодому поколению его страны, может быть воспринято как его духовное завещание: «Основательное знание литературы на родном языке составляет наиболее приятную и полезную часть образования. Не потому, что наша литература превосходит другие литературы, но потому, что при чтении на родном языке ум и воображение работают свободнее… Тот, кто говорит на родном языке так, что он звучит музыкально, хорошо пишет и знает созданные на нем шедевры, – тот образованный человек». В 1932 году Голсуорси была присуждена Нобелевская премия, а его герои – Форсайты, стали «путешествовать без виз», как сказал один из друзей писателя.

 

Максим Горький

(

1868 – 1936

)

М. Ф. Андреева и А. М. Горький на палубе парохода по пути в Америку. 1906 г.

Настоящее имя писателя – Алексей Максимович Пешков. Его отец, Максим Савватиевич Пешков, был столяром-краснодеревщиком, мать, Варвара Васильевна, – дочерью владельца красильного заведения Василия Васильевича Каширина. После смерти отца в 1871 году мать с трехлетним Алешей вернулась в семью деда, В. В. Каширина, где и прошло детство будущего писателя. В 1876 году семья Кашириных разорилась, а в 1879 году Алексей, потеряв родителей, остался сиротой – так началась его жизнь «в людях». Он работал на посылках в обувном магазине, посудником на пароходах «Добрый», «Пермь», в иконной лавке и учеником в иконописной мастерской И. Я. Салабановой, чертежником, десятником на ремонте ярмарочных зданий.

С 1886 года Алеша работал в Казани в булочной, которая именовалась в жандармских управлениях «местом подозрительных сборищ учащейся молодежи». Там познакомился с членами первых марксистских кружков, с интересом прочитал книгу Г. В. Плеханова «Наши разногласия». Казанский период для Горького – это время идейных исканий, самообразования и первых опытов пропагандистской «работы среди рабочих Казани». В 1888 году он покинул Казань и поселился вместе с революционерами-народниками в с. Красновидово под Казанью для пропаганды революционных идей среди крестьян.

В 1889 году Горький впервые столкнулся с полицией: его арестовали в связи с делом одного бывшего политического ссыльного, но вскоре освободили и отдали под негласный надзор полиции. В этом же году он познакомился с В. Г. Короленко. В 1891 году Горький отправился странствовать по России, его путешествие закончилось в Тифлисе, где в сентябре 1892 года под псевдонимом «М. Горький» он опубликовал свой первый рассказ «Макар Чудра». Для рассказов 90-х годов характерно романтическое мироощущение. Его герои (Макар Чудра, Изергиль, Челкаш) – романтичны, они стремятся к свободе, к свободе от общества, от пут государства и цивилизации.

В октябре 1892 года Горький вернулся в Нижний Новгород и начал систематические занятия литературным трудом. В 1894 году была напечатана его первая повесть – «Горемыка Павел». С 1895 года Горький работал в «Самарской газете» фельетонистом (под псевдонимом Иегудиил Хламида), в 1896 году печатал фельетоны в «Нижегородском листке», в журналах «Русская мысль», «Северный вестник». В 1898 году вышли в свет его «Очерки и рассказы» в двух томах. К этому времени Горький уже стал известен как самобытный художник. В сентябре 1899 года он впервые приехал в Петербург, где познакомился с И. Е. Репиным, Н. К. Михайловским, В. Вересаевым, а в Москве – с Л. Н. Толстым, Л. Андреевым, А. П. Чеховым, И. А. Буниным, А. И. Куприным.

К этому времени Горький близко сошелся с революционными кругами: весной 1901 года в связи с разгоном мирной студенческой демонстрации написал прокламацию, призывающую к свержению царского режима, за что его выслали из Нижнего Новгорода в Арзамас.

В 1902 году Горького избрали почетным членом Академии наук, но по личному распоряжению императора выборы были объявлены недействительными. В эти же годы завязались тесные связи писателя с Московским художественным театром, где были поставлены его первые пьесы – «Мещане» (1901) и «На дне» (1902).

9 января 1905 года, сразу же после расстрела мирной демонстрации, Горький написал прокламацию «Всем русским гражданам и общественному мнению европейских государств» с призывом «к немедленной, упорной и дружной борьбе с самодержавием». За эту прокламацию Горький был арестован и помещен в Трубецкой бастион Петропавловской крепости, но вскоре освобожден под давлением общественности.

Чтобы избежать очередного ареста, в начале 1906 года Горький уехал за границу. В Америке он написал памфлеты «Мои интервью» и очерки «В Америке», познакомился с М. Твеном и Г. Уэллсом. В конце этого же года писатель закончил работу над романом «Мать», в декабре роман вышел в Америке, а в начале 1907 года – в России. Роман «Мать» считается первым произведением социалистического реализма, поскольку носит явно выраженный пропагандистский, декларативный характер.

На первом плане – процесс постепенного превращения обычного фабричного парня в вождя пролетариата. Роман наполнен монологами и разговорами о политике и экономике, иногда – в ущерб художественности. Каждый из героев романа (Андрей Находка, Рыбин, Весовщиков, Павел Власов, его мать Пелагея Ниловна) представляет свой вариант движения к идеалу революционера, борца, героя, видящего свой долг в революционном преобразовании действительности. Прозаик утверждал в качестве идеала сильную личность, способную преобразовать действительность. Павел Власов – во всех отношениях положительный герой. Он всегда знает, как поступить, он вооружен передовой идеей, кровно связан с народными массами, но он лучший среди всех. Реальными прототипами героев романа явились Петр Заломов, осужденный за первомайскую демонстрацию в Сормове в 1902 году, и его мать Анна Кирилловна, которая включилась в революционную борьбу вслед за сыном. Роман «Мать» явился своего рода художественной интерпретацией большевистских идей. Поэтому Ленин отозвался о нем как об «очень современной книге, которую рабочие прочтут с пользой для себя».

В 1906 года Горький уехал на остров Капри, где жил до 1913 года. В 1909 году вместе с А. А. Богдановым и А. В. Луначарским он организовал партийную школу на Капри, где читал лекции по истории русской литературы. Вскоре «каприйская школа», деятельность которой резко критиковал Ленин, была закрыта. Каприйский период жизни Горького был очень продуктивным в творческом отношении. В это время он создал пьесу «Последние» (1908), первую редакцию «Вассы Железновой» (1910), повести «Лето», «Городок Окуров» (обе-1909), роман «Жизнь Матвея Кожемякина» (1910–1911), который он считал национально значимым произведением. В образе главного героя прозаик сумел показать неспособность человека распорядиться своей жизнью, пассивность в отношении к действительности, которые оборачиваются трагедией несостоятельной, бессмысленно прожитой жизни.

В декабре 1913 года Горький вернулся в Петербург. В 1915 году он предпринял попытку издавать журнал «Летопись». Вокруг журнала Горькому удалось объединить демократически настроенных писателей-реалистов: В. Шишкова, М. Пришвина, К. Тренева и др.

В первые десятилетия ХХ века творческий метод Горького отличался разнообразием. В «Сказках об Италии» (1911–1913) он остался верен романтической эстетике, а в рассказах цикла «По Руси» (1912–1916) наметился своеобразный синтез романтического и реалистического творческого метода с преобладанием реализма. Реалистическая тенденция преобладает и в сатирических «Русских сказках» (1912–1917).

В автобиографических повестях «Детство» и «В людях» (1913–1916) в образе главного героя утверждается личность, способная к интенсивному духовному саморазвитию, к поиску неотчужденного отношения к миру. Герой, преодолевая внешние препятствия или противоречия собственного сознания, поднимается на более высокую ступень нравственного и интеллектуального развития.

В феврале 1917 года Горький участвовал в издании газеты «Новая жизнь». Она выходила в Петрограде с апреля 1917-го по июль 1918 года и являлась органом социал-демократов – «интернационалистов», объединявшим меньшевиков. В этой газете были опубликованы статьи Горького под общим названием «Несвоевременные мысли». Суть этих публикаций, которые автор потом назвал ошибочными, состоит в опасениях в неподготовленности Октябрьской революции. Видя трагедии уличного самосуда и пьяных погромов, уничтожение и разграбление культурных ценностей, Горький стремится понять внутреннюю логику происходящего. Вывод писателя однозначен: «Русская интеллигенция снова должна взять на себя великий труд духовного врачевания народа».

В середине 1918 года Горький перешел к сотрудничеству с советской властью. Человек фантастической эрудиции и трудоспособности, Горький оценивал революцию прежде всего как возможность открыть людям сокровища мировой культуры. Уже в голодные и нищие годы гражданской войны возглавляемое им издательство «Всемирная литература» при участии лучших литературных сил России осуществило массовое дешевое издание как русских, так и зарубежных классиков. Тогда же был основан ряд журналов, в том числе и детских. Горький был главным редактором первого «толстого» литературно-художественного журнала «Красная новь». По инициативе Горького и при его участии был предпринят выпуск нескольких серий книг. О том, какое культурное и воспитательное значение имели и имеют эти книги, в частности свидетельствует тот факт, что некоторые из этих серий продолжаются до наших дней. Такова знаменитая ЖЗЛ – «Жизнь замечательных людей», которая знакомит читателей с жизнеописаниями выдающихся деятелей науки, искусства и политики. Такова «Библиотека поэта»: большая и малая серии этого издания предоставили в распоряжение читателя практически всю русскую поэзию от глубокой древности до нашего времени.

В 1930-е годы вокруг Горького организовалась группа писателей, создававших под его руководством «Историю фабрик и заводов». Для многих из них эта совместная деятельность стала знаменательным, а иногда и поворотным моментом творческой биографии. Горький также стал инициатором создания «Истории гражданской войны», «Истории молодого человека XIX столетия» и других книг. Познания Горького, особенно в истории русской и зарубежных литератур, поражали даже специалистов. Авторитет его как мастера слова был непререкаем.

Писатель вел активную общественную работу. Он организовал Первый Рабоче-крестьянский университет, работал в только что основанном Большом драматическом театре, в издательстве «Всемирная литература», которое выпускало произведения наиболее значительных художников Европы и Америки. В годы гражданской войны, разрухи и голода писатель, используя свой огромный авторитет, организовал помощь научной и творческой интеллигенции, он участвовал в работе Комиссии по улучшению быта ученых, организовал Дом искусств в Петрограде, где были собраны и в буквальном смысле спасены от голодной смерти многие писатели и художники.

Летом 1921 года у него возобновился туберкулез, и он, по настоянию В. И. Ленина, уехал за рубеж, до весны 1924 года жил на курортах Германии и Чехословакии, в апреле переехал в Италию (Сорренто, Неаполь). В первой половине 20-х годов Горький закончил работу над романом «Дело Артамоновых» (1925). Роман «Дело Артамоновых» повествует о жизни нескольких поколений купцов Артамоновых. Писатель рассказал о судьбе известной ему купеческой семьи, «где закон вырождения действовал особенно безжалостно». Главным делом Артамоновых является ткацкая фабрика, которая построена в городе с выразительным названием Дремов. Благодаря могучей жизненной энергии и деловой хватке основатель дела Илья Артамонов, вчерашний крестьянин, построил огромное крепкое предприятие. Но уже в его характере появилась черта, которая впоследствии погубила и само дело, и его хозяев – моральная неустойчивость, размытость понятий о Добре и Зле. От жадности гибнет сам Илья, его сыновьям, чтобы удержать в руках семейное дело, пришлось идти на нравственные и уголовные преступления. А третье поколение семьи – внуки Ильи Яков и Мирон окончательно утратили нравственные устои и стали горькими пьяницами. В «Деле Артамоновых» Горький показал себя глубоким и тонким исследователем человеческих душ и социальных проблем. Он размышляет о человеке, об обстоятельствах, которые формируют и ломают его судьбу.

Последние одиннадцать лет своей жизни Горький работал над романом «Жизнь Клима Самгина». В отличие от «Дела Артамоновых», где главный конфликт связан с развитием русского капитализма, в этом произведении в центре внимания – история пустой души русского интеллигента. Первоначально книга так и называлась – «История пустой души». Главное в Самгине, на что указывает и его фамилия, – это его «самость», его гипертрофированный индивидуализм. Он претендует на ведущее положение в обществе, на оригинальность, неповторимость, на лидерство, хотя никаких данных для этого у него нет. Знаменитый тезис Самгина: «Человек – это система фраз», разоблачает его до конца. Несмотря на то что в книге сильный социальный фон, в центре – коллизии не политические, а духовные. Самгин – это естественное завершение галереи русских интеллигентов-индивидуалистов, появившихся в литературе в XIX веке.

Находясь за рубежом, Горький вел обширную переписку с писателями, общественными деятелями, учеными. К этому времени относится работа прозаика над литературными портретами Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, В. Г. Короленко, Н. Г. Гарина-Михайловского. В 1931 году прозаик вернулся на родину, где спустя пять лет скончался в возрасте 68 лет. За заслуги перед советской культурой Горький был удостоен чести быть похороненным на Красной площади.

 

Александр Степанович Грин

(

1880 – 1932

)

Александр Грин со второй женой Ниной в Крыму

Александр Степанович Гриневский родился в уездном городе Вятской губернии, в семье «вечного поселенца», конторщика пивоваренного завода. Детство и юность будущего писателя прошли в Вятке. В школе его звали «колдуном»: он пытался открыть философский камень, производил алхимические опыты и даже занимался хиромантией. С отроческих лет он уже знал и любил Фенимора Купера, Майн Рида, Эдгара По, Виктора Гюго. Читал и научные книги, был страстным мечтателем, и с детства его звало неведомое море – «живописный труд мореплаванья». Первой книгой, которую он увидел, было детское издание «Путешествий Гулливера». По этой книге юный Саша учился читать, и первое слово, какое он сложил из букв, было «море». И море в нем осталось навсегда. Грин рассказывает в автобиографии, что, увидев впервые на вятской пристани двух настоящих матросов, штурманских учеников, он остановился и смотрел как зачарованный. «Я не завидовал, – писал Грин. – Я испытывал восхищение и тоску».

Тотчас после окончания городского училища Грин уехал в Одессу, с шестью рублями в кармане, захватив с собой лишь корзинку со сменой белья и акварельные краски, полагая, что рисовать он будет «где-нибудь в Индии, на берегах Ганга». Оказалось, что «Ганг» в Одессе так же недосягаем, как и в Вятке. Голодный и оборванный, в поисках работы он обходил все стоящие в гавани баржи, шхуны и пароходы. Так на транспортном судне «Платон» ему удалось впервые посетить Кавказ, а чуть позже – Александрию. Но матросом он служил совсем недолго, за строптивый нрав его скоро списали на берег.

Скитаясь по России, Грин перепробовал самые разные профессии. Был грузчиком, банщиком, рыбаком, маляром, гасильщиком нефтяных пожаров, лесорубом, золотоискателем, актером, писцом у адвоката… Весной 1902 года юноша очутился в Пензе, в казарме резервного пехотного батальона, где царили самые жестокие нравы. Грин бежал из армии, скрывался в лесу, но был пойман и приговорен к строгому аресту. С помощью эсеров он бежал вторично, но за свою пропагандистскую деятельность был снова арестован и сослан. Из ссылки он бежал и по поддельному паспорту жил в Петербурге, где и начал опубликовывать свои первые произведения под псевдонимом «Грин». Многие исследователи его творчества считают, что Александр Гриневский укоротил свою фамилию, чтобы она звучала на иностранный лад. Сам же писатель объяснял, что «Грином» его звали друзья в школе, а «Грин-блин» была одна из его кличек в детстве. На самом деле литературный псевдоним был насущной необходимостью для автора – беглого ссыльного, живущего в столице под чужим именем.

На жизненном пути Грина встречались самые разные люди. Он не был избалован вниманием и потому очень ценил его. Даже самая обычная в человеческих отношениях ласка или дружеский поступок вызывали у него глубокое волнение. От голодной смерти в Петербурге начинающего писателя спас Максим Горький, который выхлопотал для него редкий в те времена академический паек и комнату на Мойке, в «Доме искусств» – теплую, светлую, с постелью и со столом. Замученному Грину особенно драгоценным казался этот стол – за ним можно было писать. Кроме того, Горький дал ему работу. С особой любовью Грин вспоминал об уральском богатыре-лесорубе Илье, который обучал его премудростям валки леса, а зимними вечерами заставлял рассказывать сказки. Жили они вдвоем в бревенчатой хижине, в дремучей чащобе, где часто раздавался волчий вой. За две недели Грин исчерпал весь свой богатый запас сказок Перро, братьев Гримм, Андерсена, Афанасьева и принялся импровизировать, сочинять сказки сам. Именно так родились замыслы многих рассказов Грина, в том числе знаменитых «Алых парусов».

Грин верил, что у каждого настоящего человека теплится в груди романтический огонек, и нужно только его раздуть. Когда гриновский рыбак ловит рыбу, он мечтает о том, что поймает такую большую рыбу, «какую никто не ловил». Угольщик, наваливающий корзину, вдруг видит, что его корзина зацвела, из обожженных им сучьев «поползли почки и брызнули листьями». Девушка из рыбацкого поселка, наслушавшись сказок, грезит о необыкновенном моряке, который приплывет за ней на корабле с алыми парусами. И так сильна ее мечта, что все сбывается: и необыкновенный моряк, и алые паруса.

Литературное наследие Грина гораздо шире и разнообразнее, чем принято считать. Он писал не только романтические новеллы, повести и романы, но и стихи, фельетоны, басни и глубоко реалистические произведения. Но начинал Грин с сугубо реалистических рассказов. Его переполняли жизненные впечатления, накопленные в годы странствий по белу свету, и он делился ими с людьми. В рассказе «Кирпич и музыка» действие происходит на чугунолитейном заводе, где рисуются неприглядные картины нравов рабочей казармы. О заключенных, месяцами не получающих весточек с воли, рассказывается в повести «На досуге». Во многих рассказах угадываются конкретные события и лица. Герой «Трагедии плоскогорья Суан» Блюм – узнаваемый образ эсеровского террориста, в рассказе «Возвращенный рай» под именем партии Осеннего Месяца выводится неприглядная деятельность «Союза 17 октября». Грин изображал знакомые ему перипетии «таинственной романтической жизни» подполья в рассказах «Марат», «Подземное», «В Италию», «Карантин». Первый сборник рассказов писателя называется «Шапка-невидимка» не из-за сказочности сюжета, а потому, что под своеобразной шапкой-невидимкой живут «нелегалы», изображенные в рассказах этого цикла. Реалистические произведения Грин пишет время от времени до самой смерти: «Малинник Якобсона», «Ксения Турпанова», «Тихие будни» (1910–1914), «Маятник души», «Пешком на революцию», «Тюремная старина» (1917–1932).

Первоначальное отношение Грина к революции было похоже на ожидание чуда, она представлялась ему началом новой свободной эры – «эры милосердия». В своем рассказе в стихах «Фабрика Дрозда и Жаворонка» писатель изобразил фабрику будущего, где все «ювелирно и красиво» и где «машинная работа со счастьем зрения слилась».

В очерке «Пешком на революцию» он вдохновлен зрелищем «волн революционного потока», в рассказе «Маятник души» саркастически высмеяна фигура обывателя, не принявшего революцию. Однако вскоре писателя постигло глубокое разочарование. Жестокость, воцарившаяся в умах и душах революционеров, его отталкивала и пугала. А «новая литература», литература социального заказа и пропагандистской фактографии вызывала в душе писателя стойкое неприятие.

Между тем послереволюционные годы – самая плодотворная пора в творчестве писателя. Уже в его реалистических, бытовых произведениях прорастают зерна романтики, появляются люди с огоньком мечты. Он никогда не писал так легко и так много, как в эти годы. Авантюрные по своим сюжетам, книги Грина духовно богаты и возвышенны, они заряжены мечтой обо всем высоком и прекрасном и учат читателей мужеству и радости жизни. Через всю свою трудную жизнь он пронес целомудренное отношение к женщине, благоговейное удивление перед силой любви. Грин писал о любви романтической, чистой и верной, перед которой распахнута юная душа. Так, два своих рассказа, «Позорный столб» и «Сто верст по реке», писатель заключает одним и тем же торжественным аккордом старинных повестей о вечной любви: «Они жили долго и умерли в один день».

В своих произведениях Грин создавал свой мир, свою страну воображения, свою «Гринландию», которой нет ни на одной карте мира, но которая есть на картах юношеского воображения, где мечта и действительность сосуществуют. В этом мире располагаются неведомые гавани – Зурбаган, Лисс, Гель-Гью, тропические пейзажи, экзотично звучат имена бесстрашных романтических героев: презирающего смерть лоцмана Битт-Боя («Блистающий мир»), исполненной неугасимой веры в мечту Ассоль («Алые паруса»), верного Санди и неподкупной Молли («Золотая цепь»), мужественного Тиррея Давенанта («Дорога в никуда»), бесстрашной Дэзи («Бегущая по волнам»)… В этом мире есть неукротимое стремление личности к духовной свободе, к мечте вопреки всему. Грин не просто выдумывает свою, не похожую ни на что страну, он создает некую обобщенную модель мироустройства, воспроизводящую основные конфликты современного автору общества. Одним из главных конфликтов гриновских произведений становится конфликт между романтической мечтой и здравым смыслом мещанина.

Грина часто упрекали в подражании Джеку Лондону, Брет Гарту или даже Эдгару По. Однако творчество русского писателя самобытно и оригинально: это крепкий сплав реальности и фантастики, реализма и символизма, авантюрности и психологизма. Роман «Блистающий мир», напечатанный в 1923 году в журнале «Красная нива», удивил современников необычностью фабулы и поразительной смелостью художественной выдумки. Это роман о летающем человеке Друде, его приключениях и трагической гибели – произведение аллегорическое и вместе с тем конкретное в своих социальных приметах. Наряду с мечтой о море Грин мечтал научиться летать. «Человек будет летать без машины», – уверял он и доказывал, что в незапамятные времена человек мог летать, но по неизвестным причинам эта его способность атрофировалась и он «приземлился», но это не навсегда. Человек летает во сне, а значит, когда-нибудь научится и наяву.

По мнению самого автора, «Блистающий мир» – роман символический, но его символика насквозь социальна. В сияющей солнцем гавани Лисс живет не только чудаковатый, влюбленный в море капитан Дюк, бесстрашный Битт-Бой, нежная «королева ресниц» Режи, но и бездушный министр Дауговет, сыщики, бросающиеся на людей, как бульдоги, коварная красавица Руна, способная на подлое убийство. Ее люди убивают циркача Друда, но они убивают не просто «летающего человека», а мечту, «парение духа». Так некогда идиллический Лисс, этот блистающий мир оборачивается своей черной изнанкой. Символ у Грина многоступенчат, развернут, образы-символы сцепляют метафоры и аллегории. «Блистающим миром» выглядит земля с высоты полета, но есть еще и блистающий мир души, свободной от земного притяжения, наделенной творческим даром.

Закончив роман «Блистающий мир», Грин весной 1923 года уехал в Крым, к морю, жил в Севастополе, Ялте, Феодосии. Наконец, он остановился в Старом Крыму, где прожил до самой смерти. Грин провел всю жизнь в нужде и отчаянной бедности. Он принадлежал к числу людей, не умеющих устраиваться в жизни. В несчастьях он терялся, его необыкновенная фантазия ему изменяла. Живя в Старом Крыму, он придумал клеить из фанеры шкатулки и продавать на рынке, чтобы уйти от нужды, но с великим трудом продал только две штуки. Так же беспомощна была попытка Грина избавиться от голода. Он сделал лук и стрелял в птиц на окраине города, чтобы поесть свежего мяса, но и из этой затеи ничего не вышло. Умирал он так же тяжело, как жил, пророчески описав свою смерть в рассказе «Возвращение»: «Конец наступил в свете раскрытых окон, перед лицом полевых цветов. Уже задыхаясь, он попросил посадить его у окна. Он смотрел на холмы, вбирая кровоточащим обрывком легкого последние глотки воздуха». Перед смертью Грин сильно тосковал о людях, жалея, что не смог при жизни познать в полной мере их любовь и дружбу.

Крымский период творчества Грина – это своего рода «болдинская осень», когда он написал более половины всего своего литературного наследия. Самые сильные произведения этого времени – это романы «Золотая цепь», «Бегущая по волнам» и феерия «Алые паруса».

Сюжет «Золотой цепи» чем-то напоминает «Золотого жука» Э. По. В обоих произведениях повествуется о пиратских кладах, о поисках несметных сокровищ. Но в отличие от героев романа американского писателя, которым клад сулит благополучие и счастливую жизнь, гриновским героям он приносит горе и смерть. Главное золото, констатирует автор, это золото чистых, любящих сердец, которые не променяют своей любви ни на какие сокровища на свете.

Символичен другой роман Грина «Бегущая по волнам». Сказочный Гель-Гью, сияющий маскарадными огнями, поворачивается перед читателями своей неприглядной, будничной стороной. Статую «Бегущей по волнам», которая высится на центральной площади, хотят разрушить люди, «способные укусить камень», – фабрикант и заводчик, с толстыми сигарами в зубах. Прелестная Биче, та, что кажется главному герою Томасу Гарвею живым воплощением легендарной девы, бегущей по волнам, не способна преодолеть свой страх. Той дерзкой душой, что не боится «ступить ногой на бездну», оказывается не Биче, а простая девушка с корабля – Дэзи, которая слышит призывный голос «Бегущей по волнам»: «– Добрый вечер, друзья! Не скучно ли на темной дороге? Я тороплюсь, я бегу…»

Оставаясь самым романтичным писателем, Грин все же никогда не отрывается от реальности, не убегает от нее. Даже в «Алых парусах» присутствие реальности ощутимо и значимо. Главную свою мысль Грин вложил в уста своего героя, капитана Грея: «Я понял одну нехитрую истину. Она в том, чтобы делать чудеса своими руками». «Алые паруса», как и многие другие вещи писателя, были посвящены его верной жене, надежному другу и первому читателю – Нине Николаевне Грин, которая была прототипом многих романтичных, но сильных духом героинь писателя.

Грин – один из самых психологичных прозаиков ХХ века. Целый ряд его рассказов черпает свой материал и интригу в специальных работах по психологии и психиатрии, с которыми писатель был хорошо знаком, так как читал в переводе Фрейда, Рибо и Крафта. В «Отравленном острове», например, «гипотеза массовых галлюцинаций» подкреплена ссылками на Рибо, а «страх жизни» охарактеризован как «особый психологический дефект, подробно исследованный Крафтом». В жанре «загадочных историй» описано у Грина множество явлений: телепатия («Преступление Отпавшего Листа»), гипноз («Сила непостижимого»), чудеса самовнушения («Загадка предвиденной смерти»). Нередко сюжеты опираются на конкретный медицинский диагноз: амнезия («Возвращенный рай»), клинический случай депрессии («Наследство Мик-Пика»), мания величия («Канат»), расстройство сознания («Путь»). Острый интерес Грина к психологии и психиатрии основан не только на специфике работы писателя – «инженера человеческих душ», но и на его особой чуткости ко всему потаенному, скрытому, за чем угадывается присутствие истины. Однако критики и читатели далеко не всегда принимали этот угол зрения Грина, находя в его прозе следы «нездорового влияния Запада».

Отношение к творчеству Грина было неоднозначным. «Трагедия плоскогорья Суан» Грина – вещь красивая, но слишком экзотическая», – писал Валерий Брюсов, в то время редактор литературного отдела журнала «Русская мысль». При жизни о Грине писали мало и пренебрежительно, его квалифицировали как эпигона западноевропейской приключенческой литературы. «Нехотя, против воли признают меня российские журналы и критики; чужд я им, странен и непривычен», – с горечью констатировал Грин в одном письме. Но после смерти его имя стало знаком всего лучшего, романтичного и жизнеутверждающего. Своеобразным символом его жизни стало появление теплохода, названного в его честь. Это корабль бороздит морские просторы путями, о которых самому Грину доводилось только мечтать.

 

Алексей Николаевич Толстой

(

1882 – 1945

)

А. Н. Толстой

Будущий писатель родился 29 декабря 1882 года (10 января 1883 года) в городе Николаевске Самарской губернии. Он принадлежал к роду графов Толстых, жалованных этим титулом Петром I, но до совершеннолетия считал своим отцом отчима А. А. Бострома, небогатого помещика, близкого к народническим кругам. Его мать, ушедшая от законного мужа перед рождением будущего писателя, была детской писательницей, выступавшей под псевдонимом А. Бостром. До 10 лет мальчик воспитывался на хуторе, обучаясь дома. Детство его было вполне счастливым, недаром воспоминания об этой поре легли в основу светлой по настроению повести «Детство Никиты» (1922), во многом автобиографичной.

В 1901 году, по окончании Самарского реального училища, Толстой поступил в Петербургский технологический институт, но учеба в нем его мало привлекала. В 1905 году он участвовал в стихийных студенческих волнениях, хотя от политики был далек, в результате чего учение пришлось прервать на год. Институт он закончил только в 1907 году без защиты диплома и ни одного дня не работал по специальности.

Юношу влекли к себе поэзия и живопись, а не техника. Уже в 1907 году он публикует за свой счет сборник стихов «Лирика», в котором весьма ощутимо влияние декадентства, прежде всего Бальмонта.

Значительно более удачными, заслужившими признание литераторов, оказались ориентированные на русский фольклор сборники прозы «Сорочьи сказки» (1910) и стихов «За синими реками»(1911).

Как о талантливом и оригинальном прозаике, о Толстом заговорили после выхода его книги «Повести и рассказы» (1910). При переиздании этот цикл был озаглавлен «Заволжье». Вообще Толстой, как никто другой из его современников, часто перерабатывал свои произведения по нескольку раз, порой давая им и новые названия. В этой книге Толстой заявил о себе как о внимательном и ироничном наблюдателе среды, которую он воспринимал как исчезающую. Герои «Заволжья» – провинциальные помещики средней руки, большей частью чудаковатые и не вписывающиеся в новое время. Однако критикой заволжский цикл был воспринят как остросоциальное произведение, направленное против дворянства вообще – это особенно давало себя знать в советском литературоведении.

В 1914 году, в первые дни войны с Германией, Толстой становится газетным корреспондентом и публикует ряд очерков с фронта, заметно выделяющихся на общем фоне ура-патриотических газетных статей. Под влиянием суровых военных будней он разочаровывается в декадентстве, что наглядно выражается в его творчестве в дальнейшем.

Февральскую революцию Толстой встретил с радостью, но события Октября потрясли его своей во многом бессмысленной жестокостью, и он старается дистанцироваться от происходящего в Москве. Летом 1918 года писатель с семьей выехал из Москвы на Украину, где тогда собирались противники большевиков. Вместе с потоком беженцев Толстой испытал многие напасти, выпавшие на долю белоэмигрантов. Маршрут его скитаний был таким: Одесса, Стамбул, Париж, Берлин, куда он прибыл в 1921 году.

Неустроенный быт эмиграции, полный неожиданных поворотов судьбы, нашел отражение в повести «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1925), своеобразном плутовском романе нового времени. Герой повести, изначально не отягощенный какими-либо моральными устоями, проходит через всевозможные испытания и, утратив последние остатки совести, становится «хозяином жизни».

На чужбине Толстой поддерживает творческие контакты с А. М. Горьким и, став в 1922 году редактором литературного приложения к сменовеховской газете «Накануне», активно печатает произведения советских авторов, которым в пору становления советской власти публиковаться за рубежом еще не возбранялось.

Заграничный период биографии Толстого оканчивается разрывом с эмиграцией по политическим мотивам. В «Открытом письме Н. В. Чайковскому», одному из видных политических деятелей тогдашнего русского зарубежья, писатель признавал советскую власть в качестве единственной силы, способной прекратить «русскую смуту» и вывести Отечество на новый уровень развития. Это заявление отмежевало его от эмигрантской интеллигенции и дало возможность вернуться в Россию, хотя в дальнейшем эмигрантское прошлое нередко заставляло Толстого «замаливать прошлые грехи» и идти на различные компромиссы и в жизни, и в творчестве.

В 20-е годы Толстой плодотворно работал и как драматург («Мракобесы», «Любовь – книга золотая», «Заговор императрицы» – совместно с П. Е. Щеголевым, «Чудеса в решете»), и как прозаик. Наиболее значительным произведением этих лет был роман «Сестры» (1921). Впоследствии этот роман, ставший первой частью трилогии «Хождение по мукам», был переписан в иной идеологической тональности. Теперь на первый план вышло не предреволюционное смятение умов, а тяга к революционному преобразованию наскучивших всем порядков.

В советской России творческая продуктивность Толстого отнюдь не снижается: он был и навсегда остался великим тружеником. Теперь в ряде произведений писателя повествуется о трагедии тех, кто совершал революцию, а после победы пролетариата оказался не у дел («Голубые города», «Гадюка»). В фантастическом романе «Аэлита» (1922) Толстой в духе учения Троцкого описывает распространение революционных идей в межпланетном пространстве, а в «Гиперболоиде инженера Гарина» (1926) клеймит маниакальную жажду власти, которая ему представляется типичной для капиталистического строя.

Вторая часть «Хождения по мукам» – «Восемнадцатый год» – была опубликована в 1928 году. Затронутая здесь тема стихийного крестьянского бунта, столь характерная для многих писателей 20-х годов (Пильняк, Bс. Иванов), у Толстого значительно приглушена. У него на первом плане – беззаветно преданные революции народные вожаки и сам народ. В заключительной части трилогии «Хмурое утро»(1941) почти все герои, которые так или иначе позволяли себе идейные сомнения и колебания, сходят со сцены, уступая место тем, кто уверенно шел по революционному пути.

Роман свой Толстой неоднократно переделывал, стараясь смягчить драматический накал гражданской войны и подчеркнуть роль большевиков в обустройстве новой счастливой жизни. В примыкающей к трилогии повести «Хлеб» (1937), которая посвящена деяниям Сталина, руководящего военными действиями под Царицыном, идеологическое начало доминирует над художественным. Недаром даже по собственной оценке автора повесть эта была «сухой и слабой». Л. Д. Троцкий, который в описываемое в повести время командовал вооруженными силами Советов и который в «Хлебе» был выставлен главным виновником всех неудач, в своем отзыве был крайне резок. Он писал:

«Алексей Толстой, в котором царедворец окончательно пересилил художника, написал специальный роман для прославления военных подвигов Сталина и Ворошилова в Царицыне. ‹…›… Талантливый писатель, который носит имя величайшего и правдивого русского реалиста, стал фабрикантом „мифов“ по заказу!»

30-е годы, пожалуй, самая активная пора биографии Толстого. Наряду с собранными и обработанными им «русскими народными сказками» Толстой создает ставшую детской классикой книгу «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936). «Золотой ключик…» – это переделка сказки итальянского писателя К. Коллоди, но Толстой воспользовался лишь сюжетной канвой этого произведения, заменив скучноватые моральные прописи Коллоди чудесным юмором и фантазией.

Значительную часть времени отдавая общественной работе в качестве депутата Верховного Совета СССР, он ведет открытый хлебосольный образ жизни (депутату и лауреату в быту многое разрешалось). В 1939 году Толстого избирают академиком АН СССР.

В предвоенные годы в СССР в обществе насаждается интерес к национальному прошлому, причем упор делается прежде всего на героические свершения предков. Толстой же к исторической теме обратился ранее других. Он давно интересовался эпохой Петра I, ей посвящены такие его ранние произведения, как «Наваждение», «День Петра», «На дыбе». С 1930 года и до последних своих дней Толстой работает над романом «Петр I», который он так и не успел закончить.

Основным достижением Толстого-художника здесь является создание многоплановой картины быта и нравов начала ХVIII столетия. Император изображен у Толстого прежде всего как государственный деятель и патриот, но характер его далек от идеализации. Создавая образ царя, «помазанника Божия», которому органично присуща деспотичность, Толстой ищет в прошлом оправдания всех тех трагических событий, что происходили в ХVIII веке и в еще больших масштабах совершались в XX столетии. Он стремился увидеть прошлое с позиций настоящего и осознать современность как своеобразное повторение исторической закономерности. Речь персонажей не впадает ни в чрезмерную стилизацию, ни в архаику и в то же время зримо передает языковой «воздух эпохи». Да и весь исторический колорит романа позволяет поставить «Петра I» в ряд лучших произведений русской литературы на историческую тему.

Одновременно с романом создавался и сценарий одноименного кинофильма. В нем в трактовке образа монарха-преобразователя Толстой не смог избежать влияния культа личности Сталина, определявшего идеологию и искусство страны. Тем не менее и фильм и, прежде всего, конечно, роман Толстого сохранили свою художественную ценность и в наши дни.

В годы Великой Отечественной войны Толстой вновь возвращается к жанру публицистики и создает цикл «Рассказов Ивана Сударева» (1942–1944). Самый известный из них – «Русский характер» – наиболее полно, по сравнению с другими произведениями цикла, отвечал духу официальной идеологии.

Тяжелая болезнь не позволила Толстому осуществить свой замысел – написать большой роман о подвиге русского народа в Великой Отечественной войне. Он умер 23 февраля 1945 года.

Толстой прожил насыщенную жизнь, в полной мере изведав и плотские радости, и творческие взлеты, и моральные падения, руководствуясь принципом: «Любите жизнь, возьмите ее со всей страстью, сделайте из нее счастье».

Неоднократно награжденный высшими официальными премиями, званиями и орденами, ставший признанным мэтром социалистического реализма, Толстой принадлежит к числу тех писателей, книги которых и сегодня находят самую широкую аудиторию.

 

Андрей Платонович Платонов

(

1899 – 1951

)

А. П. Платонов

Настоящее имя писателя – Андрей Платонович Климентов. Свой литературный псевдоним он взял от имени отца – слесаря воронежских паровозоремонтных мастерских Платона Фирсовича.

Андрей Платонов родился 20 августа (1 сентября) 1899 года в Ямской слободе Воронежа, основанной в 1624 г. по указу царя Михаила Федоровича. По существу, это была окраинная деревня, через которую проходил знаменитый Задонский тракт. По этой дороге шли богомольцы, чтобы поклониться святым мощам Митрофана Воронежского и Тихона Задонского. По ней же шли воронежцы-паломники в Саров, в Троице-Сергиеву лавру и другие святые места. Платонов с детства видел много богомольцев и слышал их рассказы о сказочных землях, о рае на земле, о заповедном Беловодье и «новых островах».

Отец будущего писателя, Платон Фирсович Климентов, был потомственным рабочим, выходцем из семьи шахтеров. Как человек физически крепкий и красивый, он попал на службу в элитный полк донских казаков. Платон Фирсович был щедро одарен от природы многими талантами. Он был изобретателем: впоследствии и его сыновья стали авторами многих запатентованных изобретений по электротехнике и гидрогеологии. О музыкальной одаренности Платона Фирсовича сохранились семейные легенды: он хорошо играл на гармони. Настоящей страстью его была рыбная ловля. Андрей Платонов называл себя «сыном рыбака». Другим увлечением Климентова-старшего было коллекционирование самоваров – самых разных форм и размеров. Он покрывал золотом купола церквей, изготавливал несложные ювелирные изделия. Платон Фирсович нежно любил своих пятерых детей и всегда тепло заботился о них. Он прожил большую нелегкую жизнь, видел войны, страдания людей, пережил жену и многих своих детей.

Мать Платонова – Мария Васильевна – была дочерью часового мастера, воспитывалась в большой многодетной семье, отличалась глубокой религиозностью, кротостью и незлобивостью. Она вела домашнее хозяйство, растила детей, стойко переносила несчастья, которых на ее долю выпало немало: из десяти рожденных ею детей выжило только пятеро. Она была тонкой, художественно одаренной натурой. Имя своей матери – Мария Платонов часто использовал впоследствии в своих произведениях. Нежное отношение к младшим братьям и сестрам и вообще к детству передано в рассказах «Семен», «Июльская гроза», «Никита», «Корова». Уже в ранние годы Платонов, не раз видевший смерть новорожденных в родительском доме, понял, как хрупка человеческая жизнь. Эта тема звучит в ранних стихах Платонова и становится сквозной в прозе.

Самые светлые воспоминания детства были связаны для Платонова с трехгодичной церковно-приходской школой, в которой он учился с 1906 года, и с первой учительницей Аполлинарией Николаевной. Она не просто научила мальчика грамоте, но открыла перед ним целый мир.

После церковно-приходской школы А. Платонов поступил в Воронежское городское училище. Но будущий писатель проучился в нем всего два года из положенных шести, из-за недостатка средств на обучение. Уже в 13 лет он начал зарабатывать на хлеб, так как был старшим ребенком в семье и помогал отцу с матерью. Сначала он работал на молотилке в деревне. Через год нанялся «мальчиком» на склад страхового общества «Россия». В пятнадцатилетнем возрасте поступил на службу к помещику Бек-Мармарчеву, в его имение под Воронежем. «К 18 годам Платонов перепробовал уже много профессий: посыльного, подручного в литейном цехе, рабочего на трубном заводе, механика, помощника машиниста. Он приобрел рабочую сноровку, опыт общения с простыми людьми, вынес многочисленные жизненные впечатления».

Платонову сызмальства нравились машины и техника, особую любовь он питал к паровозам. Для него они были воплощением индустриальной мощи, прорыва к новой жизни. «В его будущих произведениях паровоз и машинист станут ключевыми образами. Юный Платонов увлекся созданием новых совершенных механизмов, стал автором нескольких запатентованных изобретений, пробовал даже построить вечный двигатель, для чего соорудил в сарае турбину со сложной системой спиралей». На протяжении всей жизни он оставался талантливым изобретателем, автором нескольких технических открытий.

По характеру Платонов был скромным, дружелюбным, искренним человеком. Как отмечали современники, по внешности он чем-то напоминал молодого Достоевского, так же бледен и задумчив. Платонов рано начал писать: с 12 лет – стихи, а чуть позже – прозу. В 1918 году, учась на электротехническом отделении воронежского железнодорожного политехникума, он увлекся журналистикой. Свои первые стихи принес в редакцию газеты «Воронежская коммуна». Платоновские стихи настолько поразили редактора газеты, что он предложил поэту стать штатным сотрудником редакции. С этого момента публикации Платонова стали появляться во многих воронежских газетах.

В 1920 году в клубе журналистов «Железное перо» с успехом прошел вечер поэзии «рабочего Платонова». Он выступал с докладами на разные темы: об электрификации, о любви, об искусстве. Платонова избрали в правление недавно созданного в Воронеже Союза пролетарских писателей, он участвовал в работе Первого Всероссийского съезда пролетарских писателей. Интерес к проекту создания пролетарской культуры проявился у Платонова в серии статей: «К начинающим пролетарским поэтам и писателям» (1919), «Культура пролетариата» (1920), «Пролетарская поэзия» (1922).

Первая книга Платонова – сборник стихов «Голубая глубина» (1922) носила на себе явные отпечатки брюсовской «умственной» поэзии. Но стихи вызвали положительные отклики, в том числе самого Валерия Брюсова, который дал молодому поэту «путевку в жизнь».

В конце 1921 года в судьбе Платонова произошел резкий поворот. Он отказался от журналистики и перешел на работу в Воронежское губернское земельное управление, где прослужил до 1926 года. Свое решение он объяснил тем, что, став свидетелем ужасного голода в Поволжье, он уже не мог так же спокойно, как раньше, заниматься литературой. Писатель приходит к мысли о преимуществе практической деятельности перед «созерцательной».

В 1926 году его судьба снова изменилась. Его избрали в ЦК профсоюза сельскохозяйственных и лесных работ, что означало перевод на работу в Москву. Но вскоре последовало несправедливое увольнение, которое поставило писателя в крайне тяжелое положение. Он голодал, был вынужден продавать вещи, кроме того, вокруг него началась настоящая травля. Платонов вместе с женой и маленьким сыном уехал в Тамбов. В 1927 году он написал историческую повесть «Епифанские шлюзы», в которой пытался исследовать причины, по которым «прожект» Петра I по строительству Волго-Донского канала встретил сопротивление со стороны местных жителей, епифанских мужиков и баб. В центре повествования оказалась трагическая фигура английского инженера Перри, казненного Петром в пыточной камере.

В 1929 году против Платонова развернулась целая кампания из-за публикации его сатирических произведений с резким обличительным пафосом. Поводом к написанию повести «Город Градов» явилось решение партийной конференции осудить бюрократизм. Платонов и сам имел печальный опыт общения с чиновниками. Своей повестью он надеялся изменить ситуацию в стране. Главный герой – инженер Шмаков – персонаж, наделенный автобиографическими чертами, но его образ упрощен и сведен к юному ученому-идеалисту. В «Епифанских шлюзах» и «Городе Градове» сформировались основные характерные черты поэтики Платонова: говорить о серьезном в иронической манере и представлять сцены в форме анекдота. Платонов – писатель амбивалентный: в любом явлении он видит и отрицательные, и положительные стороны. В его книгах появился образ маленького человека, в судьбе которого, как в зеркале, отражается судьба огромной страны.

О негативном влиянии бюрократизма на человека и общество говорится в рассказе «Государственный житель» и в сказке «Усомнившийся Макар». Главный герой – Макар Ганнушкин – отправился на поиски счастья и попал в Москву – город абсурда, мертвое царство. В этом рассказе Платонов создал обобщенный образ тоталитарной власти. В нем заподозрили карикатуру на Сталина. Платонова уличали в классовой враждебности: «Под видом борьбы с бюрократизмом Андрей Платонов подносит… мысль… как ни улучшай советский аппарат… он будет далек от трудящихся». В ответ на тяжелые обвинения Платонов написал Горькому: «Быть отвергнутым мучительно», «жить с клеймом классового врага невозможно», «мне тяжело» (21. IX. 1929).

Несмотря на уничтожающую критику, Платонов продолжал много работать. В 1929 году был написал роман «Чевенгур», главной темой которого явилась трагическая попытка создания коммунистического общества в нищей, лапотной стране. В романе фигурирует типичный платоновский герой – странник-идеалист. Саша Дванов является отражением самого автора. Произведение состоит из трех частей. О дореволюционной жизни Дванова повествуется в первой части, о путешествии героев в поисках коммунизма – во второй и о построении коммунизма в Чевенгуре – в третьей.

В начале 1930-х годов была написана повесть «Котлован», в которой с поразительным мужеством была выражена сущность эпохи «великого перелома». При жизни Платонова повесть не издавалась. «Котлован» впервые был опубликован за границей в 1969 году. В повести отразились главные исторические события конца 1920-х – начала 1930-х годов: проводимые в СССР в годы первой пятилетки индустриализация и коллективизация. Символом осуществляемых в стране преобразований Платонов избрал проектирование и строительство «общепролетарского дома». В первой части повести рассказано о бригаде землекопов, которые роют котлован под фундамент «вечного дома», предназначенного для переселения трудящихся целого города из частных домов. Во второй части «Котлована» действие переносится в деревню, подвергнутую сплошной коллективизации. Здесь аналогом общего дома является «оргдвор», где собираются лишенные имущества, вступившие в колхоз крестьяне.

В «Котловане» Платонов выразил свое понимание обреченности проекта переустройства природы и общества, основанного на насилии. В «Котловане» переплелись два сюжета: сюжет-странствие главного героя в поисках истины и сюжет-испытание очередного проекта улучшения жизни человечества. Герой повести Вощев, уволенный с «механического завода» и лишенный средств к существованию, попадает на строительство символического «общепролетарского дома». Первое, что он видит на стройке, – барак мастеровых, где спят вповалку на полу измученные люди. Жизнь в бараке схожа с пребыванием в аду.

Главный мотив «Котлована» – стремление участника событий понять смысл происходящего, чтобы осознанно участвовать в строительстве нового мира. Ответ на духовные запросы Вощева содержится в планах глобального переустройства планеты инженера Прушевского, автора проекта превращения Земли в «дом» для всего человечества. Но со временем сам инженер начинает чувствовать мертвенность строящегося дома, сознавать свою ненужность и обреченность. Все герои повести переживают мучительную опустошенность, физически ощущая, как умирает душа. Происходит превращение котлована в могилу не только для его строителей, но и для будущего России.

После публикации книги Платонова под названием «Бедняцкая хроника впрок» на писателя обрушилась новая волна критики. К Сталину был вызван А. Фадеев, председатель Союза писателей. Со слов Сталина была написана статья «Об одной кулацкой хронике», где Платонов был назван «кулацким агентом». В 1930-е годы Платонова почти не печатали. В 1934 году по рекомендации Горького его пригласили принять участие в работе над «коллективной» книгой «Две пятилетки». С группой писателей он поехал в Туркмению. После творческой командировки Платонов написал повесть «Джан» и рассказ «Такыр».

Появление в печати в 1937 году сборника прозы «Река Потудань» – единственной книги Платонова за целое десятилетие, вызвало серию откликов предвзято настроенных критиков, поспешивших с разоблачениями автора, разгромные рецензии писались до прочтения самой книги. Между тем рассказы этого сборника были в основном посвящены теме любви и главной героиней сделана женщина («Река Потудань», «Фро»).

В годы войны Платонов был фронтовым корреспондентом газеты «Красная звезда», писал военные очерки и рассказы. В 1944 году ему пришлось демобилизоваться из-за контузии и открывшегося туберкулеза. От этой болезни писатель и умер семь лет спустя, 5 января 1951 года.

Творческая судьба Андрея Платонова была тяжела, как ни у кого другого. Его не печатали при жизни, он вечно был в опале, но молчать о том, что происходит с людьми и страной, не мог. После долгого периода запрета проза и драматургия Платонова вернулись к читателю только в 1990-х годах.

 

Михаил Михайлович Пришвин

(

1873 – 1954

)

М. М. Пришвин

Творчество видного русского писателя М. М. Пришвина представляет собой синтез литературы и философии. В его творчестве органично соединены художественность, очерковость, научность и философичность. Его книги находятся на границе между искусством и наукой. Образный, насыщенный звукописью, язык произведений Пришвина похож на лирическую, ритмизованную прозу.

Основной для Пришвина является традиционная тема – человек и природа. Писатель считал, что, познавая мироздание, частью которого он является, человек познает сам себя. Поэтому собственный духовный путь осознавался Пришвиным как поиск гармонии и единения с природой. Закономерно, что подобное мировоззрение обусловило исключительную роль автобиографического начала в его творчестве. Ощущение себя, своего мира и природы как единого целого, присущее Пришвину, во многом идет из детства.

Пришвин родился и провел детство в селе Хрущево Елецкого уезда Орловской губернии в усадьбе, доставшейся по наследству его отцу. Его племянник Андрей Пришвин вспоминал рассказы писателя: «Мы купцы. Дед в одних лапоточках в Елец пришел. Битую дичь возил в Москву, в Охотный ряд, и расторговался. А потом само пошло… Купец второй гильдии, потомственный почетный гражданин… Внукам – образование, имение купили… А в корне как мы были мужики – так и остались. Корень мужицкий, а человек из корня растет». Во многом благодаря матери для Пришвина не было отвлеченного понятия «народ», а были конкретные люди с конкретными судьбами и именами. Похожее отношение было и к природе. Нет абстрактной природы, а есть отдельное дерево, лес, речка, травинка и цветок. Мать сумела сформировать в сыне дисциплинированность и умение владеть своими чувствами. Отец Пришвина в одночасье потерял все, что было нажито предками. Он проиграл свое имение в карты, пятеро детей и жена оказались на грани нищеты. Только ценой невероятных усилий матери Пришвина удалось выкупить имение и на семейные средства дать детям образование.

Уже в 10 лет проявилась романтическая натура будущего писателя: мальчик с друзьями попробовал совершить побег в «Америку». При всей очевидной несерьезности этой затеи юным беглецам удалось все-таки провести на реке несколько дней. Для Пришвина это приключение детства на всю жизнь осталось неким символом и приобрело впоследствии мифическую окраску. Другим событием, повлиявшим на его дальнейшую жизнь, было знакомство с видным философом В. В. Розановым. Это знакомство началось не очень приятно: Розанов преподавал географию в Елецком училище, где учился Пришвин, и однажды Миша на уроке ему нагрубил, за что был отчислен из школы. Позже, однако, отношения были восстановлены и Пришвин признавался, что Розанов «вдохнул» в него «священное благоговение к тайнам человеческого рода».

Закончив шесть классов реального училища, юноша в 1893 году поступил в Рижский политехникум. Там он участвовал в деятельности «школы пролетарских вождей», распространял нелегальную марксистскую литературу, что привело впоследствии к аресту, ссылке и лишило его возможности получить образование в России.

Благодаря хлопотам матери ему удалось в 1900 году выехать в Германию и поступить в Лейпцигский университет. Он слушал лекции известных профессоров, увлекался классической музыкой (в частности Р. Вагнером) и натурфилософией И. В. Гёте. Пришвин получил лучшее по тем временам образование в области естественных и философских наук. Именно в стенах университета, в Германии, Пришвин пришел к убеждению, что истинная свобода заключена в душе человека.

В 1902 году в Париже Пришвин встретил свою первую любовь. Он испытал чувство, которое на долгие годы окрасило в грустные романтические тона его жизнь. Предметом его любви явилась В. Измалкова, студентка Сорбонны. Вспыхнувшее чувство окончилось трагическим разрывом. Девушка почувствовала, что любят не ее, а мечту.

Вернувшись на родину, Пришвин стал работать агрономом. Свой путь в литературу он не случайно впоследствии назвал «тележным» – он занимался земледелием, фольклористикой, этнографией, корреспондентской работой, писал очерки. Близкое общение с людьми, внимательное отношение к языку способствовали увлечению выразительной народной речью: «Я шел путем всех наших крупнейших писателей, шел странником в русском народе, прислушиваясь к его говору», – вспоминал писатель.

Летом 1906 года Пришвин познакомился с этнографом Н. Е. Ончуковым и совершил вместе с ним, по заданию Русского географического общества, поездку по русскому северу для сбора сказок и былин. Главным результатом поездки явилась книга «В краю непуганых птиц. Очерки Выговского края» (1907), основу которой составили впечатления от экспедиции. Именно в этой книге наметился новый для русской литературы взгляд на тему «человек и природа». Творчество Пришвина оказалось в пограничном пространстве – между наукой и искусством. Объективность изображения, научная точность историка, географа, этнографа, достоверность деталей соседствовали у него с пантеистическим восприятием мира.

Первая книга принесла писателю известность. Пришвин осознал, что литература – это та область, где он может высказаться с наибольшей полнотой. Писатель отправился в следующую экспедицию – в Карелию и Норвегию. В результате появилась книга «За волшебным колобком. Из записок на Крайнем Севере России и Норвегии» (1908). Основной мотив книги – поиск неведомой страны счастья. Пришвин широко использовал русский фольклор и фольклор народа саами. Именно в фольклоре писатель ощутил нравственный потенциал народа, проявление народной силы, способной преодолеть слабость и трагедию отдельной личности. Благополучный конец сказки, по мнению писателя, есть «утверждение гармонической минуты человеческой жизни как высшей ее ценности. Сказка – это выход из трагедии». Поэтому Пришвин оценивал фольклор как необходимую основу творчества художников прошедших и будущих веков и находился в постоянном поиске новых возможностей его освоения.

Влияние на поэтику этой книги, по признанию автора, оказало творчество А. Ремизова, с которым Пришвин познакомился в 1907 году. «Я был очень близок к Ремизову и не откажусь теперь признать его своим учителем», – писал он. В 1908 году по рекомендации А. Ремизова и В. Розанова Пришвин посетил Заволжье и Светлое озеро. Так на следующий год появилась книга «У стен Града невидимого», в которой нашли отражение настроения «богоискательства» и интерес писателя к церковному расколу.

Мечта об «Америке» не оставляла прозаика. Он путешествовал по киргизским степям, за Иртышом. Результатом этой поездки явились повесть «Черный араб» (1910) и очерк «Адам и Ева» (1909). В повести «Черный араб» автору удалось достичь глубокого и тонкого проникновения в психологию казахов, показать органическую связь народных легенд и поверий с бытом, обрядами и обычаями кочевого народа.

Когда началась Первая мировая война, Пришвин в качестве военного корреспондента он уехал на фронт. Февральскую революцию в России он принял как неизбежность, но октябрьские события оценил резко отрицательно. Революционная идея всеобщего братства понимается писателем как «жестокая расправа над человеком», не способная привести к прогрессу. Пришвин осознал, что революция отбросила Россию назад, что претензия новой власти на универсальность приведет к «разрыву с Космосом». В очерках и заметках «Князь тьмы», «Смех обезьян», «Невидимый град», «Убивец» писатель показывает революцию как конец света. Художественно осмысливая историческую действительность, он приходит к ощущению катастрофы в космическом масштабе.

Весной 1918 года писатель вернулся в Хрущево, но родной дом разорялся, сад вырубался. Писатель мучительно переживал разрушение родного очага, для него это означало конец старого мира. «Старый дом, на который мы смотрим теперь только издали, похож на разрытую могилу моей матери», – писал он. Пришвин уехал в Смоленскую губернию, под город Дорогобуж, и там стал на стезю учительства. В доме купца Барышникова он организовал музей усадебного быта и тем самым спас усадьбу от разграбления.

В автобиографической повести-притче «Мирская чаша» (1920) Пришвин представил современную Россию как дикую «Скифию», в которой многовековой уклад жизни сметен революционным ураганом. Через всю повесть проходит мотив уничтожения и разрушения. На этом фоне разыгрывается драма борьбы человеческого духа и звериных инстинктов. В этом смешении реального и ирреального возникает поэтика сновидений: «Мне снилось, будто душа моя сложилась чашей – мирская чаша, и все, что было в ней, выплеснули вон и налили в нее щи, и человек двадцать… едят из нее». Любовь – вот та мирская чаша, где хранится людская душа.

В 1924 году вышла автобиографическая повесть Пришвина «Курымушка», часть будущего романа «Кащеева цепь». В заглавии – детское прозвище писателя, оставшееся в памяти как синоним детства, счастья, гармонии и лада. «Кащеева цепь» – символ разъединения людей, и уже в детском сознании возникает стремление разбить эту цепь, объединить всех людей и сделать их счастливыми. Роман «Кащеева цепь» (1927) принято называть лирической эпопеей. Исторические события осмыслены в нем через личные переживания, основное внимание уделено не действиям героя, а его мыслям, раздумьям.

К роману тесно примыкали рассказы «Журавлиная родина», «Охота за счастьем», «Большая звезда», «Завлекающий рассказ». Таким образом, получилась своеобразная лирическая исповедь «сына века» – рассказ о духовной жизни поколения. Роман написан в духе классических произведений о русском поместном дворянстве – трилогии Л. Толстого, книг С. Аксакова, А. Н. Толстого, И. Бунина. Центральной темой позднего творчества Пришвина стала тема человека-творца, художника в широком смысле слова, человека, который знает людей и работает на благо всего человечества.

В 1927–1930 годах Пришвину удалось благодаря поддержке Горького издать собрание сочинений в 7 томах. Появление 7-го тома – «Журавлиная родина» – совпало с началом травли Пришвина в печати. На него обрушился РАПП с обвинениями в «биологизме», «наивничанье» и «неверии в конечные цели революции», в отсутствии «советского духа» и незнании языка. Писатель был на грани самоубийства, его мучило состояние личной и творческой несвободы. Между тем в творчестве Пришвина открывается, по словам Горького, «совершенно новое мироощущение». На мировоззрение писателя большое влияние оказывают философские и научные идеи эпохи о космическом сознании, например идея «всеединства», т. е. родственной близости всех элементов бытия. Пришвин увлекся книгами известного мыслителя А. Лосева «Античный космос и современная наука», В. Вернадского «Биосфера». По теории последнего, биосфера и человек – это единая система, изменить которую можно лишь по воле человека и с помощью его разума. Конечное состояние биосферы, когда человеком вносятся глобальные изменения в естественную среду, называется ноосферой. В ноосфере происходит замена антропоцентризма на антропокосмизм, устраняется противостояние человека и природы. На основе этой теории возникает тезис Пришвина: «Мы – дети солнца».

В 1931 году Пришвин отправился в поездку на Урал и Дальний Восток, а в 1933 году в числе других писателей ездил на строительство Беломорского канала. Свои впечатления прозаик объединил в книгу очерков «Золотой рог» (1931), где картины природы Сибири соседствуют с историями автора-рассказчика.

В поэтической повести «Жень-шень» («Корень жизни», 1933) сильно лирическое начало, связанное с переживаниями героя. Встреча с природой поначалу не отвлекает героя от печальных раздумий, а бередит душу, но постепенно излечивает его, возвращает к жизни и радости. «Жень-шень» – это итоговое произведение писателя. Это роман об утрате иллюзий и об обретении истинного счастья через единение с людьми и природой. Природа у Пришвина – живая, одухотворенная: океан дышит, у оленя – человеческие глаза, внутри камня бьется чуткое сердце природы.

В 1920-1930-е годы писатель много внимания уделяет произведениям для детей. Выходят его сборники «Еж» (1928), «Луговка» (1928), «Зверь-Бурундук» (1935), «Журка» (1938), «Серая Сова» (1938), «Дедушкины валенки» (1941). Пришвин очень серьезно относился к творчеству для детей, считая, что детский рассказ является пробным камнем для писателя. Его книги познавательны и светлы, они увлекают ребенка, будят юное воображение.

В конце 1930-х годов в жизни Пришвина происходит духовный переворот, завершается долгий путь к «Невидимому граду» христианства, к церкви, положивший начало новому этапу творчества – «радостному творчеству христианского космоса любви». Этому способствовала женитьба на В. Лебедевой. В 1940 году создана книга «Лесная капель», в нее вошли поэма «Фацелия» и лирические миниатюры «Лесная капель». «Фацелия» – самая любимая поэма писателя, он ее называл «Песнь песней». Фацелия – это трава с синими цветами – символ любви, поэтому поэма посвящена Вере Дмитриевне Пришвиной – жене писателя. В этом произведении – ощущение подлинного счастья, которое испытал писатель в личной жизни. Образ любимой женщины в поэме собирательный. Здесь присутствует и горький привкус утраченной первой любви, не покидающий автора.

В военные годы Пришвин пишет «Повесть нашего времени» (1941), цикл рассказов «Ленинградские дети», или «Рассказы о прекрасной маме». Писатель создает замечательный образ русской женщины, которая стала «прекрасной мамой» тремстам детям-сиротам. Пришвину удается вернуть первоначальный смысл заштампованному выражению и символу «Родина-мать». В 1945 году появилась сказка-быль «Кладовая солнца», основной темой которой стало становление детских характеров, единство человека и природы. Это произведение было удостоено первого места на конкурсе Министерства просвещения РСФСР на лучшую книгу для детей. Для послевоенного творчества писателя характерна сказочная тема. Именно в ней он видит неограниченные возможности для соединения мечты и реальности, для осуществления идей религиозного преображения мира. Повесть-сказка «Корабельная чаща» (1953) вышла в свет уже после смерти писателя и стала его духовным завещанием. Герой «Корабельной чащи» – человек – властелин природы и Земли, но в то же время и ее часть.

В течение почти 20 лет Пришвин работал над романом-сказкой «Осударева дорога», в основе которого лежат впечатления от двух поездок в Заонежье и на строительство Беломорканала. Этот роман является авторской исповедью и трудом всей жизни. В произведении переплетены история и биографии современников. Рождение нового человека – сквозная тема произведения – решается Пришвиным в духе христианства.

В наши дни Пришвин признан одним из создателей современного планетарного мироощущения – русского космизма. Его идеи находятся в прямой связи с теориями Н. Федорова, В. Вернадского, А. Ухтомского, А. Лосева. Большое значение для понимания творчества писателя и его мировоззрения имеют дневники, которые Пришвин вел всю жизнь. Его дневники по объему превосходят самые большие романы и их можно рассматривать как летопись эпохи. В дневниках открываются новые грани таланта Пришвина: его глубокое проникновение в политические и социальные вопросы. Писатель описал кризис, который переживала интеллигенция в связи с уничтожением духовных ценностей в период революции. Творческое кредо писателя – проявлять внимание к потомку «маленьких людей» «тихому скромному человеку» роднит его с русскими классиками XIX века, чье наследие им творчески осмыслено.

 

Владимир Владимирович Набоков

(

1899 – 1977

)

В. В. Набоков

Нобелевский лауреат Владимир Владимирович Набоков – это явление сразу двух литератур: русской и американской, создатель особенного художественного мира, новатор-стилист. Он и по сию пору остается феноменом, неразгаданной загадкой в литературе нашего столетия.

Набоков происходил из старинной дворянской семьи, на протяжении многих поколений причастной делам государства. Прадед – Николай Александрович Набоков – был офицером флота, исследователем Новой Земли, где одна из рек носит его имя. Дед – Дмитрий Николаевич – был министром юстиции при Александре III, отец Набокова продолжил семейную традицию, став правоведом. Владимир Дмитриевич был выдающимся русским криминалистом и политическим деятелем, профессором уголовного права. Вместе с П. Милюковым он основал партию кадетов, являлся членом Государственной думы, редактировал либеральные издания «Право» и «Вестник права». За свою правозащитную деятельность был лишен звания камергера. Мать – Елена Ивановна – происходила из старообрядческой семьи сибирского золотопромышленника и миллионера В. Рукавишникова, а по другой линии – была внучкой президента Императорской Военно-медицинской академии Н. И. Козлова. Она занималась воспитанием детей, каждый из которых получил хорошее домашнее образование. Наследник всех трех семейств Владимир вырастал в обстановке материальных и духовных благ.

Набоков с раннего детства говорил по-английски (его отец был принципиальным англоманом), учителем по рисованию был художник М. Добужинский. Он много и усердно читал, занимался энтомологией, ставшей на всю жизнь второй профессией и основным хобби писателя. Бабочка стала одним из ведущих образов-символов его творчества как нечто прекрасное, но кратковременное. Отец приучил мальчика к спорту, он увлекался шахматами, теннисом и боксом.

Вначале Набоков выступил как поэт. Первым произведением, появившемся в печати в 1916 году, стало стихотворение «Лунная грёза», посвященное любовной теме. В этом же году вышел и первый сборник под названием «Стихи», посвященный первой любви. Стихи Набоков продолжал писать до конца своих дней. Одно из его стихотворений – «Влюбленность» – вошло и в последний роман, написанный за три года до смерти.

После Октябрьской революции Набоковы были вынуждены эмигрировать. Они оказались в Крыму, где Набоков-старший стал министром юстиции местного правительства. Набоков-младший познакомился с М. Волошиным и через него – с поэзией А. Белого. В 1919 году Набоков стал студентом Кембриджского университета, сначала специализируясь по энтомологии, затем по словесности. В 1922 году он закончил университет с отличием. В Англии у него возникло желание порвать с родиной навсегда, настолько он был увлечен европейской культурой и образом жизни.

Неожиданная трагическая гибель отца от руки эмигранта-монархиста заставила Набокова задуматься о деньгах. Он переехал в Берлин, где довольствовался случайными заработками, писал для эмигрантских изданий, прежде всего для газеты «Руль», основанной его отцом, публиковал рассказы, небольшие скетчи и пьески и даже шахматные задачи. Как он иронически вспоминал в своих мемуарах, полученное в детстве блестящее воспитание позволило ему давать уроки тенниса, французского и английского языков. В Германии Набоков прожил до 1937 года, когда, спасая жену-еврейку, он вынужден будет переехать во Францию.

Весь европейский период Набоков подписывал свои произведения псевдонимом «Сирин». Он, подобно мифической птице, очаровывал читателя – своими стилистическими изысками, великолепным чувством языка. Для него художественный текст был игрой, а искусство – восхитительным обманом. Как великолепному знатоку фауны и флоры, Набокову было известно, что сирин – это не только райская птица с женским лицом и грудью, но еще и сова с оперением ястреба. Так и в его творчестве ясность и изящество стиля соседствуют с пугающей откровенностью самых непостижимых сюжетов и образов. Книги Набокова следует не просто читать, а разгадывать, они зашифрованы и полны таинственного, скрытого смысла. Отношение к Набокову большинства русских писателей-эмигрантов было далеко не однозначным: от восхищения до пугающей грубости. Тем не менее в 1930-е годы Набоков нашел признание у старшего поколения писателей эмиграции: Е. Замятин назвал его «главным обретением эмигрантской литературы».

В 1926 году вышло первое прозаическое произведение Набокова «Машенька», по стилистике близкое французским экзистенциалистам: герой размышляет о возможности встречи со своей бывшей возлюбленной. Писатель отражает настроения и переживания героя, как самого себя, фиксирует его различные состояния: от надежды до отчаяния. Конструируя свой мир, прозаик представляет два пространства: мир героя и мир его воспоминаний. Главной темой этой книги и всех последующих является тема русской эмиграции, соединенная с ощущением безнадежности эмигрантского существования. Лейтмотивом проходит ощущение тоски, уныния, печали, и только искусство как иная реальность способно заставить выйти из порочного круга земного существования.

Вслед за «Машенькой» появились романы «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1933), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1936), «Дар» (1938). Девятый роман, написанный в Европе по-русски, «Solus Rex» («Одинокий король»), остался незавершенным.

Критики справедливо разделили «русские романы» на две группы. К первой относят романы «Машенька», «Подвиг», «Дар». В них сюжет основывается на автобиографическом материале. Вторую группу составляют романы «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние». Описанные в них ситуации условны. Автор вступает в откровенную игру с читателем, предлагая то цветовое очарование («Король, дама, валет»), то конструируя шахматные партии («Защита Лужина», то анализируя разное психологическое состояние («Камера обскура» и «Отчаяние»). По мнению большинства исследователей, романы и рассказы Набокова похожи по построению на шахматную игру. В них есть скрытая закономерность ходов и причудливость шахматных комбинаций.

Содержание произведений Набокова трудно пересказать: в центре всегда находятся какие-то настроения: он писал бесконечный роман о самом себе. Отсюда похожесть персонажей, их повторяемость. Самым же автобиографическим считается роман «Дар», блестяще повторенный в 1952 году в английском варианте и существующий как две ипостаси одного творческого замысла автора. «Дар» стал последним русским романом Набокова. Из одной книги Набокова в другую переходят символы, такие, как, например, бабочки и зеркала, и одинаковые образы – предметы, окружающие героев. У мальчика Годунова-Чердынцева есть «живой, невероятно милый» мяч, закатившийся под нянин комод («Дар»). Позже этот эпизод почти буквально повторился в воспоминаниях. Красно-синий мяч закатился под койку смертника Цинцинната («Приглашение на казнь»). В пьесе «Событие» через сцену также прокатился сине-красный детский мяч. Мяч для Набокова – это символ детского, родного и понятного, но быстро ускользающего, почти недосягаемого.

Роман «Приглашение на казнь» является наиболее зашифрованным, иносказательным произведением прозы Набокова 1930-х годов. Сюжет романа составляют картины воспоминаний, проходящие перед мысленным взором главного героя, Цинцинната, приговоренного к смертной казни и находящегося в камере смертников. «Приглашение на казнь» оказалось пророческой книгой, предвосхитив самые ужасные исторические факты нашего века: систему гитлеровских лагерей смерти, массовые убийства и геноцид. В романе присутствует причудливое сплетение сюрреалистических и символистских черт. Бытовые описания настолько тесно переплетаются с изображением потустороннего метафизического и отчасти даже мистического мира, что иногда оказывается просто невозможно определить, где же все-таки находится герой.

Важной составляющей творчества Набокова являются его рассказы, которые рассматриваются как своеобразные эскизы к его будущим романам. Рассказы объединены в три сборника: «Возвращение Чорба» (1930), «Соглядатай» (1938), «Весна в Фиальте» (1956). Рассказы также носят автобиографический характер, повествование ведется от первого лица. В своих романах европейского периода Набоков конструирует свою «вымышленную биографию», поэтому его творчество принято характеризовать как «автопсихологизм».

Получив приглашение на преподавательскую работу, в 1940 году Набоков уехал вместе с семьей в Америку. Так начался новый период творчества писателя. Набоков практически полностью перешел на английский язык. Процесс смены языка был для него «мучителен до агонии», и прозаик назвал его своей личной трагедией, хотя всю жизнь говорил по-английски. В течение двадцати лет, проведенных в Америке, Набоков занимался преимущественно преподавательской работой, вел занятия по русской литературе в Корнуэлльском университете, не оставлял и энтомологию. В течение ряда лет он работал в Гарварде научным сотрудником энтомологического отдела Музея сравнительной зоологии. Ежегодно путешествуя с женой, Набоков собирал бабочек, ему удалось открыть и ревизовать некоторое количество видов и подвидов насекомых. Несколько бабочек и одна ночница названы в его честь.

После выхода в свет романа «Лолита» материальное положение писателя улучшилось, он обрел долгожданную независимость и оставил преподавательскую деятельность. Основную часть произведений американского периода составили романы «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Под знаком незаконнорожденных» (1947), «Лолита» (1955), «Пнин» (1957), «Бледный огонь» (1962), «Ада» (1969), «Прозрачные вещи» (1972), «Взгляни на арлекинов!» (1974). Кроме того Набоков написал воспоминания, создал цикл лекций о русской литературе, книгу интервью «Твердые камни», делал переводы русской классики (например, «Евгения Онегина» (1945)) с авторскими комментариями.

Всемирная известность писателя началась с романа «Лолита», вызвавшего много противоречивых и скандальных оценок. Сам же прозаик считал этот роман своей лучшей книгой: «Я знаю, что на сегодняшний день „Лолита“ – лучшая из написанных мною книг. Я спокоен в моей уверенности, что это серьезное произведение искусства и ни один суд не сможет доказать, что она порочна и непристойна. „Лолита“ – это трагедия. Трагическое и непристойное исключают друг друга».

К осуществлению замысла этого романа Набоков шел постепенно. Еще в 1924 году он написал на русском языке рассказ «Волшебник», в котором впервые использовал основной мотив романа. Через девять лет он вновь обратился к первоначальному замыслу, но только в 1954 году довел работу до конца. Имя главной героини, двенадцатилетней девочки Лолиты, вынесенное в название романа, вызывает ассоциацию с образом Лилит – апокрифическим персонажем, женщиной-демоном, а по некоторым версиям, и просто оборотнем. Лолита оказывается «маленьким смертоносным демоном» для героя романа – писателя Гумберта Гумберта. Фабула романа построена на истории совращения героини, сюжет – на путешествии героев по Америке. Выстраивая роман подобным образом, Набоков апеллирует к культуре прошлого – роману А. Прево «Манон Леско». На это указывает и перекличка подзаголовков романа Набокова «Исповедь светлокожего вдовца» и А. Прево «Исповедь падшей женщины». «Лолита» стала своеобразным завершением творческих исканий Набокова.

Обобщением психологического опыта писателя стали его воспоминания. Мемуаристика Набокова существенно отличается от традиционных образцов этого жанра. Писатель идет не по пути последовательной фиксации конкретных событий своего детства, а стремится показать себя частью некоторого всеобщего времени. Первой мемуарной книгой писателя стала повесть «Убедительное свидетельство» (1951), напечатанная на английском языке в США. В 1954 году писатель выпустил русский вариант этого произведения под заглавием «Другие берега». В послесловии автор отметил, что «предлагаемая русская книга относится к английскому тексту, как прописные буквы к курсиву или как относится к стилизованному профилю в упор глядящее лицо». В ноябре 1965 года писатель вновь вернулся к своим мемуарам. В январе 1967 года они вышли на английском языке под заглавием «Память, говори» (1966). Формально писатель соединил свою последнюю книгу с материалом мемуарных очерков, опубликованных в 1930-е годы. Хронологические рамки повествования – от первых лет жизни до отъезда в Америку.

Особую страницу в творчестве Набокова составляют работы по истории литературы. Они объединены в два однотомника; один посвящен русской культуре, второй – западноевропейской. У писателей он ценил прежде всего «феномен стиля», поэтому выше всех ставил Пушкина.

В 1964 году Набоков выпустил трехтомные примечания к собственному переводу «Евгения Онегина», где шаг за шагом, строка за строкой комментирует роман. По словам писателя, в этом переводе «ради точности он пожертвовал всем: красотой, благозвучием, ясностью, хорошим вкусом, нормами современного словоупотребления и даже правилами грамматики». Набоков перевел Пушкина белым стихом с едва заметной ямбической основой.

В 1960 году писатель вернулся в Европу и поселился в Швейцарии в курортном городке Монтре. Здесь он прожил последние семнадцать лет своей жизни, здесь его и похоронили неподалеку от Женевского озера.

Самого себя Набоков считал «американским писателем, родившимся в России, получившим образование в Англии и вдохновляемым культурой Западной Европы». Синтез культур является главным, принципиальным качеством его прозы, что делает творчество Владимира Набокова уникальным явлением мировой литературы.

 

Эрих Мария Ремарк

(

1898 – 1970

)

Эрих-Мария Ремарк

Немецкий писатель Эрих Мария Ремарк родился в семье переплетчика, владельца небольшой книжной лавки в Вестфалии. В 1916 году с гимназической скамьи Эрих ушел в армию, записавшись добровольцем, и до конца войны пробыл в окопах Западного фронта, где был ранен пять раз. После демобилизации окончил учительские курсы, специально открытые Веймарской республикой для бывших солдат. Около года учительствовал в одной из деревень, работая с младшими школьниками. Разочаровавшись в этой работе, Ремарк бросил преподавание. В дальнейшем он перепробовал много профессий – был каменотесом на кладбище, бухгалтером, коммивояжером, играл на органе в психиатрической лечебнице. Позже переселился в Берлин, где некоторое время работал шофером-испытателем в одной из фирм, изготовлявших автомобильные покрышки, потом занялся репортерским трудом. В 1928–1929 годах проявившееся литературное дарование быстро выдвинуло Ремарка на пост заместителя редактора популярного в то время журнала «Иллюстрированный спорт».

В 1932 году в связи с резко ухудшившимся здоровьем, которое было подорвано еще на фронте, Ремарк переехал в Швейцарию, в курортный городок Порто Ронко. Здесь он узнал о национальном перевороте в Германии, о захвате власти гитлеровцами, о публичном сожжении его книг на городских площадях и лишении его германского гражданства. Так Ремарк оказался в изгнании, но продолжал писать и даже сотрудничал с Голливудом в деле экранизации своих произведений, когда переехал в Лос-Анджелес в 1939 году и принял американское гражданство.

В 1954 году Ремарк вернулся в Европу, в Швейцарию, в любимый Порто Ронко, где и прожил до самой своей смерти. Он жил затворником, не принимая посетителей и избегая журналистов, однако не переставал писать до самых своих последних минут.

Как многие писатели, Ремарк начал со стихов, но его юношеский стихотворный сборник не отличался ни оригинальностью, ни талантом. Однако уже первый роман Ремарка, «На западном фронте без перемен», опубликованный в 1929 году, принес ему невиданный успех. В течение одного года общий тираж книги составил около 1,2 млн экземпляров, и роман сразу был переведен на большинство языков мира. Целью писателя было изображение войны как индивидуального переживания человека, поэтому основное внимание автора сосредоточено на психологии героев, на их эмоциональном внутреннем мире.

Показать войну глазами ее участников – молодых немцев, «потерянного поколения», сближает роман с произведениями Хемингуэя, Олдингтона, Дос-Пассоса. Общим для этих писателей являлось мироощущение, определявшееся страстным отрицанием войны и милитаризма. Они обличали действительность сурово и непримиримо, без какой бы то ни было надежды на лучшее. Герои, представители этого «потерянного поколения», после страшного опыта войны особенно остро и мучительно чувствовали несправедливость и жестокость жизни. Они постарели, не зная юности, им очень трудно жилось и после войны, в годы инфляции с их массовой безработицей и нищетой. Им трудно было везде: и в Европе, и в Америке, и в больших городах, и на фермах. Везде жизнь для них была медлительна, монотонна, примитивна и равнодушна к бедам и страданиям простого человека. Они шли по жизни душевно опустошенные, циничные, грубые, но упорные в соблюдении своих простых, суровых принципов. Для них сохранилась лишь одна ценность – мужская дружба, «окопное братство», которое противопоставляется развращенному тылу. Таков герой романа «На западном фронте без перемен» Пауль Боймер и его товарищи, которые попали на фронт прямо со школьной скамьи. Восторженные и наивные юноши оказались в плену окопных будней, где только вши, крысы, холод, голод, кровь и смерть. Неповторимое своеобразие этой книги в подчеркнутом лиризме, помогающем осознать чудовищность и бессмысленность войны с позиции простого человека.

Следующий роман «Возвращение» был посвящен первым послевоенным месяцам. Это рассказ о тех, кто избежал гранат войны, но был раздавлен миром. Девятнадцатилетние солдаты устали верить красивым громким фразам: «…Нас просто предали. Говорилось: отечество, а в виду имелась жажда власти и грызня среди горсточки тщеславных дипломатов и князей. Говорилось: нация, а в виду имелся зуд деятельности у господ генералов, оставшихся не у дел… Слово „патриотизм“ они начинили своим фантазерством, жаждой славы, властолюбием, лживой романтикой, своей глупостью и торгашеской жадностью, а нам преподнесли его как лучезарный идеал…» Один за другим герои Ремарка покидают мир, не найдя в нем смысла и не обретя себя. Кто-то покончил жизнь самоубийством, кто-то сошел с ума, кто-то попал в тюрьму. Лишь один Вилли Биркхольц, от лица которого ведется рассказ, казалось, нашел смысл существования: после долгих метаний и поисков он обрел покой в радости учительства. Но этот оптимистический финал иллюзорен, потому что над страной нависла новая страшная угроза – угроза фашизма.

Уже в эмиграции в 1937 году Ремарк опубликовал свой новый роман «Три товарища», в котором рассказал о судьбе трех фронтовых друзей во время мирового экономического кризиса 1929–1933 годов. На этот раз душевная трагедия героев разыгрывается на тусклом житейском фоне. К концу романа нарастает печальный лирический тон, повествование приобретает все более трагический характер. Герои теряют самое любимое, самое ценное. Фашистским бандитом убит Ленц, умирает от туберкулеза возлюбленная главного героя Пат, Кестнер продает мастерскую и дорогую его сердцу машину «Карла».

В романе «Три товарища» определились особенности художественной манеры писателя. Мир Ремарка – это мир настоящих мужчин, сильных, сдержанных, мужественных и обаятельных героев «безвременья между двумя катастрофами». Зависть, гордыня, ложь, подлость, предательство, насилие – все это несовместимо с обликом героев Ремарка, все это как бы изначально исключено из их отношений друг к другу, окружающим, к жизни.

Писатель очень лаконичен, немногословен в описаниях людей и событий. Он стенографически точно воспроизводит диалог и несколькими скупыми штрихами четко изображает местность и предметы. Его речь скупа, но тепла; отрывиста и грубовато-насмешлива, но задушевна. В записи душевных состояний, во внутренних монологах своих лирических героев Ремарк создает патетическую приподнятость суровой мужской нежности. Строгая, временами кажущаяся нарочитой, объективность повествования вместе с тем проникнута глубоким лиризмом.

Романы «На западном фронте без перемен», «Возвращение» и «Три товарища» явились своеобразными художественными документами эпохи, поэтическими летописями поколения. Эти три книги были написаны до Второй мировой войны, и в них писатель еще сохраняет свое стремление к нейтральности, позиции художника, стоящего «над схваткой», стараясь быть нарочито аполитичным.

В годы мировой войны с фашизмом Ремарк отказался от своего нейтралитета, и в этом мировоззренческом процессе писателя поворотное место занимает роман «Триумфальная арка». Бежавшего из гитлеровской Германии хирурга Равика отличают железная воля и спокойное мужество, его не сломили ни концлагерь, где его зверски пытали гестаповцы, ни эмиграция, в которой он оказался совершенно один. В Париже, преследуемый полицией, под чужим именем, он работает в частной клинике. Сам себе доктор Равик кажется циничным и ожесточенным. Но каждый раз, подходя к операционному столу, он самозабвенно, страстно борется против страданий, болезни, смерти. Все в его жизни меняется, когда он случайно, на улице встречает гестаповца Хааке, своего мучителя и виновника всех бед. Доктором овладевает жажда мести, и он осуществляет заслуженную казнь гестаповца, ставшего олицетворением всего фашистского режима. Хааке – один из многих фашистских извергов, и его уничтожение является, по мысли Ремарка, гуманным поступком.

Мысли доктора Равика и по сей день остаются актуальными:

«Жизнь есть жизнь, она не стоит ничего и стоит бесконечно много. От нее можно отказаться – это нетрудно. Но разве одновременно не отказываешься и от мести, и от всего, что ежедневно, ежечасно высмеивается, над чем глумятся, что зовется верой в человечность и человечество? Эта вера живет вопреки всему… так или иначе, но все равно надо вытаскивать этот мир из крови и грязи. И пусть ты вытащишь его хоть на вершок – это все равно важно, что ты непрестанно просто боролся. И пока ты дышишь, не упускай случая возобновить борьбу».

Тема изгнанничества, вынужденной горькой эмиграции звучит в нескольких романах Ремарка разных лет. В 1940 году выходит роман «Возлюби ближнего своего», сначала в США под названием «Плавающие облака». В этом произведении о нелегкой судьбе изгнанников-антифашистов Ремарк остается верен образу «благородного индивидуалиста», «романтика, лишенного иллюзий». Герой романа «Ночь в Лиссабоне» (1962) – немец-эмигрант, став обладателем надежного паспорта, не может удержаться от желания увидеть жену, оставшуюся в нацистской Германии. Он пробирается на родину и увозит больную туберкулезом возлюбленную.

Последний роман Ремарка «Тени в раю», тоже посвященный судьбам немецкой эмиграции, увидел свет уже после смерти автора. «Рай» – это Америка, Нью-Йорк, где не было войны, но и в этом раю есть тени. Жизнь немцев, прошедших войну, здесь также невыносима, как и в растерзанной фашизмом Европе. Американский мир с его культом денег, искусственной бодростью, вымученной молодостью стал для них самым тяжелым испытанием.

В один из гитлеровских концлагерей переносит читателя следующий роман «Искра жизни» (1952). В центре повествования – заключенный № 509, в прошлом редактор либеральной газеты. Находясь среди каждодневных расстрелов, повешений, избиений и голодной смерти, герой одинаково отвергает и нацистов, и коммунистов как насильственные режимы. В 1954 году Ремарк создает роман «Время жить и время умирать», в котором показывают метаморфозу, происходящую с молодым солдатом гитлеровской армии, который, в конце концов, порывает с фашизмом. Попытку осмыслить, почему стало возможным появление фашизма, Ремарк предпринял в романе «Черный обелиск» (1956).

В 1959 году Ремарк опубликовал роман «Жизнь взаймы», воссоздающий обстановку высокогорного туберкулезного санатория, в котором разворачивается история любви смертельно больной девушки Лилиан и автогонщика Клерфе. Их любовь обречена и потому пронзительно прекрасна, а редкие минуты счастья рождают ощущение недолговечности и эфемерности, потому что Лилиан живет от приступа до приступа, а Клерфе – от гонок до гонок. Тема смертельной болезни, туберкулеза, звучит во многих романах Ремарка: «Три товарища», «Ночь в Лиссабоне», «Жизнь взаймы». Писатель много лет прожил в высокогорном курортном городке и потому был свидетелем трагических людских судеб, когда жизнь таяла как восковая свечка – тихо и необратимо.

«Я родился во времена газовых ламп, – писал Ремарк, – пережил период развития электричества и авиации. Наука преодолела все. Только людям не удалось стать друг другу ближе, во многом мы не сделали ни шага…» Тем не менее во всех людях изначально заложено стремление к искренности, добру, любви, товариществу. Именно потому нам так близки и понятны мужественные и великодушные герои романов Эриха Марии Ремарка.

 

Лион Фейхтвангер

(

1884 – 1958

)

Лион Фейхтвангер

На долю немецкого писателя Лиона Фейхтвангера выпал большой и постоянный успех. Особой известностью он пользовался даже не на родине, а в Англии и США. По свидетельству Т. Манна, в этих странах, когда желали особо похвалить какую-нибудь книгу, говорили о ней: «Почти как у Фейхтвангера». Фейхтвангер был богат, имел счета в иностранных банках, его книги продолжали выходить и раскупаться, даже когда от него открестились немецкие издательства. Американского подданства опальный немецкий прозаик так и не удостоился, но свой американский быт наладил отменно: выстроил настоящий замок в Калифорнии, на самом берегу океана с замечательной библиотекой и огромным кабинетом. Однако жизнь его была очень непростой. В своей незавершенной книге «Дом Дездемоны, или Величие и границы исторического сочинительства», над которой писатель работал в последние годы жизни, Фейхтвангер так говорил о себе: «Я познал много горя и радости, большие успехи и тяжелые поражения, пережил преследования гитлеровских лет, изгнание, сожжение и бойкот моих книг в некоторых странах, вторую войну, концентрационный лагерь и авантюрный побег, каверзы бюрократии».

Лион Фейхтвангер родился в ортодоксальной еврейской семье в Мюнхене, городе, который он очень любил и сделал центральным местом действия своих романов «Успех» и «Семья Опперман». Он был сыном состоятельного фабриканта и племянником философа Макса Шеллера. Фейхтвангер получил разностороннее образование, учился в двух университетах: изучал германистику, философию и антропологию в Берлине и Мюнхене. Совершил несколько путешествий за границу, в 1908 году даже сделал попытку издавать свой литературный журнал. В 1907 году Фейхтвангер стал доктором философии. Он был не только выдающимся филологом и философом, но и театральным критиком и драматургом, работал вместе с Бертольдом Брехтом, который считал его своим учителем. Фейхтвангер начинал как театральный критик и рецензент, способствовал восхождению знаменитого режиссера Макса Рейнгардта. Он переводил и обрабатывал трагедии Эсхила, комедии Аристофана, драмы Кристофера Марло, переносил на современную сцену творения древнеиндийских поэтов Шудраки и Калидасы. Фейхтвангер пробовал свои силы и как режиссер: ставил горьковскую драму «На дне» в мюнхенском народном театре. В 1933 году нацистский режим лишил его немецкого гражданства, книги сжигались фашистами на кострах, и он эмигрировал во Францию, затем поселился в США, где и умер.

Приблизительно до 1928 года Фейхтвангера называли в Германии драматургом. Как драматург он не был ни ниспровергателем, ни первооткрывателем. Но подход к решению проблемы историзма был начат им первоначально в жанре драмы. Уже в драматургии 10-20-х годов в его творчестве отчетливо выявились две определяющие установки: на социальный анализ и на историзм воспроизведения действительности. Его драмы «Уоррен Гастингс» (1916), «Еврей Зюсс» (1918), «Военнопленные» (1918) и обработка аристофановского «Мира» были вещами пацифистскими. С полным правом можно говорить о том, что драмы подготовили появление исторических романов писателя.

В истории немецкой литературы место Фейхтвангера определяется прежде всего его романами на историческую и современную тему. Основная проблематика творчества писателя – альтернатива действия и философского созерцания. Фейхтвангер воспринимал себя чаще всего как человека середины. В одном из интервью в «Литературной газете» в 1937 году во время своего пребывания в Москве писатель так высказался о себе: «Обыкновенно, когда меня спрашивали, к какой национальной группе следует отнести меня как художника, я отвечал: я немец – по языку, интернационалист – по убеждениям, еврей – по чувству. Очень трудно иногда привести убеждения и чувства в лад между собой». Защищая гуманистические традиции древней еврейской культуры, Фейхтвангер воспринял классические традиции немецкого гуманизма.

Первыми произведениями Фейхтвангера на историческую тему стали романы «Безобразная герцогиня» (1923) и «Еврей Зюсс» (1925). На историческом фоне в них трактовались проблемы, актуальные для современности. Маргарита Тирольская, героиня «Безобразной герцогини», жившая в XIV веке, не сумела провести в жизнь свои прогрессивные реформы. Общество не терпит появления неординарной личности в своей среде. Это историческое прошлое явно проецировалось на современную действительность. Это придавало роману исключительную актуальность и злободневность, а само произведение приобретало исключительный характер по отношению к варварству и слепоте немцев, живших в 20-е годы.

Данная проблематика получила свое дальнейшее углубление и развитие в романе «Еврей Зюсс». Действие этого романа происходит в начале XVIII века. Иосиф Зюсс – реальное историческое лицо. Умный и ловкий, явно неординарная личность, он с помощью ряда интриг, в осуществлении которых был чрезвычайно искусен, сумел добиться высших ступеней власти, став министром финансов при герцоге Карле-Александре одного из карликовых немецких княжеств того времени. В финале романа еврей Зюсс окончательно изобличен в своих интригах и терпит крах. В тюрьме, накануне исполнения смертного приговора, он превратился из когда-то жизнелюбивого и крайне энергичного государственного деятеля в человека равнодушного, спокойного и мудрого, знающего, что все в этом мире «тлен, прах и суета сует». Поначалу биография Йозефа Зюсса Оппенгеймера, всесильного финансиста при княжеском дворе, казненного в 1738 году, не очень заинтересовала прозаика. Она показалась ему типичной и потому банальной. Решила дело одна деталь: не будучи ортодоксальным иудеем, Зюсс отказался принять христианство и тем спасти себе жизнь. И писатель задумал воплотить в своем герое «путь белого человека, ведущий через плоскую европейскую идею о власти, через египетскую идею о воле к бессмертию и завершающийся идеей азиатов об отсутствии желаний, о бездействии».

В романе «Успех. Три года одной провинции» автор обращается к истории своего времени. При этом история Веймарской республики показана писателем так, будто после этого прошло сто или больше лет. Не все совпадает с реальной историей, но передана атмосфера жизни мюнхенского общества после Первой мировой войны, состояние его юстиции и политики. В целом, как считал Герман Гессе, роман «Успех» стал «обвинением, критикой времени, частично даже полемической карикатурой».

Фейхтвангер не только обвинял и критиковал, но и высветил те основы духовной установки на сопротивление фашизму, которые так нужно было иметь каждой порядочной личности как в общечеловеческом, так и в политическом плане. В системе образов романа это, прежде всего, люди из среды художественной интеллигенции, предпочитающие физическую смерть, но не духовное подчинение идеологическим догмам фашизма. Среди них искусствовед Мартин Крюгер, художники Анна Элизабет Гайзер, Ландгольцер, писатель Жак Тюверлен и др. Но не только они. Фейхтвангер ясно видит, что фашизму никогда не удастся окончательно уничтожить в людях общечеловеческие моральные ценности, которые пережили многие тысячи лет. Порядочность и чувство справедливости остаются вечными законами жизни для самых разных представителей социальных групп немецкого народа. Это и адвокат Гейер, и коммерсант Гессрейтер, и возлюбленная Жака Тюверлена – Иоганна Крейн, и даже временный министр юстиции реакционного режима Баварии Антон фон Мессершмидт.

Интересно дан в романе образ коммуниста Прекля. Он работает инженером на одном из автомобильных заводов. Это настоящий и самый активный противник буржуазии. Прекль – фанатик коммунистической идеи и нетерпим по отношению ко всем, кто мыслит иначе, чем он. Чувствуется, что Фейхтвангер отрицательно относится к тем, для кого содержанием их жизни становится политика, потому что хорошо знает, что политика и нравственность чаще всего несовместимы друг с другом. Писатель считает, что точно так же несовместимы гуманизм, человечность и однобокость коммунистических идей. Фейхтвангер дает понять читателю, что активность Прекля в защиту незаконно обвиненного Мартина Крюгера диктуется не столько общечеловеческими законами справедливости, сколько далекими от морали политическими интересами, чего писатель принять не мог.

Уже в эмиграции Фейхтвангер написал второй роман трилогии «Зал ожидания» – «Семья Оппенгейм» (1933), впоследствии названный им «Семья Опперман». Роман изображает историю еврейской буржуазной семьи, верящей в силу гуманистических традиций. Последняя часть трилогии – роман «Изгнание» (1940) – показывает героя, для которого не существует альтернативы – созерцание или активное действие. Весь вопрос для писателя и его героя заключается только в том, как действовать. Герой романа обретает веру в себя и в свои творческие силы.

Проблема выбора пути, признание писателем необходимости уйти от одиночества к единению со своим народом определяет основную тему трилогии Фейхтвангера об иудейском историке Иосифе Флавии: «Иудейская война» (1932), «Сыновья» (1935), «Настанет день» (1942), где Фейхтвангер исследует опыт истории с ее законами извечной борьбы.

В позднем творчестве Фейхтвангера преобладает исторический роман. Но каждое произведение о прошлом только подтверждает, что художник использовал исторический материал как эффект «отчуждения» для решения современных проблем. Он использует жанр исторического романа в философских размышлениях о своей эпохе: «ЛжеНерон» (1936), «Лисы в винограднике» (1947), «Мудрость чудака, или Смерть и преображение Жан-Жака Руссо» (1952). Все эти романы свидетельствуют, насколько актуальны могут быть в каждой эпохе художественные произведения на исторические темы.

В 30-е годы произведения Фейхтвангера стали хорошо известны в нашей стране. Высоко ценил романы Фейхтвангера Максим Горький. В переписке с Р. Ролланом М. Горький отмечал художественные достоинства романа «Успех». В 1935 году, читая роман «Семья Оппенгейм», А. М. Горький написал Ромену Роллану: «По ночам читаю Фейхтвангера, отличнейший, интересный литератор!» В 1937 году Фейхтвангер посетил советскую Россию. В результате вышла его публицистическая книга «Москва 1937», которая, пожалуй, является самым загадочным произведением писателя. При первом ее чтении у читателя может возникнуть впечатление, что перед ним свидетельство простодушия изощренного писательского ума. Т. Манн в своем дневнике так отозвался об этой книге: «Странно все-таки читать».

Но Фейхтвангер, конечно, не был простодушен в своих выводах. Он ясно представлял себе, что фашизму необходимо противопоставить грозную силу. И такую силу писатель видел в лице Советского государства. В беседе с одним русским музыкантом он сказал: «Я люблю вашу страну. Она действительно могуча. Могуча не только своими гигантскими расстояниями, реками, горами, – главное – духом народа».

 

Антуан де Сент-Экзюпери

(

1900 – 1944

)

Антуан де Сент-Экзюпери

Читая книги Сент-Экзюпери, словно заново открываешь для себя красоту мира и природы, восходов и закатов, каждого цветка. Его мысли доходят до нас подобно свету далекой звезды. Писатель-летчик, каким был Сент-Экзюпери, созерцает землю из точки, находящейся вне земли. С этой позиции уже не страна, а планета представляется родиной людей – прочным, надежным местом в Космосе. Земля – дом, который покидаешь и в который возвращаешься, «нашенская» планета, «земля людей». В книгах Экзюпери находишь радость открытия все новых великолепных качеств людей, когда они ищут пропавшего друга над Кордильерами или когда рисуют барашка для маленького гостя с другой планеты. Неослабевающий интерес к произведениям писателя связан прежде всего с их нравственным содержанием. Экзюпери ждет, что человечество очнется от духовной спячки, он зовет людей объединиться под знаменем Человека. Таков заряд его книг: «Ночной полет», «Южный почтовый» и в особенности «Планета людей».

С 12 лет Антуан (род. в 1900) грезил авиацией, а после службы в армии твердо решил стать летчиком. Для него началась жизнь, полная опасностей и приключений. Он прокладывает новые трассы, осваивает новые машины и начинает писать: в первой его книге «Южный почтовый» (1928) уже были намечены основные темы творчества писателя. В 1929 году Сент-Экзюпери становится директором воздушных линий в Аргентине. Когда в 1930 году летчик Анри Гийоме попал в снежную бурю над Кордильерами и не вернулся на базу, Экзюпери сам вылетел на поиски своего друга. История чудесного спасения Гийоме составляет одну из лучших глав книги «Планета людей» (1939). В последние дни 1935 года Сент-Экзюпери вместе с механиком Прево отправляется в перелет по маршруту Париж-Сайгон. Самолет потерпел аварию в ливийской пустыне. Из этого полета, едва не кончившегося для него смертью, Экзюпери вынес впечатления, которые легли в основу захватывающих страниц книги. Поиски источника воды изнемогающими людьми, их физические муки и чудесное спасение дают возможность писателю развернуть ряд ключевых образов-символов. Вода, утоляющая жажду затерянных в песках людей, – не просто вода, а символ жизни, источник всякого существования. Позднее в повести-сказке «Маленький принц» Экзюпери наполнит этот символ глубоким философским содержанием: вода как первооснова жизни, как одна из вечных истин. Соответственно и пустыня становится символом мира, опустошенного войной, человеческой черствостью и эгоизмом, символом мира, в котором человек умирает от духовной жажды. В «Планете людей» автор развивает одну из главных своих тем – спасение человечества от надвигающейся катастрофы. В «Маленьком принце» эта тема получает наиболее глубокое осмысление.

Еще в «Планете людей» писатель замечает прелестного ребенка, подобного «золотому плоду» или «маленькому принцу», в котором, возможно, таился будущий Моцарт. Умирающий старый садовник в этой книге до последней минуты думает о любимом деле: «Ведь копать – это так прекрасно! Человек свободен, когда он копает». Не случайно и Маленький принц из сказки тоже садовник. Он нежно и заботливо оберегает свою Розу от всяких бед и тщательно выпалывает сорняки на своей крохотной планете. «Я был создан, чтобы стать садовником», – говорил о себе и Экзюпери. «Но для людей нет садовников», – с горечью замечает писатель-философ.

Какой путь спасения виделся Антуану де Сент-Экзюпери? «Любить – это не значит смотреть друг на друга, это значит смотреть в одном направлении» – эта мысль определяет идейный замысел повести-сказки «Маленький принц» (1943). Произведение было написано в годы Второй мировой войны. Своей светлой, грустной и мудрой сказкой Экзюпери защищал неумирающую человечность, живую искру в душах людей. Рассказчик терпит аварию в пустыне – такова одна из сюжетных линий в повести, ее фон. Почему именно пустыня? Давно замечено, что человек, попав в экстремальную ситуацию, находясь на грани жизни и смерти, словно заново переживает, переосмысливает прожитую жизнь, пытаясь выявить в ней ценное и отмести мишуру. Увидеть, что истинно в жизни, а что ложно, герою-летчику помогает Маленький принц, пришелец с «планеты детства». В этой сказке «устами ребенка глаголет истина».

Летчик вспоминает свое детство и неудачу со своими рисунками, которые взрослые никак не могли понять, и только маленькому человечку с далекой планеты дано было распознать слона в удаве. Между взрослым и ребенком быстро возникает взаимопонимание, умение войти в мир ребенка, понять его и принять – вот что, по мнению автора, может сблизить мир взрослых и мир детей. Маленький принц немногословен, понемногу, из мимоходом оброненных слов летчик узнает, что малыш прилетел с далекой планеты, «которая вся-то величиной с дом» и называется «астероид Б-612». Он рассказывает о том, как воюет с баобабами, которые пускают такие глубокие корни, что они могут разорвать его маленькую планету. Выпалывать сорняки – «очень скучная работа», но у малыша есть «твердое правило»: «…встал поутру, умылся, привел себя в порядок – и сразу же приведи в порядок свою планету». Люди должны заботиться о чистоте и красоте своей планеты, не дать погибнуть всему живому. Маленький принц не мыслит свою жизнь без любви к нежным закатам, без солнца: «Однажды я за один день видел заход солнца сорок три раза!» – сообщает он. И немного погодя добавляет: «Знаешь… когда станет очень грустно, хорошо поглядеть, как заходит солнце». Особое место в рассказе принца занимает история Розы. Роза была капризна и обидчива, и малыш совсем с ней измучился. Но «зато она была так прекрасна, что дух захватывало!» и он прощал цветку его капризы, хотя и чувствовал себя очень несчастным. Маленький герой признается летчику, что ничего тогда не понимал:

«Надо было судить не по словам, а по делам. Она дарила мне свой аромат, озаряла мою жизнь… Но я был слишком молод и не умел еще любить».

В поисках друзей, в надежде обрести истинную любовь герой отправляется в путешествие на другие планеты. На них жили взрослые люди, каждый из которых воплощал собой определенные жизненные явления: пьянство, тщеславие, псевдоученость, честолюбие… Знакомство с ними повергает маленького героя в недоумение и растерянность: разве можно жить, полагаясь только на «здравый смысл»? Слушая звонкий и печальный голосок Маленького принца, понимаешь, что во «взрослых» людях отмерла естественная щедрость сердца, прямота и искренность, хозяйская заботливость о чистоте планеты. Вместо того чтобы украшать свой дом, возделывать свой сад, они ведут войны, иссушают мозги дурацкой цифирью, оскорбляют суетой и алчностью красоту природы. Нет, не так нужно жить! За недоумением малыша скрывается горечь самого писателя по поводу того, что происходит на земле. Сент-Экзюпери заставляет читателя посмотреть на привычные явления под иным углом зрения: «Главного глазами не увидишь. Зорко только сердце!» Важная роль в сказке отведена Лису, который открывает Маленькому принцу жизнь человеческого сердца, учит его ритуалам любви и дружбы, о чем люди давно забыли: «…если ты меня приручишь, мы станем нужны друг другу… Ты навсегда в ответе за всех, кого приручил». Приручить – значит, связать себя с другим существом нежностью, любовью, чувством ответственности; значит, уничтожить равнодушие ко всему живому; значит, сделать мир значительнее и щедрее. Маленький принц постигает эту мудрость, а вместе с ним она открывается и пилоту-рассказчику, и читателю.

Автор верит, что в каждом человеке «скрываются родники», нужно только уметь найти их и открыть. Тема скрытых родников, вера автора в их существование придают финалу повести оптимистическое звучание. В ней можно найти немало традиционных понятий о добре и зле, справедливости, жизни и смерти, здесь присутствует древний мифологический подтекст. Так, Змея таит в себе загадку жизни и смерти, свет – круг человеческого тепла и общения. Своеобразна и повествовательная манера повести: автор словно ведет с читателем задушевную, доверительную беседу, предлагая поразмыслить над, казалось бы, давно известными явлениями. Можно говорить о своеобразной мелодике повествования, грустной и задумчивой, строящейся на полутонах, подобно акварельным иллюстрациям, созданным самим писателем и являющимся неотъемлемой частью художественной ткани произведения. В сущности, перед нами переосмысленный сюжет притчи о блудном сыне, в котором заблудшие взрослые внимают словам ребенка.

Антуан де Сент-Экзюпери принимал участие в сражениях на фронтах Второй мировой войны. В июле 1944 года его самолет был подбит и упал в Ла-Манш. Совсем недавно останки самолета были подняты со дна пролива, был найден и жетон, принадлежавший летчику.

 

Альбер Камю

(

1913 – 1960

)

Альбер Камю

Его называли одним из самых прославленных «властителей дум», чье имя не сходило с уст у интеллигентов Запада его поколения. Камю родился в семье бедного сельскохозяйственного рабочего, детство его было трудным. В лицее он знакомится с произведениями многих европейских писателей, одним из любимейших становится Ф. Достоевский. В 19 32 году будущий писатель поступает в Алжирский университет, где с увлечением читает труды Кьеркегора, Шопенгауэра, Шестова. В 1936-м он возглавил Театр труда, в котором одновременно выступал как режиссер, актер и автор пьес. В этом театре им были поставлены «Каменный гость» Пушкина, «Братья Карамазовы» Достоевского и «На дне» Горького. Сам Камю начинал как автор эссе и пьес, в 1942 году выходит его повесть «Посторонний», а год спустя – эссе «Миф о Сизифе». В это время Камю был во Франции, где он включился в движение Сопротивления против фашизма. Камю известен не только как автор художественных произведений, но и как философ, как один из создателей философского течения экзистенциализма.

Место действия большинства его произведений – пустынные просторы Африки, Алжир, где он родился, с ее слепящим солнцем, редкой растительностью и уродливыми грифами. Природа, окружающая его героев, тяжелая, удушливая, пронизанная зноем и пылью, ни в коей мере не способствует их счастью и благополучию. Повесть «Посторонний» (1942) и открывается картиной этого мира. Это произведение имело огромный успех, надолго став одним из самых читаемых произведений французской литературы ХХ века. По форме – это рассказ осужденного на смертную казнь человека, записки, которые ведет герой повести Мерсо, пытаясь с предельной откровенностью вспомнить, еще раз перебрать в памяти те обстоятельства и события, которые привели его в камеру смертника, взвесить и оценить их и под конец в момент прощания еще раз сказать самому себе, что ему не в чем себя упрекнуть.

В центре повести средний, ничем не примечательный француз, служащий в Алжире. С первых страниц нас поражает какая-то неестественная эмоциональная вялость героя и полнейшее ко всему равнодушие. Мерсо прибывает в богадельню на похороны своей матери. Он наблюдает, фиксирует разные бессвязные слова, звуки и жесты людей, отдельные моменты из церемонии похорон, например назойливое жужжание двух шершней на окне или затяжной тяжелый кашель одного из стариков во время ночного бдения, пыльная желтая дорога, гнетущая жара («Солнце растопило гудрон. Ноги вязли в нем»), запах конского навоза, исходивший от катафалка, пот, заливавший лицо. При этом ни малейшего намека на переживания; конечно, Мерсо хотелось, чтобы мама была жива, но теперь ничего не поделаешь. То же состояние безразличия характеризует поведение героя на протяжении всей повести. Вот он целует красивую девушку Мари, опять-таки не испытывая никаких особых чувств, кроме разве физического желания. На вопрос, любит ли он ее, Мерсо отвечает, что не знает, наверное, нет. Когда же она настаивает, чтобы они поженились, он без труда соглашается, хотя при этом добавляет, что ему все равно. С тем же безразличием (чтобы не обидеть начальника) он соглашается на повышение по службе, хотя особого желания менять свою жизнь у него нет.

Когда-то еще в юности однажды поверив в неразумие Вселенной, равнодушие и жестокость ее создателя, герой избрал для себя свое собственное бытие («бытие-в-себе») и занял позицию стороннего бесстрастного наблюдателя этого чуждого ему окружающего мира («бытие-для-себя»), не разделяя его правил поведения, нравственных норм, моральных устоев. Герой не разделяет ни чувств, ни понятий, ни устремлений, ни расчетов остальных людей, он действительно «посторонний», «чужой». Он не воюет с этим миром – зачем? – он просто уклоняется от общепринятых условностей, видя в них одно лишь лицемерие и ложь, возведенные общепринятой моралью в ранг закона. Герой прекрасно распознает это лицемерие сплошь и рядом, будь то его патрон, который выражает свое соболезнование только тогда, когда в одежде Мерсо появляются признаки траура, либо дежурный церемониал похорон с его показной святостью и каким-то извращенным сочувствием, и т. д. Герой не играет в эти игры, он отказывается лгать и притворяться, он говорит то, что есть на самом деле, избегая маскировки.

Мерсо не проявляет никакой активности, но и не отказывает в помощи. Вот так он и оказывается втянутым в грязную аферу и в конечном счете убивает незнакомого ему араба. Композиционно повесть распадается на две равные части: в первой мир воспринимается глазами «постороннего», во второй, как в «зазеркалье», сам «посторонний» в глазах окружающего его мира. Во второй части и происходит эта чудовищная перелицовка обыкновенной жизни обывателя в житие злодея. Мерсо чистосердечен и правдив со следователем, он не лжет, не пытается себя выгородить, но именно эта его обезоруживающая правдивость и становится подозрительной для всех судейских чиновников. В этом видят особо ловкое притворство, хитрость, начинаются поиски улик – уже не в самом факте убийства, а в биографии, – и находят. Как в кривом, «перевернутом» зеркале вновь проходят перед нами картины только что прожитой на страницах повести жизни главного героя. Сухие глаза и нежелание увидеть мать в гробу истолковывается как бессердечие морального урода; купание на следующий после похорон день в море и поход с любовницей в кинотеатр на комедию становятся кощунством и т. д. Сидя в зале суда, герой невольно испытывает чувство, что судят не его, а кого-то другого, лишь отдаленно напоминающего его: «Да кто же, в конце концов, обвиняемый?» – недоуменно спрашивает он себя. Сцены в суде поданы писателем как бы в двойном кривом изображении: присяжные, судья, прокурор смотрят на Мерсо как на некое чудовище, они не понимают его и по-своему искренни; с не меньшим изумлением смотрит на них и сам герой, который также искренне никого и ничего не понимает.

В судебном игрище, затеянном прокурором, дело уже даже не в том, чтобы обвинить или оправдать подсудимого Мерсо, а в том, чтобы стоять на страже, защитить незыблемость Закона, Системы. Ибо страшнее всего для Системы вот такая, как у Мерсо, совершенно глухая к общепринятым правилам, узаконенному моральному кодексу душа, – это страшная «бездна», куда может «рухнуть общество».

Вслед за повестью Камю пишет эссе «Миф о Сизифе», в котором он дает уже не художественное, а философское истолкование проблемы абсурдности человеческого бытия. В нем автор стремится проанализировать сознание, поведение человека, утратившего религию, для которого «Бог умер», а именно таков, считает он, современный человек, помочь ему выжить и сохранить свою душу. Философский роман «Чума» (1947) по праву считается вершиной творчества писателя. И вновь Алжир, захолустный городок Оран, атмосфера унылых кварталов, выжженных солнцем, грязных от пыли домов, «без голубей, без деревьев и садов», где даже «весна продается на рынке». Именно здесь однажды нежданно-негаданно вылезли из подвалов тысячи раздувшихся крыс и началась моровая язва, чума. В отличие от повести здесь изображена жизнь целого города в течение одного бедственного года. В центре романа уже не герой-одиночка, которому нет никакого дела до остального мира, а коллектив людей, самоотверженно сопротивляющихся во имя общей цели – избавить жителей города от заразы. Доктор Риэ – врач, и сама профессия научила его смотреть жизни в лицо. Он знает, что «тщетно обращать взоры к небесам, где царит молчание», надо уповать только на свои силы и отдать их следует во спасение тех, кому он призван служить.

Этот роман более чем какое-либо другое произведение Камю приближен к конкретной исторической ситуации: точно указано время действия – 194… год. По свидетельству самого писателя, «явное содержание „Чумы“ – это борьба европейского Сопротивления против фашизма». Поэтому город Оран – это символическое изображение оккупированной Франции, а возможно, образ всей Земли, маленькой несчастной планеты, затерянной в безграничной Вселенной. С темой и образом чумы автор не расставался и потом, они присутствуют в его мистерии «Осадное положение».

Последние произведения Камю – сборник рассказов «Изгнание и царство» (1957) и повесть «Падение» (1956). Повесть представляет собой эмоционально-взвинченный, лихорадочный по тону монолог героя, человека умного, но бесчестного, пытающегося свой безнравственный поступок оправдать всеобщей, по его убеждению, низостью и порочностью. Настойчиво он задает себе и читателям один и тот же вопрос: зачем? Зачем идете по жизни неправедными путями? Зачем живете стыдно, принимая пустую породу за золото, ложь – за истину? На этот вопрос писатель не успел дать ответ: Камю погиб в автокатастрофе в 1960 году. За три года до гибели он стал лауреатом Нобелевской премии по литературе.

 

Эрнест Хемингуэй

(

1899 – 1961

)

Эрнест Хемингуэй

Судьба и творчество американского писателя Эрнеста Хемингуэя с хронологической точностью отразили в себе все перипетии исторической судьбы целого поколения американцев и европейцев, на долю которых пришлись две мировые войны, тревожные, разочаровывающие и мрачные послевоенные периоды. Эти полвека станут для писателя временем поисков и обретения своего места в литературе, обретения мировой славы, но одновременно и утраты своих идеалов, своей родины – Соединенных Штатов, с которой он порвет, избрав для себя положение добровольного эмигранта в Европе. Он закончит свою жизнь на Кубе выстрелом в голову, его трагедия будет воспринята как заключительный акт трагической судьбы многих его современников из числа тех, кого еще в 20-е годы называли «потерянным поколением».

Кончилась Первая мировая война, на которую десятки тысяч молодых людей – американцев, немцев, англичан, французов – отправились, охваченные душевным порывом, во имя защиты отечества, идеалов демократии, и потерпели страшное духовное банкротство, ибо привычные моральные устои, представления о патриотизме, верности, доблести оказались на поверке ложью, а они сами – лишь «пушечным мясом». Опустошенные и потерянные для послевоенной мирной жизни, они быстро сгорали в пьяном угаре либо кончали жизнь самоубийством, не оставив после себя следа; лучшие из них выразили в своем творчестве смятение и боль целого поколения. Среди них был и Хемингуэй.

После войны писатель поселился в Париже (об этом периоде он расскажет в своей последней книге «Праздник, который всегда носишь с собой» (1960). Здесь же выходит и его первая книга рассказов «В наше время» (1925), объединенных одной темой – воспоминаниями о минувшей войне, одним героем – Ником Адамсом, который и открывает в творчестве писателя галерею «потерянных героев». Здесь же вырабатывается и особый, хемингуэевский, стиль, лаконичный и сдержанный, названный самим автором «принцип айсберга». Хемингуэй исследует состояние своих героев, стремясь передать их душевную неустроенность и опустошенность, чувство вселенского одиночества и ощущение того, что «распалась связь времен» и некому ее восстановить. Не случайно название сборника взято из «Обыденного молитвенника»: «Пошли нам мир, о Господи!» Свое дальнейшее развитие тема «потерянного поколения» получила в повести «И восходит солнце» (1926), где, как и в новеллах, автор рассказывает о трагедии тех, кто остался жив, но не может найти себя, приспособиться к послевоенной жизни. Однако наиболее ярким воплощением трагедии поколения современников писателя, произведением, принесшим ему мировую славу, стал роман «Прощай, оружие!» (1929).

Хемингуэй воссоздает в этом произведении сам процесс рождения «потерянного» героя. Вновь, как и ранее, героем его является американец, отправившийся, подобно автору, добровольцем на Первую мировую войну. Рассказывая о перипетиях судьбы своего героя, Фредерика Генри, писатель использовал собственный военный опыт, поэтому картины войны и этапы истории героя поразительно достоверны и реальны. Вот Генри оказывается на поле боя, и фронтовые события представляют ему войну в совершенно ином свете: розовая мишура болтовни о войне за демократию лишь прикрывала братоубийственную бойню. На фронте идет беспрерывный дождь, свирепствует холера. Измученные, брошенные на произвол судьбы солдаты наносят сами себе увечья. В этом аду и оказался герой. Самый сильный эпизод в книге связан с отступлением итальянских войск после их разгрома под Капоретто. Бессмысленная жестокость войны усиливается действиями молодых штабных офицеров, которые вели допрос отступивших военнослужащих с «неподражаемым бесстрастием и законоблюстительским рвением людей, распоряжающихся чужой жизнью, в то время как их собственной ничто не угрожает», и расстреливали, расстреливали… В числе приговоренных к расстрелу за дезертирство был и Генри, но ему удалось спастись бегством. «Я решил забыть про войну, – говорит герой. – Я заключил сепаратный мир». Он прощается со своим оружием: «Я создан для того, чтобы есть… пить и спать с Кэтрин». Вино и любимая женщина – вот, чему хочет отныне посвятить свою жизнь Генри, бывший лейтенант итальянской армии.

Хемингуэй сопоставил как-то героев своего романа с бессмертными образами из трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»: он имел на это право. Роман «Прощай, оружие!» – это книга не только о войне, это книга о нежной, верной, преданной и трагической любви американца Фредерика Генри и англичанки медсестры Кэтрин Баркли. Превосходно запечатлены автором этапы нарастания чувства героев – на смену цинизму лейтенанта, поначалу искавшего только интрижки, на смену переживаниям девушки, потерявшей на войне жениха, приходит истинная любовь – светлая и немеркнущая. И эта любовь так прекрасна, под ее влиянием люди становятся настолько лучше, содержательней и богаче душой, что война воспринимается во всей своей бесчеловечности и варварстве с необычайной убедительностью.

Смерть Кэтрин и ребенка во время родов как бы подчеркивает полное крушение надежд Генри на счастье. Он все потерял. В конце романа нет никакой описательности, только напряженный и ничего как будто не значащий диалог, когда слова не проникают вглубь сознания, а произносятся автоматически. Горе – пожалуй, это даже не то слово, которым можно было бы определить состояние героя. Для него это просто конец, конец не только какой-то эпохи, конец всего, чем он жил, во что еще верил. С Кэтрин умерла и любовь – то единственное, что служило ему опорой в мире. И больше ничего нет, а то, что было, было тщетно.

Романом «Прощай, оружие!» Хемингуэй завершает тему «потерянного поколения» не только в своем творчестве, но и во всей европейской литературе 20-х годов. Начало нового десятилетия было сопряжено для писателя с глубоким кризисом: прежняя тема и герой себя исчерпали, новых он не находил. Почти все время до середины 30-х годов Хемингуэй проводит на рыбной ловле либо на охоте в Африке (сборники «Смерть после полудня», 1932, «Зеленые холмы Африки», 1935). К этому периоду в жизни писателя относятся его многозначительные слова: «С юности он любил рыбную ловлю и охоту. Если бы он не тратил на них столько времени… он бы, пожалуй, написал гораздо больше. С другой стороны, он, возможно, бы застрелился».

Во второй половине 30-х годов начинается новый этап в творчестве писателя: миру вновь грозит опасность войны, фашизма. Его восприятие жизненных проблем становится наиболее острым и проницательным, в его произведения входит трагическая тема «проклятых» денег, калечащих душу, талант и жизнь человека: повести «Снега Килиманджаро» (1936), «Недолгое счастье Френсиса Макомбера» (1936), роман «Иметь и не иметь» (1937), главным итогом которого стали слова героя: «Человек один не может ни черта»). С началом гражданской войны в Испании (1937) Хемингуэй вновь отправляется добровольцем в страну, которую любил, хорошо знал и которой посвятил столько прекрасных строк, чтобы воевать на стороне республиканцев. Он покинет ее только с последними отрядами испанских борцов, почти все эти полтора года писатель находился на передовой. Война против франкистов возродила Хемингуэя: «Мы знаем, что война – это зло, – писал он, – однако иногда необходимо сражаться». Событиям в Испании он посвятит множество очерков, пьесу «Пятая колонна», но главным его произведением станет роман «По ком звонит колокол» (1940).

Отличительной особенностью романа станет его герой – не «потерянный» одиночка, а широко и активно мыслящий участник общеевропейского сопротивления фашизму. Все, что происходит на страницах этого произведения, будет подтверждать важнейшую мысль, заключенную в самом его названии: человек неотделим от человечества, он отвечает за всех, и все в ответе за трагедию, переживаемую каждым из людей. В годы Второй мировой войны Хемингуэй вновь в гуще мировых событий. Свою яхту «Пилар» он переоборудовал под судно, которое в течение двух лет вместе со своим хозяином вело борьбу с немецкими подлодками. Им было написано множество очерков и статей, которые были объединены в антологию «Люди на войне».

В 1952 году писатель издает повесть, принесшую ему всемирную славу и звание нобелевского лауреата, – «Старик и море». Это произведение представляет собой редкостный в мировой литературе образец единства героически-возвышенного содержания с четкой, почти прозрачной архитектоникой и удивительным сплавом разностилевых – романтических, фольклорных, сказочно-притчевых – элементов. Тема мужества, несгибаемости человеческого духа волновала писателя в течение всей его жизни, повесть «Старик и море» можно рассматривать как апофеоз, как «лебединую песнь» творчества Хемингуэя. Аллегорический смысл повести выражен словами самого героя, 84-летнего старого рыбака-кубинца: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Произведение воспринимается как подведение черты под прожитой жизнью, потому оно глубоко философично, потому и герой его – старик.

Сантьяго действительно очень стар, на его «руках виднелись глубокие шрамы», «они были стары, как трещины в давно уже мертвой безводной пустыне». Иссякают силы, но не утрачен, не сломлен могучий, неукротимый дух в этом немощном теле. Человеческая гордость и достоинство простого рыбака не позволяют ему спокойно и покорно дожидаться своего смертного часа, не случайно его «глаза были цветом похожи на море, веселые глаза человека, который не сдается». В очередной раз, один, старик отправляется в море за «большой рыбой». Он поймает ее, гигантского марлина, кульминацией в повести служит сцена единоборства героя с рыбой, напоминающая собой известные фольклорные – сказочные – поединки героев со стихиями природы. Главный конфликт здесь смещен во внутренний, психологический план, он – в самом герое: это ему нужно было прежде всего самому себе доказать, что он не сломлен. Он борется не столько с рыбой, сколько со своей немощью, и выходит победителем. Поэтому не так уж и важно, что старик привез лишь остов рыбы: ее сожрали акулы, которых было слишком много для измученного и безоружного человека; для героя важно другое: он выдержал. Вернувшись в свою хижину, он засыпает. «Старику снились львы». «Это суровая вещь, но в то же время она прекрасна и великолепна, как прекрасен и великолепен его величество Человек», – скажет один из американских критиков.

С 1945 года Хемингуэй жил на Кубе, где и умер в 1961 году. Куба и Европа – две точки на земле, куда, неутомимый скиталец и искатель приключений, Хемингуэй всегда спешил. Куба манила его удивительными людьми и океаном. Европа, Париж навсегда останутся для него «праздником, который всегда с тобой».

 

Френсис Скотт Фицджеральд

(

1896 – 1940

)

Френсис Скотт Фицджеральд

Имя Фицджеральда известно в нашей стране прежде всего как автора двух его шедевров – романов «Великий Гетсби» и «Ночь нежна». Жизнь его сложилась трагически: судьба, сначала вознесшая его на вершину славы и материального преуспеяния, отвернулась от писателя в конце его жизни. Как и многие американские писатели, Фицджеральд умер слишком рано, не успев до конца раскрыть свой талант.

Он родился в провинциальной глубинке американского Среднего Запада в 1896 году, по окончании школы талантливый юноша едет в Чикаго, один из богатейших и преуспевающих городов Америки, чтобы продолжить учебу в университете. Новые друзья принадлежали к местной элите, так называемой «золотой молодежи», и скромный провинциал без средств чувствовал себя неуютно в этом окружении. Ситуацию усугубила и первая влюбленность Фицджеральда в красивую девушку, которая ответила ему взаимностью, но она принадлежала к денежной аристократии Чикаго и потому была для него недосягаема. Спустя некоторое время юноша полюбил дочь известного чикагского юриста Зельду Сейр, избалованную, привыкшую к бездумной легкой жизни девушку. Семья Зельды поставила условие, что молодые люди смогут пожениться лишь в том случае, если Фицджеральд докажет свою способность обеспечить Зельде тот уровень жизни, к которому она привыкла.

Еще будучи студентом, Фицджеральд начал сотрудничать в университетском журнале, а в 1920 году выходит его роман «По эту сторону рая», принесший ему успех и солидный гонорар. Желая убедить невесту в своей материальной благонадежности, Фицджеральд уже в это время стал писать не только серьезные произведения, но и развлекательные рассказы для журналов, ориентировавшихся на уровень и вкусы американских домохозяек: за них щедро платили. Вся дальнейшая творческая судьба писателя и будет складываться из постоянного «кропания» рассказов и – в промежутках – работы для себя над настоящими своими произведениями. Со временем все больше времени уходило на то, чтобы удовлетворять все возраставшие требования Зельды, и все меньше на серьезное творчество. Эти факты личной жизни писателя станут для него важной темой, многократно повторенной в его романах, она сольется с темой «проклятых» денег, разрушающих талант и счастье человека.

В 20-е годы Фицджеральд создает лучшие свои произведения, повести, романы, среди которых ведущее место следует отвести роману «Великий Гетсби» (1925). Когда-то юный Гетсби и девушка из богатой семьи Дези полюбили друг друга; эта любовь станет в дальнейшем смыслом всей жизни героя. Но Гетсби «хорошо сознавал», что попал в дом Дези «только невероятной игрой случая»: какое бы блистательное будущее ни ожидало его, он останется молодым человеком без гроша в кармане. Вот так всплывает в романе мотив, никогда не перестававший волновать автора: мотив утраты бедняком любимой именно потому, что он беден. Гетсби уходит на войну с единственной целью разбогатеть любой ценой. От автора мы узнаем, что в годы войны он занимался бутлеггерством – незаконной продажей виски (в Америке тех лет существовал «сухой закон»). Гетсби возвращается сказочно богатым, но – увы! – Дези вышла замуж за нелюбимого Тома Бьюкенена, человека «своего круга». Герой предпринимает невероятные усилия, чтобы вернуть себе любимую, снова завладеть ее сердцем, и кажется, что он близок к успеху, но в его судьбу вмешивается роковая случайность. Однажды, когда Дези вела машину Гетсби, а он сидел рядом, она сбила некую Миртл, любовницу своего супруга. Гетсби принимает вину на себя, и безутешный муж погибшей женщины стреляет в него.

С точки зрения официальной американской идеологии, Гетсби воплощает собой заветную «американскую мечту»: бедняк, добившийся успеха, богатства, человек, который «сам себя сделал». Но автор всячески подчеркивает ничтожность этого идеала, когда описывает безвкусные розовые костюмы героя или его нелепое огромное поместье. Однако фигура главного героя двойственна, противоречива. Писателю важно показать, что деньги не затронули души Гетсби, они были нужны ему лишь как средство вернуть Дези, противопоставить богатству Тома свое и сложить его к ногам любимой. Он не делец, он – мечтатель, хотя мечта его незамысловата. Основной смысл романа заключен в решительном осуждении Фицджеральдом верхушки американского буржуазного общества, вся никчемность существования Бьюкененов отразилась в одном невольном восклицании Дези: «А куда нам девать себя вечером?.. И завтра, и послезавтра, и в ближайшие тридцать лет?» И постепенно на этом фоне фигура героя начинает казаться все лучше, возвышенней, он вызывает симпатию у читателя своим благородством: именно этот вульгарный бутлеггер оказался способным на очень сильное чувство, недоступное всем тем, с кем он пытался сравняться, в том числе и героини. Фицджеральд развенчивает «великую американскую мечту», показывая ее несостоятельность, развенчивает легкость «пути наверх» в американском обществе.

Свой следующий роман «Ночь нежна» (1934) писатель назвал «самым любимым своим произведением». В нем он подвел итоги своим размышлениям о судьбах молодого поколения американцев 20-х годов. Трагическая история талантливого врача-психиатра Дайвера дополняет, усиливает и обобщает все сказанное ранее Фицджеральдом о себе и своих современниках. Это еще один трагический вариант влияния «проклятых денег» на талантливого человека. 30-е годы были страшными годами для писателя, ему стало трудно сочинять даже «чтиво». Началась настоящая нужда, он умоляет жену (большей частью находившуюся в психиатрических клиниках) не делать долгов.

В письмах к дочери Фицджеральд писал о себе с безжалостной самокритичностью: «В течение 16 лет я жил, не доверяя богатым, но все же трудясь ради денег». Незадолго до смерти (1940) писатель начал работать над последним, оставшимся незавершенным, романом «Последний магнат» из жизни Голливуда. Своим творчеством Фицджеральд доказал, что «век джаза», как принято называть в США «процветающие 20-е годы», был своего рода «пиром во время чумы». Он показал оборотную сторону этого «процветания», поэтому его творческий опыт имеет до сих пор сильное влияние на писателей США.

 

Уильям Фолкнер

(

1897 – 1962

)

Уильям Фолкнер

Уильям Фолкнер – южанин по происхождению и воспитанию, он родился в том же штате, что и М. Твен, – Миссисипи, и большую часть своей жизни провел на так называемом «глубоком Юге», там же и скончался в 1962 году. Его предки принадлежали к южной рабовладельческой аристократии, разорившейся в результате Гражданской войны в США между Севером и Югом (1861–1865). Писатель был кровно связан с прошлым своей родины, это прошлое не давало ему покоя в течение всей его жизни, определило особенности его мировоззрения и творчества.

Фолкнер великолепно знал жизнь Юга, своих сограждан – и нищих издольщиков, и выходцев из аристократических семейств, и фермеров, и горожан, и белых, и черных. Он отчетливо видел темные стороны жизни в южных штатах, как никто понимал психику людей, находившихся в плену чудовищных предрассудков прошлого, видел уродливые очень живучие остатки рабовладельческого уклада в сознании потомков плантаторов и потомков рабов. Мало кто из американских романистов ХХ века может сравниться с ним по силе изображения того антигуманного, упадочного, что таилось в жизни на Юге Америки, проникнуть в глубины сознания людей, психически и физически надломленных, потерявших после военных событий в стране почву под ногами в буквальном смысле. Однако критика своих соотечественников-южан сочеталась у него с яростным неприятием пришедших на смену рабовладению буржуазной формы хозяйствования, морали, образа жизни, а в их лице и всей буржуазной (северной) Америки в целом. По силе обличения буржуазной цивилизации американского образца Фолкнер почти не имеет себе равных.

Сложность и противоречивость его мировоззрения и творчества заключается в том, что сам писатель был кровно связан с традициями рабовладельческого Юга, ибо родился в некогда богатой семье плантаторов, потерявшей все в результате отмены рабства. Объективно признавая упадок некогда величественного и мощного Юга, давая беспощадную критику современной Америке, он обращает свои взоры к минувшему героическому прошлому, к которому он был привязан. Для мироощущения писателя на протяжении большей части его жизни было характерно неприятие современности в сочетании с пристрастием к «гордому» и очень дорогому ему прошлому и одновременно сознание разложения и гибели старого уклада.

Чтобы запечатлеть во всей сложности облик общества, богатого материальными ресурсами, но обреченного историей на гибель, нужен был не просто талант, которым обладал Фолкнер, необходима была способность глубочайшего проникновения как в суть происходящих общественных процессов, так и в души людей. Первым произведением, который открывал эту «южную» тему, стал «Сарторис» (1929), в котором Фолкнер запечатлел последний акт отзвучавшей трагедии. Однако наиболее зрелым мастером Фолкнер выступает в следующем романе «Шум и ярость» (1929), рассматриваемом многими критиками как один из лучших в его творчестве.

Во многих своих произведениях писатель будет упрямо докапываться до причин, приведших его героев и их мир к гибели, будет исследовать сам процесс распада, но начинал он с изображения уже финала, смерти. Роман состоит из четырех частей. В трех из них мир показан через восприятие его тремя разными людьми – братьями Компсонами: идиотом Бенджи, близким к помешательству Квентином, вскоре покончившим с собой, и сравнительно уравновешенным дельцом Джейсоном. В одной части повествование ведется от лица автора. Герои романа – потомки некогда очень богатого плантаторского семейства, Гражданская война стала причиной его разорения. К началу ХХ века процесс деградации этого рода близится к финалу. Компсоны вымирают: отец героев погибает от белой горячки, обречены Бенджи и Квентин, старший Джейсон превращается в бездушного расчетливого хищника. Сестра братьев, любимица Кедди, падает морально, по стопам матери пойдет, очевидно, и ее дочь. В трагических судьбах этих людей автор запечатлел гибель исторически обреченного класса и уклада жизни. Фолкнер осознавал неизбежность этого процесса, но, с другой стороны, новые порядки, воплощением которых является старший из братьев, ему были ненавистны. Работая над этим произведением, писатель оттачивает свою филигранную технику в передаче психологических состояний и настроений персонажей. Следующие его романы – «Святилище» (1931), «Свет в августе» (1932), «Авессалом, Авессалом…» (1936) – закрепили за ним славу прекраснейшего современного романиста. В 1940 году выходит первая часть трилогии о Сноупсах «Деревушка»; вторая часть – «Город» (1957) и третья часть – «Особняк» (1959).

Трилогия явилась новым этапом в творчестве Фолкнера: впервые он обращается к предельно уплотненным социальным проблемам, это был новый подход к старым историям и конфликтам. Что старый Юг умер, писатель показал в своих прежних произведениях, теперь он мучительно пытается проникнуть в социальные истоки трагедии. В центре трилогии – история семейства Сноупсов, и прежде всего главного среди них – Флема Сноупса, пришедших невесть откуда в округ Йокнопатоф и поселившихся в деревушке Французова балка сначала на правах арендаторов. Тихо, методично Флем начинает «прогрызать» устоявшийся веками патриархальный быт местных обывателей, пока не оказывается победителем. Сначала он становится приказчиком в лавке местного богатея, вскоре становится его правой рукой, потихоньку занимается ростовщическими операциями; чтобы закрепить свое положение, женится на дочери своего хозяина, согрешившей с заезжим чужаком, и становится полным хозяином в доме. Потом переходит к более смелым операциям – и вот он уже, незаметно, словно исподволь, подчиняет своей финансовой власти всю округу. Все попытки обитателей деревни противодействовать Флему были обречены на неудачу. Ощипав и нейтрализовав своих врагов, герой перебирается в город, где опять-таки при помощи шантажа и обмана добивается заветной цели: становится президентом местного банка.

В чем тайна успеха Флема? В этом захолустном мире со множеством пережитков он во всей полноте воплощает принцип капиталистической наживы и экономической агрессии. Его победы обескураживают местных жителей, привыкших жить по старинке. Настойчиво, последовательно изгоняет Фолкнер из своего героя все то, что как-то могло бы указать на его человеческую индивидуальность. Если Флем чем-то и выделялся среди остальных, то только «резко, неожиданно торчащим на лице носом, крохотным и хищным, как клюв маленького ястреба». В остальном же он был абсолютно безличен, незаметен, как воздух, недаром он возникает в романе совершенно неожиданно, как бы сотканным из невидимых частиц: «только что у дороги никого не было, и вот уже на опушке стоит этот человек, стоит, словно очутился здесь по чистейшей случайности». И только тогда обитатели Французовой балки вспоминают о существовании Флема, когда с изумлением обнаруживают, что он снова провел кого-то из них, что истинным хозяином этих мест постепенно становится незаметный и загадочный Флем Сноупс. В кошмарном сне, привидевшемся одному из персонажей романа, агенту по продаже швейных машин Рэтлифу, сам Князь тьмы терпит поражение в схватке с Флемом. Флем приходит к нему получить по векселю (а заложил он свою душу у сатаны). Сатана велит «подмазать» Флема, искушает его всяческими соблазнами, но тот «даже жевать не перестал, знай себе стоит и чемодан из рук не выпускает». Писатель подчеркивает, что всякие попытки противостоять Сноупсу терпят крах, потому что бороться с ним пытаются нормальные люди, он же чужд всему человеческому. Его «непроницаемое» лицо было лишено «малейших признаков жизни». Под стать Флему и его сородичи: у отца героя глаза неизменно злые, «непроницаемые» и «холодные». Толстые сестры его вовсе не походили на людей, это были представители «какой-то вымершей породы».

В заключительной части трилогии Флема убивает один из его сородичей, тоже Сноупс, одичавший и затравленный Минк, доведенный до отчаяния безысходной нищетой и долгими годами, проведенными в каторжной тюрьме. Но в толпе, шедшей за гробом Флема, автор зорко выделяет новых Сноупсов, которые выдавали себя чем-то хищным в выражении лица. «Они похожи на волков, которые пришли взглянуть на капкан, где погиб волк покрупнее, – волк-вождь, волк-главарь».

В своих романах Фолкнер правдиво запечатлел облик маниакальных южан, защитников прошлого. Как правило, это характеры застывшие, внутренне недвижные, даже если в них клокочет какая-то страсть. Сколько таких исступленных, пропитанных бешеной злобой людей, не способных трезво смотреть на окружающий мир можно найти в трилогии и во всем творчестве писателя. Таков Минк, таков отец Флема, учитель в местной школе. Эти особенности нашли свое отражение в стиле повествования, в частности в использовании ярких сложных метафор: «клокочущие холодом глаза», «тело, напряженное в неподвижности, словно в страшной натуге под тяжелым грузом» и т. д.

В промежутках между частями трилогии Фолкнер издает романы «Осквернитель праха» (1948) и «Притча» (1954). В 1949 году он был удостоен Нобелевской премии. В своей речи он сказал:

«Я отказываюсь принять конец человека. Даже когда колокол судьбы ударит в последний раз, возвещая гибель, и последнее бесполезное эхо его пролетит и затеряется где-нибудь в последнем красном зареве на краю тьмы, и наступит мертвая тишина, даже тогда будет слышен еще один звук: слабый, но неистощимый голос человека, который будет продолжать говорить… Я убежден, что человек не только выстоит, он победит».

 

Агата Кристи

(

1891 – 1976

)

Агата Кристи

Агата Кристи – знаменитая английская писательница, всемирно признанная «королева детектива», автор 68 романов, 17 пьес и множества рассказов, издававшихся огромными тиражами во всех странах мира. Многие романы Кристи экранизированы, неизменным успехом пользуются ее пьесы, в частности «Мышеловка», которая ежедневно идет на сцене одного из лондонских театров начиная с 1952 года. В 1958 году писательница была избрана президентом английского Детективного клуба, за литературные заслуги ей был пожалован дворянский титул, орден Британской империи, а ЮНЕСКО признало ее «самой издаваемой писательницей мира».

Она родилась в счастливой и дружной семье Фредерика и Клары Миллер в приморском городке Торки. Ее отец был по происхождению американцем, долгое время прожившим в Англии. Сама писательница вспоминала, что он был человек очень милый, но если бы пришлось ради насущного хлеба заняться какой-нибудь полезной и плодотворной деятельностью, то у него ничего бы не вышло. Ее ранние детские годы прошли в атмосфере уюта родительского дома, где жизнь текла размеренно и спокойно. В «Автобиографии» Кристи писала так: «У меня было счастливое детство. У меня был дом и сад, которые я любила, умная и терпеливая няня, отец и мать, которые любили друг друга и были по-настоящему счастливы в браке». Воспоминания об этих годах сохранились навсегда: танцевальные вечера, балы в Лондоне, незабываемая атмосфера рождественских праздников. В этой семье много времени уделялось чтению. Мать читала детям Диккенса, Теккерея, Скотта, Дюма. Агата увлекалась в детстве волшебными сказками и романами Жюля Верна.

Сестра Агаты, Мадж, рано начала писать рассказы и даже опубликовала некоторые из них в известных журналах. Весьма колоритной фигурой был брат будущей писательницы Монти Миллер. Будучи человеком эксцентричным и склонным к эпатажу, он, вернувшись из Африки после военной службы, придумал себе оригинальное развлечение от скуки пугать прохожих, стреляя из револьвера в их сторону. Однажды он обстрелял и своих сестер, проверяя, не разучился ли прицеливаться. Характерные черты своих родственников – отца, брата, сестры – Агата позже воспроизведет в своих персонажах.

Как большинство девушек викторианской эпохи, Агата Кристи не получила систематического образования, ее родители не настаивали на посещении школы, предпочитая домашние занятия. Первоначально с нею занималась мать, потом она все-таки поступила в школу, но оставила ее после смерти отца. У Агаты были незаурядные математические способности и сила логического мышления, что в дальнейшем определило жанровое своеобразие ее детективов – «интеллектуальных ребусов и головоломок». Она была одарена музыкально, прекрасно играла и пела, любила театр, особенно оперу, и мечтала стать певицей, даже проходила прослушивание в нью-йоркской «Метрополитен опера», но из-за слабости голоса и застенчивости, мешавшей ей выступать публично, была вынуждена отказаться от карьеры певицы. Впрочем, позже она никогда об этом не сожалела. Ей всегда было присуще умение трезво оценить ситуацию, и она считала, что свои силы следует отдавать лишь тому, в чем можно добиться полного успеха. Ей были свойственны оптимизм, интерес к людям и умение радоваться жизни. «Один из великих секретов существования – умение наслаждаться даром жизни, который тебе дан», – писала она в своей автобиографии.

В детстве Агата была медлительна, задумчива, молчалива и косноязычна, и в семье все единодушно были уверены в том, что она ничего в жизни не добьется. В лучшем случае – «прилично» выйдет замуж. Сама писательница считала, что косноязычие сослужило ей неожиданную службу: выражать мысли на бумаге оказалось намного легче, чем формулировать их вслух. Правда, по собственному признанию Кристи, писала она всю жизнь с ошибками. Недоброжелатели всегда ставили Кристи в вину, что язык ее произведений прост, сух и подчас примитивен. Что это так называемый «базовый английский» с минимальным словарным запасом, поэтому ее книги рекомендуют читать начинающим изучать язык.

О карьере писательницы Агата не помышляла ни в детстве, ни в юности. Она выросла в среде, где к занятиям искусствами относились в лучшем случае как к приятному времяпрепровождению и не более. Писать она стала совершенно случайно. Свой первый детектив «Таинственная история» (опубликованный в 1920 году), она сочинила на пари. Агата решила доказать своей старшей сестре, что сможет написать вещь ничуть не хуже ее. Первый опыт удался, но к постоянным занятиям литературой она приступила значительно позже.

Когда ей было за двадцать, Агата окончила курсы медсестер и во время Первой мировой войны работала в госпитале. В это время она вышла замуж за летчика Арчибальда Кристи, офицера королевской авиации. Свадьба была скромной, она состоялась в Клифтоне, где находился военный госпиталь Красного Креста, в котором работала Агата. На ее попечении находились двадцать с лишним раненых, лежавших в хирургическом отделении. Она заботливо выхаживала их и обучалась при этом на курсах по фармакологии и химии, что впоследствии весьма пригодилось ей в писательской деятельности. Сведения о лекарствах, ядах, необходимой медицинской помощи, симптомах болезней – все это использовано в ее романах с большим знанием дела. На фронте ее муж был ранен и вскоре демобилизован. Супруги поселились в лондонском предместье, где у них родилась дочь Розалинда.

Очень важным событием в жизни Агаты стало кругосветное путешествие. Она отправилась в него вместе с мужем, который был приглашен, в качестве финансового советника, сопровождать Британскую миссию. Впечатления от посещения Южной Африки, Австралии, Новой Зеландии, Гавайских островов, Канады были незабываемыми. Возвращение к обыденной действительности обернулось для Агаты целым рядом тяжелых потрясений. За смертью матери последовал развод с мужем, избранницей которого стала другая женщина. Ее стало преследовать одиночество, но сила воли и природное жизнелюбие позволили ей все преодолеть. Спасительными оказались впечатления от новых путешествий. Вместе с дочерью она посетила Канарские острова, затем в восточном экспрессе пересекла пустыню и через Стамбул и Дамаск попала в Багдад. Путешествия стали ее страстью на всю жизнь. Она побывала в десятках стран, побывала в России, где совершила морское путешествие из Баку в Батуми.

Во время одной их восточных поездок Агата Кристи познакомилась с археологом Максом Мэллоуэном, который стал ее вторым мужем. Благодаря ему она всерьез увлеклась археологией, неоднократно принимала участие в раскопках на Ближнем Востоке и через некоторое время превратилась в достаточно авторитетного знатока древней керамики. Размеренное течение жизни нарушила Вторая мировая война. Уже будучи известной писательницей, Кристи добровольно вернулась к своей первой профессии – стала работать медицинской сестрой в лондонском госпитале. Война унесла жизнь ее зятя – мужа дочери, и единственный внук Мэтью остался сиротой. Горе, разрушения и смерть, которые несет война, вызывали в душе писательницы резкое неприятие. В «Автобиографии» она пишет о жестокости и бессмысленности войны, о том, что выиграть войну так же гибельно, как и проиграть.

После войны Кристи вела замкнутую жизнь. По природе своей очень скромная и застенчивая, она не любила давать интервью, и всем новым знакомствам предпочитала вымышленный мир своих персонажей. Писательница говорила: «Люди, которых я себе представляла, были для меня более реальны, нежели на самом деле окружавшие меня». Она писала о том, что терпеть не может толпу, громкие голоса, шум, долгие беседы и пышные приемы. Долгое время у писательницы не было даже отдельного кабинета, и она писала, где придется: на уголке обеденного стола, на туалетном столике в спальне.

Первой книгой, обеспечившей Агате Кристи успех и относительное материальное благополучие, стал роман «Убийство Роджера Экройда» (1926). С этого момента она стабильно выпускала по одной-две книги в год. Особой известностью пользуются такие ее произведения, как «Убийство по алфавиту» (1936), «Десять негритят» (1939), «Труп в библиотеке» (1942), «Отель „Бертрам“» и другие. Кроме детективов Кристи печатала свои стихи под псевдонимом Мэри Уэстмакотт, а также повести романтического характера и юмористические рассказы.

Мир романов Агаты Кристи – это мир провинциальной Англии. Создаваемые ею картины и сцены тяготеют к «очеркам нравов». Кристи – точный и ироничный летописец нравов современного ей английского общества. Героями ее книг являются врачи, адвокаты, художники, эсквайры, отставные военные, лакеи и горничные. В этой среде, под маской внешнего благополучия и благопристойности, скрыты свои тайны, по большей части преступные. Но детективы Кристи существенно отличаются от стереотипов «полицейского романа». В них нет сцен насилия и жестокости. Писательница резко отрицательно относилась к тем авторам, которые преступали моральные нормы: «Никому в голову прийти не могло, что наступит время, когда детективы будут читаться из-за описываемых в них сцен насилия, ради получения садистского удовольствия от жестокости ради жестокости».

Книги Агаты Кристи – это своего рода гимнастика ума. Главный акцент в них делается не на исследовании улик и доказательств, а на наблюдениях за поведением персонажей, на выявлении аналогий, позволяющих сделать определенные заключения. Все произведения писательницы объединяет гуманистическая вера в то, что добро всегда победит, а порок будет наказан. Кристи определила для себя некоторые законы детективного жанра. Писательница считает, что преступник должен быть человеком весьма обычным, ничем на первый взгляд не выделяющимся из толпы, мотив преступления тоже должен быть заурядным, например деньги или месть, а само преступление не должно быть громким, вызывающим широкий резонанс. Кристи вскрывает в своих произведениях изнанку общества, где худшие человеческие пороки замаскированы в кажущиеся добродетели и убийства являются неотъемлемой частью повседневной жизни даже самых тихих и спокойных мест. Большое значение она придавала объему произведения, считая, что детективный роман не должен превышать 230 страниц.

К своим первым литературным опытам Кристи отнеслась, по ее собственному признанию, как к вышиванию – занятию рутинному, требовавшему одновременно воображения и основательности. Кристи никогда не считала себя профессиональным литератором. В анкетах в графе «род занятий» она всегда писала «жена». И тем не менее созданные ею образы великих сыщиков – Эркюля Пуаро и мисс Марпл до сих пор любимы миллионами читателей во всем мире.

Образ Пуаро родился в воображении писательницы совершенно случайно. Она уже придумала сюжетную канву своего первого произведения, когда поняла, что для установления истины ей потребуется сыщик. И тут она его увидела – маленький плотный человек с огромными усами, вечно все приводящий в порядок, аккуратно расставляющий по местам и предметы, и факты. Поскольку в Англии в годы Первой мировой войны было много беженцев-бельгийцев, Кристи увидела в одном из них отставного полицейского инспектора. Не без иронии она наделила своего низкорослого героя звучным именем Геркулес – Эркюль, имея в виду его выдающиеся интеллектуальные способности. Пуаро поражает силой логического мышления, умением из множества разрозненных фактов восстанавливать картину совершенного преступления. Его девиз прост: «Метод, порядок и серые клеточки», а главное – влюбленность в свою профессию. Для Пуаро поиски преступника – необходимость морального порядка: он должен покарать зло и восстановить справедливость. Он своего рода орудие правосудия.

Мисс Марпл, скромная и внешне неприметная сельская жительница, отнюдь не уступает Пуаро в тонкой проницательности. Ее сильная сторона – в умении проводить аналогии с «мелкими деревенскими происшествиями» и на их основе делать полезные выводы, позволяющие раскрыть самые сложные убийства. Создавая образ мисс Марпл, писательница наделила свою героиню некоторым сходством со своей покойной бабушкой, которая, «будучи сама жизнерадостной, всегда ожидала от всех и вся самого худшего, она просто не доверяла людям». Особая привлекательность мисс Марпл в том, что она ищет истину и справедливость не в силу профессионального интереса, а по велению сердца. Оправдать невинного и изобличить виновного – ее моральный долг и право.

Агата Кристи никогда не претендовала на роль мастера психологической прозы или стилевого виртуоза. Ее ведущим принципом было доскональное знание основ ремесла. Она была уверена, что, прежде всего, нужно освоить в писательском ремесле техническую сторону дела, а затем подчинить ей и свои творческие идеи. Но лучшие произведения Агаты Кристи далеко выходят за рамки интеллектуальных ребусов и головоломок – в них передан сам неповторимый дух эпохи уходящей «старой доброй Англии». И в этом секрет ее неугасающего успеха.

 

Габриэль Гарсиа Маркес

(

род. в 1928

)

Габриэль Гарсиа Маркес

Габриэль Гарсиа Маркес родился 6 марта 1928 года в маленьком колумбийском городке Аракатаке неподалеку от побережья Атлантического океана. Атмосфера городка и дома, наполненная фольклорными, фантастическими преданиями, во многом определила судьбу будущего писателя и причудливый мир его произведений. Воспитывала Габриэля бабушка, хранившая в памяти множество сказок и преданий, – с нее потом напишет писатель в романе «Сто лет одиночества» Урсулу Буэндиа. Большое влияние на мальчика оказал и дед, участник гражданской войны в Колумбии, рассказывавший внуку о былых сражениях, приохотивший его к чтению книг. Свою самостоятельную жизнь будущий писатель начинал в конце 40-х годов в качестве репортера провинциальных газет, одновременно он публикует первые рассказы. В них Маркес предпринимает попытку перенести на бумагу мир своего детства. Вымышленный городок Макондо, который отныне станет местом действия многих его произведений, – двойник родного города писателя: такое же тропическое захолустье, такие же обветшалые дома, убогое существование людей, живущих воспоминаниями.

Первое его значительное произведение – повесть «Полковнику никто не пишет» – увидело свет в 1958 году. Маркес переписывал ее 11 раз, прежде чем издал, добиваясь предельной лаконичности, емкости и психологической глубины. Эта тоненькая книжечка не имеет себе равных во всей латиноамериканской прозе, да и сам автор считает ее лучшей своей работой. Главный ее герой – старый полковник, совершивший еще в молодости в ходе гражданской войны прекрасный, но бесполезный подвиг. На исходе своей жизни он напрасно дожидается от правительства обещанной пенсии. Это ожидание, которое упрямо противостоит старческой немощи, нищете, лжи, бюрократическому абсурду, само по себе становится подвигом – более героическим, чем совершенный полковником в юности. В основу этого образа писатель положил воспоминания о своем деде, каким он запомнил его в детстве.

В последующие годы Маркес в качестве корреспондента объездил страны Западной и Восточной Европы, много повидал и пережил. В начале 60-х годов он выпускает сборник рассказов и роман «Недобрый час», но в голове его вызревал замысел большого произведения. Новая книга, роман «Сто лет одиночества», увидела свет в 1967 году и вскоре завоевала всемирную известность. В этом романе Маркес обратился к традициям народной смеховой культуры, сочетая их с чертами национальной художественной литературы. Все повествование буквально пронизывает смех, с его помощью автор бесстрашно исследует реальный мир, его историческую, политическую, фольклорную, автобиографическую, литературную стороны. В основе романа – история шести поколений семьи Буэндиа и города Макондо, который был основан первым из Буэндиа и гибнет вместе с последними представителями семейства. Эта традиционная семейная хроника развертывается на фоне истории всей провинциальной Колумбии и – шире – Латинской Америки. История семьи вобрала в себя огромную эпоху, от начала Ренессанса и до середины ХХ века. История семьи здесь это одновременно и история человеческого сознания, многовековая эволюция обособленной человеческой личности. Поэтому роман «Сто лет одиночества» – многоплановое произведение, но все его планы тесно взаимосвязаны.

Начало повествования возвращает нас к походам Хосе Аркадио Буэндиа и его спутников, основавших Макондо в тропической глуши. В отважных действиях героев оживает авантюрный и героический дух Возрождения. Однако городок полностью оторван от большого мира, от цивилизации, и прежде чем его обитатели найдут дорогу к другим селениям, они переболеют странной болезнью, которая начиналась с бессонницы и постепенно приводила к потере памяти. Эта болезнь, по мысли автора, заключает в себе урок и предостережение: беспамятство, угрожающее довести людей до идиотизма, – это гротескное воплощение утраты современными латиноамериканцами своей исторической памяти. Не случайно болезнь занесена из индейских краев – в этом слышится намек на забвение древнейшей цивилизации Америки. Спасает макондовцев появление Мелькиадеса, предводителя цыган: с помощью чудесного эликсира он возвращает им память, а потом предсказывает дальнейшую судьбу рода Буэндиа и города. Однако эликсир похож на мертвую воду из русских сказок: тело вроде срослось, но вернуться к живой жизни не может. Живой, сознательной связи с историческим процессом у макондовцев по-прежнему нет. Их приобщение к «благам цивилизации» не принесло ни великих открытий, ни духовного прогресса, мирок обитателей городка как был отсталым, провинциальным, таким и остался. Подрастает следующее поколение семьи, но в судьбах детей предрасположенность к одиночеству, ставшему наследственным, еще более усиливается. Вот Макондо втягивается в кровопролитную гражданскую войну, одним из полководцев которой становится скромный ювелир, мечтательный стихотворец Аурелиано Буэндиа. Он делает головокружительную военную карьеру, но каждый шаг его по этому пути неумолимо ведет его к ожесточению, одиночеству, омертвению души. Полковнику Буэндиа понадобилось «вываляться, как свинья, в навозе славы», чтобы понять бессмысленность своей жизни. Вернувшись к своему ювелирному ремеслу, одиноким затворником сидит он в своем доме, у дверей которого выставлена вооруженная стража. В этом доме, как и во всем Макондо, произошло немало событий, разыгралось немало человеческих драм и комедий, но итог у них один – одиночество во всех видах, включая и одиночество смерти. Город и семья Буэндиа постепенно утрачивают связи с внешним миром, как бы возвращаясь к исходному состоянию, даже цыгане в конце романа снова появляются. Но Макондо впадает в детство как выживший из ума старик. Если в начальную пору его существования в нем никто не умирал, то теперь никто не рождается, даже животных одолело бесплодие, зато смерти следуют одна за другой. О чем этот роман? Многие исследователи рассматривают его как мрачную притчу о человечестве, судьба которого предопределена и рассчитана вплоть до неминуемого Апокалипсиса.

В 1975 году вышел новый роман Маркеса «Осень патриарха», в котором дано блестящее исследование проблемы власти, гротескное обобщение деспотической формы правления в человеческой истории. В 1981 году увидела свет «История одной смерти, о которой знали заранее», а в 1982 году писатель удостоился Нобелевской премии по литературе.

 

Джон Стейнбек

(

1902 – 1968

)

Джон Стейбек

«Джон Стейнбек – лирик, нежной любовью любящий трудового человека, бесхитростные человеческие радости, простую заземленную жизнь», – так писал о Стейнбеке один из наших исследователей. Эти качества были привиты ему с детства, ибо вырос он в сельской глубинке главного сельскохозяйственного штата Америки – Калифорнии. Ему полюбилось то здоровое, естественное, простое, что он находил в жизни обыкновенных фермеров. О карьере будущий писатель не мечтал, в молодости был батраком на фермах, рабочим на стройке, лесничим, несколько лет проучился в университете, но диплома не получил, грозя превратиться в «вечного студента». Подобно многим своим соотечественникам, он делал первые шаги в качестве репортера. Его первые произведения – «Райские пастбища» (1932), «Рыжий пони» (1933) и другие – воссоздают излюбленный писателем патриархальный мир. В повести «Квартал Тортилья-Флэт» (1935) Стейнбек находит свой идеал в образе жизни и поведении веселых, беспечных бродяг, не озабоченных ни соображениями наживы, ни карьеры, живущих одним днем, носителей истинного благородства и доброты. Узнав о том, что дети их соседки Терезины страдают от голода, они натаскали в ее дом продуктов со всего городка, благо владельцы огородов и лавок недостаточно хорошо стерегли свое достояние, а сторож склада заснул не вовремя. Это произведение принесло писателю широкую известность.

Между тем в середине 1930-х годов на калифорнийских фермах развертывались острейшие социальные конфликты. Банки и монополии скупали земли в этом богатейшем регионе, изгоняя фермеров-арендаторов из их домов. В краю изумительного плодородия тысячи мелких и средних фермеров лишались земли и средств к существованию. Семьями они бродили по дорогам штата в поисках работы, нанимаясь то на уборку салата, то хлопка, подвергаясь нещадной эксплуатации. Их дети умирали от недоедания и болезней, а между тем горы из апельсинов обливались бензином и сжигались. Стейнбек был очевидцем этих страшных событий, вместе с «фруктовыми бродягами» он колесил по дорогам родного штата. Его произведения становятся остросоциальными, речь в них идет о трагической неустроенности и обездоленности простых людей («О мышах и людях», 1937). Вершиной творчества писателя в 30-е годы стал роман «Гроздья гнева» (1939), появившийся в момент наивысшего взлета борьбы американских сельскохозяйственных рабочих с властями штата и ставший «книгой жизни» писателя.

Жили в штате Оклахома обыкновенные фермеры, и пришло к ним горе: их сгоняют с земли, отбирают ферму, и Джоуды превращаются в поденщиков, нищенствуют, судьба их трагична: не вынеся лишений, умирают в пути дед и бабка, погибает новорожденный ребенок, дичают предоставленные самим себе младшие дети. Однако герои не утрачивают веры в свои силы. Старший сын, Том, говорит матери: «Поднимутся голодные на борьбу за кусок хлеба, я буду с ними». В этих словах заключен основной смысл книги. В Джоудах нарастает гнев против системы, которая калечит и губит простых тружеников. Олицетворением этих зреющих гроздьев народного гнева выступает в романе мать, открыто выражающая ненависть к богачам. Это человек удивительной душевной стойкости, именно она становится главной опорой семье в годину испытаний.

Своеобразна композиция романа: главы, повествующие о судьбах героев, чередуются с главами-очерками, рисующими общую картину разорения фермеров и их передвижение в поисках работы. Поэтому роман Стейнбека одновременно художественен и публицистичен, главы-очерки – это и лирические отступления автора, создающие широкую перспективу американской действительности, повествующие об общеамериканской трагедии. Роман стал художественным памятником «грозовых тридцатых», «книгой потрясающей правдивости» назвал роман один из русских читателей.

В годы Второй мировой войны Стейнбек пишет антифашистскую повесть «Луна зашла» (1942), а также свой маленький шедевр – повесть «Жемчужина» (1945). Ее сюжет восходит к фольклорным преданиям, бытовавшим в среде индейского народа, писатель сохранил свою любовь к «детям природы», а индейский фольклор хранит до сих пор в себе отпечаток «детства человечества». В повести старая, как мир, проблема: добро и зло, душевная чистота людей труда и жадность и жестокость стяжателей – два полюса. С одной стороны, главный герой повести, ловец жемчуга Кино, его жена Хуана, маленький Койотито и все обитатели тростниковых хижин, тщательно оберегающие традиции и законы своих предков. В жизни индейцев, как описывает ее Стейнбек, было что-то языческое, что-то от древней патриархальной общины, когда все члены ее делили свои радости и горе. Им неведомы алчность и стяжательство, прост и безыскусен их мир, они понимают друг друга с полуслова и связаны большим искренним чувством. Повесть стилизована под особый, певучий балладный ритм. Гармония и поэтичность мира индейцев находит свое выражение в их тесном слиянии с морем, лесом – со всем миром природы. В голове Кино звучат песни, они превращаются в гимны рыбам, «разгневанному морю и тихому морю», луне и солнцу – во славу Природе, во славу всему живому.

Однажды Кино выловил «огромную жемчужину, не уступающую в совершенстве самой луне… самую большую в мире». Герой мечтает, продав ее, послать сына в школу, купить себе ружье, а Хуане – новый наряд. Но прекрасная жемчужина становится источником несчастий: весть о ней пронеслась по городу, и вот «ядоносные железы города начали выделять яд». Сбросив дремотную оцепенелость, город-спрут, город-скорпион ожил, и, подобно хищному зверю, застыл в напряжении, готовый к стремительному броску. Яд наживы заставляет людей охотиться за жемчужиной Кино, за самим Кино и его семьей, поджечь его хижину, убить маленького сына. И это уже не поединок героя со сказочными чудовищами, это – суровая борьба людей ХХ века. Перед нами «взрыв боли», вызванный сознанием зла, которое творят деньги. В отчаянии Кино возвращается в родную деревню и швыряет злосчастную жемчужину обратно в море. В конце повести перед нами возмужавший человек, которому неожиданно открылась тайна жизни и который испил до конца чашу ее горестей. Его поступок не есть признание его слабости, напротив, это факт его нравственного возвышения и взросления, ибо он познал, что есть зло и что есть добро в мире. На заключительной странице есть фраза, без лишних слов передающая состояние духа Кино и Хуаны: они «шли по городу так, как будто города не было… они шли не гуськом, как всегда, – Кино первый, Хуана за ним, – а рядом бок о бок». Это была поступь гордых людей, бросивших вызов страшному миру. Мы можем быть уверены, что стоическое отношение к новым ударам судьбы позволит им сохранить себя и свою душу.

В конце 1940-х – начале 1950-х годов выходят новые романы писателя: «Заблудившийся автобус», «К востоку от Эдема». Его наиболее значительным произведением 1960-х годов стал роман «Зима тревоги нашей» (1961), поднявший острую для того периода жизни США проблему взаимоотношения «отцов» и «детей», в нем чувствуется озабоченность писателя нравственным состоянием своих соотечественников. Одним из последних его произведений стала книга очерков «Путешествие с Чарли в поисках Америки» (1962), название которой отражает суть этой книги. В том же году Стейнбек был удостоен звания лауреата Нобелевской премии в области литературы. Умер он в 1968 году.

 

Джером Сэлинджер

(

род. в 1919

)

Джером Дэйвид Селинджер

В конце 1950-х – начале 1960-х годов в общественной и литературной жизни США громко заявило о себе движение, именовавшее себя «разбитым поколением», или битниками, определившее культурный облик не только Америки, но и Европы на целое десятилетие вперед. Бунтари из числа старшеклассников и учащихся колледжей, отпрыски респектабельных американских семейств, бросали вызов своим преуспевающим родителям, а в их лице – и всей деловой сытой Америке и уходили, в драных джинсах и грязноватых свитерах, в поисках истинной свободы и настоящей (не пропущенной сквозь официальный фильтр) культуры. У истоков этого движения и литературы битников стоял роман Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи».

Джерома Сэлинджера (родился 1 января 1919 года) с полным правом можно назвать автором одного произведения, хотя им были написаны 30 новелл и повестей, ибо его роман «Над пропастью во ржи» (1951) стал настольной книгой десятков тысяч молодых людей 60-х, он и поныне с неизменным успехом находит своего читателя. Роман предвосхитил события, которые вскоре развернутся в США, с предельной честностью и правдивостью выразил настроения и переживания большей части американской молодежи, причем сделал это с редкой задушевностью и в понятной молодежи форме.

Роман написан в форме исповеди шестнадцатилетнего подростка, перед нами Америка «отцов», увиденная глазами не искушенного в превратностях жизни, не испорченного еще благами американской цивилизации мальчишки. Он подмечает и остро реагирует на мельчайшие проявления лжи и фальши где бы то ни было: в школе, семье, общественной, культурной жизни страны. Голос этого подростка – это голос той самой истины, которая «глаголет устами младенца».

Писатель очень серьезно относится к своему герою, его наивным мечтам, ребяческому бунтарству и упорному желанию найти настоящее в жизни. В этом нет ничего удивительного, ибо мир, ненавистный Холдену, ненавистен и самому Сэлинджеру. Герои многих его произведений будут удирать из реального мира в свой вымышленный. Холден тоже бежит – из опостылевшей школы, из осточертевшего общежития, из всей этой «липы». Ему противен директор, «старик Термер», здоровавшийся с родителями учеников в зависимости от их материального достатка; школьные товарищи, вроде грязнули и тупицы Экли («Все у него было: и гайморит, и прыщи, и гнилые зубы – изо рта пахнет, ногти ломаются») или развратного Стредлейтера, у которого «совести нет ни капли».

Сам герой не тупица, но его чудовищные отметки, как и сочинение о боксерской перчатке, – это все то же, пусть нелепое, но искреннее проявление его внутреннего протеста против системы обучения, самого духа закрытых школ для обеспеченных детей. Даже в самом факте побега из школы сквозит бунтарство: Холден удирает внезапно среди ночи и на прощание кричит: «Спокойной ночи, кретины!» Ручаюсь, я разбудил всех этих ублюдков». Содержание романа составляют три дня «свободы» героя перед началом каникул. Он окунается в незнакомую ему жизнь взрослых людей и пытается по-взрослому в ней себя утвердить: идет в ночное кафе, заказывает себе виски и возмущается, когда официант ему в этом отказывает, приглашает на ночь «девочку с худыми-худыми плечами». Но герой испытывает отвращение к пошлым суррогатам любви, его отличает страстная тяга к правдивой, бескорыстной и чистой жизни. Он мечтает, например, о том, чтобы «жить у ручья в шалаше и делать все своими руками», он хочет учить детей каким-то действительно важным вещам.

Психологический портрет сэлинджеровского героя (как, впрочем, и всякого подростка) чрезвычайно противоречив и сложен. По своему характеру он добр и мягок, но может с кулаками наброситься на более сильного парня, когда тот пачкает пошлыми словами имя хорошей девушки. Сам он бежит из школы, заваливая четыре экзамена, но не позволяет своей сестренке Фиби пропускать уроки. У Холдена какая-то беспощадная к себе и к людям требовательность, натянутая, как струна, совесть, остро развитое чувство справедливости, потому он так болезненно реагирует на малейшее проявление «липы» и «показухи» и в школе, и за ее пределами. В то же время он чрезвычайно стеснителен и обидчив, порой ершист и нелюбезен. Ему скучно, очень скучно и поэтому временами Холден позволяет себе непростительные выходки: может, например, пустить дымом сигареты в лицо симпатичной собеседницы или «часами врать». «Я часто валяю дурака, мне тогда не так скучно», – так объясняет он свое поведение. Эта фраза, как и другая: «Нет, я все-таки ненормальный, честное слово» в различных своих вариациях проходят рефреном через все произведение.

То, что больше всего угнетает героя, заключается в ощущении безысходности, обреченности всех его попыток построить свою жизнь в соответствии со своими возвышенными мечтами. В ближайшем будущем он не видит ничего, кроме все той рутины своих «предков»: учиться для того, чтобы сделаться «пронырой», а затем «работать в какой-нибудь конторе, зарабатывать уйму денег и ездить на работу в машине… и читать газеты, и играть в бридж все вечера…» Холден страдает от одиночества и непонимания, одна только Фиби, десятилетняя сестренка героя, поддерживает его. Герой очень любит «свою Фиби», восхищается и заботится о ней, именно таких, как она, Холден и мечтает «стеречь, спасать ребят, играющих над пропастью во ржи». Одну из таких пропастей он видит в так называемой «массовой культуре»: голливудских фильмах, вызывающих у него отвращение, системе школьного образования, развлекательном литературном чтиве.

Отличительная черта таланта Сэлинджера – его глубокое понимание психологии подростков, писатель исследует малейшие движения души своего героя, прием монологического повествования от лица главного героя помогает ему проникнуть в тайники сознания еще неокрепшего духовно, еще очень не уверенного в себе человека. Отсюда и удивительная стилевая манера писателя, представляющая собой смесь отчаяния и шутовства, всепроникающего нигилизма и попыток найти настоящее в мире. Уже начало повествования вовлекает читателя в поток безостановочного говорения героя, торопящегося выговориться перед невидимым собеседником, и не отпускает до самого конца: «Если вам на самом деле услышать эту историю, вы, наверное, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство… Но, по правде говоря, мне неохота в этом копаться. Во-первых, скучно, а во-вторых, у моих предков, наверно, случилось бы по два инфаркта на брата, если бы я стал болтать про их личные дела…»

Три дня, проведенные Холденом вне школы, многое ему раскрыли и многому научили. «Большой мир» открывает ему и свои положительные стороны, ранее ему неведомые. Его внутренний кризис нарастает и приводит к нервному срыву. Концовка романа может показаться парадоксальной: бунт героя доводит до логического завершения не он сам, а его сестренка, с огромным чемоданом собравшаяся бежать на неведомый Дальний Запад. Но и брат и сестра Колфилды остаются дома, во-первых, потому, что они еще дети, а во-вторых, надо же кому-то «спасать детей во ржи, чтобы они не сорвались в пропасть». Сам герой этого едва избежал.

Герои рассказов Сэлинджера – это своеобразное продолжение Холдена Колфилда. Маленькая девочка, героиня рассказа «Лапа-растяпа», придумывает себе невидимых друзей и живет в своем особенном полуреальном, понятном ей одной мире. В рассказе «Голубой период де Домье-Смита» девятнадцатилетний одинокий и нелюдимый художник создает легенду о себе самом и прекрасной художнице-монахине.

В произведениях Сэлинджера перед нами предстает целая галерея обывателей – это люди старые и молодые, глупые и умные, красавицы и уроды, школьники, лифтеры, профессора, продюсеры – самые разнообразные люди, но их всех объединяет одно общее: они безоговорочно признают ценности американского образа жизни. По словам Холдена, это «типы, которые только и знают, что хвастать, сколько миль они могут сделать на своей дурацкой машине, истратив всего галлон горючего. Очень подлые типы. Типы, которые никогда ни одной книжки не читают. Ужасно нудные типы». Особенно достается от героя обывателям от культуры, создателям американского массового культурного ширпотреба. Холден пересказывает содержание одного фильма и предупреждает: «Если вы не хотите, чтобы вас вырвало прямо на соседей, – не ходите на эту липу». Сэлинджер во многом разделяет мнение своего героя.

С 1965 года писатель более не опубликовал ни строчки. Он безвыездно живет в своем доме, намеренно отгородив себя от соотечественников. Несмотря на молчание, он остается одним из самых читаемых авторов, его книги постоянно переиздаются многотысячными тиражами.

 

Уильям Сомерсет Моэм

(

1874 – 1965

)

Уильям Сомерсет Моэм

В своей автобиографии Моэм признавался, что когда он начал писать, то чувствовал, что это самое естественное дело на свете. Он ощущал себя как рыба в воде, когда излагал на бумаге свои мысли, хотя по-английски говорил не очень хорошо, т. к. родился и провел детство во Франции. Писатель признавался, что получил в своей жизни только один хороший урок английского языка. Когда он уже жил в Лондоне, то отдал свою повесть «Пироги и пиво» машинистке, попросив ее заодно исправить ошибки в тексте, если они будут. Каково же было его изумление, когда, возвращая рукопись, машинистка подала начинающему писателю список ошибок на четырех страницах. Она проштудировала рукопись так, как ее учили в колледже: чтобы одно и то же слово дважды не употреблялось на одной странице, чтобы абзацы не были слишком длинными и т. д. Ошеломленный прозаик вынужден был признаться, что простая машинистка знает английский язык гораздо лучше его.

Моэм родился в семье юриста британского посольства в Париже. В 40 лет его отец женился на двадцатилетней девушке. Она была чрезвычайно хороша собой: миниатюрная, с огромными карими глазами, копной рыжих волос и белой кожей. А ее муж был отталкивающе некрасив, поэтому Париж прозвал эту пару «Красавица и Чудовище». Мать Уильяма Моэма была страстной поклонницей французских романов, в их квартире на улице Данте в Париже располагались два огромных шкафа с книгами. Благодаря матери маленький Уильям пристрастился к чтению. Говорить по-французски он начал раньше, чем овладел английским. Он был намного младше своих трех братьев, и, когда те были отправлены учиться в Англию, он оставался единственным ребенком в доме родителей, почти никогда не расставаясь с матерью, к которой был страстно привязан.

В восемь лет он осиротел: мать умерла от туберкулеза. С ее утратой связаны самые сильные переживания в жизни Моэма. Именно в это время он стал заикаться. Мальчика пристроили во французскую школу, но вскоре он стал посещать занятия священника из посольской церкви. Его метод обучения заключался в том, что он заставлял мальчика читать вслух криминальные новости из газеты «Стандарт». Моэм на всю жизнь запомнил тот ужас, который он испытывал, читая леденящие кровь подробности преступления, совершенного в поезде «Париж – Кале». Через два года внезапно умер отец. Это произошло в то самое время, когда в предместье Парижа был достроен дом, в котором должна была жить вся семья. Но семьи не стало. Старшие братья учились в Кембридже, готовясь стать юристами, а Уильям был отправлен в Англию на попечение дяди – священника Генри Моэма. В унылом и холодном пасторском доме прошли его школьные годы. Он рос одиноко и замкнуто. В школе чувствовал себя аутсайдером, отличаясь от мальчиков, выросших в Англии. Они смеялись над заикой, над тем, как он говорит по-английски. Из детства Моэм вынес осадок горечи, постоянной боязни быть униженным. Укрыться от окружающего ему помогали книги и пристрастие к чтению. Уилли жил в мире книг, среди которых любимыми стали сказки «Тысяча и одна ночь», «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла, «Уэверли» В. Скотта и приключенческие романы капитана Марриета. Моэм хорошо рисовал, любил музыку. В пятнадцать лет он уехал в Германию изучать немецкий язык. В Гейдельберге он впервые почувствовал себя свободным. Его увлекает философия Спинозы и Шопенгауэра. Потрясающее впечатление на него производит музыка Вагнера. Через три года Моэм вернулся в Англию и в пригороде Лондона – Ламбете стал студентом медицинской школы при больнице для бедных. Врачебная практика многое дала Моэму-писателю. Он увидел жизнь в неприкрашенном виде, научился понимать людей. «За эти три года, – писал Моэм в автобиографической книге „Подводя итоги“ (1938), – я был свидетелем всех эмоций, на какие способен человек. Это разжигало мой инстинкт драматурга, волновало во мне писателя… Я видел, как люди умирали. Видел, как они переносили боль. Видел, как выглядят надежда, страх, облегчение; видел черные тени, какие кладет на лица отчаяние; видел мужество и стойкость». Занятия медициной сказались на особенностях творческой манеры Моэма, как и у других писателей-врачей (например, Артура Конан Дойла) его проза неметафорична, лишена аффектации и преувеличений.

Жесткий режим – с девяти до шести – больница – оставлял свободными только вечера. Он проводил их, поглощая книги, и учился писать. Перевел «Привидения» Ибсена, стремясь изучить технику драматурга, сам написал несколько пьес и рассказов. Один из них получил благосклонный отзыв Э. Гарнета – известного авторитета в литературных кругах. В сентябре 1897 года был опубликован первый роман Моэма «Лиза из Ламбета». С этого времени Моэм стал профессиональным писателем. Из боли и страданий, с которыми жизнь столкнула его в Ламбете, родился роман, написанный в традициях натурализма и повествующий о судьбе молодой женщины, становящейся жертвой среды. «В „Лизе из Ламбета“, – писал Моэм в книге „Подводя итоги“, – я, ничего не добавляя и не преувеличивая, изобразил людей, встречавшихся мне в районе, который я обслуживал как практикант-акушер, и случаи, поразившие меня, когда по долгу службы я заходил в дома или в свободное время бродил по улицам… По недостатку воображения я просто вносил в книгу то, что видел своими глазами и слышал своими ушами». Принципу достоверного описания обыденного Моэм остался верен и впоследствии.

Моэм писал в разных жанрах: выступал как драматург – «Леди Фредерик» (1907), «Невидимый» (1920), «Круг» (1921), «За боевые заслуги» (1932) и др., романист – «Лиза из Ламбета» (1897), «Миссис Крэддок» (1900), «Бремя страстей человеческих» (1915), «Луна и грош» (1919), «Цветной покров» (1925), «Пироги и пиво» (1930), «Театр» (1937), «На острие бритвы» (1945) и др., новеллист – сборники «Трепет листа» (1921), «От первого лица» (1931), «Игрушки судьбы» (1947) и др. Моэм является автором многих статей о писательском ремесле, об искусстве рассказчика, о романистах (Филдинг, Остен, Диккенс, Флобер, Достоевский).

Его путь к успеху не был легким; он работал регулярно, упорно, целеустремленно, сумел добиться признания и материального благополучия, став одним из самых читаемых авторов. Тиражи его книг расходились с удивительной быстротой и приносили большие доходы. Писатель всегда подчеркивал, что сфера его интересов была связана с характерами и судьбами людей, внешне, казалось бы, ничем особенно не примечательных. Он не тяготел к исключительному, полагая, что самое интересное заключено в обыденном.

Когда началась Первая мировая война, Моэм завербовался в автосанитарную часть и попал во Францию. Затем работал в разведке, находясь год в Швейцарии, а в 1917 году был направлен с секретной миссией в Петроград с целью воспрепятствовать приходу большевиков к власти. «… Я не прошу мне верить, что, если бы меня послали в Россию на полгода раньше, я бы, может быть, имел шансы добиться успеха. Через три месяца после моего приезда в Петроград грянул гром, и все мои планы пошли прахом», – вспоминал Моэм впоследствии. Однако он был рад возможности «пожить в стране Толстого, Достоевского и Чехова».

После войны писатель всецело посвятил себя литературной деятельности и путешествиям. Его влекли далекие страны, экзотические уголки мира, «окраины империи». Он плавал по разным морям на пароходах-люкс и на грузовых суденышках, на парусных шхунах и рыбачьих лодках; передвигался на поездах, автомобилях, верхом на лошади, пешком. Путешествия давали ему ощущение свободы, знакомили с героями будущих книг, местом действия которых становились страны Европы, Азии, Африки, острова Тихого океана, портовые города и затерянные где-нибудь в глуши селения. «Меня интересовали люди и их биографии», – говорил Моэм. Моэм называл себя писателем-самоучкой. Он много трудился, чтобы достичь высот профессионального мастерства; и он преуспел: у него появилось ощущение, что он «стал чувствителен, как фотопластинка», и с помощью воображения мог каждого, с кем его свела судьба, «отлить в достоверный образ». Ему было о чем рассказать, и ему было интересно рассказывать. Он стал преуспевающим писателем и одним из самых богатых людей, жил на великолепной вилле на юге Франции.

Тем не менее он называл себя воинствующим пессимистом, живущим в мире, который «катится в пропасть». И это многое объясняет в его творчестве. Трагизм мироощущения присутствует во многих его произведениях, однако герои Моэма находят в себе силы противостоять судьбе, ищут выход из состояния «человеческого рабства», косности бытия. В своей «Записной книжке писателя» он признался:

«Я думаю, что в героическом мужестве, с которым человек встречает безумства мира, есть красота более великая, чем красота искусства».

Глубина драматических конфликтов определяет структуру романов Моэма, составляющих значительную часть его литературного наследия. Жизнь его героев складывается нелегко, она наполнена страданиями, утратой иллюзий. Они одиноки, не поняты близкими, мучительно ищут свой путь и место в жизни. Глубоко страдает герой «Бремени страстей человеческих» Филип Кэри. Рано осиротев, он лишился любви, заботы и ласки. Не сбывается его мечта стать художником. В буквальном переводе название этого во многом автобиографического романа «О человеческом рабстве». Человек – раб своих страстей, своих аффектов, но ему неведомы причины испытываемых им влечений. И поскольку они скрыты от него, его страдания усугубляются. Только разум, только обращение к полезной для людей деятельности может освободить человека от рабства.

В романе «Луна и грош» речь идет о трагедии художника. Тема судьбы ученого звучит в романе «Цветной покров». О судьбе актрисы рассказано в романе «Театр». Герои этих произведений – люди, преданные своему призванию, противостоящие обывательской стихии ради служения живописи, науке, сцене. Обретая себя, человек вплетает нить в свою судьбу.

С особой силой талант Моэма проявился в жанре рассказа. Особенность рассказов Моэма состоит в соединении остросюжетности с психологизмом. «Изучение характера – моя специальность», – говорил прозаик. Вместе с тем он отмечал свою склонность к драматизации действия и остроте развития конфликта. В рассказе «Нечто человеческое» Моэм писал: «Я люблю рассказы, у которых есть начало, середина и конец. Мне непременно нужны „соль“, какой-то смысл. Настроение – это прекрасно, но одно только настроение – это рама без картины». Жизненные ситуации, которые передает Моэм, могут казаться неожиданными, поведение человека – непредсказуемым, его поступки – непредвиденными, но за всем этим стоит нечто вполне объяснимое, «нечто человеческое», как определяет это сам писатель. Многие рассказы Моэма стали классикой новеллистического жанра («Дождь», «За час до файф-о-клока», «Санаторий» и др.).

В критико-биографической литературе интерпретация творчества и личности Моэма противоречива, неоднозначна. Один из первых биографов писателя (Т. Морган, 1980) акцентирует внимание на негативных сторонах натуры и характера Моэма. Он пишет о нем как о цинике, женоненавистнике, человеке, болезненно реагирующем на всякую критику и легко идущем на компромиссы. Р. Колдер (1989) создает иной образ: не мизантроп и не циник, не ожесточенный и озлобленный человек, а остроумный и ироничный, отзывчивый и терпимый, неизменно трудолюбивый и твердый, самостоятельно и решительно прокладывающий себе путь в литературе. Нет единства и в оценках художественных достоинств произведений писателя: для одних Моэм – автор произведений, рассчитанных на невзыскательного читателя, для других – создатель романов и рассказов, занявших видное место в литературе. Но читатель сделал свой выбор самостоятельно, уже давно проявив интерес к произведениям Уильяма Сомерсета Моэма.

 

Джон Апдайк

(

род. в 1932

)

Джон Апдайк

Джон Апдайк получил литературную известность в 1960-е годы, когда вышел его роман «Кролик, беги!», получивший широкое признание сначала у американского, а потом и европейского читателя. С тех пор он стал одним из самых популярных в США писателем. Симпатии у соотечественников он завоевал тем, что избрал героем своих произведений так называемого «простого человека», среднего американца и его частную жизнь, которая протекает на фоне конкретной, узнаваемой американской действительности. Действие в романе «Кролик, беги!» датируется концом 1950-х годов, когда американским провинциалам русские все еще рисовались варварами, готовыми сокрушить западную цивилизацию, а мир, в котором живут его герои, достаточно благополучен и бесконечно уныл и убог. Главный герой – Гарри Энгстром, по прозвищу Кролик, – не из породы хищников. Он по-своему добр, никому не желает зла, но в нем бродит смутное беспокойство и недовольство своей жизнью. «Тьма внутри» – так определяет Апдайк состояние своего героя.

А между тем, казалось бы, Гарри со своей молодой женой и двухлетним сынишкой живет именно той «благополучной» жизнью, о которой так любит вещать официальная американская пропаганда: у молодых есть и своя квартира, и своя пусть подержанная, но еще хорошая машина, есть достаточно долларов и на еду, и на одежду, и на виски – есть все, но нет главного – счастья. Герою трудно видеть смысл жизни в работе по рекламе машины по очистке овощей или торговле подержанными машинами, он надеется, что лучшие его годы не уйдут на то, чтобы «слушать крики младенца и обманывать людей на продаже автомобилей». Не случайно самое яркое его воспоминание о детстве, когда он брал призы, был гордостью баскетбольной команды в школе, и это было «первый сорт». Все остальное, в том числе и женитьба на Дженис, – «второй сорт».

Существование этой семьи страшно своей бессодержательностью, отсутствием духовного тепла. Гарри постоянно ощущает себя в ловушке, и все, что ему остается, – это попытаться вырваться из нее и бежать. Бежать от семьи, от дурацкой работы, от людей, от чувства ответственности и вины перед ними. И Кролик пускается в «бега». Весь роман о том, как «бежит» Кролик, бесцельно, калеча себя и своих близких, попадая из грязи в грязь. Он мечется, оставляет жену ради проститутки, возвращается в семью, вновь уходит, став невольной причиной гибели своей новорожденной дочери, утонувшей в ванне по недосмотру вечно пьяной и потерявшей голову матери. Когда же Кролик узнает от своей новой возлюбленной, что она ждет от него ребенка, мысль о новой ответственности заставляет его вновь искать спасение в бегстве, но его бегство похоже на бегство белки в колесе, по замкнутому кругу, без малейшей надежды вырваться. Этим паническим бегством «в никуда» и заканчивается повествование. В этом романе Апдайк запечатлел духовную пустоту американского образа жизни, который заставляет даже такого обыкновенного человека, как Гарри, метаться в поисках выхода.

Проблемы, затронутые в этом произведении, писатель попытается разрешить спустя десять лет в романе-продолжении «Кролик возвращается». Герой вернется в семью, так как понимает, что надо продолжать жить, ибо необходимо кому-то воспитывать детей, хоронить родителей…

В 1960-е годы Апдайк создает так называемый «пенсильванский цикл», в основу которого легли личные воспоминания детства и юности. Это роман «Кентавр» и повесть «Ферма». В романе «Кентавр» (1965) предметом изображения становится «трагедия американского духа»: это роман из жизни американской интеллигенции. Действие в нем происходит как будто одновременно и в Соединенных Штатах в середине ХХ века, и в Греции времен античных богов и героев. История главного героя, учителя естествознания Джорджа Колдуэлла, воссоздается с соблюдением точных примет места и времени: штат Пенсильвания в начале 1947 года, городок Олинджер. Но в мифологическом плане Олинджер оказывается Олимпом; директор школы, где работает герой, карьерист и деспот, сластолюбец Зиммерман, – Зевсом-громовержцем; его любовница, мстительная и жестокая миссис Герцог, – волоокой Герой. Мифологичны и другие персонажи: хозяин авторемонтной мастерской Хаммел – это Гефест, его жена, преподавательница гимнастики Вера, – Афродита, сын Колдуэлла, Питер, – Прометей, а сам он – кентавр Хирон. По греческой легенде, Хирон был бессмертен, но, терзаемый невыносимой болью от раны, нанесенной отравленной стрелой, он отдал свое бессмертие Прометею, а сам был превращен Зевсом в созвездие и вознесен на небо. Это один из самых человечных героев античной мифологии.

Писателя поразил образ Хирона и его судьба, он слился у него с воспоминаниями о детстве и об отце. Образ кентавра помог писателю противопоставить миру корысти и обывательской ограниченности некий высший мир вдохновения и добра. Его привлекла двуединая сущность этого мифологического персонажа, сочетание в нем животного и человеческого, высокого и приземленного. Образ Кентавра-Колдуэлла в трактовке Апдайка трагически раздвоен, что подчеркивается постоянным уподоблением его мифологическому двойнику: «Ему казалось, что верхняя его половина уходит в звездную твердь и плывет среди вечных юных голосов, а нижняя все глубже увязает в трясине, которая в конце концов его поглотит». «Говорят, выше пояса я целиком человек», – говорит о себе и сам герой. Но это не только не сближает его с остальным миром и людьми, а напротив, отдаляет от них, даже от собственного сына. Роман «Кентавр» – книга о тех, кто обречен на невзгоды, ибо не способен стать хищником и прокладывать путь в жизни локтями. Самой обыкновенной нехваткой денег объясняется нелепый, почти шутовской наряд героя и весь нескладный строй жизни этого интеллигентного поденщика, разменявшего немалые свои таланты на грошовую медь учительского жалованья. Духовное одиночество Колдуэлла воочию раскрывается в сцене урока. Тщетно старался он увлечь учеников грандиозными картинами зарождения жизни на земле. В классе царит то же сытое самодовольство и низменная похоть, что и за пределами школы, они не оставляют место ничему духовному. Но уродства жизни не выхолостили благороднейшую профессию учителя, всего себя без остатка посвящает ей учитель естествознания Колдуэлл.

Человечность и душевное благородство героя неотделимы от его незадачливости и неприспособленности. Отличительная черта, поистине героизм его жизни – доброта. Доброту он дает людям, добротой от них и защищается. И это было единственным, что оправдывало его в глазах сына, все остальное – машина, здоровье, работа – подводило его. В реальной жизни, какова она есть, герой не мог быть ни богом, ни полубогом; он должен быть просто человеком, чтобы зарабатывать деньги, содержать семью, вырастить сына. Поэтому кентавр вынужден отказаться от своего бессмертия. Замученный кентавр гибнет на шоссе рядом со сломанным бьюиком среди бездушного пейзажа. Он уходит, признав себя побежденным в неравной схватке с тираническими божками местного Олимпа.

Разновременные события сопоставлены и переплетены в романе самым сложным образом, взаимопереход из реального мира в античный и наоборот происходит почти мгновенно. Вот, прибыв в Олинджер, отец расстается с сыном у дверей школы, и перед читателем появляется кентавр Хирон – он, «уже опаздывая, быстро шел зелеными коридорами, меж тамарисками, тисами, лаврами и кермесовыми дубами» – растениями, которые никогда не росли в реальной Америке.

В повести «Ферма» нет системы мифологических аналогий, но она не уступает по силе художественного мастерства «Кентавру». Здесь та же «средняя Америка» и здесь с глубоким драматизмом раскрывается тема неустроенности американской жизни, тема нераскрытых, нереализованных человеческих возможностей. Внешне сюжет романа связан с приездом героя со своей новой женой и пасынком к матери на ферму. Конфликт возникает на почве неприятия матери новой жены сына: не так умна, не так красива… Но сквозь недовольство матери заметно проступает ее разочарование в его образе жизни вообще, в его профессии, она огорчена тем, что в погоне за деньгами сын погубил свой поэтический талант, разменяв себя «на ремесло проститутки» в большой корпорации. Вышедшие в свет в конце 60-х – 70-е годы новые романы «Супружеские пары», «Давай поженимся», «Месяц безделья» уступают и по замыслу, и по художественным достоинствам первым трем произведениям. В 1981 году писатель вновь возвращается к своему Кролику («Кролик разбогател»), который, отбунтовав, превращается в стопроцентного американца.

Для современного читателя Апдайк остается писателем, которого не перестают волновать такие проблемы, как жить человеку, что им должно руководить – инстинкт или долг? В своих произведениях он пытается раскрыть, чем и как живет современный американец, что его волнует и каким представляется ему мир.

 

Айрис Мердок

(

1919 – 1997

)

Айрис Мердок

Женщина-философ, женщина-писательница – такой знают Айрис Мердок интеллектуальные читатели во всем мире. В течение всей своей жизни она сочетала литературную деятельность с преподаванием в Оксфорде в Англии философии экзистенциализма. Однако не следует рассматривать ее творчество как некую художественную иллюстрацию философских тезисов, ее талант не укладывается в жесткие рамки «философии отчаяния», хотя мысль о безысходном одиночестве человека была близка ей. Для Мердок характерен всепоглощающий интерес к внутреннему миру человека, к тому, что делает человека неповторимой личностью. Внутренний мир своих героев она представляет как борьбу разума и темных страстей, человеческого и животного начал, герои ее романов постоянно стоят перед проблемой выбора того или иного пути. Писательница часто рисует человека игрушкой в руках темных роковых сил, но при этом ее герой остается человеком, он стоически сопротивляется обстоятельствам, сохраняя трезвость ума и доброту чувств, писательница сохраняет веру и надежду в его силы. Именно таковы ее романы «Под сетью» (1954), «Замок на песке» (1957), «Дикая роза» (1962), «Единорог» (1963) и др.

Роман «Под сетью» рисует эпизоды из жизни английской творческой интеллигенции, лондонской богемы. Он состоит из записей состояний его персонажей – того, что Мердок называла «беседой с самим собой». Эти обрывочные импрессионистские зарисовки объединены фигурой и приключениями главного героя – переводчика Джейка. В сущности, замысел романа сводится к тому, что жизнь, окружающая Джейка, – это непролазная чаща, некая невидимая «сеть» всевозможных чужих мнений, предрассудков, обязательств, законов, сквозь которые приходится продираться герою в поисках своего места в жизни, и он вырывается «из-под сети», обретает свободу от гнета вещей и людей. Писательнице свойственно восприятие жизни как изначально абсурдного бытия, что сближает ее творчество с экзистенциалистскими основами. Соответственно и герои ее – суть от этого мира. О Мердок пишут как о «создательнице особого, парадоксального мира, мира диких и странных чудачеств, через которые она передает глубокие преобразования» духовного мира современных англичан, их представлений, морали.

Для творческой манеры Мердок характерно стремление к аллегоричности, мифу при сохранении живых реалий современной жизни. Именно в такой двуединой манере написаны ее лучшие произведения зрелого периода: «Черный принц» (1973), «Дитя слова» (1975) и др. Само название романа «Черный принц» заключает в себе символический смысл. Это одно из самых сложных произведений писательницы.

О чем этот роман? В самом общем смысле – о творчестве, о самопознании художника. Главная тема раскрывается в двух аспектах – искусство и любовь, правда в искусстве и любви. Через исповедь главного героя, писателя Бредли Пирсона, человека серьезного и взыскательного, Мердок во многом передает свой собственный творческий опыт. Центральной проблемой романа является вопрос о «степени свободы» человеческой личности, в частности художника в его стремлении воплотить правду в искусстве.

Внешне сюжетная линия в романе весьма проста: немолодой уже писатель неожиданно не только для своих друзей, но и для самого себя влюбляется в голенастого подростка Джулиан, дочь друзей. Эта любовь, мучительная, стихийная, затмевающая разум и одновременно прекрасная в своей чистоте и силе, пронзающая сознание героя, открывает ему такие тайны бытия, о существовании которых он только догадывался. Любовь дает ему мощный импульс к творчеству, к пониманию истинного назначения искусства. Обстановка, в которой происходят события, реальна и предметна, это мир, полный вещей и явлений, они ощутимы, осязаемы, писательница подробно описывает каждую деталь обстановки дома Бредли или его сестры Присциллы. Но за всеми этими сюжетными действиями и внешним миром возникает еще один уровень – мифологический, и когда он вдруг открывается – каждая деталь, кажущаяся второстепенной, неожиданно обретает глубокий смысл, скрытый подтекст. Само название романа может быть осмыслено как «князь тьмы» или «повелитель мух», с которым ведет свой диалог герой. Помимо этого в романе существуют мифологические параллели, связанные со сказаниями об античных богах Аполлоне и Эроте. У древних греков бог Аполлон имел два имени – Локсий, что значит «темный», «неясный», и Аполлон (у римлян – Феб) – «светлый», «чистый». Двуединость натуры Аполлона была известна древним, для них он был воплощением светлого и темного начал, интеллектуального и чувственного, возвышающий душу полет мысли и творчества и стихию страстей. Двойственность натуры Аполлона как бы отражает двуединую сущность человека, она лежит в основе сюжета и композиции романа. Стрелы Эрота несут герою счастье и радость, но они же становятся источником муки и гибели.

Роман «Черный принц» глубоко метафоричен, метафора здесь заложена в самой структуре произведения, которое строится по принципу зазеркалья: что казалось истинным, становится ложным, и наоборот. Рассказ героя начинается с сообщения об убийстве – мнимом – его другом Арнольдом своей жены; он заканчивается убийством – настоящим – Арнольда его женой, и т. д. Множество намеков, деталей, мотивов дают возможность двойного прочтения текста: лирообразная спинка стула, которую обнимает герой, думая о Джулиан, напоминает о любимом инструменте Аполлона – лире; лебедь, вышитая на спинке другого стула, – священная птица бога. Какую роль выполняют эти приемы, писательница не дает прямого ответа, предоставляя читателю самому во всем разобраться. Этот роман, как и многие другие, заканчивается вопросом.

Мнения критиков и читателей о творчестве Мердок были и остаются разноречивыми, но в том, что она талантливый, глубокий художник слова, вызывающий неизменный интерес неординарной, неожиданной постановкой проблем и их раскрытием, – не сомневается никто.

 

Грэхем (Грэм) Грин

(

1904 – 1991

)

Грэхем Грин

Грэм Грин – не только крупнейший современный английский писатель, но и талантливый журналист, который много путешествовал, всякий раз оказываясь в гуще исторических конфликтов, в какой бы части земного шара они ни происходили. Его другом был Ким Филби, известный английский разведчик, работавший на нашу страну. Он принадлежит к числу писателей сложных, противоречивых, Грин был буквально одержим мыслью о бесконечном одиночестве человека, о его беспомощности перед силами зла, царящими в мире. В то же время ему было ведомо глубокое и искреннее чувство любви к человеку, желание ему помочь. Мрачно смотрит порой писатель на мир, но он никогда не терял веры в человека. Обычная тема его произведений – предательство, убийство, сделки с совестью; его герои – растерянные, отчаявшиеся люди, сбившиеся с пути, душевно опустошенные и дошедшие до морального падения. «Жизнь неизмеримо длинна. Неужели нельзя было бы те испытания, которые положены на долю человека, пройти в более короткий срок?» – размышляет герой его романа «Суть дела».

Свои романы Грин подразделял на «развлекательные истории» и «серьезные романы». К первой группе он относил произведения с явно детективной интригой («Поезд идет в Стамбул», 1932, и др.), ко второй – серьезные исследования проблем современной жизни («Сила и слава», 1940, «Суть дела», 1948, и др.), хотя провести четкую разделительную линию невозможно, ибо писатель никогда не создавал чисто развлекательные произведения, в то же время все его «серьезные романы» в той или иной мере остро конфликтны. Грин – писатель-католик, но он всегда возражал, когда его называли «католическим писателем». Его католицизм – явление особое, менее всего оно ортодоксально. Во многих его произведениях речь идет о католицизме и герои его тоже католики, не раз возникает и мотив первородного греха и искупления, однако о правоверном католицизме здесь все-таки не может быть речи.

Роман «Суть дела» – одно из ярких и сильных произведений писателя. Действие в нем разворачивается в одной из африканских колоний Великобритании и сосредоточено вокруг полицейского комиссара Скоби, которого не без оснований прозвали «Скоби-справедливый». Шаг за шагом Грин показывает, как, несмотря на свою суровую честность и порядочность, герой приходит к нравственной катастрофе и, не выдержав, кончает жизнь самоубийством. Он запутывается и в служебных делах, и в личных, вынужден идти на сделки со своей совестью – не ради себя, ради счастья близких ему людей. Счастья для этих людей он готов был добиться любыми путями, даже ценой своих принципов и веры. В центре повествования – внутренний конфликт героя, конфликт между законами католической церкви, которые он не хочет нарушать, и велениями собственной совести и сердца. Этот конфликт оказывается для него неразрешимым. Нравственный закон христианства учит, что человек должен заботиться о своей душе; нравственный закон жизни велит забыть о себе и жить любовью к людям, заботиться об их благе. Но как быть, если любовь к ближнему оказывается невозможна без нарушения христианского закона? Как быть, если нужно совершить преступление не ради себя, а во имя все того же ближнего, из-за любви к нему? «Надо спасать свою душу, не заботясь о других», – учит церковь, – «а на это я не способен и никогда не буду способен», – думает герой.

Жене Скоби кажется, что она будет счастлива, если уедет из убогого городка, в котором они живут и где их жизнь стала невыносимой. Она терзает мужа своими жалобами и упреками, а он изнемогает от жалости к ней и своего бессилия ей помочь: у него просто нет средств. Но он ищет выход и в конце концов решает взять в долг деньги у коварного и преступного Юсефа. Внешне сделка как сделка, но на самом деле Юсеф потребует уступок для себя в своих тайных махинациях. При этом речь идет о грехе особом, возможном лишь на высшей ступени доброты и самопожертвования: герой ничего для себя не приобретает, напротив, он навсегда лишается покоя и самоуважения, обрекает себя на нравственные муки. Более того, он становится невольным участником убийства своего верного слуги. Самое удивительное состоит в том, что религия учит любить своего ближнего, а жизнь устроена так, что люди, связанные узами брака, бесконечно далеки друг от друга. Как возлюбить ближнего, если его нет, если чужая душа – потемки? Скоби отдает все – свою честь, собственное достоинство, любовь к Богу, чтобы сделать жизнь двух слабых женщин хоть немного счастливее, но все напрасно, они остаются несчастными. Герой буквально изнывает от отвращения к себе, от угрызений совести, от душевной борьбы и, в конце концов, находит выход в самоубийстве.

Беспощадной иронией обрисован образ жены Скоби, Луизы: «Доброта и сострадание не имели над ней никакой власти»; в отличие от мужа она ничем не желала поступиться ради него, у нее было холодное, эгоистическое и расчетливое сердце.

Широкую известность получили также романы Грина 50-80-х годов: «Тихий американец» (1955), «Наш человек в Гаване», «Ценой потери» (1951), «Комедианты» (1966), «Доктор Фишер из Женевы, или Ужин с бомбой» (1980), «Монсеньор Кихот» (1982) и др. Место действия во всех этих произведениях является какой-то регион на планете, где в данный момент сложилась острая социально-политическая обстановка, они насыщены конкретными историческими реалиями и содержат элементы журналистского расследования: Вьетнам, Куба, Гаити, Парагвай и т. д. Все они в той или иной мере несут черты политического детектива, но вместе с тем глубоко и тонко психологичны. Они пронизаны вездесущей авторской иронией, нередко переходящей в сарказм, и независимо от того, как заканчивается то или иное произведение – трагически или благополучно, в них сквозит огромная человеческая печаль по поводу неустроенности жизни на земле. Однако писатель не теряет надежды, он верит, что любовь не кончается, что она не может иссякнуть в человеческом сердце и пока она жива – жив и человек.

Самый известный, пожалуй, у нас роман Грина «Тихий американец» написан в форме расследования убийства американца Пайла, приехавшего во Вьетнам якобы с миссией гуманитарной помощи, а на самом деле занимающегося подрывной террористической деятельностью. В причастности к его устранению подозревается английский журналист Фаулер, от имени которого ведется рассказ, и это действительно так. Им движет не ревность, хотя Пайл фактически увел его девушку, а возмущение той циничной жестокостью, которая скрывалась за мягкой и обходительной внешностью американца. Когда от одной из его пластиковых бомб погибает ребенок («Я ведь видел труп этого ребенка», – скажет писатель потом в одном из своих интервью), Фаулер не выдерживает: он решает положить конец «деятельности» Пайла и выдает его вьетнамским партизанам. Внешне роман заканчивается счастливо: герой вновь со своей возлюбленной, «но как бы я хотел, чтобы существовал тот, кому я мог бы выразить всю свою горечь», – этой грустной нотой завершает он свое повествование.

Одно из удивительных явлений позднего периода творчества Грина – его роман «Монсеньор Кихот», в котором словно оживают страницы бессмертного произведения М. Сервантеса. Старый епископ из Ламанчи, монсеньор Кихот, вместе со своим другом коммунистом Санкасом («Санчо») странствуют по дорогам Испании на старой машине, именуемой «Росинантом», в поисках правды и справедливости. Обстрелянные жандармами, которые принимают их за преступников, они оба ранены, новоявленный Дон Кихот умирает в финальной главе на руках своего верного Санчо.

Грин вошел в мировую литературу как создатель особой «гриновской манеры» повествования – богатой оттенками иронии, грустной, скептической, парадоксальной, сатирической, пронизывающей все творчество писателя; он известен своим удивительным лаконизмом и выразительностью: одиночество Скоби подчеркнуто в романе «Суть дела» одной фразой: все размышления этого глубоко несчастного человека уподобляются обрывку бумажной нитки, которую он держит, проходя по темному лесу.

 

Михаил Александрович Шолохов

(

1905 – 1984

)

М. А. Шолохов

Михаил Александрович Шолохов – русский писатель, удостоившийся присуждения Нобелевской премии, которая поставила его в один ряд с таким писателями, как Бунин, Набоков, Пастернак.

Он родился 11 (24) мая 1905 года на хуторе Кружилин станицы Вешенской Донецкого округа Области Войска Донского. (Ныне это Шолоховский район Ростовской области.) Отец писателя, Александр Михайлович, разночинец, выходец из Рязанской губернии, часто менял профессии: то занимался сельским хозяйством, сеял хлеб на арендованной у казаков земле, то был приказчиком на торговом предприятии, то работал управляющим на мельнице. Александр Михайлович Шолохов, несмотря на то что кончил только церковно-приходскую школу, много читал, был интересным собеседником, сердечным и отзывчивым человеком. Мать будущего писателя, Анастасия Даниловна Черникова, песенница, остроумная рассказчица, в молодости была очень хороша собой. Их сын рос в атмосфере любви и семейного счастья. Когда Миша подрос, родители в 1910 году переехали в станицу Каргинскую, где мальчик пошел в школу. Впоследствии первый учитель Шолохова-младшего тепло вспоминал о своем ученике: «Он был хрупким, но очень живым и любознательным мальчиком… Работа с Мишей доставляла мне полное удовлетворение, так как я видел, что мой труд щедро вознаграждается прекрасными успехами моего прилежного ученика. Вскрывались все новые и новые качества, новые способности Миши: пытливость, острая сообразительность, растущая жажда к знаниям».

В 1912 году Михаил Шолохов поступил в Каргинское начальное училище, а в 1914 году – в подготовительный класс московской гимназии им. Г. Шелапутина. В 1915 году родители перевели Михаила в богучарскую гимназию; затем он учился во вновь открытой Вешенской гимназии (закончил лишь четыре класса). Но память о Каргинском училище и о станице писатель сохранил на всю жизнь. Не случайно свою Ленинскую премию за вторую книгу «Поднятой целины» он отдал на постройку новой средней школы в этой станице.

1918–1922 годы были для Донского края особенно бурными и мятежными. Вспоминая эти годы, он писал: «С 1920 года служил и мыкался по Донской земле. Гонялся за бандами, властвовавшими на Дону до 1922 года, и банды гонялись за нами. Все шло, как положено. Приходилось бывать в разных переплетах…» Во время одного боя Шолохов попал к махновцам. Допрашивал его сам батька Махно и не расстрелял лишь по молодости лет, пообещав на прощание вздернуть на виселице при повторной встрече.

Годы ранней юности писателя были временем упорной учебы. Он запоем читал Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Чехова, Горького. Плодотворным для будущего писателя было участие в драмкружке станицы Каргинской. Здесь проявилось его незаурядное сценическое дарование. Появление Шолохова на сцене вызывало бурный восторг станичной публики. Нередко Шолохов, не слушая суфлера, сам изменял содержание некоторых пьес.

Жажда учебы, стремление начать серьезно писать заставили Михаила Шолохова в 1922 году переехать в Москву. Он работал грузчиком, каменщиком, счетоводом, делопроизводителем в домоуправлении, упорно занимался самообразованием, встречался с молодыми поэтами и писателями. В 1923 году в московской газете «Юношеская правда» был опубликован первый фельетон Шолохова «Испытание». Вскоре в газете «Молодой ленинец» был опубликован рассказ Шолохова «Родинка», которым начинающий писатель заявил о своей теме в литературе – судьбе донского казачества.

В конце 1923 года Шолохов приехал на Дон в станицу Букановскую, где жила его невеста, учительница Мария Петровна Громославская, в январе 1924 года вместе с молодой женой вернулся в Москву, а через год вернулся в Вешенскую, не прерывая своей тесной связи с Москвой. В 1924 году Шолохов вступил в члены Российской ассоциации пролетарских писателей.

В 1926 году вышло одновременно два сборника молодого писателя «Донские рассказы» и «Лазоревая степь». В центре внимания автора – люди, разделенные революцией и гражданской войной. В рассказе «Родинка» отец и сын Кошевые оказались по разные стороны баррикад, и в бою старый атаман убил молодого командира. Снимая сапоги с убитого, он увидел у юноши родинку, точно такую же, как у него самого. Атаман узнал собственного сына и застрелился. Шолохов пишет не только о жестокости, подчас бессмысленной, коверкающей человеческие души, но и о том, что жизнь продолжается. В рассказе «Продкомиссар» комсомолец, жертвуя собой, спасает маленького мальчика. В рассказе «Чужая кровь» чета стариков, чей погибший сын был белогвардейцем, выхаживая раненого красноармейца, привязались к нему, как к родному.

В должной мере оценил талант начинающего автора А. Серафимович, который написал: «Дон, степь, казачество, его история, его быт, его психология, вся эта громадина неохватимо надвинулась со всех сторон и кровно связалась с психологией, с чувством самого писателя». Шолохов ввел в литературу казачье просторечье, фразеологические обороты и отдельные слова, свойственные говору донских казаков. Он проявил себя и как истинный художник слова: «щеки, вспаханные морщинами», «дышло Большой Медведицы», «прижухлый хутор». У Шолохова – зрелого мастера – есть фраза, ставшая крылатой: «Слово нужно не для раскраски, а для точности, правды. Только – для этого, а все остальное игра, пусть даже самая искусная».

В 1926 году Шолохов начал работу над «Тихим Доном». Годом раньше писатель приступил к работе над романом «Донщина», описывающим поход генерала Корнилова. В процессе работы Шолохов понял, что без предыстории казачества «не под силу» создать правдивую летопись времени, поэтому он остановил работу над «Донщиной». В 1927 году первая книга «Тихого Дона» вышла в свет. Через год – вторая, основу которой составили «корниловские» главы «Донщины». Чтобы в 1932 году была опубликована третья часть, потребовалось вмешательство Сталина. Окончание романа вышло из печати в 1940 году. Таким образом, Шолохов работал над «Тихим Доном» пятнадцать лет, начал работу над эпопеей, когда ему было двадцать лет, а закончил в тридцать пять, когда он был уже в зените славы. «Тихий Дон» стал выдающимся литературным явлением.

Роман-эпопея посвящен судьбам русского казачества в период Первой мировой войны. В нем широкая панорама народной жизни органично соединена с глубоким, философским осмыслением сути происходящих политических событий. Шолохов выступил и как бытописатель, и как тонкий знаток человеческих душ, самых сложных душевных состояний. Хронологические рамки в романе четко определены: май 1912 – март 1922 года. Это десятилетие делится на две равные половины октябрем 1917 года: до революции и после революции. Соответственно строится композиция книги. Первая часть посвящена мирной жизни казаков, предшествовавшей Первой мировой войне, и самой войне. Мирная жизнь оказывается расколотой войной. Все описываемые события рассматриваются автором в сравнении: как было раньше и что стало теперь.

Особое очарование художественному произведению придает философская глубина романа и его связь с традициями народного творчества. Пословицы, поговорки, песни передают настроение, переживания героев и открывают глубины контекста. Изобразительная манера Шолохова заставляет воспринимать художественное пространство романа сразу в двух аспектах: война казаков в чужих краях и ожидание их в родном доме.

Ключевым образом-символом романа является сам тихий Дон. Образ «мутнехонька» Дона приобретает символическое значение и открывает в каждой книге новую грань восприятия мира. «Муть» Дона ассоциируется с нарушением привычного мирного уклада жизни и воспринимается как «смутность» в мыслях, как «смута» времени.

Вторая часть эпопеи повествует о событиях братоубийственной войны после революции. Шолохов, показывая разных людей, предлагает задуматься о выборе человека в это смутное время. Трагедия состоит в том, что правда одна, и она не делится на белых и красных.

Третья книга эпопеи повествует о событиях Верхнедонского восстания 1919 года. Каждый из героев борется за жизнь для себя и своих близких. Только время каждый раз поворачивает героев будто в другую сторону, и оказывается, что они переступили черту, за которую человеку нельзя заходить. Жестокость всегда вызывает желание мстить. Смерть вызывает другую смерть. Беды Верхнедонского восстания были связаны с протестом казачества против разрушения самой жизни, которая складывалась веками и передавалась по наследству от поколения к поколению. Так главной темой романа-эпопеи «Тихий Дон» стала «судьба народная».

В 1930 году Шолохов погрузился в работу над новым романом, о коллективизации, «Поднятая целина». Этот роман был для него социальным заказом для оправдания жестокости коллективизации, направленной на уничтожение русской деревни. Впоследствии М. Шолохов так говорил о создании этого произведения: «Я писал „Поднятую целину“ по горячим следам, в 1930 году, когда еще были свежи воспоминания о событиях, происшедших в деревне и коренным образом перевернувших ее: ликвидация кулачества как класса, сплошная коллективизация, массовое движение крестьянства в колхозы». О перестройке жизни деревни в 20-30-е годы писали многие: Ф. Панферов («Бруски»), А. Караваева («Двор», «Лесозавод»), А. Твардовский («Страна Муравия») и другие.

В августе – сентябре 1934 года Михаил Шолохов принял активное участие в работе Первого Всесоюзного съезда советских писателей. Вместе с Горьким и другими известными писателями он избирался в президиум съезда, а затем – в состав первого правления и в президиум Союза советских писателей.

В 1934–1935 годах он выехал за границу, посетил Швецию, Данию, Англию, Францию, где встречался с зарубежными деятелями культуры, выступал с докладами о советской литературе.

Во время войны Шолохов стал военным корреспондентом газет «Правда» и «Красная звезда», принимал участие в боях под Смоленском, Ростовом. В первые годы войны он все внимание отдавал публицистике как форме, писал очерки «На Дону», «На Смоленском направлении», «В казачьих колхозах» и др. Особое место среди произведений Шолохова, написанных в годы войны, занимает рассказ «Наука ненависти», опубликованный в «Правде» 22 июня 1942 года. По форме это рассказ в рассказе. Лейтенант Виктор Герасимов повествует о пережитом. Его стойкость сравнивается с искалеченным дубом: «На войне деревья, как и люди, имеют каждое свою судьбу. Рваная, зияющая пробоина иссушила пол-дерева, но вторая половина, пригнутая разрывом к воде, весною дивно ожила и покрылась свежей листвой. И до сегодняшнего дня, наверное, нижние ветви искалеченного дуба купаются в текучей воде, а верхние – все еще жадно протягивают к солнцу точеные тугие листья… Я впервые заметил, что у этого тридцатидвухлетнего лейтенанта, надломленного пережитыми лишениями, но все еще сильного и крепкого, как дуб, ослепительно белые от седины виски». Белые виски – символическая деталь, свидетельствующая не только о страдании, но и о приобретенной мудрости: «И воевать научились по-настоящему, и ненавидеть, и любить».

Рассказ «Наука ненависти» стал ступенью к созданию романа «Они сражались за Родину». Писатель начал работу над ним в 1943 году. С первых страниц романа перед читателем проходит вереница первых, тяжелых событий войны: батальные сцены переплетаются с картинками простого военного быта. Всех героев, от полковника до рядового, объединяет одно, они – защитники Отечества. В послевоенные годы Шолохов вернулся к работе над романом, однако работа так и не была завершена.

Романы «Тихий Дон», «Поднятая целина» и неоконченный «Они сражались за Родину» воспринимаются как своеобразная трилогия. Она посвящена этапам истории и выбору, который стоит перед народом, перед каждым человеком. Их объединяет главный герой – Россия, Земля, ибо без них русскому человеку, донскому казаку «никак нельзя».

Тему Великой Отечественной войны продолжил рассказ «Судьба человека» (1956). Содержанием произведения становится попытка человека отстоять свою сущность, свое право на жизнь в годы тяжелых лишений. Здесь присутствует излюбленный композиционный прием писателя – рассказ в рассказе, позволяющий соединить частное с общим. Рассказ от первого лица создает впечатление достоверности, документальной точности. Он позволяет отобразить огромную по масштабу пережитого биографию конкретной личности, выразив в ней многострадальную судьбу всего русского народа. После гражданской войны у Андрея Соколова «родни – хоть шаром покати, нигде, никого, ни одной души». Он женился, появились дети: сын и две дочери, построил дом. Потом наступила война, которая отняла все. После этой войны у него снова никого не осталось. Встретив сироту Ванюшку, он его усыновил, и жизнь продолжилась. Используя стилевые фольклорные обороты в речи героя («хлебнул горюшка», «похоронил в чужой земле», «провожая в далекий путь»), автор создает народный характер русского былинного богатыря, чья недюжинная сила – в духовной силе.

С конца 1970-х годов Шолохов почти уже не покидал своего дома в станице Вешенской. Он скончался 21 февраля 1984 года. Похоронен у своего дома, на крутом берегу Дона.

 

Василий Макарович Шукшин

(

1929 – 1974

)

В. М. Шукшин

Василий Макарович Шукшин – явление в культуре России уникальное. Он – актер, знаменитый режиссер, постановщик, сценарист, писатель. И во всем, что бы он ни делал, его отличало главное качество – самобытность. Виктор Астафьев, выступая на шукшинских чтениях, сказал: «Я все время пытался, когда встречался с Василием Макаровичем, представить, на что он похож обликом своим, характером, своим нравственным поведением, своей мужественной и суровой внешностью? И только сегодня понял, что Василий Макарович – вылитая его, так сказать, родная сторона, вот то место, где мы сейчас с вами находимся».

Василий Макарович Шукшин родился 25 июля 1929 года в крестьянской семье в селе Сростки, в 35 километрах от города Бийска на Алтае. Всю жизнь Шукшин тепло вспоминал свою мать – Марию Сергеевну (в девичестве, Попову). «Отец мой Сергей Федорович, – писала она в одном письме, – был плотник и столяр. Очень умный, правдивый человек, Вася его и любил за его правдивость…» Семья Поповых была большая – двенадцать детей. С малых лет дети были приучены к труду как основе жизни и к правде, человеческой порядочности и доброте тоже как основе жизни. Потом все это Мария Сергеевна передаст своим детям. Воспитывая их, свято помнила слова своего отца: «Дитя выучить, что дом построить: заложишь криво фундамент – дом выйдет кривой». Заведующая сросткинской библиотекой Д. И. Фалеева, много лет знавшая мать Шукшина, вспоминала: «Мария Сергеевна была человеком, любящим людей. Она никогда не осуждала человека, а понимала. Она так говорила своим детям: „Дети, не надо смеяться над человеком, а вот самого униженного, падающего, вот ему-то и надо помочь, поднять его на ноги, чтобы он встал“».

Отец Василия Макаровича – Макар Леонтьевич – родился на Алтае в 1912 году в семье сельского плотника. Он был очень трудолюбивым, уважаемым в деревне человеком: работал механизатором на молотилках. Женился очень молодым, когда ему было 18 лет, а его жена была еще моложе, у них родился сын Василий, а через три года – дочь Наталья. По воспоминаниям родственников, Вася лицом и ростом на отца походил. Характер у Макара был мягкий и добрый. Воспоминаниями об отце навеяны слова, которые сказал Шукшин, снимаясь в роли Ивана Расторгуева в фильме «Печки-лавочки»: «Я вон отца-то почти не помню, а вот помню, как он меня, маленького, в Березовку возил. Вот ведь что запомнилось! Ведь тоже, небось, и ласкал, и конфетку когда привозил, а вот – ничего же не запомнил, а запомнил, как возил с собой на коне в Березовку». В 1933 году Макар Леонтьевич был арестован органами ОГПУ. О его дальнейшей судьбе ничего известно не было. В 1956 году он был посмертно полностью реабилитирован.

«Забрали мужа, – вспоминала Мария Сергеевна. – Выдумали глупость какую-то. Ночью зашли, он выскочил в сенцы, ну а в сенцах на него трое и навалились. Ребята перепугались. Наталья дрожит вся, а Василий губу прикусил аж до крови: мама, куда это батю? А самого как лихоманка бьет… По Чуйскому тракту тогда много заключенных работало. Бывало, им потихоньку то хлебушка, то картошки сунешь. У самих тоже не больно было. Своего все высматривала. Нет, не нашла». Через несколько лет мать – Мария Сергеевна – вторично вышла замуж, за Павла Николаевича Куксина. «Это был человек редкого сердца – добрый, любящий… Будучи холостым парнем, он взял маму с двумя детьми», – так охарактеризовал Шукшин отчима в одном из рассказов автобиографического цикла «Из детских лет Ивана Попова».

Василию Шукшину было 12 лет, когда началась Великая Отечественная война. «Этого было мало, – спустя годы писал Шукшин, – чтобы пойти на фронт, и этого было достаточно, чтобы многое понять и запомнить на всю жизнь…» Незадолго до начала войны семья переехала в Бийск. Это было настоящим испытанием для людей, привыкших жить в деревне. Поэтому, когда отчима призвали на фронт, Мария Сергеевна с детьми вернулась в Сростки: там было проще выжить в голодное время. Так в 13-летнем возрасте Василий стал кормильцем семьи. Его детство закончилось, и он стал работать в колхозе. В 1942 году пришло известие о гибели отчима на фронте. Мария Сергеевна овдовела во второй раз. В своей книге «Детство Ивана Попова» (1964) Шукшин описывает свое военное детство: работа в поле летом и учеба в школе зимой, чтение вслух при тусклом свете керосиновой лампы, когда мать с детьми забиралась на печку – единственное теплое место в холодном доме. В 1943 году Шукшин окончил 7 классов Сросткинской средней школы и поступил учиться в Бийский автотехникум. Позже писатель с благодарностью вспоминал свои школьные годы, своих учителей, которые привили ему вкус к классической литературе и любовь к родному языку. Несмотря на то что в войну было тяжело жить и редко удавалось поесть досыта, Шукшин вспоминал это время как счастливое: он играл на аккордеоне, был симпатичным и общительным парнем.

В 1946 году ушел из техникума, не окончив его. Пошел работать: сначала в колхоз, потом уехал в город и работал на стройках слесарем-такелажником. Шукшин уехал в Калугу, а потом во Владимир, поближе к Москве. В выходные он ездил в столицу, бродил по улицам. Однажды он случайно встретил известного режиссера Ивана Пырьева. Узнав, что молодой парень – его земляк, Пырьев пригласил его к себе домой. Только тогда Шукшин понял, с кем его свела судьба.

В 1949 году Василий Макарович был призван в ряды ВМФ. Сначала он служил матросом на большом противолодочном корабле, затем стал радистом. Нес службу на двух флотах – Балтийском и Черном, и всегда принимал участие в художественной самодеятельности, режиссируя концерты и театральные постановки и принимая в них участие как актер. На одном из конкурсов его коллектив одержал победу, и об этом писала одна военная газета. В армии у Шукшина обнаружили язву желудка, и в 1952 году он был демобилизован.

Тягу к книгам Шукшин испытывал с самого детства. В школьные годы у него было прозвище «Гоголь», когда же он учился в автомобильном техникуме и работал слесарем, под его кроватью в общежитии лежал мешок с рукописями, а во время флотской службы матросы звали его поэтом.

Вернувшись со службы домой, в Сростки, он стал работать учителем в местной школе, а позже возглавил школу рабочей молодежи. Параллельно окончил десятилетку и вступил в комсомол. Как всегда, он очень много читал: его интересовала русская и зарубежная литература, история киноискусства, история России.

В 1954 году, когда ему было 25 лет, он покинул Алтай и уехал в Москву – поступать во ВГИК. На вступительных экзаменах режиссер Михаил Ромм спросил молодого абитуриента, читал ли он «Войну и мир» Толстого. Шукшин ответил, что нет. На вопрос, почему, последовал искренний ответ: «Потому что эта книга очень толстая». «А вы, что, не читаете толстых книг?» – спросил Ромм. «Ну почему, одну толстую книгу я прочитал. Это „Мартин Иден“ – вот настоящая вещь» – парировал Шукшин. Ромм сразу разглядел в нем независимый и сильный характер. Шукшин был зачислен на режиссерский факультет.

В институте ему пришлось испытать высокомерное отношение к себе, как к деревенскому жителю, «мужику», со стороны столичных щеголей. Приходилось часто жить в напряжении, «стиснув зубы», но за себя он умел постоять. Еще, будучи студентом, он начал сниматься в кино. Его дебютом была эпизодическая роль погибающего от шашки Григория Мелехова матроса в фильме С. А. Герасимова «Тихий Дон» по роману М. Шолохова. Односельчане вспоминали, что первое появление земляка на экране почти разочаровало: «Мы увидели Василия в эпизодической роли. Поднялся на локте, выглянул из-за плетня и – упал… Думали: наверное, ничего из него не выйдет». Однако Шукшин снялся в 24 картинах («Два Федора», «Золотой эшелон», «Аленка», «Мы, двое мужчин», «Калина красная», «Они сражались за Родину» и др.). О нем писали, что в качестве актера он был выразительным не только в действии, движении, но и в произносимом вслух слове.

Вскоре Шукшин попробовал свои силы в качестве кинорежиссера. Он снял 6 картин, самыми известными из которых являются «Калина красная», «Живет такой парень», «Ваш сын и брат», «Печки-лавочки». Фильм «Живет такой парень» получил первый приз на кинофестивале в Москве и Золотого Льва на венецианском кинофестивале.

Как писатель Шукшин стал известен с 1958 года. За 16 лет им было опубликовано свыше ста рассказов, два романа, повести, киносценарии, произведения для театра. В августе 1958 года в журнале «Смена» был напечатан его первый рассказ «Двое на телеге». С 1960 года он стал печататься в ведущих столичных журналах и газетах («Октябрь», «Москва», «Новый мир», «Молодая гвардия», «Комсомольская правда» и др.). Рассказы Шукшина автобиографичны, в них он описывает себя, своих односельчан, все то, что видел с детства и к чему был привязан до конца своих дней. Главное ощущение, которым пропитаны все рассказы, – это ощущение добра, человеческого тепла и участия, ответственности за себя и за тех, кто вокруг. В рассказах показана жизнь простого, деревенского человека в глухой алтайской деревне. Героями становятся люди самые разные. Сбежавший зэк («Степка»), слепой старик и юная художница («Солнце, старик и девушка»), демагог-кляузник («Срезал»), деревенский поп («Верую!»), тракторист («Упорный») и др.

У всех героев Шукшина болит душа – за семью, за свою деревню, за свою родину. Односельчане ценят в человеке прежде всего самого человека, а не его должность: уголовника любят, а пустослова-чиновника «срезают». Каждый герой у писателя – оригинален, в каждом своя «изюминка»: плотник решил отреставрировать церковь («Мастер»), а тракторист – выдумать вечный двигатель («Упорный»). Жизнь людей показана в повседневности, введены детали народного крестьянского быта: как жили, как справляли праздники, в какие приметы верили. Рассказы Шукшина поражают своей искренностью. Отличительной особенностью стиля является краткость, сжатость и обилие диалогов, в которых передается непосредственность, живость, яркость крестьянской речи. У писателя нет пространных описаний, точных вербальных характеристик героев. Читатель сам в процессе чтения составляет портрет героя.

Типичными чертами рассказов Шукшина было соединение будничного и экстраординарного. Любимые герои писателя – это «чудики» – люди, не понятые окружающими, но люди мудрые, с необычным взглядом на жизнь. На основе своих рассказов Шукшин писал и сценарии для своих фильмов. Например: «Ваш сын и брат» состоит из трех рассказов: «Степка», «Змеиный яд», «Игнаха приехал». В сценарии он объединил героев родством – и получилась панорама жизни одной семьи. Кроме «бытовых» рассказов Шукшин написал два исторических романа «Любавины» и «Я пришел дать вам волю», несколько киносценариев, пьесу «Энергичные люди», сказку «До третьих петухов», сатирический рассказ «Точка зрения», огромное количество эссе и очерков.

Как писатель Шукшин обладал совершенно невероятным даром лечить больные человеческие души. Энергия добра, сконцентрированная в его произведениях, вливаясь в человеческую душу, помогает людям выстоять духовно и физически. Вот свидетельство актера Алексея Ванина: «Однажды я попал в больницу. Смотрю, сосед мой по койке читает Шукшина. А потом говорит мне: „Знаешь, я уже здесь давно. И сил уже не стало с болезнью бороться. Не помогают ни лекарства, ни процедуры. А вот читаю Шукшина и чувствую какой-то прилив сил. Чувствую, легче мне стало…“».

В 1964 году Шукшин женился на актрисе Лидии Федосеевой, и вскоре у них появились две дочери: Мария и Ольга.

В 1963 году вышел в свет первый роман прозаика – «Любавины», повествующий о первых годах советской власти на Алтае. Одновременно с написанием рассказов и романов Шукшин собирал материал о Степане Разине и народном бунте под его предводительством. Фигура Разина завораживала Шукшина своей «русскостью». «Разин для меня – вся жизнь», – писал Шукшин. Сценарий фильма о Разине под названием «Я пришел дать вам волю» был напечатан в журнале «Сибирские огни» в 1964 году. Шукшинский Разин – «это человек, разносимый страстями… съедаемый тоской и болью души», в глубине души которого живет жалость к людям. В нем исключительно развито стремление к справедливости, обострено чувство совести. На основе сценария позже был написан роман под таким же названием. В романе Шукшин сделал своего героя мягче, ласковее, человечнее.

Шукшин скончался от внезапного сердечного приступа 2 октября 1974 года, когда ему было всего 45 лет. Но за столь малый срок он успел очень многое, став поистине «народным» писателем.

 

Александр Исаевич Солженицын

(

род. в 1918

)

А. И. Солженицын

Александр Солженицын родился 11 декабря 1918 года в Кисловодске. Для поколения, чья основная деятельность пришлась на 1960-1990-е годы, Солженицын – не просто выдающийся художник слова, но, прежде всего, образец гражданского мужества. Мало кому из писателей пришлось вынести такие жизненные тяготы и подняться до высоты всемирной известности, причем ни разу Солженицын не поступился своими жизненными принципами.

Отец будущего писателя, как и его мать, имели крестьянские корни, но тяготели к интеллигентскому образу жизни, тем более что отец матери мог этому способствовать, владея зажиточным хозяйством, которое он создал собственным трудом. Отец писателя – Исаакий Семенович поступает на филологический факультет университета, а его мать – Таисия Захаровна овладевает двумя иностранными языками, стенографией и машинописью.

Семью Солженицыных можно было назвать счастливой, если бы не война. В 1914 году Исаакий Семенович уходит на фронт добровольцем. На полях сражений судьба хранила его, а вот вдали от передовой он нашел свою смерть: погиб в результате несчастного случая на охоте в 1918 году.

Таисии Захаровне пришлось нелегко. Надо было воспитывать сына, давать ему образование. Образованные работники были везде нужны, но как только в канцелярии заполнялась анкета («из семьи „кулака“»), место оказывалось занято.

В поисках лучшей доли в 1924 году Таисия Захаровна переезжает с сыном в Ростов-на-Дону, где он и окончил среднюю школу. В 1936 году Солженицын поступил на физико-математический факультет Ростовского университета, одновременно увлекаясь современной историей. И тогда же возникает у Солженицына замысел написать о Первой мировой войне, о событиях 1917 года. Через много лет этот замысел обретет исполнение в многотомной эпопее «Красное колесо».

В эти годы Солженицын воспринимает историю СССР с официальных позиций, романтизируя и возвеличивая революцию, которую он искренне считал началом новой эры человечества. Студент Солженицын, как и все его сверстники, смотрит на мир глазами официоза, и лишь после многих жизненных испытаний обретает мировоззрение, не зависящее от постулатов марксизма-ленинизма, которые прививались учащимся.

Учился Солженицын блестяще, но все ж филологическое начало в нем было сильнее математического. В 1939 году он поступает на заочное отделение знаменитого Московского института философии, литературы и истории (МИФЛИ). Этот год ознаменован для Александра Исаевича и еще одним событием – женитьбой на Н. А. Решетовой.

Наступил роковой 1941 год. Досрочно окончив с отличием Ростовский университет, Солженицын приезжает на летнюю сессию МИФЛИ в Москву, где его и застало начало войны.

Солженицын рвется на фронт, однако по мобилизации попадает в тыловой батальон. Новый виток судьбы – и его командируют в артиллерийское училище в Костроме, по окончании которого лейтенант Солженицын в 1942 году, наконец, попадает на Северо-Западный фронт.

Фронтовые дороги полка Солженицына пролегали по тем же местам, которые в 1914-м служили позицией ожесточенных боев генерала Самсонова с немцами, так что в романе «Август четырнадцатого», в одном из «узлов» «Красного колеса», события изображены, можно сказать, глазами очевидца.

Солженицын хорошо зарекомендовал себя на фронте, недаром наградили его орденами Отечественной войны и Красной Звезды и повысили в чине. Военная карьера писателя могла быть вполне благополучной, если бы не его «вольномыслие». В переписке со школьным товарищем Солженицын позволил себе усомниться в гениальности Сталина и его легитимности. Высказывания капитана Солженицына военной цензурой были квалифицированы как антисоветская агитация и «попытка создания антисоветской организации». Весной 1945 года Александр Исаевич был арестован и приговорен к 8 годам исправительно-трудовых лагерей.

И в этой ситуации Солженицыну выпадает не самый плохой жребий. В системе спецтюрем понадобились математики. И распоряжением 4-го Спецотдела МВД его направляют в г. Щербаков, затем перемещают в Сергиев Посад, а летом 1947 года – в московскую спецтюрьму № 16, так называемую «шарашку» (закрытый НИИ МГБ). Впоследствии этот особый мир «шарашки» будет воссоздан в романе «В круге первом» (закончен в 1968).

В мае 1950 года сравнительно мягкий режим спецтюрьмы Солженицыну пришлось сменить на суровые будни Особого лагеря (г. Экибастуз в Казахстане). Здесь ему довелось работать и каменщиком, и чернорабочим, и литейщиком. Это были самые темные страницы в лагерной жизни будущего нобелевского лауреата. Вдобавок ко всему в 1951 году жена известила Солженицына о разводе с ним и о своем новом замужестве. Еще через год его настигла страшная болезнь – рак. Народные средства лечения, воля и жажда жизни превозмогли болезнь, и она на некоторое время отступила.

По окончании срока заключения (февраль 1953) Солженицын был отправлен в вечную ссылку в казахский аул, где его из-за нехватки учителей даже допустили к преподаванию в средней школе. После тюрьмы и лагерей обучение школьников математике, физике и астрономии казалось просто сказочным занятием.

Однако вскоре возобновилась его болезнь, усилившись настолько, что прикрепленного «навечно» к месту проживания отпускают на лечение в Ташкент. И на этот раз Солженицын переборол смерть. С этой поры, по признанию писателя, «вся возвращенная мне жизнь… – не моя в полном смысле, она имеет вложенную цель». А цель эту перед собой Солженицын поставил еще в лагере: поведать городу и миру правду о той стороне жизни в СССР, что определяла все бытие и мировоззрение советских граждан, но тщательно скрывалась и от соотечественников, и уж тем более от мировой общественности.

В 1956 году Солженицын, как и тысячи других ссыльных, был реабилитирован Верховным судом. Он покидает место ссылки и устраивается учителем в одну из деревень Владимирской области, где снимает комнату у старой одинокой крестьянки Матрены Захаровой. Ее исполненная лишений жизнь и трагическая гибель легли в основу сюжета рассказа «Матренин двор» (первоначальное название было «Не стоит село без праведника», а «Матрениным двором» рассказ был назван по цензурным условиям в «Новом мире», где эта вещь была опубликована).

Вскоре Солженицыну удалось переехать в Рязань и устроиться на работу в школу. И все это время, даже в лагере, Солженицын пробует писать. Правда, в лагере иметь карандаши и бумагу воспрещалось, и бывший капитан начал сочинять рифмованные тексты, которые можно было заучивать наизусть. В своих стихах Солженицын рассуждал о патриотизме и духовной свободе.

На воле тяга к творчеству у будущего нобелевского лауреата лишь возрастает. Он работает над романом «В круге первом». По аналогии с первым кругом ада в «Божественной комедии» Данте Солженицын представил «первый круг» лагерного ада, в котором перед читателем возникают все фигуранты лагерной системы: от зэков и надзирателей до самого Хозяина – Сталина. И даже в этих условиях, доказывает Солженицын своим произведением, человеческая правда побеждает ложь и подлость. Хотя писатель и предпринимал неоднократные попытки смягчить политическую остроту своего романа, в советских условиях он, разумеется, напечатан быть не мог. Роман этот Солженицыну удалось опубликовать только в 1968 году в США.

Лагерный опыт существования жег душу писателя и требовал воплощения в образах. Солженицын не оставляет намерения описать историю возникновения и функционирования ГУЛАГовской системы и ее тлетворного влияния на жизнь всего советского общества. В рассказе «Один день Ивана Денисовича» (первоначально назывался «Щ-854») лаконичными средствами выражена чудовищная сущность лагерной системы, определявшей жизнь всего СССР.

По мнению В. Т. Шаламова, прошедшего через ад колымских лагерей, у Солженицына в этом рассказе изображен весьма «благополучный» лагерь, и тем не менее публикация «Одного дня…» в 1962 году произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Впервые в советской литературе была высказана горькая правда о жизни «самой свободной страны». Одиннадцатый номер «Нового мира» передавали из рук в руки, в библиотеках на него записывались в длинные очереди. Благодаря поддержке Н. С. Хрущева «Один день…» был выдвинут на Ленинскую премию, но стоявшие у власти партийные и литературные бонзы были противниками разоблачения «культа личности», поскольку это могло отразиться и на их карьерах. В печати начали появляться статьи, ставящие под сомнение истинность описанного Солженицыным и дискредитировавшие его как личность.

На волне первоначального успеха Солженицыну удалось опубликовать в «Новом мире» еще несколько небольших произведений, но «Раковый корпус», принятый журналом, так и не увидел свет еще много лет. И тогда Солженицын сосредоточивается на работе над своим основным трудом, начатым еще в 1959 году, – «Архипелаг ГУЛАГ». Книга эта снабжена подзаголовком «Опыт художественного исследования», который автором определяется как «такое использование фактического (не преображенного) жизненного материала, чтобы из отдельных фактов, фрагментов, соединенных, однако, возможностями художника, – общая мысль выступала бы с полной доказательностью, никак не слабее, чем в исследовании научном».

В «Архипелаге» Солженицын воспроизводит историю создания многочисленных лагерей и особенности их функционирования, повествует о судьбах людей, по тем или иным причинам, а чаще всего – без всяких причин, угодивших в жернова советского «правосудия», исследует все стороны лагерного быта и нравов. Создавалась эта книга на основе рассказов и писем репрессированных и личного опыта автора.

С 1964 по 1968 годы, уединившись в провинциальном «укрывище», писатель создает три редакции «Архипелага» – три объемистых тома. Впоследствии Солженицын вспоминал, что в конце 1967 – начале 1968 года «сделал последнюю редакцию „Архипелага“ – с переделкой и перепечаткой 70 авторских листов (около 1600–1700 машинописных страниц. – Ред.) – еще и болея, и печи топя, и готовя сам. Это – не я сделал, это – ведено было моею рукою!». Разумеется, о печатании книги в СССР писатель тогда и не помышлял.

В 1967 году он обратился к IV съезду писателей СССР с открытым письмом, в котором выступал за упразднение цензуры. Это обращение к общественности спровоцировало раздражение властей, особенно усилившееся в следующем году, когда за рубежом был напечатан «Раковый корпус».

В 1969 году Солженицына исключают из Союза писателей, в прессе начинается открытая травля его. Писателя подвергают тайному и явному надзору КГБ, на пропагандистском уровне Солженицына обвиняют в сотрудничестве с фашистами во время войны. Его лишают возможности легального проживания в Москве и Рязани, и Солженицын находит приют на даче М. Ростроповича. И хотя Твардовский доказал ложность официозного навета, травля писателя лишь усиливалась.

Преследование властей лишь укрепляет международный авторитет Солженицына, и в 1970 году ему присуждается Нобелевская премия, которую ему, как и Б. Пастернаку, получить в Стокгольме не дали возможности.

В 1973 году во Франции начинает печататься «Архипелаг ГУЛАГ», что еще более ухудшило положение писателя на родине. Преследование достигает апогея в 1974 году, когда он создает обращение к соотечественникам «Жить не во лжи!». В феврале этого года Солженицын был арестован, лишен советского гражданства и принудительно выслан за пределы страны.

Некоторое время Солженицын жил в Германии, затем в Швейцарии, а с 1976 по 1994 год – в Америке. Поселившись в уединенном месте, Александр Исаевич полностью отдается работе над давно задуманной десятитомной эпопеей «Красное колесо». Начавшись с «Августа четырнадцатого», книга эта должна была дойти до начала двадцатых годов, вмещая в себя множество лиц и событий, причем художественное повествование перемежается отобранными Солженицыным документальными материалами (сообщения прессы разных направлений).

За годы пребывания в Америке Солженицын неоднократно выступал в печати, затрагивая злободневные политические проблемы в СССР и на Западе. Наряду с этим он основал «Всероссийскую мемуарную библиотеку», начал выпуск «Исследований новейшей русской истории», организовал Русский общественный фонд помощи заключенным и их семьям, базирующийся на доходах от издания сочинений самого писателя во многих странах.

В 1967–1975 годах Солженицын обращается к жанру биографической публицистики – «Бодался теленок с дубом (Очерки литературной жизни)», рассказав в этой книге о своем противостоянии официозу, насаждающему ложь и пресмыкательство. Особое внимание здесь уделено А. Твардовскому, чей портрет нарисован без идеализации, но с явной симпатией к его позиции на посту редактора «Нового мира». Продолжением этого труда являются «Очерки изгнания» – «Угодило зернышко промеж двух жерновов» (1978).

В девяностые годы Солженицын вновь создает небольшие рассказы и эссе о творчестве русских писателей ХХ века. Особое внимание уделяет он проблемам русского языка, ратуя за его чистоту и самобытность. В это время писатель обращается к соотечественникам с рядом статей, в которых призывает к осторожности при проведении социальных реформ («Как нам обустроить Россию?», 1990; «Русский вопрос к концу ХХ века», 1994; «Россия в обвале», 1997–1998).

В 1994 году Солженицын вернулся на родину и поселился в Москве, продолжая интенсивно работать. И все эти годы незаменимым помощником писателя во всех его начинаниях была его вторая жена – Н. Д. Светлова, ведавшая издательскими и организационными делами.

В знак признания заслуг Солженицына в борьбе за гражданские свободы и в связи с 80-летием, по указу президента РФ Ельцина в 1998 году писатель был награжден орденом Андрея Первозванного, но отказался принять его в условиях неустойчивой политической и экономической ситуации в стране.

Последняя по времени большая работа Солженицына – историческое культурологическое исследование «200 лет вместе». В ней рассматривается роль и место евреев в истории Российского государства. Несмотря на стремление автора к объективности, эта книга вызвала оживленную полемику.

 

Генрих Бёлль

(

1917 – 1985

)

Генрих Бёлль

Немецкий писатель Генрих Бёлль родился и воспитывался в семье с глубокими католическими устоями, однако найдется не так уж много писателей в мире, кто так последовательно и бескомпромиссно разоблачал политику ортодоксального католицизма и его сторонников. В юности писатель не миновал участи, которую уготовили молодым немцам фашисты: в 1939 году он был мобилизован в вермахт и попадает сначала в Польшу, потом во Францию и Россию. Однако воевать ему почти не пришлось, он больше кочевал по госпиталям. Потом его жене удалось достать лекарство, повышавшее температуру тела. Когда оно перестало действовать, Бёлль дезертирует из фашистской армии. Шел уже февраль 1945 года. Таковыми были его «университеты». После войны он возвращается в разрушенный Кельн и пробует писать. Первая его книга появляется в 1949 году, а в 1951-м был издан роман «Где ты был, Адам?», получивший широкую известность. Окрыленный успехом, Бёлль в течение последующих четырех-пяти лет пишет новые произведения, становится членом «группы 47», объединявшей прогрессивно настроенных литераторов, признанным лидером послевоенного поколения западногерманских писателей.

Бёлль однажды признался, что «его перу подчиняется лишь лично пережитая современность». Такой современностью для него на рубеже 1940-1950-х годов была действительность нацистской Германии и мировая война. Война и жизнь после войны – вот темы большинства книг Бёлля. Героем его произведений неизменно был «маленький человек»: бездомные «возвращенцы» (как называли вернувшихся с фронтов Второй мировой войны), осиротевшие дети, солдатские вдовы, отчаявшиеся безработные, обреченные на смерть солдаты. Писателю была близка их судьба, он чувствовал себя кровно связанным с ними. В романе «Где ты был, Адам?» писатель рассказывает о судьбе фронтовиков на исходе войны. Уже вывешены белые флаги мирными жителями, но никому из героев не суждено дождаться мирного счастья. Смысл названия романа расшифрован в его эпиграфе: «Где ты был, Адам?» – «В окопах, Господи, на войне…» Одновременно Бёлль разрабатывает семейную тему, волновавшую его на протяжении всего творчества. Семья и ее беды, трагедия двух любящих и их детей составляет сюжет книги «И не сказал ни единого слова…» (1953). Писатель стремился заглянуть в сущность того, происходило в стране после войны, оценить прошлое и понять настоящее. Именно в таком качестве предстал перед читателями его новый роман «Дом без хозяина» (1954), воспринятый многими критиками как лучшее из всего, что было написано Бёллем. Главными героями романа являются два мальчика, родившиеся в 1942 году и в том же году осиротевшие. Вместе с ними изображены их матери – две солдатские вдовы, есть еще бабушка со странностями, множество «аморальных» дядей, а за всем этим встает мир послевоенной Германии.

Два молодых отца, ненавидевших войну, сложили свои головы «за народ, за фюрера, за фатерланд», как об этом любит вещать священник в церкви, потому так печальна судьба их жен и детей. Мальчики пытаются научиться жить в мире взрослых, и знакомство с ним начинается «на черном рынке», со знакомства с многочисленными «дядями». Эти дети видят и слышат все и мучительно пытаются во всем разобраться, в частности моральны или аморальны их матери. Они слишком рано стали взрослыми. Писатель умеет войти в мир ребенка, видеть мир его глазами, говорить от его имени, при этом авторский комментарий сопровождает их поступки и судьбы. Мир, открывающийся глазам детей, Бёлль рисует откровенно, без прикрас, до воспроизведения отвратительных сцен, ибо считает, что нужно показывать всю грязь и мерзость, которые принесла с собой война.

Рядом с мальчиками драматические судьбы их матерей – буквально сжигаемая изнутри жаждой мести за погибшего мужа Нелла, безгласная, замордованная непосильной работой Вильма, собравшая все силы для того, чтобы выжить, чтобы не оставить маленького сына совсем одного. Писатель прослеживает трагический путь их мужей, а за всем этим встает картина чудовищной трагедии целой страны. Пафос непрощения звучит и в следующем романе Бёлля «Бильярд в половине десятого» (1959), где один из героев говорит: «Мы не боги, и поэтому нам не пристало ни его всеведение, ни его всепрощение».

Одним из наиболее интересных произведений писателя стал роман «Глазами клоуна» (1962). Он написан от лица комического актера, профессионального шута, человека, которому и в силу его особого дара, и профессиональных качеств присуще острое видение жизни людей, видение того, что скрыто под внешней личиной и невидимо обыкновенному глазу. Профессиональная прозорливость позволяет герою извлекать на свет божий порочные страсти и темные делишки, выворачивать весь этот благополучный мир наизнанку. Поэтому на страницы романа хлынул поток зловещих физиономий. Писатель дает реалистическую картину жизни Западной Германии тех лет. В центре – уничтожающая критика католической церкви и ее политики в тесном союзе с католической партией (блок ХДС/ХСС). Поэтому в романе лишь два главных цвета: черный – цвет сутаны, католической реакции, и темно-коричневый – цвет реанимированного нацизма. Еще в романе «Дом без хозяина» Бёлль показал роль церкви в современной Германии, ее союз с бывшими нацистами. На сей раз эта тема ставится в центр повествования.

Сюжет романа прост: от героя, Ганса Шнира, уходит женщина, с которой он прожил шесть лет, которую любит и которая любит его. Она уходит к другому, совращенная церковниками, внушившими ей мысль о греховности «незаконного» сожительства с любимым, уходит, чтобы стать «законной» женой одного из них. Еще ранее Ганс, сын миллионера, порвал со своей семьей и стал клоуном. Мы знакомимся с ним в самый тяжкий момент в его жизни. Поступок Мари сражает его, он начинает пить и постепенно деградирует как артист, публика его освистывает. Вот так он потерял то немногое, что имел, и впереди либо «канава», либо «канал». Книга рассказывает о драматической судьбе человека, который хотел быть самим собой, сохранить свою независимость от писаных и неписаных моральных регламентаций общества и церкви. Он попытался жить не по заведенному образцу, «как все», и потому неизбежно столкнулся с носителями этого порядка, стал жертвой господствующих условностей. Спасения для себя он не видит, но и на компромисс не пойдет. Скорее из отчаянного протеста, чем из-за нужды, он выбирает «канаву» – худшее даже, чем просто самоубийство, – он идет на беспредельное самоунижение, когда садится с гитарой в руках на ступеньки вокзала и протягивает шляпу…

Роман написан в форме беспорядочного, сбивчивого монолога главного героя, это роман состояния. Все действия Ганса вызваны его состоянием – человека, глубоко раненого душевно и глубоко несчастного. Каков же мир, увиденный глазами клоуна? «Наружу лезут какие-то свиные рыла, похабные рожи, гротескные маски убийц» и преступников, моральных растлителей и лицемеров. Вот лицемер Кинкель, «совесть немецкого католицизма», ворующий из церквей предметы искусства; Зоммервильд, «салонный лев», прикрывающий рассуждениями о божестве свои темные делишки; «специалист по демократическому воспитанию юношества» Калик, в прошлом фанатичный вожак гитлерюгенда и т. д. Но «еще страшнее, еще чуднее» – отец героя, миллионер, не пожелавший послать нуждающемуся сыну милостыню; мать, чья скупость вошла в семье в поговорку. В прошлом она была фанатичной фашистской, а сейчас – глава «Объединенного комитета по примирению расовых противоречий». С полнейшим равнодушием она послала на войну и смерть свою дочь. В этом мире герой – «белая ворона», не от мира сего, человек, который и двух недель не живет дома, скитается по гостиницам, не чистит зубы по утрам, а умывается одеколоном. Его неприятие окружающего мира, начиная с предания огню вещей сестры, чтобы их не коснулись преступные руки матери, выражаются в действиях импульсивных, почти истерических, а потому не опасных. Однажды герой сказал, что он не католик и не протестант, не атеист, он – клоун. Это значит, что он не принимает ни тех, ни этих, он вообще не принимает все то, во имя чего живут другие. Но это одновременно издевка и над самим собой, своим бессилием, одиночеством и неприкаянностью. Все, на что он способен, – это надеть костюм шута и выйти на улицу просить милостыню. В романе нет ни проблеска надежды. Найдет ли герой выход? Встанет ли он со ступенек боннского вокзала? Автор заканчивает свой роман знаком вопроса, предоставляя читателю на него ответить.

В 1960-е годы выходят сборник рассказов («Город привычных лиц») и повести, а в 1971 году – новый роман писателя «Групповой портрет с дамой». Это вновь роман-исследование о настоящем и прошлом страны, вновь перед нами излюбленные герои Бёлля – люди с чуткой и уязвимой душой, не приемлющие жестокости и бесчеловечия окружающего мира. В 1985 году он опубликовал «Письмо моим сыновьям», в котором рассказал о своем военном опыте. Тема расчета с прошлым присутствует и здесь, и в посмертно опубликованном романе «Женщина на фоне речного пейзажа».

В 1972 г. Бёлль был удостоен Нобелевской премии в области литературы. В чем своеобразие его творческой личности? Немецкий журнал «Шпигель» определил его так: «Антифашистский, антимилитаристский, антибуржуазный писатель. Бёлль, католик, критиковавший церковь, летописец и заступник маленьких людей, презиравший всякую иерархию».

 

Макс Фриш

(

1911 – 1991

)

Макс Фриш

Макс Фриш – швейцарский писатель, он родился в Цюрихе в семье архитектора и сам тоже был архитектором, но в начале 1950-х годов, окрыленный успехом своих первых драм, становится профессиональным писателем. Он известен не только как драматург («Дон Жуан, или Любовь к геометрии», 1952, «Господин Бидерман и поджигатели», 1956, и др.), но и как автор романов «Штиллер» (1954), «Homo Faber» (1957) и «Назову себя Гантенбайн» (1961), повестей и эссе. В 1933 году Фриш совершил первое свое путешествие в Европу и в дальнейшем в течение всей своей жизни он много путешествовал, в том числе и в Россию (1966, 1986).

Фриш относится к числу авторов, которых волновало все, что происходило на планете, ее настоящее и будущее, он постоянно испытывал чувство сопричастности и ответственности за события в мире. Его волновал не только факт возможности термоядерной войны, но и международные отношения, социальные порядки в целом. «Признаком человеческого духа, – говорил он, – является в первую очередь не талант, как своего рода подарок, но чувство ответственности». Именно ответственность перед современниками и побуждала его писать. Эта проблема остро поставлена в его пьесе «Господин Бидерман и поджигатели».

Дождливым вечером к гражданину небольшого швейцарского городка господину Бидерману является некий Шмитц, этакий сентиментальный нахал, и просит пустить его на постой, взывая к чувству сострадания хозяина, устраивается в его доме, как в собственном, но при этом почему-то поселяется на чердаке вместе со своим другом. Вскоре с курорта возвращается жена Бидермана, она в ужасе от новых постояльцев, ибо весь город полон слухов о каких-то поджигателях. Но Бидерман упорно твердит: «Надо верить в доброе начало в человеке, а не в злое». Вскоре друзья весь чердак уставили канистрами с бензином, в присутствии хозяина дома отмеряют бикфордов шнур, рассуждая при этом, хватит ли его длины, чтобы успеть убежать после поджога. Подобное обращение с Бидерманом – система Айзенринга: он считает, что люди охотнее всего верят разного рода историйкам и никогда не доверяют правде. И действительно, Бидерман отмахивается от самых очевидных фактов. Более того, он приглашает друзей на ужин, в ходе которого дает им спички, ибо «если бы они действительно были поджигателями, – рассуждает он, – то, конечно, имели бы свои». Получив спички, постояльцы удаляются, а через несколько минут весь город охвачен пламенем.

О чем эта абсурдная история? И кто такой господин Бидерман? В начале пьесы Фриш, выступая в роли Автора, характеризует своего героя как собирательную фигуру тех, кто, «обладая завидным здоровьем, предназначен всегда, после каждой катастрофы относиться к числу переживших ее», тех обывателей, кто полагает, что любой катаклизм минует его, пронесется мимо, кто предпочитает не замечать ничего вокруг себя, надеясь отсидеться в тени. Фриш разоблачает эту позицию «стороны», невмешательства, каждый раз давая понять в своих произведениях, что современный человек живет в таком мире, в котором прожить жизнь подобно улитке не удастся.

В своих романах писатель выступает как исследователь внутреннего состояния человека, его главная забота – поиски того здорового, истинного лица современника, которое скрыто под маской лицедея. Фриш ставит перед собой цель сломать в своих героях марионетку и пробиться к их душе, задерганной, измученной, но настоящей, живой. Сорвать с человека его маску и посмотреть, а что там, внутри – этот процесс можно было бы назвать своего рода рентгеноскопией. Именно так писатель поступает в романе «Homo Faber». Главный герой романа, инженер Фабер, пятидесяти лет от роду, холост, это всегда спокойный, холодный, аккуратный, чуть-чуть циничный, в высшей степени деловой человек. Он – типичный поклонник «века научно-технической революции» и уверен, что машина – совершеннее человека, ибо она «не ведает ни страха, ни надежды, которые только мешают, никаких желаний, она работает согласно чистой логике…» Не случайно и название романа: «человек производящий». Для героя не существует в мире ничего непонятного, случайного, необъяснимого, ибо, как он считает, все можно объяснить и измерить, высчитать и перевести на язык формул. Чистая логика и формула совершеннее всяких чувств, а потому если нужна любовница, то только для физиологии, приятели – для приятного времяпрепровождения. Фабер не читает романов, они ему неинтересны, он ни разу не был в Лувре. Таков герой романа, точнее, он был таким совсем еще недавно, до того, как началось повествование, так как роман – это записки, которые ведет Фабер. Тот факт, что он начал их вести, говорит о том, что с ним случилось нечто такое, что поколебало его прежнюю жизненную позицию. Хотя поначалу герой возражает: «При чем тут предопределение, перст судьбы?» Вот если бы он не сел на этот пароход и не будь этой вынужденной посадки в Тамаулипас, все выглядело бы иначе. «Возможно, Забет была бы жива».

Для Фабера признать существование судьбы или что-то в этом роде означало бы согласиться, что вся его прежняя жизнь была сплошной ошибкой, самообманом. Это означало бы обвинить себя в том, что он, Фабер (пусть того не желая), убил свою дочь Забет, а еще ранее поступил как трус и эгоист с ее матерью Ганной. Ей, полуеврейке, угрожала высылка из Швейцарии в нацистскую Германию, и спасти ее могло только замужество. Но Фабер в последний момент раздумал, к тому же пришло соблазнительное предложение из Штатов, куда он и уехал. Поэтому он не знал, ни что произошло потом с Ганной, ни то, что у него есть дочь. Случайно повстречав ее на пароходе, он вступает с ней в связь…

Роман строится как опровержение мифа, созданного героем о самом себе. Его циничная расчетливость рушится под напором захватившего его чувства к этой незнакомой девочке. Фабер не перестает удивляться переменам, происходящим в нем: что заставило «изменить маршрут, прервать деловую поездку и махнуть в Гватемалу только затем, чтобы встретиться с другом юности», что приковало его к этой юной девушке, почему вдруг словно заново распахнулся мир? Это только казалось Фаберу, что он полностью владеет своими чувствами и подчинил их рассудку, что он абсолютно свободен в своих поступках. Реальная жизнь сталкивает его с событиями, которые помогают ему открыть, обрести самого себя. Эти события разрушили Фабера-марионетку, Фабера-«внешнего», и герой раскрывает свое истинное лицо. Правда, случилось это для него слишком поздно… Забет словно поджидала его на пароходе, со встречей с ней и происходит крушение жизненной системы Фабера. То, что он вступил именно с ней в связь, было следствием его пробуждения, ибо она подсознательно напоминала ему Ганну. Он поглощен новой любовью, пока не выясняется, что случайная знакомая – его родная дочь, которая ждет от него ребенка. Так Фабер закономерно приближается к своей жизненной катастрофе. В конце романа он уже не располагает никакой внешней свободой: он болен раком, обречен на смерть. Его дочь Забет погибла, между ним и Ганной – эта могила и собственная судьба Ганны, изуродованная Фабером дважды. Но через все случившееся эти два человека протягивают друг другу руки. Именно страдания, причиненные себе и другим, сделали марионетку Фабера человеком.

Еще более острая, полукриминальная ситуация лежит в основе сюжета романа «Штиллер». «Я не Штиллер!» – упорно настаивает герой романа. Он утверждает это, несмотря на заклинания жены, любовницы, друзей, несмотря на приведенные доказательства. И вот против героя начат долгий и кропотливый процесс, цель которого выяснить, почему человек отказывается от самого себя, своего имени, прошлого и т. п. Многие произведения Фриша строятся, как расследование (повесть «Синяя борода», 1982), с единственной целью достучаться до человека, показать его неуспокоенность, неудовлетворенность своей жизнью. В своих произведениях писатель остро поставил проблему расщепленности личности, сознания человека и попытался показать своим читателям, что на самом деле находится за его внешней оболочкой.

В конце 1960 – начале 1970-х годов творчество Фриша завоевало мировое признание, он почетный доктор, лауреат многих премий. На протяжении всего творчества писатель вел и публиковал дневники, которые стали комментарием к его художественным произведениям. Последняя его повесть «Человек появляется в эпоху голоцена» (1979) отстаивает идею о величайшей ценности отдельной человеческой жизни, ибо человек – неотъемлемая часть человечества.

 

Франсуаза Саган

(

1935 – 2004

)

Франсуаза Саган

Франсуаза Саган – самая значительная современная французская романистка, на чью долю выпал наиболее долгий и прочный успех. Она родилась в семье богатого промышленника Куарез. Училась в Сорбонне, однако окончить курс не смогла, будучи увлечена писательской работой. К художественному творчеству Франсуаза испытывала тягу с самого детства. И учась на филологическом факультете Парижского университета, она, по собственному признанию, проводила время не в аудиториях, а в парижских кафе, где целыми днями писала. Провалив экзамен по английскому языку, она перестала посещать университет и занялась только литературным трудом. Свой псевдоним – Саган – она взяла в честь одной из героинь своего любимого писателя Марселя Пруста.

Ее первый, автобиографический, роман «Здравствуй, грусть» (1954) принес начинающей, 19-летней писательнице неожиданно шумный и даже скандальный успех. Книга стала бестселлером, и за год было опубликовано более миллиона экземпляров на разных языках и в разных странах, несмотря на кажущуюся банальность и простоту сюжета. В книге повествуется о летнем отдыхе и о том, что девушка-подросток Сесиль становится причиной гибели возлюбленной своего отца. Однако история, рассказанная Саган, имеет ощутимый оттенок грусти, что сказалось и в названии книги. Бурное наслаждение жизнью недавней выпускницы монастырского пансиона сочетается с какой-то затаенной печалью, с чувством острой неудовлетворенности. Оказывается, что радости плоти в своей скрытой глубине очень печальны.

Книга Саган воспринималась как своеобразное знамение времени. Возник даже термин: «поколение Франсуазы Саган». Тогда же еще одна девушка из приличной семьи – юная актриса Брижит Бардо – потрясла миллионы зрителей в фильме «И бог создал женщину». И героиня повести Саган, и женский персонаж, созданный Бардо, рассматривались как провозвестницы начинающейся эпохи свободных нравов, что приводило в ужас и многих критиков, и читателей, и зрителей. Творчество Саган всегда вызывало живой интерес в кинематографической среде. Ее романы «Любите ли вы Брамса?» и «Немного солнца в холодной воде» были экранизированы в 1960-1970-х годах и пользовались огромной популярностью.

Став в одночасье знаменитой, Франсуаза Саган оказалась в гуще парижской жизни, вошла в среду литераторов, артистов, художников и журналистов. Она вышла замуж за крупного издателя Ги Шелера, который был на 20 лет старше, но неудачно. Второй брак тоже оказался неудачным, и Саган осталась одна с маленьким сыном, родившимся в 1962 году. Личный жизненный опыт и множество наблюдений, сделанных писательницей при тесном соприкосновении с литературной, театральной, издательской богемно-элитарной средой столицы, определили характер ее последующих произведений. Художественный мир Саган, начавший складываться в романе «Здравствуй, грусть», с годами оформился в характерный для нее художественный метод, признаками которого явились отсутствие социальных ориентиров, опора на автобиографический опыт, ограниченность пространственно-временных параметров. В романах, проникнутых щемящим лиризмом, Саган рассказывает о жизни и нравах «богемы», действие происходит в салонах и гостиных, на пляжах и в богатых апартаментах. Постоянно присутствующий в романах источник грусти – это, как правило, неудачи в любви, непрочность человеческих связей, кризис межличностных отношений. Конфликты, лежащие в основе ее произведений, характерны не только для молодежи, но и для людей более старшего возраста. Ее герои – это обеспеченные люди, внешне довольные своей жизнью, но внутренне надломленные, раскачивающиеся на своеобразных «психологических качелях». Каждая из главных героинь воспринимается как повзрослевшая Сесиль, которая не может больше довольствоваться легковесным дачным романом и бездумными поверхностными развлечениями. Она испытывает потребность в глубоких, подлинных чувствах.

Название второго произведения Саган – «Смутная улыбка» (1956) – может быть переведено так же, как «некая» или «неопределенная» улыбка. Такая размытость, неопределенность, переданная в самом заглавии, характерная для отношений главных персонажей – юной Доминики и ее возлюбленного Люка, – вдвое старше ее. Она любит всерьез, со всем пылом молодости, а для него – опытного, пресыщенного соблазнителя – это лишь одна из мимолетных связей. Доминика страдает, но не подает вида: нет ни патетики, ни громких слов, острое ощущение обиды загнано внутрь. Скрытая боль еле заметно проступает сквозь внешнюю простоту нарочито спокойного повествования, сбивающего с толку невнимательного и поверхностного читателя. Это необычайное сочетание спокойного тона со скрытым отчаяньем стало характерной чертой стиля Саган.

В своем третьем романе «Через месяц, через год» (1957) на примере жизни небольшой группы людей из богемной среды Ф. Саган показывает разные варианты любовных неудач. В романе показано несколько пар, и ни одной счастливой. Как будто что-то сломалось в механизме человеческого общения, ибо каждая любовь оказывается или неразделенной, или иллюзорной, или просто нелепой и ненужной. Название романа взято из знаменитой трагедии Жана Расина «Береника» (1670). Это обращение к прошлому не случайно. В книгах Саган ощущаются следы влияния литературы XVII века, восходящие к трагедиям Расина и психологической прозе Мари Мадлен де Лафайет. Писательница использует некоторые принципы и приемы литературы эпохи классицизма, перенося их в современные условия. Саган передает глубокое трагическое содержание любовных неудач своих героев, число персонажей сведено к минимуму, в центре повествования находятся два-три главных действующих лица, а все остальные – лишь фон. Писательница соблюдает строгое единство действия, концентрируя внимание только на внутреннем мире своих героев, показанных в экстремально-напряженной, острой психологической ситуации. И каждая их этих ситуаций воспринимается как своеобразная типовая модель. Так классическая, традиционная манера изложения резко диссонирует с дисгармоничными, болезненно разладившимися отношениями, которые показаны Саган.

Большое влияние на формирование творческого метода Саган оказал и экзистенциализм, господствовавший в 1940-1950-е годы. Созданная Жаном Полем Сартром «философия пессимизма» отражала утрату веры в спокойный и плавный процесс эволюции человечества. Лишенный идейно-духовной опоры человек, отдельный индивид стал восприниматься как ничем и никем не защищенный «экзистант», брошенный в пучину враждебного бытия. Личность предстает трагически одинокой в смятенном и страшном мире. Однако, в отличие от героев Сартра и Камю, персонажи Саган никогда не стоят перед экзистенциальным выбором, они о нем даже не задумываются.

Среди наиболее удачных ранних романов писательницы следует назвать книгу «Любите ли вы Брамса?» (1959). В ней раскрывается трагическое расхождение духовного и физического начала любви. Поль – героиня романа, взрослая женщина – должна сделать выбор между двумя мужчинами: мужественным, но ограниченным Роже, своим ровесником, и романтическим, искренним Симоном, который на 14 лет ее моложе. На примере судьбы Поль показана трагическая суть непреодолимого противоречия между высокими романтическими порывами и инстинктивно-биологическими импульсами. Качества Роже и Симона невозможно соединить в одном человеке, и это вызывает у героини и ее создательницы глубокую печаль.

Своеобразной формулой несовместимости высокой любви с пагубной для нее «средой обитания» стал роман «Немного солнца в холодной воде» (1969). В заглавии, взятом из стихотворения Поля Элюара, раскрывается смысл произведения: «солнце» настоящей любви озаряет, но не может согреть «холодную воду» той безнравственной циничной среды, в которой живут главные герои – парижский журналист Лантье и его возлюбленная Натали. Влюбленная женщина бросает богатого мужа, комфортабельный дом, свое прочное положение в обществе. Но ее возлюбленный слишком пропитался ядом своей среды и не смог по достоинству оценить силу самоотверженной любви Натали, которая, в итоге, кончает с собой.

В 1960-е годы Франсуаза Саган написала несколько пьес, которые до сих пор идут в театрах Парижа с неизменным успехом. Это «Сиреневое платье Валентины» (1963) и «Лошадь в обмороке» (1966). При всей живости и ироничности диалогов, виртуозности комедийных реплик эти пьесы передают особую сагановскую грусть, составляющую притягательную силу ее творчества.

В 1970-х годах Саган выпустила в свет два сборника новелл «Бархатные глаза» (1975) и «Музыка для сцены» (1981). Большой резонанс в обществе получила и ее публицистика: «Синяки на душе» (1972), «Ответы» (1973), «С наилучшими воспоминаниями» (1984), в которой она откровенно изложила свои взгляды и свои суждения о современном мире, о нравах и литературе.

В романах 1980-х годов Саган продолжала развивать и варьировать тематику своих ранних произведений. Стремясь подчеркнуть всеобщий и вневременной смысл историй о несостоявшейся любви, писательница помещает их в разнообразную социальную среду. Так, например, в романе «Спящий пес» (1980) действие происходит в рабочем поселке; события романа «Неподвижная гроза» (1983) перенесены в 1930-е годы; сюжеты романов «Надоело терпеть» (1985) и «Рыбья кровь» (1987) развиваются во время Второй мировой войны. В романе «Поводок» (1989) действие разворачивается в обеспеченных кругах Парижа. Но суть конфликта принципиально не меняется, а трагическое звучание рассказанных историй даже усиливается.

Своеобразной эпохой в творчестве Саган стал вышедший в 1991 году роман «Давид и Бетшабе». Действие основано на двух эпизодах из жизни царя Давида: его сражении с Голиафом и любви к красавице Бетшабе. Библейский сюжет придал этой истории о любовной трагедии особо универсальный характер, поднял ее до уровня обобщенной модели человеческого поведения. Книга вышла в специальном издании для библиофилов и коллекционеров: роскошные, редкие иллюстрации, пышное художественное оформление, маленький тираж – всего 599 экземпляров и все пронумерованы, а некоторые лично подписаны автором. Обычно в таких дорогих сериях выходят классики и всемирно известные писатели. Публикация книги Франсуазы Саган показала, что она по праву удостоена такой чести.

Однако Саган удается оставаться «неангажированным» автором. Она нарочито отказывается от литературных премий, почетных титулов и членства в Академии. У нее неподдельный интерес к жизни, она много размышляет об общественном прогрессе и опасностях, таящихся на его пути. Еще в юные годы писательница выступала против войны в Алжире (1954–1962), позже публично поддерживала выступления в защиту прав человека. Не скрывает и своих политических пристрастий: в 1981 году Саган открыто помогала президенту-социалисту Франсуа Миттерану в его предвыборной кампании.

Такая открытость Саган по отношению к событиям своей эпохи не только не противоречит ее творчеству, но внутренне связана с ним, ибо своими книгами она фактически выполняет важнейшую общественную функцию. В ее произведениях звучит сигнал тревоги: в опасности любовь, живые человеческие чувства. В мире, где культура становится предметом купли-продажи, наносится огромный ущерб личности. Книги Франсуазы Саган помогают лучше понять современный мир и почувствовать его главную беду – снижение человеческих ценностей.