Чтобы выяснить, сумеет ли он достичь высот Вермеера, а также имитировать его стиль, ВМ потратил четыре года, запершись в своей студии на вилле «Примавера» и решая проблемы технического характера. В то время как Пикассо работал над «Герникой», Пауль Клее – над «Insula Dulcamara», а Пит Мондриан – над «Композицией в красном и черном», иначе говоря, в тот период, когда современное искусство совершало очередную революцию, ВМ пытался научиться писать на настоящем холсте XVII века, накладывать в должном порядке слои краски и овладеть техникой размытого контура и пуантилье, пользуясь теми же пигментами, что и Вермеер, поскольку синтетические не годились: они могли быть выявлены с помощью химического анализа или под микроскопом. Так что понадобилось немало времени на то, чтобы раздобыть материалы, многие из которых были труднодоступны и очень дороги, как, например, ляпис-лазурь. К тому же ему приходилось собственноручно изготавливать пигменты, так чтобы под микроскопом мельчайшие их частицы казались разнородными. Кроме того и прежде всего, он должен был найти способ делать краску твердой и воспроизводить на картине кракелюры, – переплетение тонких, как волос, трещин, характерных для старинных картин.

Масляная живопись производит обманчивое впечатление, будто краска на картине высохла в течение нескольких дней с момента ее нанесения. Но до окончательного завершения испарительных процессов может пройти и пятьдесят лет. Именно испарение вызывает прогрессирующее уменьшение объема краски, из-за чего на картине появляются трещины. Образование их можно ускорить, сжимая и растягивая холст посредством изменения температуры и влажности. Щели и трещины заполняются пылью и мельчайшими частицами и могут разрастаться, в том числе и вглубь, под наружным слоем краски: это обусловлено множеством факторов, в том числе качеством использованных пигментов. В любом случае выбор наиболее эффективной процедуры воспроизводства кракелюр зависел от того, удастся ли ВМ сделать краску твердой. Другими словами, от того, как быстро он сумеет просушить ее, не повредив и не дав поблекнуть цветам, и от того, каким образом будет выделено тепло, необходимое, чтобы искусственным путем добиться полного высушивания и таким образом сократить до нескольких часов процесс, который мог потребовать и сотни лет.

Сначала ВМ попробовал льняное и маковое масло, помещая пробные образцы в примитивную печь при разной температуре. После чего собственными руками соорудил электропечь, которая была гораздо больше и эффективнее, и установил ее в полуподвале. Однако как раз в те дни при загадочных обстоятельствах исчезла девушка. Жители Рокбрюна заметили дымок, поднимавшийся над виллой ВМ, хотя погода стояла довольно жаркая; они сделали логическое заключение, что подозрительный иностранец-художник, проживающий на вилле «Примавера», убил девушку и в данный момент сжигает ее труп. Полиция ворвалась на виллу с ордером на обыск. Следов пропавшей девушки не нашлось, зато ВМ был вынужден предоставить полиции исчерпывающие объяснения касательно огромной электропечи, обнаруженной в полуподвале. Он сказал, что печь нужна ему, чтобы проводить некие технические эксперименты, и полиция поверила; но с тех пор имя ВМ было в Рокбрюне у всех на устах.

Когда эта нелепая неудача, сделавшая ему совершенно ненужную рекламу, была забыта, ВМ отправил Йо отдохнуть в один из курортных поселков неподалеку от Канн и снова заперся в своей студии на верхнем этаже виллы «Примавера», где возобновил эксперименты, обращаясь за помощью к книге профессора Алекса Эйбнера и толстому фолианту, который весьма уважаемый голландский эксперт Мартин де Вилд посвятил технике Вермеера. Начав работать с электропечью, ВМ заметил, что краска сохнет очень быстро, но цвета теряют яркость или меняют оттенок, и к тому же поверхность краски обгорает и пузырится. Немало полотен попросту сгорели. Изучив книгу Эйбнера, ВМ усвоил, что эфирные масла (или эссенции), например масло сирени или лаванды, испаряются значительно быстрее прочих и, в отличие от них, полностью; помимо этого, они не оказывают нежелательного воздействия на поверхность картины.

Хотя споры по этому вопросу продолжались, все же было принято считать, что добавление в краску эмульсий, летучих масел и спирта впервые применили ван Эйки. Изобретение красок с высоким содержанием смолы – тот секрет, который позволял делать поверхность краски блестящей, глянцевой и превосходно сохранять ее. Однако ВМ понял, что ему никогда не воспроизвести загадочную формулу ван Эйков; пришлось призвать на помощь всю свою смекалку, но прежде всего химию, без чего несравненный план был бы обречен на провал. Основная трудность состояла в том, как превратить летучую жидкость – пигменты Вермеера, соединенные с эфирными маслами, – в исключительно твердую и жесткую поверхность, не испортив при этом цвета. Именно поиск в этом направлении подтолкнул его к тогда еще совершенно не исследованной области синтетических материалов.

В скором времени ВМ стало известно, что появилось новое вещество исключительной твердости – бакелит. Патент на бакелит был зарегистрирован в 1907 году на имя американского химика Л. X. Бакеланда, но новый материал еще не поступал в производство. Бакелит получался взаимодействием фенола с формальдегидом. Фенол (или карболовая кислота) был открыт в 1834 году в каменноугольной шахте. Формальдегид получен синтетическим путем в конце XIX века. Блестящая интуиция подсказала ВМ, что если бакелит – продукт конденсации этих двух веществ, то он способен также помочь ему сделать краску предельно твердой. Это было совершенно неожиданное применение: до ВМ никто даже не представлял, что можно использовать фенол и формальдегид в живописи как искусственные смолы.

ВМ растворял фенолоформальдегидную смолу в бензоле (или в скипидаре) и затем соединял эту коричневую жидкость с эфирным маслом сирени или лаванды, погружая в жидкость различные пигменты и стараясь, чтобы получаемая таким образом краска поддавалась обработке – с учетом того, что из-за присутствия смолы она слишком быстро высыхает. Он по очереди окунал пигменты в сиреневое масло и держал их готовыми на палитре рядом со смоляным раствором. Потом обмакивал кисть в этот раствор, затем в краску и в сиреневое масло и наконец размазывал все это по холсту. После целой серии попыток ему удалось выработать подходящую формулу, обжигая краску в печи при 105 градусах по Цельсию в течение двух часов; и он был счастлив, хотя прекрасно понимал, как рискует, используя фенол и формальдегид, открытые в XIX веке, для создания картины века семнадцатого.

ВМ хорошо знал, что его подделки не будут подвергнуты какому бы то ни было химическому анализу, и в любом случае большая часть смолы испарится в процессе просушивания, оставив лишь мимолетные следы своего преступного присутствия – следы, которые, собственно, нельзя обнаружить, не имея оснований подозревать, что они там есть, а эта вероятность, казалось, исключена. Кроме того, ВМ всегда мог заявить, что использовал подозрительные вещества во время реставрации полотна, чтобы воссоздать обширные фрагменты картины, включая подпись. Наконец, понимал он и то, что мнения химиков бывают субъективными и спорными по крайней мере настолько же, насколько мнения искусствоведов, и что их методы интерпретации результатов теста порой чрезвычайно расходятся и они готовы делать совершенно необоснованные выводы, лишь бы те подтверждали их концепцию или служили их целям.

Одержимый перфекционист, ВМ столкнулся с другой проблемой, связанной с пигментами, и решить ее оказалось непросто. В продаже имелись только синтетические пигменты, так что необходимо было раздобыть сырье, которым пользовался Вермеер, чтобы затем получить из него пигменты тем же способом, каким пользовался делфтский мастер. Вермеер больше всего любил свет – аккорды и мелодии цвета. Он совершил настоящую революцию; с его творчеством связан начавшийся в 1660 году радикальный поворот в истории интерьерной живописи. Он погружал фигуры в яркий сияющий свет, пользуясь искусными переходами тона (может быть, с применением оптических инструментов, таких как камера-обскура и перевернутый телескоп). И революция эта не могла бы свершиться без огромной и кропотливой работы над цветом – удивительными оттенками цветов на палитре Вермеера. К тому же краски эти были получены всего из дюжины пигментов, не более того. Это была хроматическая гамма, в ней доминировали голубой и желтый, вспомогательные цвета, которые Вермеер выдвинул на первый план, помещая их преимущественно рядом с красным и черным.

Как бы там ни было, долгое время самым главным цветом для Вермеера оставался синий, а из оттенков синего он предпочитал ультрамарин. ВМ мог бы изготовить его синтетическим путем с помощью хлората натрия, нагретого с каолином, углем и серой, – создать пигмент, который нельзя отличить от натурального, не прибегая к микроскопу. Но Вермеер добывал его из тертой ляпис-лазури, и ВМ хотел добиться того же результата. Однако ляпис-лазурь была исключительно дорогой и к тому же редкой (найти ее можно было только в нескольких отдаленных точках планеты), так что купить ее было почти невозможно. Кроме того, далеко не всегда материал годился для изготовления пигментов. Во времена Вермеера многие художники, которые не могли себе позволить приобрести ляпис-лазурь, заменяли ее медной лазурью или саксонской синью. Вермеер же любил использовать как раз ультрамарин в самой чистой форме: четверть фунта его обходилось в 60 гульденов, и чтобы понять, о какой внушительной трате шла речь, достаточно вспомнить, что ни одна картина, проданная самим Вермеером, не дала ему суммы, сравнимой с этой. ВМ удалось раздобыть четыре крупные партии ляпис-лазури, в общей сложности 12 с половиной унций; он приобрел их в главном лондонском магазине, специализирующемся по этой части («Вуинзор и Ньютон»), заплатив по 4 гинеи за унцию. Затем он собственноручно истолок сырье, следя за тем, чтобы получающиеся частички выходили не слишком однородными.

А вот знаменитые оттенки вермееровского желтого, получаемые из массикота (оксида свинца) или из охры, не представляли для ВМ особых затруднений: оранжевый, например, он легко получил из смолистой резины, которая использовалась также в качестве слабительного. Зеленый в XVII веке уже не добывали, как раньше, из малахита (минерал, близкий к азуриту, карбонат голубой меди): чтобы получить зеленый, у художников той эпохи принято было смешивать голубой и желтый, и ВМ, естественно, не преминул воспользоваться тем же приемом. Как и Вермеер, демонстрируя незаурядные навыки алхимика, он добыл черную краску из мелкого угля, в свою очередь полученного путем сжигания молодых побегов винограда, который в средневековых сборниках рецептов назывался nigrum optimum и который Самуэль ван Хоогстратен в 1678 году определил как «уголь с обожженными усиками». Для белого цвета, особенно легко растрескивающегося, ВМ использовал белила (полученные из свинца), недостатком которых была ядовитость и то, что они очень быстро обесцвечивались: оксид цинка не имел этих недостатков, но он оставался неизвестен вплоть до конца XVII века. Для красного ВМ использовал киноварь, минерал, в основном состоящий из сульфида ртути. Уже около 1400 года Ченнино Ченнини писал о киновари: «Знай, что если бы ты толок ее двадцать лет, цвет стал бы только тоньше и прекраснее». Однако, поскольку киноварь могла иногда потемнеть по причине молекулярных изменений, художники XVII века, чтобы сделать цвет устойчивее, добавляли сурик (оксид свинца) или немного крокуса. В иных случаях пользовались красным, полученным из органических веществ, лаков, самым ярким из которых был кармин (в XVII веке называемый «флорентийским» или «харлемским» лаком): ВМ получил его, отварив кошениль и добавив кислых солей.

Оставалась нелегкая проблема кракелюров, за нее ВМ взялся, дойдя до экспериментов по удалению краски с подлинных холстов XVII века, которые он хотел заново использовать для своих подделок. На начальном этапе изысканий ВМ счел нужным полностью смыть краску со старых полотен, с которыми он работал, так чтобы первоначальную живопись нельзя было увидеть, если бы подделку стали просвечивать рентгеновскими лучами. Потом он передумал и решил впредь оставлять нетронутыми обширные участки оригинала, прекрасно зная, что рентгеновские лучи почти никогда не применялись во время экспертизы полотна, приписываемого старому мастеру, и что обнаружение остатков живописи в нижнем слое не является само по себе убедительным признаком того, что картина – подделка. Вот хотя бы один пример: знаменитую картину Вермеера «Девушка в красной шляпе» из Национальной галереи в Вашингтоне многие искусствоведы считают подлинной, хотя рентген показал, что она написана на чужом холсте, на обратной стороне мужского портрета.

В конце концов ВМ решил оставить последний слой краски, поскольку его все равно не удалось бы удалить, не повредив холст, и без того слабый и непрочный. Размышляя об этом, он пришел к выводу, что если бы у него получилось сохранить последний слой, а вместе с ним – и настоящие, подлинные кракелюры, он сумел бы воспроизвести рисунок и сеть тех самых кракелюров и заставить их вновь проявиться еще и в тех слоях, которые он впоследствии наложит. В сущности, идея была в том, чтобы обратить вспять естественный процесс растрескивания: с усилением испарения кракелюры расширялись от поверхностных слоев картины по направлению к более глубоким – ВМ задумал добиться обратного. Речь шла о крайне сложной и чрезвычайно трудной операции, бесконечно долгом и скучном процессе, который требовал огромного терпения и почти нечеловеческой концентрации, потому что – помимо всего прочего – необходимо было отделять краску крошечными фрагментами, используя воду, мыло, пемзу и резец.

Техника была хитроумной и изощренной, но ВМ знал, что вряд ли стоит надеяться на идеальный результат. В поверхностных слоях краски все равно могли остаться места, в которых оригинальные кракелюры после обжига не проявятся (и они действительно не проявлялись). ВМ, не обладая рентгеновской установкой, не мог с абсолютной уверенностью установить, произошло ли это. И решил создать дополнительные кракелюры следующим образом: он свернул полотно в рулон на цилиндре, смял его, растянул и несколько раз провел большим пальцем по обратной стороне холста. Итог его вполне удовлетворил: многие полученные таким примитивным способом кракелюры и щели как нельзя кстати накладывались на те первоначальные, которые не соблаговолили перейти на поверхность.

Затем он сделал еще одно открытие, весьма важное для повышения эффективности данной техники. ВМ заметил, что, если, вынув картину из печи, покрыть всю поверхность краски тонким слоем лака и оставить ее сушиться естественным образом, кракелюры появляются гораздо быстрее и более равномерно. Лак к тому же выполняет еще одну важную функцию. Каждая отдельная трещинка должна выглядеть так, словно она заполнена пылью, грязью и мельчайшими частичками, отложившимися в течение веков. ВМ попробовал покрыть лакированную поверхность тушью, оставил ее сушиться естественным путем, а затем удалил вместе с лаком, используя спирт или скипидар. Так он убедился в том, что часть туши проникла через щели в слое лака в кракелюры лежащего ниже слоя краски. К его удивлению, после этой процедуры тушь была почти неотличимой от пыли, хотя и выглядела слишком однородной, поэтому этот способ нельзя было признать идеальным. Теперь для завершения операции требовалось нанести на краску новый слой лака коричневатого цвета.

В конце концов ВМ решил, что способен изготовить удовлетворительную растрескавшуюся поверхность – иначе говоря, как по волшебству заставить появиться настоящие кракелюры подлинной картины XVII века даже после специального обжига в печи. Однако, прежде чем пуститься в авантюру с «Христом в Эммаусе», ВМ где-то в середине 1935 года занялся пробными произведениями, используя пигменты Вермеера и других старых мастеров, которые интересовали его гораздо меньше. Так возникли, помимо прочих, четыре картины, но они никогда не выставлялись на продажу и десять лет спустя были обнаружены инспектором голландской полиции Вонингом на полузаброшенной вилле, которую ВМ, оставив Рокбрюн, снял в Ницце. Это были «Пьющая женщина» в стиле Хальса (подписанная Ф.Х.), маленький незаконченный «Портрет мужчины», не подписанный, но совершенно явно навеянный Терборхом, и два «Вермеера» (также не подписанные): «Женщина, читающая ноты» и «Играющая женщина», тоже не законченная.

В подтверждение серьезности и твердости своих намерений ВМ даже не попытался продать их, хотя как подделки они были прямо-таки великолепны: все выполнены с потрясающей тщательностью на подлинных полотнах XVII века, с которых была старательно удалена оригинальная краска, за исключением нижнего слоя, с применением фенол-формальдегида. Кракелюры отлично удались, а пигменты использовались аналогичные тем, что были в ходу в XVII веке, не считая кобальта (неизвестного вплоть до XIX века) в «Женщине, читающей ноты». Оба «Вермеера» были особенно безупречны, очень хороши с точки зрения техники, хотя кракелюры «Играющей женщины» производили такое впечатление, будто образовались посредством скручивания холста, а не во время обжига.

Незаконченная «Играющая женщина» имела кое-что общее с «Уроком музыки» Вермеера. На полотне изображена сидящая юная женщина, которая собирается настроить инструмент, похожий на лютню. Зеркало отражает ее затылок в чепце, квадратные плиты пола и почти половину стоящей рядом с ней на столе вазы для фруктов и лежащей там же партитуры. Источник света – это чистый Вермеер: неприкрытое окно в левой части картины. На второй картине, «Женщина, читающая ноты», навеянной «Женщиной в голубом, читающей письмо» Вермеера, юная особа сидит за столом в профиль, собираясь пробежать взглядом партитуру. На стене за ее спиной – большая картина в раме. Источник света, как обычно, естественный – окно в левой части картины, поскольку Вермеер не питал никакого интереса к светотени, полутеням, сиянию факелов, отражению огня свечей. Лицо женщины – едва ли не копия лица «Женщины в голубом», и лента для волос почти такая же, хотя ВМ и добавил жемчужное ожерелье и большую сережку. Платье тоже чрезвычайно схоже, и женщина кажется беременной.

В общем, оба «Вермеера» получились настолько близкими к оригиналу, что ВМ не составило бы никакого труда пристроить их какому-нибудь антиквару и таким образом хорошо заработать, а заодно и компенсировать себе, хотя бы частично, затраты на освоение и совершенствование описанной выше техники. Но ВМ не мог удовольствоваться созданием подделки, которую приняли бы в лучшем случае за неплохую работу мастера XVII века. Его план, как мы знаем, был куда более дерзким и амбициозным: он хотел породить шедевр высочайшей художественной ценности и огромного исторического значения. Два первых «Вермеера» по сюжету и композиции слишком походили на более известные картины делфтского мастера и слишком хорошо вписывались в общее представление о Вермеере, сложившееся у публики и экспертов. Иначе говоря, это были именно те картины, который состряпал бы талантливый и отлично подготовленный технически фальсификатор: однако ВМ не влекла слава блестящего фальсификатора. Нет, больше всего на свете он мечтал прославиться как живописец – как художник, способный посоперничать талантом с великим Вермеером.