Собранные вместе, эти три пьесы — «Дрейфус…» (1974), «Ателье» (1979) и «Свободная зона» (1990) — выявляют особый аспект творчества Жан-Клода Грюмбера. Обусловленные распадом еврейской общины в Центральной Европе, событием, навсегда оставившим свой след в истории XX века, отмеченные присутствием вовлеченных в эту историю персонажей, они вплотную подводят нас к теме Идишланда, вхождение в которую вовсе не предусматривает воссоздания исчезнувшего мира. Идишланд помогает выявить те проблемы, которые Франция семидесятых годов ставит перед поколением рожденных во время или сразу после войны. Это поиски самоидентичности, мечущейся между укорененностью в прошлом, от которого не осталось следов, и причастностью к настоящему; это ангажированность в искусстве, в частности в театре, предусматривающая, с одной стороны, социальные преобразования, а с другой — наследование прежней культуре; это ответственность по отношению к Другому человеку и солидарность в отношениях с группой людей… То есть три пьесы Грюмбера содержат обобщенную и помещенную в историческое время матрицу личности, представляющей поколение в момент перехода от «холодной войны» к крушению коммунизма.

Под требовательным воздействием чувства сопереживания и своей причастности к определенной культуре Жан-Клод Грюмбер создает театральный мир, многочисленные отзвуки которого воспроизводят реальность, сохранившуюся лишь в художественных произведениях, исторических архивах, да еще, пожалуй, в памяти выживших. И мир этот вопрошает нынешние времена.

Воплощение еврейского опыта

Действие «Дрейфуса…» происходит в Вильно в 1930 году. В зале, который в случае необходимости служит и театральным залом, актеры репетируют написанную одним из них пьесу про дело Дрейфуса. Репетиции то и дело прерываются событиями, составляющими повседневную жизнь местечка (штетла): историей зарождающейся любви и планами переезда и новой жизни; лекцией бродячего воинствующего сиониста; расставанием с одним из участников, вовлеченным в политику; попыткой погрома… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы.

Действие «Ателье» начинается где-то в 1945 году в Париже. Квартира Леона, которая служит одновременно и пошивочной мастерской (здесь и быт, и производство, и человеческие отношения), — пространство, где возрождается жизнь сразу после окончания войны: гладильщик готовится к революции; одна из работниц — Мими — грезит о бурном субботнем вечере, жена хозяина Элен занимается заказами. А Симона ждет возвращения мужа, депортированного в 1943 году… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы.

В «Свободной зоне» еврейская семья в 1942 году оказывается в департаменте Коррез, в чужом сарае. То жандармы им угрожают, то племянник сбегает в Париж на поиски родителей, выданных немцам… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы. Но насколько это можно назвать жизнью?

Во всех трех пьесах современная история предстает не декорацией, не следствием событий, которые стали бы контекстом для поступков персонажей. История приобретает здесь этический статус: она взывает к памяти и свидетельским показаниям. Речь больше не ограничивается конфликтами классовыми, межнациональными или межгосударственными, как это было еще во времена Первой мировой войны. В рамках Второй мировой войны ставится вопрос об «окончательном расчете», цель которого — уничтожение Другого, «виновного в том, что родился». И возникает властная необходимость: используя всю силу художественного мастерства, напомнить о катастрофе, ведущей к утрате культуры.

В трех своих пьесах Жан-Клод Грюмбер отвечает потребности зафиксировать отдаляющееся лицо истории, дабы распознать его реальные черты: выбранный действующими лицами этой истории, какой-то пример положения евреев как объекта отрицания и уничтожения. В положении евреев подчеркивается не сущность, а модальность идентифицирующего опыта, возникающего в результате жизни в некой социополитической среде, которая либо принимает тебя, либо не замечает, либо отбрасывает. Поэтому художественная реконструкция этого опыта свидетельствует также о тех обстоятельствах, которые ему способствовали. Разумеется, в семидесятые годы положение евреев отличается от обстоятельств, которые привели к Холокосту; и все-таки в эти годы нечасто встретишь документальные или художественные произведения, в которых были бы выведены спасающие «своих» евреев Праведники, вроде Мори, героя «Свободной зоны», либо же равнодушные или беспомощные пособники происходящего. В своей драматургии Жан-Клод Грюмбер как бы смещает ракурс: обращаясь к событиям прошлого, уже подзабытым коллективной памятью, он способствует высветлению «темных мест» в настоящем.

Идишланд на сцене

Во всех трех пьесах значение слова «еврей» отсылает нас к образу жизни, культурной реальности и к истории. Театральная вселенная — Идишланд — воскрешает в памяти объективную реальность еврейских сообществ до Холокоста и их уничтожение; межличностные взаимоотношения, как они складывались, — вначале на уровне общения на идише, а затем на уровне воображения, обусловленного постоянными метаниями между ассимиляцией и трансмиссией идентичности.

Свою неповторимость — и вместе с тем схожесть с другими — каждая из трех пьес черпает в напряженном взаимодействии коллективного опыта бытования евреев в Европе и собственного, личного опыта автора. Ныне это взаимодействие становится проблематичным: прерывание истории еврейских сообществ в Центральной Европе и утрата родных и близких образуют брешь в трансмиссии. Театр становится средством восстановить контакт между индивидуальным и коллективным опытом. Жизненный опыт преобразуется в воспоминание и обретает эстетическую форму. «Дрейфус…», «Ателье» и «Свободная зона» показывают, как разыгрывается, как откликается этот опыт, когда он разделен с теми, кто его унаследовал, и когда он передается в живых свидетельствах тем, кто черпает его из документов и исторических архивов.

В каждой из пьес драматическое действие концентрируется вокруг вымышленных ситуаций и внетеатральных обстоятельств, составляющих общую историю. Так конструируется мир. Фабула воскрешает исчезнувшее: то, о чем писал в своих рассказах и повестях Шолом-Алейхем, то, о чем писал в своих романах Исаак Башевис Зингер, то, что оставил нам в своих фотографиях Роман Вишняк. Используя собственный театральный язык, театр позволяет услышать некую реальность, созданную языком идиш, реальность, неоднократно уничтоженную, но сохраненную и транслированную устной, письменной, музыкальной традицией, а также особой чувствительностью во взаимоотношениях человека с самим собой и с другими. Условий для существования этой конструкции — назовем ее идишкайт — больше нет, но сама она тем не менее сохраняется, подобно простенькой мелодии, услышанной в детстве и возникающей теперь в акценте, рассказе, песне или картине. Поскольку суффикс «-кайт» в идише обозначает качество, особенность, идишкайт не принадлежит условиям жизни или культуре, что предполагало бы объективизацию или концептуализацию. Идишкайт подобен чуть вылинявшему цвету, привкусу чего-то, что порождает воспоминания: своего рода блинцес еврейской памяти. Идишкайт — как мелодия, воскрешающая «слова из речи племени», смысл которых утрачен; как совокупность жестов, взглядов, ритмов, сопровождающих бытование языка, придающих ему плоть, из которой можно выстроить «мост от человека к человеку», чтобы ответить «потребностям в общении», о которых говорит Ницше в «Веселой науке». Кстати сказать, довольно трудно углядеть в идишкайте то, что относится к религиозной традиции, к общинной принадлежности или к поведению, где юмор и тоска — вперемешку.

Строго говоря, (вос)создание идишкайта возможно лишь на языке оригинала; искусство Жан-Клода Грюмбера состоит в попытке осознать это по-французски, а художественная ответственность постановщика — найти адекватный и гармоничный способ воплощения с помощью актерской игры. Французская версия идишкайта достигает адекватности оригиналу благодаря поэтике Жан-Клода Грюмбера: фразировкой, нежным и горьким юмором он придает речи персонажей особый ритм, убаюкивающий своей музыкой. Однако вовсе не следует сводить значимость драматургии Грюмбера лишь к этой культурологической функции: это современный театр, в той мере, в какой диалог позволяет услышать прежде всего результат ситуаций, вызванных действиями персонажей.

В отличие от современного английского театра с трилогией Арнольда Уэскера или театра американского, в сегодняшнем французском театре идишкайт до сей поры не обрел конкретного воплощения. Трудно найти спектакль, который растревожил бы нас тем, что составляет часть нашей французской истории, и хоть в какой-то степени призвал к ответственности за это, а именно — за депортацию и уничтожение евреев, не важно — из Франции или из других стран, приехавших в надежде обрести приют во Франции. «Счастлив, как еврей во Франции», — гласила местечковая молва.

Три эпохи еврейского самосознания

И «Дрейфус…», и «Ателье», и «Свободная зона» обретают драматическую идентичность своего повествования с момента Холокоста, точки отсчета и точки разрыва. Теодор Адорно считал, что после Освенцима никакая поэзия уже невозможна. А Жак Рансьер полагал, что «только искусству по силам взглянуть прямо в лицо черному солнцу Холокоста». Жан-Клоду Грюмберу удалось найти дистанцию, облегчающую аккомодацию глаза. Как, в самом деле, можно сказать об этой утрате самого себя, об этом выдергивании из почвы, которое оставляет постоянную боль, как ампутированная конечность, еще долгое время спустя? Разве что найти соответствующий стиль. Стиль драматургии, которая позволяет нам быть одновременно снаружи и внутри; оформление сцены назначает нам место не свидетеля и не подглядывающего в замочную скважину: мы присутствуем при возрождении прошлого, и мы здесь — зрители в изначальном смысле этого слова.

Художественный ответ Жан-Клода Грюмбера на вопрос о воплощении Холокоста состоит в выстраивании каждой своей пьесы вокруг одной из конструктивных эпох еврейского осознания катастрофы: до, после и во время. Именно в таком порядке.

Время каждой из трех пьес связано с моментом бегства персонажей от судьбы — Холокоста. Наши знания о Холокосте предполагают рассказ «мучительный», проникнутый приближением геноцида. В результате взгляд зрителя каждой из пьес оказывается направленным определенным образом: он способен воспринимать и то, что было до, и то, что происходило после, то есть перспективу, как развитие, так и результаты циклона, при котором он сам не присутствует.

«Дрейфус…» показывает, каким было прошлое мессианических иллюзий настоящего: либо Сион, либо революция. Эпоха еврейского сознания в «Дрейфусе…» — это ожидание, составляющее часть еврейских образов: ожидание лучших времен, но также и ожидание в предвидении катастрофы, которая неоднократно имела место в истории. Распространенная форма ее — погром, и в «Дрейфусе…» как раз и показана попытка погрома, в виде наброска, репетиции своего рода. Однако зрителю известно, что этот придуманный погром, сымпровизированный и несостоявшийся, содержит в себе и воплощение погрома, случившегося на самом деле, в реальной Польше, в «мировой черной дыре», именуемой Освенцимом.

Время действия «Ателье» — первые послевоенные годы. Леон, хозяин ателье, скажет об этих годах так: «Нет, мы уже не в послевоенном времени, мы снова — в довоенном…»

Время после — это время работы памяти. Чтобы оно вписалось в наши воспоминания, нужно, опять-таки, чтобы прошедшее событие было осознано в качестве такового. И с самой первой сцены Жан-Клод Грюмбер с замечательным лаконизмом, как будто в целях экономии времени, вводит нас в ситуацию главной героини пьесы Симоны в 1945 году и ее отношения к исчезновению мужа. На безобидный вопрос, почему она не идет с ним на танцы, она отвечает: «Его сейчас здесь нет, он был депортирован».

Форма настоящего времени, которую использует Симона, переводит событие прошлого в сегодняшнюю ситуацию. Эта формулировка свидетельствует одновременно об отказе принять невозможное и о поддержании исчезнувшего мужа во времени настоящем. От сцены к сцене, от года к году поток времени в «Ателье» призван воссоздать то, что произошло прежде и чем проникнута память, не желающая распространяться на последующее.

Наконец, «Свободная зона» сталкивается непосредственно с временами Холокоста. Пьеса обращается к ситуации, когда говорить во Франции на идише было равносильно доносу на самого себя. «Свободная зона» ставит вопрос об идентичности, как она строится и сохраняется во взаимоотношениях с языком. Симон, скрывающийся в Коррезе с женой и тещей, вынужден исключить из употребления свой родной язык: «На идише больше не говорим! Забыли. Отказались…»

Сам-то Жан-Клод Грюмбер как раз отказываться не желает, точнее, находит следы идиша. Десять лет спустя после «Ателье» воспоминания об отсутствии отца и коллективная память приводят его к театральному спектаклю, и достоинства стиля залечат рану, преломив боль в драматургию. Это рана целого поколения, которая в «Свободной зоне» эхом отзовется ради установления связей преемственности.

Путь доступа в Идишланд

Кто такой еврей? В своем тоталитарном безумии нацисты не только задались этим вопросом; их решение состояло в том, чтобы навсегда его закрыть, очистив землю от всякого следа еврейской самобытности. Ставить еврейский вопрос или вопрошать о еврейском способе существования — разные вещи. Первый из этих терминов свидетельствует о нарушении прочного единства человечества и относится к сущностным изысканиям; второй термин относится скорее к проблемам культуры. Во всем разнообразии своих ситуаций еврейский способ существования базируется на ответственности по отношению к Другому и на соотнесении с Книгой; это условие — также продукт истории.

Драматургия Жан-Клода Грюмбера открывает дверь в Идишланд двумя ключами: с помощью персонажа Дрейфуса, каким он представляется еврейскому сознанию, и с помощью еврейского театра, каким он был в начале века. Капитан Альфред Дрейфус — вне всякого сомнения, персонаж нового времени, который лучше всего воплощает собой способ использования еврейской самобытности для превращения ее в предмет коллективного фантазма. Персонаж этот ускользнул как от защитников своих, так и от хулителей. Образ Дрейфуса отделился от своего прообраза и превратился из картинки в зеркало, отразившее изъяны общества. Из капитана и еврея Дрейфус превратился в воплощенный ответ на вопрос: «Что значит быть евреем?»

Вымышленный Дрейфус становится для Жан-Клода Грюмбера проводником в Идишланд. И образ этот будет соответствовать тем представлениям, которые сложились о нем у персонажей «Дрейфуса…» — еврейских актеров тридцатых годов. Двойное опосредование приводит к разнообразным и плодотворным результатам.

Встреча еврейского театра и Дрейфуса происходит не без ссылки на Шолом-Алейхема, основателя литературы на идише. В коротком рассказе под названием «Дрейфус в Касриловке» Шолом-Алейхем описывает потрясение, постигшее вымышленный городок Касриловку, когда до его жителей долетел слух о деле Дрейфуса. Как и любое другое местечко в самом начале XX века, Касриловка почти не имела никаких связей с внешним миром, миром гоев в буквальном смысле этого слова. Когда жители Касриловки узнали, что в Париже будто бы осужден еврейский капитан, они вначале не проявили к этому особого интереса. И действительно, что им за дело до какого-то пусть и еврея, но шпиона, который выдал государственные секреты иностранному государству?

Новшество Жан-Клода Грюмбера состоит в том, что он перемещает зеркало из начала XX века в тридцатые годы. В начале XX века евреи еще жили в тесном, конформистском мирке, замкнутом на самом себе. Штетл изолирован от внешнего мира как физически, так и духовно. Однако в первой четверти XX века все изменилось кардинально. Падение Австро-Венгерской империи, большевистская революция, зарождение фашизма и новая волна антисемитизма, экономический кризис — все это изменило перспективы евреев из местечка, и в определенной степени Идишланд — уже на пути к крушению. Жители Касриловки, «мелкий люд», как их называет Шолом-Алейхем, живут в состоянии «большой паники», но не могут поверить в осуждение Дрейфуса.

Последние отсветы театра на идише

У персонажей «Дрейфуса…» уже другие представления. Будучи еврейскими актерами, они, подобно близкому другу Кафки Леви, о котором Кафка пишет в своих дневниках, пришли на сцену театра прямо из религиозной еврейской школы. Продолжая жить в местечке, они вместе с тем существуют уже в современном мире и на себе испытывают его потрясения. Каждый из них по-своему представляет себе Дрейфуса и по-своему к нему относится, проецируя на свои представления собственное видение мира и собственные ожидания. Жителям еврейского городка тридцатых годов фигура Дрейфуса видится неоднозначной. Исполнителю роли Дрейфуса и его товарищам она представляется двойственной: капитан с одной стороны, еврей — с другой. По отдельности обе грани понятны, но соединение их в одном персонаже немыслимо для этих евреев-антимилитаристов.

Актеры репетируют пьесу, но ей не суждено быть сыгранной, ибо движение жизни окажется сильнее событий театральных. Автор пьесы и режиссер Морис бросит свою затею — не потому, что не получит от нее художественного удовлетворения, но потому, что его ждет другая затея — политическая. В письме, которое он напишет своим бывшим актерам в 1931 году, Морис объявит, что отказывается воскрешать прошлое в художественных целях и предпочитает включиться в пролетарскую революцию. Забвение религии ради пролетарской революции было одним из распространенных путей для тысяч евреев в Восточной Европе. Морис меняет иллюзии артистические на иллюзию иного свойства: ту, достижение которой делает возможным большевистская революция.

Взгляд Жан-Клода Грюмбера на последних представителей театра, блиставшего по всей Европе в двадцатые годы, в значительной степени совпадает с комментариями Кафки по поводу труппы его друга Леви, который познакомил его с театром на идише в 1911 году в заднем помещении некоего кафе, обладавшего сомнительной репутацией. Та же нежность с долей иронии по поводу наивности театральных эффектов, тот же сочувственный взгляд, окрашенный «жалостью, которую мы испытываем к этим прекрасным актерам, которые не только ничего не зарабатывают, но даже и должной благодарности и заслуженной славы не получают». И совершенно очевидно — как для Кафки, так и для Жан-Клода Грюмбера, — что это сочувствие вызвано, как пишет Кафка, «печальной судьбой стольких благородных помыслов, наших, прежде всего».

В начале тридцатых годов театр на идише осужден на вымирание: в Советском Союзе, где вот уже несколько лет как торжествует тоталитаризм, он становится предметом сталинского недоверия. Подспудное присутствие этой мысли в пьесе Жан-Клода Грюмбера как раз и придает ей актуальность и убедительность. Дело в том, что в 1974 году, когда был написан «Дрейфус…», многие интеллектуалы во Франции еще продолжали верить в благотворность социализма в СССР. Проницательность Жан-Клода Грюмбера позволяет нам усмотреть в самой драматургической конструкции его пьесы «истоки иллюзии», явление, которое проанализирует Франсуа Фюре двадцать лет спустя. Истребление еврейской культуры в Советском Союзе — пока что непризнанный факт, точно так, как остается неизвестным огромное влияние театра на идише в двадцатые годы, в период поиска новых форм. В «Дрейфусе…» содержатся отголоски этих проблем, тем более важные, что в семидесятые годы наблюдается явное возрождение надежд и иллюзий, связанных со способностью театра повлиять на преобразование общества и изменение жизни. И эти ожидания и надежды семидесятых придают особый смысл размышлениям всех персонажей «Дрейфуса…» о роли театра.

Пространство слова

Не может существовать никакая театральная конструкция, будь то пьеса или спектакль, если в ней не создано пространство, где бы слово и действие стали значимыми. Сцена лишь тогда рождает напряженность мысли и самый смысл, когда между персонажами всерьез завязываются отношения. Так театр включает в игру весомость слова, адресованного Другому. Масштабность этого слова и ответственность людей по отношению друг к другу — характерная особенность «Ателье» и «Свободной зоны».

Еще и потому диалог у Грюмбера приобретает такую драматическую действенность, что в качестве стимулятора человеческих взаимоотношений и поступков автор использует юмор, игру слов, аллюзию. Однако для того, чтобы слово затронуло другого человека и вызвало его реакцию, требуются еще нужные для этого время и место.

Мастерская в «Ателье», сарай в «Свободной зоне» — места, предназначенные для работы, как бы лишающие межличностных отношений, превращаются в пространство для слов, которые порождают сюжеты, стоит лишь пустому пространству стать доступным для общения.

Система общения работников в ателье, обусловленная расположением рабочих мест относительно окна, структурируется в зависимости от весомости слов, произнесенных каждым из персонажей. Но вместе с тем слово может и потеряться, если не найдет подходящего для произнесения места и времени. Так случается, например, с гладильщиком, который пытается втолковать Симоне, что ее муж погиб в газовой камере. Речь его, попытка контакта с другим человеком, замкнутым в своих страданиях, оказывается не в состоянии достичь адресата. И носителю этого потерянного слова, повисшего в воздухе, поскольку оно не дошло по назначению, не остается никакой другой возможности, кроме как покинуть ателье без всяких объяснений. Слово его как выражение сочувствия не сумело трансформироваться в поступок: оно стало причиной прекращения отношений.

Брошенный дом в «Свободной зоне» силой обстоятельств преобразуется в пространство, которое диктует способ быть евреем. И пусть идиш застрянет в горле, пусть еврейские имена превратятся во французские, никого это не введет в заблуждение. И прежде всего — Мори, подобравшего этих евреев: только они сами верят, что могут выдать себя за эльзасцев. Искусство диалога у Жан-Клода Грюмбера в «Свободной зоне» приобретает особую силу, потому что каждая из фраз, которыми обмениваются персонажи, ставит под угрозу их идентичность и самое жизнь. Жизненное пространство этих скрывающихся евреев — пространство напряженное: ни малейшей лазейки для слова, ни малейшей возможности для свободного самовыражения. В этом замкнутом пространстве устное заявление столь же значимо, сколь и умолчание. Каждый несет ответственность не только за сказанное им самим, но и за сказанное его близкими.

Таким образом, свободная зона оказывается метафорой места, где персонажи создают самих себя при помощи слов, которые связывают их обязательствами: это место ссылки, но и место созидания. И если Симону и Мори удается войти в диалог вопреки всему тому, что их разделяет, то исключительно потому, что «изначальная функция слова состоит не в том, чтобы обозначить предмет с целью войти с собеседником в общую игру без учета ее последствий». Говорить — значит устанавливать непосредственный контакт, завязывать отношения и «задействовать интересы людей».

И здесь-то театр Жан-Клода Грюмбера и перекидывает мост между идишкайтом и человеческим существованием в целом. Масштабы того, как он представляет идишкайт, намного превосходят место и время, в которые идишкайт вписан. А с помощью Идишланда Жан-Клод Грюмбер говорит нам о нашей ответственности за время, в котором мы живем.