1

Книга Ханса Ульриха Гумбрехта – это версия интеллектуальной автобиографии. И как всякая биография интеллектуала, она идет не только по руслу личных фактов, но и по руслу осмысления ведущих событий истории, сил, пронизывающих ее. Как пишет сам автор, «мой хороший друг недавно сказал мне – конечно же, совершенно случайно, – что жизнь моя стала свидетельницей многих моментов, когда мои личные „пороговые“ ситуации и общеисторические события совпадали». Эти силы происходящего проникают в нас и становятся той неоспоримой реальностью, с которой мы вынуждены иметь дело как внутри, так и вовне. Мы можем сколь угодно притворяться, что дела обстоят иным образом, мы можем не желать обращать на них внимание, но это не отменяет ни времени, ни той правды, которую оно заставляет нас принимать. Есть что-то бесконечно милое, но уже устаревшее, есть нечто новое, сущность которого мы должны еще только научиться любить. А вот как это принять – наше дело. Мы можем бежать, отступать, отворачиваться. Гумбрехт – явно не бежит: он всматривается в себя и в доступное ему через себя время. Он принимает на себя историю столетия в наиболее честных и человекоразмерных терминах. В отличие от французских постструктуралистов, которые утверждали некую колониальную философскую метрополию, считая, что поскольку никакой язык до конца не переводим, то на языке Деррида и Лакана, Лаку-Лабарта и Нанси невозможно осмыслить опыт никакого другого ареала культуры, кроме того, что высказался на французском (или в крайнем случае немецком) носителе, – стиль мышления Гумбрехта, напротив, бросается в привычное, дает место любому, кто хочет присоединиться. Он мыслит опыт, к которому причастны все, и включает возможность думать вместе читателям на всех континентах. Стоит отметить, что текст полон переводов с разных языков и легко апеллирует к английскому эквиваленту, не входя в проблему «идиомы» и «непереводимости» оригинала. Целан и Трифонов, Кабрал и Пастернак – равные участники разговора, равные свидетели века. Это напоминает работу Алена Бадью с его лекциями «Век», посвященными попытке такого же кросскультурного свидетельства.

То, о чем думает Гумбрехт, – это то, о чем хочется думать, что обитает не только в теоретической литературе, но и в публицистических статьях, в разговорах на кухне и в баре, в популярных фильмах и песнях. Он занят мыслью, которая, подобно популярной мелодии, захватывает всех. И мы узнаем ее на многих языках. Как «Милорд» и «Жизнь в розовом цвете» Эдит Пиаф, которые Гумбрехт анализирует, как «Besame mucho», которую он не анализирует. Мы знаем эту мысль, она так хорошо знакома, что кажется ускользающей только в силу привычности, она свойственна нам как общее переживание – и именно поэтому оказывается не додуманной до чего-то важного. И эту мысль мы можем продумать, если признаем какое-то неязыковое, надязыковое родство, а именно – не по нации, не по языку, а по времени: мы все – «после 1945» года. И Россия, конечно же, играет в этом родстве важнейшую роль, по сути, второго партнера по собеседованию, пережившего вместе со всеми общий ХХ век. Нам поразительно знакомы те мысли, которые думает Ханс Ульрих Гумбрехт, ибо этот немецкий интеллектуал родился в 1948 году – в год, когда кончилась разнообразная старая Европа, разнообразная старая Азия и Африка, старая Латинская Америка и когда страна его и весь мир наконец были поделены по упрощенной глобальной схеме: Восток – Запад. И эта судьба затронула всех – даже тех, кто, как говорит Гумбрехт, не воевал. В эту судьбу вошли все.

2

Что такое «после 1945» года? Сверим часы. Ребенок, рожденный после 1945 года, – это тот, кто смотрел на время «дедов» как на прекрасное славное прошлое, отнесенное за далекий рубеж чудовищной войной. Далее он смотрит на время «отцов» как на время «восстановления», экономического чуда, начала процветания. Далее он узнает «правду»: прошлое – это чудовищная колониальная, человекоубийственная система идей и время отцов – время тоталитарной реализации всего этого. И он становится «либералом», «демократом», «диссидентом», бросающим «отцам» проклятие. «Папа, бедный ублюдок, я с тобою покончила», – писала «отцу-фашисту» Сильвия Плат.

А в СССР Анна Ахматова от лица Пушкина писала, обращаясь к своим преследователям, чьи дети (то есть будущие Сильвии Плат) только еще рождались:

Это проклятие отцам отчетливо читается во всей позиции шестидесятников. В их жесткой и прямой реакции на тоталитаризм предшествующей эпохи. Их радикальность – еще не исследованный феномен. Достаточно сейчас и свидетельства Сергея Григорьянца или Владимира Буковского о подготовке террористических групп по убийству членов политбюро, чтобы понять серьезность моральной оценки прошлого и серьезность намерений послесталинской поры. И там, как и в работах Жан-Поля Сартра, и в романах Томаса Вулфа, – жесткий и страшный путь к истине, которую утаивают, замалчивают, которая не лежит на поверхности, ибо она в прошлом. Этот же метод внутреннего допроса, суда совести в советском кинематографе используют и Лариса Шепитько в «Восхождении», и Марлен Хуциев в «Июльском дожде», и Алексей Герман в «Проверке на дорогах», и Лукино Висконти в «Конформисте», и Андрей Тарковский в «Сталкере». Причем – что интересно – истина, которую извлекает шестидесятник, с одной стороны, страшна, а с другой стороны – как у Томаса Вулфа – ненаказуема с точки зрения закона. Это внутренняя истина, экзистенциальная истина. Это нечто столь же страшное, сколь абсолютное, и столь же очевидное – как невозможность реально осудить преступника Эйхмана, обвинения к которому лежат вне поля существовавшего права. Он только «выполнял приказ». Но эта истина все еще остается «истиной», пока герой-шестидесятник верит в иное, «прошлое», прошлое до тоталитаризма, то, к которому надо вернуться: «И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной», как пел Окуджава. И у Шепитько, и у Германа тех времен правда еще может выясниться, а герой, настоящий человек, может явить свой лик.

Все так и происходит, пока не наступает час Х. В Западной Германии он наступает в 1968 году, когда разражается Берлинская осень и леворадикальные студенты возвращают насилие и террор на улицы Германии, против которых сами же и выступали. «Угнетенные» палестинцы убивают беззащитных заложников в Мюнхене. В социалистическом СССР, оплоте интернационализма, происходит еще жестче: 1968 год – это дата ввода танков в Чехословакию, которая заставляет часть поколения стать диссидентами, часть – уйти в подспудное состояние протеста, в иронию, при этом прекрасно осознавая невозможность до конца и напрямую протестовать, ибо тогда нужно было бы перейти к насилию. А также осознавая то, что сама ирония – это часть компромисса, часть молчания, в которое сваливается поколение шестидесятников, что этот компромисс – тоже насилие, насилие уже над теми, кто хочет сказать правду. У Пазолини коммунистическое обетование заканчивается в фильме «Птицы большие и малые» (1966), у Бертолуччи – в «Стратегии паука» (1969), снятый по мотивам Борхеса, где поднимается «тема предателя и героя» – невозможности отличить геройство от предательства или литературного штампа, за которым – насилие и обман (в России и на болезненно российском материале этот мотив становится знаком в 1990-е и отразится в творчестве Владимира Сорокина).

На Западе левые совершают сходный компромисс, уходя в академические исследования от реальных социальных столкновений, в которые больше не верят. И обещание светлого будущего снова откладывается. С тем очевидным смещением, что после пражских событий интеллектуалам теперь труднее защищать Советский Союз, а Западу труднее пропагандировать себя в качестве защитника права наций на самоопределение. Полярности подвинулись поближе друг к другу и снова замолчали. Далее – двадцать лет и затем падение Берлинской стены, перестройка, как будто снова финальное выяснение истины, ощущение того, что время ожидания закончилось, все, наконец, оказываются в том общем мире, которого ожидали, – и что прошлое наконец уйдет в прошлое, а все пойдут уже в более ясное общее будущее. И снова ничего не происходит. И в этом «ничего», в этом либеральном сомнении мужает уже следующее поколение, поколение, воспитанное на сумеречном конформизме 1970-х, поколение тех, кто родился у тех, кто родился сразу после 1945 года. С тем итогом, что – в России начинается Чеченская война, ремилитаризация, а у нашего «рассказчика» – старший сын возвращается в Германию, чтобы служить во вновь отстроенных воздушных войсках (это соответствует времени популярности нацболов в РФ, тоталитарной эстетики девяностых, тарантиновской любви к бандитам и популярности гангстеров в кино, кампаниям в Ираке и Чечне, войне в Югославии). Книга завершается последней точкой назначения – бывший внук сам становится дедом и внуки двухтысячных, получая при рождении после генетического анализа бирки с «преполагаемым сроком жизни», вступают в жизнь, где их дед – а именно наш рассказчик – вновь всячески старается сохранять в отношении них молчаливую дистанцию. Ибо ничто не кончается, прошлое не уходит в прошлое, а нечто как будто новое, претендующее стать точкой водораздела эпох, – падение башен-близнецов – чудовищно напоминает их деду вернувшуюся ярость Берлинской осени 1968-го, только многократно усиленную и доведенную до самой «высокой степени безумства». Правоисламский фундаментализм смыкается с леворадикальным коммунизмом. «…Как будто жизнь качнется вправо, качнувшись влево» – как пророчил в 1961 году Иосиф Бродский Евгению Рейну, не зная еще, как далеко зайдет это «право» и до какого «лева» дотянется. И «новый» дед вновь не обо всем захочет говорить, он не знает, какую степень заражения нежелательным прошлым, тоталитарными обертонами, левыми или правыми, он в себе несет, какую «наследственную болезнь» насилия или компромисса с ним он может передать.

Не в этом ли столь частое обращение за помощью «понять» собственную книгу у Светланы Алексиевич, говорившей не раз по поводу выпуска «Время Second-hand» о том, что она сама и есть советский человек, а значит, уже заражена тем, о чем рассказывает, и сама же не может завершить то, что хотела бы завершить, дать окончательный ответ – что же это такое? Эта картина узнаваема на всех континентах, она – картина ХХ века в нас. Картина, которая не заканчивается, которая работает во времени и «снимает» всех нас в едином кинофильме, что показывают, вероятно, глазам Самого Господа Бога и некоторых особенно безумных поэтов, таких как Пауль Целан. Через те же глаза еще так недавно пытался взглянуть Алексей Герман в своей ленте «Трудно быть богом», которую можно отнести к разряду предсмертных видений – казней, проповедей, гимнов и плачей. Мы, говорящие на разных языках, уже давно снимаемся в этом общем шедевре, где подспудное насилие выступает в качестве принципа монтажа, а герои выхватываются прямо из массовки. И это «массовое» кино, это «второсортное» (в терминах Алексиевич) время, где мы как будто бы носим события и память как пальто с чужого плеча и время стоит недвижно, хоть на его поверхности все стремительно меняется – и анализирует Ханс Ульрих Гумбрехт, чья работа – работа с массовым бессознательным, с коллективным творчеством, или сновидением.

3

Любые векторы рефлексии этого экстравагантного и талантливого автора можно свести к одному словосочетанию: «делать вещи присутствующими». Так Гумбрехт рассуждает о литературе, упрекая литературную критику за то, что та слишком уходит в дальние странствия интерпретации, в то время как суть текста – это умение через собственный материальный субстрат производить в нас опыт живого присутствия, того, что отсутствует, что, может быть, давно ушло и даже никогда не существовало. Гумбрехт – уникальный специалист как по мыслительным практикам современной философии, так и по различным национальным литературам современности. Но, видимо, важнейшей задачей для него является развитие особой философии и практики времени. Сам Гумбрехт поразил современников тем, что уже в первой своей полномасштабной работе вернул через собственную текстовую практику из «небытия» один год ХХ века – 1926-й, исследовав потенциал скрытого присутствия его времени в нашем воображении. Время не умирает, не ускользает, отодвигаясь назад и уступая место другому моменту. Оно уходит в нечто подспудное, можно сказать, в «слой», который теплится и просвечивает сквозь следы и моменты, способные реактивироваться в нас. Ибо время – само его понятие в том объеме и с тем его наполнением, к которому мы привыкли со времен Просвещения, уже устарело. «Старое» время – это время «прогресса», время, когда прошлое уходит в прошлое, а будущее каждый раз «лучше». Такое время движется вперед и обещает в конце своем «счастье» миллионов. С этим были согласны все европейские державы XIX века, с этим же были согласны и либерализм, и фашизм, и коммунизм – три ветви прогрессивистского обещания Просвещения. В какой-то момент Гумбрехт прямо утверждает, что все эти системы продолжали исповедовать концепцию времени, унаследованную по крайней мере от XIX века и которая устарела уже в момент использования, заведомо творя и своих героев, и жертв поверх той истинной и неотменимой временной схемы, что лежала незамеченной и подспудной и «латентно» правила человечеством. Нужны несколько иные понятия, другие линзы, чтобы разглядеть действительно происходящее с нами.

Латентное – это не только то, о чем мы умалчиваем, но и то, что уже влияет на нас. Латентное – одна из важнейших увеличительных линз в этой новой философии времени. И пара других таких важнейших линз, которые получает в своей работе Ханс Ульрих Гумбрехт, – это «производство настоящего» и Stimmung (настроение), которые связаны с переживанием момента настоящего в его полноте, без разговора о будущем. Настоящее – полное и окончательное – сейчас. Как любовь, как песня «Милорд» у Пиаф, когда никакого будущего нет, есть только сейчас, но за это «сейчас» можно отдать все. Производство настоящего – это то самое умение чувствовать событийность каждого момента времени, а настроение – это то коллективное переживание, не имеющее ни конкретного субъекта, ни конкретного автора, что пронизывает, однако, все сферы жизни, создает ощущение общего момента в истории и, значит, внутри себя времени не имеет.

И такова сила работы этих новых фокусировок в нашем теперешнем воображении, что выбранный – по признанию самого Гумбрехта – наугад 1926 год, выбранный как пример, как возможность игры, неожиданно для автора превратился в головах его читателей в тот самый год, с которого начало свое шествие наше настоящее, в тот самый год, который почему-то кем-то (!) был незаслуженно забыт. И автору мировая интеллектуальная общественность воздала должное – она сделала его знаменитым, классиком при жизни, востребованным интеллектуалом, чей график расписан по дням и который путешествует по всему земному шару, наподобие рок-звезды. Ведь он – человек, который умеет спасать время.

То, что наше время в своей гуттаперчевой растяжимости позволяет реактуализировать прошлое, напоминает странное, еще федоровское обещание «воскрешения мертвых», пронизывавшее как предчувствие время революции и собственно породившее метафизические основания для начала русского космизма (прежде всего в сознании Циолковского: если мертвые воскреснут, то их надо расселить по другим планетам). Не зная об этом «русском» мотиве революции, точно таким же образом осмыслял новый тип революционного времени Вальтер Беньямин, говоривший о необходимости актуализации угнетенных сил истории, тех сил самого прошлого, которые не могли говорить о самих себе. И тогда новое настоящее – это время следов и пульсаций множеств синхронных прошлых, причем нередко даже и тех, которые как будто не являются прошлым твоей страны, твоего языка. В этом смысле Беньямин и правда великий пророк «нового времени», ибо решающим опытом для него оказывается именно поездка в 1926 году в новое пространство, в страну СССР, в обетование будущего, чье крушение он предчувствует. Он бродит по ней с ощущением, что «старое», уходя, не уходит, а новое, наступая, не наступает, что вокруг – ночь и угроза и что будущее – это «озарение», мгновение и высвобождение какого-то мгновения прошлого для сияния вновь. Вся сила его послания перешагнула через головы современников, так и не признавших его труды, через смерть самого автора, наступившую в 1940 году, и сделала Беньямина ведущим интеллектуалом времени уже после его жизни, после эпохи великих обещаний, которой он служил, – подарив ему подлинное бессмертие во времени, за пределами его самого. Времени, чья новая структура – великое мировое эсперанто – карта разнонаправленных сигналов человечности по единой поверхности земного шара. И отсюда не случаен, между прочим, еще один вполне академический, а вернее сверхакадемический – и в чем-то очень беньяминовский – интерес Ханса Ульриха Гумбрехта: его интерес к спорту и к аналитике спорта и прежде всего мирового футбола, к опыту игры на стадионе, телесной совместности зрителей и аффектов, порождаемых игрой. Понятие творящих сил настоящего момента, абсолютное физическое настоящее, которое представляет собой, например, футбольный матч, – один из образов полноты единения и соприсутствия, достижимой и каждый раз утрачиваемой. Доступный нам образ вечности. Некая «плерома», как говорили платоники. Тут стоит вспомнить и беньяминовский интерес к массовым шествиям, визуальному образу масс.

Другим подобным образом может послужить сходный с футбольным стадионом холст Джексона Поллока. Он тоже напоминает некий манифест тотальности движения, где время цветового мазка абсолютно ускорено, ускорено настолько, что мы не можем остановить его, заставить застыть в какой-то определенной фигуре, а пространство картины и движущихся цветных всплесков, капель затягивает наш взгляд, не отпускает от себя, при этом в себя и не впуская, так что мы абсолютно замедляемся перед этим пространством, мы вязнем. В качестве зрителей этой живописи мы скорее будем походить на зрителей стадиона, чем на традиционную эстетическую публику. Наше настоящее, говорит Гумбрехт в книге «После 1945», – это особое время, когда прошлое не может уйти в прошлое. Все времена соприсутствуют, как силы, которые могут быть актуализированы в нашем восприятии, но ни одна из них не может одержать верх над другой. И все они по-разному актуализируют наше собственное настоящее, каждый раз дают ему новый смысл и исток, при этом не давая выхода из него и не делая никакой смысл окончательным. Жан-Франсуа Лиотар назвал это временем крушения Больших Нарративов, если только не предположить, что сама эта наррация о Великом Крушении занимает теперь их место.

Описанием картины Джексона Поллока («Номер 28» ее название), висящей в кабинете Гумбрехта, он, собственно, заканчивает ту книгу, которую мы сейчас читаем. И которая содержит в себе двойную задачу – точно так же, как и в «1926», эта книга восстанавливает слабые токи настроения, сигналы времени длиной в жизнь трех поколений, которое дает нам почувствовать и пережить свой собственный момент, момент теперь. И в то же время она рассказывает о временной схеме, которая находится в основании самой возможности такого анализа, такой постановки вопроса. Аккуратно и точно, нарезая круги вновь и вновь, Гумбрехт спрашивает: что же с нами происходит, что на нас влияет?

4

Латентное мы оставляем без перевода. Latent означает нечто лежащее под или оставленное сбоку, нечто, что как будто обещает проявить себя, но проявит ли, неизвестно. Нечто, что заставляет себя ждать, но если вначале мы совершенно можем быть уверены, что оно есть такое – например, утраченное прекрасное прошлое (деды) или же покаяние об истинах страшного прошлого, которое выясняется в ходе сложного допроса (отцы), – то позже мы не вполне уверены, что же это такое и что должно, в сущности, объявиться, явить себя. И, однако, это сложное «ожидание» – как и в знаковой для ХХ века пьесе Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо» – остается с нами даже в самой ослабленной форме. Нечто отложено, Годо должен прийти, мы его ждем, но он не приходит, и мы даже не знаем, что он такое. Латентность как ведущее состояние, настроение пронизывает нас до сих пор. Именно это настроение сменило иное настроение, возникшее после Первой мировой войны. Гумбрехт отмечает невероятную разницу двух войн и их эффектов. Вторая мировая война безусловно страшнее, кровавей, тотальнее, истребительнее первой, но именно первая оставила невероятный след в культуре, создала новую тематику: «мы больше не можем вернуться к старой жизни», мир должен измениться, он должен стать новым. Результатом Первой мировой войны стало именно это ожидание нового мира, который должен явить себя, которого можно достичь с помощью революционной борьбы. А значит, после Первой мировой войны еще действовало время прогресса, время требовательного морализма. Результат Второй мировой войны прямо противоположен. Разбирая рекламу, стратегии написания газетных статей и кинофильмы, Гумбрехт показывает, что ведущим мотивом становится не «так больше нельзя», а, наоборот, – «все будет как до войны», а пережитое уходит как бы под спуд – о нем не хотят говорить. Ни в Германии, ни в Америке, ни в СССР, ни во Франции, нигде. Это тот самый «спуд», который в массовом обществе не породит каких-то новых осознаний, а в среде интеллектуалов, начиная с Хайдеггера и Сартра, породит новые проблемные поля, которые будут связаны прежде всего с сомнением в возможности человека достичь истины или в уверенности в том, что человек истину прячет, что нужна целая процедура допроса, чтобы установить истину, выволочь ее на поверхность – а когда она появится, она окажется столь сомнительной, что ею, как в романе Фолкнера «Реквием по монахине», никто не захочет воспользоваться. Именно с этой финальной, похожей на бред сумасшедших «истиной» диктаторов работает Александр Сокуров, подвергая «допросу» болезни, любови и американских властей трех представителей виновных «культур»: СССР, Германии и Японии. Вот почему Хайдеггер, начиная говорить о случившемся, уходит в абсолютную непереводимость языка. Мы коснулись чего-то, мы свидетельствуем о чем-то, о чем у нас нет средств говорить, у чего нет образа.

Но говорит ли все это о том, что поверх событий двух войн, поверх распада мира на «лево» и «право» в их бесконечной борьбе и взаимных неправдах существовало событие, которое изменило сам ход времени, которое сделало устаревшей прогрессивистскую схему и даже показало ее теневую сторону, ее ущербность? Или же это событие ответило новой структуре времени, уже предчувствуемой Андреем Платоновым и Вальтером Беньямином?

5

Событие это произошло в тот самый год, когда официально пала Германия, когда поженились родители Ханса Ульриха Гумбрехта и союзники разделили Берлин на четыре оккупационные зоны. А по сути, на Запад и Восток. А именно – это событие полной аннигиляции, событие взрыва атомной бомбы в Хиросиме и Нагасаки, преддверием к которому послужили размышления Гитлера (и японского императора, кстати) о необходимости коллективного самоубийства немцев, которые не смогли осуществить исполнение высшего своего предназначения по достижению окончательного расового превосходства. Когда будущее обрело черты абсолютного уничтожения, а финальная ясность совпала со слепящей вспышкой взрыва, засвечивающей людские тела до состояния пепла, и Холокост приблизился к человечеству вплотную, два типа обещания о новом мире – капиталистическое и социалистическое – отменились, отменилась сама схема устремленности в будущее как в исполнение обещанного. Будущее – известно. Будущее – конец. В перспективе возможности тотального самоуничтожения настоящее – только отсрочка. И вмиг будущее перестает быть свободным и творчески пластичным, оно становится некоей армией угроз и вызовов на границе настоящего, а прошлое, которое и привело к такому будущему, не имеет больше запасного выхода в музейный зал. Так момент настоящего оказывается расширен до пределов горизонта, захватив два прежде недоступных ему ареала обитания, два других царства Времени – царство того, что ушло, и царство того, что еще не наступило. Вспоминается то же настроение у Андрея Тарковского, высказанное им в «Солярисе»: «Нам не нужна Вселенная, нам нужно расширить Землю до размеров ее границ». Космос – это Земля без конца и без края. Или его более радикальное настроение в «Жертвоприношении», пронизанном абсолютным ужасом атомной войны как невиданной и последней смерти всего человеческого.

6

Ханс Ульрих Гумбрехт выявляет те силы, которые участвуют в создании такого расширенного настоящего – например, экология и внимание к проблемам «Земли» говорят нам о том, что мы расширили поверхность Земли уже до первых слоев космоса, а не (как надеялись в 1920-е) перешагнули границу «Земли» и оставили свою планету в прошлом. Ширящийся момент настоящего распространяется и на территорию прошлого, лишая его прежних конфигураций, скажем, расположенности вдоль оси времени. Вот состояние или настроение времени, его управляющая сила, о которой думает Гумбрехт и которую определяет через три важных параметра: у нас нет входа и нет выхода из нашей ситуации; мы чувствуем, что постоянно нечто остается сокрытым, и именно поэтому пытаемся изобрести все более жесткие средства выявления этого сокрытого, дабы наконец избавиться от прошлого; и третье – мы всегда стремимся к убежищу, месту безопасности, стабильности, которые располагаем то ли в прошлом, то ли в недоступности для прошлого, и всегда потерпим крах. Так, именно поиском чистой утопии кажутся поездки Гумбрехта в «старинные» провинциальные миры Испании, Саламанки – в миры, где ему вновь захотелось посещать мессу. Это как будто вынесенные вовне прогрессивистской схемы людские пристанища, в которых тем не менее невозможно остаться и любые отношения с которыми, включая брак, всегда хрупки. Единственный способ достичь хоть какого-то эмоционального разряжения в этом положении – через комическое искусство, которое как раз и стоит на контрасте как бы стабильного мира и краха попыток людей этому миру соответствовать (можно вспомнить любую удачную комедию от «Четырех свадеб и одних похорон» до «Бриджит Джонс», всегда разворачивающихся на фоне «стабильного» мира). Любой разговор на эту тему всерьез вновь возвращает нас к исходной точке – какой-то невосполнимой утраты, восполнение которой одновременно совпадет с тотальным уничтожением мира, как мы его знаем. Ибо мы живем в «отсрочке», которую дала нам история. И лучшим образом для такого нового мира становится уже даже не Европа, а скорее та Калифорния, где, уехав из более трагической Европы, теперь живет Ханс Ульрих Гумбрехт, где родились его дети в новой семье. Это место побережья, пляжей, то есть место, где земля сталкивается с собственной границей, с простором, который кажется открытым, но который невозможно населить. Это, по сути, «конец» мира. Это образ земли, куда все стремятся, которая создает ощущение исполненности, стабильности, беззаботности и безопасности и которая одновременно является территорией страшнейших землетрясений. Калифорнийский образ – это уже адаптированный и более освоенный сценарий времени, чем те первые, что лежат в его основе: послевоенная Германия, разбомбленная до камней, и засвеченная вспышкой Хиросима. Впрочем, кое-что об этом рассказал и главный герой Дэвида Духовны в знаменитом сериале 2007–2014 годов «Калифорникейшн», который почему-то сейчас тянет пересмотреть. А также – как свидетельство перехода к новому времени – знаменитый «Побег из Шоушенка», действие которого в стиле странной комедии как раз и разворачивается вокруг 1945 года как своей центральной оси.

Каков подлинный вид этой новой временной схемы – вот о чем всем нам теперь предстоит подумать. Какие решения о судьбах народов Земли будут приниматься в ее свете? Текст Ханса Ульриха Гумбрехта, как и подобные ему тексты, это странный вид досрочного завещания, сложный тип разговора, который он оставляет в наследство тем, кто сейчас маленький, кому сейчас не более семи.