1

В начале 1843 года вышел в свет (с пометой – 1842 г.) вместе с остальными томами и третий том первого собрания сочинений Гоголя, в котором были помещены семь повестей: «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Коляска», «Записки сумасшедшего» и «Рим». Из них три («Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего») были опубликованы еще в «Арабесках» 1835 года, две – в «Современнике» Пушкина в 1836 году («Нос» и «Коляска»); «Рим» был опубликован в «Москвитянине» в 1842 году; «Шинель» ранее не публиковалась вовсе; следует добавить, что в третьем томе сочинений «Портрет» был помещен во второй редакции, ранее напечатанной в 1842 году в «Современнике» Плетнева и отменившей в глазах Гоголя первую редакцию «Арабесок», во многом и принципиально отличную от нее. Следует добавить также, что повести «Арабесок» писались в 1833–1834 годах, и тогда же, видимо с конца 1832 до 1835 года, создавался «Нос». «Шинель» была написана в 1839–1841 годах; «Коляска» – в 1835 году; «Рим» – в 1838–1842 годах. Наконец, вторая редакция «Портрета» и переработка «Носа» относятся в основном к 1842 году.

Таким образом, Гоголь сам свел воедино в третьем томе своих сочинений повести, писанные в разное время на протяжении десяти лет; иначе говоря, объединение этих повестей имело не хронологическое основание, а некое внутреннее. Прав, конечно, В. Л. Комарович, говоря, что сам Гоголь придал повестям третьего тома тот же характер цикла, что «Вечерам» и «Миргороду». Заметим при этом, что четыре повести из семи создавались частично одновременно с повестями «Миргорода» (писавшимися в 1833–1834 годах) и частично ранее их, что «Арабески» были закончены и сданы в цензуру на полтора месяца ранее, чем «Миргород». Пятая повесть, «Коляска», создавалась немедленно после «Миргорода» и «Носа». И только две повести, «Рим» и «Шинель», создавались значительно позднее; но, как это правильно подчеркнул В. Л. Комарович, «замечательна и тут одновременность работы над ними… с переработкой «Портрета» и «Носа».

Добавим к этому, что не менее замечательна одновременность работы над всеми этими четырьмя повестями с созданием второй редакции «Тараса Бульбы» и «Вия». Следовательно, можно сказать, что повести третьего тома писались как бы в два приема, главным образом в 1833–1835 годах и в 1841–1842 годах, при этом оба раза Гоголь работал сразу над целой группой повестей третьего тома – и одновременно над повестями «Миргорода». Из всего этого можно сделать два заключения: одно – о внутреннем единстве, в творческом процессе и сознании автора, повестей третьего тома, позволившем Гоголю работать над ними одновременно или хотя бы почти одновременно; другое – о внутреннем единстве или соотнесении повестей третьего тома с единством «Миргорода» – соотнесении, позволившем автору работать одновременно над обеими группами повестей и, тем не менее, разделившем их, выделившем четыре из них в «Миргород», а остальные оставившем за пределами этого цикла.

Эти «остальные» семь повестей тоже образовали цикл, и это был вовсе не только по счету томов собрания сочинений третий цикл, а по внутреннему смыслу своему и по соотношению с первыми двумя. Впрочем, не весь этот третий цикл обладал тем плотным художественным единством, которое построило четыре повести «Миргорода» в цельную книгу. Очевидно спаяны в единство пять повестей, действие которых происходит в Петербурге; это осознано и критикой и, так сказать, литературной, читательской и даже издательской практикой уже давно, и это осознание породило особый термин, объединяющий эти пять повестей, – термин «петербургские повести».

Несколько в стороне стоят «Рим» и «Коляска». «Рим» – это тоже повесть о городах, именно даже не об одном городе, а о двух городах, причем это тоже, как и в петербургских повестях, современные столицы; из них Париж хотя и существенно отличается от гоголевского Петербурга, все же, подобно ему, принадлежит миру зла; зато образ Рима соотнесен с образом Петербурга контрастно.

Рим Гоголя – это идеал, хотя и идеал умирающий; он все еще рождает поэзию, красоту и силу человека, нормальных людей и нормальные дела их – хотя его творческая сила уже почти только воспоминание, уже последний отблеск засыпающей жизни, и реальностью современности обладает, увы, не дряхлый и спокойный Рим, не его красавица, не отблеск его древности и его природы в душах мудрых людей, а, наоборот, сошедшие с ума, внешние, лживые, продажные и раздробленные цивилизации Парижа – и Петербурга, как их увидел и нарисовал Гоголь.

Следовательно, «Рим» поставлен в композиции третьего тома Гоголя так, как Шпонька в композиции «Вечеров на хуторе»: и там и здесь – отрывок, в самой своей неоконченности намекающий на иной мир, контрастный тому, который изображен в остальных повестях цикла. Только оценка этого иного мира обратная. Там, в «Вечерах», весь цикл строит образ мира нормы, а отрывок контрастно вводит первый очерк мира пошлого зла. Здесь, наоборот, весь цикл строит образ мира пошлого зла, а отрывок о Риме контрастно вводит очерк мира покоя, правды, красоты, народности культуры (по Гоголю) – и величия умирания.

Отношение между образной идеей «Рима» и петербургскими повестями – это обычное для Гоголя отношение нормы человека и отклонения от этой нормы, причем такое отношение должно служить укором современной «цивилизации», уклонившейся от нормы. Значит, «Рим», вовсе не будучи собственно петербургской повестью, включается в цикл петербургских повестей не без существенных оснований.

Однако есть два обстоятельства, одно внешнее, другое внутреннее, которые препятствуют органически полному включению «Рима» в цикл. Во-первых, «Рим» – это действительно отрывок, как он обозначен в подзаголовке. «Незавершенность» повести о Шпоньке фиктивна; повесть эта окончена, ее «неоконченность» есть особый вид построения, а обрыв изложения в конце ее – особый, и острый, вид концовки. Несколько иначе обстоит дело с «Римом». Следует признать, что Гоголь, приступая к созданию этого произведения (точнее, к созданию повествования об Аннунциате), собирался написать роман, в первый и последний раз в жизни. Роман не был написан, и готовую часть его Гоголь обработал в виде «Отрывка» с названием «Рим» – вероятно, для собрания сочинений. Таким же образом Гоголь обработал в виде отдельных драматических отрывков-сцен части ранее писавшейся и не доведенной до конца комедии («Утро делового человека», «Тяжба» и др.).

Нет сомнения, что Гоголь хотел придать «Риму» законченность – именно в качестве «отрывка», особого вида художественной композиции, своеобразного жанра, имеющего свою завершенность. Ведь и свои отрывки-сцены он мыслил как подлежащие постановке, и они на самом деле шли на театре, как при жизни Гоголя («Тяжба»), так и после его смерти («Утро делового человека» и др.). Тем не менее, следы происхождения «Рима» из настоящего отрывка, следы незавершенности замысла в этой вещи очевидны, и это довольно ощутительно отделяет «Рим» от других повестей окружающего его цикла: здесь проступает различие, так сказать, жанра: отрывок романа среди рассказов.

Заметим, что и сам Гоголь, и уже после выхода в свет собрания сочинений, то есть после двукратного напечатания «Рима», назвал его в письме к Шевыреву не повестью, даже не отрывком, а романом (письмо от 1 сентября 1843 года), причем тут же говорит и о том, что «Рим» – это только начало романа, незавершенное и даже не уясняющее замысла его: «Идея романа вовсе была не дурна. Она состояла в том, чтобы показать значение нации отжившей, и отжившей прекрасно, относительно живущих наций. Хотя по началу, конечно, ничего нельзя заключить, но все можно видеть, что дело в том, какого рода впечатление производит строящийся вихорь нового общества на того, для которого уже почти не существует современность…» Таким образом, и сам Гоголь, видимо, ощущал «Рим» как вещь незавершенную, как кусок романа.

Другое отличие, отделяющее «Рим» от цикла петербургских повестей, – идейное, и как таковое оно весьма важно. Дело в том, что петербургские повести содержат тенденцию решительно отрицательную по отношению к общественному строю современной Гоголю России, да и Европы. Они явно и очевидно прогрессивны в прямом идейном, общественном, политическом смысле. Они полны негодования, гнева, страстного протеста против обиды, наносимой человеку, и искажения его высокой сущности, причем обидчиком и злодеем оказывается столица современного государства, а орудиями злодейства – чин и золото, иерархия политическая и экономическая.

Правда, «Шинель» в этом отношении уже несколько отходит от повестей первой половины 30-х годов; здесь, в «Шинели», Гоголь уже не столько произносит гневную обвинительную речь, сколько просит о помиловании, обращается не столько к достоинству граждан, сколько к жалости господ. Но все же в «Шинели» сила протеста еще велика, и социально-моральный пафос этой великой повести по справедливости оценивался всей передовой Россией в течение десятилетий в самом сочувственном смысле.

Иное дело – «Рим». Обработанный, а может быть, и дописанный в 1842 году, уже в пору трагического перелома сознания Гоголя, уже в пору, когда он катастрофически срывался и в безумие и в реакцию, «Рим» довольно явственно несет следы этого начавшегося падения своего автора. Здесь – и культ покоя во что бы то ни стало, покоя в умирании, покоя в смерти, и любование застоем, отсутствием общественной жизни, и прославление пассивности, и некая принципиальная антисоциальность и антиполитическая направленность, и неодобрительное отношение к Парижу, средоточию передовой политической жизни тех лет. Не спасало «отрывок» и стремление к народности, стихийному демократизму, стремление в патриархальной народной среде увидеть основу и средоточие и красоты и мудрости, поскольку саму народность Гоголь толковал здесь как нечто неизменное, патриархально-традиционное, то есть толковал реакционно.

Белинский сразу же чутко уловил в «Риме» и фальшь и отзвуки реакционных взглядов и написал и о том и о другом еще сдержанно, как бы вскользь, как бы колеблясь еще и не решаясь осудить любимого писателя, – и все же написал. Во всяком случае, «Рим» заключал в себе мысли, ставившие этот отрывок в несколько контрастное положение к петербургским повестям – уже не только как композиционный элемент единства книги, но и как вещь, вступавшую в элементарное противоречие с этими повестями.

Не совсем органично входит в цикл третьего тома и «Коляска», хотя в ней нет тех внешних и внутренних отличий, которые отделяют от этого цикла «Рим». «Коляска» принадлежит к тому же жанру повести, что и другие произведения цикла; в частности, это повесть, основанная на анекдоте, сжато изложенная без отступлений и «развертываний», по внешнему виду как бы повесть-шутка; все это отчасти сближает «Коляску» с «Носом»; кстати, и «Коляска» и «Нос» были напечатаны в пушкинском «Современнике» 1836 года, в № 1 и 3, как бы тем самым в соотнесении друг с другом.

Правда, действие в «Коляске» происходит далеко от столицы, скорей всего на Украине, что внешним образом сближает «Коляску» с повестями двух «украинских» сборников Гоголя. Тем не менее, самый объект изображения в ней гораздо ближе к петербургским повестям Гоголя, чем к его «украинским» повестям. Не говоря уже о сказочно-легендарном элементе «Вечеров», как и «Вия», не говоря и об эпосе «Тараса Бульбы», даже от людей и событий «Старосветских помещиков» и повести о двух Иванах значительно отличаются объекты изображения в «Коляске». Здесь, в «Коляске», мы видим не патриархальных провинциалов-украинцев, составляющих часть «низменной» жизни, а людей относительно верхнего слоя, составляющих часть официальной России, часть правительственной машины, часть той системы, искажающей облик страны, которая имеет свое средоточие именно в столице; это – люди, не «органические» для жизни страны, стоящие, в сущности, вне ее, – и в этом отношении они именно совпадают с тем миром, который изобличается в петербургских повестях. Люди «Коляски» – это не искаженное пошлостью простодушие патриархальности, а как бы само воплощение пошлости, источник ее; тем самым «Коляска» тематически скреплена с циклом повестей третьего тома более, чем с «Миргородом». Можно сказать, что от петербургских повестей ее отделяет только то, что она – не петербургская, то есть только место действия; это, конечно, не просто внешнее отличие, но оно все-таки не решает дела.

Так или иначе, подлинную цикличность, плотное единство образуют все же не все семь повестей третьего тома, а по преимуществу пять собственно петербургских повестей. Эта группа произведений, связанная, кроме «Шинели», и одновременностью создания, так и отстоялась в памяти и художественном сознании русской культуры. Именно эти повести отделились от остальных двух («Коляски» и тем более «Рима») и самой степенью своей знаменитости, своей огромной роли в истории русской литературы. Еще в 1840-х годах, в «героическую» пору натуральной школы, именно они, петербургские повести, стали, наряду с «Мертвыми душами», как бы знаменем этого передового направления; трудно даже охватить и учесть сразу, насколько глубоко они вошли в сознание писателей (и, конечно, читателей) школы Белинского, как много раз мотивы из них звучали вновь и вновь в произведениях «натуральной школы», как посвященных изображению «бедного чиновника», так и посвященных изображению совсем других типов людей. Беллетристика «Отечественных записок» времени Белинского прямо пестрит этими мотивами, – да и «Современник» Некрасова тоже.

Любопытно в данной связи указать на рассказ П. Н. Кудрявцева «Живая картина (один довольно странный случай)», помещенный (с подписью «А. Н.» и датой: 1842 г.) в «Отечественных записках» в 1842 году (т. XXIV). В этой довольно сильной вещи, описывающей некоего чиновника, сумрачного романтика, сначала выглядящего как бы смешно, а потом весьма трагично, – явное соединение мотивов «Записок сумасшедшего», «Портрета» и отчасти «Невского проспекта». Так в одной вещи как бы воссоединяется – в отражении – цикл петербургских повестей Гоголя. Я бы сказал, что здесь же, у Кудрявцева, звучат ноты «Шинели», если бы его повесть не была опубликована раньше «Шинели»; видимо, идейно-художественная логика развития мотивов творчества Гоголя могла и у его ученика предрешить мотивы еще неизвестной ему вещи учителя. Впрочем, вовсе не исключена возможность, что Кудрявцев знал «Шинель» до ее напечатания. Законченная еще весной 1841 года, «Шинель» проходила в 1842 году цензурные мытарства и, конечно, могла циркулировать в среде литераторов из круга «Отечественных записок».

В середине 30-х годов, после «Миргорода» и повестей «Арабесок», то есть петербургских повестей, передовая молодежь стала уснащать свои разговоры цитатами из Гоголя. Насколько прозаический текст Гоголя, и в том числе текст петербургских повестей, сразу же пошел в общий язык интеллигенции, видно из того, что вовсе не только восторженные юноши вроде Станкевича по́ходя цитировали его, но и люди совсем иного круга, вовсе не близкие Гоголю. Вспомним, что Н. И. Надеждин писал Погодину по поводу появления в «Отечественных записках» знаменитого памфлета Белинского «Педант»: «Ну, как поздоровилось Вам с Шевыревым после «Отечественных записок». А? что я тебе говорил? Ну! да ничего, ничего… молчание». И ведь «все мы» вышли из «Шинели», а не из «Коляски» или тем более «Рима»; и до «Запутанного дела» и до «Доктора Крупова» и – с другой стороны – до «Бедных людей» «мы» дойдем от «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего» и «Шинели». При этом традиция мыслить петербургские повести как некое единство уже давно стала довольно прочной, и, как это чаще всего бывает, традиция эта имеет основания. Все указанное дает и мне основания сосредоточить свое внимание на собственно петербургских повестях как на основном ядре третьего цикла повестей Гоголя, замыкающего всю внутренне замкнутую систему трех ступеней его творчества 30-х годов, как бы трех действий высокой драмы, раскрываемой перед нами этим творчеством.

Тут же необходимо оговорить вопрос о редакциях «Портрета» и «Носа», положенных в основу дальнейшего рассмотрения этих повестей. Что касается «Носа», то я считаю правильным поступить с ним так, как это всегда делалось и делается по отношению к «Тарасу Бульбе», как и я сделал выше, – то есть взять в качестве основного текста для анализа последнюю редакцию повести. Это обусловлено тем, что доделки, вносимые Гоголем в текст «Носа», нимало не меняли замысла, смысла и характера вещи, а лишь уточняли и совершенствовали то, что было вложено в редакции «Современника», да и еще раньше (к тому же эти доделки, в сущности, довольно незначительны в количественном отношении и не меняют текст сколько-нибудь существенно). Значит, здесь мы берем последнюю редакцию, как наиболее совершенный вариант единого произведения, по смыслу своему локализуемого в середине 30-х годов.

Иное дело «Портрет». Вторая редакция этой повести – это, как понимал и прямо утверждал сам Гоголь, не столько вариант повести «Арабесок», сколько новое произведение, во многом – и в существенной основе своего идейного содержания и в художественном изложении своем – весьма значительно отличающееся от тем, идей и изложения первого «Портрета». При этом второй «Портрет», помещенный Гоголем в третьем томе «Сочинений», а немного ранее, в 1842 году, – в «Современнике» Плетнева, и затем перепечатываемый вплоть до наших дней во всех изданиях Гоголя в основном тексте, уже явственно заключает тенденции реакционного характера; это произведение переходное, но в нем будущий Гоголь 1846 года уже побеждает Гоголя 1836 года. Если бы мне нужно было следить эволюцию Гоголя к «Выбранным местам», – я бы непременно должен был остановиться именно на второй редакции «Портрета».

Но так как в данной книге я занят рассмотрением Гоголя 30-х годов, Гоголя-художника, Гоголя – учителя «натуральной школы», того Гоголя, который был знаменем и Белинского и Чернышевского и который определил и образовал особый и решающе-значительный этап русского реализма, – для меня важнее «Портрет» «Арабесок», «Портрет», включенный в группу произведений, обрушивающих гнев поэта на социальную неправду. Можно было бы заметить, что в таком случае следовало бы отвести и «Шинель», написанную позднее повестей «Арабесок» и «Носа»; но это было бы неверно; несмотря на то, что в «Шинели» есть явные следы движения Гоголя от социального протеста к морализированию, эта повесть еще далека от реакционности, определяющей многое во втором «Портрете».

В «Шинели» есть несомненные симптомы болезни, которая вскоре загубит гений Гоголя, но пока что он, этот гений, все еще здоров. В основном «Шинель» – это продолжение прежних петербургских повестей, хотя мы не можем не видеть: еще несколько шагов по пути, начатому «Шинелью», – и настоящий великий Гоголь погибнет.

Следовательно, вовсе не полагая, что необходимо вообще в изданиях Гоголя непременно выдвигать на первый план первый «Портрет», я, согласно целям данной работы, принужден взять за основу рассмотрения именно этот первый законченный текст, а не второй, который мог бы увести меня в сторону от главного объекта моего анализа – того Гоголя, который, по словам Тургенева, был для русских людей более чем просто писателем, ибо он «открыл нам нас самих», который, по словам Белинского, был одним из великих вождей России «на пути сознания, развития, прогресса», о котором сказал Чернышевский, что «давно уже не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России» и что «он стал во главе тех, которые отрицают злое и пошлое», словом, того Гоголя, идеи которого В. И. Ленин сблизил в одной формуле с идеями Белинского.

28 ноября 1836 года Гоголь писал Погодину о том, что прежние его произведения, его повести, – «это были бедные отрывки тех явлений, которыми полна была голова моя и из которых долженствовала некогда создаться полная картина. (Но не вечно же пробовать. Пора наконец приниматься за дело. В виду нас должно быть потомство, а не подлая современность».

Значит, сам Гоголь, с одной стороны, считал свои повести фрагментами и стремился к созданию единой картины целого, которую он в это время уже осуществлял в «Мертвых душах»; с другой же стороны, эти «отрывки» (свои повести) он воспринимал как части одной картины, части, складывавшиеся – в замысле – в единство полной картины. В этом, в частности, отличие группы петербургских повестей не только от таких сборников или даже циклов рассказов, как, например, «Повести Белкина», но даже от первых двух, так сказать «украинских», сборников самого Гоголя, даже от «Миргорода».

Там, в «Миргороде», единства прямого объекта изображения, в сущности, не было, как не было его и в пушкинском сборнике, где рассказы о байроническом офицере, о петербургском пьяном ремесленнике, о станционном смотрителе и о любовных идиллиях уездных барышень объединены построением книги, но никак уж не однообразием изображаемых явлений жизни (как и не одной точкой зрения на нее). И в «Миргороде» нет единства объекта в повестях о древних героях и о современных пошляках, о битвах и о кляузах, о жизни и смерти старичков, и о фантастической ведьме посреди реальнейших изображений. Нет здесь опять и общности одной точки зрения на изображаемое, простой единичности рассказчика.

Иное дело – петербургские повести. Здесь перед нами не только единство идеи, идейного построения группы повестей, но и общность изображаемого. Конечно, это изображаемое во всех повестях – это прежде всего Петербург, средоточие всяческого зла, город, и в частности столица. Но это не вообще Петербург, а именно Петербург как центр зла.

Гоголь однажды, и как раз в 1834 году, когда он работал над «Арабесками», определил тот Петербург, который и стал единым «героем» его повестей, тот Петербург, который навсегда запомнился всей русской культуре как «гоголевский Петербург», определил его одной фразой, как бы кратчайшей формулой; это он сделал в отрывке «1834 год», являющемся как бы дневниковой записью: «Таинственный, неизъяснимый 1834 год! Где означу я тебя великими трудами?» – и далее идет противопоставление Петербурга Киеву: «Среди ли этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, этой безобразной кучи мод, парадов, чиновников, диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности? В моем ли прекрасном, древнем, обетованном Киеве, увенчанном многоплодными садами, опоясанном моим южным прекрасным, чудным небом, упоительными ночами…» и т. д.

Здесь – как бы музыкальная тема Петербурга, давшая разнообразные вариации в петербургских повестях, причем в этой теме явственно выделены две ноты, образующие социальную суть и изображения столицы и разоблачения ее, отрицания, ненависти к ней: кипящая меркантильность, с одной стороны; моды, шарады и чиновники – с другой; то есть буржуазность торгашеского кипения – и в то же время вся официальная, феодальная, бюрократическая – и знатная и мелкая – накипь на жизни страны.

Это и будут темы обвинения Петербурга, то есть «подлой современности», – в «Портрете» (власть денег) и в «Носе» или «Записках сумасшедшего» (власть чина, полицейщина и т. п.) и др. Во всех пяти повестях говорится об аналогичных явлениях жизни, и говорится с одинаковых позиций, с одной точки зрения. Во всех этих повестях один «герой» – Петербург, и именно Петербург «мелюзги»: чиновники от ничтожного Башмачкина через мелкого Поприщина до великолепного – в пределах мечты мелкого человечка – «майора» Ковалева, селадон Пирогов, очень гордящийся своим чином поручика, скромные молодые художники. Петербурга Томского, старой графини из «Пиковой дамы», Петербурга светских повестей – в том числе и повестей Марлинского, Петербурга дворцов, салонов, красавиц («моды, парады»), как и Петербурга великой архитектуры, как и Петербурга Пушкина, или Жуковского, или Рылеева, или хотя бы даже Сенковского, – всего этого в гоголевском изображении нет. Зато в нем есть почти непременное безумие; как это уже указывалось в критике, в безумии гибнут герои всех трех повестей «Арабесок»: Пискарев, Чертков, Поприщин. Гибнет в бреду Акакий Акакиевич. Зато торжествуют полные пошляки: Пирогов и Ковалев.

Заметим одну существенную черту гоголевского Петербурга: Гоголь совершенно не дает никаких черт архитектуры города, вообще его внешнего вида. Между тем он немало описывает город. Весь цикл открывается повестью «Невский проспект», а сама эта повесть открывается обширнейшим описанием центральной улицы города, его квинтэссенции; более того – это описание центральной улицы центрального города всей страны, или иначе – это самая показная и самая официальная улица самого показного и официального города государства. И тем не менее и в этом обширнейшем описании, имеющем столь центральное значение для всего цикла, вовсе нет ничего о городе, о самой улице, о зданиях, а есть только люди и их социальные взаимоотношения.

И так до самого конца повести и через весь цикл. Кое-где вдруг мелькнет вонючая грязная лестница дома, или мост, или строящаяся на Невском проспекте церковь, или безделушки, выставленные в окнах магазинов и пахнущие страшным количеством ассигнаций, или – неоднократно – вонючий фонарь и т. п. Но все это нимало не специфично в зрительном отношении, не конкретизовано, никак не определено, не уточнено, а дано только в плане социальной характеристики, только как выражение отрицаемой автором общей античеловеческой функции устройства этого города.

Петербург – это в традиции, довольно крепкой, – город Петра I, город мощи и красоты, чудо новой России, северная Пальмира, это – решетка Летнего сада, слава коей так велика, что некие два англичанина приехали ради нее на берега Невы, поглядели на ее узор и разом отправились обратно на Темзу; это – державное течение Невы, это – дворцы и гранит набережной, и т. д., и т. д., воспетое в одах, изображенное на множестве гравюр, расхваленное Свиньиным и т. п.

Ничего этого нет у Гоголя, – не в том смысле, чтобы он отвергал красоту, величие, великолепие этого Петербурга, не только в том смысле, что он столкнул этот пышный Петербург с судьбой маленького человека в Петербурге, как это осуществилось в «Медном всаднике», а в том смысле, что у Гоголя вообще нет никакого великолепия и величия столицы, он их как бы не видит. Для него существует только человек, только люди, вернее, в данном случае, определенный уклад жизни массы людей, и этот уклад жизни наиболее плотно, густо и страшно выражен в Петербурге, в облике столицы. Об этом только и говорит Гоголь. Ночной Петербург, воспетый еще Муравьевым в его знаменитой и цитированной Пушкиным «Богине Невы», воспетый и самим Пушкиным (еще в «Евгении Онегине») и позднее Лермонтовым (в «Сказке для детей»), – это Петербург высокого гения зодчества, освобожденный ночью от толпы и тем самым очищенный в своей красоте, в творческой победе человека и государства, от заслоняющего его мельтешения человеческой массы; и даже городской пейзаж вступления к «Медному всаднику» дан как бы без людей, без лиц, если не считать декоративных «девичьих лиц ярче роз».

Наоборот, у Гоголя вперед выдвинулись и заслонили все остальное именно люди, их массы, группы, сословия и классы, и на их фоне – отдельные типические фигуры; и ночной Петербург – это круговорот толпы, и «мириады карет», валящихся с мостов, и гром, и блеск, и грабители на отдаленной площади, и спящий будочник, и т. п. А дневной Петербург – это мастеровые, и чиновники, и прогуливающееся «аристократство», и сам государь, едущий по Невскому, и непременно жандармы повсюду. Замечу попутно, что и у Пушкина в «Медном всаднике», там, где Петербург не славим, как величие дела Петра, а повернут к читателю ужасом своей узаконенной пошлости и жестокой тиранией обыденщины («в порядок прежний все вошло»), он сразу же дан не архитектурой, парадами и Невой, – а людьми: чиновный люд, торгаш и граф Хвостов, ассортимент типических образов, глубоко близкий основным чертам именно гоголевского Петербурга.

Таким образом, Петербург у Гоголя – это понятие не только не географическое, но и не эстетическое и даже не государственное; это у него вообще – не понятие и никоим образом не символ. Петербург у Гоголя – это конкретный и реальный образ совокупности людских масс, связанных, скованных конкретным укладом жизни. При этом неправильно было бы думать, что здесь играет сколько-нибудь определяющую роль изображение Гоголем быта, так сказать бытовизм. Почти в такой же мере, как Петербург архитектуры и высокой культуры вообще, Гоголя не привлекает как художника и Петербург быта.

Менее всего возможно сблизить гоголевское изображение столицы с традицией нравоописательной литературы, и – будь то Жуи, будь то Булгарин, – регистрировавшей «нормальные», средне-обыденные дела, черты поведения, домашнего бытия и т. п. людей различных слоев населения города. У Гоголя такого нормально-среднего течения бытовой жизни мало; он вовсе не много говорит о том, как протекает обычная жизнь, дела и делишки среднего чиновника, офицера, ремесленника, важного лица и т. д.

Он берет всех этих людей по преимуществу в моменты остро-конфликтные, парадоксальные или даже, так сказать, невероятные. Средний чиновник показан в тот момент, когда у него с лица сбежал нос; мелкий чиновник – когда он сходит с ума; важное лицо показано всего на два мгновения, причем первый раз – в качестве убийцы Акакия Акакиевича, а второй раз – в качестве жертвы привидения. И если человек приоткрыт на первый случай в обыденно-бытовой ситуации (например, офицер, заглядывающий дамам под шляпки на Невском проспекте), то быстро вслед за тем он как бы низвергается в сферу удивительных, странных происшествий (офицер, выпоротый ремесленниками).

В этом отношении Гоголь отличен от своих учеников 1840-х годов, описывающих чаще всего именно бытовое среднее протекание жизни того или иного сословно-профессионального типа, в том числе и мелкого чиновника; так же писал Даль; на этом же основано изложение физиологических очерков. Иначе, ближе к Гоголю в данном вопросе, может быть только Салтыков со своим «Запутанным делом» (и, разумеется, более поздними сатирами).

Было бы более чем странно толковать эту особенность гоголевского изображения как романтическую – на основании «исключительности» изображаемого им. Не говорю уже вообще о нелепости теории, согласно которой изображение исключительного – это достояние романтизма, и, следовательно, реализм не имеет права или возможности описывать исключительное, а обязан изображать лишь обыденное; не говорю и о том, что в принципе определение стиля, художественного мировоззрения по признаку элементарного отбора тем, объектов изображения (как будто бы большое течение искусства не может позволить себе охват различнейших тем) не менее нелепо. Ошибочность такого толкования петербургских повестей Гоголя, остроты и «исключительности» их ситуаций и конфликтов, даже с точки зрения указанной нелепой теории, очевидна потому, что Гоголь показывает исключительное, невероятное, дикое в бытии столицы – не в качестве исключений, а именно в качестве раскрытия сущности, основы, подлинной реальности социальной действительности столицы, то есть в качестве раскрытия типического в ее бытии.

Иное дело, что, по Гоголю, типическим является здесь ненормальное, «нормальным» – безумное, действительным – то, что не укладывается ни в какие человеческие и человечные представления о должном. Во всяком случае, атмосфера безумия, дикой нелепости всего, открытого глазу читателя петербургских повестей Гоголя, – это не романтическое самораскрытие творящего духа поэта, а констатация характерных признаков объективной реальности жизни города, приводящих автора в ужас и отчаяние, то есть нимало не отражающих его мечты, его творящего начала в содержании своем.

Здесь возникает вопрос о самой этой «атмосфере», об определенной тональности изложения, эмоциональной и оценивающей излагаемое через эмоцию, объединяющей систему образности изложения и обосновывающей ее. До предромантизма европейские литературы вообще не знали ни «атмосферы», ни самого вопроса о ней. Эмоциональная дифференциация произведений мыслилась только как рационально-жанровая (то есть своеобразно-тематическая), с одной стороны, и иерархическая, по признаку «высоты», – с другой.

Так трагедия, комедия, сатира, элегия и т. п. представляли разнообразие классификаций вполне определенных, рационально отграниченных эмоций-тем, как-то: ужас и сострадание, смех, негодование, печаль и др. С другой стороны, различалась тональность, скажем, оды, элегии, басни – как высокая, средняя, низкая. Очевидно, что и то и другое различение или характер эмоции не имели и не могли иметь индивидуализированной окраски и оставались внешними, так сказать экстенсивными, определениями произведения. Само же изложение темы, в частности в повествовательных произведениях, и особенно в прозе, не могло и не должно было определяться в своем образно-стилистическом составе единством индивидуализированной эмоции.

Повествование в доромантических системах было по преимуществу протоколом событий и явлений, чаще всего внешнего мира, иногда психологических. Изложить последовательно, точно, полно и ясно ход событий обоих видов – такова стилистическая задача повествования в повести (новелле) и романе и в XVI, и в XVII веке, и еще в начале XVIII века как в России, так и на Западе, – и ничего более от самой ткани повествования не требовалось, кроме, разумеется, правильности, чистоты или изящества языка; но это уже был вопрос не столько литературного творчества, сколько языковой политики. И в повествованиях типа прециозных романов XVII века и даже в стихотворном повествовании эпических поэм та же установка осложнялась лишь условиями общеречевой нормы или «высоты» стиля данного жанра, например нормы изысканности речи или достоинства высоты эпоса. Эмоция как точка зрения на изображаемое, как окраска изложения и речи, не обусловленной жанром или нормой, а обусловленной данным заданием данного произведения, эмоция как колорит изложения и атмосфера, тональность произведения тогда не существовала в кругу художественно осознанных явлений. Такие эмоции, колорит и атмосфера возникают в XVIII веке у Руссо, у Стерна, в особенности в «Оссиане» – вообще в литературе предромантизма, и то не всегда. Они расцветают и становятся едва ли не главным содержанием произведения у Колриджа, Матюрена (у Редклифф ничего этого еще, в сущности, нет), Байрона, Шатобриана, Карамзина и затем у Жуковского и многих преемников Карамзина и др., то есть тогда, когда исторические события превратили предромантизм в романтизм.

При всех значительнейших идейных и художественных различиях всех этих и других подобных писателей у всех у них резко выраженный признак эмоциональной тональности повествования определяет весь комплекс композиционных и стилистических черт его; при этом он мыслится как образ настроения или характера души поэта-автора, отражение, отблеск («отлив», как говорили в ту эпоху на Руси) неповторимости его интуиции и эмоционального состояния.

Светлые или темные тона, кипение бурных страстей или тихая меланхолия, упоение гармонией мира или гнев и вопли отчаяния от неустройств его же сменяются в повестях и очерках Карамзина – в «Сиерре-Морене», или «Острове Борнгольме», или в «Чувствительном и холодном», или в переписке Мелидора с Филалетом и т. д. – именно как состояния духа поэта, окрашивающие восприятие им мира. Так же у Жуковского: единство поэтической тональности обеспечивается субъективизмом, перенесением не только центра тяжести на субъект, но и подчинением объекта изображения задаче раскрытия характера изображающего. Здесь тон изложения – это эмоция и характер излагающего.

Иной смысл приобретает эта проблема в повествовании у Пушкина, в частности в его прозе. Пушкинское прозаическое изложение почти вовсе не эмоционально; оно протокольно, так сказать почти лишено красочности. Пушкин как бы возвращает нас к архаической для его времени манере повествователей досентиментальных времен, мемуаристов, m-me де Лафайет, Вольтера.

Между тем его проза нисколько не сходна в данном отношении с этой старинной прозой. Дело в том, что, избегая стилистической дифференциации тона, унифицируя тон изложения для самых разных тем, произведений и носителей речи (И. П. Белкин, Петруша Гринев и А. С. Пушкин пишут одним и тем же стилем и тоном изложения), Пушкин довольно явственно дифференцировал характер и даже тон восприятия действительности в содержании изображаемых явлений ее. Стиль изложения «Барышни-крестьянки», «Выстрела» и «Гробовщика» – один и тот же; но облик мира в атмосфере розовой мечты уездной барышни, в тональности мрачного романтика-офицера и в аспекте подвыпившего ремесленника – различен.

Таким образом, Пушкин еще в 1830 году, то есть еще до появления Гоголя в литературе, поставил проблему объективного обоснования тональности повествования в произведении; но он не разрешил ее так, как это сделал Гоголь. Ведь у Пушкина тональность изображаемого – хоть и объективное, но все же обоснование некоего субъекта мировосприятия. Ведь различие картины действительности в разных повестях И. П. Белкина обусловлено не столько тем, что́ изображено, сколько тем, чей аспект мира изображен (кто «рассказывал» данную повесть Белкину). Огромной важности шаг сделан был тем, что разбито было единодержавие единственного субъекта (у Мармонтеля, например, ряд новелл, отнесенных к различнейшим временам и странам, все вполне однолики во всех отношениях, так как субъект рассказа – принципиально единственный: сентиментальный сказочник XVIII века). Сам субъект предстал тем самым как явление объективного мира, определенный в этом мире своим историческим и социальным местом. Тем не менее все же именно характер субъекта изложения обосновывает и определяет здесь «атмосферу» повествования. Так было в прозе Пушкина. Так же было еще раньше в его уже реалистической поэзии, и именно в «Евгении Онегине», где единство тональности (в поэзии Пушкин приемлет явственно выраженную эмоциональную тональность) разбито и где смена тонов соотнесена со сменой как бы персональных носителей данного аспекта мира: так сменяются друг другом стилистические атмосферы Онегина, Татьяны, самого поэта-автора, Ленского и др.

Таким образом, Пушкин подготовил в этом отношении Гоголя, но и он не дал того, что мы видим у Гоголя, в зрелых вещах которого специфика эмоциональной тональности, признаки колорита, атмосферы, в отличие от Пушкина, резко выдвинуты вперед, окрашивают все элементы изложения, и мотивированы они, обоснованы у Гоголя по-новому: не характером личности, воспринимающей действительность, а характером самой изображаемой, оцениваемой и раскрываемой действительности, притом действительности, по преимуществу оцененной в ее социальном облике.

Гоголь окрасил оценивающим колоритом самое объективность, то есть самую картину жизни, предстающую печальной, или смешной, или презренной, или героической – независимо от желания или характера рассказчика или даже его героя. От сдержанной, суховатой и повсюду единой манеры рассказа Пушкина Гоголь отказался. Его изложение не только обильно, но и пестро, так как весь слог ярко расцвечен признаками тональности. Эти признаки отличают повесть от повести, – например, высокую эпическую стихию «Тараса Бульбы» от низменного гротеска повести о ссоре двух Иванов, и обе эти повести – от сонной трогательности «Старосветских помещиков», и все эти повести – от сатирического злого издевательства «Носа», и т. д.

Мало того, признаки резкой тональности дифференцируют чаще всего повесть и внутри ее, сменяя тона не менее быстро и круто, чем в «Евгении Онегине»: достаточно вспомнить переходы от патетики к лирике, к смеху и т. п. в «Тарасе Бульбе», переходы от романтической мечтательности к трагическому тону, а там и к смехотворному гротеску и опять к страстному монологу – в «Невском проспекте».

И все эти ярко выписанные тона не суть и не могут быть у Гоголя проявлением характера, или настроения, или эмоции только рассказчика как субъекта уже потому, что и сам-то рассказчик у него стремится слиться с объектом изображения, стать его частью и его голосом. Так, переходы от патетики к гротеску и комическому в «Тарасе Бульбе» никак не могут быть осмыслены ни как смена «точек зрения», смена апперцепции (как это было в «Евгении Онегине»), ни как произвол смены настроений рассказчика-поэта; с другой стороны, они естественно и явно осмыслены как смена объекта изображения, как переход от рассказа о героических делах, скажем, Бульбы, к рассказу о проделках и ужимках Янкеля. При этом, так как объекты могут переплетаться очень тесно, сближаются и сплетаются и тональности: например, сплетение тонов Бульбы и Янкеля, трагедии и комедии, в повествовании о попытках освобождения Остапа.

Так как подобное же сплетение разнообразных тонов мы наблюдаем и в других повестях Гоголя, в частности в петербургских повестях, где сочетание красок сложнее и невозможно подвести их под дифференциацию просто трагического и комического (или высокого и гротеска), то нет оснований сближать в данном отношении гоголевскую манеру в «Тарасе Бульбе» с теорией и практикой В. Гюго, с предисловием к «Кромвелю» или с текстом «Собора Парижской богоматери». Сближение это бессмысленно уже и потому, что у Гюго весь объект изображения мыслится как проекция воображения и представлений субъекта-поэта, и потому тональность полностью подчинена произволу субъективности.

То же самое, в не меньшей, если еще не в большей степени, относится к сближению переходов тона у Гоголя (как и его фантастики) с «двоемирием» Гофмана. Чернышевский был поэтому совершенно прав, обрушившись на мнение Шевырева, будто на «фантастические создания» Гоголя повлияли Гофман и Тик. Между тем в общем бессодержательный вопрос о Гоголе и Гофмане неоднократно ставился в литературе о Гоголе и привлекал внимание ряда критиков и ученых, предпочитавших «подмечать» внешнее сходство отдельных элементов произведений вместо того, чтобы углубиться в смысл их произведений в целом.

Играло здесь роль и стремление символистов во что бы то ни стало отвести Гоголя от реализма, представить его визионером, фантастом, романтиком на декадентский лад. Отсюда и тенденция истолковать многотональность, переходы стилевого колорита Гоголя, его, так сказать, стилистическую полихромность как проявление «романтического дуализма» мировосприятия, толкующего мир как вечную непримиримость идеального (ценного, подлинного) и реального (пошлого, низменного). Я уж не буду останавливаться на том, что это двуделение картины мира, этот трагический дуализм вовсе не есть существенный или даже постоянный признак романтизма – особенно в аспекте двоения стиля и изложения. Никакого такого дуализма в самой плоти стиля и изложения нет ни в романе Новалиса, ни в сказках В. Ирвинга, ни в рассказах Э. По, ни у Констана, ни в поэзии Ламартина, как и в более ранней поэзии Жуковского и др. Этот дуализм есть скорее признак распада, крушения романтизма, внутренней драмы, разъедающей его и выявляющейся уже вовне – именно у Гофмана, молодого Гейне (и лишь в минимальной мере у В. Гюго). К Гоголю же этот дуализм имеет лишь самое отдаленное отношение.

Конечно, молодой Гоголь вышел из романтизма; конечно, еще «Вечера на хуторе» – это сборник рассказов, во многом романтических; конечно, и далее Гоголь сохранял тесные связи с породившим его романтизмом. Но, как уже было сказано выше, столкновение нормы, идеала и действительности у Гоголя почти с начала его творческой деятельности имело не романтический характер, поскольку эту норму, этот идеал Гоголь искал и находил не вне действительности, не над нею, а в ней самой, под корой ее «земности».

Что же касается вообще столкновения нормы и действительности, то оно – как тема и как одна из основ искусства – есть и у Чернышевского, и у Некрасова, и у Льва Толстого, и у Достоевского, и у Горького, и у многих других писателей, не имеющих отношения к романтизму начала XIX века, и следовательно, оно само по себе не может служить признаком романтизма.

Если же мы обратимся от вопроса о мечте и действительности к вопросу о переходах тональности в повестях Гоголя, то здесь мы усмотрим еще меньше отношения к «романтическому дуализму».

Во-первых, у Гоголя не две тональности, а неопределенное множество их, и, значит, дуализма-то здесь и нет; во-вторых, эти тональности обусловлены у него вовсе не борением двух начал в субъекте, а разнообразием вполне реальных объектов; в-третьих, столкновение тональностей у Гоголя вовсе не соотнесено со столкновением различия в степени и характере реальности. Реальность зеленой змейки, поющей на дереве (она же – дочь таинственного Саламандра), и реальность полупочтенных, вкусно обедающих бюргеров – различна. Но реальность Тараса Бульбы и Янкеля – одна и та же, как одинакова реальность и похождений Пирогова и духовной драмы Пискарева. С другой стороны, и «реальность» носа, молящегося в Казанском соборе в мундире статского советника, и «реальность» самого его обладателя, майора Ковалева, – тоже равна.

Можно было бы сказать, что иначе обстоит дело в «Вие», где как раз сталкивается дневная пошлая действительность с ночной легендой – в разных плоскостях реальности; но и это не так: ночная легенда, по Гоголю, это такая же реальная принадлежность Брута, как и его дневной быт; поэтому Брут нимало не меняется в ночных сценах, оставаясь тем же простоватым парнем, а вовсе не превращаясь в Саламандра или во что-нибудь в этом роде. Впрочем, следует признать, что «Вий» – вещь, в этом отношении более близкая раннему Гоголю и потому менее характерная для его зрелой манеры, что неоднократно и отмечалось исследователями Гоголя.

Можно определить отличие тональности в повестях зрелого Гоголя от романтической субъективной атмосферы еще и так: у романтиков атмосфера изложения приобретала характер по преимуществу эмоциональный; у Гоголя, при сохранении сильного эмоционального тона («смех», «слезы»), на первый план выступает объективно-интеллектуальная окраска явлений, осмысленная как выражение их сущности – в оценке народной морали и мысли. Сечь – это высокое и героическое не по настроению, эмоции, не просто потому, что автор восхищен ею, как мечтой, а потому, что это – справедливый, свободный уклад жизни; история носа майора Ковалева презренна не потому, что мечтатель-поэт смеется над глупостями непоэтических людей и окрашивает свой рассказ эмоцией своего надзвездного или трагического веселья, а потому, что бюрократический строй, укрепленный чинами и жандармерией, по Гоголю, гнусен и достоин презрения, независимо от эмоций автора. Атмосфера «Страшной мести» или даже «Сорочинской ярмарки» – это еще атмосфера эмоциональная по преимуществу, рожденная коллективной субъективностью народной мечты. Атмосфера петербургских повестей – это и эмоция гнева (автора, читателя, совести в душе человека) и истинная суть самого Петербурга.

Здесь-то и заключается основа специфики гоголевского воссоздания облика, тональности, атмосферы Петербурга как объекта изображения в петербургских повестях. Вопрос об объектированной тональности (эмоционально-оценочной окраске) в повествовании тесно связан здесь с вопросом о стремлении Гоголя выйти к изображению целостных единств человеческих коллективов вместо изображения отдельных людей.

До Гоголя европейская литература не знала этого стремления, даже не догадывалась о его возможности. Человек как единичность, нормализованная и лишенная тем самым индивидуальных черт в классицизме, или же индивидуально-духовная в романтизме, или даже типическая в пушкинском критическом реализме, человек – это был предельный единичный объект изображения в литературе, то есть ее подлинный и единственный герой. Гоголь ищет путей воплощения иного рода героя: единства совокупности людей, коллектива, образованного либо слитностью, гармонией стремлений и вообще содержания жизни образующих его людей, представляющего нечто вроде общества «органической» эпохи, как сказали бы сен-симонисты тех лет, – либо, наоборот, образованного сцеплением, столкновением противоречивых, пестрых, дифференцированных и враждебных друг другу интересов, образованного единством борьбы в ненормальных условиях, дурным единством антагонизмов, взорвавших органическую гармонию. В первом случае возникает картина Сечи, во втором – картина гоголевского Петербурга, каждая из которых несет в себе не только описание, какими полна была литература от Томсона через Делиля до Вальтера Скотта и Виктора Гюго, но и свою тональность, свою атмосферу, не обоснованную эмоцией рассказчика, свой эмоциональный портрет.

Гоголь создает именно портрет Петербурга как некой коллективной личности, но вовсе не безразлично повторенной в каждом петербуржце, как индивидуализированная идея нации у романтиков повторялась в каждом из представителей этой нации. Наоборот, личность Петербурга образована сплетением антагонизмов весьма различных людей, Пискарева и Пирогова, Акакия Акакиевича и значительного лица, цирюльника Ивана Яковлевича и квартального надзирателя благородной наружности, всех пестрых толп, снующих по Невскому проспекту, и грабителей с Покровки, и немцев-ремесленников, и проституток с Литейного, и др. И все же это единая коллективная личность. Нет сомнения, что в единстве «портрета» Сечи Гоголь гораздо более связан еще с романтической традицией: там «личность» Сечи повторена в каждом из сечевиков. Отличие от романтической идеи нации в том, что Сечь – все же не нация; она не совпадает с русско-украинской нацией, и ее единство образовано в повести Гоголя не единством признаков нации, а единством морально-политического уклада, уклада свободы, равенства и братства, – что, конечно, ведет нас не к романтизму, а к реализму. Тем не менее колорит Сечи – отчасти эпически-национальный колорит. Характер же и колорит гоголевского Петербурга – это только социальный характер и колорит.

До Гоголя русские поэты не раз воспевали Петербург, да и Москву, так же как русские и иностранные писатели не раз описывали столицы Европы; вспомним хотя бы стихи о Петербурге от Тредиаковского до М. Н. Муравьева («Богине Невы») или же описания городов в «Письмах русского путешественника»; все эти описания лишены черт индивидуального портрета, стремления воссоздать и воплотить особую атмосферу, «личность» города; это – либо абстрактное воспевание нормы города-столицы, либо перечисление «достопримечательностей», любопытных обычаев и прочих заметок из путеводителя, написанного рукой мастера, но не мастера-портретиста.

Иное дело – после Гоголя, когда Лермонтов дает портрет Петербурга в «Сказке для детей» и даже в рассказе «Штос», когда будут созданы портреты Петербурга Некрасовым, Достоевским, Блоком. Замечу, что ни Тургенев, ни Гончаров, ни Писемский, ни тем более Лев Толстой облика города (скажем, Петербурга) не дают. Одновременно с Гоголем легкие наброски портрета Петербурга дает Пушкин – в «Медном всаднике». При этом, может быть, не случайно, что Петербург «Медного всадника», не вступления, а текста поэмы, Петербург чиновников, торгашей, бедняков, весьма близок к гоголевскому Петербургу. Не забудем, что пушкинская поэма писалась одновременно с созданием первых петербургских повестей Гоголя. Невозможно решить, кто из двух гениальных людей повлиял здесь на другого и было ли здесь вообще какое-либо влияние, да и незачем ставить этот неразрешимый вопрос, имеющий отношение более к истории личных связей Пушкина с молодым Гоголем, чем к их творчеству. Так или иначе, они оба обратились к данной художественной проблеме одновременно и, вероятно, в совокупных усилиях. При этом то обстоятельство, что именно Петербург стал объектом создания портрета города как у Гоголя и Пушкина, так и у ряда последующих писателей, совершенно естественно: во-первых, эти писатели жили в Петербурге, он окружал их; (во-вторых – это была столица, то есть средоточие страны, центр и ее управления, и ее просвещения, и ее промышленного движения и т. п., и, следовательно, портрет Петербурга был идейно важен для художественного решения вопросов бытия России в целом; наконец, Петербург был в те времена вообще одним из двух настоящих современных больших городов России, и даже, пожалуй, единственным современным европейским городом; поэтому, создавая портрет такого города, портрет, рисующий мрачное современное движение русской государственности 1830-х годов, художник неизбежно обращался именно к Петербургу.

Можно говорить в данном случае о «портрете» Петербурга не только метафорически, но и в том смысле, что, по-видимому, даже самая манера изображения города как некоего единства, самая постановка вопроса об уловлении и словесном раскрытии характера города во внешних чертах его бытия формировались в искусстве Гоголя под прямым воздействием словесного портрета человека, как бы путем перенесения привычной манеры характеристики персонажа-человека на характеристику города. Следы этого происхождения портрета города от портрета (в том числе психологического) человека-личности довольно явственны еще в «Петербургских записках 1836 года» – очерке Гоголя, относимом к 1835–1836 годам, то есть ко времени, когда черты гоголевского Петербурга уже полностью определились в написанных до этого срока петербургских повестях.

Первая, краткая часть этого очерка, составляющая нечто вроде введения к нему, содержит сопоставление Петербурга и Москвы, причем оба города персонифицированы, даны как собирательные личности; при этом не происходит олицетворения аллегорического типа: Петербург и Москва не превращаются в людей и не представлены в виде людей; они сохраняют свой облик городов, укладов жизни множества людей, именно людей, так как архитектура и вообще неодушевленная сторона облика городов мало интересует Гоголя и здесь, как она не занимала его в повестях.

Именно потому, что Гоголь не строит аллегорию, он легко переходит от персонифицированных формул к обычным формулам разговора о городе, например: «Петербург наблюдает большое приличие в своей одежде», или: «Петербург – аккуратный человек… на все глядит с расчетом и прежде, нежели задумает дать вечеринку, посмотрит в карман; Москва – русский дворянин и если уж веселится, то веселится до упаду и не заботится о том, что уже хватает больше того, сколько находится в кармане: она не любит средины».

До сих пор – все полностью персонифицировано; но заметим, что Москва олицетворена в облике мужчины, что не вяжется с «женским» именем города и что уже само по себе не дает персонификации возможности завершиться. Но вот непосредственно за приведенными словами идет: «В Москве все журналы, как бы учены ни были, но всегда к концу книжки оканчиваются картинкою мод; петербургские редко прилагают картинки…» и т. д. Здесь уже вовсе нет никакой персонификации. А затем опять обратный переход: «В Москве литераторы проживаются, в Петербурге наживаются [персонификации нет]. Москва всегда едет, завернувшись в медвежью шубу, и большею частию на обед; [Петербург, в байковом сюртуке, заложив обе руки в карман, летит во всю прыть на биржу или в «должность»…» и т. д. – в плане развития двойного олицетворения.

Так строится характеристика – не символ в духе старинной оды, где Россия изображалась в виде гиганта, возлегшего локтем на Кавказ, Москва – в виде почтенной женщины, и т. п., – а портрет и характеристика города как единства множества людских судеб, нравов, отношений. Первая же фраза второй, основной части очерка формулирует именно такую задачу его, задачу изображения единства лица города: «Трудно схватить общее выражение Петербурга». Трудно же выполнить эту задачу вследствие специфики самого содержания жизни именно этого города, именно его коллективной индивидуальности. В своем очерке Гоголь все же определяет главные черты облика Петербурга, те самые, которые выступают как основные в облике города в повестях. Прежде всего – Петербург у Гоголя вненационален. Это – мысль или черта, продолжающая тему «Евгения Онегина», тему и идею образа самого Онегина. Поэтому в очерке Гоголя Петербург – «совершенный немец», и вся его характеристика противоречит гоголевскому представлению о широкой, вдохновенной, не укладывающейся в рамки, стихийной натуре русского народа (вспомним и стихийность и даже некоторую анархичность утопии «Тараса Бульбы»). Отсюда и такие замечания очерка о Петербурге, как: «Есть что-то похожее на европейско-американскую колонию: так же мало коренной национальности и так же много иностранного смешения, еще не слившегося в плотную массу…» и т. д.

Затем, Петербург являет в высшем напряжении ту черту современного общества, которая вызвала великое негодование и печаль Гоголя: он являет картину величайшей раздробленности, внутренних и внешних антагонизмов, пестроты социальных типов, укладов, нравов, вражду всех против всех; полностью утеряно величавое единство гармонического народного общества; все здесь рассыпалось и забыло о целом, о государстве и народе как этом целом (вспомним единство недифференцированной Сечи – и пестроту социальной раздробленности в Варшаве, казнящей героя Остапа). Поэтому в гоголевском очерке говорится о Петербурге: «… сколько в нем разных наций, столько и разных слоев общества. Эти общества совершенно отдельны: аристократы, служащие чиновники, ремесленники, англичане, немцы, купцы – все составляют совершенно отдельные круги, редко сливающиеся между собою, больше живущие, веселящиеся невидимо для других. И каждый из этих классов, если присмотреться ближе, составлен из множества других маленьких кружков, тоже не слитых между собою…» Далее говорится о дроблении чиновничества, о том, что «немцы-мастеровые и немцы-служащие тоже составляют два круга. Учителя составляют свой круг, актеры свой круг; даже литератор, являющийся до сих пор двусмысленным и сомнительным лицом, стоит совершенно отдельно. Словом, как будто бы приехал в трактир огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу потому только, что не было другого места».

Наконец, Петербург является средоточием и даже источником двух зол, разъедающих, губящих, развращающих, по Гоголю, современного ему человека и современное ему общество: торгашества, денежного наваждения, с одной стороны, и чиновничества, антинародного бюрократизма – с другой. Поэтому в очерке Гоголя Петербург бежит непременно «на биржу» или «в должность». Поэтому в Петербурге наживают «изрядный капитал», Петербург «весь расточился по кусочкам, разделился, разложился на лавочки и магазины»; поэтому «в Петербурге нет фрака без гербовых пуговиц». Наконец, поэтому Петербург – город неестественный, в котором ночью люди не спят, который живет искусственной жизнью торгашества и канцелярий, тогда как русская Москва ведет хоть и не современный, но, по Гоголю, все же более нормальный образ жизни.

Вывод из всего этого – довольно смелая формулировка, затесавшаяся среди острот и сравнений: «Москва нужна для России, для Петербурга нужна Россия». Значит, этот город как город чиновников (правительственного аппарата) и капитала не только не нужен России, но, наоборот, питается ею, сосет ее соки; этот город неестественности существует за счет естественной жизни страны. И единственная светлая нота в очерке о Петербурге – это всплывшая в его конце картина все-таки неодушевленной стороны города, пейзаж весны в столице, говорящий о том, что и в этом городе зла есть красота, но она – не в жизни людей. Такова была сущность «портрета» Петербурга в творчестве Гоголя и в 1836 году, и в 1841 году, когда он писал «Шинель», и в 1833–1834 годах, когда он создавал повести о столице и писал в наброске «1834 год» о себе «среди этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, этой безобразной кучи мод, парадов, чиновников… » и т. д.

Как это всегда бывает в великих произведениях искусства, открытие новой сущности в объекте изображения, то есть новое понимание действительности в отражении ее и в целях воздействия на нее, воплотилось в особом и новом истолковании самих элементов искусства вплоть до структуры слова. Пушкин создал искусство, в котором слово, слог, манера, структура образности и подбор деталей – все определялось историческим характером и смыслом объекта изображения, и тем самым Пушкин установил принцип реалистического стиля XIX столетия. Объективный исторический характер у Пушкина определен признаками эпохи и социальных категорий как целого и общего, – и этот же принцип в основном сохранится в главном течении русской реалистической литературы XIX столетия. Так, петровская эпоха влечет в своем поэтическом отражении одические элементы (Полтавский бой); Испания эпохи Возрождения («Я здесь, Инезилья», «Пред испанкой благородной»), античность (переводы из древних), арабская культура VII века («Подражания Корану») и т. д. стилистически выявляют себя у Пушкина каждая в своем составе элементов, строящих не только «колорит», то есть внешний орнамент эпохи и национального характера или даже социального лица культуры, но и образное выражение ее исторической, а затем и социальной сущности.

Таким образом, система и структура образности соотнеслись непосредственно с общим и оказались образным выявлением той среды, которая сформировала типический облик данного человека-личности, сосредоточивающего внимание писателя, той почвы, на которой этот человек вырос, того фона, на котором он вырисовывается в произведении.

Та же пушкинская проблема разрешена Гоголем иначе. Он стремится рисовать не столько личность, растущую на почве среды, сколько самое среду, включающую в себя личность, – например Сечь, элементом (а не следствием) которой является Тарас, или, в еще более полной форме, – Петербург, звеньями, частицами, но и жертвами коего являются и Пирогов, и Ковалев, и Поприщин, да и художники Чертков и Пискарев, да и в другом смысле – сам Нос, и «его превосходительство» (начальник Поприщина), и позднее – «значительное лицо», и т. д. Следовательно, тогда как у Пушкина получалась как бы трехстепенная система мысли: сущность эпохи (историко-социальная и культурная) определяет изображение среды, а изображение среды – изображение личности, – у Гоголя система сократилась до двух ступеней: сущность изображаемой действительности определила изображение среды – она же и личность.

У Пушкина индивидуализация образа получалась только в образе личности человека, и так же было у Тургенева, Гончарова, Л. Толстого и др. Гоголь сделал попытку объективной индивидуализации образа среды, Петербурга, – и в этой попытке он не имел последователей в полной мере; она отразилась позднее лишь в линии Щедрина (например, город Глупов и др.), отчасти Герцена («Письма из Avenue Marigny»), Гл. Успенского («Растеряева улица») и т. д., – а более всего, уже в новом качестве, в современной нам литературе.

Это и значит, что состав художественных элементов петербургских повестей Гоголя определен не только образом эпохи, культуры, даже социальных категорий (все это – образы обобщенного типа), но образом конкретного и индивидуализированного лица, – не персональной личности, а лица конкретного коллектива или суммы людей, в данном случае города, столицы, Петербурга. Отсюда и слог, и манера, и подбор деталей в петербургских повестях Гоголя. Поэтому, если в этих повестях мы усмотрели в слоге скопление абсурдов, алогизмов, канцеляризмов, – это не значит, что таковы вкусы, или взгляды, или произвол автора, и это не значит даже, что современная культура вообще или современный писатель вообще таков, а это значит, что таков характер, таково лицо и такова морально-социальная сущность героя Гоголя – Петербурга. И если мы усмотрели в этих повестях бредовые мотивы и сюжеты («Нос»), преувеличения (мириады карет, валящиеся с мостов, в концовке «Невского проспекта»), нарочитость контрастов (Пирогов и Пискарев и др.), – то и это не есть ни романтическое автораскрытие строя духа поэта, ни только характеристика эпохи, а это есть вскрытие злого существа Петербурга.

Пушкин в «Евгении Онегине» окружал своего героя, например Евгения, стилевой атмосферой его среды (например, «света»), но не атмосферой самого героя, как потенции и сущности; Гоголь в петербургских повестях окружает своего героя его собственной атмосферой, потому что в данном смысле его героем и является Петербург. При этом достойно внимания и самое направление движения Гоголя по пути создания индивидуальных «портретов» единств людей, совокупностей их, – от малого единства ко все более объемлющей и колоссальной системе людских масс. Сначала это была, например, Сечь – гармоническое единство однородных людей, спаянных гармонией идеального (по Гоголю) уклада жизни, единство малое, несколько утопическое и по отношению к центру реального бытия отечества гоголевской эпохи – периферийное. Затем это – единство облика города, противоречивое, антагонистическое, и уже более широкое и уже непосредственно относящееся к основам реального бытия современности; более того, так как этот город – столица, источник современной государственности, то его облик – это, вчерне и еще в малом стяжении, как бы набросок «портрета» всей этой государственности. Наконец, в перспективе уже вырисовывается колоссальный портрет конкретного и индивидуального единства облика всего Российского государства – «Мертвые души».

2

Вопрос о зависимости образной структуры петербургских повестей от задачи объективной характеристики социально-моральной сути самой столицы в истолковании Гоголя необходимо подводит нас к вопросу о гротеске или о фантастике этих повестей. Вопрос этот, в сущности, в равной степени относится ко всем петербургским повестям, несмотря на неравное отношение их к прямой фантастике. Явно и недвусмысленно фантастичны «Портрет», «Нос», да и «Шинель» с ее концовкой о привидении Акакия Акакиевича, срывающем шинели (этот фантастический мотив едва ли не лежал в самой основе замысла Гоголя: самый первый черновой набросок повести назывался «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», то есть именно фантастическую тему выдвигал как определяющую). Но и остальные две повести, «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего», не лишены налета своеобразной фантастики, некоего бреда, где запросто происходят вещи, как будто бы совершенно необыкновенные; при этом бред и фантастика этих повестей – совсем того же характера, колорита и смысла, что и в других, в открытую «нереальных».

В самом деле, всмотримся в изображение города в «Невском проспекте», и мы увидим странные гиперболы и изломы: «мириады карет валятся с мостов» – мириады, да еще валятся; или: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу…» и т. д.; и совсем невероятные утверждения вроде того, что в этом городе только служащие в иностранной коллегии носят черные бакенбарды, другие же все должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие, что уже совсем фантастично, не менее, чем нос, гуляющий по улицам того же самого города. К тому же, повесть пронизана бредом Пискарева, его болезненными видениями, снами, и без опиума и с опиумом.

Да и без снов вся история художника Пискарева дана в тонах нереального видения, – например: «Нет, это уже не мечта! боже, сколько счастия в один миг! такая чудесная жизнь в двух минутах! Но не во сне ли это все?..» и т. д.

Пожалуй, еще очевиднее элемент фантастического в «Записках сумасшедшего», так как здесь он образует уже не детали или формы изложения, не только окраску событий, а проникает в самый сюжет, образуя ход событий. Аксентий Иванович Поприщин в начале повести еще нормален, хотя он с недавнего времени начинает «иногда слышать и видеть такие вещи, которых никто еще не видывал и не слыхивал». Но еще до этого признания он вдруг слышит разговор собачек. Это происходит уже в самой первой его записи, а затем идет пять записей, лишенных каких-либо странностей, совершенно «нормальных»; в результате впечатление от разговора собачек двоится: то ли это бред сумасшедшего, то ли действительно в городе, где носы молятся в соборе и мертвые чиновники носятся по ночным улицам, собаки разговаривают не хуже людей и носов. Далее это впечатление укрепляется и обосновывается веско: Поприщин идет и добывает письма собачки Меджи к собачке Фидели; он читает эти письма и выписывает их в свой дневник.

Что же это за письма? Ведь что-то, значит, Поприщин держит в руках и читает? Неясно. Но попробуем даже допустить, что Поприщин в безумии сам выдумал все эти письма; это допущение сразу оказывается невозможным, так как в письмах содержатся сведения, неизвестные ранее Поприщину и в то же время верные. Так, из писем Поприщин узнает о романе Софи с камер-юнкером, узнает и фамилию камер-юнкера (Теплов), и о чем разговаривают Софи с Тепловым наедине, и затем весь ход событий в семье его превосходительства, и что сказал его превосходительство, получив орден, и т. д. Всего этого Поприщин не знал, да и знать ему такие подробности (особенно в столь «интеллигентной» передаче) не от кого; и все это он узнает именно из писем собачки, и все это, конечно, не выдумка, а так оно и происходило все в доме его превосходительства.

В итоге читатель стоит перед загадкой, и загадка эта неуклонно ведет его к некоему сюжетному абсурду, тоже, конечно, своеобразной, но достаточно явной фантастике. Безумный Аксентий Иванович живет в не менее безумном мире, и если он усмотрел в себе испанского короля, то почему это хуже, чем собачки, не только пишущие письма в стиле дворянских барышень, но и предпочитающие Трезора камер-юнкеру Теплову?

Таким образом, строго говоря, все петербургские повести в той или иной степени пронизаны фантастическими или гротескно-бредовыми мотивами, и это – существеннейшая черта, объединяющая не только пять повестей в цикл, но и способствующая единству самого образа Петербурга во всех пяти повестях. Может быть, главная черта этого образа в том именно и заключается, что это город совершенно «ненормальный», невероятный, – впрочем, конечно, подобно и всем другим аналогичным большим, столичным современным городам Европы.

Нет необходимости долго доказывать, что фантастика петербургских повестей весьма далека от фантастики «Вечеров на хуторе близь Диканьки», а также и «Вия», в данном отношении связанного еще с поэтическим опытом «Вечеров». Там, в украинских повестях Гоголя, фантастическое по преимуществу фольклорно. Здесь, в «Носе» или «Шинели», оно не имеет ничего общего с фольклором, и не в том только смысле, что в петербургских повестях нет совершенно мотивов и образов сказок, былин или песен, а и в том смысле, что в самом принципе, в самом смысле и характере образов гуляющего носа, губящего людей своими глазами и деньгами портрета или срывающего шинели мертвого чиновника и т. п. нет ничего общего с фольклорной фантастикой вообще.

Разумеется, это последнее несходство важнее несходства мотивов, хотя выражается отчасти и в нем. Фольклорная фантастика зиждится на допущении полной вероятности ее и на традиционных представлениях, более или менее коренящихся в мифологии, – и фантастика «Вечеров на хуторе», как и «Вия», близка к этому же. Там ведьмы, черти, русалки и т. п. – дело обыденное и вполне «нормальное», так же как и люди и людской быт, в который они вмешиваются; но эти черти и русалки все же существа иного типа, чем люди, а именно существа мифологические, заведующие делами религиозно-моральными по преимуществу, не теряющие связи с древними мифологическими представлениями. При этом они непременно традиционны, не индивидуальны, известны каждому ребенку из многочисленных творений народа. Они – народны, как образы народных верований или народной фантазии. Вообще фантастическое в «Вечерах» не индивидуально, привычно читателю, не дает никаких неожиданных или парадоксальных поворотов изображения действительности, предстает именно как форма народной мечты.

Всего этого нет в петербургских повестях. Здесь фантастическое, наоборот, индивидуально и неожиданно. Ни в каких сказках носы не соскакивают с лиц, чтобы ехать на службу в департамент.

Здесь фантастическое дано и описано как нечто совершенно невероятное, но самое замечательное при этом то, что оно – в совсем обратном освещении, чем в «Вечерах», – однако также приравнено к обычному быту людей, который предстает как столь же невероятный, нелепый, так сказать «фантастический».

Автор сам постоянно настаивает на этой невероятности всего, им описываемого. «Нос»: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие…»; «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом…»; «Он не знал, как и подумать о таком странном происшествии…»; «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия…»; «… видим, что в ней [описанной истории] есть много неправдоподобного…»; «А все однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то»; «Кто что́ ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают». «Невский проспект»: «Но все это как-то странно кончилось…»; «Дивно устроен свет наш!»; «Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша…»; «Но страннее всего происшествия, случающиеся на Невском проспекте…» вплоть до «и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». «Записки сумасшедшего»: «Сегодняшнего дня случилось необыкновенное приключение…», и т. д., и т. п.

При этом сразу заметно, что автор генерализирует «невероятность» изображаемого: он все время настаивает на том, что странны, невероятны, удивительны, ложны не только особые события, им рассказанные о носе, о Пискареве и др., а вообще все, происходящее в Петербурге, вся жизнь его.

В петербургских повестях фантастическое – это вовсе не силы ада, рая и т. п., не мифологические существа, и к проблемам морали, духа, религии оно не имеет ни малейшего отношения, ибо фантастичны здесь – нос майора, гуляющий в мундире статского советника; чиновник Башмачкин, даже после своей собственной смерти вовсе не ставший ни ангелом, ни чертом, а сохранивший свой облик чиновника; портрет ростовщика.

Никакого традиционализма, как и ничего народного, разумеется, нет в господине носе, выражающемся таким канцелярским манером: «Ничего решительно не понимаю… Изъяснитесь удовлетворительнее».

Наконец, фантастическое в петербургских повестях не только не выражает народную мечту о норме, о нормальных соотношениях добра и зла, а, наоборот, воплощает совершенно искаженные, ненормальные, ни в какое здоровое понимание вещей не укладывающиеся представления о жизни, о людях, о ценном и дурном.

Там, в «Вечерах», как и в фольклоре, фантастика – это мечта народа. Здесь, в петербургских повестях, фантастика – это безобразное и, увы, вполне реальное, подлинное лицо антинародной действительности. Можно, пожалуй, сказать, что фантастика этих повестей в принципе, как и образной структуре своей, антифольклорна, противостоит фольклору.

В не меньшей мере она противостоит фантастике, ставшей привычной в традиции романтических повестей предгоголевской и гоголевской поры, от Вашингтона Ирвинга, Тика, Гауфа, Нодье и многих других – до Погорельского, Одоевского или даже, казалось бы, близкого Гоголю Сомова.

Традиционная романтическая фантастика бывала тоже ориентирована на фольклорную основу (всевозможные легенды, обработанные в виде рассказов в духе Нодье или Сомова), бывала ориентирована на основу средневековых сюжетов, образов и верований (Новалис, отчасти Матюрен и др.), бывала откровенно выдумана автором (в духе Гофмана, Погорельского, Одоевского и др.); иначе говоря, она могла обосновываться как миф-легенда, как религиозное видение или как мечта поэта; разумеется, во всех этих случаях, – а они могли легко сочетаться и переплетаться, – романтическая фантастика менее всего была предназначена изображать, раскрывать или объяснять ту обыденную и нимало не фантастическую реальность, почву которой она покидала. Удалялся ли автор таких фантастических повествований в глубь веков, в экзотику и декоративные эффекты – в древнюю Шотландию, или в средние века, или в пору Возрождения, или еще куда-нибудь, где нет сюртуков и цилиндров, или же он стремился обнаружить черта в гостиной современной дамы, в быту мещан современного города, – он, во всяком случае, искал чертей, фей, ангелов, гномов и т. п. вне современной ему реальности и видел в них нечто противостоящее этой реальности. И ведь ему именно нужны были феи, гномы, саламандры или ангелы, хотя бы скрытые под видом обыкновенных людей, – тогда как у Гоголя в петербургских повестях фантастичны именно самые обыкновенные вещи и люди, вовсе не становящиеся в повествовании ничем иным, ничем, кроме самых обыкновенных и реальных вещей и людей, носов, собак, чиновников (может быть, «Портрет» несколько ближе в этом отношении к романтической традиции; в ростовщике все-таки угадывается антихрист, дьявол и т. п.).

Принцип романтической фантастики заключался прежде всего в прорыве свободно творящего духа поэта через ограничивающие его условия реальной объективности. Ложность этого принципа не нуждается в доказательстве, – но именно он составлял здесь подлинную основу увлечения фантастическим. Все легенды, феи, видения и проч. у романтиков были призваны воплотить порывы, мечтания, стремления духа самого поэта, должны были выразить состояние его «духовности», а вовсе не изобразить что-либо мыслимое как реальность. То же самое ведь было не только в прозе, но и в поэзии романтиков, например в балладах; о субъективном мире баллад Жуковского мне приходилось уже говорить в первой моей книге о Пушкине.

Таким образом, как бы ни ориентировались романтики начала XIX века в своих фантастических произведениях на фольклор, – их фантастика уже потому вовсе не фольклорна, что первобытный фольклор относится к фантастическому как к объективно реальному, а романтик видит в фантастическом лишь реальность, субъективно пережитую; для фольклора фантастическое – это воплощение реальных сил бытия, природы, жизни; для романтика оно – лишь воплощение его отношения к природе, жизни.

Очевидно, что фантастика гоголевских повестей о Петербурге, лишенная субъективизма, предназначенная раскрыть смысл и характер объективнейшей социальной действительности, окружающей автора, не имеющая ни малейшего отношения к порываниям мечтательного духа поэта в «ту сторону» и, наоборот, направленная на углубление в «эту сторону», – не имеет отношения и к романтической фантастике в целом. Чрезвычайно ясно выразил сущность романтической фантастики Гофман в повести, вообще как бы программной в этом плане, в «Золотом горшке», – в частности, в концовке ее, где герой, женившись на дочери Саламандра, духа огня, удаляется с ней из жизни обыденщины в волшебный замок мечты, поэзии, романтики и фантастики, где и пребывает, недосягаемый для низменной жизни пошляков. Туда, в эту волшебную сферу фантазии, устремляется и сам поэт и там обретает фантастическое.

Устремление Гоголя прямо противоположно: он покидает всяческие обольщения и мечтания, он разбивает всяческий субъективный покой для того, чтобы увидеть подлинный облик именно низменной жизни пошляков; и вот фантастической оказывается вовсе не мечта жизни духа, а как раз наоборот – самая низменная жизнь пошляков.

Никакие мечты Пискарева не сравнятся по своей фантастичности с бредовой реальностью чиновников-носов, с реальностью Акакия Акакиевича и т. п.

Для романтиков фантастическое – это в принципе непременно нечто более высокое, прекрасное, чем обыденное; для Гоголя фантастическое – это суть самого обыденного. Значит, для романтиков фантастическое (мечта!) предстоит как благо, для Гоголя – как зло, как суть зла.

Разумеется, не все петербургские повести Гоголя в данном отношении, как и в других, совершенно одинаковы; так, например, очевидно (я уже упоминал об этом), что «Портрет» стоит ближе к романтической традиции, «Нос» или «Шинель» – дальше от нее. Но сейчас речь идет об общем характере и смысле всего цикла, и потому относительные различия здесь могут не приниматься в расчет, тем более что они не так уж велики и не меняют общей картины.

Антиромантическая фантастика – такова эта общая картина, или, иначе говоря, – реалистическая фантастика. Разумеется, ничего странного в таком словосочетании нет. Реализм – это не обыденщина, вообще не просто отбор тех или иных тем или образов, а система художественно воплощенного миропонимания. Нет и не может быть никаких образно-тематических запретов для реализма (нельзя, мол, реалисту писать сказку или легенду и т. п.), как, впрочем, и для романтизма. Романтик мог написать вполне бытовую повесть или роман, не переставая быть романтиком (например, «Аббадонна» Полевого или «Грациелла» Ламартина), так же как реалист мог написать вполне мечтательную или фантастическую вещь, не покидая почвы мировоззрения реализма; «Медный всадник» – реалистическая поэма, и «История одного города» – реалистическая сатира, несмотря на то, что у Пушкина неясно, стоит ли памятник на месте или действительно скачет по улицам города, а у Щедрина совершенно ясно, что в голове у губернатора испортилась машинка и т. п., хотя, вообще говоря, в реальности людей с машинками в головах не бывает. Реализм – это не сумма вещей, которые бывают в жизни, а система образов, раскрывающая, объясняющая и судящая жизнь такою, какой она действительно есть, то есть как ее понимает, отражает и оценивает самая передовая социальная, демократическая мысль человечества, – в пределах XIX века мысль критического реализма, а затем – социалистического.

Все сказанное снимает и вопрос об отношении фантастики гоголевских петербургских повестей к символизму и к символистической трактовке творчества самого Гоголя. Ни о каком «касании мирам иным», ни о каком стремлении изобразить «высшую реальность» (realiora), парящую над обыкновенной действительностью, в применении к этим повестям, не может быть и речи; наоборот, Гоголь в них нисколько не покидает единственно видимого им мира вполне земной и весьма обыкновенной реальности. Он хочет только дать ее портрет в портрете суммарного, более того – интегрального единства города, как социального бытия множества людей; он хочет изобразить не просто ряд признаков жизни этого города, ряд картин бытия ряда отдельных людей, а изобразить единую суть многоликого, противоречивого, разрозненного существования и города и людей, его составляющих; и эта суть есть суть современного ему общественного уклада вообще.

Не вина, а трагедия Гоголя в том, что суть эта оказалась античеловечной, злой, в глазах Гоголя – безумной и ему непонятной, не укладывающейся в нормы не только его одобрения, но и в нормы его разумения вообще. А ведь это была единственная реальность, окружавшая его в Петербурге, да и в России Николая I в целом. Уйти из этой реальности Гоголю и в 1833 и в 1839 году было некуда, и именно потому, что никаких «миров иных» в его творчестве (и, конечно, в сознании) не было вовсе, и, следовательно, символисты, во что бы то ни стало жаждавшие вчитать в Гоголя и «миры иные» и символику, искажали облик Гоголя в основе.

А так как спасения от лап безумной сути Петербурга Гоголь в петербургских повестях не видит, так как он замкнут здесь миром этого безумного (или «фантастического») бытия, то ему остается либо впасть в отчаяние, либо искать опасения здесь же, внутри безумного мира, искать истины под оболочкой лжи.

И то и другое есть в петербургских повестях, колеблющихся между безнадежностью и утверждением блага, глубоко упрятанного в недрах общественного зла, поглотившего благо. Потом придет время, когда Гоголь, отрекаясь от своего прошлого, признает нормальным общество, прежде объявленное им безумным; тогда он сам добровольно станет частью безумия общества зла; и в самом деле, он стал безумным, даже в простом медицинском смысле, в конце своей жизни; таким образом, метафора безумия сделается реальностью в биографии творца этой метафоры.

Если уж непременно искать для фантастики петербургских повестей предшествий или аналогий, видя в историко-литературном изучении обязательно сближения разного типа (мне-то думается, что различения в нашей науке едва ли не важнее сближений, хотя они и соотнесены с ними), – то, разумеется, надо привлекать к делу не поэтическую и народную мифологию «Вечеров на хуторе» и не романтиков с их мечтательством, а Пушкина и, может быть, в порядке эпохальной аналогии отчасти Бальзака. О Бальзаке по отношению к «Портрету» говорит в своей статье об этой повести Н. И. Мордовченко. Впрочем, фантастика Бальзака, скажем в «Шагреневой коже», более аллегорична, в гораздо меньшей степени пронизывает изложение, не становится принципом истолкования общественной действительности; она остается главным образом сюжетной рамкой и морализирующим выводом из изложения, а само изложение не несет ее в себе; она оказывается ярлыком, подписью под картиной, причем сама картина нравственной гибели человека в мире капиталистической жадности желаний всем своим составом и характером ничего не говорит такого, что бы внутренне оправдало фантастику. Иное дело Пушкин, в частности – «Пиковая дама»: эта повесть так же колеблется между фантастикой и «естественностью», как, скажем, «Записки сумасшедшего» или «Шинель»; она так же пронизана колоритом, атмосферой ненормального бытия, и она заканчивается безумием героя, как «Невский проспект» или «Записки сумасшедшего», и это нарастающее безумие так же окрашивает изложение повести.

Важнее же всего то, что эта «фантастика» безумия возникает и у Пушкина и у Гоголя из темы Петербурга 1830-х годов, понятой в свете тех же проблем исторической действительности. Отсюда тема денег, жажды богатства и отчаяния бедности и у Гоголя в «Портрете», и в «Шинели», и в «Записках сумасшедшего», – и в «Пиковой даме»; и тема обмана, лжи, нравственной гибели, рядящейся в одежды высокого: пери чистой красоты – это проститутка, «он лжет во всякое время, – этот Невский проспект» и т. д. – и страсть к деньгам Германна, прикрывающаяся ложью романтической любви к Лизавете Ивановне; и тема столкновения неравных социальных слоев – самодовольных властителей жизни и мятущихся ущемленных жертв ее, и т. д.

Первые петербургские повести и «Пиковая дама», как и «Медный всадник», во многих отношениях глубоко близкий «Шинели», писались одновременно и во время личного дружеского общения обоих великих писателей. Их близость – это, скорей всего, не «влияние» одного на другого, а единство поисков обоих друзей в ответ на одни и те же процессы в самой действительности.

Однако близость здесь никак не может быть принята за тождество. Не говоря уже о существенных различиях художественного метода Пушкина и Гоголя, самая мера и содержание отрицания социальной действительности в их прозе 30-х годов была различна. В частности, в «Пиковой даме» Пушкин отвергает «дух» века-банкира, века капитала, покоряющую Запад и уже Россию власть денег. Гоголю ненавистны те же явления современности («Портрет»). Но его отрицание шире. Он отвергает и прошлое официальной России, как и ее буржуазное грядущее. Он отвергает всю структуру современного ему общества сверху донизу и без остатка.

И хотя пушкинская критика радикальна и прогрессивна, все же она исходит из сознания человека, в принципе мыслящего себя самого наверху общества, как призванного своим местом в обществе руководить им. Демократизм Пушкина принципиален, но теоретичен, Пушкин идет с высот своего духовного аристократизма к признанию стремлений народа высшей правдой. Гоголю же в этом отношении никуда не надо идти. Он сам среди обиженных обществом и практически и в принципе (Пушкин и его общественный слой практически обижены, но в принципе претендуют на руководство). Он – чужой среди всяческих «высот» данного общества, и общество это нацело враждебно ему. Он демократичен не столько умом, сколько оскорбленным личным чувством человеческого достоинства. Его демократизм – жизненный, выстраданный в толще жизни, уже «разночинский», хотя и стихийный, неорганизованный, в конечном счете даже неустойчивый в своих политических выводах.

Тема власти денег увидена Пушкиным в ее вторжении в гостиные и залы, где царили Томские и куда пришел чужой человек, инженер Германн. Тема власти денег увидена Гоголем в ее вторжении в бедные комнатки петербургских нищих художников, совращаемых и вовлекаемых в чужой мир роскоши. Пушкин увидел «бедного чиновника», маленького человечка, и вступился за него, – и в этом его большая демократическая заслуга; он увидел его в станционном домике, проезжая на почтовых. Гоголь живет среди маленьких человечков и бедных чиновников. Нищета, оскорбленное достоинство, гибель жертв общества для Пушкина – тема, пусть самая больная и важная. Для Гоголя все это – мир, его окружающий и давящий, это и «программа», так как борьба с этим – цель его жизни и творчества.

Самая, казалось бы, фантастическая, невероятная повесть из всего гоголевского цикла – «Нос». Вся она как будто построена на абсурде, нелепости, противоестественности. И современники, даже тонко образованные люди, как видно, нелегко могли уразуметь смысл этого бреда дикой фантазии: отвергли же друзья Гоголя (именно друзья, а не враги!) из «Московского наблюдателя» эту повесть; впрочем, есть достаточно авторитетные свидетельства того, что отвергли ее как «грязную»; а это значит, что, и не уразумев сути дела, эти друзья Гоголя, блюстители высоких идеалов дворянской культуры, а то и салонной эстетики, почуяли, что «Нос» – не просто шутка, а резкая сатира, устремленная к подрыву основ их бытия и самосознания. Иное дело – Пушкин, как видно, все понявший и принявший повесть в свой журнал.

Следует сказать, что и сам Гоголь в тексте «Носа» подчеркивает нелепость описываемых в нем событий. Как уже указывалось выше, он и начинает-то изложение фразой об этом: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие…» Между тем тут же, уже этим точным указанием даты, как и места события, «происшествие» это отнесено к миру не фантастическому, а именно совершенно реальному; да ведь если бы речь шла о настоящей фантастике, ничего особенно странного в противоестественных явлениях и не было бы.

Сказка не выражает удивления по поводу того, что зверь в ней говорит человечьим голосом; в сказке так и быть должно, и ничего «необыкновенно-странного» в таких явлениях для мира сказки нет. Так же нисколько никого не поражает существование чертей и ведьм в повестях «Вечеров на хуторе».

Наоборот, действующие лица этих повестей готовы видеть фантастику даже там, где ее нет, как, например, в «Сорочинской ярмарке», и автор не отделяет себя от своих героев в этом отношении.

То же, и по отношению к романтической фантастике: у Гофмана пение зеленой змейки на дереве и для романтика-автора и для его героя – явление вполне «естественное», хотя и недоступное оку пошлых обывателей, и ничего особо странного в нем не видит сознание, полагающее, что действительность – это мираж, поток видений и т. п. Наоборот, у Гоголя происходят вещи необыкновенно странные, противоестественные, и происходят они в мире совсем не фантастическом, не миражном, не воображаемом, а в реальнейшем Петербурге такого-то числа.

Что же это за странные вещи? Читаем далее первые фразы повести – и недоумеваем: ничего удивительно странного не происходит; напомню опять: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие…» Какое же? Посмотрим: «Цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте (фамилия его утрачена, и даже на вывеске его – где изображен господин с намыленною щекою и надписью: «и кровь отворяют» – не выставлено ничего более), цирюльник Иван Яковлевич…» – после этого комически протокольного начала мы ждем чего-то удивительного – «… проснулся довольно рано и услышал запах горячего хлеба. Приподнявшись немного на кровати, он увидел, что супруга его, довольно почтенная дама, очень любившая пить кофий, вынимала из печи только что испеченные хлебы…» и так далее.

Где же странное происшествие? Или мелочи быта Ивана Яковлевича так уж странны, противоестественны, нелепы? Конечно, они, по Гоголю, совершенно дики. И потому-то, когда среди этих мелочей появляется запеченный в хлеб нос майора Ковалева, Иван Яковлевич испытывает ужас (перед полицией, неприятностями), его супруга испытывает негодование (по поводу дурного исполнения цирюльничьих обязанностей ее супругом), но никто из них не выражает особого удивления, хотя Иван Яковлевич и не может понять, «как это сделалось», и говорит, почесав рукою за ухом: «Пьян ли я вчера возвратился, или нет, уж наверное сказать не могу. А по всем приметам должно быть происшествие несбыточное: ибо хлеб – дело печеное, а нос совсем не то. Ничего не разберу!..»

И все же разрыва между «несбыточным» появлением носа в хлебе и бытовой реальностью нет, но по причинам, обратным «монизму» сказки: там это было единство мира мечты, здесь единство мира действительности социального зла. У романтиков ни герои, ни автор не поражены «сверхреальным», потому что и герои и автор веруют в два мира, реальный и сверхреальный. У Гоголя герои не поражены противоестественным событием, ибо они вообще живут хоть и в совершенно реальном, но не менее того диком и противоестественном мире, укладе жизни; а автор поражен (и возмущен), ибо он понял противоестественность всего этого уклада, и для него «необыкновенно-странно» и то, что нос оказался в хлебе, и то, конечно, как живут все эти Иваны Яковлевичи, для которых весь мир с его чудесами замкнут кругозором страха: после слов Ивана Яковлевича «Ничего не разберу!..» следует: «Иван Яковлевич замолчал. Мысль о том, что полицейские отыщут у него нос и обвинят его, привела его в совершенное беспамятство. Уже ему мерещился алый воротник, красиво вышитый серебром… и он дрожал всем телом». И это красивое шитье, приводящее человека в ужас и беспамятство, красота и великолепие, оказывающееся не утехой человека, а гибелью его, – противоестественны. Так уже в первой, вводной главе повести, посвященной цирюльнику Ивану Яковлевичу, намечается мотив, который образует своеобразие сатирического гротеска во всей повести.

Из дальнейшего мы узнаем, что с коллежским асессором Ковалевым, называвшим себя майором Ковалевым, произошла действительно чрезвычайно странная штука: у него сбежал нос, сбежал со своего места между щеками на майорском лице, оставив там совершенно гладкое – как свежевыпеченный блин – место.

Но и этого мало. Далее оказывается, что сбежавший нос майора Ковалева циркулирует по городу, ездит в коляске, заходит помолиться в Казанский собор, заезжает с визитом к важным лицам и вообще ведет себя как полноправный человек. Между тем он – только нос, ничего более.

Но этот нос – как будто бы и не просто нос; на нем мундир, он ходит, – и о нем говорится так, например: «Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились»; значит, у носа есть и глаза, чтобы смотреть, и брови, чтобы хмуриться. Тем не менее он – именно нос, и майора Ковалева удивляет не столько бегство его носа, сколько несоответствие его поведения: «Как же можно, в самом деле, чтобы нос, который еще вчера был у него на лице, не мог ездить и ходить, – был в мундире!»

И вот развертывается подлинный конфликт, образующий сюжет повести (потому что «Нос», как всякое настоящее повествование, построен на конфликте, на столкновении, на борьбе): майор Ковалев вступает в конфликт со своим собственным носом. Между ними идет борьба, и борьба эта для героя повести майора Ковалева – весьма острая и серьезнейшая борьба: от исхода ее зависят все блага жизни для бедного майора – и выгодная женитьба, и, может быть, выгодное и видное местечко в провинции, да и другие, помельче.

И вот в борьбе человека с носом победа явно клонится на сторону носа. Человек, – и не просто человек, а майор, человек в довольно почтенном чине коллежского асессора, живущий в цивилизованной столице современного государства, охраняемый всей тяжеловесной махиной бюрократии и полицейщины, – ровно ничего не может поделать с носом, безнаказанно издевающимся над ним.

Между тем ведь это дико, нелепо. Ведь с одной стороны перед нами – человек с головой, сердцем, руками и ногами, мыслящее существо, а с другой – всего только нос, который может нюхать – и ничего, кроме нюханья, не может: некая частица без души. Все это, конечно, так, и нос сам по себе действительно, как думает Ковалев, еще вчера не мог ездить и ходить. Но сегодня он уже может и ездить, и ходить, и молиться, и начальственным тоном покрикивать на самого майора Ковалева, и торжествовать над ним, и майор Ковалев бессилен перед своим собственным носом, и все это только потому, что нос сегодня уже не на лице Ковалева, а в мундире. Мало того: «Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага. По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника».

В этом-то и заключается конфликт повести: борьба происходит между человеком в чине коллежского асессора и носом в чине статского советника. Нос на три чина старше человека. Это определяет его победу, его неуязвимость, его превосходство над человеком. И это – совершенно естественно, нормально в обществе, где вообще чин важнее всего. Иной вопрос – что такое общество все в целом устроено противоестественно, ненормально. Об этом-то и говорит своему читателю Гоголь.

В самом деле, что или кто важнее в окружающем Гоголя и его читателя мире: человек без чина или чин без человека, чин, приданный фикции человека, пародии на человека? Разумеется, чин. Все для чина. А человек без чина, просто человек, и живет, и страдает, и умирает – и ровно никому до этого дела нет.

Это и есть безумный и фиктивный мир искусственных отношений и перегородок между людьми, созданный людьми же, мир дикого ослепления, и он-то и есть нелепость и противоестественность. Человек исчез в этом мире, утонул в иерархии чинов. И что ж удивительного, что нос служит по ученой части, ездит в карете и молится в Казанском соборе, облеченный в шитый мундир, когда, может быть, другие носы, или брови, или усы управляют министерствами, и от них зависит судьба тысяч и миллионов людей. Дикость, безумие не в том, что нос майора Ковалева носит мундир, а в том, что, будучи облечен чином статского советника, он важен, властен, и неуязвим, и функционирует как человек, и Ковалев так и думает о нем, как о человеке.

Заметим, что в конце концов нос все-таки потерпел поражение и принужден был вернуться к своему владельцу майору Ковалеву. Но как это смогло произойти? Только потому, что оказался обман: нос вовсе не был статским советником, он был самозванцем! Ну, коли так, то тяжкая рука полиции немедля обрушилась на него: у него был чужой паспорт «на имя одного чиновника», и хотя на вид его можно было принять за персону («я сам принял его сначала за господина», – говорит полицейский чиновник), хотя он по-прежнему, следовательно, имеет обличье человека, но он – ничто, он – только нос, и ничего больше, и ни ездить в карете, ни делать визиты, ни молиться в соборе он не может, а подлежит он задержанию при попытке уехать в Ригу и возвращению к владельцу, ибо на нем нет теперь чина. А ведь чин и делает человека или не-человека в изображаемом Гоголем мире, и это видно в самом изложении повести достаточно отчетливо, хотя бы в настаивании на упоминании чина и чинов, переполняющем местами текст.

Так вводится герой повести Ковалев – весь погруженный в чин, неотделимый от него, прежде всего и почти целиком чином и определяемый: «Коллежский асессор Ковалев проснулся довольно рано… Коллежский асессор Ковалев вскочил с кровати…», и далее: «Но между тем необходимо сказать что-нибудь о Ковалеве, чтобы читатель мог видеть, какого рода был этот коллежский асессор. Коллежских асессоров, которые получают это звание с помощию ученых аттестатов, никак нельзя сравнить с теми коллежскими асессорами, которые делались на Кавказе. Это два совершенно особенные рода. Ученые коллежские асессоры… Но Россия такая чудная земля, что если скажешь об одном коллежском асессоре, то все коллежские асессоры, от Риги до Камчатки, непременно примут на свой счет. То же разумей и о всех званиях и чинах. Ковалев был кавказский коллежский асессор… », и далее опять и опять: «он никогда не называл себя коллежским асессором, но всегда майором… »; «Поэтому-то самому и мы будем вперед этого коллежского асессора называть майором. Майор Ковалев… » и т. д. И далее с такой же комической настойчивостью повторяется формула «майор Ковалев», и она окружается гроздьями соответственной терминологии, свойственной мечтам коллежского асессора или майора (а не человека) о месте – если удастся, то вице-губернаторском, а не то – экзекуторском в каком-либо департаменте.

И далее, все отношения людей, все определения людей заключены в чинах, в местах (служебных). Вот Ковалев пытается объяснить носу недопустимость его бегства: «Конечно, я… впрочем, я маиор. Мне ходить без носа, согласитесь, это неприлично. Какой-нибудь торговке, которая продает на Воскресенском мосту очищенные апельсины, можно сидеть без носа; но я, имея в виду получить губернаторское место… притом будучи во многих домах знаком с дамами: Чехтарева, статская советница, и другие…» И в том же смысле отвечает нос: «Вы ошибаетесь, милостивый государь. Я сам по себе. Притом между нами не может быть никаких тесных отношений. Судя по пуговицам вашего вицмундира, вы должны служить в сенате или, по крайней мере, по юстиции. Я же по ученой части». Итак, и личные отношения людей исчезли за чиновничьими, нет людей, есть чиновники! И по Невскому проспекту чиновничьей столицы идут не столько люди, сколько чины и должности: «Вон и знакомый ему надворный советник идет, которого он называл подполковником, особливо, ежели то случалось при посторонних. Вон и Ярыжкин, столоначальник в сенате… Вон и другой маиор, получивший на Кавказе асессорство, махает рукой…» И через весь текст повести идет эта вакханалия мании чинов. «У меня много знакомых: Чехтарева, статская советница, Палагея Григорьевна Подточина, штаб-офицерша… Вдруг узнают, боже сохрани! Вы можете просто написать: коллежский асессор, или, еще лучше, состоящий в маиорском чине». И честь, и обида, и все здесь относится не к человеку, а к чину: «Нужно заметить, что Ковалев был чрезвычайно обидчивый человек. Он мог простить все, что ни говорили о нем самом, но никак не извинял, если это относилось к чину или званию».

Гоголь не один раз подчеркивает главную беду Ковалева – то, что нос-то его носит чин статского советника. И сам Ковалев объясняет в газетной экспедиции: «Но главное то, что он разъезжает теперь по городу и называет себя статским советником». А затем: «Вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился как ни в чем не бывало вновь на своем месте…» И опять – в концовке: «Вот какая история случилась в северной столице нашего обширного государства! Теперь только по соображении всего видим, что в ней есть много неправдоподобного. Не говоря уже о том, что точно странно сверхъестественное отделение носа и появленье его в разных местах в виде статского советника… »

Тут, в концовке повести, Гоголь опять подчеркивает тему своеобразной «невероятности» изображенного в ней, тему, намеченную в первых строках повести и проведенную через все изложение ее. Введена эта тема на сей раз пародийно-официальной формулой статей-отчетов «Северной пчелы», речей официальных лиц и т. п.: «в северной столице нашего обширного государства!» Конечно, «история», случившаяся в этой северной столице, действительно имеет касательство ко всему бытию обширного государства Николая Павловича. Итак, автор в конце концов приходит к выводу, что в рассказанной им истории «есть много неправдоподобного». Что же именно? Конечно, то, что нос удрал с лица человека и сам стал человеком? Да, и это, но, оказывается, вовсе не это самое главное неправдоподобие. Ведь у Гоголя так и сказано: «Не говоря уже о том, что, точно, странно сверхъестественное отделение носа…» и т. д.; «… как Ковалев не смекнул, что нельзя чрез газетную экспедицию объявлять о носе? Я здесь не в том смысле говорю, чтобы мне казалось дорого заплатить за объявление: это вздор, и я совсем не из числа корыстолюбивых людей. Но неприлично, неловко, нехорошо!..» и т. д. в том же духе.

Автор, слившийся с точкой зрения своих героев, никак не видит ничего столь уж удивительного в эволюции носа майора Ковалева, тогда как автор настоящий, автор – гневный сатирик, видит, что «сверхъестественное» вовсе не только в этой эволюции. История носа майора Ковалева, право, столь же невероятна и столь же вероятна, как и все, окружающее ее. Это признает и автор – в самых последних словах повести: «А все однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что́ ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают» (ср. в первой редакции повести: «и притом действительно случается в свете много совершенно неизъяснимых происшествий»).

Этот вопрос о вероятности странной истории носа майора Ковалева имеет две стороны: он рассмотрен в повести на взгляд автора и на взгляд героев. Взгляд автора – это и есть суть, основа, идея повести. Автор как бы говорит читателю: вы находите похождения носа майора Ковалева противоестественными, дикими? Конечно, они дики. Но напрасно вы все же удивляетесь им. Они нисколько не более дики, чем многое множество явлений жизни, каждодневно окружающих вас, к которым вы привыкли и которые кажутся вам нормальными и естественными. О главном из них уже говорилось: о том, что чин, место, фикция звания поглотили человека, стали важнее его. Это – фантастика, а не то, что нос гуляет по Невскому.

Вас удивляет, что нос служит по ученой части, и вы находите это нелепым. А почему вы не находите нелепым следующий эпизод в газетной экспедиции, куда принесли записки с текстом объявлений: «В одной значилось, что отпускается в услужение кучер трезвого поведения; в другой – малоподержанная коляска, вывезенная в 1814 году из Парижа; там отпускалась дворовая девка 19 лет, упражнявшаяся в прачешном деле, годная и для других работ; прочные дрожки без одной рессоры, молодая горячая лошадь в серых яблоках, семнадцати лет от роду… там же находился вызов желающих купить старые подошвы» и т. д. А ведь это чудовищное, страшное, дикое явление – каждодневность, этот бред «действительно случается на свете», и никто ему не удивляется. Вспомним здесь, что́ именно значило, что «отпускается в услужение» кучер или «девка 19 лет», годная для всяческих дел; еще в 1801 году Александр I запретил печатать в «Санктпетербургских ведомостях» объявления о продаже крестьян без земли. «Очень скоро, – пишет историк, – была найдена возможность для обхода и этого указа. Вместо многочисленных объявлений о продаже дворовых стали появляться столь же многочисленные объявления об отдаче в услужение. И ни для кого не было секретом, что́ это означало».

Никто не удивляется, что графиня дает тому, кто сыщет ее собачонку, сто рублей, то есть цену человека (кстати заметить здесь, что не видеть антикрепостнической направленности этого места, как не видеть резкого радикализма «Носа», могут, кажется, только слепые).

Следовательно, с точки зрения автора все дико, все нелепо в этом городе – столице империи, и исчезновение носа господина Ковалева, право, еще самый невинный из всех абсурдов его жизни. Автор так и говорит в начале третьей (последней) главы повести: «Чепуха совершенная делается на свете…» И это он тщательно выписывает фон этой «чепухи», ее лейтмотив, ее основу, тоже имеющую в его глазах характер безумного измышления людей, противоестественного, навязанного ими себе на шею бреда; этот фон – николаевская полицейщина и ее дикая власть.

Целая серия соответствующих образов пронизывает всю повесть от начала до конца, включаясь и в ее фантастику и в бытовые эпизоды одновременно, колеблясь между комизмом и ужасом. Они появляются, как ужас и фантазия, с самого начала, когда Ивану Яковлевичу, обнаружившему нос в хлебе, без всякой, в сущности, связи с делом уже «мерещится алый воротник… и он дрожал всем телом». Далее – Иван Яковлевич бросил нос в Неву с моста и уже обрадовался было – «как вдруг заметил в конце моста квартального надзирателя благородной наружности…», и далее идет жутковатая сцена кролика – Ивана Яковлевича и удава – квартального, заканчивающаяся так: «Иван Яковлевич побледнел… Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно».

Фигуры полицейских возникают в повести повсеместно, неизвестно откуда, и все время они являются и как угроза – неизвестно за что, и как «хватание» – неизвестно почему, и как великолепие «благостной» власти, грабящей, водворяющей, карающей и милующей. То это частный пристав, драчун и взяточник, выгоняющий Ковалева, то опять тот великолепный полицейский, который возник ранее на мосту и схватил цирюльника; он – вездесущ; теперь он схватил уже не цирюльника, а пытавшегося уехать в Ригу носа; цирюльника он посадил на съезжую, а нос принес в бумажке майору Ковалеву и тут же получил от него акциденцию, а затем, как только он ушел, – «Ковалев слышал уже голос его на улице, где он увещевал по зубам одного глупого мужика…»

При этом о действиях сей таинственной и всеобъемлющей власти Гоголь говорит особым тоном эвфемистических иносказаний, разумеется не облегчавших текст в цензурном отношении, а, наоборот, скорее обострявших его ядовито-сатирическую силу. Но эти иносказания как бы воплощали, как бы символически выражали сочетание грабежа, вымогательства, свирепости с прикрывающим все это слащавым великолепием, – отталкивающее сочетание, составляющее у Гоголя образную формулу полиции. Поэтому Гоголь говорит о том, как Ковалев «отправился к частному приставу, чрезвычайному охотнику до сахару. На дому его вся передняя, она же и столовая, была установлена сахарными головами, которые нанесли к нему из дружбы купцы». Тот же пристав «после боевой, бранной жизни готовился вкусить удовольствия мира» (Гоголь не брезгует даже такими нарочитыми каламбурами – насчет избиений и брани). Близка к этому – но уже в устах самого полицейского – взяточная символика надзирателя, как и его «увещевания по зубам».

Так для автора повести нелепость носа, служащего по ученой части, – вовсе не исключение в мире преступных и безумных нелепостей. Ну а для самих майоров Ковалевых и других им подобных тоже ничего слишком невероятного в истории носа нет, и это опять не удивительно: они каждодневно окружены дикими вещами, и они привыкли к ним, их не проймешь нелепостями. К тому же, дикий уклад жизни сделал их дикарями, идиотами. Ведь тот же самый майор Ковалев, собирающийся занять вице-губернаторское место, убежден в том, что носа его лишила штаб-офицерша Подточина, которая, мол, «из мщения решилась его испортить и наняла для этого каких-нибудь колдовок-баб…» Об этом майор прямо и написал указанной штаб-офицерше – что, мол, отделение носа «с своего места, побег и маскирование, то под видом одного чиновника, то наконец в собственном виде, есть больше ничего, кроме следствие волхвований, произведенных вами или теми, которые упражняются в подобных вам благородных занятиях».

Как видим, владение системой понятий и даже слогом бюрократической цивилизации не мешает майору стоять на уровне культуры, приравнивающем его, скажем, к носу. Да и другие хороши! О них рассказывается в повести там, где говорится о слухах, взволновавших столицу, о толпе, стекавшейся смотреть нос Ковалева на Невском проспекте, и т. д. И трудно было упрекнуть Гоголя в особом преувеличении: известно ведь волнение всего Петербурга, жаждавшего увидеть попа в бараньей шкуре и т. п. «сенсации».

Поэтому-то у Гоголя чиновник газетной экспедиции хотя и проявляет в конце длинного разговора о сбежавшем носе некоторое любопытство, но не реагирует на это событие как на невероятное, невозможное; и полицейский говорит о бегстве и возвращении носа как о чем-то совершенно нормальном; и доктор «сказал, что это ничего», и тоже не удивился тому, что увидел. Да чего им всем и дивиться? Вот здесь чиновник в газетной экспедиции рассказывает тоже случай, как принесли к нему объявление – «что сбежал пудель черной шерсти. Кажется, что́ бы тут такое? А вышел пасквиль: пудель-то этот был казначей, не помню какого-то заведения». То ли казначей – пес, то ли пес – казначей, то ли все вокруг – дикость, и почему-то все считают эту дикость естественной. А ведь дикость эта – не более и не менее, как уклад государственного бытия бюрократической империи Николая I, и это, нужно думать, прекрасно понимали как те, кто боялся печатать повесть, так и те, кто упорно молчал о ней в критике. Во всяком случае, это понимал сам Гоголь, намекнувший на политический характер повести в концовке ее: «Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно… нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы. Просто я не знаю, что́ это…»

Итак, в противоестественном мире Петербурга 1830-х годов нос может занимать ответственный пост. Или иначе: множество почтенных господ, с успехом играющих видную роль в обществе и даже в государственном управлении, на самом деле, если присмотреться к ним внимательнее – ничего более в себе не заключают, кроме носа или другой бездушной части.

На этом строится сатирическая метонимия, существенно свойственная манере Гоголя, ибо она выражает одну из черт его идейно-литературной позиции. «Откуда, умная, бредешь ты голова?» – голова здесь поименована метонимически в порядке обозначения части вместо целого, причем здесь на первом плане – ирония («умная»!). «Эй ты, шляпа!» – это метонимическое обращение того же типа, но здесь уже суть в том, что в облике человека подчеркнут, выдвинут социальный или имущественный момент, выраженный в его шляпе (а не кепке, не фуражке) и вызывающий у говорящего более или менее отчужденную или даже неодобрительную, враждебную эмоцию-оценку. Гоголевская метонимия, строящая сюжет повести «Нос», модифицирует общий смысл метонимий приведенного только что типа.

Разумеется, любое стилистическое применение метонимии, как и метафоры, не может отменить семантической сущности этих тропов, заключающейся, очевидно, не в «перенесении» значения, акте бессмысленном, невозможном и нормальному сознанию ненужном, а в выделении, выдвижении вперед одного из многих смысловых элементов слова за счет отодвигания в тень других, то есть в процессе внутренней борьбы смысловых компонентов слова, различных отношений этих компонентов и иерархии их. Но дело в том, что писатель использует это движение смыслов в слове во имя своих идейно-изобразительных целей. И если в метонимиях типа «Эй ты, шляпа» подчеркивается наличие шляпы в облике человека, то в метонимии «нос прогуливался по Невскому проспекту» – у Гоголя, в контексте всего его изложения, подчеркивается не то, что у данного господина был нос (тут нечего было бы и подчеркивать), а то, что у данного господина при ближайшем рассмотрении ничего человеческого, кроме разве что носа, в сущности, и не было, что не мешало ему быть важным господином, поскольку у него был чин. Именно этого смысла аналогичную метонимию мы встречаем и в «Невском проспекте», в пассаже, идейно весьма ответственном.

Речь идет об описании Невского проспекта, то есть опять – вовсе не домов, не улиц, а только людей, социальных групп, составляющих лицо этой великолепной городской артерии. Следует напомнить, что это описание Невского проспекта, составляющее как бы особый очерк, служит введением к повести о «Невском проспекте», а самая эта повесть открывает собою весь том повестей (третий том сочинений) Гоголя. Таким образом, очерк о Невском проспекте – это введение и ко всему циклу петербургских повестей, и этим измеряется значительность этой полдюжины страниц. Иначе и быть не может. Петербург – это центр, средоточие, источник силы и власти чиновничьей империи, а Невский проспект – центр, средоточие, лицевая сторона, фасад и вывеска императорской и чиновничьей столицы. Сказанное о Невском проспекте сказано обо всей империи – не о стране, конечно, не о народе, не о России, а о государстве, империи, и его сущности; причем на Невском проспекте скрыто, казалось бы, все гнусное и ужасное этого средоточия зла и выставлено лишь благолепие его.

Невский проспект – это лицо столицы. На остальных улицах, говорит Гоголь, торжествуют «надобность и меркантильный интерес, объемлющий весь Петербург», торжествуют «жадность, и корысть, и надобность»… Здесь же – сияющий фас, блеск. И вот – Невский проспект в разные часы дня; с утра по нему идут люди: старухи, нищие, мужики, чиновники, мальчики в пестрядевых халатах, затем – с двенадцати часов – гувернеры, дети.

Наконец наступает главный час Невского проспекта, час знати, час важных господ и дам, фланирующих по нему, час, когда Аксентий Иванович Поприщин встретил на Невском проспекте государя, совершавшего здесь свою обычную прогулку. И для изображения этого-то часа на Невском проспекте Гоголь опять прибегает к метонимии, потому что в этот именно час статские советники-носы и выставляют свое великолепие на центральной улице империи. В этот час «все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия: мужчины в длинных сюртуках с заложенными в карманы руками, дамы в розовых, белых и бледно-голубых атласных рединготах и шляпках. Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстух, бакенбарды бархатные, атласные, черные как соболь или уголь… Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые…» и т. д.

Следовательно, в этот час вы встретите на Невском проспекте бакенбарды и усы, но не людей; вот людей-то как раз здесь и нет.

Далее автор переходит от мужчин к дамам: оказывается, в них еще менее человеческого (и еще более «фантастического»). «Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии никак не толще бутылочной шейки, встретясь с которыми вы почтительно отойдете к сторонке, чтобы как-нибудь неосторожно не толкнуть невежливым локтем; сердцем вашим овладеет робость и страх, чтобы как-нибудь от неосторожного даже дыхания вашего не переломилось прелестнейшее произведение природы и искусства. А какие встретите вы дамские рукава на Невском проспекте! Ах, какая прелесть!» и т. д.

Как видите, – если вместо мужчин по Невскому движутся бакенбарды и усы, то есть все-таки – pars pro toto – в некотором роде части человека, то вместо дам – талии, являющиеся уже «произведением природы и искусства», скорее частью платья, чем человека, и, наконец, рукава, совсем уже не имеющие отношения к человеку, к его телу (не руки ведь, а рукава), только части платья, которое, видимо, и есть единственное содержание этих дам.

Нет необходимости подробно разбирать дальнейшее развитие этого мотива: «Здесь вы встретите улыбку единственную…», но и это – не человек, даже не движение человеческого лица, а «улыбка верх искусства» и т. д. Потом Гоголь как бы играет с читателем. Например: «Тут вы встретите тысячу непостижимых характеров и явлений. Создатель! какие странные характеры встречаются на Невском проспекте!» Читатель облегченно вздыхает: наконец-то среди усов, рукавов и улыбок «верх искусства» – люди, характеры. Тщетны его надежды. «Характеры» здесь не обыкновенные, и ничего в них от характеров нет; автор продолжает: «Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает. Сначала я думал, что они сапожники, но однако же ничуть не бывало: они большею частию служат в разных департаментах, многие из них превосходным образом могут написать отношение из одного казенного места в другое…» и т. д.

Здесь опять сосредоточиваются те же гоголевские мотивы и стилистические комплексы: ведь такова вообще манера Гоголя – накапливать во множестве, еще и еще, материалы аналогичного порядка, в целом образующие единство картины. Здесь и довольно важные «деятели», которые, однако, в некотором роде равны сапожникам (сапожником народный язык обзывает очень плохо работающего во всяком деле человека); здесь господа, умеющие написать казенную бумагу (фиктивный вид деятельности) и, видимо, ничего кроме этого за душой не имеющие. Эти господа смотрят на человека с точки зрения Носа. В самом деле, здесь перед нами, так сказать, интроспекция статского советника носа, тип сознания сановных бакенбард, оценка человека взглядом многоуважаемых усов.

Вы, читатель, смотрите на гуляющего по Невскому господина и говорите: это не человек, а усы; а этот самый господин-усы смотрит на вас, и в вас замечает, видит, ценит никак не человека, личность, лицо, взгляд, а лишь сапоги и фалды, по степени модности и элегансу коих он измеряет ваше достоинство в иерархии людей, то бишь чинов, носов и т. п.

Далее автор говорит о том, что в этот аристократический час на Невском проспекте «происходит главная выставка всех лучших произведений человека. Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой – греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая – пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку…» – и т. д. в том же духе. И тут опять эти люди приравнены к вещам, к бездушным «произведениям»; так, нос и глаза оказались тоже «произведениями человека» и приравнялись к шляпке и сюртуку.

Исследователи стиля Гоголя, как и его комизма, неоднократно указывали на ряд этого рода излюбленных им «приемов», на его пресловутые «алогизмы» и т. п. Алогизмов, признаться, у Гоголя я не усматриваю, так как его гротеск именно по преимуществу рационален, сохраняя структуру полного и вполне логичного суждения, что я и старался показать выше. Смысл же этих, столь хорошо и уже давно изученных столкновений несовместимых понятий и заключается в их приравнивании, объективном и, так сказать, субъективном. В «Носе» говорится: «Доктор этот был видный из себя мужчина, имел прекрасные смолистые бакенбарды, свежую, здоровую докторшу…» Параллельность этих двух формул – бакенбарды и докторшу (при том и другом два определения) – вполне осмыслена в своем комизме: то ли доктор ценил свои бакенбарды и свою докторшу в равной мере (бакенбарды – даже на первом месте!), то ли на самом деле, так сказать объективно, докторша не далеко ушла в духовности от бакенбард, то ли и то и другое вместе. Или же в «Невском проспекте»: «Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как-то поговорившие с своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровье лошадей и детей своих, впрочем, показывающих большие дарования…» и т. д. Здесь, так сказать, субъективный смысл приравнивания детей к лошадям очевиден: «показывавших большие дарования» – это, конечно, слова «нежных… родителей» о своих детках, и, следовательно, именно в их глазах лошади и дети их – в одном ряду. Но и здесь за «субъективным» возникает и «объективный» смысл приравнивания: и родители – скоты, и дети их таковы же.

Что же касается, так сказать, «гоголевской метонимии» усов, бакенбард, рукавов, носа-человека, то мы встретимся с нею и в «Мертвых душах», где она раскроется во всем своем смысле; здесь Гоголь сам прокомментировал ее, указал ее содержание, ее суть. Попутно заметим, что ведь и само название «Мертвые души» косвенно раскрывает смысл этой метонимии. Конкретно же он раскрыт в конце первого тома, в последней, одиннадцатой главе его; Чичиков удирает из города; дорогу ему перерезала погребальная процессия – хоронили прокурора; об этом прокуроре мы раньше знали, что у него были густые брови. Умер он как будто от удивления, что Чичиков – жулик, или, вернее, от того, что «стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того ни с другого, умер… Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он, по скромности своей, никогда ее не показывал…», и вот, у мертвого «бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О чем покойник спрашивал, зачем он умер, или зачем жил, об этом один бог ведает». Так вот этого-то прокурора и хоронили, и Чичиков, сидя в своей бричке, «вздохнул, произнесши от души: «Вот, прокурор! жил, жил, а потом и умер! И вот напечатают в газетах, что скончался, к прискорбию подчиненных и всего человечества, почтенный гражданин, редкий отец, примерный супруг, и много напишут всякой всячины; прибавят, пожалуй, что был сопровождаем плачем вдов и сирот; а ведь если разобрать хорошенько дело, так, на поверку, у тебя всего только и было, что густые брови».

Стоит заметить попутно, что свою сатирическую метонимию Гоголь, возможно, выковал на основе образа, подмеченного им в фольклоре, впрочем свободно переработанного им и измененного весьма существенно. Среди «Русских песен», записанных Гоголем, есть такая, включенная в его сборник под номером XXXIX:

Это – та же, в сущности, метонимия (кудри, коса), что гоголевские усы, бакенбарды, брови. Разумеется, смысл ее у Гоголя совершенно другой.

Если фольклорный образ, может быть, явился отдаленной генетической средой происхождения «гоголевской метонимии», то дальнейшая судьба ее может быть прослежена – уже в гоголевской интерпретации – в самой передовой линии русской литературы 1840-х годов. Приведем пример из «Запутанного дела» Салтыкова. В пятой главе этой повести описана компания соседей героя, Ивана Самойловича, по дилижансу; и эти соседи, пошлые обыватели, тупые реакционеры, представители гнусных сил общества, даны с помощью той же гоголевской метонимии: один – усы, другой – брови и т. д., причем то, что дано у Гоголя, так сказать, мимоходом, развернуто Салтыковым и легло в основание целой сцены; например: «Да уж что тут? – говорили, между тем, усы, еще таинственнее и ударяя себя при этом кулаками в грудь…»; «И усы, действительно, показали немелкого разбора голую ладонь…»; «Так вы тоже бюрократ? – спросил портфель, оправившись от первого ошеломления…»; «А я вам скажу, господа, что все это вздор! совершенный вздор! – загремела венгерка…»; «И венгерка тоскливо покачивала головою…»; «Усы жалобно замычали…»; «О, ваше замечание совсем справедливо! ваше замечание выхвачено из природы! – отозвались брови, – голод, голод и голод, вот моя система! вот мой образ мыслей…»; «Очевидно, что слова «так сказать» были сказаны бровями единственно для красоты слога и что на самом деле брови ни капли не сомневались насчет выхвачения из жизни глубокомысленного замечания усов…»; «Усы задумались…»; «Усы и брови вышли из кареты» – и т. д. и т. д. Как видим, подобно гоголевскому носу, усы и брови Салтыкова (ср. усы и бакенбарды в «Невском проспекте», брови в «Мертвых душах») имеют кулаки, грудь, ладони, головы, мнения, голоса, ездят в каретах и т. п. И все же они не люди, а только усы, брови или даже венгерки (ср. у Гоголя рукава, гуляющие по Невскому).

Между тем никакой фантастики в повести Салтыкова нет. Нет ее и у Гоголя – то есть нет в смысле какого бы то ни было покидания почвы вполне реальной общественной и «естественной» действительности. Иное дело, что с точки зрения Гоголя сама-то эта действительность – нелепость. Об этой нелепости и говорится в «Носе» вполне прямо, реально и, разумеется, реалистически, как и во всех других петербургских повестях. Поэтому-то ученики Гоголя смогли, сохраняя метод Гоголя, обходиться без его «фантастики» в пору успехов «натуральной школы»; и поэтому же позднее тот же Салтыков смог так естественно в искусство натуральной школы вновь ввести сатирическую «фантастику», вплоть до фаршированной головы, органчика и многого в том же роде.

Отмечу попутно, что журнальная проза натуральной школы легко и принимала гротескно-сатирические мотивы, и обходилась без них, и допускала фантастику реального, и могла жить без нее; потому что принцип здесь был вовсе не в фантастике, а, наоборот, в прямой последовательной образной реализации отрицания действительности и соответственного строя понятий. Раз ты признал, что уклад жизни, тебя окружающий, нелеп, противоестествен, – то и вырази это прямо в образах; «это» – то есть нелепое, противоестественное, антиразумное, антилогичное. При этом «алогизм» здесь – не алогизм самого Гоголя или его учеников, а антиразумность изображаемой ими действительности. И если ты считаешь, что только человек без души и без разума может признавать действительность Николая I нормальной, – то и пиши так, честный писатель: и тогда у тебя появятся персонажи без голов или низведенные до степени носа или бровей. И это не просто «реализация языковой метонимии» или метафоры, а последовательность образного выражения сути, сущности, а не только поверхности явлений. Суть же эта стала объектом образного воплощения именно у Гоголя, потому что именно он сделал самым объектом изображения, истолкования и уяснения общественный уклад, социальное сплетение множества людей, если угодно – среду.

Пушкин глубочайшим образом изучал, изображал и объяснял с помощью социально-исторической среды человека как личность. Гоголь же сделал попытку схватить суть самой среды, коллектива, сложного соединения масс людей как единства, как своего «героя», как объект изображения. В петербургских повестях таким «героем», единым, хоть и сложным и противоречивым объектом искусства, является Петербург, столица империи. Суть этого героя, этой среды в ее зле, подлости, античеловечности, выражается, между прочим, и в том, что носы, усы и бакенбарды здесь ездят в каретах, что чин, «положение в обществе» здесь важнее человека, ума, души, гения. Конечно, реалистическое раскрытие человека-личности как объекта рассмотрения не могло допустить таких мотивов; человек – это человек, а не нос и не рукава. Но реалистическое раскрытие сущности социальных отношений (ведь Петербург в изображении Гоголя – не здания, не музеи, не искусство, не победы, а именно средоточие данного социального уклада) у Гоголя допустило образное воплощение прямых осуждающих оценок. Иное дело, что в этом пути творчества, на который встал Гоголь, при всех его великих завоеваниях скрывалась опасность утери человека в стремлении изобразить общество, утери частного в общем, конкретного – в схематическом. Эта опасность была вполне реальна и для учеников Гоголя и вообще для его наследия на протяжении XIX столетия, и ликвидировал ее только Горький.

Что же касается «Запутанного дела», то оно вообще и по теме, и по манере, и по слогу прямо зависит от петербургских повестей Гоголя (как, впрочем, и ряд других произведений натуральной школы). Салтыков лишь заостряет, как бы доводит до предельного развития ряд элементов гоголевской манеры. Между тем ведь «Запутанное дело» – вещь явно радикальная, напитанная уже идеями утопического социализма и отчасти революционной устремленностью, и не без существенных оснований она взволновала начальство. Значит, гоголевская манера, система образов, воспринятая Салтыковым у Гоголя, по существу своему и объективно несут в себе идейный заряд «разрушительных» идей, тех идей, которые в развитии своем приведут к открытому радикализму и демократизму. Так, не только метонимию усов и бровей развивает Салтыков, но он доводит до конца смысл бунта гоголевского Поприщина. В первой главе «Запутанного дела» Иван Самойлович как бы пересказывает монолог-запись Поприщина от 3 декабря. «Что ж из того, что он камер-юнкер… Я несколько раз уже хотел добраться, отчего происходят все эти разности. Отчего я титулярный советник, и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал…» и т. д. – записывал Поприщин. «Отчего другие живут, другие дышат, а я и жить и дышать не смею?»; «Ведь хоть бы этот князь! – думал он, – вот, он и счастлив и весел… Отчего ж именно он, а не я? Отчего бы не мне уродиться князем?» – это уже слова и мысли Ивана Самойловича. И опять «бунт» Поприщина, разрастаясь и углубляясь в истории Ивана Самойловича, становится настоящим восстанием мысли, революционизируется, – что, в свою очередь, выявляет радикальные возможности, заложенные в гоголевских повестях.

3

В «Носе» Гоголь протестовал против порядков жизни, его окружавшей, образно как бы доводя до абсурда то, что было в этой жизни, что было даже сущностью ее официального облика. Он показал тем самым, что общественный уклад, возглавленный бюрократическим Петербургом, абсурден. В «Записках сумасшедшего» он показал, что этот уклад безумен. Абсурд как основа образности «Носа» обусловливает преобладание в этой повести гротескно-комического колорита. Мотивы безумия и великого несчастья его окрашивают «Записки сумасшедшего» в тона глубокого трагизма.

Кстати здесь же заметить, что гоголевская трактовка темы безумия решительно противостоит трактовке этой темы у современных ему романтиков. Правда, именно они сделали тему безумия модной. Но для них безумие – это прежде всего выход за пределы узких, объективных, сковывающих произвол личности и ее фантазии рамок разума. Разум объективен; разум предписывает индивидуальному духу законы обязательной для него логики, доказательности, незыблемости; разум – это закон; для романтика разум – это иго. И вот появляется целая галерея вдохновенных безумцев, воспетых романтиками, безумцев – поэтов духа, стоящих выше толпы с ее низменной разумностью; здесь и стихи (поэма Козлова «Безумная», стихи разных поэтов о безумном Тассо), и в особенности проза – повести В. Одоевского (например, повести о Пиранези и др.), Н. Полевого, и драма – «Торквато Тассо» Кукольника и др. Безумие очень импонировало и Гофману.

Всей этой моде на сумасшедших, выразившейся так явно, например, в названии повести Полевого «Блаженство безумия», противостоял прежде всего Пушкин. «Не дай мне бог сойти с ума, Нет, лучше посох и сума» и т. д. Культ ума, разума навсегда остался для него незыблем. В «Пиковой даме» безумие есть следствие страшного зла денежного наваждения, губящего людей и низвергающего в бедствия Европу. В то же время безумец Германн – романтик, как бы квинтэссенция самой исторической сущности романтизма начала XIX века. Безумие Евгения в «Медном всаднике» – опять следствие социальных причин, и оно – гибель духа.

Гоголь и в этом частном вопросе близок к Пушкину; его безумец, Поприщин, не поэт, не вдохновенный фантазер-мечтатель, а попервоначалу и сам пошляк, типичнейшее проявление низменнейшей среды «филистеров»-обывателей. И безумие у Гоголя показано не как прорыв свободного духа в сферу «надзвездного», а в объективном, клинически-медицинском анализе, «истории болезни», по слову Белинского. И это – не счастье души, а ужасное несчастье. И основание этой темы у Гоголя – вовсе не вечное стремление духа за пределы объективного, а дикие условия действительности, калечащие человека.

То же – еще ближе к «Пиковой даме» – в «Портрете», где безумие – зло, и зло денежного наваждения. И в «Невском проспекте», где еще есть явные рудименты романтической идеализации близкого к безумию состояния фантазера и опиомана, все же тема безумия есть образ суда над укладом, ломающим жизнь бедного, маленького человека, «жертвы» общества. Романтической трактовке, так сказать оправданию безумия, Пушкин и Гоголь противопоставили истолкование безумия несчастных как обвинения обществу, ввергнувшему этих несчастных в безумие, и признание безумия ужаснейшим несчастьем именно потому, что оно лишает человека объективной истины разума.

Впрочем, в «Записках сумасшедшего» этот вопрос поставлен несколько сложнее. Нарастание сумасшествия составляет как бы внешний сюжет этой повести; она начинается с первых, еще незаметных постороннему глазу, еще как будто случайных и мелких проявлений безумия у нормального, в общем, человека; кончается она предельным развитием болезни, нацело охватившей бывшего чиновника; специалист-психиатр, И. Сикорский, полагал, что в конце повести Поприщин показан перед самой смертью, что повесть завершается смертью героя: такова, по мнению специалиста, клиническая картина в последней записи Поприщина.

Нарастание безумия героя внешне отмечается по ходу действия изменением характера дат: сначала это нормальные пометы о датах, следующие более или менее регулярно от 3 октября до 13 ноября. Затем – перерыв в двадцать дней, – и первый перелом: «бунт» Поприщина, запись 3 декабря («Не может быть. Враки! – Свадьбе не бывать!»). Через две записи – второй перелом, отмеченный первой безумной датой: «Год 2000 апреля 43 числа». Поприщин – король. Сумасшествие сделало самый большой скачок вперед. Дата выражает сущность мании несчастного – мании «грандиозы»: он – король, он больше, выше всех людей, – и таково же должно быть все, что его окружает; другие люди топчутся где-то еще в 1833 году, ну а король – тот сразу отхватил круглой цифрой и поболее простых людей – две тысячи. Другие люди ограничены мелочью дней: не более тридцати – тридцати одного в месяц, а королю нет препон прожить за месяц и сорок с лишним дней. Как видим, в этой первой безумной помете-дате есть, однако, своя логика, то есть еще своя разумность; Поприщин сошел с ума, но не до конца. Далее: «Мартобря 86 числа. Между днем и ночью»; вторая половина этой пометы нормальна, хоть и несколько «астральна», в соответствии с величием королевского звания; в первой – опять месяц имеет больше дней, чем у других людей; притом мелочь – люди имеют лишь двенадцать надоевших им месяцев, король же имеет их поболее.

Следующие пометы – сумасшедшие, но и они содержат еще некоторые остатки разумности. Невольный переезд Поприщина в сумасшедший дом отразился на помете места: «Мадрид. Февруарий тридцатый»; число и здесь опять по тому же принципу, что «апреля 43 числа», «Мартобря 86 числа», а месяц назван более торжественно, чем в обычной речи. Далее – безумнее: «Январь того же года, случившийся после февраля». Далее вдруг почти нормальная помета: «Число 25», после которой еще более дико выглядит по контрасту последняя помета, указывающая на окончательное помешательство: «Чи 31 сло Мц гдао. ьларвеФ 349».

Это – полное безумие, в котором лишь смутно брезжат остатки обучения славянскому письму: «Мц» – правда, без титла. То обстоятельство, что движение самого характера помет-дат в повести имеет назначение как бы помет прогрессирования болезни, как бы своего рода «температурного листка», явствует и из несогласованности характера этих помет с характером самого текста «записок»; ведь до самого конца, тогда, когда в помете вместо нормального письма появляются рассыпанные буквы, слово вверх ногами, – или еще тогда, когда в пометах Поприщин пишет не февраль, а февруарий и сочиняет «мартобря» и т. д., – текст записей, то есть текст самой повести, написан нормальным русским языком; таким образом, между сумасшедшими по написанию пометами и нормальными по написанию записями (в содержании их – все больше ненормального) – несоответствие. Конечно, основной текст повести и не мог быть написан иначе, чем нормальной русской речью (о футуристических штучках Гоголь и не подозревал), – и именно поэтому Гоголь использовал пометы дат как пометы сумасшествия в самой речи (разумеется, это не мешает безумным пометам иметь свой гротескный, сюжетный и характеризующий смысл).

Итак, в начале «Записок сумасшедшего» перед нами – в общем еще нормальный чиновник, ничем не выдающийся из массы чиновников, заполняющих Петербург, обыкновеннейший титулярный советник. Правда, уже в самом начале мы узнаем, что, по мнению начальника, у него в голове ералаш, и он подчас так спутает «дела», «что сам сатана не разберет», и что он иной раз забывает даже выставить «на бумаге» число и номер. Но это мнение начальника сильно смахивает еще на обычный начальнический окрик, достающийся любому – и совершенно нормальному – чиновнику.

Правда, в той же первой записи своей Аксентий Иванович уже передает услышанный им разговор двух собачек и сам замечает: «Признаюсь, с недавнего времени я начинаю иногда слышать и видеть такие вещи, которых никто еще не видывал и не слыхивал». Но заметим, что во второй записи («октября 4») нет ровно никаких признаков сумасшествия, равно как и в третьей, и в четвертой, и в пятой, и в первой половине шестой («Ноября 11»); лишь в середине этой последней записи – новая вспышка зародившейся болезни: «Сегодня, однако ж, меня как бы светом озарило: я вспомнил тот разговор двух собачонок, который слышал я на Невском проспекте». В следующих двух записях развивается тема говорящих и пишущих собачек, и уже Поприщин отмечает: «Я думаю, что девчонка [в доме, откуда Поприщин похитил письма Меджи] приняла меня за сумасшедшего, потому что испугалась чрезвычайно». Здесь впервые возникает, хоть и в косвенном контексте, понятие сумасшествия. А затем – «бунт» Поприщина.

Таким образом, несмотря на первые проблески безумия (сначала лишь одна «тема» – говорящие собачки) в начале и в конце первой части повести (шесть записей), в основном в этих шести записях Поприщин – нормальный чиновник; и самые первые фразы повести, повторяющие схему начала «Носа», говорят о том же, то есть о самых обычных, нормальных явлениях пошлой жизни, в которой, однако, можно увидеть и нечто весьма ненормальное. И здесь, как в «Носе», повесть начинается заявкой на нечто необыкновенное, – а затем эта заявка растворяется в обыкновеннейшем – «Нос»: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич… проснулся довольно рано и услышал запах горячего хлеба…» и т. д. «Записки сумасшедшего»: «Октября 3. Сегодняшнего дня случилось необыкновенное приключение. Я встал поутру довольно поздно, и когда Мавра принесла мне вычищенные сапоги, я спросил, который час…» и т. д.

Что же такое этот нормальный чиновник Аксентий Иванович Поприщин, средне-типическое порождение официального бюрократического Петербурга? Об этом Гоголь рассказал весьма обстоятельно, причем он раскрывает Поприщина именно как среднего человека данной среды. Он – не на последней ступени чиновничьей иерархии, как Акакий Акакиевич; у него есть и дворянские претензии, и его все-таки обслуживает Мавра, и он не так уж нищ, и он бывает в театре и кое-что даже почитывает, и т. д. И современники видели в Поприщине не какое-нибудь сумасшедшее исключение, а именно портрет типического нормального чиновника; во всяком случае, так понял дело Булгарин, а он-то ведь хорошо разбирался в душонках этих чиновников и не был склонен поддерживать сатирическую карикатуру на них: он узнал в Поприщине своего читателя; он писал в рецензии на «Арабески»: «В клочках из записок сумасшедшего есть также много остроумного, забавного, смешного и жалкого. Быт и характер некоторых петербургских чиновников схвачен и набросан живо и оригинально».

Аксентий Иванович Поприщин показан Гоголем читателю в качестве обыкновенного чиновника с различных сторон, – и с любой стороны мы видим одно и то же, хоть и по-разному: это существо, доведенное до гнусной степени пошлости, нравственного и умственного ничтожества. Его духовный мир замкнут узенькими границами впечатлений, допущенных или рекомендованных официально. Человеческого в нем мало, высокого, творческого, свободного, гордого, прежде всего народного – нет вовсе; зато он весь – воплощение «идеала» николаевской бюрократической машины. Самый слог его выразителен в этом отношении – это помесь чиновничьего канцелярского стиля с шуточками и вульгарностью пошлейшего пошиба; этим слогом невозможно выразить ни одного подлинного чувства, ни одной серьезной мысли: например, о казначее: «Вот еще создание! [арготизм]. Чтобы он выдал когда-нибудь вперед за месяц деньги – господи боже мой, да скорее страшный суд придет. Проси, хоть тресни, хоть будь в разнужде [арготизм] – не выдаст, седой черт. А на квартире собственная кухарка бьет его по щекам. Это всему свету известно…», или: «… проклятая цапля! Он, верно, завидует, что я сижу в директорском кабинете и очиниваю перья для его пр-ва», – сочетание грубой остроты насчет фигуры начальника отделения в вицмундире («цапля») и подобострастного «его превосходительства».

Поприщин – лакей в душе; он и дома, в своих интимных записях, именует директора «его пр-во», и он глубоко убежден, что его лакейская обязанность у перьев его пр-ва не может не вызывать зависти. Иерархически-лакейский взгляд на вещи усвоен им прочно; он благоговеет перед начальством, не вникая в вопрос, почему и за что он благоговеет; начальство для него – божество только потому, что оно – в высоких чинах: «А посмотреть в лицо ему: фу, какая важность сияет в глазах! Я еще никогда не слышал, чтобы он сказал лишнее слово. Только разве когда подашь бумаги, спросит: «Каково на дворе»? – «Сыро, ваше превосходительство!» Да, не нашему брату чета! Государственный человек». И ниже опять: «У! должен быть голова! Все молчит, а в голове, я думаю, все обсуживает».

В чем же государственный великий разум директора? Ну, конечно, в том, что он молчит. А может быть, он молчит потому, что он – тупица, потому что он – Нос? Может быть, ровно ничего он не «обсуживает», кроме вопроса о том, как бы получить орден? Вероятнее всего. Но Аксентий Иванович не смеет входить в это: он ведь только титулярный советник, и ему ясно, что его превосходительство – не нашему брату чета. Но зато он столь же твердо знает, что слуги, и вообще люди, стоящие еще ниже его на социальной лестнице, – прах перед ним, Поприщиным, как он, Поприщин, прах перед «его пр-вом». Это и есть та лестница социальной иерархии, которая строит общество под властью Николая I, то разделение народа, та рассыпанность единства и братства людей, которые ненавидит Гоголь. Это те перегородки между людьми, которые они настроили сами и которые возмущают поэта, мечтавшего об «органическом» братстве народного монолита в утопии «Тараса Бульбы».

Поприщин твердо стоит на почве социального «мировоззрения» николаевской монархии: сочетание бюрократической иерархии, которой придан некий божественный ореол, с сословно-дворянскими «устоями». «Я еще в жизни не слыхивал, чтобы собака могла писать. Правильно писать может только дворянин. Оно, конечно, некоторые и купчики-конторщики, и даже крепостной народ пописывает иногда; но их писание большею частию механическое: ни запятых, ни точек, ни слога». Заметим эту твердую формулу, как бы заповедь, усвоенную без размышления и повторяемую непререкаемо: «правильно писать может только дворянин»; ведь это – жестокая и, разумеется, «разночинская», демократическая пародия на учения всех дворянских либералов от Сумарокова и даже отчасти Фонвизина вплоть до Вяземского и многих других современников самого Гоголя, отстаивавших «права» дворянства на основании его вековой «чести», «культуры» и т. п. Заметим также, что писатель, написавший это суждение Поприщина, никоим образом не мог понимать своеобразный метод чтения Петрушки, как аргумент против прав народа на культуру.

Дворянин! Для Поприщина есть нечто магическое в этом звании, именно в самом слове, и только слове, так как что же имеет от дворянства, кроме слова, например, сам Поприщин? Тем не менее он «про себя» обращается к слуге: «Да знаешь ли ты, глупый холоп, что я чиновник, я благородного происхождения». Или: «Я разве из каких-нибудь разночинцев, из портных, или из унтер-офицероких детей? Я дворянин». И опять за этой чертой Поприщина – Гоголь, стремящийся обнажить нелепую фиктивность всех этих званий, пустых слов, владеющих обществом и губящих людей.

У Аксентия Ивановича Поприщина есть и политические взгляды, столь же непререкаемые для него, почерпнутые из «Северной пчелы» («Пчелки») и упрощенные в суждениях начальства; эти «взгляды» чудовищны, но они – то самое, чего хочет от своих подданных Николай I. Вот ведь как расценивает Поприщин политическую Жизнь Франции, в те времена бывшей в глазах всего передового человечества классической страной революций, героической страной прогресса, лабораторией счастья людей: «Читал «Пчелку». Эка глупый народ французы! Ну, чего хотят они? Взял бы, ей-богу, их всех, да и перепорол розгами!» И даже гораздо позднее, уже почти совсем сумасшедший, Поприщин все еще маниакально твердит: «Как же может быть престол упразднен?.. Да, говорят, нет короля. – Не может статься, чтобы не было короля. Государство не может быть без короля» (вспомним новгородскую республику в исторических конспектах Гоголя, а также и Сечь, превосходно обходящуюся без короля).

Социально-политическим суждениям Поприщина соответствуют его мнения в области морали, а равно и в области культуры. По части морали он «идеолог» взяток, у него в душе – прямо-таки культ взятки, с которым соперничает лишь культ канцелярского благолепия. «Я не понимаю выгод служить в департаменте. Никаких совершенно ресурсов» (отметим этот канцелярский эвфемизм – вместо «взяток», – притом псевдообразованного стиля). И далее – захлебывающиеся слова о великолепных взятках, перепадающих чиновникам губернских правлений, гражданских и казенных палат, восторг и зависть по отношению к чиновнику этих злачных мест, могущему обчистить «так, что только одну рубашку оставит на просителе». И весь мирок чинуш, с его взятками, сплетнями, грязью и прочими прелестями, возникает перед читателем в коротких записях Поприщина, для которого отношения в его департаменте замыкают весь свет: ведь и сплетни насчет отношений казначея с его кухаркой (которая бьет казначея по щекам) в глазах Аксентия Ивановича едва ли не существеннее сообщений о политических волнениях Парижа, и ведь «это всему свету известно», то есть не события в Париже, а сплетня о казначее. И весь день, вся жизнь – день за днем – этих получеловеков нам видны: «служба» – бессмысленное скрипение пером, подхалимство, шуточки, мысли о «выгодах», – затем фланирование по улице и поиски дешевых «похождений», затем дома – «Пчелка» и безделье, иногда – «Александринка». И так – до смерти. И для Поприщина это и есть норма жизни. И он разделяет идеал «кавалерства» на улице. «Что это за бестия наш брат чиновник! Ей-богу, не уступит никакому офицеру: пройди какая-нибудь в шляпке, непременно зацепит». Ну, а домашние занятия Поприщина известны. Он записывает как о существенном занятии: «До́ма большею частию лежал на кровати» (октября 4); «После обеда большею частию лежал на кровати» (ноября 9); «К вечеру я пришел домой. Большею частию лежал на кровати» (ноября 12); «Большею частию лежал на кровати и рассуждал о делах Испании» (декабря 8).

Поприщин не чужд и отношений к культуре. Суждения на этот счет он тоже черпает из «Северной пчелы». Эти суждения устойчивы, безапелляционны, снисходительны и игривы. В «Пчелке» Поприщин «читал очень приятное изображение бала, описанное курским помещиком. Курские помещики хорошо пишут». Или еще: «Дома большею частию лежал на кровати. Потом переписал очень хорошие стишки: «Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал; Жизнь мою возненавидя, Льзя ли жить мне, я сказал». Должно быть, Пушкина сочинение». Это – то же, в сущности, стандартизованное и свышеразрешенное отношение к Пушкину, что у тех «ученых и воспитанных» офицеров, описанных в «Невском проспекте», которые «любят потолковать о литературе; хвалят Булгарина, Пушкина и Греча» – то есть диким образом объединяют в своем пошлейшем непонимании Пушкина с гнусными «деятелями» реакции, которых Гоголь и ненавидел и презирал. Поприщин пониже этих офицеров и по положению в обществе, и по средствам своим, и по культуре; он и не претендует на ученость; но его литературные представления повторяют, в еще более примитивном виде, тот же штампованный официозный стандарт.

Поприщин не прочь бывать в театре, и здесь он – тоже любитель официально насаждаемой в театре пошлости, остро ненавидимой Гоголем. Поприщин любит почитать газету и верит ей, булгаринской «Пчелке», слепо: «Я читал тоже в газетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю»; как известно, именно в «Пчелке» печатались хоть и не столь поразительные, но все же вздорные заметки об удивительных явлениях природы и жизни. «Культура» Поприщина, как видно, вполне приемлет подобное событие. Книг же Поприщин явно не читает (да и дороги они для него): он довольствуется списыванием стишков и чтением «Пчелки». Обилие же книг у директора производит на его непривычный к книгам ум ошеломляющее впечатление («все ученость, такая ученость, что нашему брату и приступа нет: все или на французском, или на немецком»).

Наконец, Поприщину не чужда и мысль о любви, – но что это за любовь! Он насмотрелся в театре в мелодрамах и водевилях на всяческие романтические страсти; возможно, он слыхал что-нибудь насчет эдаких же страстей, описываемых в модных романтических повестях, и он, конечно, списывал какие-нибудь «зверские» стишки по части любви. Он знает, что влюбленным полагается бродить или стоять под окном возлюбленной, сумрачно и таинственно завернувшись в плащ. Он тоже, с позволения сказать, романтик, и романтическая поза Поприщина – пародия на романтизм, злее которой трудно придумать. «Ввечеру, закутавшись в шинель, ходил к подъезду ее пр-ва и поджидал долго, не выйдет ли сесть в карету, чтобы посмотреть еще разик, – но нет, не выходила». Самое убийственное в опошлении мечтательной любви здесь, конечно, даже не в выражении «еще разик» и не в том, что плащ заменился шинелью, а балкон подъездом, а в том, что свою героиню, дивное видение романтика, романтик Поприщин называет «ее пр-во»!

Лакейская, подлая душонка мелкого чинуши разоблачилась здесь ужасно. Между тем весь любовный сюжет повести (а ведь повесть пронизана именно любовным сюжетом) построен на этом именно: для Аксентия Ивановича объект его «увлечения» – не девушка, а генеральская дочка, ее превосходительство, притом превосходительство, окруженное роскошью, богатством. Правда, Поприщин не чужд некоторых эротических мечтаний пошлейшего пошиба при мысли об этой самой генеральской дочке; но он – тоже своего рода Германн, для которого любовный успех – карьера; только титанический индивидуализм Германна оборачивается здесь мелочно-пошлой своей стороной. Поприщин весьма мало говорит в своем дневнике о самой девице, даже о ее внешности, но зато он говорит с упоением о том, какое «пышное» на ней платье, а более всего он воспринимает в ней чин, и в любви и в красоте – чин. Вот монолог влюбленного Поприщина в мечте его: «Ваше превосходительство, хотел я было сказать, не прикажите казнить, а если уж хотите казнить, то казните вашею генеральскою ручкою». А вот восторги воспоминаний о ней: она уронила платок – «святые, какой платок! тончайший, батистовый – амбра, совершенная амбра! так и дышет от него генеральством». Что же касается своих чувств к Софи, то Поприщин выражает их по преимуществу междометиями, в частности: «Эх, канальство!»

Мотив любви Поприщина, движущий сюжет повести, довершает характеристику ее героя. И это-то ничтожное существо, злобное, пошлое, лишенное хотя бы одной черты, достойной звания человека, достойной великого народа, к коему оно как будто бы принадлежит по имени, эта-то словесная рептилия считается явлением нормальным, добропорядочным, не вызывает ничьего ужаса и возмущения, а вызывает лишь снисходительное поощрение начальства и иногда благодушную дружескую усмешку водевилиста.

Развитие сюжета повести получает первый толчок в записи «ноября 6», впервые предсказывающей движение повести от комического гротеска к трагедии. Здесь впервые в повести как бы поколебалось сооружение ложных, искусственных отношений между людьми. Здесь возникает перед Поприщиным первый проблеск – еще не мысли, но смутного чувства социальной несправедливости, жертвой которой он является; еще шаг, и его ничтожное положение на лестнице чинов, капиталов, благ всякого рода он воспримет как жестокость, а всю систему распределения этих благ – как бессмыслицу. 6 ноября начальник отделения чрезвычайно грубо разъяснил Поприщину нелепость его попыток волочиться за директорскою дочерью. «Ну, посмотри на себя, подумай только, что ты? ведь ты нуль, более ничего. Ведь у тебя нет ни гроша за душою. Взгляни хоть в зеркало на свое лицо, куды тебе думать о том!»

И вот в Поприщине в ответ начинает шевелиться униженное человеческое достоинство, ранее спавшее и не подававшее голоса вовсе. Он пытается пренебречь пренебрежением начальника, хотя тот стоит гораздо выше его, хотя тот и деньги имеет и чин надворного советника. Он позволяет себе помечтать о высоком, неопределенно-высоком звании и для себя, потому что мысль о собственном достоинстве в его голове все же не может оформиться иначе, как мысль о чине: «Погоди, приятель! будем и мы полковником, а, может быть, если бог даст, то чем-нибудь и побольше…», и заключение записи, весьма значительное: «Дай-ка мне ручевской фрак, сшитый по моде, да повяжи я себе такой же, как ты, галстух, – тебе тогда не стать мне и в подметки. Достатков нет – вот беда». Случайность, внешняя случайность – и человеку дается все или у него отнимается все. Поприщин – не хуже своих начальников, только его социальное «оформление» другое. Есть ли в этом смысл? Никакого, – и с этой бессмыслицей, губящей человека, связан мотив безумия.

В записи «ноября 13» эта же тема в сознании Поприщина обостряется. Он прочел в письме собачки о том, что скоро Софи выйдет за камер-юнкера Теплова, «потому что папа хочет непременно видеть Софи или за генералом, или за камер-юнкером, или за военным полковником». Поприщин уже начинает не только размышлять; он начинает возмущаться; появляются предвестия поприщинского бунта. «Черт возьми! я не могу более читать… Всё или камер-юнкер, или генерал. Всё, что есть лучшего на свете, всё достается или камер-юнкерам, или генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукою, – срывает у тебя камер-юнкер или генерал. Черт побери!..» и т. д. В самом слоге Поприщина появились новые ноты, – через привычную ткань елейных, лакейских слов и интонаций, канцелярских шуточек, булгаринских сентенций и плаксивых рабских ламентаций нищего духом прорывается резкость, дерзость, еще чиновничьего стиля, но уже немного окрик; лакей и раб поднимает голову, пусть еще не как свободный человек, а все же становясь в позу, его согбенной спине непривычную («Черт возьми!»; «Черт побери!»; неуважительно рассуждает о генералах и т. п.). И впервые через голос Поприщина зазвучал лирический голос самого Гоголя, поэта, что значит, что в Поприщине неожиданно шевельнулся человек: «Найдешь себе бедное богатство…»

То, что лишь наметилось в записи «ноября 13», дает целый взрыв в следующей записи – «декабря 3». Эта запись – бунт Поприщина. Софи достается камер-юнкеру. Поприщин теряет с нею свои – пусть нелепые – надежды. Его «бедное богатство» украдено у него – не человеком, а чином, званием, капиталом. Поприщин протестует против положения вещей, при котором выдуманные фикции важнее счастья человека, протестует против закона неравенства. В нем проснулся и взбунтовался человек. Куда девалась его приниженность! Человек заговорил властно, резко, – хотя и не покидая привычной Поприщину арготической почвы. «Не может быть. Враки! Свадьбе не бывать!» (вспомним, как он говорил о Софи раньше: «… не прикажите казнить…» и т. д.).

Далее идет патетический монолог Поприщина, – и патетика Поприщина нимало не смешна, потому что в Поприщине заговорило человеческое достоинство, угнетенное неравенством людей. Это, в сущности, трагический монолог, перекликающийся с знаменитым монологом Шейлока, в котором говорит человеческое достоинство, угнетенное расовым неравенством.

Поприщин размышляет, – и вдруг в его глазах стало непонятным и бессмысленным то соотношение людей, которое и для него, как для всех его окружающих, было до сей поры привычно-понятным и естественным. «Что ж из того, что он камер-юнкер. Ведь это больше ничего, кроме достоинства; не какая-нибудь вещь видимая, которую бы можно взять в руки. Ведь через то, что камер-юнкер, не прибавится третий глаз на лбу. Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого; ведь он им нюхает, а не ест, чихает, а не кашляет». Так Поприщин задает себе вопросы просветителей, борцов за права человека, – молодого Новикова, советовавшего блюстителям неравенства сличать кости помещика и крестьянина, чтобы попытаться обнаружить их различие, или радикалов XVIII века, полагавших, что если бы бог установил неравенство, ему бы нетрудно было снабдить сословие властителей золотым носом или чем-либо в этом же роде. Очевидно при этом, что мысли Поприщина здесь одновременно и мысли автора-поэта; значит, в глубинах души Поприщина было нечто и от справедливости, и от силы, и от поэзии; и вот это нечто пробуждается – ровно в той степени, в какой Поприщин сходит с ума.

Поприщин продолжает: «Я несколько раз уже хотел добраться, отчего происходят все эти разности». Поприщин ставит вопрос о происхождении неравенства – не более и не менее! «Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником? Может быть, я сам не знаю, кто я таков…» Да, именно, бедный ничтожный Поприщин не знает, кто он таков; проснувшееся в нем протестующее чувство говорит ему, что он – больше, чем то ничтожество, каким он является в глазах богатых и чиновных господ и каким он и на самом деле был до сих пор; но привычки его чиновничьей рабской мысли не позволяют ему представить себе это «больше» иначе, чем в форме чинов, званий – граф, генерал.

И в бунте своем он остается пока что чинушей и пошляком. Но автор-то, близкий ему в этот момент и все же стоящий над ним, знает: да, он гораздо выше того, что он был до сих пор. Он и сам не знает, сколь высокое достоинство скрыто в нем от глаз людей. Он, если покопаться в нем, – гораздо больше, чем граф или генерал: он – человек, а звания выше этого Гоголь не знает.

Но, увы, Поприщин в самом бунте своем не доходит до осознания этого звания своего. Он ограничен кругом своих пошлых представлений, и мысль о высоком звании, быть может скрываемом в нем, сразу же развивается по пути привычных сословных представлений, и представлений, явно заимствованных из штампов сюжетов мелодрам, виденных Поприщиным в Александринке: «Ведь сколько примеров по истории [Поприщин знает историю именно из мелодрам]: какой-нибудь простой, не то уже чтобы дворянин, а просто какой-нибудь мещанин или даже крестьянин – и вдруг открывается, что он какой-нибудь вельможа, а иногда даже и государь».

Мы видим, как готовится «мания» Поприщина насчет испанского короля. И тут же видим, как меняется Поприщин. Он уже говорит о Софи без всякого лакейства; наоборот: «как тогда запоет красавица моя?» Нет в нем больше нимало и благоговения перед начальством, холопского восхищения им: «что скажет и сам папа́, директор наш? О, это большой честолюбец! Это масон, непременно масон, хотя он и прикидывается таким и эдаким…» и т. д.

Сумасшествие Поприщина прогрессирует – и одновременно и в той же пропорции в нем поднимается подлинно человеческое и с него слетает гнусно-холопское, подлое и пошлое. И вот он – король. Эта мания его не только подготовлена в изложении повести, но обусловлена всей психологической ситуацией. Поприщин трагически переживает свою малочиновность. Его несчастье в том, что он – внизу лестницы чинов. Взбунтовавшись, он требует к себе уважения, он возносит себя в мечтах своих на самый, возможный для его воображения, верх человечества; он должен быть выше всех, так как он был внизу. Но так как он не может выскочить из рамок мышления чинами, то он и помешался на высшем чине, какой он только знает: «чине» монарха.

При этом важно то, что, сойдя с ума и возомнив себя королем, Поприщин как бы стал королем, то есть обрел в себе наместо прежних черт лакея чиновничьей иерархии некое величие, гордость, спокойствие и владение собой, достоинство и даже такт – при всем явном безумии его. Вот он в своей канцелярии – полный скромного величия. Теперь-то он увидел, что директор, хоть и генерал и молчит, – вовсе не «умный человек» и не «государственный человек», а наоборот. «Какой он директор? Он пробка, а не директор. Пробка обыкновенная, простая пробка, больше ничего…» (пробка, видимо, потому, что говорят: глуп, как пробка). Как видим, низкопоклонничество улетело, а есть – в самом безумии открывшаяся Поприщину правда. Или Поприщин – испанский король – на Невском проспекте встречается с российским императором, – и, полный спокойного достоинства, он снял шапку, ибо не нуждается в внешней заносчивости, чуя свое величие (не величие ли человека, выскочившего хотя бы частично из дикой иерархии социальной лжи?).

Он все более погружается в безумие – и все более видит и говорит глубокие и истинные вещи, недоступные ему, пока он был «нормален», истины, которые его безумными устами кричит своим современникам Гоголь, бросая им горькие обвинения: «Женщина влюблена в черта… Вон видите, из ложи первого яруса она наводит лорнет. Вы думаете, что она глядит на этого толстяка со звездою? Совсем нет, она глядит на черта, что у него стоит за спиною. Вон он спрятался к нему в звезду. Вон он кивает оттуда к ней пальцем! И она выйдет за него. Выйдет. А вот эти все, чиновные отцы их, вот эти все, что юлят во все стороны и лезут ко двору, и говорят, что они патриоты, и то и се: аренды, аренды хотят эти патриоты! Мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!»

Это – тоже мысли Поприщина о Софи и о ее папа́-директоре, это – развитие темы поприщинского бунта. Но ведь это – и жестокая правда и страстный обличительный монолог как бы самого Гоголя, автора-поэта. И в безумных словах насчет черта, спрятавшегося в звезду, – тоже правда, хоть и в форме сумасшедших видений. И когда – еще позднее – сумасшедший Поприщин несет околесную насчет луны, что на ней «люди никак не могут жить, и там теперь живут только одни носы», – то от записей Поприщина перекидывается мост к повести Гоголя, в которой тоже носы, как кажется, недурно устроились, но не на луне, а на земле; а ведь повесть о носе написал не сумасшедший Поприщин, а мудрый Гоголь.

Наконец, последняя запись, своего рода развязка повести: Поприщин окончательно, совсем сошел с ума: он помечает свою запись: «Чи 34 сло Мц гдао. ьларвеФ 349». И вот, когда завершился поступательный ход его безумия, его выпадения из разряда «нормальных» людей, завершилось и пробуждение в его душе настоящего человека.

Эта запись – вопль страдающего человека, мучимого безвинно, и, несмотря на некоторые черты безумия, приданные ей, она полна высокого пафоса, высокого трагизма. Это не раз замечали критики Гоголя, принадлежавшие к самым различным лагерям. С одной стороны, Белинский недаром заговорил о Шекспире в связи с «Записками сумасшедшего», – и продолжал: «Вы еще смеетесь над простаком, но уже ваш смех растворен горечью…» Пыпин справедливо заметил о последней записи Поприщина, что «финал «Записок» есть целая трагедия, один из самых поразительных эпизодов всей русской литературы». И упоминавшийся выше критик-медик, И. Сикорский, писал о предсмертном прояснении сознания у помешанного Поприщина – вплоть до нового, и последнего – срыва в безумие в самой последней фразе о шишке под носом. Свидетельством современника Гоголя, знакомого и беседовавшего с ним, является суждение архимандрита Феодора, который писал в своем церковном штиле о «Записках сумасшедшего», что высшая сила «умеет… в несчастном самым его истинно великим несчастием привести в движение и заставить звучать живые душевные струны… навевает же иногда и на его сиротскую бедную душу благоуханием райского человеческого младенчества, как это слышится на конце этих Записок». Отметим, что Феодор читал Гоголю (частично) текст своих «писем» – и, видимо, Гоголь не опротестовал их. Как видно, несмотря на различие установок критиков, понимание ими последней записи Поприщина близко. Не свидетельствует ли это о правильности такого понимания?

В самом деле, Поприщин в своей последней записи предстает перед нами с чертами глубины и богатства духа, которых, казалось, никак нельзя было ожидать в нем, судя по началу его записок. Самый слог этой записи, мужественно-возвышенный и поэтический, весьма далек от лакейского хихиканья и арготических ужимок чинуши, определявших его стиль в первых записях: «Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня».

Не говоря уже о параллелизме, ритмизующем эту прозу, придающем ей торжественное, напевное звучание, о восклицаниях трагедийной высоты, – разве в мысли и речи Аксентия Ивановича тогда, когда он восхищался песенкой Николева, принимая ее за «стишки» Пушкина, вообще могли быть эти библейские поэтические образы гнева и осуждения: «Они не внемлют, не видят…», этот славянизм «внемлют»? (Ср. державинское – «Не внемлют! – видят и не знают!» о царях и властителях земных в знаменитом обличительном переложении 81 псалма «Властителям и судиям».) Далее ритмизация, параллелизм, поэтизация речи еще возрастают: «Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею», – и это «дать я им», а не «я дать им» или «я им дать» – с поэтической инверсией; и исчезновение мании об испанском короле; и, конечно, этот вопль звучит как жалоба вообще человека, бедного, одинокого в своем страдании, мучимого «ими» – теми, у кого в руках власть мучить.

«Я не в силах, я не могу вынести всех мук их [опять и параллелизм и инверсия: «мук их»], голова горит моя [а не моя голова горит], и все кружится предо мною [совсем как стихи]. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!»

Незачем и объяснять, как насыщены эти ритмические возгласы высокопоэтическим содержанием. Где было раньше у «нормального» или даже «полунормального» Поприщина это могучее чувство национального, шири и размаха русской души, эта мелодия народной поэзии с образами ямщика и колокольчика? Их не было, а вот теперь они есть, они проснулись в нем, как мысль о необъятной шири родины; а ведь раньше весь горизонт Поприщина был замкнут несколькими улицами Петербурга, вся красота и все величие были для него заключены в ручевском фраке, магазинах на Невском и звании его пр-ва. Надо ли напоминать, что значил для Гоголя, как звучал в его поэзии образ-символ тройки, той самой тройки, которая замыкала первый том «Мертвых душ»? И этот крик о том, чтобы унесла его тройка с этого света, явственно звучит как стихия страстного отрицания всего мира, мучащего человека: «Далее, далее, чтоб не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане…»

Это уже не «стишки» насчет «льзя ли жить мне, я сказал»; это подлинная, благородная поэзия. И опять – откуда взялась у Поприщина эта поэзия природы, дивной красоты, нежных и высоких оттенков чувств и восприятий и эти удивительные образы и слова, доступные лишь настоящему поэту? То же и дальше – «С одной стороны море, с другой Италия»: Италия во всей поэзии 1830-х годов – символ искусства, красоты, расцвета творческих сил человека – и у Пушкина, и у Веневитинова, и у многих, многих других, и у самого Гоголя в стихотворении «Италия» (напечатанном еще в 1829 году):

И вот эта-то мечта о стране красоты и вдохновения открылась душе Аксентия Ивановича Поприщина. Ей открылась и картина народной Руси – «Вон и ру́сские и́збы видне́ют. До́м ли то мо́й сине́ет вдали́? Ма́ть ли моя́ сиди́т перед окно́м?» – уж не стихи ли это, совсем настоящие стихи? И синеющая даль – как у Жуковского, для Гоголя навсегда оставшегося образцом поэтичности и возвышенности, и мысль о матери, о которой и намека не было в дневнике Поприщина ранее, и образ матери под окошком в окружении русских изб – все ведет нас к мелодии народности и душевной глубины.

Понятно, откуда возникают следующие за тем строки, совсем подобные народному причитанию: в эту последнюю минуту крик безумца становится плачем народной души: «Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку, посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! – Матушка! пожалей о своем больном дитятке!» – и затем жуткая заключительная фраза, усмешка безумия: «А знаете ли, что у французского короля (или алжирского дея) шишка под самым носом?» И опять вопли: «ему нет места на свете! его гонят!» звучат в расширительном смысле.

Пока Поприщин был «нормален», был пошляком, ничтожеством и лакеем – ему было место на свете; но теперь, когда он сошел с ума, когда в его душе проснулось все прекрасное, человеческое, творческое, – его гонят, и нет ему места в мире «его пр-ва», Софи, камер-юнкера Теплова и всех, им подчиненных.

Последняя запись Поприщина завершает, таким образом, развитие сюжета всей повести. Пока Поприщин был «нормален» или сохранял черты «нормального человека», он был пошл, ужасен в своем духовном, нравственном ничтожестве. Когда он совсем сошел с ума, он стал как бы подлинно настоящим человеком, достойным звания человека, вызывающим уже не презрение, а сочувствие. Это не «парадокс» гоголевской повести, это и не «игра» понятиями. «Фантастика» петербургских повестей – не отклонение от нормы разума в сознании поэта, а, наоборот, демонстрация того, что от нормы разума отклонилась сама общественная действительность.

Так и здесь: кто безумен – Поприщин или же общество, его окружающее? Все – то есть «общество» – признают чинушу, каким был раньше Поприщин, явлением нормальным. Тысячи таких чинуш живут кругом вас, как бы говорил Гоголь своему читателю, и вы считаете, что это нормально, что нечему тут удивляться, ваш взор безразлично скользит по всей этой жизни, делающей из человека – Поприщина, возносящей его пр-во и низвергающей титулярного советника, превращающей душу живу в гнусную пародию на одушевленность, – и вам кажется все это обычным, привычным, естественным. Гоголь же кричит своему читателю: ты ошибаешься или лжешь самому себе; открой глаза, и ты увидишь, что все это, привычное и как бы естественное, противоестественно, совершенно ненормально, дико. Общество, допустившее искажение человека до степени Поприщина, безумно. Ну, а раз «нормальный» Поприщин – это безумие, то, следовательно, наоборот, Поприщин, вышедший из рамок этой безумной «нормы», ставший «ненормальным», тем самым и должен стать в другом, более подлинном смысле, нормальным человеком. Поэтому глубокой иронией звучат слова самого Поприщина в день, когда он открыл в себе короля: «Я не понимаю, как я мог думать и воображать себе, что я титулярный советник. Как могла взойти мне в голову эта сумасбродная мысль. Хорошо еще, что не догадался никто посадить меня тогда в сумасшедший дом». И Гоголь думает, что безумный Поприщин до известной степени прав. Именно обыденнейший пошляк-чиновник – явление безумия общества. Общество сошло с ума, оно ослеплено, оно потеряло разум; может быть, тот только, кто «выскочил» из пут того, что нормально для этого безумного общества, и освобождается от его безумия. Так сумасшедший прозревает в обществе, где нормальное – безумно.

Молодой Салтыков написал: «Как вы не хотите понять, что в ненормальной среде одна неестественность только и может быть названа нормальною?» Это – как бы формула гоголевского толкования темы безумия.

Как видим, движение образного мышления Гоголя в высшей степени рационально и здесь, как и в осмыслении его сатирической фантастики. Нос, гуляющий по Невскому проспекту, – не алогизм, а вполне логическое раскрытие алогизма общественного уклада; богатство духа безумца при бедности духа нормального чиновника – это не излом образов, а как бы математическое доказательство безумия общественного бытия.

Вокруг Гоголя много писали о сумасшествии в художественной литературе. В. В. Гиппиус рассмотрел этот вопрос с точки зрения распространенности темы безумия в русской литературе 1820-х и 1830-х годов и вплоть до «Доктора Крупова» Герцена (1847). Однако, как об этом уже упоминалось выше, гоголевская трактовка этой темы в «Записках сумасшедшего» – совсем иная, чем у его современников. Н. Полевой в статье «Сумасшедшие и несумасшедшие» говорит о том, что между теми и другими в современном обществе нельзя провести границы; «в 1832 году Вл. Одоевский собирается выпустить сборник «Дом сумасшедших» с той же основной идеей». Белинский писал В. П. Боткину 17 февраля 1847 года: «Бедное человечество! Добрый Одоевский раз не шутя уверял меня, что нет черты, отделяющей сумасшествие от нормального состояния ума, и что ни в одном человеке нельзя быть уверенным, что он не сумасшедший».

При всем внешнем сходстве этих печальных мыслей с гоголевскими есть в них нечто прямо противоположное тому, что сказал «Записками сумасшедшего» Гоголь. Для Одоевского все люди – сумасшедшие, и вообще где разум и где безумие – бог знает. Для Гоголя все люди – в основе нормальные, разумные создания, и лишь искажение их сущности делает их безумными. Ведь то высокое, поэтическое и народное, что неожиданно обнаружилось в сумасшедшем Поприщине, было в нем всегда, и тогда, когда оно спало в нем, во времена его «нормального» бытия.

Мысль Одоевского – о неразличимости разума и безумия. Мысль Гоголя иная. Гоголь-то очень хорошо знает, что такое разум и что такое безумие, и очень хорошо различает их; он и строит-то свою вещь на основе разума. И он обвиняет современное ему общество как раз в том, что оно разучилось отличать разумное от безумного, светлое от темного, человечное благо от античеловечного зла.

Он обвиняет общество в том, что оно не видит безумия, уродства своей собственной жизни, что оно притупило свое зрение, что оно привыкло к злу, ставшему обыденностью. Он писал в «Петербургских записках 1836 года»: «Непостижимое явление: то, что вседневно окружает нас, что неразлучно с нами, что обыкновенно, то может замечать один только глубокий, великий, необыкновенный талант». Таким талантом, конечно, Гоголь считал самого себя, и приведенные только что слова его – это своего рода программа его творчества. И еще иначе, правда гораздо позднее и в понятиях уже изменившегося Гоголя, – в письме к Погодину (начало октября 1848 года): «Езжу и отыскиваю людей, от которых можно сколько-нибудь узнать, что такое делается на нашем грешном свете. Все так странно, так дико. Какая-то нечистая сила ослепила глаза людям, и бог попустил это ослепление». В 1848 году Гоголь явно усомнился, нужно ли и можно ли открывать глаза ослепленным людям, если бог попустил это ослепление. Но Гоголь 30-х годов, Гоголь-художник, тоже думавший, что все на нашем грешном свете странно и дико, считал своим долгом именно открывать глаза людям, обнаруживать перед ними страшную истину, сбивать их с привычных позиций, показывать им окружающую их привычно-обыденную и «нормальную» жизнь как дикую, безумную и жестокую, какою она в существе своем и являлась.

Герцен очень метко сказал: «Поэзия Гоголя – это крик ужаса и стыда, который издает человек, опустившийся под влиянием пошлой жизни, когда он вдруг увидит в зеркале свое оскотинившееся лицо».

Задача Гоголя – и в петербургских повестях – добиться того, чтобы его читатель содрогнулся и, вместе с писателем, проникся ужасом и стыдом. Таково было стремление, такова была страстная жажда Гоголя с отроческих лет и до самых 40-х годов. Еще почти мальчиком, в провинциальном городке, напитавшись романтическими мечтаниями и откликами вольнолюбивых идей 1820-х годов, окруженный гнусным развратом александровской реакции, а затем еще более гнусным торжеством николаевской полицейщины над разгромленным декабризмом, Гоголь проникся глубочайшим убеждением в том, что люди живут плохо, неверно, что они устроили жизнь пагубно, что зло восторжествовало в жизни людей. Мало того, он, видимо, признал, что люди ослеплены злыми силами жизни, что им кажется нормальным зло, засосавшее их, и они не видят его. Видит его он, Гоголь, и он призван направить людей на путь блага, чистой и возвышенной жизни.

Так, по всей видимости, и зародилось в Гоголе странное чувство «мессианизма», столь характерное для него в течение всей его жизни, рождавшее в нем то проповеднический пафос, то злую сатиру, бывшее, конечно, своеобразным проявлением самосознания гения, а иной раз производившее на его недругов впечатление «хлестаковщины» (и сам он готов был иной раз так именно оценить это чувство).

В сущности, вся жизнь Гоголя пронизана, если даже не построена, этим чувством и стремлением: он обязан наставить людей, исправить их жизнь, заставить их содрогнуться и покаяться. Сначала он думал, что путь для этого – государственная деятельность; но государство Николая I не склонно было поручать юному мечтателю исправлять человечество. Это была первая неудача. За нею последовал ряд других. Ведь вся жизнь Гоголя – это цепь срывов и разочарований. Высокое искусство может двигать сердцами, – и Гоголь хватается за искусство: поэзия не удалась и привела лишь к крушению «Ганца Кюхельгартена»; театр не удался и обернулся лишь трагикомическим анекдотом экзамена и провала; живопись не удалась просто, без скандала. Учитель – вот звание, дающее право наставлять людей, образовывать их души и умы для истины и блага. И Гоголь берется за дело учителя. Но обучение девочек географии и истории было просто обычной профессией и вовсе не влияло на строй жизни родины и человечества, а кафедра в университете не принесла ничего, кроме разочарования. Зато удалась, и, видимо, не совсем ожиданно, проза, и, казалось на первый взгляд, – не проповедническая, светлая, шутливая проза. Затем Белинский объяснил передовым читателям, да и самому Гоголю, что именно эта «невинная» проза – повести Гоголя – как раз и несет в себе ту высокую правду, тот призыв к свету, ту поэзию, которая не удалась в стихотворной поэзии «Ганца Кюхельгартена». Итак, путь был найден. Это было в 1835 году. Уже 1836 год принес новую нравственную катастрофу – постановку «Ревизора».

Потом Гоголь говорил, что все восстали на него за «Ревизора»; по его отчаянию после премьеры судя, можно подумать, что премьера принесла ему провал пьесы. Факты говорят о другом. Комедия имела успех; публика хвалила ее; сам царь смеялся. Рептильная пресса с пеной у рта ругалась – это тоже был показатель успеха. Передовая и честная критика хвалила. А все же Гоголь воспринял постановку «Ревизора» как убийственную неудачу и так был потрясен ею, что уехал, бросил все, – и начались годы его странствий, неприкаянного существования без настоящей оседлости.

Дело, конечно, в том, что Гоголю вовсе и не нужен был «успех» как признание его таланта. В своей гениальности он был убежден непоколебимо; да и статьи Белинского, поощрение Пушкина, приверженность читателей – все это сразу же насытило его славолюбие.

Он стремился не к аплодисментам и похвалам: и те и другие оставляли его равнодушным. Он был одержим сосредоточенной жаждой реального практического дела на благо родины и человечества. Ему было нужно не признание, а существенный эффект его творчества. Он писал повести, в которых, как дважды два четыре, доказывал, что так дальше жить нельзя, что общество, окружающее его, ужасно; а слишком многие из публики видели в нем юмориста-весельчака и смеялись напропалую. Тогда он написал комедию, в которой показал убийственную картину государственной жизни страны; он думал, видимо, что публика, общество ужаснется, увидев эту картину, что он снимет катаракт с глаз общества, что люди убедятся правдой, показанной им. Не похвал хотел он, а действий: чтобы все увидевшие пьесу, бия себя в грудь, признали общую свою вину и назавтра же принялись за ум, чтобы собрались подумать, как бы избыть зло. А вышло иначе. Разговоров о пьесе был много, но говорили о пьесе, об авторе, а не о том, как исправить жизнь. Одни ругали, другие хвалили – не все ли равно, когда цель пьесы не достигнута, цель жизненная, составляющая цель жизни Гоголя. Поругали, похвалили – и поехали из театра поужинать с полным удовольствием, как это и показано в «Театральном разъезде». Этого Гоголь не мог перенести.

С этого времени его поиски осуществления своей «миссии» становятся все лихорадочней, исступленней. Ставка жизни ставится на «Мертвые души». Гоголь мечется по земле в поисках душевного покоя. Покоя нет, потому что общественная неправда преследует его повсюду. Ему кажется, что он убежит от впечатлений общественного зла в городе смерти, сна, далеко от всякой жизни – в Риме. Но и это – иллюзия, и в Риме за ним следуют по пятам встречи и впечатления, идущие из России, ради которой он только и живет и мучается.

Гоголь торопится. Он обрекает себя на полный отказ от жизненных благ, чтобы сосредоточиться на выполнении своего предназначения: открыть глаза людям, научить Россию спасти себя. У него нет дома, нет имущества, нет заработка, нет и привязанностей в жизни. Он отрекается от любви; у него нет и настоящих друзей, нет и семьи. Он – бездомный странник, живущий где привелось и чем бог послал, живущий только для того, чтобы исполнить. Он болен, его психика деформируется, ему кажется уже, что сам бог непосредственно поручил ему научить его родину правде, и он в ужасе, что никак не может выполнить этот приказ самого бога, за что он и обречен мукам. Он впадает в реакционный маразм и, истерически торопясь научить людей, хватается за прямое и нелепое проповедничество. Появляются «Выбранные места» – последняя неудача и последнее разочарование уже другого, реакционного и безумного Гоголя.

Эта жажда Гоголя открыть глаза людям заключала в себе пафос нравственной проповеди и в 30-е годы, когда она была явственно окрашена социальным отрицанием и даже политическим радикализмом. Она была сродни проповедничеству народных мудрецов – от неграмотных странников и певцов до старцев вроде Григория Сковороды. В ней сплетались феодальные пережитки мысли, мечты, как бы обращенные в прошлое, с страстным стремлением народа к свободе, с веками накопленной ненавистью его к угнетающему строю. Биение острой социальной мысли соединялось в ней с морализмом, скрывавшим ее стихийность, потому что это было именно отрицание – при весьма, по-видимому, смутных представлениях о том, что же должно прийти на смену отрицаемого. Идеал Гоголя отразился в «Тарасе Бульбе», но программы у него, вероятнее всего, не было. Что́ плохо в жизни людей, он знал, но как сделать, чтобы было хорошо, – едва ли. Это знал Белинский, и то позднее, в 40-е годы, когда путь Гоголя-поэта, по существу, кончился.

Но Гоголь знал очень твердо еще одно – что он, поэт и проповедник, обязан во что бы то ни стало поведать миру его, мира, зло, громко, во всеуслышание провозгласить людям их общий грех – ужасное ослепление и попустительство злу. Об этом долге поэта Гоголь рассказал в «Портрете». В этой повести (в редакции «Арабесок») три темы: первая, главная, определяющая смысл других, – социальная тема власти «антихриста», власти денег, тема губящего людей соблазна продажности; вторая – тема искусства, которое должно отражать действительность и учить людей благу, не продаваясь жизни и не подчиняясь ей, не предавая высшей правды во имя копирования подлой внешней правды жизни; третья – тема поведания миру и людям их общего преступления, пробравшегося в них зла, в данном случае – зла денег.

Вторая тема выражала художественные понятия, воплощенные и в практике петербургских повестей. Гоголь и сам отрекся от соблазна внешнего воссоздания поверхности жизни и заглянул в ее суть. Если бы Гоголь пошел путем копирования внешнего, списывания жизни, воссоздания ее в искусстве, как она предстает обычному взору, то у него в изображении сохранились бы соотношения действительности; а это значило для него, что и у него важное лицо было бы поистине важным, мелкое – мелким, и у него обыденное и привычное в жизни выглядело бы привычно, то есть нормально, гладко, естественно; это значило бы для него, что он принял суть общества и утвердил его санкцией искусства – и предал, таким образом, искусство, подобно Булгарину и его присным, подобно Степанову с его романами, подобно бытописателям его времени. Это и значило бы перенести на полотно искусства зло, преступление, дьявольскую сущность изображенного мира, вобрать в искусство, в изображение душу зла и тем самым усилить жизнь этого зла, сделать его бессмертным в искусстве. Это-то и сделал художник, увлекшийся изображением ради изображения и перенесший на полотно кусочек жизни общественного зла – денежного наваждения – в глазах портрета ростовщика-антихриста.

Гоголь поступает иначе. Он не просто изображает зло, он судит зло судом блага, который и есть для него суд искусства. Поэтому он рисует действительность не в соотношениях, привычных глазу людей, соблазненных и ослепленных этой действительностью, а в соотношениях истины, соотношениях сущности этой действительности, представшей пред суд высшей правды (правды народного идеала). Поэтому-то у него зло лишено лживых прикрас, оно обнаружено в своем безобразии и дикости, и у него-то важное лицо – вовсе не величественно, у него носы важнее людей, у него нормальные люди безумны, и наоборот: таков внутренний закон действительности, создавшей и майора Ковалева и титулярного советника Поприщина. Само собой очевидно, что эта эстетическая доктрина Гоголя, практически осуществленная в повести и теоретически воплощенная в «Портрете», – тоже в образах, а не в понятиях, – противостояла романтизму и готовила почву эстетике Белинского 40-х годов, как и «Эстетическим отношениям искусства к действительности».

Третья тема «Портрета» – тема раскрытия преступления, в частности здесь – зла антихриста, то есть денежного наваждения, то есть, конечно, зла общественного. Ростовщик, несущий в себе силу антихриста, запретил художнику открыть его тайну – никому, «ни жене, ни детям твоим, а не то и ты умрешь, и они умрут, и все вы будете несчастны». Антихрист ослепил глаза людям, и никто не смеет поведать людям о зле, их же губящем. Тайны ростовщика все хранят – «и даже самые болтливые хозяйки не имели сил пошевелить губами, чтобы пересказать их другим. Те же, которые имели дух принять даваемые им деньги, желтели, чахли и умирали, не смея открыть тайны».

Художник дважды пытался все же поведать тайну зла, и то не обществу, а священнику и своей семье, – и дважды страшное несчастье поражало его, ужасно погибли жена и сын его. И все же – надо, во что бы то ни стало надо открыть людям правду. Тридцать лет приуготовлял себя художник к подвигу, потому что пойти против всемогущего зла – это подвиг, и наконец он смог, уже перед смертью, открыть правду – своему другому сыну, и сын его не погиб.

Затем, еще через двадцать лет, этот сын завершил подвиг: он смог раскрыть правду всем, поведать ее обществу, открыто изобличить зло. А ведь его отцу, художнику, богоматерь раскрыла, что сила зла одолима: «если кто торжественно объявит его историю по истечении пятидесяти лет в первое новолуние, то сила его погибнет и рассеется, яко прах… »

И вот, когда сын объявил историю «демона» всенародно, когда он провозгласил во всеуслышание открытые ему истины и разоблачил демонское наваждение, оно потеряло силу и исчезло: глаза на портрете «вовсе не сохраняли той странной живости», затем и само изображение ростовщика исчезло, и на его месте «увидели какой-то незначащий пейзаж». Так Гоголь раскрывал задачу художника, свою задачу: «торжественно», всенародно поведать о зле, губящем жизнь людей, и тем вступить в борьбу с этим злом, поразить его, уменьшить его силу. Задача художника – показать людям, что они ослеплены, открыть им, что в них самих скрыты высокие и прекрасные силы, способные совладать со злом; раскрыть им тайну их души, их первоначальной красоты; соблазненный золотом, Чертков уничтожал произведения, «в которых великое искусство приподняло покров с неба и показало человеку часть исполненного звуков и священных тайн его же внутреннего мира».

4

Старый художник в «Портрете» открыл своему сыну великую истину: «уже скоро, скоро приблизится то время», когда антихрист пройдет по свету; он уже проявляет себя то там, то здесь; ростовщик Петромихали «был сам антихрист». Все это художник говорил сыну двадцать лет назад. За двадцать лет время «приблизилось», и «антихрист» уже торжествует свои победы в те дни, когда Гоголь пишет свои повести и когда на аукционе силою слова, поведавшего о власти антихриста, эта самая власть уменьшилась.

Художник предупредил сына: «Дивись, сын мой, ужасному могуществу беса. Он во все силится проникнуть: в наши дела, в наши мысли и даже в самое вдохновение художника. Бесчисленны будут жертвы этого адского духа, живущего невидимо без образа на земле. Это тот черный дух, который врывается к нам даже в минуту самых чистых и святых помышлений…» В 1835 году, когда Гоголь печатал «Арабески» (и в их составе «Портрет»), он, конечно, вовсе не верил в антихриста, в бесов и чертей, и его религиозность (всегда ему свойственная) имела тогда только традиционный характер, была привычкой эмоции, усвоенной с детства и не решавшей для него никаких вопросов мировоззрения. Символисты, старавшиеся представить Гоголя в пору создания повестей и «Ревизора» исступленным мистиком и визионером, старавшиеся данные о Гоголе конца его дней, действительно уверовавшем в чертей, распространить на молодого Гоголя, – решительно искажали истину. Поэтому слова об антихристе, показавшем свое лицо в Петромихали – в «Портрете», – вовсе не суть прямое, публицистическое выражение мысли Гоголя как мысли мистического порядка. Религиозный образ здесь обусловлен прежде всего тем, что он возник в мысли и речи монаха, действительно визионера. Но этот монах – не Гоголь. Для Гоголя же образ антихриста – это обобщение, символ таинственного зла, вторгшегося в жизнь людей.

В «Портрете» это зло – деньги, власть золота, капитал. В мир на глазах у поколения Гоголя, – в частности, в русскую жизнь, на глазах этого поколения, – вошло новое зло, ранее не столь дерзновенно и нагло отравлявшее жизнь и не покорявшее ее, – сила денег. Это зло не было столь ощутимо и для самого Гоголя в тихом уголке его Полтавщины, не решало вопросов жизни и смерти ни в быту Гоголей-Яновских, ни при дворе его «благодетеля» Трощинского.

Тем резче бросилось оно в глаза в Петербурге, средоточии роста капитализма в России. Эта сила сводила с ума многих вокруг Гоголя. О новой власти капитала говорила и кричала и общественная жизнь, и литература всей Европы, и газеты, и салонные разговоры, и научные книги. Победа буржуазии после великой ее революции конца XVIII века была явна, а после революции 1830 года стала вопиюще и нагло откровенной. Денежный мешок засел в парламенте в Париже – как и в королевском дворце. Он купил себе политическое первородство во всей Западной Европе и подбирался к тому же в России. Он совратил, соблазнил, подкупил и просто купил искусство, начавшее усердно служить ему и в театре Скриба, и в журналистике Жанена или Сенковского, и в живописи, подобной той, которая поглотила дарование Черткова.

Ростовщик или банкир (что сводится к тому же) становился хозяином жизни, властителем душ. Торжество буржуазии описали, разъяснили и прославили историки-социологи Гизо, Тьерри и др., а у нас – Полевой, да и Марлинский (в статье о романе Полевого). Торжество буржуа, власть золота вызывали проклятия, возмущение, разоблачения могучих умов и передовых мыслителей и у нас и на Западе. Бальзак и Стендаль раскрывали психологические механизмы губительной силы золотого зла. Сен-симонисты громили его публично, печатно, истово – и во многом убедительно, несмотря на путаницу и непоследовательность их теорий.

С реакционных помещичьих позиций, а все же кое в чем метко, обрушивались на зло проникновения капитализма в Россию Шевырев и его друзья и примыкавший к ним, хоть и стоявший на более передовых позициях, Баратынский.

Ясно, отчетливо и глубоко поставил эту проблему Пушкин. Он писал и о политике капитализма в Англии и о язве денежной лихорадки, о безумии страсти к накоплению. Он писал о золоте и капитале много. Эта тема явно преследовала его, выдвигаемая перед ним на каждом шагу картинами, новыми явлениями жизни России. И именно потому, что эта тема стала одной из важнейших в понимании исторической судьбы России, Пушкин с интересом и глубоким несочувствием рассматривает и бездушный механизм буржуазной демократии в Америке и в то же время вглядывается и вдумывается в чартистское движение в Англии. Все это занимало Пушкина как раз в те годы, когда он встречался с Гоголем и когда Гоголь писал «Портрет». Почти тогда же Пушкин писал «Пиковую даму» и печатал «Скупого рыцаря» – в той же книжке «Современника», где помещена «Коляска» Гоголя и его же статья «О движении журнальной литературы», направленная против Сенковского.

Гоголь был окружен в эти годы впечатлениями, мыслями и разговорами о капитализме. Не может быть никакого сомнения в том, что разговоры с Пушкиным, столь важные для умственного роста Гоголя, имели содержанием и эту тему, столь волновавшую Пушкина. Гоголь читал в порядке своих исторических занятий буржуазных историков-социологов. Интерес к позиции и деятельности москвичей, которые в 1835 году начали издавать «Московский наблюдатель», вел его к тем же проблемам, стоящим в центре их внимания. Все это отслаивалось на впечатлениях русской действительности, остро воспринимавшихся Гоголем.

Поэтому тема «Портрета» как социальная тема могла быть и была вполне осознана: дьявольское наваждение, обуревавшее современное Гоголю человечество, – это власть денег, это капитализм. Это – второе зло, добавившееся к первому, уже давнему злу неравенства, перегородок между людьми, злу, выразившему себя явственно во власти чина. Критики Гоголя уже указывали на то, что, в частности, в петербургских повестях Гоголь обвиняет общество в этих двух пороках: чин и золото являются орудием зла. В сущности, это было исторически меткое двойное обвинение: власть чина была выражением сословной и бюрократически-полицейской структуры Российской империи, была как бы воплощением ее политического облика; власть денег была выражением вторгавшихся в ее жизнь социальных явлений. И иерархия званий феодализма в его бюрократически-абсолютистском обличии и разврат идущего в Россию капитализма отталкивают Гоголя.

В «Портрете» образом, воплощающим зло капитала, раскрывающим гибель человека, продавшего душу бесу богатства, является образ Черткова. Подобно тому как соблазн денег сводит с ума Германна, делает из аккуратного и умеренного инженера хищника, соблазнителя, убийцу и наконец окончательно разрушает его душу, – соблазн денег делает из простодушного и преданного идеалу художника изверга, подлеца, продажного торгаша искусством и в конце концов безумца и убийцу творческих созданий. Гоголь выписывает самый ход совращения души видением золота, заразой накопления: вот «изображение старика отделилось от полотна и с выражением беспокойства пересчитывало кучи денег, золото сыпалось из его рук… Глаза Черткова горели: казалось, его чувства узнали в золоте ту неизъяснимую прелесть, которая дотоле ему не была понятна. Старик его манил пальцем и показывал ему целую гору червонцев. Чертков судорожно протянул руку и проснулся». И через несколько страниц: «… все чувства и порывы его обратились к золоту. Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом, наслаждением, целию… И как всякой, которому достается этот страшный дар, он начал становиться скучным, недоступным ко всему и равнодушным ко всему». Любопытно, что Гоголь не только отнимает у продавшего душу золоту Черткова вдохновение, талант; он заставляет его усвоить мировоззрение и «идеалы» николаевского бюрократического благолепия: Чертков стал «верить, что все в свете обыкновенно и просто, что откровения свыше в мире не существует и все необходимо должно быть подведено под строгий порядок аккуратности и однообразия».

В первой части повести, в истории Черткова, показан отдельный пример губительной власти денег, как бы реализовано образное выражение «продал душу черту». Во второй части – эта же тема дана в символических обобщениях; ей придано расширительное толкование. «Но богатство имеет такую странную силу, что ему верят, как государственной ассигнации. Оно, не показываясь, может невидимо двигать всеми, как раболепными слугами» (здесь – перекличка с монологом пушкинского Скупого Рыцаря). И – в конце повести – слова монаха-художника об «ужасном могуществе беса».

Власть денег губит искусство, отравляет жизнь, развращает человека. Власть чина унижает человека, делает из «маленького» человека животное, из «большого» человека – зверя, из обоих – пошляков и пародию на человека; об этом мы узнаем и в «Записках сумасшедшего» и в «Носе». Иерархия званий и имуществ – две основы современной Гоголю жизни – делит общество, дробит его единство, и в Коломне – особая жизнь, непохожая на жизнь Невского проспекта: «Здесь ничто не похоже на столицу, но вместе с этим не похоже и на провинциальный городок, потому что раздробленность многосторонней, и, если можно сказать, цивилизированной жизни проникла и сюда…»

То же – в «Невском проспекте»; Пискарев – во сне – попадает на бал: «Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» (в первой рукописной редакции – еще резче: «ужасная пестрота привела его в страшное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искромсал весь мир»).

Это – как бы формула дурного общества по Гоголю. «Цивилизация», если можно так назвать ее, несет раздробленность; это – одна из мыслей, пронизывающих все творчество Гоголя. Он же хочет противостать этой раздробленности; он – проповедник слитного и простого единства народной общины; он жаждет гармонического уклада жизни, понятого как простое единообразие ее. Отсюда и стремление Гоголя, как художника, противопоставить пестрой картине действительности, отраженной в современной ему литературе, величественное, спокойное, гармоническое единство взгляда, единство простейших очертаний целостного восприятия мира, общества и человека. Это приведет его к грандиозному замыслу «Мертвых душ», картины, разом охватывающей всю Русь, к замыслу создания нового эпоса, наконец, уже в патологическом искажении, и к прославлению «Одиссеи» как возрождения гармонического единства жизнеощущения ради назидания сорвавшейся в раздробленность современности.

«Цивилизация», отрицаемая Гоголем, – это искусственная жизнь городов, столиц, делящая людей и тем самым порождающая ложные, искусственные, неврастенические страсти, исказившие облик здорового, могучего и спокойного человека-героя, облик народа (Остап Бульбенко). Отсюда лихорадочность рассказа о Черткове и бешенство страстей, снедающих его. Отсюда и дикая лихорадка страсти, нервозность, искажающая облик жизни в рассказе о Пискареве в «Невском проспекте». В этой истории гибели скромного мечтателя преобладает ночное освещение – тогда как история Тараса почти вся освещена ярким солнцем (гибель, совращение Андрия городом врагов даны в ночной тьме); это – призрачное, искусственное освещение ночного города, создающее лживую картину мира и как бы выражающее злые и ложные страсти злого и ложного общества. Вечером, во тьме, при фонарях, на Невском проспекте воцаряются эти страсти. «В это время чувствуется какая-то цель, или, лучше, что-то похожее на цель. Что-то чрезвычайно безотчетное, шаги всех ускоряются и становятся вообще очень неровны. Длинные тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского моста…» и т. д.

Причины всего странного, дикого, что изображено в «Невском проспекте», – нимало не «потусторонние». Гоголь озабочен тем, чтобы устранить понимание его изображений как игры фантазии или «свободного» полета духа. Ничего сверхъестественного нет и в существе того, о чем рассказано в «Портрете», и это утверждает не кто иной, как визионер и фантаст монах-художник в самой этой повести; он говорит, что «в мире нашем все устроено всемогущим так, что совершается все в естественном порядке». И в «Невском проспекте» сущность той трагедии, как и того фарса, которые мы видим в судьбах Пискарева и Пирогова, – не игра контрастов, и сущность безумия Пискарева – не фантастическое его воображение; все это – ложь и безумие «цивилизации» Невского проспекта. Поэтому история двух друзей обрамлена речью о Невском проспекте, и с начала повести тема ее повернута остро социально, раскрыта социальными определениями и контрастами людей, появляющихся в разные часы на Невском проспекте, – от мастеровых до аристократства, являющего картину усов, бакенбард и рукавов, но не людей.

Так же, но короче и еще острее, раскрыт смысл изображенного в повести – в ее концовке, где автор опять возвращается к Невскому проспекту; и смысл этот, – точнее – основание происходящих на петербургских улицах диких явлений, – в той же системе непонятных нормальному разуму нормального человека делениях и неравенствах людей. «Дивно устроен свет наш!.. Все происходит наоборот. Тому судьба дала прекраснейших лошадей, и он равнодушно катается на них, вовсе не замечая их красоты, тогда как другой, которого сердце горит лошадиною страстью, идет пешком и довольствуется только тем, что пощелкивает языком, когда мимо его проводят рысака. Тот имеет отличного повара, но, к сожалению, такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить, другой имеет рот величиною в арку Главного штаба, но, увы, должен довольствоваться каким-нибудь немецким обедом из картофеля. Как странно играет нами судьба наша!»

Все происходит наоборот в этом обществе, и потому Гоголь так и воплощает сущность этого общества – и у него нормальные безумны, а сумасшедший богат душевными силами, носы блаженствуют, окруженные почетом и богатством, а человек опозорен и унижен, искусство становится подлым ремеслом, а ремесло приносит славу и уважение, пошлость блаженствует, а благородство гибнет в муках (это и есть тема «Невского проспекта»), и вое прекрасное, благородное гибнет, и все почему-то считают это естественным. Здесь все лживо, искусственно, неестественно, в современном городе, в современной «цивилизации», – и потому: «О, не верьте этому Невскому проспекту!.. Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» Здесь все – фикция, за всеми иллюзиями ценностей – пустота. Люди щеголяют тем, чего у них нет, даже внешнее в них лживо. «Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? – Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка».

Искусство, творчество – их нет в «цивилизованной» жизни; кто думает о них? «Вы воображаете, что эти два толстяка, остановившиеся перед строящеюся церковью, судят об архитектуре ее? – Совсем нет: они говорят о том, как странно сели две вороны одна против другой». Любовь, верность, ревность – они исчезли, их тоже нет, и вместо них – повторение новостей, вычитанных из «Северной пчелы» и т. д.: «… все дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде».

Эта грандиозная картина лжи, обмана, некоего массового безумия, замыкающая повесть, есть обобщение того, что в самой повести показано в двух частных случаях – в истории Пискарева и Пирогова. В этом отношении «Невский проспект» построен так же, как «Портрет», – в двух видах раскрытия той же темы: особо – в частном отдельном случае одного человека, и затем в огромном обобщении, влекущем символические фигуры антихриста или «самого демона». Это построение проясняет и самое своеобразие фантастики или гротеска петербургских повестей. В романтической литературе фантастика – это принцип восприятия и истолкования мира, это и метод изображения действительности; у Гоголя же фантастика стала объектом изображения, характеристикой и сущностью самой действительности. Я не верю в разум рационализма и вообще объективного мировоззрения, – говорил романтик, – и, изображая мир, я хочу изобразить его в моем видении, в поэтической фантазии, овладевающей миром. Я-то верю в разум и в объективность, в устойчивость истины, – говорил Гоголь, – но, увы, общество потеряло руководство разумом, в нем – все лжет, все обман, все наоборот, и я должен изобразить его во всей его противоразумной и противоестественной сути. Так фантастическое из метода литературы стало характеристикой объекта ее. То же произошло с романтическим, с романтизмом. Из метода он стал темой.

Герой «Невского проспекта», Пискарев, – романтик; и профессия у него свойственная романтическим героям; он – художник, подобно героям повестей Полевого, Тимофеева и др. Он – мечтатель. Мир представляется ему одетым в грезы, в обаятельные идеалы. Субъективизм как бы поглощает его. Его эмоциональное отношение к явлениям, окружающим его, настолько сильно, так сосредоточено в его одинокой и замкнутой душе, что оно заслоняет для него реальный облик вещей. Объективный мир деформирован иллюзиями его восприятия. Все в его сознании – либо ад, либо рай. Но таков именно Пискарев, а никак не сам Гоголь. У романтика-писателя его герой-мечтатель сливается (в глазах читателя) с образом автора или, во всяком случае, должен соотноситься с идеей автора как его, авторская, внутренняя сущность, как образ души автора, его стремлений и мечты. С этим связано и то, что такой герой – сам идеален; он – выше «толпы», выше обыкновенных людей; он весь – вдохновение. У Гоголя все иначе.

В «Невском проспекте» автор – нимало не романтик, и Пискарев никак не совпадает с автором, хотя, как мы увидим далее, автор и Пискарев в ряде мест повести внешне как бы сливаются. Вся повесть, весь сюжет ее призваны как раз не превознести романтику Пискарева, а разоблачить ее, как, увы, иллюзию, благородную, но бессмысленную.

Автор умилен возвышенной чистотой романтизма в душе Пискарева, как он навсегда сохранил умиленное уважение к поэзии Жуковского. Он любит Пискарева, любит его вместе с его иллюзиями. Он, вероятно, сам был таким же, и ему до́роги заблуждения романтизма Пискарева, подобно тому как автору «Евгения Онегина» милы наивные увлечения романтизма Ленского, которым и он некогда отдал дань. Но увлечения Ленского – ребяческие иллюзии, а мечты Пискарева – заблуждения. Пискарев – жертва общества, пропитанного обманом, ложью. Он верит в высокое, а это высокое здесь – ложь. Гоголь тоже верит в высокое, но во имя этого высокого он и видит сам и другим показывает, что окружает его не высокое, а низменное. Пискарев не видит подлости там, где она есть, и в этом его ошибка, мало того – его вина, так как его иллюзии оправдывают зло, а зло платит ему тем, что губит его же.

Здесь, в мире, окружающем Гоголя и Пискарева, идеал красоты, видение ангела на земле, прекрасная женщина, вместо того чтобы быть воплощением чистого идеала человека, на самом деле – продажное, пошлое и грубое существо. Любовь здесь – разврат. Веселье здесь – наглый кутеж. А Пискарев все хочет видеть в свете идеалов; он не хочет признать ужасной правды. Он движется путем обычного романтического сюжета о падшем ангеле, – он, но не Гоголь. В его глазах героиня его истории, даже тогда, когда он узнал о ее профессии, – это Аббадонна, это существо, душа коего чиста, хотя земной мир запятнал ее плоть. Но Гоголь видит вещи иначе. Он-то видит, что и душа этой женщины оподлилась. Это Пискарев восторженно и наивно мечтает о том, как «она изъявит чистое раскаяние», и как они поженятся, и как они станут трудиться. А Гоголь знает цену этих одновременно трагических и смешных мечтаний. Гоголь тоже взывал к людям, раскрывая им в самой глубине их опошлевших душ родники высокого; поэтому он любит Пискарева. Но Гоголь стремится увидеть и показать всю бездну зла, в которой барахтается человек, хочет развеять все иллюзии – и только тем обновить человека, так как он думает, что обольщение этими иллюзиями лишь укрепляет зло.

Все, что обольщает Пискарева, автор видит в истинном свете. Все, овеянное для Пискарева обаянием романтического идеала, для автора содержит черты гнусного социального и нравственного разврата. Это относится не только к романтической пери (для Пискарева), на самом деле оказывающейся проституткой. Вот Пискарев – во сне – в великолепном бальном зале. Для него все здесь дивно, поэтично, восхитительно, и так ведет рассказ Гоголь в начале этого эпизода: «Воздушная лестница с блестящими перилами, надушенная ароматами, неслась вверх» (заметим и это «неслась вверх», стремительное, как весь ритм повести, и поэтическое, и устремленное «ввысь»). Пискарев – в замешательстве перед всем этим величием. Но автор-то, постепенно выказывающий свое лицо в рассказе, иначе видит картину; он – ироничен, он полон злого сарказма: «… к тому же молодые люди в черных фраках были исполнены такого благородства, с таким достоинством говорили и молчали, так не умели сказать ничего лишнего, так величаво шутили, так почтительно улыбались, такие превосходные носили бакенбарды [те же бакенбарды, гулявшие по Невскому днем!], так искусно умели показывать отличные руки, поправляя галстух, дамы так были воздушны, так погружены в совершенное самодовольство и упоение, так очаровательно потупляли глаза, что…» – автор не договаривает, ибо все ясно и без того.

Все обман в этом мире лжи, говорит автор повести. И иллюзии романтика – тоже обман и ложь. Эти иллюзии – не противостояние миру, их окружающему, как думали романтики, а порождение этого мира: это показывает Гоголь. Здоровое сознание человека и народа трезво и открыто видит мир. Тарас Бульба и сын его Остап – не романтики, не мечтатели, и мир для них прочно стоит на ногах (Андрий уже затронут романтическими увлечениями). А вот Пискарев – дитя того же города, что и пошляк Пирогов, – весь опутан опьянением мечтаний, и его восприятие мира пронизано обманом, оно – больное. Поэтому, когда Пискарев бежит в страстном волнении за красавицей, «дыхание занялось в его груди, все в нем обратилось в неопределенный трепет, все чувства его горели, и все перед ним окинулось каким-то туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз…» и т. д. Поэтому Пискарев уходит из жизни действительной в мир снов, опиума, безумия. Тема столкновения мечты и действительности, типическая тема романтизма, разрешена здесь решительно иначе, чем у романтиков. Гоголь показал самое мечту как проявление действительности, само бегство из действительности как болезненное явление этой же действительности. Гордый своим отщепенством романтизм был низвергнут им в ту самую тину общественной пошлости, которой он так чурался, и романтические иллюзии были разоблачены как благородный вариант того самого обмана, сокрытия и затуманивания правды, того ослепления людей, с которыми должен бороться писатель.

Гибель Пискарева трагична потому, что Пирогов блаженствует, потому, что усы и бакенбарды по-прежнему гуляют по Невскому и довольны собой. Так было и в «Пиковой даме»: пошлость торжествует, Германн гибнет. Но сильный духом Германн – это воплощение того же зла, которое мелочно и противно в благополучии Лизаветы Ивановны, успокоившейся с получением денег графини. Пискарев гибнет, но он – глубокий и трагический носитель того же зла ослепления людей, которое на другом полюсе рождает веселье Пирогова. Романтизм и есть самая лучшая, самая невинная из форм ослепления людей – самоослепление; и все же он – ложь, и мечты Пискарева неизбежно разбиваются действительностью. Романтик полагал, что и в самой гибели своей он торжествует над действительностью. У Гоголя романтик гибнет побежденный.

Существенно и то, что самая характеристика Пискарева у Гоголя решительно противостоит характеристикам героев-романтиков в романтической литературе. У любого романтика, у Полевого, В. Одоевского, в поэзии Жуковского или Веневитинова, у Гюго или, раньше, Шатобриана и др., романтик – фигура пламенная, возвышенная, изъятая из «низкого» быта, вознесенная над ним; романтик – художник или поэт, вдохновенный, как бы «надчеловек», коему открыты божественные тайны, коего терзают нездешние порывания; или же романтик вообще изымался из «нормального» быта и представал в виде небывалого рыцаря или корсара и т. п., снедаемого ужасающей бурей страстей, кричащего, или стенающего, или мечущегося не как обычные люди.

Совсем иначе дан романтик Пискарев у Гоголя. Он именно погружен в обыденнейший быт и не отличается от обыкновеннейших сереньких средних обитателей Петербурга. Его характеристика дана не в противостоянии обычному, а в обобщенной характеристике многих, среди которых он – рядовой средний случай. Он – петербургский художник, каких много. «Эти художники вовсе не похожи на художников итальянских, гордых, горячих, как Италия и ее небо», то есть на художников – героев романтических повестей; «напротив того, это большею частию добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство, пьющий чай с двумя приятелями своими в маленькой комнате, скромно толкующий о любимом предмете и вовсе небрегущий об излишнем. Он вечно зазовет к себе какую-нибудь нищую старуху и заставит ее просидеть битых часов шесть, с тем чтобы перевести на полотно ее жалкую, бесчувственную мину…» и т. д. в том же духе: «Они вообще очень робки; звезда и толстый эполет приводят их в такое замешательство, что они невольно понижают цену своих произведений…»; «Он никогда не глядит вам прямо в глаза; если же глядит, то как-то мутно, неопределенно; он не вонзает в вас ястребиного взора наблюдателя или соколиного взгляда кавалерийского офицера…» Заметим, как здесь нарочито и пародийно этот собирательный художник противопоставлен романтическому штампу (ястребиный взор и соколиный взгляд), а сами эти штампы разоблачены отнесением их к офицеру – видимо, вроде поручика Пирогова. «К такому роду принадлежал описанный нами молодой человек, художник Пискарев, застенчивый, робкий, но в душе своей носивший искры чувства, готовые при удобном случае превратиться в пламя». Как видим, этот портрет весьма мало похож на романтический образ.

Выразительна и фамилия гоголевского героя. Это не Киприяно В. Одоевского («Импровизатор») или его же Границкий и Радецкий («Княжна Мими» и «Княжна Зизи»); не Белозор, или князь Гремин, или Правин, или Границын Марлинского; не всевозможные Ипполиты, Владимиры и т. п. романтических повестей, а Пискарев – фамилия обыденнейшая и нимало не поэтическая. Первоначально Гоголь назвал своего героя Палитриным; это была «значащая» – по признаку профессии – фамилия, по образцу сотен имен персонажей комедий тех времен, вроде капитана Брустверова («Ссора»), библиотекаря Инквартуса («Пустодомы») у Шаховского, офицера Стрельского и лекаря Клиникуса («Карантин»), сержанта Огнева («Царское слово») у Хмельницкого и т. п. (такие имена встречались, наряду с произведенными от нравственных качеств героев, и в нравоописательной прозе и в баснях).

Уже имя Палитрин далеко уводило от романтических идеалов; но оно вело в другую сторону, тоже нежелательно-привычную. Пискарев – это было имя не «значащее», но значительное именно своей обыденной незначительностью. Заметим, что еще у Пушкина герой-романтик – непременно либо Владимир Ленский, либо Сильвио, и даже фамилия Германн – на полупути от романтически-эффектной экзотики к социально-исторической точности.

Между тем именно Пушкин впервые в литературе всей Европы стал на путь, продолженный Гоголем, – путь превращения романтизма из метода писателя в его тему, в объект изображения и толкования – и в «Евгении Онегине», реалистическом романе, где все главные герои так или иначе прикосновенны к романтизму (и Онегин, и Татьяна, и особенно Ленский), и в «Пиковой даме». После Гоголя реалистический роман о романтике написал Лермонтов. Вслед за ним тема романтика и романтизма стала одной из устойчивых в реалистической литературе, боровшейся с наследием романтизма, – и у Гончарова от «Обыкновенной истории» до «Фрегата Паллады» и «Обрыва» с Райским, и у Авдеева с его Тамариным, и у Тургенева с целой вереницей его романтиков, в числе коих и Рудин, и Павел Кирсанов, и многие другие, и даже у Льва Толстого с темой Николеньки Болконского. То же было и на Западе, отчасти у Бальзака и особенно у Флобера с его темой «боваризма».

Заметим при этом, что в русской реалистической литературе, ближайшей к Гоголю, романтизм является не просто темой, а именно объектом развенчивания, причем оно производится чаще всего тем же способом, что у Гоголя, а именно путем столкновения романтических мечтаний с реальностью жизни, путем проверки представлений и штампов романтизма действительностью. Это были идеи Гоголя и Белинского, и в литературной школе Гоголя и Белинского они стали программными. Достаточно просмотреть хотя бы «Современник» краткого периода участия в нем Белинского, и мы встретим целую серию повестей на тему о том, как жизнь смеется над иллюзиями романтиков и т. п. Первый том «Современника» 1847 года открывается программною повестью И. И. Панаева «Родственники», как известно, давшею материал и для Рудина. Здесь романтизм разоблачается во всех его разновидностях – и романтизм философически-идеальный, и романтизм рефлектирующий, и романтизм байронически-скептический, барский; каждый из видов романтизма представлен особым героем, и все они развенчаны. При этом сильно досталось и Лермонтову: его стихи, «Думу» и другие, прямо пародирует в своих ламентациях герой, предсказывающий Рудина.

Во втором томе журнала помещена «Обыкновенная история» – роман о гибели иллюзий романтика, а в третьем томе повесть П. В. Анненкова «Кирюша» – разоблачение духовного ничтожества рефлектирующего героя с раздвоенной душой и усиленными страстями. В четвертом томе – рассказ А. Д. Галахова «Превращение» (подпись «Сто один»), в котором изображена идеальная романтическая девушка; ее выдают замуж за немолодого чиновника, пошляка и негодяя, – но конец этой драмы неожиданный: романтизм героини разлетается, и она сама превращается в пошлейшее существо (как бы гончаровская тема). Или – в восьмом томе за 1848 год – рассказ А. Я. Панаевой (Н. Станицкий) «Неосторожное слово»: пылкий романтический юноша с горящими глазами, – и вот через двадцать пять лет он даже не узнал бывшей героини своей возвышенной любви; он стал толстяком-помещиком, он – «невежа», он играет в карты и «дрожит за каждую копейку». Или в десятом томе в тот же год – повесть П. В. Анненкова (А. А-в) «Она погибнет!»; в этой живой, остроумной повести выведен чинуша и романтик вместе; он постоянно разводит разговоры о потустороннем, о душах, являющихся живым, о духе, «пробежавшем невидимыми пальцами по арфе» и тем давшем о себе знать любимому на земле, и т. п. – в духе Жуковского и, пожалуй, в духе «Черной женщины» Греча. И вот романтизм этого мистического чинуши шлепается в лужу, разоблачается в своей фальши и пошлости.

Можно было бы приводить еще примеры подобного рода из произведений натуральной школы; между тем ведь это всё – ученики Гоголя, и повести, развенчивающие романтиков, – наследие Гоголя. Стало быть, реальный ход событий в передовой русской литературе 1840-х годов подтверждает, что Гоголь дал толчок борьбе с романтизмом, разоблачению его, – и именно в произведениях, изображающих романтиков.

Таким образом, в частности, «Невский проспект», повесть, сосредоточившая данные мотивы, оказывается существенным фактом борьбы с романтизмом. И сам Гоголь как бы указал на это прямо пародийными фамилиями своих комических, тупых и хамоватых немцев в этой повести. «Перед ним сидел Шиллер, не тот Шиллер, который написал «Вильгельма Телля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник… Шиллер был пьян… » и т. д.

Романтики молились на идеального Шиллера. Мечтатели увлекались его туманным свободолюбием и моралистически-гражданеким пафосом. Сентименталисты и романтики восхищались «поэтической» Германией, превознесенной в знаменитой книге де Сталь, якобы страной вдохновения, тихих семейственных добродетелей, страной, населенной мечтающими студентами, бурными свободолюбивыми юношами, философами и музыкантами. «Из Германии туманной» вывез Ленский «учености плоды: вольнолюбивые мечты, дух пылкий и довольно странный, всегда восторженную речь и кудри черные до плеч». Германию представляли себе как страну романтизма и романтиков, и романтические повествователи вели читателя туда – и в повестях Одоевского о Бахе и Бетховене и в романе Полевого «Аббадонна» (1834). И русские немцы представлялись часто в идеализованном виде, именно не «знать», не высшая бюрократия, а скромные бедные «василеостровские» немцы – вплоть до «Поездки в Германию» Греча (1836), до «Истории двух галош» Соллогуба (1839) или «Колбасников и бородачей» Даля (1844).

У Гоголя опять все иначе. Шиллер и Гофман – это только книги, только для мечтателей. А на самом деле, в жизни, разбивающей иллюзии, «известный» Шиллер – вовсе не тот, создатель вольнолюбивых и прочих мечтаний, а пошлое животное, мещанин, пьяный и наглый, презирающий Россию и русский народ, воплощение ограниченности, мещанской тупости – и только: «Впрочем, слова Шиллера заключались вот в чем: «Я не хочу, мне не нужен нос! – говорил он, размахивая руками, – у меня на один нос выходит три фунта табаку в месяц…»

5

Наибольшей славой, наибольшим распространением среди петербургских повестей Гоголя на протяжении более чем полстолетия пользовалась «Шинель». Впечатление, произведенное этим рассказом на широкие слои русских читателей, на всю русскую культуру, было огромно. Именно «Шинель» – если не говорить о «Ревизоре» и «Мертвых душах» – более всего стала знаменем натуральной школы.

Для этого было несколько оснований. Конечно, существеннее всего было то, что «Шинель» – вещь неизмеримо гениальная, что образ Акакия Акакиевича мог стать и стал символом человеческого бытия, угнетенного несправедливым общественным укладом и требующего защиты. Но существенно было и то, что читатели узнали «Шинель» лишь в 1842 году, то есть уже тогда, когда и масштаб и смысл гоголевского творчества стал им яснее.

В 1835 году, когда появились три первые петербургские повести, только самые прозорливые и смелые умы видели, что Гоголь – явление необыкновенное и для русской литературы во многом определяющее. Он имел успех у публики, но и те, кому он нравился, еще не могли понять идейной глубины его творений. Надо было быть Белинским, чтобы провидеть в Гоголе главу и зачинателя нового периода русской литературы еще до «Ревизора».

В 1842 году положение изменилось; уже нарождалась будущая гоголевская школа, уже созревал талант Тургенева, уже Белинский, достигший высшего расцвета, развернул пропаганду революционных идей, тесно связанную для него с пропагандой Гоголя и гоголевского направления, уже выходили «Отечественные записки», начинавшие собирать на своих страницах учеников и союзников Белинского; недалеко было время, когда появятся левиафаны – «Физиология Петербурга» 1845 года и «Петербургский сборник» 1846 года, продемонстрировавшие не только наличие школы Гоголя, но уже и ее победу. В 1842 году и повести Гоголя стали более привычны и понятны, и «Ревизор», а затем и «Мертвые души» довершили завоевание Гоголем умов всего передового, что было в русском читающем обществе. Понятно, что «Шинель» оказалась воспринятой глубже, острее, более полно, чем прежние повести Гоголя, и этот успех ее, это впечатление от нее стало, естественно, традицией.

Наконец, весьма существенной причиной особого положения «Шинели» среди повестей Гоголя было и то, что эта, последняя по времени создания, повесть явилась как бы итогом всех других петербургских повестей, вобрала в себя их основные идеи и темы и в сжатом, концентрированном виде, в одной картине показала их читателям. «Шинель» поэтому оказалась представителем и художественным резюме всего цикла.

Между тем то обстоятельство, что «Шинель» написана позднее других произведений этого цикла, позднее на четыре – шесть лет, что она создавалась уже в 1839–1841 годах, наложило на нее свой отпечаток, отличный от повестей более ранних. В ней довольно явственно звучат уже ноты, ранее отсутствовавшие и предсказывающие перелом и движение Гоголя в сторону примирения, мистики, реакции. Правда, не следует преувеличивать значение и силу этих нот; не следует забывать и того, что и позднее, уже в пору полного своего падения, Гоголь писал Шевыреву (27 апреля 1847 года): «Поверь, что русского человека покуда не рассердишь, не заставишь заговорить. Он все будет лежать на боку и требовать, чтобы автор попотчевал его чем-нибудь примиряющим с жизнью (как говорится)»; как видно, Гоголь презирает эти книги, «примиряющие с жизнью».

Все же в «Шинели» уступки, оговорки и отход от резкости нападения на общественное зло уже есть. Сущность отношения автора к обществу, доведшему человека до состояния Акакия Акакиевича, – уже не столько гнев, проклятье, сколько просьба о милости. Гоголь уже готов отступиться от требования для искаженного обществом человека всего – силы, свободы, равенства, гармонии жизни Бульбы; он готов ограничиться малым, хоть чем-нибудь, хоть кусочком тепла для человека, так сказать шинелью, вниманием, снисхождением. «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – в этих словах «слышалось что-то такое преклоняющее на жалость», – так говорит сам Гоголь.

В «Носе» или «Записках сумасшедшего» было «что-то такое», возбуждающее страсть, ненависть, протест. Его превосходительство в «Записках сумасшедшего» карается гоголевской сатирой беспощадно; к еще более чудовищному «одному значительному лицу» в «Шинели» Гоголь оказывается снисходительнее; вступая в противоречие с образной силой своего собственного изображения, Гоголь начинает как бы извиняться перед значительным лицом: «прежде всего долг справедливости требует сказать, что одно значительное лицо, скоро по уходе бедного распеченного в пух Акакия Акакиевича, почувствовал что-то вроде сожаления. Сострадание было ему не чуждо; его сердцу были доступны многие добрые движения, несмотря на то, что чин весьма часто мешал им обнаруживаться…» и т. д. – о том, как он «задумался о бедном Акакии Акакиевиче», как мысль о бедном чиновнике тревожила его, как он готов был уже помочь ему. Неприятно читать эти строки, в которых филистерская и фальшивая «гуманность» проявлена по отношению к злу, в которых мы видим, как Гоголь уже идет к елейной «благонамеренности», – но они есть в повести; эти строки, как и другие идейные срывы повести, не могут, однако, побороть того благородного и передового, что в ней тоже есть, того чувства глубокого неприятия общественного зла, которое и сейчас, через столетие, волнует читателя, – но не видеть их нельзя.

Именно потому, что «Шинель» такова, то есть что в ней есть наклон к позднему Гоголю, Чернышевский был прав, выводя из нее хоть и передовую, но не революционную, а скорее либеральную литературу его времени. Чернышевский видит, что Акакий Акакиевич – жертва, что он «страдает и погибает от человеческого жестокосердия»; но Гоголь, по мысли Чернышевского, идеализирует Акакия Акакиевича, умалчивает о его недостатках (невежество, идиотизм) – из сострадания, пусть благородного. Сострадание же, по мнению Чернышевского, недостойно подлинно демократического отношения к жертвам дурного строя – и к Акакию Акакиевичу и к угнетенному народу: «Читайте повести из народного быта г. Григоровича и г. Тургенева со всеми их подражателями – все это насквозь пропитано запахом «шинели» Акакия Акакиевича» («Не начало ли перемены?», 1861).

В самом деле, нити от «Шинели» идут в ту сторону, о которой говорит Чернышевский (и Достоевский не о том ли говорил, утверждая, что все «мы» вышли из «Шинели»?). Но Салтыков скорее и более обязан примеру других петербургских повестей, в частности «Носа», «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего». Но когда Некрасов говорил о Гоголе в стихотворении «Блажен незлобивый поэт», он прославлял его ненависть, соотнесенную с его любовью, то есть опять прославлял то в Гоголе, что сказалось более в ранних петербургских повестях, чем в «Шинели». И сам Чернышевский, прославляя Гоголя как свое литературное знамя, однако не «Шинель» считал выражением того, что было ему дорого в Гоголе.

При всем том еще раз надо напомнить: нельзя отрывать «Шинель» от петербургских повестей, темы и мотивы которых эта повесть собрала в себе. Зло денежной власти, порождение имущественного неравенства, раскрыто в «Портрете»; безумие власти чина, ослепление выдуманными человеком фикциями сословных рангов, унижение человека системой неравенства званий – все это раскрыто в «Записках сумасшедшего» и «Носе».

В «Шинели» – и то и другое. Акакий Акакиевич – жертва и иерархии чинов и иерархии имуществ; он и вечный титулярный советник и бедняк. Тема бюрократизма сильно звучит в повести – уже с самого начала ее, когда впервые вводится ее герой: «Что касается до чина (ибо у нас прежде всего нужно объявить чин)…» В более ранней, рукописной редакции было еще так: «… что касается до чина, ибо у нас на Руси прежде всего нужно объявить чин (говорится: как, скажите, ваш чин, имя и фамилия, а не фамилия, имя, чин… Итак, что касается до чина…)» Итак, чин важнее человека. Чин мешал обнаруживаться и тому человеческому, что было в душе значительного лица. Суть бюрократии – в остро́те, начинавшей ранние редакции повести и устраненной скорее всего по соображениям цензурным: «В департаменте податей и сборов, который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров, не потому, чтобы в самом деле были там подлости, но потому, что господа чиновники любят, так же как и военные офицеры, немножко поострить…» (короче и потому отчетливее – во второй редакции: «В департаменте податей и сборов или, как любят иногда называть его чиновники, любящие поострить, подлостей и вздоров…»; тут же примечание, в котором департамент горных и соляных дел именуется департаментом горьких и соленых дел).

В резко сатирическом плане очерчен сначала и генерал, «одно значительное лицо». Именно он, а не грабители, является в повести убийцей Акакия Акакиевича; это подчеркнуто тем, что именно с него срывает шинель мертвец – Акакий Акакиевич, после чего тень Акакия Акакиевича успокаивается; на него направлено это своеобразное (и слабое) возмездие. Гоголь не оставляет места сомнению в данном отношении: Акакий Акакиевич вышел на улицу от значительного лица совсем ошалевший от страха: «он шел по вьюге… разинув рот», и потому «вмиг надуло ему в горло жабу», он «весь распух и слег в постель. Так сильно иногда бывает надлежащее распеканье!» Иерархия чинов (и богатств) довела Акакия Акакиевича до состояния полуживотного-полубуквы, и она же убила его.

Что же касается непосредственно убийцы, того, кто пользуется всеми благами этой иерархии, то он – тоже не совсем человек, он – существо среднего рода, «одно значительное лицо», у него нет и имени, он – пустышка, фикция, звание, за которым ничего нет. Так и говорит сам Гоголь, неожиданно согласуя средний род его обозначения с мужским родом глагола: «…одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был незначительным лицом…»; «Значительное лицо находился в своем кабинете…»; «Что, что, что?» – сказал значительное лицо…»; «А значительное лицо, довольный тем, что эффект превзошел даже ожидание, и совершенно упоенный мыслью, что слово его может лишить даже чувств человека, искоса взглянул на приятеля…»

Значительное лицо – того же рода явление, что и нос в чине статского советника, в той же художественной манере сотворен. При этом он – воплощение государственности 1830-х годов: «Главным основанием его системы была строгость. «Строгость, строгость и – строгость», – говаривал он обыкновенно…»; «Обыкновенный разговор его с низшими отзывался строгостью и состоял почти из трех фраз: «как вы смеете? знаете ли вы, с кем говорите? понимаете ли, кто стоит перед вами?» (вспомним щедринские две фразы: не потерплю и разорю). Он – только чин («генеральский чин совершенно сбил его с толку»), весь заключен в величии чина, подобно тем господам, гуляющим по Невскому, которые заключались в усах и бакенбардах. Но он – строгий блюститель «устоев», и его «распеканье» бедного Акакия Акакиевича приобретает вдруг политический смысл борьбы с крамолой и вольнодумством (не отсюда ли мотив, легший в основу «сна советника Попова»?), его «красноречие» вдруг роднится с филиппиками властителей реакции: «Что, что, что?.. откуда вы набрались такого духу? откуда вы мыслей таких набрались? что за буйство такое распространилось между молодыми людьми против начальников и высших!» Значительное лицо, кажется, не заметил, что Акакию Акакиевичу забралось уже за пятьдесят лет».

Тема чина, власти и «значительного лица», развивающая мотивы «Записок сумасшедшего» и «Носа», приобретает характер почти грандиозного гротеска и обобщения в последней части повести: когда Акакий Акакиевич после своей смерти явился тенью на улицах столицы, «в полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца, во что бы то ни стало, живого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом, и в том едва было даже не успели». Последнее особенно замечательно: так-таки чуть не поймали мертвеца!

Этот приказ поймать мертвеца, и лучше живьем, да еще наказать его, – это предел абсурдности строя, рождающего такого рода абстракцию силы, оборачивающейся не для мертвеца, а для живых весьма конкретным насилием. Опять перед нами безумная фикция, нелепость вроде власти носа над человеком, парящая поверх жизни, бессмысленно не видящая ее, но, тем не менее, бесконтрольно правящая ею и давящая на нее.

Что же касается значительного лица, то оно обнаружило ничтожество своей сути, прикрытой фикцией величия: при появлении призрака он «чуть не умер. Как ни был он характерен в канцелярии и вообще перед низшими, и хотя, взглянувши на один мужественный вид его и фигуру, всякий говорил: «У, какой характер!» – но здесь он, подобно весьма многим, имеющим богатырскую наружность, почувствовал такой страх, что не без причины даже стал опасаться насчет какого-нибудь болезненного припадка». Так вот кто́ и вот что́ вызывает в «незначительных лицах» страх – такой страх, что он убивает Акакия Акакиевича, что он держит в повиновении тьму тем людей; все это – фикция, нелепое ослепление; подуй на него – и его нет. И неплохо бы подуть. Но Гоголь уже сам начинает бояться фикций – и заставляет значительное лицо даже несколько исправиться после явления ему мертвого Акакия Акакиевича. А ведь Гоголь знает, что департаментское «скрипение перьями» и вся чиновничья суета – это то, «что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек».

Так в «Шинели» отразилась и развернулась тема бюрократии, иерархии чинов и званий; отразилась в ней и тема неравенства имуществ, тяжко падающего на плечи бедняка. Акакий Акакиевич – жертва не только потому, что он – вечный титулярный советник, но и потому, что он беспредельно и непоправимо беден. Он и значительному лицу противостоит не только как малочиновное существо, но и как бедняк. Гоголь кратко, но резко набрасывает черты материального благополучия значительного лица, как бы для контраста ужасному, унижающему убожеству Акакия Акакиевича. А черты этого убожества он выписывает подробно, обстоятельно. Он старательно вводит читателя в тайны грошовых расчетов нищеты, и эти расчеты трагичны в своей беспомощности: «… где взять другие сорок рублей? Акакий Акакиевич думал, думал и решил, что нужно будет уменьшить обыкновенные издержки, хотя по крайней мере в продолжение одного года: изгнать употребление чаю по вечерам, не зажигать по вечерам свечи, а если что́ понадобится делать, идти в комнату к хозяйке и работать при ее свечке; ходя по улицам, ступать как можно легче и осторожнее по камням и плитам, почти на цыпочках, чтобы таким образом не истереть скоровременно подметок…», и т. д., и т. д.

Все это – непонятно, недоступно разумению значительного лица, живущего в мире искусственных прихотей, тогда как Акакий Акакиевич лишен удовлетворения простых потребностей; и, разумеется, значительное лицо развращен своими деньгами так же, как своим чином, и это-то и делает его бессердечным, делает его убийцей бедного титулярного советника.

В «Шинели» развернулся и основной общественно-нравственный мотив других, более ранних, повестей Гоголя, мысль о богатствах человеческого духа, не уничтоженных, а лишь глубоко спрятавшихся в самой глубине существования людишек, искаженных дурным обществом, мысль о том, что эти ценности духа, забитые пошлостью, заглохшие под корою скверны, могут, а стало быть и должны воскреснуть и расцвести, пусть в каких-то неопределенных и, во всяком случае, необыкновенных обстоятельствах (безумие Поприщина, вспышка просветления перед последним падением Черткова).

Эта тема в «Шинели» выразилась очень остро. Акакий Акакиевич демонстрирует унижение духа человека, падение его достоинств столь крайнее, какого не было еще ни у одного из «героев» Гоголя – ни у Ковалева, ни у Поприщина, ни даже у Пирогова. Общество, зло человеческих отношений довело Акакия Акакиевича до состояния «совершенного идиота» (по выражению Чернышевского). Никаких проявлений подлинно человеческого существа в нем нет; это – машина, а не человек. Разумеется, в нем нет никаких признаков протеста против его униженного положения. В первом черновом наброске повести о нем было сказано даже, что «это был первый человек, довольный своим состоянием»; затем Гоголь снял это замечание, потому, видимо, что в Акакии Акакиевиче нет ни довольства, ни недовольства, вообще никаких оценок своего состояния; зато есть в нем все полагающиеся «устои»: благоговение перед начальством, и страх перед ним, и беспредельная покорность, – словом, как раз то, что нужно было Николаю I, что умиляло «почвенную» критику и обусловило определение героя «Шинели» как совершенного идиота со стороны Чернышевского.

При всем том уже с начала повести Гоголь подчеркивает мысль о том, что и в этом полуживотном есть человек, что человек не создан быть Акакием Акакиевичем и если человек доведен до состояния Акакия Акакиевича, то виноваты в этом те, кто стоит выше Акакия Акакиевича. Эта мысль составляет основу знаменитого лирического места в начале повести, где рассказано, как Акакий Акакиевич кротко говаривал наглым шутникам: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» и как за этими словами «звенели другие слова: я брат твой». В этом месте, образующем первый идейный центр повести, к сожалению есть и явственно звучащие ноты сентиментальной жалости к «меньшому брату», свидетельствующие о движении Гоголя в направлении реакции и не согласуемые с заключением повести. Но есть в нем и другое: опять и здесь мы встречаемся с мыслью Гоголя о силе правды, составляющей и цель искусства: молодой человек, по «традиции» тоже шутивший над Акакием Акакиевичем, считавший его как бы не человеком, «вдруг остановился как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде».

Такова задача и самого Гоголя: сказать такие слова, чтобы все предстало перед читателем в другом виде. «Какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей, с которыми он познакомился, приняв их за приличных, светских людей». Значит, люди, на вид приличные, принимаемые всеми за почтенных людей, – на самом деле заслуживают того, чтобы в ужасе бежать от них; а человечек, признаваемый обычно за ничто, на самом деле несет в себе нечто высокое; как видим, здесь опять движение мысли, аналогичное «Запискам сумасшедшего». И в итоге – осуждение цивилизации зла, хоть и смягченное: «И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным» (опять пафос срывания масок).

Далее Гоголь показывает, как даже самая скромная, самая ничтожная улыбка судьбы приводит к тому, что в полуживом Акакии Акакиевиче начинает шевелиться и пробуждаться человеческое. Еще у него нет новой шинели, еще только мечта о ней есть у него, – а уж что-то изменилось в нем, потому что перед ним, впереди, какое-то событие, притом событие, несущее ему радость, что-то происходит для него, тогда как всегда, годами, он существовал не для себя, а для левиафана, поглощавшего его бытие. Он идет на жертвы, и ему не так трудно нести их, потому что «он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели» (идея, да еще вечная, – у Акакия Акакиевича!). «С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился…» и т. д. И ниже: «Он сделался как-то живее, даже тверже характером… С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность… Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник».

Пусть смелость мысли обновляющегося Акакия Акакиевича не идет далее куницы на воротник; не надо смеяться над этим. Куница недоступна средствам Акакия Акакиевича, далеко недоступна; мечтать о ней – это значит мечтать о чем-то свойственном «значительным лицам», с которыми ранее Акакию Акакиевичу и в голову не приходило равнять себя. Но заметим другое, – то, что и составляет мысль этого места: еще лишь только мечты о несчастной шинелишке на коленкоровой подкладке так разительно изменили Акакия Акакиевича; что же было бы с ним и со всеми забитыми, униженными, покорненькими и опустошенными, если бы им дали существование, достойное человека, дали цель, размах, мечту? Какой огонь появился бы в их глазах и сколь дерзкие и отважные мысли стали бы их обуревать! На месте Акакиев Акакиевичей и Аксентиев Ивановичей появились бы Остапы Бульбенки, и прахом пошли бы подлые представления о том, что все эти люди-жертвы обречены самой натурой своей быть ничтожествами.

Наконец шинель готова, и Акакий Акакиевич шагнул еще вперед по пути воскресения в нем человека. Пусть «куницы не купили, потому что была точно дорога́, а вместо ее выбрали кошку лучшую, какая только нашлась в лавке»; все же событие совершилось. И в Акакии Акакиевиче мы видим опять новое: он «даже засмеялся», сравнивая старый капот с новой шинелью; «пообедал он весело и после обеда уж ничего не писал, никаких бумаг, а так немножко посибаритствовал на постели»; и эмоции, и веселье, и сибаритство, и жизнь без писанья бумаг – всего этого не бывало ранее у Акакия Акакиевича. Зашевелились в душе Акакия Акакиевича и кое-какие игривые идеи: по дороге в гости он увидел в окне магазина игривую картину, «покачнул головой и усмехнулся»; Гоголь подчеркивает этот маленький эпизод довольно пространным размышлением о том, «почему он усмехнулся». А на обратном пути, выпив в гостях шампанского, Акакий Акакиевич «даже подбежал было вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою, которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения».

Конечно, Акакий Акакиевич остается во всем этом Акакием Акакиевичем, и вспышки чего-то нового глохнут в нем. Но они есть, и они приведут к развязке повести. Акакий Акакиевич ограблен, унижен, уничтожен страхом, вновь ввергнут в свое ничтожество, и даже более. Он – на краю гроба, в бреду. И вот тут-то оказывается, что в нем таились действительно неожиданные вещи; он знает, кто его убийца, и от робкой покорности его мало что осталось; смерть освобождает в нем человека (подобно тому как безумие освободило человека в Поприщине). «То чудилось ему, что он стоит перед генералом, выслушивая надлежащее распеканье, и приговаривает: виноват, ваше превосходительство»; здесь мы видим, что́ «чудилось» Акакию Акакиевичу; Гоголь приоткрыл нам его душу в ее униженном аспекте; и вдруг Гоголь закрывает душу своего героя, говорит лишь о словах, произносимых им, и то не полностью, а намеком; тем самым подчеркивается, что́ думал (да и говорил) Акакий Акакиевич в другом, новом своем аспекте, – такое, о чем и сказать страшно: «то, наконец, даже сквернохульничал, произнося самые страшные слова, так что старушка хозяйка даже крестилась, от роду не слыхав от него ничего подобного, тем более, что слова эти следовали непосредственно за словом «ваше превосходительство». В черновой редакции это место звучало, может быть, еще определеннее, подчеркивая, что Акакий Акакиевич кричал на генерала так, как на него самого кричали в его жизни, начальственно: «… даже сквернохульничал, выражаясь совершенно извозчичьим слогом или тем, которым производят порядки на улицах, чего от роду с ним не бывало от времен самого рождения. «Я не посмотрю, что ты генерал, – вскрикивал он иногда голосом таким громким. – Я у тебя отниму шинель»…»

Акакий Акакиевич взбунтовался. Умилявшая противников Чернышевского кротость слетела с него. В его душе открылись силы протеста, гнева, которых никто не подозревал в нем. Открылись они вполне – после его смерти. Ему было суждено, говорит Гоголь, «на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь». О символическом смысле рассказа о странствованиях мертвого Акакия Акакиевича по улицам столицы говорят следующие за приведенными слова: «Но так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание». Кто верит в фантастику или хочет, чтобы его читатель поверил в нее, не называет ее фантастикой и не говорит о ней в таком «литературном» плане.

Акакий Акакиевич, всю жизнь испытывавший страх и умерший более всего от страха, внушенного ему значительным лицом, теперь, после смерти своей, стал внушать страх другим, множеству людей, в том числе носителям шинелей на бобрах, енотовых и медвежьих шуб, то есть именно значительным лицам. Он срывает шинели «пускай бы еще только титулярных, а то даже самих тайных советников». Он грозит чиновнику пальцем; он – грозен. Он оказывает умеряющее влияние на самоуправства полиции. Наконец, он страшно распекает значительное лицо, ранее измывавшееся над ним.

Разумеется, было бы грубой ошибкой видеть в истории посмертной расправы Акакия Акакиевича с значительным лицом какой-то намек на то, что, мол, униженные властями люди некогда расправятся со своими угнетателями, иначе говоря – какой-то революционный символ. Никаких революционных идей не было у Гоголя и тогда, когда он писал «Нос»; тем паче он был далек от них в «Шинели». В «Шинели» вообще и в ее концовке в особенности Гоголь не грозит хозяевам жизни, а лишь убеждает их в том, что Акакий Акакиевич – такой же человек, как они. Иное дело, что сила образов Гоголя могла оказаться в данном случае более грозной.

Это не значит, будто Гоголь хотел написать одно, а «написалось» у него другое. Такое примитивное решение вопроса о субъективном замысле писателя и объективном значении написанного им, – хоть и пользуется некоторым успехом у кое-каких критиков, – конечно, с одной стороны механистично, с другой – основано на представлении о творчестве как о безличном процессе самовыражения некоего абсолютного духа, независимо от идеологии и воли человека; как бы при этом ни назывался этот дух – реализмом, или действительностью, или силой истории, – дело от этого не меняется. Великие писатели вовсе не так наивны, как их иногда хотят изобразить, и творчество их – сознательный акт, а не стихийное визионерство одержимого; их идеология – дело не постороннее в их творениях, а как раз основа объективного смысла последних. И если в «Шинели» все-таки звучит некое грозное предупреждение, то звучит оно не помимо Гоголя, и значит это, что в Гоголе 1839–1841 годов боролись два непримиренные противоречивые идейные начала: одно – давшее нам всего великого Гоголя, другое – приведшее его к падению «Выбранных мест». И именно потому, что все же в «Шинели» еще сильно было первое, хоть и нимало не революционное, но протестующее, непримиримое к злу и демократическое начало, «Шинель» смогла стать великим произведением.

«Шинель» стала для многих писателей и нескольких поколений читателей воплощением гоголевской манеры воспроизводить действительность в применении к повести. Здесь восторжествовало гоголевское обращение к обыденнейшим явлениям быта, погружение в тину мелочей, здесь более; чем даже в других повестях, Гоголь свел поэзию с высот мечты на землю и познакомил ее со скромными, маленькими, неказистыми людьми. В самом деле, в «Шинели» больше, чем в других, более ранних повестях, бытовых описаний, детализации вещественного мира, предметных изображений «низменного», некрасивого существования «мелких» людей, то есть всего того, что, как казалось, и могло привлекать на голову Гоголя потоки брани реакционной печати, обвинения в «грязи», в любовании задним двором жизни и т. п. Все эти обвинения хорошо известны; они начались еще в пору «Миргорода» и «Арабесок» и особенно развернулись после «Мертвых душ», что и понятно, так как в «Мертвых душах» бытового материала гораздо больше, он дан более точно, конкретно, предметно, чем это ранее делал Гоголь.

В этом смысле «Шинель» написана уже в манере «Мертвых душ» и с широким использованием опыта бытовых зарисовок поэмы. Даже в ранних петербургских повестях быт, и в частности «низменный» быт, как и вообще конкретизация вещественного мира, даны скупо, изредка, двумя-тремя штрихами. Описаний внешности героев обычно нет (если не считать, например, романтического облика Петромихали, портрета); Гоголь не говорит от себя о том, каковы черты лица Пискарева или Черткова; лишь внешность Поприщина определена, и то двумя чертами, относящимися к его волосам. Описания помещений, вещей – почти нет. Неопределенная роскошь и много книг у «его превосходительства» (в «Записках сумасшедшего») – вот и все об этом доме. Изредка – быстрый рисунок, заключающий две-три детали: «Какой-то неприятный беспорядок… царствовал во всем. Мебели довольно хорошие были покрыты пылью; паук застилал своею паутиною лепной карниз; сквозь непритворенную дверь другой комнаты блестел сапог со шпорой и краснела выпушка мундира» («Невский проспект»); как видим, и здесь подчеркнуты беспорядок и запустение, но описание неопределенно: предметы не описаны, как не описаны чаще всего и лица.

Предметы, туалеты, жесты описаны конкретно и точно во вступлении к этой повести, в описании Невского проспекта – в плане очерка; в самое же повествование они попадают скупо. Впрочем, когда они попадают сюда, то это именно по преимуществу конкретные черты самой что ни на есть «низменной натуры»: «… глаза его без всякого участия, без всякой жизни, глядели в окно, обращенное во двор, где грязный водовоз лил воду, мерзнувшую на воздухе, и козлиный голос разносчика дребезжал: «старого платья продать». Но заметим, что и здесь картина заключает два штриха и на этом обрывается. Так же и в других повестях, например в «Записках сумасшедшего»: «Я терпеть не люблю капусты, запах которой валит из всех мелочных лавок в Мещанской; к тому же из-под ворот каждого дома несет такой ад, что я, заткнув нос, бежал во всю прыть. Да и подлые ремесленники напускают копоти и дыму из своих мастерских…»

Тем не менее Гоголь, на взгляд его литературных врагов, был невыносимо низмен, и в самом деле, у него обильно все же фигурируют, пусть и не всегда и не развернуто конкретно описанные, «низменные» явления действительности, от носа Ковалева и волос Поприщина до утреннего вставания, одевания и завтрака цирюльника Ивана Яковлевича, сценок в публичном доме на Литейном и т. д. В этом отношении в «Шинели» – не больше «грязного», как это называли реакционеры от литературы, а больше конкретности, начиная с первой страницы, с описания внешности героя: «… низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется, гемороидальным…» Столь же детально описывается в повести одежда: «… вицмундир у него был не зеленый, а какого-то рыжевато-мучного цвета. Воротничок на нем был узинькой, низенькой, так что шея его, несмотря на то, что не была длинна, выходя из воротника, казалась необыкновенно длинною… И всегда что-нибудь да прилипало к его вицмундиру…» Детализируется и пища: «приходя домой, он садился тот же час за стол, хлебал наскоро свои щи и ел кусок говядины с луком, вовсе не замечая их вкуса, ел все это с мухами» и т. д.

Такая конкретная детализация теперь, в «Шинели», сопровождает весь рассказ событий, пронизывая его насквозь. Приведу всего один пример: «Взбираясь по лестнице, ведшей к Петровичу, которая, надобно отдать справедливость, была вся умащена водой, помоями и проникнута насквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза и, как известно, присутствует неотлучно на всех черных лестницах петербургских домов, – взбираясь по лестнице, Акакий Акакиевич уже подумывал о том, сколько запросит Петрович, и мысленно положил не давать больше двух рублей. Дверь была отворена, потому что хозяйка, готовя какую-то рыбу, напустила столько дыму в кухне, что нельзя было видеть даже и самых тараканов. Акакий Акакиевич прошел через кухню, не замеченный даже самою хозяйкою, и вступил, наконец, в комнату, где увидел Петровича, сидевшего на широком деревянном некрашеном столе и подвернувшего под себя ноги свои как турецкий паша. Ноги, по обычаю портных, сидящих за работою, были нагишом. И прежде всего бросился в глаза большой палец, очень известный Акакию Акакиевичу, с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп. На шее у Петровича висел моток шелку и ниток, а на коленях была какая-то ветошь. Он уже минуты с три продевал нитку в иглиное ухо, не попадал, и потому очень сердился на темноту и даже на самую нитку, ворча вполголоса: «Не лезет, ва́рварка; уела ты меня, шельма этакая!» И вся эта детализация опять, как видим, направлена на изображение именно «низменного», вплоть до описания изуродованного ногтя на босой ноге портного Петровича.

Между тем ошибся бы тот, кто счел бы, что именно эта детализация, эта подробная тщательность описания деталей быта, вещей, жестов и тому подобных конкретностей бытия, пусть даже описания «низменного» быта, была тем, что должно было поразить современников в качестве смелого или, тем более, реалистического новаторства. Ошибся бы и тот, кто счел бы, что эта детальность изображения быта и обыденных предметов объясняет обвинения Гоголя в «грязных» картинах, и тот, кто в этом же увидел бы основания для тезиса Белинского о Гоголе как поэте действительности, как писателе, открывающем новую эпоху литературы, обращенной к поэзии действительности. Дело в том, что всего этого было совершенно достаточно и у писателей, писавших одновременно с Гоголем и даже раньше его, притом у писателей как близких Гоголю по идеям и установкам, так и глубоко враждебных ему, притом даже именно у тех, которые рьяно кричали о неприличии, низменности, пошлости и грязи гоголевских произведений.

Уже давно в нашей науке говорят о том, что предшественником Гоголя в ряде отношений был Нарежный; в романах Нарежного мы найдем немало деталей быта, притом вовсе не «возвышенного», не салонного. Еще больше их в книгах, восходящих к старинной нравоописательной и сатирической традиции, например в «Евгении» А. Е. Измайлова. Однако незачем искать так далеко от Гоголя. Вспомним его друга Погодина, еще в 1827–1828 годах печатавшего в «Московском вестнике» повесть «Невеста на ярмарке» (так и неоконченную): это – сплошной и весьма обыденный и низменный быт, только быт, отрывки, суть которых не в сюжете, а в ряде конкретнейших и предметных описаний быта, вещей, сценок, мелочей – вплоть до жестов и проч., и все это дано не менее густо, чем у Гоголя, и эмпиричнее, чем у него. Например: «Между тем Бубновый тихим шагом пошел на свою квартиру. Там отыскал на окошке сальный огарок в глиняном подсвечнике, высек кое-как огню, раскурил себе трубку и бросился на кровать, погруженный в печальные размышления о критическом своем положении… И все, как нарочно, увеличивало его скуку, его досаду: нагорелая и засыпанная табаком свеча чуть освещала большую комнату, ветер дул в разбитые окна и шевелил бумагою, которою они были залеплены; дверь, не приходившаяся плотно к косяку, беспрестанно растворялась и хлопала; в сыром углу пищал без умолку сверчок…»

Густо дана бытовая конкретизация и в «Черной немочи» Погодина, напечатанной в «Московском вестнике» 1829 года. Вспомним, что Гоголь интересовался этим журналом еще с начала его издания (не мог он не прочитать тех же вещей в «Повестях» Погодина, вышедших в 1832 году). В том же «Московском вестнике» за 1830 год Гоголь прочитал физиологический очерк (едва ли не первый в нашей литературе) «Московские ряды» (подпись: XLXXLXXX), ставивший вопрос о разработке бытовых зарисовок в литературе.

В 1831 году, в то же самое время, когда Гоголь печатался в «Литературной газете», в ней печатались в ряде номеров отрывки из романа П. Л. Яковлева «Удивительный человек»; здесь, наряду с довольно шаблонными романтическими приключениями (связанными с темой 1812 года), немало бытовой юмористики и сатиры, весьма конкретной, занимающей среднее место между «Российским Жиль Блазом» Нарежного и будущей гоголевской манерой. Можно было бы привести еще ряд примеров; дело, конечно, не в их количестве, а в том, что и двух-трех достаточно для демонстрации накопления в русской литературе и до Гоголя материалов, использованных им для построения своего здания. Но сколько бы мы ни указывали на материалы, они не предрешают плана здания.

В 30-х годах можно указать сколько угодно произведений литературы, изобилующих конкретными изображениями всяческого быта и, тем не менее, не вызывавших нападок, подобных тем, которые вызывал Гоголь. Приведу хоть несколько примеров. В «Телескопе» в 1834 году (ч. XIX), то есть еще до «Миргорода» и «Арабесок», был напечатан рассказ-очерк «Домик на Никитской» (подпись: Z. Не Киреевский ли?), живой и переполненный бытом, и именно «грязным» бытом, причем картины этого быта перемежаются серьезными размышлениями, что отчасти приближается к Гоголю с его перенесением изображений быта в сферу высокого. Так, в этом очерке описан домик: «С одного края на вывеске вы читаете «здесь живѣт привилегированная повивальная бабка и берет детей на воспитание». С другого, противоположного краю, на другой вывеске: «здесь живѣт гробовщик. ГРОБЫ делаютца и обиваютца разными материями…» Из этого сопоставления спутников начала и конца жизни человека автор извлекает ряд мыслей и сопоставлений. Тут же заметки о профессиях двух жильцов домика, случаи, когда их путали, и т. д.

Еще более показательна в данной связи помещенная в том же «Телескопе» 1834 года (№ 9-11) повесть В. Андроссова, хорошо известного в качестве экономиста, публициста и критика и менее запомнившегося (может быть, несправедливо) в качестве беллетриста – автора этой самой повести с названием «Случай, который может повториться. Русская современная быль». Большого таланта художника Андроссов в своей повести не обнаружил, но примечательна близость ее к гоголевским петербургским повестям, еще не печатавшимся, но уже создававшимся в 1834 году.

Все произведение Андроссова пронизано изображением «низменного» быта «маленьких» людей – и именно с заданием осудить уклад жизни, породивший этот быт. Повествование задерживается на деталях, на вещах, на жестах. Вот дворовый-лакей «… не договорил, сделав невольное обращение к своему затылку, движение неизбежное у русского человека, когда он не умеет, или не хочет, или считает не должным выразиться прямо. Почесывая затылок, он как будто хочет угомонить поднятую мысль и в то же время с лукавым простодушием дает вам понять, что у него есть что-то на сердце, чего он еще не высказал…» (№ 9, стр. 18–19); ср. с этим то место «Мертвых душ» (конец главы десятой), где Селифан почесывает в затылке, а автор размышляет о том, что значило это и что вообще значит у русского человека почесывание в затылке.

Или Андроссов дает описание старого московского быта – в тонах, близких гоголевским картинам Петербурга (например, в «Невском проспекте» и др.): «Загляните в те части Москвы, где исстари живало наше степное дворянство; подите по Пречистенским переулкам. Конечно, вы еще встретите в истертом, затасканном фраке оборванного, небритого лакея, который в отсутствии господ, привалясь к крыльцу или воротам, пускает себе под нос вонючий табачный дым из коротенькой трубки, готовой при первой потребности спуститься в гостеприимный карман; вы еще столкнетесь, может быть, часу в осьмом вечера с простоволосым слугою, который, назло и стуже и барам, спешит в ближний трактир или полпивную ближнюю лавочку; может быть, утром, если вы любите выходить со двора рано, часу в седьмом, вы подсмотрите мелькающие по улице тощие, угрюмые фигуры, пробирающиеся с оглядкою около заборов и прожевывающие последний кусок, чтобы проглотить его до дома, пока господа его изволят еще почивать; может быть, случится и то, что вы набредете раза два или три на боязливую горничную, выбежавшую в детском капотце поговорить с знакомым, под приязненною защитою угла, охраняемого бдительным дозором снисходительной подруги…» и т. д. (№ 9, стр. 22–23).

Должно признать, что образ вонючей трубки небритого лакея не менее «грязен», в терминологии хулителей Гоголя, чем образы петербургских повестей последнего. Замечу попутно, что сюжет повести Андроссова замечателен: в ней говорится о молодом умном и благородном человеке с возвышенной романтической душой; он полон радикальных и демократических мыслей. В рассказе о его идеях и переживаниях звучат почти радищевские мотивы. Например: «… он иногда простирал свои выходки далее, нежели сколько позволяло благоразумие… В эти минуты он беспощадно нападал на всякую исключительность, присвояемую одними на счет других. При взгляде на великолепный дом огорченная мысль его переносилась к полуразрушенным хижинам, тесным и гнилым, погребенным в глубоких снежных сугробах, в приют нищеты и болезней. В обворожительном пении знаменитой певицы ему чудились те заунывные песни, которыми облегчает потовой труд свой усталый земледелец, когда он на изможденной кляче кое-как раскапывает землю, чтобы из ней достать – голос для примадонны. За роскошным обедом в таком расположении он не мог есть спокойно, особенно когда какой-нибудь утонченный вкус начинал обнаруживать обдуманные гастрономические требования: во глубине души его поднимались тогда мятежные впечатления детства; он видел некогда и хлеб с мякиной, и хлеб с соломой, и вспоминал, что даже кто-то находил и хлеб тростниковый довольно сытным и вкусным для простого желудка» (№ 10, стр. 15–86; заметим и «эзоповский язык» – вроде того, что впоследствии применяли Добролюбов, Чернышевский и их друзья).

Герой повести Андроссова не может примириться с затхлой атмосферой окружающего его общества, он мучается потому, что сохранил «девственную чистоту помыслов, шатаясь по грязным закоулкам вашей благоразумной жизни» (это его слова – в ответ на советы угомониться; № 11, стр. 150). Наконец он сходит с ума, и автор на протяжении трех страниц передает его безумный бред, его возгласы вроде «Спрячьте вашу мудрость…»; наконец он умирает. Здесь и мотивы безумия, и гибель высоких идеалов в подлом обществе, и «быт» – все ведет нас к Гоголю, хотя повесть Андроссова тесно связана еще с традициями романтических повестей о романтиках-отщепенцах. Во всяком случае, близость к пути Гоголя в этом произведении в органическом сочетании с явным и резким социальным протестантством, радикализмом еще раз измеряет прогрессивность пути Гоголя.

Бытовые описания и вещественные детали появляются и в журнале, в котором участвовали друзья Гоголя, – «Московском наблюдателе» (возглавлял его тот же Андроссов); укажу, например, на повесть «Таинственный туалет», 1835, ч. III (подпись: К-ъ), в которой сочетается фантастический сюжет с бытовизмом (так, в ней описываются все птицы на дворе корчмы в Новороссии: «куры, собравшись в кучку, жались у изломанной телеги, под стенку брошенной»; описан вид посетителей корчмы, их жесты и т. п.). Даже в стихах интерес к бытовым описаниям сказывался явственно не только у Пушкина в «Графе Нулине» и «Евгении Онегине»: в «Московском наблюдателе» была напечатана поэма друга Гоголя, Н. Прокоповича, «Своя семья. Повесть», очевидно написанная под влиянием пушкинского «Жениха» и заключающая бытовой материал в плане разработки проблемы народности.

Но и в литературных течениях, вовсе не близких Гоголю и даже враждебных ему, те же проблемы тоже разрешались в эти же годы, хотя и в другом идейном и художественном смысле. Бытовизм и интерес к обыденным явлениям жизни рядовых людей, описания «оборотной стороны» жизни – все это проникает и в крепость романтической литературы, появляется и в творчестве Зенеиды Р-вой (Е. Ган), недаром сочувственно ценившемся в кругах «Отечественных записок» времени Белинского, позднее – в творчестве В. А. Соллогуба, – и вплоть до какой-нибудь романтической повести «Неужели? – или дружба барышень», помещенной в «Библиотеке для чтения» в 1837 году (т. XXI, подпись: П-в), или до повести А. Шидловского «Пригожая казначейша» в том же журнале 1835 года (т. IX), спасенной от забвения предполагаемой связью ее с «Тамбовской казначейшей» Лермонтова; у Шидловского – описание мелкого общества уездного города, мелочи быта, описание деталей, жестов и т. д., сценки, поданные с сатирой и юмором, внешне даже близко к «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

И автор «Семейства Холмских» Бегичев, склонный к сентиментальному морализму, обнаружил к концу 30-х годов тягу к бытовизму и натуральности; его «Провинциальные сцены» (названные романом уже в «Сыне отечества», в 1838 году, где был опубликован, в томе четвертом, отрывок из них), законченные в 1838 году (см. там же), хотя изданные лишь в 1840 году, тоже внешне близки Гоголю и вплотную подводят нас к натуральной школе. И даже крайние и пошлые реакционеры гонятся за натуральностью.

Какой-нибудь А. Емичев («Рассказы дяди Прокопья», 1836; раньше печатались в «Библиотеке для чтения») пытается в своих сентиментально-романтических произведениях повествовать о маленьких людях и их быте, о скромной, бедной среде, обыденных вещах.

Реакционный критик Н. А. Энгельгардт даже доказывал дикую мысль о близости гоголевского сатирического бытописания, описаний деталей одежды, обстановки, поведения людей к «Ивану Выжигину» Булгарина (1829), и хотя суть «идеи» Н. Энгельгардта – низвести Гоголя в реакцию – ложна, нельзя не видеть, что даже Булгарин обильно вводил в литературу детали «низкого» быта.

То же следует сказать о другом реакционнейшем и официальнейшем, в духе Бенкендорфа, писателе тех времен, А. П. Степанове. В его повестях есть и густой быт, весьма конкретный и «грязный», мог бы сказать (но ведь не говорил!) Сенковский. Есть все это и в реакционном романтическом и эротическом романе Степанова «Тайна» (4 тома, СПб., 1838); приведу для примера одну страничку – картину весны в Петербурге, всю построенную на предметных и вполне «низких» деталях быта:

«Солнце стало печь не на шутку; снег на улицах тронулся. Ценсора нравственности, будочники, опершись на палки свои, поводили бдительные взоры на кучки буянов, пьяниц, нечестивцев, которые топорами и пешнями докалывали последний лед и обнажали мостовые, по которым кареты, кабриолеты, сани и дрожки ныряли, как суда на волнах бурного моря. Ветер дул беспрестанно юго-западный. В печи подкладывали больше дров, чем зимою; только одни молодцы выставили окна в квартирах своих третьего этажа и, перевесясь через окна, покуривали сигарки, в парчевой тебетейке и бархатном халате, с грудью нараспашку. Нева забурлила, мосты развели; настала весна… Было шесть часов утра; туман садился на мостовую; магазины были не все еще открыты; охтянки тянулись в город, виляя всею нижнею частию своего тела и не шевелясь верхнею, с коромыслом на плече и с молоком в медных и жестяных горлачах на коромыслах. Быстро неслись по тротуарам ночные красавицы: пурпуровые лица их, нетвердая походка, посоловелые глаза, беспорядок одежды – все доказывало, что они спешили в приют ужасных вертепов своих, где едва ли достанется им забыться сном покойным. Ох! как на свете все относительно!..» и т. д. (т. 1, стр. 160–161).

Примеры такого рода можно было бы привести из самых различных писателей 1830-х годов, и даже более ранней поры, в неограниченном количестве; разумеется, увеличение числа примеров не увеличит доказательность выясняемого положения. Думается, что и без такого увеличения очевидно, что Гоголь стал отцом натуральной школы не потому, что он изображал обыденных людей и обыденный быт, не потому, что он описывал предметные детали быта, жестов, одежды, не потому наконец, что он рисовал людей и явления «низменного», с точки зрения дворянской заносчивости, мира. Все это описывалось, изображалось, рисовалось тысячу раз и до него и вокруг него, и его хулители не обвиняли соответственных авторов в «грязи», антихудожественности, подрыве эстетических и прочих основ.

Мало того, именно среди самых рьяных ругателей Гоголя, и именно возмущавшихся его «натуральностью», находились литераторы, специализировавшиеся сами на бытописаниях и на изображениях, так сказать, заднего двора общества. Достаточно вспомнить Булгарина и любовное изображение всяческих подонков общества и просто мелких людишек в его «Выжигиных». Да и остроумие Сенковского черпало материал вовсе не из изысканных салонов. Конечно, пародии на Гоголя, или, вернее, на его школу, напирали по преимуществу на детализацию предметов туалета, жестов и вообще бытовой конкретности. Конечно, враги бранили Гоголя за «низменность» изображений (вспомним, сколько крику было из-за запаха Петрушки). Но враги не давали обязательства выявить истинную идейную и новаторскую сущность метода Гоголя; скорее наоборот, они делали все возможное, чтобы исказить ее, напирая на внешнее и тем скрывая внутреннюю суть.

Пародисты делали то же самое, – как это чаще всего делают пародисты, не те, которые пишут «дружеские шаржи», а те, которые нападают, хотят дискредитировать данное явление искусства с помощью пародии. Они бросаются на деталь техники, на кусок орнамента, раздувают их, выдвигают их вперед и показывают их абсурдность (в раздутом и оторванном от единства системы и от идеи виде они непременно оказываются абсурдами), оставляя в стороне идейную и художественную основу произведения, не так легко поддающуюся осмеянию. Так Сумароков издевался в своих пародиях над отдельными выражениями Ломоносова и над композицией его од, причем отрывал их от корня идейной системы этих од. Так поступали Панаев и Козьма Прутков. Кстати заметить, что по указанной причине надо очень осторожно пользоваться пародиями для уяснения – якобы от противного – существа пародируемых литературных произведений; ими любил в данном плане пользоваться формализм, и по понятной причине: от пародии путь был к отдельным «приемам» произведения, но не к произведению как идейному отражению действительности.

Глубина гоголевского «бытовизма» заключалась как раз вовсе не в том, что он сделал обыденные явления жизни предметом изображения искусства, а в том, как, во имя чего он изображал и обыденные, и не обыденные, и «низменные», и самые возвышенные явления. Тарас и Остап – вовсе не бытовая обыденщина; трагедия Пискарева, гибель Черткова, история с Вием или история антихриста-ростовщика Петромихали – все это вовсе не бытовая и не «низкая» натура. Между тем все это включено в единство изображения действительности наряду и вместе с носами майора Ковалева и мастерового Шиллера и т. п. Так же и описание блистательного светского зала (на радость литературных лакеев 30-х годов) неотделимо от описания публичного дома в том же «Невском проспекте».

Дело в том, что Гоголь иначе, чем его предшественники, увидел и изобразил быт, обыденность, а не в том, что он просто взял да и изобразил быт; как будто бы когда-либо, со времен средневековья, быт не мог быть предметом изображения в литературе; как будто бы дело гения может быть сведено «просто» к тому, что он решил нарисовать черную лестницу вместо парадной, или наоборот. Русских аристократов изображали: Сумароков, Державин, Карамзин, Радищев, Грибоедов, Пушкин, Тургенев, Лев Толстой и многие другие; от этого все эти писатели не стали похожи друг на друга, и не только потому, что они изображали аристократов в разные эпохи жизни русской аристократии (иной раз – в одну и ту же эпоху), а потому, что изображали их с разных социальных, идейных точек зрения.

Белинский говорил, что гоголевские повести открыли в русской литературе период поэзии действительности; это значит и то, что они открыли русской литературе и русскому читателю поэзию самой действительности.

Эмпирию действительности изображали и до Гоголя многие нравоописатели – от сатириков XVIII века до Нарежного и других романистов начала XIX века. Комическое действительности изображали тоже многие, в частности комедиографы – от Сумарокова до Грибоедова. А вот поэзию действительности все они не изображали. Либо бытописание было апологетикой, и тогда в нем была не поэзия, а казенный циркуляр (Булгарин); либо оно было сатирой, отрицанием, и тогда положительный идеал автор искал вне быта, вне этого изображенного им круга действительности (положительный герой Грибоедова противостоит быту, нарисованному в комедии). Быт, обыденные люди в обоих случаях пассивны в произведении – в первом случае они мертвы, как воплощение реакционных идей автора, во втором – они противостоят живой жизни, творческому началу положительного идеала, то есть мертвы, как изображение реакционной косности в действительности. Изображение быта, рядовых явлений жизни, предметности ее тяготеет к превращению в фон, в аксессуар, а в произведениях, рисующих идеал, исчезает вовсе («высокий» романтизм поэзии).

Гоголь не прославляет изображаемый им быт. Наоборот, он отрицает его, осуждает его, как проявление отрицаемого им уклада общества. Но, отрицая, он ищет положительных ценностей не вне этого быта, а внутри его. Идеал Гоголя – не мечта, не надзвездные полеты духа и не дворянская идеализация неких «благородных» личностей, ризы коих чисты, ибо они стоят выше обычных и обыденных людей; его идеал и не в высоком строе души избранных личностей, героев, призванных быть спасителями и вождями инертной массы народа (было в этой идее, свойственной декабристам, и нечто от буржуазного индивидуализма и нечто от аристократических привычек мыслить себя прирожденными руководителями народа, подданных).

Идеал Гоголя скрыт в глубине душ маленьких, обыденнейших «людишек», жертв жизни; он задавлен корой «земности» и вековым унижением; но он живет в них. Наоборот, его вовсе нет как раз в тех, кто стоит выше обычных и обыденных людей, выше социально (всяческие «значительные лица»), да и выше по претензиям особого призвания (романтические мечтатели).

Идеал, или, иначе говоря, поэзию, Гоголь открыл в том, что до него хоть и изображалось множество раз, но изображалось как лишенное идеала и поэзии, как низменное, противостоящее всему высокому. То есть и у Гоголя оно низменно и противостоит высокому, – что может быть пошлее облика и жизни титулярного советника Поприщина или титулярного советника Башмачкина! Но в то же время именно здесь, за этой пошлостью, Гоголь увидал ростки высокого; изображая низменное, он рисовал его, питая в себе и в читателе семена глубокой веры в человека. Таким образом, Гоголь преодолел, отменил представление о противостоянии идеала, поэзии, с одной стороны, – и быта, обыденного, обычных людей, «маленьких людишек» – с другой. Это и значило, что он открыл поэзию в действительности. Нет сомнения, что новаторство Гоголя имело глубоко прогрессивный характер, что в нем сказался стихийный демократизм писателя, отвергавший поиски спасителя в высших сферах всякого рода и искавший спасения в самой среде жертв общественного неравенства, в самой среде людей, стоящих внизу, причем норму, содержание своего идеала он стремится почерпнуть в мечте народа.

Именно поиски идеала внутри «низкой» действительности были и художественным оправданием ее; они означали, что «низкая» действительность стала «высокой», идейной, поэтической темой. До Гоголя «низкое» жизни оставалось достоянием «низкого» в искусстве, фоном или контрастом высокому; оно не претендовало на потрясение основ иерархии искусства, бывшей, в сущности, иерархией сословной и классовой. Решения больших вопросов бытия, истории, политики, морали не искали в изображениях «низкого» быта, поскольку они не могли заключать в себе идеала, положительных стремлений, без которых не может быть и решения больших вопросов. Бытовое, «низкое» оставалось как бы периферией искусства, «теньеризмом», более или менее экзотичным или сатирическим.

Гоголь изменил соотношение вещей в русском передовом искусстве. Обретя идеал внутри обычной рядовой действительности, он смог поставить изображение ее в центр искусства, смог решать самые высокие вопросы в изображении того, что до него почиталось «низким», а теперь перестало быть им. И здесь он углубил и заострил то, что было намечено Пушкиным («Станционный смотритель», особенно – «Медный всадник»), хотя «Медный всадник» писался уже одновременно с повестями Гоголя и хотя Пушкин так и не смог стать на путь столь глубокой демократизации литературы, которая оказалась доступной Гоголю.

Когда же реакционеры 30-40-х годов (как и более поздние) нападали на Гоголя за «низменность» его картин, они не только подходили к его творчеству с уже устаревшими мерками; они нападали на него за то именно, что он сделал «низкое» «высоким», что он ниспровергал «литературную» иерархию, отражавшую и поддерживавшую весьма реальное социальное неравенство, что он решал проблемы бытия всего общества, исходя из вопросов бытия «маленьких» людей, жертв общества, и тем самым как бы ставил суждение о высших в зависимость от положения низших, что он, наконец, идеал и поэзию искал у низших, а не у высших.

Таким образом, мы опять подходим к тому, что Гоголь открывает эпоху поэзии действительности, и к тому, что в этой формуле важны оба слова – и то, что он открыл поэзию нигде иначе, как в самой действительности, и то, что в действительности он открыл не только пошлость отрицаемого им уклада, но и поэзию как силу жизни и воскресения. Поэтому и Некрасов, ученик Белинского, борется против взгляда на Гоголя как на бытописателя-сатирика и только, против истолкования Гоголя как специалиста по «низменному»; возражая Писемскому, понимавшему Гоголя как натуралиста, Некрасов писал о Белинском: «Критик… выше всего ценил в Гоголе – Гоголя-поэта, Гоголя-художника, ибо хорошо понимал, что без этого Гоголь не имел бы и того значения, которое г. Писемский называет социально-сатирическим. Вспомним, что самое слово поэт в применении к писателю-прозаику начало на Руси появляться в первый раз в статьях этого критика по поводу Гоголя». Речь здесь идет, конечно, о формуле Белинского «поэт действительной жизни», в которой Некрасов подчеркивает первое слово.

В этом смысле поэзия действительности торжествует победу в «Шинели»; здесь самый ничтожный человечек освещен светом поэзии, становится героем поэтического и лирического повествования. И бытовое здесь не аксессуар, не фон для сюжета, а образует сам сюжет, движение жизни и смерти, и даже основу фантастического мотива посмертного существования. Все это образуется историей постройки и утраты шинели, вполне бытового предмета. Именно этот бытовой предмет, а не любовь, или вдохновение, или иное «высокое» переживание, оказывается сущностью событий, притом не мелкого эпизода, а событий, определивших гибель человека. Мало того, фантастика строится не на «духовных» явлениях, а на истории той же шинели. Бытовой предмет – это очень важная вещь в повести Гоголя, – для бедного человека важнее многих пустых романтических мечтаний, раздуваемых писателями. Бытовое становится таким образом трагическим, потому что оно несет в себе судьбу человека и влечет за собой высокие мысли, – а эта судьба и мысли эти трагичны. Эпизод с шинелью из анекдота стал трагедией, притом трагедией социальной, трагедией унижения человеческого достоинства, угнетения человека в современном Гоголю обществе.

«Шинель» – это завершение всех повестей Гоголя, итог третьего, последнего цикла их, как и итог всех трех циклов вместе. Трагическое движение темы трех циклов замкнулось.

В первом цикле, в «Вечерах на хуторе…», Гоголь нарисовал норму, идеал народной мечты о вольном человеке, о светлой жизни людей, идеал возможного и на земле человеческого бытия, идеал отчасти архаический и стихийный, но связанный с нормами жизни, отразившимися в поэзии народа.

Во втором цикле, в «Миргороде», Гоголь нарисовал идеал в столкновении с тем, что сталось в его современности и с этим идеалом и с человеком: идеал Тараса и Остапа предан гнусным укладом жизни, превращающим человека в Ивана Никифоровича, жизнь в жвачку, поэзию в пошлость. В этом цикле – два лица: ослепительная картина возможного и жестокая картина сущего.

Наконец, в третьем и последнем цикле, в петербургских повестях, Гоголь уже не изображает идеала; все поле картины заняло теперь искажение его, гибель поэзии и творчества, пошлость и гнусность, задавившие высокое в русском человеке; здесь – картина общественной практики, с негодованием отвергаемой Гоголем. По-прежнему Гоголь знает, что в глубине душ несчастных, опоганенных людей-жертв таятся возможности воскресения их ко всему великому; еще более страстно он проповедует возрождение словами негодования и ненависти к общественной неправде. Но нравственное возрождение он рисует – в безумии, после смерти. Уже близко отчаяние и срыв в духовную гибель самого Гоголя. Его последний крик, его последние призывы, обращенные к современникам, всё более безнадежны.

Так все три цикла соотнесены: благо; благо в борьбе со злом; зло. Вот упрощенно-кратчайшая формула этого соотнесения и движения темы у Гоголя. При этом сгущение трагизма к концу этого движения было в то же время все более напряженным и страстным отрицанием зла, все более взволнованным призывом к его ниспровержению.

6

Впрочем, внутреннее единство петербургских повестей как цикла не завершено, не доведено до конца. Это сказалось и в решении проблемы рассказчика в данном цикле. Она решается здесь не единообразно, и не для всех повестей цикла в равной мере она существенна. В «Записках сумасшедшего» она отодвинута в тень. В этой повести весь речевой состав ее отнесен к «автору» записок – Поприщину, и определяет его. Конечно, за образом этого, так сказать, фиктивного автора «Записок» читатель угадывает и точку зрения настоящего автора, Гоголя. Но настоящий автор не имеет прямо от него исходящих слов. Он выступает только в качестве отвеса, по сравнению с которым читатель судит об отклонении рассказчика-Поприщина от нормы человеческого достоинства. Так, в начале повести речевой поток Поприщина и по форме и по содержанию должен восприниматься как резко отличный, противостоящий мысли и речи настоящего автора; хотя читатель и не знает, каковы эти речь и мысль, но он не может не видеть противостояния их тому, что дано в мысли и речи Поприщина; таким образом, представление об авторе строится негативным путем – как о противоположности Поприщину во всем. Затем Поприщин и автор сближаются; в речи Поприщина начинают звучать ноты, как будто идущие от настоящего автора, и в конце концов оба они если и не сливаются (Поприщин все-таки – сумасшедший!), то в душе, а стало быть и в речи, Поприщина обнаруживаются существенные черты, сходные с авторским голосом. Таким образом, в конце повести автор приобретает хоть и косвенные и смутные, но все же позитивные черты (поэзия, народность, протест), При всем этом образ настоящего автора в «Записках сумасшедшего» – это схема, признак положительной ценности, некое отнесение рассказа к высокой норме, и только; конкретных человеческих черт он не имеет, да и не может иметь.

«Портрет» не дает ничего принципиального и нового в решении данной проблемы. Его изложение ведется в том неопределенно-личном тоне, который был свойствен большинству романтических повестей 1820-1830-х годов; его рассказчик – тот вездесущий и зыбкий в своих очертаниях романтик-писатель, который, видимо, и выдумал всю рассказываемую им историю, или если не выдумал ее целиком, то, во всяком случае, расцветил своим свободным воображением услышанный им от кого-то рассказ-легенду; он воссоздает и картину переживаний Черткова – тоже, как видно, с помощью воображения. Примечательно, что манера рассказчика первой части повести повторена в манере рассказа сына художника-монаха, занимающего почти целиком вторую ее часть. Отличие только в том, что рассказ сына художника включает прямые формулы от первого лица («Между тем воспитание мое в корпусе кончилось…»; «Когда подъехал я к уединенному монастырю…»), чего нет в первой части. Но и рассказ сына художника литературен до нарочитости, что позволяет ему включить обширный вставной очерк о Коломне и быте ее населения. Между тем ведь рассказ сына художника – это именно устный рассказ, который выслушивают (правда, с удивительным и маловероятным терпением) люди, собравшиеся на аукцион. При этом, несмотря на то, что мы узнаем даже в главных чертах биографию рассказчика второй части, все-таки он весьма мало определен характером и стилем своего рассказа; мы даже не знаем, каково его отношение к тому, о чем он рассказывает («Я не верил этой истории и даже мало думал о ней», – говорит он в конце, но признается тут же в некоторой власти «этой истории» над ним). У него нет, в сущности, характера, ясного облика, подобно тому как нет его и у писателя-рассказчика первой части. И тот и другой – рассказчики, носители речи, отвечающие за свой рассказ, – и других признаков им не надо.

Иначе обстоит дело с рассказчиком в «Невском проспекте» и «Носе». В этих повестях данная проблема решалась в том же направлении, что и в повестях «Миргорода». В этом смысле, например, «Нос» близок концепции повести о ссоре двух Иванов. «Невский проспект» примыкает к этой же группе сатирических повестей, но, в соответствии с лирической и трагической струей, вносимой историей художника Пискарева, образ рассказчика здесь усложнен. В повести о двух Иванах индивидуальный рассказчик слит с пошлым мирком Иванов; в «Тарасе Бульбе» индивидуальный рассказчик слит с возвышенным началом народного духа; в «Невском проспекте» индивидуальный рассказчик слит одновременно и с пошлым миром Невского проспекта, и с высоким миром поэзии, и с поручиком Пироговым, и с художником Пискаревым. В итоге – облик рассказчика «Невского проспекта» объемлет оба лица действительности, поднимаясь и над Пироговым и над Пискаревым.

Личный, индивидуализированный тон повествования «Невского проспекта» не вызывает сомнения; все изложение ведется от первого лица, все время подчеркивающего свое присутствие и эмоциональными восклицаниями, или вопрошениями, и прямыми автопризнаниями и обращениями к читателю, и т. д. Так – с первых слов повести: «Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все. Чем не блестит эта улица – красавица нашей столицы! Я знаю, что ни один…» и т. д. все время. Кто же этот «я», так мило, смешно, а иногда так возвышенно и страстно рассказывающий истории художника и поручика и рисующий картины Петербурга 1830-х годов? Целый ряд черт и черточек говорит о том, что рассказчик сродни Пирогову, что он – плоть от плоти того пошлейшего мира благополучных господ, которые так восхищают его. Именно пошляк, находящийся весь во власти лакейского бюрократического мышления, рабски благоговеющий перед чином и богатством, непомерно пленен Невским проспектом, и особенно в часы, когда по нему гуляют «особы», равные бакенбардам, усам, талиям или рукавам. И вполне в духе его «мировоззрения», скажем, полагать, что людьми должны считаться только чиновные люди: «С четырех часов Невский проспект пуст, и вряд ли вы встретите на нем хотя одного чиновника», – а далее оказывается, что и швея, и англичанка, и заезжий чудак, и артельщик, и ремесленник, и еще другие – всех их вы встретите в эти часы на Невском, – но все это, конечно, не люди, на взгляд рассказчика.

Этому рассказчику с психологией Поприщина начала «Записок» свойственны и бытовые представления того же склада, построенные на довольно-таки грязноватых взглядах на семью и т. п. («Молодые губернские регистраторы, губернские и коллежские секретари очень долго прохаживаются; но старые коллежские регистраторы, титулярные и надворные советники большею частию сидят дома, или потому, что это народ женатый, или потому, что им очень хорошо готовят кушанье живущие у них в домах кухарки-немки»).

И в дальнейшем, в рассказе о Пискареве, где рассказчик как бы оборачивается другим лицом, нет-нет а вдруг высунется кое-где опять пошлый взгляд на вещи этого пошлого рассказчика. Это, конечно, он говорит о художнике Пискареве, человеке с душой простой и детской, в ту минуту, когда выяснилось, что его красавица продажна: «Вместо того чтобы воспользоваться такою благосклонностью, вместо того чтобы обрадоваться такому случаю, какому, без сомнения, обрадовался бы на его месте всякий другой, он бросился со всех ног, как дикая коза, и выбежал на улицу». И этот же рассказчик, разумеется человек благоразумный, в отличие от Пискарева, ниже называет «легкомысленным» замысел романтика-художника жениться на падшей красавице, именно «легкомысленным», с оттенком презрительной усмешки положительного человека над завиральными идеями и благоглупостями мечтателя насчет добра, красоты, правды.

Все же в рассказе о Пискареве этот автор-пошляк редко обнаруживает себя. Зато он вступает в свои права в рассказе о похождениях поручика Пирогова. Здесь он на виду, он щеголяет своими вкусами, сентенциями, объяснениями происходящего. То он заявляет, при переходе от рассказа о Пискареве к рассказу о Пирогове: «Я не люблю трупов и покойников…» и т. д.; то сам, вместе с симпатичным ему Пироговым, ставит на одну доску Озерова и Грибоедова, как выше ставил на одну доску Булгарина, Пушкина и Греча; то выражает восхищение неисчислимыми талантами Пирогова, как-то: искусство пускать из трубки дым кольцами, умение очень приятно рассказывать анекдот полустолетней давности, умение посплетничать об актрисе хоть и грязно, но вроде и не совсем грязно («он любил поговорить об актрисе и танцовщице, но уже не так резко, как обыкновенно изъясняется об этом предмете молодой прапорщик»). Иной раз этот рассказчик пускается в глубокомыслие и изрекает пародийные идеи, предсказывающие Козьму Пруткова: «Человек такое дивное существо, что никогда не можно исчислить вдруг всех его достоинств, и чем более в него всматриваешься, тем более является новых особенностей, и описание их было бы бесконечно»; напомню, что это изречение заключает исчисление «достоинств» не кого иного, как поручика Пирогова. В том же духе сентенция по поводу того, что жена Шиллера была очень глупа: «Впрочем, глупость составляет особенную прелесть в хорошенькой жене. По крайней мере, я знал много мужей…» и т. д.

Этот пошлый рассказчик, подобно рассказчику повести о ссоре Иванов, принадлежит сам миру, им изображаемому, как бы слит с ним. Но мир этот – безумен, дик, абсурден сверху донизу. Он построен на нелепости. И сознание рассказчика (в данном его облике) таким же образом построено на нелепости.

В науке уже не один раз указывались материалы, сюда относящиеся; с одной стороны, исследователи говорили об «алогизме» комического «сказа» Гоголя, и еще А. А. Потебня приводил целую серию цитат, обличающих как бы нарушение всех норм логики, и именно используя «Невский проспект». С другой стороны, В. В. Виноградов проницательно показал, что у Гоголя изложение приобретает те или иные стилистические черты в зависимости от того, о ком и о чем идет в нем речь.

В самом деле, и в том случае, о котором говорилось выше, – в характеристике рассказчика, являющего лицо того, о чем он рассказывает, – мы видим это. Конечно, дело здесь не в комическом сказе и не в алогизме Гоголя, как дело вовсе не в том, будто Гоголь подменял изображение социальной действительности субъективистской игрой комических или сатирических фикций. Как раз наоборот: Гоголь строит образ рассказчика как реальнейшее раскрытие психологического содержания реальнейшего мира гнусного зла, на который он нападает. Не Гоголь алогичен, а уклад жизни, нашедший столь острое выражение свое в картинах Невского проспекта; и абсурды здесь – не игра фантазии, а реальность общественного зла. Эти абсурды проникли в самую психику, в нутро душ носителей и даже жертв зла, подобно тому как разврат проник не только в жизнь, но и в душу и в психику падшей красавицы в той же повести. Это-то и ужасно в ней; это и переводит комические эпизоды в трагедию; этого не перенес Пискарев, и об этом кричит с гневом Гоголь.

Психику абсурда и раскрывает Гоголь в «сказе» рассказчика-пошляка. Вот он повествует о толпе господ на Невском, тех, которые – бакенбарды и рукава, и только: «… к ним присоединяются и те, которых завидная судьба наделила благословенным званием чиновников по особенным поручениям». Мы видим, как он, рассказчик, млеет от умиления перед великолепием синекуры, ведущей к верной карьере. Дальше: «К ним присоединяются и те, которые служат в иностранной коллегии и отличаются благородством своих занятий и привычек. Боже, какие есть прекрасные должности и службы! как они возвышают и услаждают душу! Но, увы! я не служу и лишен удовольствия видеть тонкое обращение с собою начальников». Можно заметить, что этот гимн чиновничеству, гимн бюрократии Николая I – это сплошная ирония. Разумеется, но ведь это значит лишь то, что рассказчик, восхищенный начальством (вспомним восхищение начальством у Поприщина), уверенный, что чинуши аристократического министерства иностранных дел действительно живут как-то по-особенному благородно, что этот рассказчик – не Гоголь и что Гоголь и видит и показывает его рабскую душонку. Далее рассказчик говорит о бакенбардах: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстух, бакенбарды бархатные, атласные, черные как соболь или уголь, но, увы, принадлежащие только одной иностранной коллегии. Служащим в других департаментах провидение отказало в черных бакенбардах, они должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие».

Мы неожиданно очутились в совершенно фантастическом мире, причем этот бред излагается всерьез и даже с почтением к законам бреда. Неужели же и это – просто комическая околесица? Конечно, нет. Это – преломление в сознании и отсюда – в рассказе человека из мира нелепых отношений – этих самых нелепых отношений. Это – преломление в субъекте рассказа той же структуры реалистического и сатирического гротеска, которую мы наблюдали в раскрытии самого объекта рассказа. Гуляющий по Невскому нос (и бакенбарды и усы) не менее дик, чем продаваемая наряду с подошвами «девка». Так и здесь. Рассказчик вполне уверен в том, что начальство непременно отличается тонким обхождением, что люди, стоящие внизу социальной лестницы, – не люди, что хорошенькую проститутку надо не обращать на путь добродетели, а наоборот, что аристократы и богачи как-то иначе, чем другие, отправляют свои жизненные функции. Он, конечно, нимало не сомневается в том, что сын графа такого-то должен служить в «иностранной коллегии» или в гвардии, быть потом тайным советником или генералом и управлять государственными делами, хотя бы он был только бакенбардой или носом. Он не колеблясь признает, что одни люди должны почему-то управлять, а другие, тоже лишь по причине неудачного рождения или другой, столь же «логичной», – быть управляемы, одни – продавать людей, а другие – быть продаваемы и т. д. Почему же ему не признать, скажем, что первые должны иметь черные бакенбарды, а вторые – рыжие? Это не менее нелепо, чем то. И опять – эта мысль о том, что ведь у камер-юнкера «не прибавится третий глаз на лбу» оттого, что он камер-юнкер!

Или наоборот: раз вы признаете, что камер-юнкер имеет все, чего не имеют другие, – и богатство, и чины, и хорошую невесту, и все, чего ни пожелает, – так уж признайте его существом другой породы, припишите ему другие физические особенности, что ли: вот и появляются эти черные бакенбарды у служащих иностранной коллегии, то есть министерства иностранных дел – того самого, где служила молодежь только из высшей и богатейшей знати, того самого, которое в 1830-х годах обгоняло в отношении «блеска» даже гвардию, ставшую подозрительной после 14 декабря.

В одном рассказе 1834 года дама, генеральша, помешанная на великосветскости, «находила, что теперь слишком уже обыкновенно прельщаться гусарским мундиром или чешуйчатыми эполетами, как то бывало лет пять тому назад. В самом деле, кажется, пришло счастливое время нашей братьи, из иностранной коллегии; это не я один, и некоторые дамы говорят…» Замечу, что и у камер-юнкера Теплова, того самого, который «похитил» героиню Поприщина, тоже черные бакенбарды, о чем в первую очередь сообщает своей приятельнице и собачка Меджи.

Нелепость, абсурд – закон бытия Невского проспекта; нелепость, абсурд – закон психики людей, осуществляющих это бытие и отравленных им; нелепости, абсурд проникают во все поры их жизни и мысли, – вплоть до абсурда построения фразы рассказчика: он в восторге от дамских рукавов, которые «вы встретите» на Невском проспекте: «Ах, какая прелесть! Они несколько похожи на два воздухоплавательных шара, так что дама вдруг бы поднялась на воздух, если бы не поддерживал ее мужчина; потому что даму так же легко и приятно поднять на воздух, как подносимый ко рту бокал, наполненный шампанским». При первом же, даже беглом чтении этого небольшого периода мы чувствуем в нем какую-то логическую странность; вглядываемся, – и в самом деле, он построен на абсурде, обратно логике: мужчина не дает даме подняться на воздух (удерживает ее на земле) – потому что даму легко и приятно поднять на воздух… И эта алогичность – проявление того же закона нарушения всяческого закона справедливости и разума, который выражается здесь во всем, вплоть до приравнивания женщины к бокалу шампанского, подносимого ко рту.

Значит, рассказчик «Невского проспекта» слит с миром пошлости, являющим безобразное лицо петербургской жизни. Но в то же время он слит и с благородным безумием романтика, тоже являющимся следствием этой жизни. Поэтому рассказчик, повествуя о Пискареве, то и дело (хоть и не сплошь все время) объединяет свое «я» с его переживаниями. Он раскрывает читателю внутренний мир Пискарева, видит окружающее с его точки зрения (например: «Красавица оглянулась, и ему показалось, как будто легкая улыбка сверкнула на губах ее»). Наконец, его речь становится в ряде мест внутренним монологом Пискарева, легко переходя от носителя-рассказчика к носителю-герою; например: «… молния радости нестерпимым острием вонзилась в его сердце. Нет, это уже не мечта! боже, столько счастия в один миг!..» Здесь первая фраза – формально от автора; но она не только раскрывает тайные движения души героя: самая ее стилистика, ее образная, напряженность, романтическая страстность делают ее речью или мыслью Пискарева столь же, сколько речью рассказчика; а далее – уже явные возгласы самого Пискарева, хотя и они остаются в то же время и рассказом автора о переживаниях Пискарева. Далее то же: «Но не во сне ли это все? ужели та, за один небесный взгляд которой он готов бы был отдать всю жизнь… ужели та была сейчас так благосклонна и внимательна к нему? Он взлетел на лестницу…» От внутреннего монолога героя, в то же время не перестающего быть речью автора, здесь – обратный переход к авторскому рассказу о герое.

Далее мы все время встречаемся с тем же принципом изложения. Иной раз целый большой кусок речи автора весь окрашивается в тон внутреннего монолога Пискарева. Таково, например, размышление о возлюбленной Пискарева; это – печальные мысли автора о гибели прекрасного в дурном мире; и это же – страстный монолог Пискарева с его усилительной романтической стилистикой, его любовь, его мечты о счастье, его отчаяние перед невозможностью счастья: «Она бы составила неоцененный перл, весь мир, весь рай, все богатство страстного супруга; она была бы прекрасной тихой звездой в незаметном семейном кругу и одним движением прекрасных уст своих давала бы сладкие приказания… – но, увы! она была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину». И ниже – не раз возгласы вроде: «… встретилась с глазами Пискарева. О, какое небо! какой рай! дай силы, создатель, перенести это!..» Или: «Так это он спал! Боже, какой сон! И зачем было просыпаться?» и т. д.

В конце рассказа о Пискареве это слияние речи автора и внутренней речи героя достигает предела, дойдя до прямой формулы личного обращения героя к героине – в речи автора: «Я была совсем пьяна», прибавила она с улыбкою. О, лучше бы ты была нема и лишена вовсе языка, чем произносить такие речи! Она вдруг показала ему как в панораме всю жизнь ее». Ты – от Пискарева и сочувствующего ему автора, – и опять она.

Итак, автор-рассказчик повести предстает перед нами в двух лицах, отражающих две человеческие судьбы, о которых говорится в повести; при всем том – это один и тот же автор, и он показывает нам себя на всем протяжении повести еще и в третьем лице, объединяющем первые два и стоящем над ними. В самом деле, на всем протяжении повести мы все время слышим голос не только пошляка, не только романтика, но и мудрого автора, болеющего душою и за пошлость одних и за трагическую гибель других в мире, горестно и с усмешкой наблюдаемом им. Этот третий облик автора присутствует, в сущности, все время в изложении. Он ощутим в пассажах насчет бакенбард, рукавов и т. д., в том, что эти пассажи нелепы и смешны; стало быть, он смеется и сам над ними, а значит, он смеется над собой в облике пошлости; потому что ведь во всех обликах – это один и тот же рассказчик, «я» повествования. Он ощутим в романтических монологах о Пискареве в том, что страстное безумие этих монологов наивно и нереально; и, стало быть, он видит иллюзии Пискарева и скорбит о его драме, то есть скорбит об иллюзиях и о трагедии самого себя в облике мечтателя, в образе поэзии, осужденной на гибель в продажном мире.

Но этот третий облик автора все время всплывает и прямо, от себя, в больших и малых частях текста. Так, например, это только он, и никак не кто-либо из первых двух лиц рассказчика дает сочувственную, но спокойную, не мечтательную характеристику жизни и поведения петербургских художников («Этот молодой человек принадлежал к тому классу, который составляет у нас довольно странное явление…» и т. д.). Речь рассказчика в этом его аспекте лишена и гротескной характерности речи комического персонажа и пылкой патетики романтического монолога; это – ровная, «интеллигентная», литературная речь, – и мнения, ею выражаемые, мудро комментируют происходящее. От этого-то облика рассказчика идут замечания вроде суждения о Пискареве, что «он был чрезвычайно смешон и прост как дитя» или что «вседневное и действительное странно поражало его слух». Рассказчик в этом своем облике, рассказывая о событиях, ведет линию простого изложения; например: «Приемы опиума еще более раскалили его мысли, и если был когда-нибудь влюбленный до последнего градуса безумия… то этот несчастный был он». Или: «Никто не мог знать, ночевал он где-нибудь или нет; на другой только день каким-то глупым инстинктом зашел он на свою квартиру, бледный, с ужасным видом, с растрепанными волосами, с признаками безумия на лице…» и т. д. При этом такого рода повествование тоже не лишено личного тона; оно тоже идет не в плане нейтрального, «ничьего» рассказа, а как живая речь человека, и смеющегося и болеющего душой: «Так погиб, жертва безумной страсти, бедный Пискарев, тихий, робкий, скромный, детски простодушный, носивший в себе искру таланта, быть может со временем бы вспыхнувшего широко и ярко…» и т. д.

Этот же облик автора все время проявляется и в рассказе о Пирогове. В конце этого рассказа он выдвигается вперед, заявляет о себе прямо как о личности рассказчика: «Я должен с прискорбием признаться, что поручик Пирогов был очень больно высечен. Я уверен, что Шиллер на другой день был в сильной лихорадке…» и т. д. Так мы подходим к концовке всей повести. Эта концовка – монолог, обращенный к читателю, патетическая речь, именно произнесенная речь, вся насыщенная формулами устной речи – восклицаниями, вопрошениями, обращениями к читателю: «О, не верьте этому Невскому проспекту!»; «Вы думаете, что этот господин… очень богат?.. Вы воображаете, что…»; «Менее заглядывайте в окна магазинов…»; «боже вас сохрани заглядывать дамам под шляпки…» и т. д. И эта речь к читателю – речь именно от лица третьего аспекта рассказчика, от того настоящего автора, который стоит над двумя своими же обличьями в повествовании. Сначала эта речь прямо дана в кавычках, как внутренний монолог реального человека-автора: «Дивно устроен свет наш!» – думал я, идя третьего дня по Невскому проспекту и приводя на память эти два происшествия: «Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша!» и т. д. В этой части, во внутреннем монологе, формул обращения к читателю нет. Затем кавычки закрываются: внутренний монолог сменяется речью к читателю («Но страннее всего происшествия…» и т. д.), и эти формулы появляются в изобилии.

Заключительный монолог автора – это итог всей повести, это суд над всем изображенным в ней, изобличение лжи, всеобщего ослепления, попустившего человечество к общественному злу. Автор предстает здесь как отрицатель этого общественного зла, обобщивший частные случаи, рассказанные им.

Таким образом, автор в «Невском проспекте» многолик – и в то же время един, потому что все изложение ведено от некоего лица, носителя речи, все время меняющего облик, но не теряющего единства линии изложения. Он – и мудрый художник, большая душа, скорбящая над судьбой человека в злой современности, он же и отравлен сам этой злой современностью; в нем ее пошлость, ему же суждена и ее трагедия. Значит, он – и личность и личное воплощение судьбы Петербурга, русского человека в столице, России, – правда, не в судьбах народа в собственном смысле. Народа в «Невском проспекте» нет, как нет его в петербургских повестях вообще. Представителем духа народа в образной системе Гоголя является мудрый аспект автора.

В авторе «Невского проспекта» – зло и трагедия России, по Гоголю. Но в нем же, в авторе, жива мудрая и высокая душа отечества, воплощенная в русской литературе, в облике русского поэта, совести страны. Так мы подошли к проблематике автора в «Мертвых душах», к уже не механическому соединению в рассказе нескольких рассказчиков (как это было в «Вечерах на хуторе»), а к органическому единству в облике автора начал личного и общественно-группового, коллективного.

Аналогично решение образа автора и в «Шинели». Впрочем, во время создания этой повести Гоголь имел уже за плечами опыт нескольких лет работы над «Мертвыми душами»; то, что отличает в данном отношении «Шинель» от «Невского проспекта», может быть уяснено лишь рассмотрением проблематики изложения «Мертвых душ» (первого тома). Здесь же возможно указать, что в «Шинели» элементы, из которых складывается облик рассказчика, нашли большее равновесие, чем это было в прежних повестях Гоголя.

В «Невском проспекте» смена обликов автора была остра, облики эти существенно отличались друг от друга. В образе рассказчика «Шинели» они сгладились, сблизились, сошлись в большем единстве. Здесь автор тоже имеет не одно лицо, а два: он и равен мелочному, серенькому, убогому быту, им изображаемому и разоблачаемому, он и возносится над ним; он – слит с миром Акакия Акакиевича, и он – над ним, как русский поэт. Но это даже не различные облики, а лишь разные стороны одной души, одного сознания; душа родной поэзии бьется и в болотном бытии дурной жизни. Большее слияние аспектов образа автора привело к большей персонификации его: перед нами не вообще рассказчик, а именно автор, писатель, обращающийся не к слушателю, а к читателю, и именно Гоголь, а не другой какой-нибудь писатель. Он все время говорит о себе и беседует с читателем: «Имя его было: Акакий Акакиевич. Может быть, читателю оно покажется несколько странным…»; «Мы привели потому это, чтобы читатель мог сам видеть…»; «Об этом портном, конечно, не следовало бы много говорить, но так как уже заведено, чтобы в повести характер всякого лица был совершенно означен, то нечего делать, подавайте нам и Петровича сюда…»; «Так как мы уже заикнулись про жену, то нужно будет и о ней сказать слова два…»; «А может быть, даже и этого не подумал – ведь нельзя же залезть в душу человеку и узнать все, что́ он ни думает…» (автор отделяет себя от героя); «Но такие уж задачи бывают на свете, и судить о них не наше дело…» Автор – далеко от Петербурга, и уже давно (видимо, это должно говорить о том, что автор – это именно Гоголь, живущий далеко от России): «Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все, что́ ни есть в Петербурге, все улицы и домы слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде».

Как ни очерчен автор персонально, – он в то же время несет в себе черты среды, окружающей Акакия Акакиевича. Он прекрасно понимает заботы и печали «мелочного» существования бедных людей и не смеется над ними, ибо знает их серьезность, трагический смысл их. Он очень хорошо знает, что такое построить шинель, когда нет денег, и как это делается. И он рассказывает не о том, что он где-то вычитал, а о событиях, происшедших когда-то с его личными знакомыми: он и адрес чиновника-именинника знал, да вот только теперь забыл его; он и с родней Акакия Акакиевича был, видимо, знаком, да и с ним самим, конечно: «… родился Акакий Акакиевич против ночи, если только не изменяет память, на 23 марта. Покойница матушка, чиновница и очень хорошая женщина, расположилась как следует окрестить ребенка. Матушка еще лежала на кровати против дверей, а по правую руку стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин…» и т. д.

Но тот же автор – он же и поэт, более того – проповедник и почти пророк, полный высоких дум о человеке и человечности, и это он говорит в высоколирическом строе речи, например, так: «И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья…» и т. д. И здесь опять мы видим не просто изображение нравов и быта, но поэзию действительной жизни, воплощенную в сложном единстве образа автора.