«Свободная стихия». Статьи о творчестве Пушкина

Гуревич Александр Михайлович

Сокровенные смыслы

 

 

Предисловие

Критическая литература о Пушкине поистине необозрима. Разумеется, не все написанное о нем равноценно: многое выглядит сегодня откровенно ошибочным, многое безнадежно устарело. Но внушителен и «золотой фонд» пушкинской критики. И неудивительно: авторами критических статей, рецензий, речей, книг о Пушкине были знаменитые писатели-классики, выдающиеся мыслители, поэты, авторитетные критики. Созданная ими пушкиниана составляет яркую, блистательную страницу в истории русской культуры, остается нашим бесценным духовным достоянием.

И все же постижение творчества Пушкина оказалось для русской критики делом мучительно трудным. Вокруг имени поэта сразу же разгорелись ожесточенные споры, не прекратившиеся и после его смерти, сталкивались разные, порой крайние мнения. Даже сейчас, по прошествии почти двух столетий со дня смерти поэта, накал страстей вокруг его имени не ослабевает. И дело тут не только в разности вкусов, взглядов, позиций отдельных критиков, но и в «неуловимости», «загадочности» самого творчества Пушкина, в «головокружительной краткости» его слога (А. Ахматова) и обманчивой ясности его созданий, в абсолютной слитности художественного содержания и способов его выражения, затрудняющей выявление и отчетливое истолкование центральной идеи, системы взглядов писателя.

Не менее существенна, однако, и еще одна сторона дела. Нередко читатели, критики, даже исследователи вольно или невольно игнорируют глубоко запрятанные подтексты, скрытые, потаенные смыслы пушкинских творений.

О том, насколько они значимы, насколько важны для понимания как отдельных произведений поэта, так и его творчества в целом, и пойдет сейчас речь.

 

Мифология пушкинистики

Не боясь преувеличения, можно сказать, что история осмысления русской критикой пушкинского наследия – это в значительной степени драма непонимания. Приближение к истине нередко отзывалось искажением сути и духа пушкинского гения, сопровождалось созданием и утверждением легенд и мифов о Пушкине. Не вдаваясь в детали, остановимся сейчас на трех основных, наиболее устойчивых мифах, которые во многом определили посмертную судьбу поэта и его произведений в «большом времени» (М. Бахтин). Именно, поэтому они могут быть названы великими мифами.

Первый из них, начавший формироваться еще при жизни Пушкина, но прочно утвердившийся и получивший широкое распространение после его смерти, это миф о нем как «чистом художнике – служителе красоты», чье творчество лишено сколько-нибудь серьезного и значимого общественного содержания. Наиболее полно этот взгляд был обоснован Белинским в его знаменитом цикле статей о Пушкине и в особенности – в статье пятой, где раскрывается «пафос» пушкинской поэзии, т. е. ее «нерв», ее главенствующая идея и внутренняя суть.

Пафос творчества Пушкина, а вместе с ним – и разгадку тайны его поэзии Белинский видит в артистизме и художественности. Разъясняя свою мысль, критик говорит, что вся допушкинская поэзия несла на себе печать рассудочности и дидактизма – родовых черт XVIII столетия. Пушкин же явил нам поэзию в чистом виде, сделал ее в полном смысле искусством слова. Он первым в нашей литературе разгадал тайну поэзии! Красота, артистизм, изящество пушкинских стихотворений, полагает Белинский, заключается не просто в совершенстве их формы, но и в красоте и изяществе выраженного в них чувства, ибо это – чувство человека-художника. Отсюда – внутренняя красота личности и «лелеющая душу гуманность» как главные свойства его лирики, определяющие ее «общий колорит» [1. С. 339].

Но в том же артистизме, в той же художественности, по мысли Белинского, таится и ограниченность пушкинской поэзии, неспособной ответить на «тревожные, болезненные вопросы настоящего». Творчество Пушкина, чуждое социальному анализу и глубоким раздумьям о жизни, убежден критик, не отвечает уже потребностям нового времени, настоящей минуты. Поэтому значение его не абсолютно, не безусловно. Тем не менее в его наследии есть ценности вечные и незыблемые.

Двойственность позиции Белинского очевидна. Впоследствии Чернышевский, во многом опираясь на своего предшественника и воспроизводя его суждения, заметно усилит критические нотки по адресу Пушкина. Тем самым он проложит путь к еще более резким, порой беспощадным отзывам о поэте Добролюбова и полному развенчанию его в статьях Писарева.

Если Белинский видел в пушкинском наследии вечно живое, развивающееся явление, по-новому открывающееся каждому поколению читателей, то Чернышевский ограничивает значение Пушкина рамками определенного исторического периода, уже уходящего в прошлое, предрекает наступление времени, когда творчество поэта останется только памятником эпохи. Обосновывая свой прогноз, Чернышевский противопоставляет «поэта мысли», «определенного воззрения на жизнь» и поэта, для которого «художественность», «артистизм», совершенство формы составляет главную творческую задачу. Поскольку Пушкин, утверждает он, принадлежит поэтам второго рода, он не сопоставим по масштабу с поэтами-мыслителями, такими как Байрон, Шиллер, Гете. К тому же забота о совершенстве формы, полагал критик, неминуемо ведет к объективизму, беспристрастности искусства, предполагает нейтральность общественной позиции писателя. Чернышевский считал, что зрелые, наиболее совершенные творения Пушкина наименее значимы в общественном отношении. Этим-то и объясняется охлаждение читателей-современников к его позднему творчеству. Вот почему Пушкин не может уже играть в русской литературе первенствующую роль. Роль эта по праву перешла к Гоголю – главе социально-обличительного, «отрицательного» направления (см. [2]Здесь и далее в стихотворных текстах курсив наш. – А. Г.
).

До логического конца эта линия революционно-демократической критики доведена в известных статьях Писарева, в которых содержится беспощадная и уничтожающая оценка всего творчества Пушкина. В «так называемом великом поэте» критик увидел лишь легкомысленного стихотворца, «опутанного мелкими предрассудками, погруженного в созерцание мелких личных ощущений и совершенно не способного анализировать и понимать великие общественные и философские вопросы нашего века» [3. С. 415]. Конечно, это предел вульгаризации, до которого не доходили ни Чернышевский, ни Добролюбов, но своими корнями критика Писарева уходит в их теоретические построения.

Самое поразительное, однако, что и сторонники так называемой «эстетической критики» (П. В. Анненков и А. В. Дружинин прежде всего), отвергая взгляды своих оппонентов-«утилитаристов», соглашались с ними в наиболее существенном пункте. Они тоже считали Пушкина «чистым» художником, «художником-артистом», но видели в этом не порок, а заслугу поэта. Творчество Пушкина они рассматривали как лучшее, самое сильное противодействие утилитаристскому подходу к искусству, а служение чистой красоте – как главное достоинство его поэзии. Согласно их концепции, общественное значение искусства состоит не в прямом воздействии на современный быт и современные нравы, а в служении высшим общечеловеческим идеалам – истины, добра, красоты. Творчество Пушкина в этом смысле было для них эталоном.

Итак, непримиримые противники сходились в главном: творчество Пушкина казалось им лишенным социальной остроты, актуального общественного содержания. Неудивительно, что писаревская оценка, писаревский взгляд на Пушкина надолго утвердился в сознании читающей публики.

Лишь в последние десятилетия XIX в. ситуация существенно изменилась. Поворот явственно обозначился на торжествах по случаю открытия памятника Пушкину на Тверском бульваре в Москве (1880), прошедших под знаком всенародной любви к поэту. Центральным событием грандиозного пушкинского праздника стала знаменитая речь Достоевского, вызвавшая всеобщий энтузиазм и получившая небывалый резонанс. Оглушительный успех этой речи во многом объясняется тем, что Достоевский (в отличие, скажем, от Тургенева) говорил главным образом не о художественном совершенстве произведений Пушкина, не о чисто литературном значении его наследия, но прежде всего – о его жгучей общественной актуальности, о том, что «всемирная отзывчивость» Пушкина может способствовать духовному возрождению русского народа, ясному осознанию им своей всечеловеческой предназначенности, ибо «назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное» [4. С. 147].

Речь Достоевского резко изменила отношение к Пушкину читательской аудитории, вызвала новую волну интереса к его творчеству. С другой стороны, ее откровенная национально-почвенная ориентация, содержащаяся в ней проповедь идеи русского мессианизма, идеализация смирения и отрицание протеста – все это положило начало созданию второго мифа о Пушкине, Пушкине как истинном христианине и убежденном монархисте.

Действительно, на протяжении 1880–1890-х гг. складывается и получает все большее распространение представление о Пушкине – стороннике самодержавия, который, по едкому выражению А. Блока, «обожал царя» и который, преодолев юношеское вольномыслие, постиг, наконец, «смиренную красоту и правду религиозного миросозерцания» (см., напр., [5]Принцип противоречий, как показано в ряде работ Ю. М. Лотмана, «проявляется на протяжении всего романа и на самых различных структурных уровнях» [1. С. 47–48].
). На Пушкина все больше и больше наводят «хрестоматийный глянец», его творчество получает официальное признание, оно входит в школьную программу. Официально-парадный характер принимает во многом и столетний юбилей поэта, героем которого становится, по словам современника, «урезанный и подправленный Пушкин» (см. [6. С. 87–89]).

Свое дальнейшее развитие и обоснование эти идеи получат в эмигрантской религиозно-философской критике первых десятилетий нашего века (особенно в связи со столетием гибели Пушкина). Примечательны уже сами заглавия посвященных Пушкину статей: «Поэт империи» (С. С. Ольденбург), «Певец империи и свободы» (Г. П. Федотов), «Религиозность Пушкина» (С. Л. Франк), «Пророческое призвание Пушкина» (И. А. Ильин), «Пушкин – наш первый национальный учитель» (Н. А. Цуриков).

Вот, наудачу, несколько характерных суждений: «Пушкин не принадлежал к числу бунтарей. Он больше утверждал, нежели отрицал, – и он был кровно связан со всем величавым строем Императорской России» (С. С. Ольденбург) [7. С. 197–198]; «Пушкин не отрицал национальной силы и государственной мощи. Он ее, наоборот, любил и воспевал. Недаром он был певцом Петра Великого. И в то же время, этот ясный и трезвый ум… почтительно склоняется перед неизъяснимой тайной Божьей, превышающей все земное и человеческое» (П. Струве, «Именем Пушкина») [8. С. 61]; «Русская государственность, повторяю, нашла в Пушкине певца силы исключительной». Поэт утверждал «сильную и щедрую, могучую и великодушную, суровую и приветливую Великую Россию», – писал в вышеназванной статье Н. А. Цуриков [8. С. 162]; «Так совершал Пушкин свой духовно-жизненный путь: от разочарованного безверия – к вере и молитве; от революционного бунтарства – к свободной лояльности, к мудрой государственности; от мечтательного поклонения свободе – к органическому консерватизму, от юношеского многолюбия – к культу семейного очага» (И. А. Ильин, «Пророческое призвание Пушкина») [9. С. 339].

Правда, даже самые горячие сторонники подобной концепции вынуждены были признать, что «личная церковность» Пушкина «не была достаточно серьезна и ответственна, вернее, она все-таки оставалась барски-поверхностной, с непреодоленным язычеством сословия и эпохи». Зато, убеждены они, ему «был свойствен свой личный путь и особый удел, – предстояние пред Богом в служении поэта» (С. Н. Булгаков, «Жребий Пушкина») [9. С. 278–279].

Такой подход давал основание интерпретировать в религиозном духе собственно эстетические высказывания и суждения Пушкина, его стихи о роли поэзии и назначении поэта. С удивительной прямотой и откровенностью говорит об этом И. Ильин: «…все меньше смущает нас то, что мешало некоторым современникам его видеть его пророческое призвание, постигать священную силу его вдохновения, верить, что это вдохновение исходило от Бога. И все те священные слова, которые произносил сам Пушкин, говоря о поэзии вообще и о своей поэзии в частности, мы уже не переживаем как выражения условные, “аллегорические”, как поэтические олицетворения или преувеличения» [9. С. 329]. То есть, когда Пушкин говорит: «Аполлон», «алтарь», «священная жертва», «жрецы», «божественный глагол» и т. п., это следует понимать не как поэтические иносказания или аллегории, но буквально – как прямые свидетельства личного религиозного опыта поэта, его непосредственных мистических переживаний.

Аналогичным образом С. Н. Булгаков настаивает на том, что сюжет стихотворения «Пророк» не может быть истолкован как чисто «эстетическая выдумка» (ибо «тогда нет великого Пушкина»). Ничего подобного, полагает почтенный автор: Пушкин «описывает здесь то, что с ним самим было, т. е. данное ему видение божественного мира под покровом вещества» [9. С. 282]. Так и хочется спросить: ну, а когда Пушкин говорит о поэте как о царе («Ты царь: живи один…»), он тоже описывает «то, что с ним было», запечатлевает свой биографически-личный опыт?

Вообще, полемизировать всерьез с этой наивной точкой зрения решительно невозможно. Достаточно напомнить, что именование поэта пророком, жрецом Аполлона, служителем муз было давней литературной традицией и в пушкинское время встречалось едва ли не на каждом шагу. Считать это «эстетической выдумкой» самого Пушкина нет никаких оснований. И, конечно, Вл. Ходасевич был прав, когда в полемике с Булгаковым отстаивал чисто художественную, а не автобиографическую природу стихотворения «Пророк» [10. С. 405].

Как бы там ни было, но религиозно-монархический миф о Пушкине оказался необычайно устойчивым и живучим. Он захватил не только критику, но и академическую науку, культуру, образование. С еще большим основанием это можно сказать и о третьем мифе (возникшем в советское время, в противовес второму), мифе о Пушкине как непримиримом враге самодержавия, пламенном революционере, друге и единомышленнике декабристов.

Миф этот должен быть признан прямым следствием общей официально-идеологической установки, предписывавшей рассматривать классическую русскую литературу как явление прогрессивное, враждебное самодержавию и крепостничеству, объективно революционное.

И, конечно, жизнь и творчество Пушкина оказались едва ли не самым благодатным материалом для подтверждения и иллюстрации подобной концепции.

В ходе разработки новой, «революционной» версии пушкинского творчества были выдвинуты следующие основные положения:

1. Несомненность личного знакомства Пушкина с декабристами, его тесные дружеские связи со многими из них;

2. Популярность его вольнолюбивых стихотворений в декабристских и околодекабристских кругах, их безусловная агитационно-пропагандистская роль;

3. Политические репрессии, которым подвергался поэт (южная и северная ссылки, увольнение со службы, тайный полицейский надзор и т. п.);

4. Отражение декабристских идей в мировоззрении и творчестве Пушкина;

5. Верность поэта декабристским идеалам после восстания 14 декабря.

Надо ли говорить, что совокупность этих суждений, каждое из которых само по себе может считаться в той или иной мере справедливым, не отражает ни реальной сложности общественной позиции Пушкина, ни стремительной эволюции его взглядов? Добавим, что весьма упрощенно, однолинейно изображались при этом и взгляды самих декабристов. В результате облик поэта вновь оказывался до неузнаваемости искаженным.

Еще раз подчеркнем: всеобщее и безусловное распространение, долгое господство этого мифа в нашей стране объяснялось во многом причинами идеологически-конъюнктурными. Но не только ими. Не забудем, что революция открыла исследователям доступ к государственным архивам и секретным материалам. Им удалось выявить и ввести в научный оборот целые пласты неизвестных фактов касательно связи Пушкина с освободительным движением и его конфликта с властью. Немалую роль сыграло и то обстоятельство, что в эпоху господства мифа о Пушкине как стороннике самодержавия тема вольномыслия поэта была не в почете, оставалась полузапретной. Достаточно сказать, что в своей замечательной речи «Пушкин и Царское село», произнесенной в год столетия поэта, И. Анненский (в ту пору директор Николаевской гимназии в Царском Селе), вынужден был обходить многие острые углы пушкинской биографии. Он не мог открыто говорить о дружбе Пушкина с декабристами, о ссылке поэта, о его конфликте с правительством и двором, трагическом финале его жизни [11. С. 342–343]. А выступивший против официальной концепции творчества поэта В. Е. Якушкин, который в своей юбилейной речи «Общественные взгляды Пушкина» говорил о его глубокой связи с освободительным движением и его верности декабристским идеям, был выслан за это на два года из Москвы (см. [6. С. 88]).

Верно и обратное: насильственное насаждение версии о Пушкине-революционере способствовало «второму пришествию» мифа о православии и монархизме поэта, которое мы наблюдаем в наши дни. Словом, одна крайность порождала другую.

Односторонность каждого из трех названных мифов очевидна. Точно также очевидно, что в каждом из них заключена немалая доля истины. Ведь Пушкин на самом деле был и непревзойденным поэтом-художником, и певцом свободы, другом декабристов, и защитником российской государственности… Собственно, это вытекает из самого понятия мифа, если применить его к процессу функционирования литературного творчества (а не к изучению генезиса художественного творения, как это обычно бывает). Можно сказать, что миф в этом смысле основан на принципе синекдохи (часть вместо целого), он абсолютизирует одну грань, одну сторону явления (в нашем случае – творчества писателя) за счет других. И в этом «мифологизме» посмертных истолкований и заключена самая суть того, что мы назвали «драмой непонимания» поэта.

Разумеется, преодолеть односторонность каждой из трех версий совершенно необходимо. Это, можно сказать, насущная задача сегодняшнего постижения Пушкина. Однако простое их суммирование тоже не приведет нас к успеху. Необходимо выявить их внутреннюю, глубинную связь, заложить основы их возможного синтеза. Только так мы сможем уяснить суть трудноуловимой пушкинской позиции. И надо признать, что первые шаги по этому пути уже сделаны.

Еще Ап. Григорьев в статье «Взгляд на русскую литературу по смерти Пушкина» (1859) говорил об удивительной способности поэта вобрать в своем творчестве единство прямо противоположных начал, свойственных русскому национальному самосознанию: и смирение перед реальной действительностью, и ее неприятие, готовность к протесту. Именно в этом смысл его крылатой фразы: «Пушкин – наше всё». В поздней статье П. В. Анненкова «Общественные идеалы Пушкина» (1880) социально-политические воззрения поэта предстают как сложная и парадоксальная, но целостная система, как «домашняя, секретная теория разумного гражданского существования» [12. С. 596]. Секретная, ибо политические взгляды Пушкина были столь взрывоопасными, что даже полвека спустя Анненков вынужден был многое не договаривать, тщательно обходить острые углы. Тем не менее он ясно показал: беда России, по мысли Пушкина в том, что усилиями верховной власти старинное дворянство – главная опора трона – низведено до уровня «среднего состояния» (т. е. «третьего сословия»). Но столь радикальные перемены грозят ответными общественными потрясениями, которые необходимо предотвратить. К сожалению, умная, дельная и спокойная статья Анненкова не оценена по достоинству.

Обратим также внимание на статьи С. Л. Франка «Пушкин как политический мыслитель» [9. С. 396–421] и Г. П. Федотова «Певец империи и свободы» (обе – 1937), в которых сделана попытка нащупать внутреннюю связь между свободолюбием и консерватизмом поэта. Так, Г. П. Федотов, констатируя верность Пушкина идеалам свободы на протяжении всей жизни, говорит также и о преданности поэта идее российской государственности: «Во всяком случае, в его храме Аполлона было два алтаря: России и свободы» [9. С. 356]. «Каким же образом Пушкин мог совмещать служение этим двум божествам?» – спрашивает философ. Возможна ли «свобода, сопряженная с империей?» [9. С. 362, 368]. И хотя ответы на эти вопросы даются весьма осторожные и уклончивые, сама постановка проблемы поистине замечательна.

Между тем механизм сопряжения и взаимодействия обоих начал может быть объяснен более конкретно и определенно. Действительно, зрелый Пушкин – вслед за Карамзиным – рассматривал самодержавие как наиболее естественную для России форму государственного правления. Однако он никогда не был певцом современной ему империи – александровской и николаевской монархии. Его привлекала государственность допетровской Руси, в судьбах которой важнейшую роль играло старинное дворянство. К потомкам этих древних родов Пушкин относил самого себя и своих друзей – декабристов. Именно ситуация вольного дружественного союза монарха и древней аристократии отвечала политическим идеалам Пушкина. Именно по этому пути надеялся он направить и развитие современной ему России.

Соответственно, мятеж декабристов он рассматривал как исторически оправданное и закономерное выступление потомков старинных родов в защиту своих древних прав, несправедливо и незаконно попранных Петром I и его преемниками (потому-то и называл он Петра революционером и уравнителем). Причем выступление против «самовластья» в защиту прежних обычаев и традиционных порядков, полагал поэт, отвечало не только узкосословным интересам старой аристократии, но и всего народа. Ибо истинная аристократия, материально и политически независимая (в отличие от полностью зависимого от царской милости нового дворянства), призвана служить представительницей и защитницей народа перед лицом верховной власти. А ее постепенное уничтожение, все большая утрата ею политического значения (к чему приложили руку Романовы) чреваты социальной катастрофой – русским бунтом, «бессмысленным и беспощадным». Таким образом идеалы свободы органично совмещаются в сознании Пушкина с идеалами русской государственности, а сочувствие мятежу – с защитой общественной стабильности.

Система взглядов на историю и современность высказана Пушкиным во многих заметках, статьях, художественных текстах, по большей части неоконченных. Она получила свое воплощение и в произведениях завершенных – общеизвестных пушкинских шедеврах. К некоторым из них мы сейчас и обратимся.

1999

Литература

1. Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья пятая // Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 7. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1955.

2. Чернышевский Н. Г. Сочинения Пушкина. Статья вторая // Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 2. М.: Гослитиздат, 1949.

3. Писарев Д. И. Пушкин и Белинский // Писарев Д. И. Сочинения: В 4 т. Т. 3. М.: ГИХЛ, 1956.

4. Достоевский Ф. М. Пушкин. Очерк // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 26. Л.: Наука, 1984.

5. Незеленов А. И. Александр Сергеевич Пушкин. Первый и второй период жизни и деятельности. СПб., 1882.

6. Пушкин. Итоги и проблемы изучения / Коллективная монография под ред. Б. П. Городецкого, Н. В. Измайлова, В. С. Мейлаха. М.; Л.: Наука, 1966.

7. Ольденбург С. С. Поэт империи // Тайна Пушкина. Из прозы и публицистики первой эмиграции / Сост. М. Д. Филин. М.: Эллис Лак, 1998.

8. «В краю чужом…». Зарубежная Россия и Пушкин. Статьи. Очерки. Речи / Сост. М. Д. Филин. Рыбинск, 1998.

9. Пушкин в русской философской критике. Конец ХIХ – первая половина XX вв. / Сост. Р. А. Гальцева. М.: Книга, 1990.

10. Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М.: Согласие, 1996.

11. Фридман Н. В. Иннокентий Анненский и наследие Пушкина // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 50. № 4. 1991.

12. Анненков П. В. Общественные идеалы Пушкина // Вестник Европы. № 6. 1880.

 

«Евгений Онегин»: поэтика подразумеваний

Одна из парадоксальных особенностей «Евгения Онегина», во многом формирующая внутренне противоречивый художественный мир пушкинского романа может быть определена как несовпадение предмета изображения и характера изображения.

Действительно, центральная тема «Онегина» – судьба героя времени, его духовно-нравственное самоопределение, неудовлетворенность сущим и поиски места в жизни. Перед нами – «роман о горестных судьбах молодых людей, умных и страстных, о том, как их ум, талант, пылкость чувств не понадобились обществу» [2. С. 3].

Поразительно, однако, что обо всех этих вещах, важных, серьезных, печальных, говорится как-то беспечно и легко, порой даже легкомысленно, а главное – бегло и вскользь. Поэт едва касается, казалось бы, самого существенного – внутреннего мира своих героев, их взглядов и переживаний, мыслей и чувств. Зато о внешней, бытовой стороне жизни, нравах и обычаях, буднях и праздниках провинции и столицы повествуется обстоятельно, конкретно, детально, как будто для того, чтобы утопить в этих подробностях самую суть дела.

С этим связана и другая важнейшая особенность романа. Как неоднократно отмечалось, повествование ведется в нем от лица условного автора, близкого друга или хорошего знакомца центральных персонажей, а в то же время – человека, коротко знакомого с читателями – «друзьями Людмилы и Руслана». И благодаря этому особому положению автора (которого было бы правильнее назвать героем-автором) он сам, его персонажи и читатели сближаются, оказываются объединенными в общий приятельский круг, что позволяет ему вести рассказ в свободной, непринужденной манере – как бы в расчете «на своих» (см., например, [3. С. 157–159]). Отсюда – тон дружеской беседы, а порой и легкомысленной болтовни, имитирующей устную речь, интонация доверительного разговора, где все понятно с полуслова, полунамека, а многое позволено и вовсе оставить без объяснения. Именно такая поэтика – поэтика подразумеваний – может быть названа определяющей чертой пушкинского романа в стихах.

Как же объяснить столь необычное, парадоксальное строение «Онегина»? Разумеется, определенную роль сыграла здесь оглядка на цензуру: рассказать впрямую о духовных исканиях и свободолюбивых стремлениях своих современников в подцензурной печати было делом чрезвычайно трудным, почти безнадежным. Сам замысел такого произведения выглядел небывало смелым и дерзким. Недаром же, начиная работу над романом, поэт опасался, что ему не удастся завершить, а тем более опубликовать свой труд. В предисловии к отдельному изданию первой главы (1825) он сразу же предупреждал своего читателя: «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено» [4. Т. 5. С. 427]. А в письмах друзьям (1823–1824) не раз высказывал опасения, что его роман вряд ли может быть допущен «в небесное царствие печати».

Но такое, отчасти вынужденное решение было исполнено у Пушкина (как у всякого крупного художника) глубокого смысла. Это было в полном смысле слова художественное решение, выражающее сокровенную суть пушкинской позиции. Ибо определяющей чертой своего поколения и его судьбы, смыслом его исторической драмы поэт считал роковое противоречие между скрытыми возможностями, огромными потенциями личности и ее общественной невостребованностью. По словам Л. П. Гроссмана, Пушкин «видел в Чаадаеве, Грибоедове, Николае Раевском, Каверине, Пущине, Лунине, Тургеневе выдающихся русских людей эпического масштаба» [5. С. 224]. И ему казалось ненормальным и трагичным такое положение вещей, когда личности необыкновенные, исключительные, яркие, призванные по своим дарованиям и своему социальному положению к активной, исторически значимой деятельности, вынуждены вести жизнь людей обычных и заурядных – помещиков, чиновников, офицеров.

В стихотворной надписи «К портрету Чаадаева» (конец 1810-х гг.) об этом сказано так:

Он вышней волею небес Рожден в оковах службы царской Он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес, А здесь он – офицер гусарской.

То есть, человек масштаба Перикла или Брута может в современной поэту России быть всего лишь гусарским офицером! (ср. [6. С. 317]). И, значит, наоборот: обличье чиновника, офицера, студента, помещика, светского денди, по убеждению Пушкина, может скрывать и нередко скрывает людей незаурядных, выдающихся, таланты замечательные, обладающие задатками крупных общественных деятелей. Но им нет простора, нет возможности проявить свои силы и дарования! В сюжете «Онегина» это противоречие выступает как разрыв между повседневным, бытовым обликом героя и его глубинной сутью. Именно здесь – «нерв» пушкинского романа в стихах!

Можно сказать даже, что автор ведет с читателем искусную и сложную игру. Он намеренно смещает акценты, нарочито занижает вольнолюбивый потенциал своих героев, масштаб их личности, их духовный и интеллектуальный уровень. От читателя требуются определенные усилия, чтобы понять и оценить истинный смысл многозначительных, но как бы случайных деталей, разнообразных намеков, недосказанностей, умолчаний, заведомо неполных, лукавых, а то и просто мнимых мотивировок поступков и действий центральных персонажей. Ограничимся лишь несколькими примерами.

Всем памятно, с какой иронией рассказывает автор в начальных строфах романа о воспитании и образовании главного героя, о его поверхностных и случайных познаниях, его интересах и склонностях. У читателя невольно складывается впечатление, будто «молодому повесе» ведома лишь «наука страсти нежной». Но вскоре, уже во второй главе, выясняется, что Онегин – достойный собеседник и оппонент Ленского, воспитанника одного из лучших и самых либеральных европейских университетов. Причем даже беглый перечень обсуждаемых друзьями тем свидетельствует о широте кругозора и эрудиции Онегина, о его приобщенности к исканиям и достижениям европейской мысли:

Меж ими всё рождало споры И к размышлению влекло: Племен минувших договоры, Плоды наук, добро и зло, И предрассудки вековые, И гроба тайны роковые, Судьба и жизнь в свою чреду, Всё подвергалось их суду.

В той же первой главе с явной усмешкой говорится, что начитавшийся Адама Смита «глубокий эконом» Онегин «умел судить» о роли «простого продукта» в умножении государственного богатства. Однако автор обходит стороной важнейшее обстоятельство: в своем «Исследовании о причинах богатства народов» Адам Смит обосновывает мысль об экономической неэффективности подневольного труда. И этим в немалой степени объясняется его популярность в кругу русских вольнодумцев. Значит, сам факт обращения к трудам Адама Смита можно считать многозначительным и красноречивым! (см. [7. С. 50]).

Столь же знаковой выглядит и параллель Онегин – Чаадаев, казалось бы, чисто внешняя (франтовство, «педантизм» в одежде). Между тем она призвана продемонстрировать изысканный вкус и, следовательно, внутреннее изящество Евгения, доступное лишь человеку одухотворенному. Ибо особая изысканность одежды и манер Чаадаева, который «искусство одеваться» «возвел почти на степень исторического значения», неразрывно связывалось современниками с его самобытным умом, начитанностью, оригинальностью духовного склада [8. С. 54–57]. Словом, чаадаевский покрой фрака предполагал и чаадаевский «покрой души»! Показательно, что и другой замечательный современник Пушкина, П. П. Каверин, предстает в романе лишь как собутыльник Онегина.

Мы знаем, далее, что в деревне Онегин много читал, что у него была прекрасная библиотека, составленная из новинок европейской литературы, причем книги были испещрены его пометами и замечаниями, свидетельствующими о внимательном, вдумчивом изучении любимых авторов. Мы помним, что его кабинет был украшен изображениями Байрона и Наполеона – «властителей дум» тогдашней молодежи. Но ведь узнаем мы обо всем этом лишь в конце романа, в главе седьмой, когда в опустевший онегинский дом приходит Татьяна. В срединных же главах, где описана повседневная деревенская жизнь героя, об этом не сказано ни слова. Неудивительно, что читателю кажется, будто Онегин в деревне лишь бездельничал, скучал, зевал, да играл сам с собой на бильярде.

Как будто с таким представлением никоим образом не согласуется первый же шаг нового владельца имения, существенно облегчившего участь своих крепостных (значит, уроки Адама Смита не прошли даром!): «Ярем он барщины старинной / Оброком легким заменил; / И раб судьбу благословил». Однако автор снова пытается убедить читателя в несерьезности такого поступка: Онегин совершил его, дескать, исключительно от скуки, «чтоб только время проводить». А ведь подобный шаг по тем временам был незаурядным событием, имевшим вполне определенный либеральный смысл («привел в действие либерализм свой», – скажет по аналогичному поводу о Николае Тургеневе его брат Александр) [7. С. 140]. Более того, такое решение «крестьянского вопроса» прямо отвечало теоретическим установкам и практическим рекомендациям декабристского Союза благоденствия, всячески поощрявшего стремление помещиков жить в деревне ради блага своих крепостных.

Пример мнимой мотивировки находим и в главе восьмой, где автор уверяет читателя, будто Онегин «Начал странствия без цели, / Доступный чувству одному», то есть затем, чтобы забыться после невольного убийства Ленского. Однако маршрут, выбранный Онегиным, не случаен и примечателен. В нем явно видна цель, просматривается определенный умысел. Это путешествие по «горячим точкам» русской истории, по ее героическим страницам, продиктованное желанием увидеть собственными глазами современное состояние России и оценить ее перспективы.

Приведенные примеры (а число их можно множить и множить) бьют, что называется, в одну точку. Они ясно свидетельствуют, что главный герой – словно бы наперекор усилиям автора – предстает в романе как личность незаурядная и крупномасштабная, как человек декабристского круга, а сам роман – как произведение острозлободневное, политически окрашенное.

На сотворчество, соучастие понимающего читателя рассчитаны и постоянные пушкинские обращения к чужим текстам – более или менее откровенное использование отдельных фрагментов, литературных типов, сюжетных ходов и романных ситуаций, заимствованных из произведений других авторов, иностранных и русских. И хотя сами по себе такие заимствования хорошо изучены и тщательно прокомментированы, их художественная функция, их роль в романе прояснена еще недостаточно. Между тем, роль эта весьма существенна. Многочисленные отсылки к чужим текстам позволяют автору лишь слегка обозначить ту или иную сюжетную ситуацию, ограничиться беглой, косвенной характеристикой лица, предмета или явления, а затем углублять, прояснять, конкретизировать их в ходе непрестанных сопоставлений и ассоциаций с произведениями других авторов. Поэт как бы говорит читателю: смотрите – это совсем как у Байрона, Шиллера, Жуковского, Карамзина! И такой способ ведения поэтического рассказа в полной мере соответствует «поэтике подразумеваний» – важнейшему художественному принципу пушкинского романа в стихах.

Бросается в глаза, например, что по ходу повествования Онегин не раз сопоставляется с байроновским Чайльд-Гарольдом, и этот «Гарольдов плащ» – символ байронического разочарования в мире и в людях – становится его важнейшей приметой, главнейшей характеристической чертой. Напомним: «Как Child-Harold, угрюмый томный / В гостиных появлялся он…» (1, XXXVIII); «Прямым Онегин Чильд-Гарольдом / Вдался в задумчивую лень…» (4, ХLIV); «Москвич в Гарольдовом плаще» (7, XXIV); «Гарольдом, квакером, ханжой…» (8, VIII); «Черта охлажденного чувства, достойная Чальд-Гарольда» (из пятого примечания Пушкина к «Евгению Онегину»). Не раз поминается в пушкинском романе и имя создателя «Чайльд-Гарольда» – Байрона, одного из любимых авторов Евгения Онегина.

Смысл этих настойчивых сопоставлений как будто бы ясен: автору незачем сколько-нибудь подробно рассказывать о разочаровании Онегина, достаточно просто указать на общеизвестный образец, как бы отсылая к нему читателя. Более того, в тексте романа пунктирно воссозданы даже основные сюжетные вехи байроновской поэмы, и прежде всего – внезапность пресыщения заглавного героя, внешняя беспричинность его разочарования. Точно так же и путешествие Онегина по России (с его многозначительно-вольнолюбивым подтекстом) должно было вызвать в памяти читателя странствия Чайльд-Гарольда по местам героических битв европейских народов за свободу. Сходным оказывается и итог этих странствий: разочарование обоих героев становится все более безнадежным. Это сходство как бы усиливает впечатление духовного родства обоих персонажей. И не случайно!

Ведь Чайльд-Гарольд – лишь первое звено в цепи разочарованных байронических героев-индивидуалистов. В дальнейшем – в романтических «восточных» поэмах, в драматических философских мистериях («Манфред», «Каин») – их разочарование становится тотальным, всеохватывающим, принимает все более резкие и острые формы. Герои этих байроновских творений – люди не просто охлажденные, но ожесточившиеся, проникнутые ненавистью и презрением к миру и человеку, одержимые жаждой мести, вступающие в борьбу с обществом, которое они отвергают или которое их отвергло, бросающие вызов не только земным, но и высшим, небесным силам.

По сравнению с такими мрачными, демоническими фигурами Чайльд-Гарольд, несмотря на некоторые приступы демонизма, выглядит более мягким и человечным. Это как бы «пассивно-рефлектирующий» вариант индивидуалистического сознания, воплощение начальной фазы разочарования. Причем Байрон сам предупреждает об этом читателя, разъясняя, что перед ним – герой, который лишь отстраняется от общества, а не борется с ним:

To fly from, need not be to hate mankind: All are not fit with them to stir and toil, Nor is it discontent to keep the mind Deep in its fountain, lest it overboil In the hot throng… 3амечу кстати: бегство от людей — Не ненависть еще и не презренье. Нет, это бегство в глубь души своей, Чтоб не засохли корни в небреженье Среди толпы…

К тому же нравственно-психологическому типу героев принадлежит, бесспорно, и Онегин. Точно так же и его деревенское уединение означало прежде всего «бегство в глубь души своей», открывало перед ним возможность разобраться в себе самом и окружающем мире, определить варианты собственной судьбы. Вот почему так важно было поэту акцентировать родство Онегина именно с Чайльд-Гарольдом, а не с байроновским героем-индивидуалистом вообще.

Той же цели служит и другая, хотя и скрытая аналогия (она выдвигается на первый план в главе восьмой): Онегин – Адольф, – также весьма существенная для понимания душевной драмы пушкинского героя. Ведь Адольф, по замечанию П. А. Вяземского, «прототип Чайльд-Гарольда и многочисленных его потомков» [9. C. 125]. Не случайно в тексте восьмой главы так много сигналов, призванных напомнить читателю об Адольфе (вплоть до совпадений возраста обоих героев – 26 лет!), прямых цитат из констановского романа (см. [10; 11. С. 117–134]). Но едва ли не самое важное с интересующей нас точки зрения – это финалы обоих произведений.

После внезапной кончины своей возлюбленной Адольф абсолютно свободен. Он может, наконец, избрать любое поприще, вернуться во Францию, помириться с отцом, вступить в гражданскую или военную службу, занять видное положение в обществе. Но именно в этот момент он вдруг сознает, что теперь, со смертью Эллеоноры, жизнь утратила для него всякий смысл, что он обречен в полном одиночестве брести «в пустыне большого света». Адольфу остается только одно: безо всякой цели странствовать по свету и мечтать о скорейшей смерти. И точно так же Онегин понимает: утратив последнюю надежду на счастье, которое «было так возможно», он оказался абсолютно одиноким и никому не нужным. Сопоставление с финалом «Адольфа» позволяет читателю яснее увидеть смысл драмы Онегина, понять, что, подобно Адольфу, он рискует оказаться живым мертвецом.

Выявляя в характере Онегина черты иной, активно-волевой («демонической») разновидности героя-индивидуалиста, автор опять-таки сопоставляет его с литературными персонажами – прежде всего с Мельмотом Скитальцем (встреча «сатанического урода» Мельмота и страстно влюбленной в него ангельски чистой Исидоры, чьи детские и отроческие годы прошли вдали от цивилизации, во многом напоминает встречу Онегина с Татьяной), а опосредованно – с Мефистофелем и Фаустом (напомним, что в Мельмоте как бы сплавлены черты обоих гетевских героев [12. С. 573]).

Словом, сопоставление с другими литературными героями дает автору возможность более полно, ясно и отчетливо раскрыть главнейшие свойства духовно-нравственного мира Онегина, определеннее наметить варианты его судьбы.

В полной мере это относится и к изображению в романе Владимира Ленского.

Существенно, что взгляды и личность «полурусского» Ленского сформировались под сильнейшим воздействием немецкой культуры, и прежде всего – романтической поэзии и философии, под влиянием Канта, Шиллера, Гете. Причем влияние Шиллера было определяющим.

Об этом свидетельствует и «шиллеровская» внешность Ленского («кудри черные до плеч»), и его склонность к патетике («всегда восторженная речь»), и обращение к Шиллеру в критический момент своей жизни (в ночь накануне дуэли он «при свечке Шиллера открыл»). Этот обостренный интерес к творчеству Шиллера позволяет лучше понять духовный облик и нравственный склад пушкинского героя, его экзальтированную восторженность.

Как и всем просветителям XVIII в., Шиллеру свойственна неколебимая вера в прогресс, постоянное совершенствование человечества и грядущую гармонию всемирного братства. Однако эта общепросветительская концепция сочеталась у него с романтическим культом идеала. Восхождение к будущему блаженству, верил он, свершается не само по себе, а усилиями отдельных выдающихся личностей, избранных, высших натур. Их отличает романтически-восторженное стремление к возвышенным идеалам, героическая готовность служить им и погибнуть ради их торжества (хотя бы в далеком будущем), готовность принести им в жертву желание личного блага.

Значит, непрактичность и житейская наивность Ленского – особенность не только возрастная, но и мировоззренческая. Ибо романтическая устремленность к идеалу имеет своей оборотной стороной пренебрежение реальностью, желание отвернуться от нее, закрыть глаза на ее противоречия и повседневные заботы. «Возлети в державу идеала, / Сбросив жизни душной гнет!» – мог бы повторить он завет своего кумира.

Сама гибель Ленского обретает в «шиллеровском» контексте особый смысл. Она – не просто следствие его юношеской наивности, но, так сказать, «программный» шаг благородного героя-избранника, призванного не только спасти честь и добродетель своей невесты, но и вступить в бой с царящим в мире злом. Это – участь человека, сознающего себя, наподобие шиллеровского маркиза Позы, «гражданином грядущих поколений» и обреченного на гибель в несовершенном мире. В сопоставлении с Шиллером, иными словами, раскрывается идеологический подтекст смерти Ленского, подлинный ее трагизм – тот факт, что гибель юного поэта сродни самоубийству.

Как видно, антитеза «байрониста» Онегина и «шиллериста» Ленского выступает при обращении к чужим текстам особенно отчетливо.

Подведем итоги. Не раз говорилось, что мир пушкинского романа не замкнут в себе, что границы его прозрачны и проницаемы для мира реального, что реальное и вымышленное в «Онегине» постоянно смешиваются, легко и незаметно переходят одно в другое (см., например, [13]«Кто Он, начертанный с большой буквы? Не названо. Так говорят только о том, чье имя не приемлется всуе. Перед нами дух, творящий из небытия, чьей чудесною волей преодолено сопротивление стихий», – заметил Н. П. Анциферов [16. С. 67].
). Теперь мы можем добавить, что художественный мир романа открыт и для «чужих» произведений – созданий других авторов, которые тоже как бы входят в его сюжет, расширяют и раздвигают его пределы. И не потому только, что каждый из центральных персонажей «Онегина» выступает в роли творца своего романа, строит свою жизнь и судьбу по образцу любимых литературных героев, по законам художественной реальности [14. С. 66].

Не менее существенно, что и автор для прояснения и конкретизации романных ситуаций, мотивов поступков и действий своих героев или же для углубления их психологической характеристики, более полного раскрытия их внутреннего мира, сути их жизненной позиции то и дело обращается к «чужим» произведениям, «чужим» сюжетам и персонажам, отсылает к ним читателя, проводит явные или скрытые параллели между ними и героями своего романа в стихах. В результате реальная действительность, художественный мир пушкинского романа и фрагменты «чужих» текстов образуют некоторое парадоксальное единство, проникают друг в друга и постоянно меняются местами.

Решающую роль в достижении этого эффекта играет та важнейшая особенность стихотворного пушкинского романа, которая может быть определена как «поэтика подразумеваний».

1999

Литература

1. Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988.

2. Баевский В. С. Сквозь магический кристалл. Поэтика «Евгения Онегина», романа в стихах А. Пушкина. М.: Прометей, 1990.

3. Винокур Г. О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Винокур Г. О. Филологические исследования. Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1990.

4. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 5. 4-е изд. Л.: Наука, 1978.

5. Гроссман Л. П. Пушкин. М.: Молодая гвардия, 1958. (ЖЗЛ.)

6. Никишов Ю. М. «Евгений Онегин»: герой и история (Этапы становления историзма в пушкинском романе) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 50. № 4. 1991.

7. Бродский Н. Л. «Евгений Онегин» роман Пушкина: Пособие для учителя. 2-е изд. М.: Учпедгиз, 1937.

8. Жихарев М. И. Докладная записка потомству о Петре Яковлевиче Чаадаеве // Русское общество 30-х годов XIX в. Люди и идеи. Мемуары современников. М.: Изд-во Московского университета, 1989.

9. Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М.: Искусство, 1984.

10. Ахматова А. «Адольф» Бенжамена Констана в творчестве Пушкина // Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Панорама, 1990.

11. Вольперт Л. И. Пушкин в роли Пушкина. М.: Языки русской культуры, 1998.

12. Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. 2-е изд. М.: Наука, 1983. (Литературные памятники.)

13. Бочаров С. Г. «Форма плана» (Некоторые вопросы поэтики Пушкина) // Вопросы литературы. № 12. 1967.

14. Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

 

История и современность в «Борисе Годунове»

Центральной проблемой «Евгения Онегина» была проблема взаимоотношения личности и общества. В произведениях на тему русской истории, созданных в середине и конце 1820-х гг., на первый план выдвигается проблема власти.

Примечательно при этом видоизменение основной политической коллизии пушкинского творчества. Если в неоконченном «Вадиме» (1821) ядром произведения должен был стать, по-видимому, конфликт республиканца, защитника древней вольности, и сторонника единовластия, то в «Борисе Годунове» в центре оказывается сопоставление и столкновение двух типов самодержавной власти: антинародной, деспотической и аристократически-патриархальной.

Чрезвычайно важен в этом смысле психологический контраст ведущих персонажей трагедии – Бориса и Самозванца. Угрюмому, сумрачному, одержимому одной идеей, одной страстью, преследующему одну-единственную цель Борису, готовому ради ее достижения на любые жертвы, преступления, даже на убийства, противостоит разносторонне одаренный, непосредственный, доверчиво открытый жизни, пылкий и увлекающийся Самозванец. И пусть Борис, умудренный опытом политик, незаурядный государственный деятель, всегда и во всем поступает как должно, принимает, казалось бы, неоспоримо верные решения. Пусть он умен, осмотрителен, расчетлив, хладнокровен, в то время как Самозванец беспечен, неосмотрителен, легкомыслен. Все равно: поражение Бориса неизбежно. Почему?

Обычно победу Самозванца объясняют поддержкой народа. Однако ссылка на «мнение народное» недостаточна и сама нуждается в объяснении. А объяснить симпатии народа к мнимому царю и его устойчивую нелюбовь к Борису можно только тем, что Борис в своей психологии и в своем поведении воплощает дух несвободы, дух насилия. Его политика – это политика тиранической диктатуры (убийство царевича – лишь крайнее выражение этой политики), направленной как против народа, так и против аристократической верхушки – родовитого русского боярства. В этом отношении политика Годунова есть прямое продолжение политики Грозного, нацеленной на истребление и устрашение древнего боярства, на подрыв его политического значения и одновременно на уничтожение остатков народной свободы (отмена Юрьева дня). «Поведение Бориса по отношению к подданным, – справедливо замечает Д. Бернштейн, – подчеркнуто изображено как поведение самодержавно-деспотическое».

Ведь «Борис самовластно диктует боярской думе свои единоличные решения даже в важнейших государственных делах, например в вопросе о защите страны…». Ближайшим сподвижникам, знатнейшим боярам, самому Шуйскому грозит он мучительной пыткой. Что же касается Самозванца, то он всем своим обликом, поведением, своим обращением с князьями, боярами, соратниками противоположен Борису. «В отношениях Самозванца к его сторонникам, – говорится в той же работе, – Пушкин отмечает товарищеский тон, резко отличный от самовластного тона царя Бориса. Он внимателен, ласков, приветлив. Речь его полна дружеских обращений…». И это не случайно: ведь «Самозванец тесно связан с боярской оппозицией и фактически возглавляет ее движение», он воплощает «власть, выдвинутую боярством взамен неограниченной монархии» [1. С. 222, 230].

Скажем больше: во взаимоотношениях мнимого царя с его окружением и прежде всего с родовой аристократией как бы моделируются идеальные отношения монарха и подданных, уходящие корнями в стародавние времена и живо напоминающие отношения средневекового князя со своими дружинниками. Между тем одна из целей «большого террора», развязанного Иваном Грозным, состояла в том, чтобы «уничтожить в корне и без остатка представителей крупных родов со всеми пережитками родовых традиций и старых патриархальных отношений господ к слугам и слуг к господам», превратить «былых вольных слуг в “холопов”…» [2. С. 251–252].

Вот эта верность исконным традициям патриархальной свободы, эта естественная – в глазах поэта – связь самодержавной власти и родовой аристократии и обеспечивают Самозванцу сочувствие и поддержку народных масс. Она, эта связь, является, следовательно, необходимым условием единения сословий, сплочения главнейших сил общества – в противовес их разобщенности и враждебности при деспотическом режиме. Так возникают в «Борисе Годунове» представления о возможности иного, более гуманного варианта самодержавного строя, чуждого деспотизма и самовластия и согласного с духом свободы. Спроецированные на современную поэту действительность, они в значительной степени обусловили злободневный политический подтекст этой исторической трагедии, равно как и поэмы «Полтава».

1

Кто же истинный герой «Бориса Годунова»? Вопрос этот неизменно возникает перед читателем пушкинской трагедии. Уже первых ее критиков поразило отсутствие в ней ярко выраженного центрального персонажа. И они старались понять, как-то объяснить эту «странность» нового произведения [3. С. 436–459; 4. С. 240–260; 5. С. 59–73]. Подводя итоги возникшим вокруг «Годунова» спорам, И. В. Киреевский так суммировал высказанные мнения. Одни, писал он, видят главного героя в Борисе, но полагают, что он заслонен лицом второстепенным – Отрепьевым. «Нет, говорят другие, главное лицо не Борис, а Самозванец; жаль только, что он не довольно развит…». Наконец, третья точка зрения состоит в том, что главным предметом трагедии является не лицо, «но целое время, век» [6. С. 105].

Мысль о том, что «Борис Годунов» – это, в сущности, «пьеса без героя», укоренилась и в современном литературоведении. По мнению Ст. Рассадина, Борис и Самозванец в сценическом действии пьесы играют роль своего рода «калифов на час»: каждый из них является центром лишь одной из ее частей. «Четыре первые сцены трагедии, – пишет критик, – были сплочены вокруг Бориса, хотя сам он появился только в последней из них. Девять следующих сцен объединены вокруг Самозванца, хотя и он является лишь в четырех». С четырнадцатой сцены начинается третья, заключительная часть трагедии – «чистейшей воды хроника», где, как полагает Ст. Рассадин, «важно событие, а не лицо» [7. С. 25, 29].

Вообще, как не раз отмечалось в научной литературе, «Борис Годунов» представляет собой совершенно новый тип драмы, «интерес которой состоит не в отдельных “судьбах”, а в целостном ходе вещей, в логике исторического процесса как единства» [8. С. 234]. Действительно, события, связанные с судьбами Бориса и Самозванца, не охватывают всего действия пьесы, которая начинается и кончается без них (так, Борис появляется только в четвертой сцене и в четвертой сцене от конца умирает; Самозванец появляется в пятой от начала сцене и в пятой от конца исчезает), причем оба героя действуют лишь в немногих сценических эпизодах: Борис в шести, Самозванец – в девяти (фактически даже в восьми) из двадцати трех [9. С. 16–17; 10. С. 119–120]. Главное же – на первый план в «Борисе Годунове» выдвинуты не «индивидуальные герои», а «герои коллективные» основные социальные силы эпохи, их столкновения и борьба. «Трагедия борьбы личностей, – пишет Д. Д. Благой, – перестраивается в трагедию совсем нового типа, трагедию, раскрывающую “судьбу народную”» [10. С. 122].

Особенно настойчиво – и вполне справедливо – подчеркивают исследователи совершенно исключительную роль народа – этого «целостного действующего сверхлица» трагедии [8. С. 235], который выступает у Пушкина не просто как могучая и мятежная политическая сила (по наблюдениям Д. Д. Благого, народная масса в трагедии уподоблена морской стихии, океану [10. С. 123]), но и как верховный нравственный судия – носитель этической нормы [8. С. 235, 240, 242]. Однако, при всей своей потенциальной мощи, народная масса в пьесе обрисована все же как сила, не сознавшая себя политически, и в этом смысле «вполне страдательная» [3. С. 478] – своего рода орудие в руках извечных антагонистов: тиранической власти и старинного боярства (ср. [11. С. 60]).

Действительно, «древнее русское боярство» наравне с народом представлено в пушкинской трагедии как другая мятежная сила, как исконный враг самодержавного произвола, а в то же время – как его жертва, страдающая не только от политического террора верховной власти, но и от насильственного закрепощения крестьян. В одной из важнейших сцен трагедии Афанасий Пушкин, гневно обличая – в беседе с Шуйским – антибоярские репрессии Годунова («Нас каждый день опала ожидает, / Тюрьма, Сибирь, клобук и кандалы, / А там – в глуши голодна смерть и петля»), с неменьшим негодованием говорит и о задуманных новым царем нововведениях:

Вот – Юрьев день задумал уничтожить. Не властны мы в поместиях своих. Не смей согнать ленивца! Рад не рад, Корми его; не смей переманить Работника! – Не то, в Приказ холопий. Ну, слыхано ль хоть при царе Иване Такое зло? А легче ли народу? Спроси его. Попробуй самозванец Им посулить старинный Юрьев день, Так и пойдет потеха.

Тем самым, по мысли драматурга, создается почва для единения старинной аристократии и закрепощенного народа в борьбе с самовластьем. Их союз, естественный и закономерный, чреват социальными потрясениями, смертельно опасен для сидящего на престоле узурпатора. Всем ясно: стоит им соединиться – и «быть грозе великой».

Другое дело – и тут мы подходим к центральному пункту наших рассуждений, – что союз старой знати и народа не выглядит у Пушкина сколько-нибудь постоянным и прочным: разобщенные в начале трагедии, обе силы вновь оказываются разъединенными в ее финале. Почему? Ответ на этот вопрос мы находим в первом же сценическом эпизоде – диалоге Шуйского с Воротынским:

В о р о т ы н с к и й:

      Не мало нас, наследников варяга, Да трудно нам тягаться с Годуновым: Народ отвык в нас видеть древню отрасль Воинственных властителей своих. Уже давно лишились мы уделов, Давно царям подручниками служим, А он умел и страхом и любовью И славою народ очаровать.

Ш у й с к и й (глядит в окно):

Он смел, вот всё – а мы…

Как видим, слабость «наследников варяга» объясняется не только объективно-историческими причинами, но и личными их качествами; далеко не всегда они оказываются на должной гражданско-нравственной высоте, не всегда готовы и способны исполнить свою историческую миссию. Аристократической оппозиции, следовательно, необходимы крупные личности, вожди, способные «тягаться с Годуновым», ясно понимающие смысл происходящего, действующие смело, умно, решительно, инициативно. И хотя, по верному замечанию Н. И. Балашова, перед нами «не ренессансная (и не романтическая) ситуация, при которой должно казаться, что герой может попробовать все сделать заново», хотя пушкинская драма «показывает возможность действий в пределах жестко очерченных реальных обстоятельств» [13. С. 206], вопрос об истинном герое трагедии представляется отнюдь не надуманным, но, напротив, чрезвычайно важным, острым, животрепещущим!

Как же решается он в пьесе? Есть ли у боярской оппозиции такой лидер? Бесспорно, есть! Не всегда сообразуясь с историческими фактами, а порой обходясь с ними весьма вольно, поэт отводит важнейшую, первостепенную роль в разыгрывающихся событиях своему «мятежному» роду и прежде всего – своему предку, Гавриле Григорьевичу Пушкину.

Всматриваясь в текст трагедии, сразу же замечаешь, что имена Пушкиных, как правило, упоминаются в ней в определенном контексте – в окружении имен «природных князей», Рюриковичей, наиболее значительных и знатных боярских фамилий.

Знатнейшие меж нами роды – где? Где Сицкие князья, где Шестуновы, Романовы, отечества надежда? —

спрашивает Шуйского Афанасий Пушкин [12. T. 5. С. 222], явно причисляя к «знатнейшим» родам и фамилию Пушкиных. Нечто подобное происходит и в соседней сцене, где Семен Годунов доносит Борису: накануне вечером Шуйский угощал

Своих друзей, обоих Милославских, Бутурлиных, Михаила Салтыкова, Да Пушкина…

А в следующей сцене другой Пушкин, Гаврила, представляет Самозванцу князя Курбского – вымышленного поэтом сына «казанского героя». Все это должно создать впечатление, что между Пушкиными и Шуйскими, Пушкиными и Сицкими, Милославскими, Курбскими, между Пушкиными и Романовыми, наконец, нет, в сущности, особой разницы. Точно так же и в предпоследней сцене («Лобное место») народ, по замечанию С. Б. Веселовского, «принимает Гаврилу Пушкина как “боярина”» [2. С. 140]. Можно добавить, что автор трагедии не только не стремится «исправить», эту ошибку московского люда, но как будто даже усугубляет ее. В следующей, заключительной сцене действительно действуют бояре, Голицын и Мосальский, пришедшие в сопровождении чиновников и стрельцов расправиться с семейством Бориса Годунова, как и Гаврила Пушкин, апеллирующие к народу. И этот параллелизм ситуации должен косвенно подтвердить, что и на Лобном месте к народу обращался «боярин».

С другой стороны, используя прием скрытого противопоставления, поэт последовательно выделяет «мятежный» род Пушкиных среди прочих княжеских и боярских фамилий, настойчиво подчеркивает его особую роль, его заслуги в борьбе с Годуновым. Воротынский, скажем, представлен в пьесе человеком честным, прямодушным, но в то же время недалеким, смирившимся с ролью царского «подручника», явно не годящимся в вожди [3. С. 479]. Шуйский, напротив, умен, хитер, изворотлив, дальновиден, но очень уж уклончив, осторожен, двуличен. «Лукавый царедворец», он уже в самом начале действия оказывается скомпрометированным в глазах читателя [7. С. 19–20]. О Романовых в трагедии говорится внешне комплиментарно («отечества надежда»), но сразу же выясняется, что они в опале, в изгнании и, значит, поневоле пассивны.

В сложившейся ситуации «род Пушкиных мятежный» фактически призван возглавить антигодуновскую оппозицию, стать ее душой и движущей силой. Ему прежде всего вручены автором ответственейшие идеологические полномочия. «Пушкины не случайно занимают центральное место в знаменитой трагедии, – пишет Р. Г. Скрынников. – В их речах поэт выразил свое понимание событий “Смутного времени”. Устами Пушкиных поэт осуждает весь режим и образ правления Годунова» [14. С. 131].

В значительной мере это действительно так. В приведенном уже монологе Афанасия Пушкина, поразительном по своей глубине и бесстрашной откровенности, развернута проницательная, меткая характеристика тиранического правления Годунова. Показательно, что в его глазах Борис – едва ли не более страшный и последовательный враг боярства, чем Иван Грозный: жестокие политические репрессии, преследования знатных родов («он правит нами, как царь Иван…») сочетаются в его царствование с антибоярскими проектами, закрепощением крестьян. Причем, в противоположность Шуйскому, Афанасий Пушкин, обличая Годунова, не преследует никаких личных целей. Судьба боярства в целом (отсюда эти постоянные «мы», «нас», «нами») – такова главная тема его монолога (см. [11. С. 64–65]).

Любопытно, что монолог этот получает своего рода продолжение в сцене «Севск». Захваченный в плен «Рожнов, московский дворянин», яркими красками рисует разгул годуновского террора в Москве, воссоздает ту атмосферу подозрительности, сыска, доноса, насилия, в которой живет столица. «О тебе, – отвечает он Самозванцу, –

Там говорить не слишком нынче смеют. Кому язык отрежут, а кому И голову – такая право притча! Что день, то казнь. Тюрьмы битком набиты. На площади, где человека три Сойдутся – глядь – лазутчик уж и вьется, А государь досужною порою Доносчиков допрашивает сам».

И эта беспощадная критика установленного новым царем режима тоже принадлежит, в сущности, Пушкиным: ведь дворянская фамилия Рожновых (Пушкины-Рожновы) была одним из ответвлений пушкинского рода [2. С. 107].

Наконец, устами Гаврилы Пушкина, третьего представителя «мятежного» рода, формулируется опорный тезис произведения – о первостепенной важности «мнения народного», обеспечивающего успех антитиранического движения.

Однако политическими обличениями, идеологическими сентенциями дело не ограничивается. Особую, чрезвычайную роль в движении сюжета играют активные, решительные действия Гаврилы Пушкина, продиктованные свойственной всему пушкинскому роду ненавистью к тирании. Ученые не раз отмечали, что поэт преувеличил его роль в трагедии, «выдвигая в качестве главного действующего лица во все важные, решающие моменты истории борьбы самозванца с царем» [11. С. 64].

И в самом деле, это он, Гаврила Григорьевич, извещает московских бояр о появлении в Кракове мнимого царевича Дмитрия. Это он – по воле поэта – одним из первых переходит на его сторону, становится его приближенным, советчиком и сподвижником [15. С. 137]. Это он участвует в битвах под знаменами Самозванца и сохраняет ему верность после поражения. Это он, наконец, умело и бесстрашно исполняет два ответственнейших поручения Лжедмитрия, обеспечивших, по сути дела, успех антигодуновского движения. Сначала он проникает в ставку Басманова и уговаривает его перейти со своими войсками на сторону нового царя – акция, предопределившая военную победу Самозванца. Затем «своей неслыханной дерзостью» [12. T. 7. С. 520] Гаврила Пушкин обеспечивает Лжедмитрию и победу политическую. Появившись на Красной площади (в Москве, находящейся в руках правительственных войск!), он ведет на Лобном месте искусную агитацию в пользу мнимого царевича. Ему удается найти общий язык с московским людом и обратить гнев народа против Годуновых. В то же время, как можно предположить на основании следующей, последней сцены, он предотвращает, казалось бы, неизбежную расправу мятежной толпы с семьей царя Бориса, ограничившись ее заключением под стражу. Короче говоря, главным образом его усилиями династия царей-узурпаторов оказывается низложенной!

И чем ближе к концу трагедии, тем явственней выступает на авансцену Гаврила Пушкин в качестве одного из важнейших ее персонажей, решительно оттесняя в тень и духовно сломленного, умирающего Бориса, и беспечно засыпающего (многозначительная деталь!) Самозванца. И если в начале пьесы интерес был сосредоточен на фигуре Годунова, если в средней части трагедии в центр была выдвинута фигура Лжедмитрия, то ее завершающая часть, ее конец явно «организованы» вокруг Гаврилы Пушкина. Напомним: Самозванец последний раз появляется в пятой сцене от конца, Борис умирает – в четвертой. Пушкин же действует (причем наиболее активно!) в трех последних сценах из пяти – высочайшая концентрация драматического интереса в столь сложном, разветвленном, многогеройном произведении, каков «Борис Годунов»!

Но и Гаврила Пушкин, подобно Борису и Лжедмитрию, тоже становится невольной жертвой разыгравшейся катастрофы. Грубые, откровенно преступные действия бояр Голицына и Мосальского, решившихся, в сущности, на публичное убийство Федора и Марии Годуновых, заставляют народ отшатнуться от Самозванца и поддерживающих его бояр. В результате сложившееся было единство обеих мятежных сил, их временный союз оказывается разрушенным. Тем самым вновь создается почва для появления тиранов и узурпаторов – таков безотрадный, поистине трагический финал пушкинского «Годунова». Но это означает, что вопрос о необходимости достойного вождя – умелого и умного лидера боярской оппозиции – вновь выдвигается на первый план.

2

Вряд ли нужно сейчас доказывать, что в «Борисе Годунове» Пушкин выступает не только и не столько как ученый-историк, озабоченный тем, чтобы возможно более точно воссоздать события минувших времен, но прежде всего как поэт-мыслитель и политический публицист, как творец самостоятельной, вполне оригинальной историко-художественной концепции, не имеющей, как показал еще Г. О. Винокур, «ничего общего с Карамзиным» [3. С. 476]. Именно во имя воплощения этой концепции он последовательно и целенаправленно отбирает, группирует, видоизменяет исторические факты, по-своему расставляет смысловые акценты, а многое попросту придумывает и домысливает.

Причем в изображении своих предков поэт особенно далеко отошел от исторических свидетельств, от «Истории» Карамзина; он, если вспомнить осторожную формулировку С. Б. Веселовского, «довольно свободно и несколько тенденциозно следовал своей творческой фантазии» [2. С. 138]. Действительно, после капитального исследования нашего замечательного историка легенду об особой мятежности пушкинского рода можно считать развеянной. Пушкины в Смутное время, по словам исследователя, «были типичными и неплохими представителями тогдашнего дворянства»; они держались в своем поведении умеренной, средней линии и ничем особенным не выделялись среди других дворянских фамилий. «Само собой разумеется, – подчеркивал С. Б. Веселовский, – что ни о какой “мятежности” рода Пушкиных не может быть и речи. Даже Гаврила Григорьевич, который в изображении А. С. Пушкина должен был представлять мятежный род Пушкиных, в действительности был больше ловким и осмотрительным человеком, чем смутьяном и мятежником» [2. С. 159]. Нарисовав реальную историческую картину деятельности Гаврилы Пушкина в эпоху смуты, ученый убедительно показал, как далека она от воплощенной в трагедии художнической версии.

Конечно же, исторический Гаврила Григорьевич Пушкин не был лицом особо приближенным к Лжедмитрию, ни тем более вершителем исторических судеб России. «В стане самозванца, – читаем в труде С. Б. Веселовского, – Г. Г. Пушкин появляется только в Крапивне (а вовсе не в Кракове! – А. Г.), когда самозванец медленно и осторожно, хотя и беспрепятственно, шел на Москву, рассылая по городам воззвания к населению. Судя по ловкости и осмотрительности, проявленным Г. Г. Пушкиным на всех последующих поворотах его жизненного пути, он, переходя на сторону самозванца, шел в ногу с большинством людей своего круга, не предупреждая событий и не отставая, от них» [2. С. 143]. Как мало похож этот портрет на изображение того Пушкина, что действует в «Борисе Годунове»!

Но и в тех случаях, когда поэт опирается на показания источников и как будто следует Карамзину «в светлом развитии происшествий» [12. T. 7. С. 115], он тоже весьма свободно и целенаправленно преображает исторические факты. Показательна в этом отношении предпринятая им переработка единственного эпизода карамзинской «Истории», где упоминается Гаврила Пушкин. Лжедмитрий, рассказывает Карамзин, «избрал двух сановников смелых, расторопных, Плещеева и Пушкина: дал им грамоту и велел ехать в Красное село, чтобы возмутить тамошних жителей, а чрез них и столицу… Купцы и ремесленники красносельские… торжественно ввели гонцов его в Москву… шумный сонм стремился к лобному месту, где по данному знаку все умолкло, чтобы слушать грамоту Лжедмитриеву» [16. Т. 11. Гл. III. С. 114].

Сопоставляя приведенный отрывок с соответствующим эпизодом трагедии («Лобное место»), Б. П. Городецкий пишет: «Не показав в этой сцене Плещеева, Пушкин вывел одного только своего предка, который к тому же не оглашает грамоты, а держит речь, воспроизводящую основные моменты содержания грамоты Самозванца, пересказанной в выдержках Карамзиным» [15. С. 159]. Следовало бы добавить, что Гаврила Пушкин, вопреки Карамзину, является здесь прямо в столицу, безо всякой поддержки жителей Красного села, и что все эти изменения призваны усилить героический ореол вокруг фигуры мятежного предка поэта. Главное же – значимость этого эпизода в трагедии несравненно выше, нежели в «Истории» Карамзина.

Явно преувеличены в трагедии могущество и знатность пушкинского рода, уже в XV в. утратившего свое прежнее высокое положение. С. Б. Веселовский убедительно показал беспочвенность мнения, будто Пушкины являлись знатным родом «на всем протяжении их 600-летнего дворянства» [2. С. 106]. Именно незаметность положения Пушкиных немало способствовала тому, что их пощадил «гнев венчанный» Ивана IV.

К аналогичным выводам приходит Р. Г. Скрынников: «Пушкины происходили из древней и знатной дворянской фамилии, но их род захудал и пришел в упадок задолго до воцарения Бориса. И только Годуновы да Самозванец допустили Пушкиных в Боярскую Думу» [14. С. 132].

Но если родовитость Пушкиных в пьесе явно завышена, то социальный статус и генеалогия Годуновых, напротив, сознательно занижены. Поэту было, конечно же, известно, что неродовитость Годунова весьма относительна, что он принадлежит пусть не к первостепенной, но к известной и видной боярской фамилии, что многие его предки и родственники играли важную роль в государственной жизни страны. И, разумеется, презрительная характеристика Шуйского «вчерашний раб, татарин, зять Малюты» весьма далека от истины [7. С. 23]. Правда, слова эти вложены в уста «лукавого царедворца», и произносятся они с определенной практической целью – прощупать, какова позиция Воротынского. Однако в дальнейшем драматург не только не опровергает этой характеристики, но, напротив, неоднократно подтверждает ее справедливость. Достаточно вспомнить цитированные монологи Афанасия Пушкина и Рожнова или же угрозы царя Бориса по адресу самого Шуйского в сцене «Царские палаты» (см. также [17. С. 41]). Формула Шуйского намертво «прилипает» к Борису Годунову. Очевидно, безоговорочное противопоставление родовитой и знатной фамилии Пушкиных якобы безродному Годунову, сомнительное с исторической точки зрения, вытекало из самой сути художественной концепции драмы.

В самом деле, посмотрим хотя бы, какова цена брошенного Годунову обвинения в том, что началом его головокружительной карьеры стали малопочтенные связи с опричниной («зять палача и сам в душе палач»). Ведь точно таким же образом началось и новое возвышение пришедшего к тому времени в упадок рода Пушкиных [2. С. 121–136; 14. С. 132–133]. Не этим ли объясняется, в частности, что действующий в пьесе Афанасий Пушкин является персонажем вымышленным? Его вероятный прообраз – Евстафий Пушкин, игравший в опричнине видную роль, – был любимцем Ивана Грозного, лицом, слишком тесно связанным с Малютой Скуратовым и Богданом Бельским, чтобы быть допущенным на страницы трагедии. Такой (реальный!) Пушкин контрастом и укором Годунову быть никак не мог и, следовательно, не был нужен поэту. Другой же герой трагедии, Гаврила Пушкин, как установил Р. Г. Скрынников, находился в близких родственных отношениях с самим Иваном Грозным (был женат на его падчерице [14. С. 133]), что, конечно же, должно было так или иначе отозваться в семейственных преданиях пушкинского рода, тем более что это обстоятельство немало способствовало его возвышению. Но подобные факты слишком уж противоречили пушкинской концепции исконной вражды тиранической власти и родовой аристократии, не вязались с картиной неуклонного падения потомственного дворянства под ударами самодержцев.

Между тем смысл противопоставления обеих фамилий чрезвычайно важен для понимания пушкинской трагедии: именно мнимой худородностью Годунова объясняется и его ненависть к потомственной аристократии, и естественность его союза со столь же неродовитым Басмановым. И если Пушкины в социальном и психологическом отношении сближены в пьесе с рюриковичами и гедиминовичами, с Шуйскими, Воротынскими, Курбскими, то в характерах Бориса и Басманова воплощен социально-психологический комплекс «нового дворянства», представлен тип людей, снедаемых непомерным честолюбием, любой ценой и любыми средствами стремящихся к возвышению, власти.

Вот почему в облике Годунова поэт сгущает черты жестокого деспота, резко усиливает его отрицательную оценку по сравнению с Карамзиным, который видел в новом царе несомненные достоинства, с уважением говорил о его незаурядных государственных способностях, идеализировал первую половину его царствования. Напротив, Пушкин изображает Бориса как человека, чьи деспотические наклонности, лицемерие, притворство, холодный расчет очевидны с самого начала (вспомним точный прогноз Шуйского в первой же сцене), человеком, превратившим в недостойный фарс само избрание его на царство [13. С. 209; 18. С. 299–300]. Даже Грозный, способный к покаянию, искавший, как говорит Пимен, «успокоенья в подобии монашеских трудов», даже он в нравственном смысле оказывается выше Годунова, не раскаявшегося и перед лицом смерти! Еще более поразительная метаморфоза – но только обратного свойства – происходит с пушкинским Лжедмитрием. Карамзин не говорит о нем ни одного доброго слова, изображает его как бесчестного, беспринципного авантюриста, на чьей совести немало тяжких преступлений; развязывание братоубийственной войны, отречение от своей веры, приказ о расправе с семейством Бориса Годунова, позор Ксении. Пушкин же, которого современная ему критика (а позднее и Белинский) обвиняла в рабском следовании Карамзину, не только наделяет Самозванца многими человеческими симпатичными чертами – прямо-таки моцартовской легкостью, импровизационностью, незаурядными способностями, беспечностью, доверием к жизни, даже поэтическим даром (в этом смысле он противоположен сумрачному, подозрительному, захваченному одной идеей, одной страстью Борису), – но и старается отвести или по крайней мере смягчить выдвинутые против него обвинения.

Так, в сцене «Граница литовская» Самозванец, гласит ремарка, «едет тихо с поникшей головой» и печально восклицает: «Кровь русская, о Курбский, потечет…» [12. T. 5. С. 249]. А в сцене «Равнина близ Новгорода Северского» приказывает: «Ударить отбой! мы победили. Довольно; щадите русскую кровь. Отбой!» [12. T. 5. С. 257]. Лишь мимоходом затрагивается в пьесе и важнейший вопрос о перемене веры: в кратком диалоге с патером Черниковским Самозванец обещает легко и быстро обратить в католичество весь русский народ. Но это откровенное бахвальство может быть воспринято и как элементарная хитрость – вынужденный дипломатический ход в расчете на «польскую помогу».

О прочих преступлениях Лжедмитрия в трагедии не говорится вовсе. О том, что Пушкин шел на это совершенно сознательно, свидетельствует известное письмо Н. Н. Раевскому. Видимо, опасаясь критики со стороны своего корреспондента за отступления от исторической истины, поэт с намеренной непринужденностью говорит о «романтическом и страстном характере» своего «авантюриста», подчеркивает его сходство с Генрихом IV, присущее обоим жизнелюбие и широту натуры, а также и то, что «оба они из политических соображений отрекаются от своей веры». Добавляя, что «у Генриха IV не было на совести Ксении», поэт тут же оговаривается: «…правда, это ужасное обвинение не доказано, и я лично считаю своей священной обязанностью ему не верить» [12. T. 7. С. 519–520]. Но ведь точно так же не доказано было и участие Годунова в убиении царевича Димитрия! Тем не менее Пушкин не просто счел возможным поверить обвинению, но и положил его в основу своей пьесы.

Многозначительны пушкинские умолчания в заключительной сцене трагедии. Почему взятые под стражу Федор и Мария Годуновы стали жертвами злодейского убийства? По чьей инициативе действовали бояре Голицын и Мосальский, чей приказ они выполняли? Все эти вопросы, совершенно ясно и недвусмысленно освещенные Карамзиным, остаются в ней без ответа. Очевидно, поэту важно было как-то оправдать и возвысить человека, под знаменем которого бился и в союзе с которым действовал его славный предок – Гаврила Григорьевич Пушкин.

Наконец, обращает на себя внимание еще одна любопытная деталь. Мы видели: представляя душой антигодуновского заговора своих предков, Пушкин вместе с тем подчеркивает вынужденную пассивность опальных Романовых. Между тем из «Истории» Карамзина ему было известно: в пору, когда Годунов подверг романовское подворье жесточайшему разгрому, при дворе Романовых служил Григорий Отрепьев. Спасая свою жизнь, он нашел прибежище за монастырской оградой, переходя из одного монастыря в другой. Однако же читателю не сообщается, где и как жил он мирянином; что вынудило его, полного сил и энергии юношу, откровенно завидующего бурной молодости Пимена, так рано затвориться в монастыре, хотя монастырская жизнь ему явно не по нутру. Очевидно, что поэт сознательно затушевывает ясную для него связь Отрепьева с Романовыми. Тем самым он делает Романовых как бы должниками Пушкиных, которым, по его мнению, принадлежат исключительные заслуги в деле низложения царя-узурпатора.

3

Острейший политический смысл историко-художественной концепции «Бориса Годунова» очевиден. Недаром так засекретил поэт свою работу над трагедией; недаром так раздражало его непонимание друзей и доброжелателей, надеявшихся, что Борис станет поводом для примирения с правительством (ибо в глазах Романовых Годунов, конечно, был фигурой в высшей степени одиозной). В известном письме Вяземскому, признавая антигодуновскую направленность своей трагедии, которая «в хорошем духе писана», Пушкин тем не менее всерьез тревожился, что «уши» будут слишком уж торчать из-под колпака юродивого [12. T. 10. С. 146]. И, конечно же, для таких опасений у него были все основания.

Дело, разумеется, не только в том, что сама тема царя-узурпатора, убийцы наследника престола, была в царствование Александра I по меньшей мере двусмысленной. Пушкину важны были не эти внешние «применения» (каких, видимо, ждал от него Катенин, полагавший, что пушкинская трагедия не для печати [19. С. 215]), но глубинный историко-политический и нравственно-гражданский смысл произведения – его подтекст, скрывавший в себе заряд страшной взрывчатой силы.

В самом деле, если по своему происхождению, как доказывает трагедия, Пушкины ничуть не ниже виднейших представителей потомственной русской аристократии, а их роль в низложении Годунова куда более значительна, это означает, что на опустевший царский трон могли претендовать не только Шуйские и Романовы… И совсем не случайно, что одновременно с «Борисом Годуновым» Пушкин набрасывает не предназначавшийся для печати, глубоко личный «Воображаемый разговор с Александром I» (его текст перемежается с черновиками трагедии [3. С. 477]), где поэт и император как бы меняются местами.

Показательна в этом смысле многозначительная, хотя и шутливая фраза из письма Дельвигу в июне 1825 г., где идет речь об избрании Романовых на царство: «Неблагодарные! Шесть Пушкиных подписали избирательную грамоту! да двое руку приложили за неумением писать! А я, грамотный потомок их, что я? где я?..» [12. Т. 10. С. 117]. В самом деле, имевшие, по мнению поэта, все права на «шапку Мономаха», Пушкины заслуживали в его глазах по меньшей мере того, чтобы занять высокое, видное положение в государстве. Между тем эпоха правления Романовых стала эпохой окончательного падения Пушкиных.

В трагедии, таким образом, был заключен прямой упрек, прямой вызов Романовым. Возведенные на престол усилиями родовой русской аристократии, и прежде всего семейства Пушкиных, сами принадлежащие к старой знати, они тем не менее продолжили антибоярскую политику Грозного и Годунова, политику, направленную на уничтожение древнейших княжеских и боярских родов, уменьшение их влияния.

Иными словами, свою ссылку, свое заточение в Михайловском поэт осмысляет теперь в исторической перспективе, связывает ее с наследственной враждой Александра Романова к Александру Пушкину – достойных и типичных представителей своих дворянских фамилий. Продолжатель политической линии Годунова, как и он, тиран и узурпатор престола, Александр Романов не мог не гнать, не преследовать потомка мятежного рода Пушкиных, хранителей духа аристократической вольницы.

Однако помимо прямых политических путей и возможностей борьбы с тиранией, полагал Пушкин, существуют еще и возможности идеологические, которыми обладают прежде всего писатели. В отличие от литераторов европейских, принадлежащих главным образом к третьему сословию и зависимых от высших классов, лучшие русские писатели в своем большинстве – сами потомки старинных дворянских родов, таланты независимые и неподкупные, которые берутся за перо не ради наживы, а ради того, чтобы высказать правду (см., например, письмо Рылееву – июнь-август 1825 г. [12. Т. 10. С. 139]).

«У нас писатели взяты из высшего класса общества, – доказывал он А. Бестужеву, – аристократическая гордость сливается у них с авторским самолюбием. Мы не хотим быть покровительствуемы равными» [12. Т. 10. С. 115].

Более того, современные русские писатели, представлялось поэту, образуют своего рода идеологическую оппозицию правительству – некоторое подобие и аналог оппозиции политической. И душой, вдохновителем этой литературно-аристократической оппозиции является он, Александр Пушкин (опять Пушкин!) – наследник традиций своего мятежного рода (см. письмо Вяземскому от 24–25 июня 1824 г.) [12. Т. 10. С. 75].

Этот круг пушкинских представлений, эта мысль о другой, столь же достойной форме борьбы с деспотизмом, также нашла свое воплощение в «Борисе Годунове». Г. А. Гуковский был совершенно прав, отметив особую значимость сопоставления двух типов писателя в тексте трагедии: польского придворного поэта, сочинителя латинских стихов, подобострастно подносящего мнимому царевичу похвальную оду и получающего в подарок перстень, и независимого русского летописца Пимена, смелого, неподкупного обличителя царя-цареубийцы [9. С. 45–47].

Пушкину было близко восходящее к Шатобриану представление о том, что в атмосфере деспотизма, в эпоху всеобщего рабства и молчания общества, на историка, прозревающего истину, возлагается обязанность обличения тирана, мести ему [20. С. 74–75; 21. С. 42–43]. Однако ненависть к царю-тирану, царю-деспоту имеет у Пимена глубокие личные корни. Как явствует из слов Григория, в молодости он занимал видное место при дворе Грозного («воевал под башнями Казани», «рать Литвы при Шуйском отражал», «видел двор и роскошь Иоанна») и лишь во время опричнины оказался в монастыре. И, конечно же, образ опального ссыльного литератора, скорее всего, потомственного аристократа, ставшего неправедной жертвой царского гнева, не мог не наполниться у Пушкина современным, глубоко личным содержанием. Тем более, что само пребывание в Михайловском (как и ранее в Лицее) неизменно ассоциировалось в сознании поэта с заточением в монастыре [11. С. 73–75]. И точно так же, как правдивое обличительное слово заточенного Пимена послужило началом, стимулом активного политического действия, так и свободное слово михайловского изгнанника, – верил Пушкин, – должно претвориться в дело.

Значит, обращение к далекому прошлому, создание трагедии из эпохи смуты ни в коей мере не означало для Пушкина ухода от современности. Напротив, сохраняя по видимости художественное беспристрастие, он сделал все возможное, чтобы у читателей его исторической драмы сложилось впечатление, какое он сам вынес после чтения X и XI томов «Истории Карамзина»: «с’est palpitant comme la gazette d’hier» [12. Т. 10. С. 135] – это злободневно, как свежая газета!

Столь же животрепещуще-злободневным был сокровенный смысл и другого исторического произведения Пушкина 1820-х годов – поэмы «Полтава».

1984, 1993

Литература

1. Бернштейн Д. «Борис Годунов» // Литературное наследство. Т. 16–18. М.: Изд-во АН СССР, 1934.

2. Веселовский С. Б. Род и предки Пушкина в истории. М.: Наука, 1990.

3. Винокур Г. О. «Борис Годунов». Комментарий // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. VII: Драматические произведения. Л.: Изд-во АН СССР, 1935.

4. Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1953.

5. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972.

6. Киреевский И. В. Критика и эстетика. М.: Искусство, 1979.

7. Рассадин С. Драматург Пушкин. М.: Искусство, 1977.

8. Непомнящий В. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине. М.: Советский писатель, 1983.

9. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: ГИХЛ, 1957.

10. Благой Д. Д. Мастерство Пушкина. М.: Советский писатель, 1955.

11. Благой Д. Социология творчества Пушкина. Этюды. 2-е изд., доп. М.: Мир, 1931.

12. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. 4-е изд. Л.: Наука, 1977–1979.

13. Балашов Н. И. «Борис Годунов» Пушкина. Основы драматической структуры // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 39. № 3. 1980.

14. Скрынников Р. Г. Борис Годунов и предки Пушкина // Русская литература. № 2. 1972.

15. Городецкий Б. П. Трагедия Пушкина «Борис Годунов». Комментарий. Л.: Просвещение, 1969.

16. Карамзин Н. М. История Государства Российского. Кн. третья. Т. IX–XII. М.: Книга, 1989. (Репринт изд. 1842–1844 гг.)

17. Филиппова Н. Ф. Народная драма А. С. Пушкина «Борис Годунов». М.: Книга, 1972.

18. Батюшков Ф. «Борис Годунов» // Библиотека великих писателей / Под ред. С. А. Венгерова. Пушкин. Т. II. СПб., 1908.

19. Переписка А. С. Пушкина: В 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1982.

20. Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1970.

21. Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. М., 1975.

 

Потаенный смысл «Полтавы»

Сущность идейно-художественной концепции «Полтавы» не вызывает сегодня особых споров или столкновения разноречивых мнений. Смысл поэмы, главную ее цель видят обычно «в прославлении победы Петра над сильнейшим своим врагом, – в поэтическом изображении Полтавской битвы» [1. С. 95]. Центральная тема произведения раскрывается как апофеоз дела Петра, торжество «преобразованной им России над ее извечным врагом Швецией и королем Карлом XII…» [2. С. 287]. По словам Д. Д. Благого, «героика патриотического подвига, осуществляемого во имя сверхличных задач и целей Петром, его сподвижниками» [3. С. 300], противостоит в поэме устремлениям других ее персонажей, руководствующихся в своих поступках узко личными, эгоистическими страстями. Все они обречены поэтому вращаться «в созданном ими самими душном, мрачном и безвыходном “заколдованном кругу” – вражды, измены, лукавства, свирепости» [3. С. 299].

Тот же, в сущности, взгляд, но в еще более резкой форме высказывает и Ю. М. Лотман: «Осуждению подвергаются все герои поэмы, чьи личные устремления – злодейские или благородные – диктуются не желанием слиться со стихийным движением истории, сделаться, как Петр, ее персонифицированным воплощением, а любовью, ненавистью – человеческими страстями. Все они – от злодея Мазепы до “как агнец” кроткого Искры – осуждены на забвение». И лишь “отказавшийся от всего личного Петр” остается в памяти потомков [4. С. 259]. Вообще, для Пушкина второй половины 1820-х гг., – обосновывает Ю. М. Лотман свою точку зрения, – характерно представление «об исторической оправданности и неизбежности объективно сложившегося порядка. С этих позиций протест приравнивался к романтическому индивидуализму, игнорированию объективных и внутренне оправданных законов истории» [4. С. 257].

Во многом справедливая, характеристика эта представляется все же недостаточно точной, даже если учесть другую, подспудную тенденцию пушкинского творчества – «цепь размышлений о том, что история оправдывается не только объективностью своих закономерностей, но и прогрессом человечности» [4. С. 258]. Невольно возникает вопрос: неужели Пушкин последекабрьской поры безусловно отвергал всякий протест против существующего режима? И разве в облике романтических бунтарей-индивидуалистов представлялись ему лидеры декабристского движения?

Известно, что события 14 декабря поэт склонен был интерпретировать как выступление древней аристократии (к которой причислял он и «род Пушкиных мятежный») в защиту своих интересов, своих неотъемлемых прав против тиранической диктатуры «самовластья», всеми силами стремившейся эту аристократию подавить и опиравшейся на новую знать, полностью от нее зависимую. С этой точки зрения действия декабристов представлялись пусть и не вполне законными формально, но глубоко оправданными исторически и нравственно, имевшими целью восстановление справедливости, традиционного порядка вещей. Политика же правительства, спровоцировавшая выступление, воспринималась как попрание исконных национально-исторических основ. «Все Романовы революционеры и уравнители», – скажет позднее Пушкин в беседе с великим князем Михаилом [5. Т. 8. С. 45] (ориг. по-французски).

Следовательно, нравственно-психологический комплекс, свойственный мятежно-индивидуалистическому сознанию, оказывается связанным теперь в глазах поэта с деспотическим самодержавием и новой аристократией – силами, действующими, казалось ему, наперекор истории! Борьба с ними предстает в творчестве Пушкина – начиная с «Бориса Годунова» – как деяние исторически оправданное и нравственно необходимое, как подлинно героическая акция.

И «Полтава» не является в этом смысле исключением. Поэтому соотношение между двумя группами ее персонажей и, соответственно, между двумя ее основными линиями – «романической» и «героической» – не столь однозначно и просто, как может показаться на первый взгляд. Ведь как будто бы сугубо личный, вполне романический конфликт – столкновение Кочубея с Мазепой – тоже обретает в поэме общегосударственную, социально-историческую значимость. Не тем ли и создается внутреннее единство «Полтавы», не понятое современной Пушкину критикой и не объясненное удовлетворительно по сей день?

Как известно, в «романической» части «Полтавы» – в отличие от «героической» ее части – «Пушкин в значительной мере пошел по пути “вымышленного повествования”» [3. С. 278]. В описании любви Марии и Мазепы он «довольно широко допускает элементы художественного домысла и даже кое в чем отступает от исторических фактов. Зато в изложении и освещении исторических событий поэт полностью опирается на все доступные ему в ту пору и тщательно изученные им многочисленные труды и материалы» [6. С. 330].

И, конечно же, столь разное обращение с историей отнюдь не случайно. Вглядываясь в текст «Полтавы», нельзя не заметить, что конфликт Мазепы и Кочубея, пусть неявно, но все же вполне определенно, спроецирован на современность, что с ним связана важнейшая внутренняя тема поэмы, ее сокровенная суть, определившая злободневно-публицистический смысл этого исторического произведения.

Всем памятно начало первой песни поэмы: «Богат и славен Кочубей» [5. Т. 4. С. 181]. «Славен» означает здесь не просто «известен», но также «знатен», «родовит». Недаром далее поминаются «родовые хутора» Кочубея, его сословная гордость. Еще важнее, что начальная формула вновь возникает в тексте первой песни, но уже в слегка измененном виде: «Богат и знатен Кочубей» [5. Т. 4. С. 184], – как бы проясняя синонимичность «славы» и «знатности».

Итак, Кочубей – владелец наследственных земель, он богат, знатен, славен, родовит, он, можно сказать, украинский аристократ. А Мазепа? Обратим внимание: с прямым упоминанием о знатности Кочубея соседствует мелкая, словно невзначай брошенная, но чрезвычайно важная и многозначительная биографическая деталь его антагониста:

Когда он беден был и мал, Когда молва его не знала…

Значит, в противоположность Кочубею, Мазепа еще недавно был беден, безвестен, социально ничтожен. Он представлен, следовательно, как человек темного, низкого происхождения, сродный по своим социально-психологическим свойствам тем, кто составляет в России столь ненавистную Пушкину «новую знать». Соответственно и антагонизм Кочубея и Мазепы – это не просто личное столкновение, вызванное бесчестным похищением Марии, но один из эпизодов непримиримой борьбы старой и новой знати, сыгравшей, по убеждению Пушкина, важнейшую роль в отечественной истории.

Скажем более: отстаивание знатным вельможей своих «природных» прав, своей чести, его решимость бросить вызов «малороссийскому владыке», создание им целого антимазепинского заговора (жена Кочубея, Искра, молодой казак), неудача замысла и казнь заговорщиков, подробно, ярко и подчеркнуто эмоционально изображенная в поэме (не случайно описание казни занимает всю центральную часть произведения), – все это, разумеется, не могло не вызвать у читателя ассоциации с недавним восстанием и казнью декабристов.

И уж, конечно, такие ассоциации жили в сознании самого поэта. Недаром на черновых листах «Полтавы» возникает целая «сюита рисунков, посвященная изображениям повешенных» [7. С. 81] (см. также [1. С. 59–60]). Как известно, в тревожное время работы над «Полтавой» (неясный исход дела об отрывке из «Андрея Шенье» и дела о «Гаврилиаде») Пушкин был особенно склонен сближать или даже отождествлять свою судьбу, свою возможную участь с судьбой и участью декабристов.

Необычность «Полтавы», следовательно, в том, что в ней представлено сразу два бунта: бунт Мазепы против Петра и как бы вмонтированный в него бунт Кочубея против Мазепы. И если первый из них автором безусловно осужден, то второй – в полном соответствии с политическими взглядами Пушкина – изображен весьма сочувственно.

Разумеется, напрасно искать в поэме прямых аналогий с современностью и тем более замаскированного изображения недавних политических событий. Речь может идти только о глубинных соотнесениях и ассоциациях, однако ассоциациях отнюдь не случайных, а предусмотренных всем художественным заданием и замыслом произведения.

Вот почему в тексте «Полтавы» существенны сигналы, настраивающие читателя на восприятие ее внутреннего, скрытого плана. Таким сигналом было, конечно, прежде всего само обращение к рылеевскому сюжету, развитие и переосмысление мотивов «Войнаровского» (см. [8. С. 32]), откровенное использование ряда рылеевских деталей, особенно очевидное в сцене казни, упоминание имени Войнаровского в тексте поэмы, не вызванное какой-либо необходимостью и не мотивированное сюжетно (см. [9. С. 80–84]), наконец, скрытая полемика с Рылеевым в предисловии к первому изданию «Полтавы».

Таким же сигналом было и предпосланное поэме Посвящение с его образами насильственной разлуки и «печальной пустыни», что вызывало естественные ассоциации с личностью Марии Волконской – вне зависимости от того, кому оно было адресовано в действительности и был ли такой реальный адресат вообще. Этой же цели служило и само имя героини, использование некоторых деталей внешнего облика Марии Волконской (черные кудри, грация движений, плавная походка) при обрисовке дочери Кочубея, определенное сходство их судеб (любовь к человеку, вовлеченному в политический заговор, значительно старшего по возрасту и т. п. – см. [10. С. 43–52]). «Но главное, что узнаем мы в образе Марии Кочубей, – замечает Т. Г. Цявловская, – это характер Волконской – лирический, страстный, волевой» [11. С. 57]. Чрезвычайно любопытно и устраненное из окончательного текста упоминание имени Волконского в числе сподвижников Петра во время Полтавской битвы [12. Т. 5. С. 282] (см. [1. С. 21–22]).

Многозначительна, наконец, и параллель в первой песни между Карлом и Наполеоном (со ссылкой на «Мазепу» Байрона), развернутая в прозаическом предисловии к первому изданию, – единственное место в поэме, осторожно приоткрывающее ее внутреннюю тему, прямо указывающее на сопоставимость прошлого и настоящего. О важности этого сопоставления свидетельствует замена близкого байроновскому тексту стиха: «Он шел путем, где след оставил / Другой могущественный враг…» [12. С. 178] (у Байрона: «a mightier host» – «могущественный властитель»), – на более далекий от оригинала и, казалось бы, менее совершенный художественно, но точнее выражающий авторскую мысль: «В дни наши новый, сильный враг…» [5. Т. 4. С. 185] (см. [13. С. 120]).

И все же главным средством актуализации исторического материала стало в «Полтаве» изображение Мазепы. Уничтожающая, беспощадно резкая оценка исторического лица, его прямая однозначно-негативная характеристика, предваряющая изображение, Пушкину, вообще говоря, не свойственная (см. [14. С. 280]), едва ли не самая поразительная черта «Полтавы». Создавая образ Мазепы, поэт намеренно, почти демонстративно до предела сгущает черные краски (что вызвало, напомним, недоумение первых читателей «Полтавы»). И хотя Пушкин оправдывал подобное изображение верностью историческим фактам, это не может объяснить необходимости столь прямолинейных, «лобовых» способов обрисовки центрального героя, вернее, антигероя произведения, сознательного сгущения прямых, оценочных эпитетов (см. [15. С. 235]), не имеющего аналогов в других пушкинских поэмах.

По мнению А. А. Лациса, особую остроту и злободневность образу Мазепы придавало то обстоятельство, что «истинной мишенью», в которую метил Пушкин, был граф А. И. Чернышов. Состоявший в пору создания поэмы председателем комитета по донскому казачеству, он занимал фактически «положение, равнозначное упраздненному званию гетмана». Таким образом, беспощадная характеристика Мазепы («Кто снидет в глубину морскую, / Покрытою недвижно льдом?» и т. д.) гневно клеймила «главного следователя, главного обвинителя декабристов, да еще и палача» [16. С. 193].

Действительно, Мазепа предстает в поэме как человек абсолютно аморальный, бесчестный, мстительный, злобный, как вероломный лицемер, для которого нет ничего святого (он «не ведает святыни», «не помнит благостыни»), человек, привыкший любой ценой добиваться поставленной цели. Преступный соблазнитель своей юной крестницы, он обрекает публичной казни ее отца и – уже приговоренного к смерти – подвергает его жестокой пытке, дабы выведать, где спрятал тот свои богатства – «клады». Этим, отмечает Д. Д. Благой, к облику «гетмана-злодея» добавляется еще одна черта, «едва ли не особенно зловещая и отвратительная»: он «не только политический изменник и предатель, но и ни перед чем не останавливающийся стяжатель, корыстолюбец» [3. С. 284].

Столь же беспощадно изображена и политическая деятельность Мазепы. Его слова о свободе Отчизны, о независимости Украины – откровенная политическая демагогия и прямая ложь: ведь отпадение Украины от России означало бы ее зависимость от Швеции и Польши, на помощь которых рассчитывал Мазепа прежде всего. Практическая подготовка заговора недвусмысленно представлена в поэме как польская интрига, как отвратительный политический торг:

С ним полномощный езуит Мятеж народный учреждает И шаткий трон ему сулит. Во тьме ночной они, как воры, Ведут свои переговоры, Измену ценят меж собой, Слагают цифр универсалов, Торгуют царской головой, Торгуют клятвами вассалов.

Из текста поэмы с несомненностью явствует, что стимулы деятельности Мазепы отнюдь не патриотического свойства. Им руководит желание отомстить оскорбившему его Петру, а главное – безудержное, ненасытимое властолюбие. Недаром Мария мечтает о времени, когда ее возлюбленный будет «царь земли родной», да и сам он надеется: «И скоро в смутах, в бранных спорах, / Быть может, трон воздвигну я» [5. Т. 4. С. 196]. Весь этот нравственно-психологический комплекс: жажду власти, возвышения, личного самоутверждения при полнейшей неразборчивости в средствах – Пушкин считал типичным для новой знати вообще.

Дело, однако же, не только в личных качествах Мазепы. Само его выступление представлено в поэме как враждебное преобразованиям Петра, всецело обращенное в прошлое. В этом отношении «друзья кровавой старины» аналогичны взбунтовавшимся московским стрельцам. И точно так же, как в «Стансах» «буйному стрельцу» противопоставлен преданный Петру, но независимый и честный аристократ Долгорукий, не боящийся говорить правду в глаза царю, так и в «Полтаве» «друзьям кровавой старины» во главе с Мазепой противостоит родовитый и знатный Кочубей, тоже не побоявшийся сказать правду царю о «малороссийском владыке».

Понятно: чем чернее, чем непригляднее выходил образ мнимого героя свободы Мазепы, тем светлее – по закону контраста – выступал образ его антагониста – истинного патриота, «невинного страдальца» Кочубея.

Считается, правда, что донос Кочубея царю – это всего лишь акт личной мести (см., например, [3. С. 299]), поскольку ему и раньше, до похищения дочери, были известны предательские замыслы Мазепы. Согласуется ли такой взгляд с текстом поэмы?

Во-первых, о замыслах Мазепы Кочубей мог только догадываться. Ведь даже в пору их былой близости, подчеркивает Пушкин,

Пред Кочубеем гетман скрытный Души мятежной, ненасытной Отчасти бездну открывал И о грядущих измененьях, Переговорах, возмущеньях В речах неясных намекал .

Естественно, что обращаться к «предубежденному Петру» с одними только подозрениями, в которых он сам не был до конца уверен, Кочубей (тем более будучи другом Мазепы) не хотел и не мог. Вообще, обвинять в чем-либо человека только за его планы, намерения, побуждения Пушкину и людям его круга казалось безнравственным. Вспомним хотя бы негодование Вяземского, возмущенного тем, что декабристы были жестоко наказаны за преступления, «из коих большая часть состояла только в одном умысле» [17. С. 126]. Лишь когда измена Мазепы перестала быть только «умыслом», когда он начал претворять его в дело, у Кочубея появились основания известить об этом Петра.

Во-вторых, у Кочубея были неограниченные возможности свести с Мазепой личные счеты другими, более, верными, скорыми и безопасными способами:

Богат и знатен Кочубей. Довольно у него друзей. Свою омыть он может славу. Он может возмутить Полтаву; Внезапно средь его дворца Он может мщением отца Постигнуть гордого злодея; Он может верною рукой Вонзить… но замысел иной Волнует сердце Кочубея.

И конечно же, «замысел иной» волновал Кочубея вовсе не потому, что был более прост и надежен. Совсем нет: Кочубей прекрасно сознавал его опасность («Иль сам погибнет, или погубит – отмстит поруганную дочь») [5. Т. 4. С. 188]), связанный с его осуществлением смертельный риск: ведь «донос на мощного злодея» предстояло вручить «предубежденному Петру», то есть расположенному к Мазепе царю! И если из всех способов мести Кочубей выбрал все же самый рискованный, самый ненадежный и самый долгий, объяснить это можно лишь тем, что он стремился не просто отмстить своему врагу, но одновременно исполнить гражданский, патриотический долг – действовать, «усердьем пламенея, ревнуя к общему добру» [Там же]. Как видим, этически двусмысленный акт – донос предстает в поэме в ореоле гражданского подвига, и не случайно в рассказ о нем вкраплена декабристская фразеология (см. [18. С. 354]). Скрытая, «декабристская» тема «Полтавы» снова – на миг – выходит здесь на поверхность!

В-третьих, защита своих «природных» прав и личного достоинства, своей чести (а Кочубей обесчещен!) отнюдь не представлялась Пушкину сугубо частным делом. Она обретала в его глазах важнейший общественно-исторический смысл. Ведь и декабристы, казалось ему, преследовали своим выступлением цели равно общественные и личные. Вернее, их личные цели оказывались одновременно целями общественными.

И все-таки, повторим, решающую роль в нравственном возвышении Кочубея сыграла зловещая фигура его антипода Мазепы. Призванная подчеркнуть, рельефнее выявить благородство и преданность Кочубея Петру, она в то же время напоминала о судьбе других невинных и благородных страдальцев, скорейшее освобождение и возвращение которых необходимо было, по убеждению поэта, прежде всего русскому обществу, правительству, верховной власти. Ибо возмущение декабристов, стремился внушить Пушкин Николаю, – это не бунт «буйных стрельцов», но выступление нынешних Долгоруких, нынешних Кочубеев – потенциальных сторонников и сподвижников царя (вспомним еще раз фигуру Волконского в черновиках поэмы среди соратников Петра).

Недаром же Кочубей косвенно сближен еще с одним «несчастным страдальцем», политическим узником и мужественным гражданином – Радищевым! Ставший хрестоматийным пейзаж «Полтавы» («Тиха украинская ночь…») представляет собой, как подметил М. Г. Харлап, если не прямую цитату, то явное переложение стихотворения Радищева «Сафические строфы» [19. С. 74]. Сходство, действительно, разительное:

Ночь была прохладная,        светло в небе Звезды блещут,        тихо источник льется, Ветры нежно веют,        шумят листами Тополы белы.
Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь Не хочет воздух. Чуть трепещут        Сребристых тополей листы.

Но не только пейзаж сближает оба произведения. В стихотворении Радищева как бы намечено сюжетное зерно второй части поэмы, где Мария дает клятву Мазепе, а потом нарушает ее. Хотя, по сути дела, клятвопреступником оказывается Мазепа, соблазнивший Марию, страстно клявшийся ей в любви, обещавший ей счастье, а не деле погубивший ее. Тема клятвопреступления развивается и в стихотворении Радищева:

Ты клялася верною быть вовеки, Мне богиню нощи дала порукой; Север хладный дунул один раз крепче — Клятва исчезла. Ах! почто быть клятвопреступной!..

Стихотворение Радищева было опубликовано, известно читателю, и Пушкин вправе был рассчитывать, что цитату узнают, что имя Радищева всплывет в памяти любителей словесности в связи с Кочубеем.

Наконец, как уже отмечалось, в 1828 г. Пушкин особенно настойчиво сближает себя с декабристами – как жертву правительственных репрессий; перед ним маячит призрак насильственной смерти, мучительной и позорной казни. Тем самым он вольно или невольно соотносит свою возможную участь и с участью Кочубея – еще одна внутренняя аналогия!

Образ Кочубея обрастает тем самым ореолом вольнолюбивых ассоциаций и подтекстовых сближений, его поступок все более героизируется, выступает как акт высокого гражданского мужества. Кочубей, Долгорукий, Радищев, декабристы, наконец, сам поэт – все они объединены в глазах Пушкина своей принципиальностью и гражданским мужеством, своей принадлежностью аристократической фронде.

Но если в «Стансах» Петр выступал как идеальный и мудрый государственный деятель, безошибочно отличающий независимого и смелого Долгорукого от «буйного стрельца», то в «Полтаве» он действует уже не столь безупречно. «Казнь Кочубея – это очень отчетливо выявлено в “Полтаве”, – верно отметил Г. М. Ленобль, – была явной и неоспоримой ошибкой… которую Петр потом постарался исправить и загладить» [8. С. 42]. Можно добавить: ошибка эта отнюдь не случайна, но в глазах Пушкина глубоко симптоматична. Петр поверил Мазепе и не поверил Кочубею, ибо, подобно всем Романовым («революционерам и уравнителям»), в большей мере опирался на новую знать, нежели на древнюю аристократию. И эта проблема переориентации верховной власти, изменения ее внутриполитического курса, проблема союза царя и дворянской интеллигенции стала для Пушкина особенно актуальной во второй половине 1820-х гг.

«Полтава», следовательно, обозначила новый этап эволюции политических взглядов поэта. «Во всем будь пращуру подобен», – советовал он Николаю в «Стансах» (1826). Теперь же выясняется, что формула «Стансов» уже недостаточна, что она нуждается ныне в критическом усвоении и серьезной корректировке. «Полтава» должна была стать, таким образом, новым, во многом уже иным политическим уроком царю, также совершившему трагическую ошибку, какой считал Пушкин казнь декабристов, суровую расправу над ними.

Тайная мысль поэмы, ее животрепещущий «декабристский» смысл еще более проясняется, если иметь в виду, как волновала Пушкина судьба «современных Кочубеев», томящихся на каторге, в тюрьме, ссылке. Прощение «друзей, братьев, товарищей» [5. Т. 10. С. 164] было в его глазах не просто актом милосердия и гуманности, в котором поэт был лично, по-человечески заинтересован. Это, был, казалось ему, политический экзамен новому царю и в то же время практическая проверка его собственных политических концепций.

Прощение «наших каторжников» [5. Т. 10. С. 246] свидетельствовало бы, по убеждению Пушкина, что Николай – действительно просвещенный монарх, царь-преобразователь, готовый и способный к союзу с родовитой знатью, дворянской интеллигенцией, достойный преемник лучших традиций и заветов своего «незлобного памятью» «пращура». И тогда сотрудничество с ним благотворно, естественно, необходимо. Напротив, продолжающееся заточение и преследование декабристов – знак того, что и в царствование Николая будет по-прежнему осуществляться характерный для Романовых курс на подавление независимой и гордой аристократии, курс тиранической диктатуры самодержавной власти. И в этом случае союз с царем, в котором «много от прапорщика и немного от Петра Великого» [5. Т. 8. С. 39] (ориг. по-французски), оказывался для Пушкина сложной и мучительной проблемой. Отсюда – напряженное внимание поэта к внутренней политике правительства, целый спектр пережитых им надежд и разочарований, приведших в конце концов к пересмотру его прежних воззрений.

У истоков этого процесса и стоит пушкинская «Полтава» с ее сокровенной, жгуче-злободневной «декабристской» темой – произведение, ставшее важным шагом на пути от «Стансов» к «Медному всаднику».

1988, 1995

Литература

1. Измайлов Н. В. Пушкин в работе над «Полтавой» // Измайлов Н. В.

Очерки творчества Пушкина. Л.: Наука, 1975.

2. История русской литературы: В 4 т. Т. 2. Л.: Наука, 1981.

3. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). М.: Советский писатель, 1967.

4. Лотман Ю. М. Посвящение «Полтавы» (Адресат, текст, функция) // Лотман Ю. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: Искусство – СПБ, 1995.

5. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. 4-е изд. Л.: Наука, 1977–1979.

6. История русской литературы: В 3 т. Т. 2. М.; Л: Изд-во АН СССР, 1963.

7. Цявловская Т. Г. Рисунки Пушкина. М.: Искусство, 1980.

8. Леноблъ Г. У истоков «Полтавы» // Леноблъ Г. История и литература. 2-е изд. М.: Художественная литература, 1977.

9. Сиповский В. В. Пушкин и Рылеев // Пушкин и его современники. Вып. III. СПб., 1905.

10. Соколов Б. М. М. Н. Раевская – кн. Волконская в жизни и поэзии Пушкина. М., 1922.

11. Цявловская Т. Г. Мария Волконская и Пушкин (Новые материалы) // Прометей. Т. I. М.: Молодая гвардия, 1966.

12. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 5, М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1949.

13. Фридлендер Г. М. Поэмы Пушкина 1820-х годов в истории эволюции жанра поэмы в мировой литературе (К характеристике повествовательной структуры и образного строя поэм Пушкина и Байрона) // Пушкин. Исследования и материалылы. Т. VII. Л.: Наука, 1974.

14. Слонимский А. Мастерство Пушкина. М.: ГИХЛ, 1959.

15. Лотман Ю. М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечаний к тексту) // Лотман Ю. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: Искусство – СПБ. 1995.

16. Лацис А. А. «Молебнов лести не пою…» // Новый мир. № 1. 1987.

17. Вяземский П. А. Записные книжки (1813–1848) («Литературные памятники»). М.: Изд-во АН СССР, 1963.

18. Поляков М. История и жанр романтической поэмы («Полтава» Пушкина и «Конрад Валленрод» Мицкевича) // Поляков М. В мире идей и образов. Историческая поэтика и теория жанров. М.: Советский писатель, 1983.

19. Харлап М. О стихе. М.: Художественная литература, 1966.

20. Радищев А. Н. Стихотворения. 3-е изд. Л., Советский писатель, 1953. (Библиотека поэта. Малая серия.)

 

«В вековом прототипе…»

(К истолкованию «Пира во время чумы»)

Маленькие трагедии принято считать одной из вершин так называемого «болдинского реализма». «Наиболее полным выражением реализма болдинского периода явились “маленькие трагедии”, – писал, например, Ю. М. Лотман. – В этом отношении они подводят итог всего творческого развития поэта с момента его разрыва с романтизмом. Стремление к исторической, национальной и культурной конкретности образов, представление о связи человека со средой и эпохой позволили достигнуть ему психологической верности характеров» [1. С. 331]. Аналогичные суждения не раз выказывали и другие известные пушкинисты (в их числе Г. А. Гуковский, Г. П. Макогоненко, Н. В. Фридман), равно как и авторы пушкинских разделов в общих курсах истории русской литературы.

Не вдаваясь сейчас в обсуждение сложного теоретического вопроса о сущности реализма и правомерности безоговорочного применения этого термина к болдинским пьесам, отметим лишь их несомненный романтический колорит. Это и обращение поэта к отдаленным историческим эпохам, и исключительные, предельно напряженные сюжетные ситуации, и титанические характеры, и могучие страсти, всецело завладевающие душами героев, и многие другие черты, более свойственные романтической поэтике. Причем наиболее полно, очевидно и ярко это романтическое начало проявилось в последней из маленьких драм – «Пире во время чумы», существенно отличной от трех предшествующих.

Нетрудно заметить: главная внутренняя тема трех первых пьес – это измена героя самому себе. Само собой разумеется, что истинный рыцарь, каким все еще считает себя барон Филипп, не может, не должен быть обманщиком и скупцом. Ведь ему положено оставаться честным и благородным, великодушным и щедрым, даже если он беден. И тем более, если он богат. И потому рыцарское начало, живущее в душе барона, оказывается трагически несовместимым с его маниакальной скупостью и патологической жаждой наживы – чертами, так сказать, антирыцарскими. Вполне закономерно поэтому, что неизбежный конфликт обоих начал завершается гибелью героя. Еще более поразительно и противоестественно выглядит исходная ситуация «Моцарта и Сальери». В самом деле, «гордый» Сальери, жрец высокого искусства и верный «служитель музыки», оказывается «завистником презренным», способным умертвить даже своего друга – величайшего композитора. И наоборот: как заметил Б. В. Томашевский в своем комментарии к «Каменному гостю», в душе Дон-Гуана, поэта чувственной любви, пробуждается вдруг иное чувство – «освобождающее и преображающее» [2. С. 573].

Напротив, главная внутренняя тема «Пира во время чумы» – это верность человека самому себе, причем даже в ситуациях крайних, безусловно трагических, во время общей и непоправимой беды. Вглядимся же более внимательно в завершающую пьесу болдинского цикла.

Итак, в чем же смысл и суть последней из «маленьких трагедий»? Как раскрывается в ней тема жизни и смерти? Каково отношение поэта к самому факту уличного пира во время всеобщего бедствия? Насколько близок ему пафос знаменитого «гимна в честь чумы»? Каков итог финального столкновения Вальсингама и Священника? Ответы на эти вопросы в многочисленных работах, посвященных «Пиру во время чумы», предлагаются разные, порой взаимоисключающие.

Так, В. С. Непомнящий убежден, что «трагическая ситуация, имеющая место на сцене, состоит не в самой чуме, не в эпидемии, не в надвигающейся смерти…, но в поведении действующих лиц, совершающих совместное и согласное духовное отступничество», ибо заклятия Священника не производят на них никакого впечатления, «хотя действие происходит в христианской стране» [3. С. 414]. Еще резче антихристианскую суть поведения и речей героев трагедии характеризует М. Новикова. Даже с языческой точки зрения, замечает она, «пир во время чумы и его центральный акт, Гимн чуме, есть настолько самоочевидный ритуал кощунства, что никаких дополнительных доказательств древнему язычнику и не потребовалось бы» [4. С. 252]. Напротив, Г. П. Макогоненко рассматривает «Пир» как «произведение, раскрывающее поведение человека в условиях, грозящих ему неминуемой гибелью». И потому, полагает он, поэт «предельно обостряет конфликт между обстоятельствами и человеком» [5. С. 235], показывает что «освобождение от страха перед неизбежной смертью» помогает «обрести нравственную свободу» [5. С. 239].

Между этими полярными истолкованиями пушкинского шедевра располагается ряд других, допускающих и обосновывающих совмещение обеих, казалось бы, непримиримых крайностей. «Сложенный Вальсингамом гимн чуме, – утверждает, например, Д. Д. Благой, – раскрывает всю мощь его натуры». Хотя в то же время, замечает исследователь, он означает не что иное, как измену памяти любимой жены – Матильды. И пусть Матильда простила бы своего возлюбленного (ведь «оргией пира» он пытается заполнить «ужас той мертвой пустоты», которая «со смертью жены, а затем и матери воцарилась в его доме»), «сам Вальсингам этого простить себе не может… И горе, овладевшее им, так истинно и глубоко, что даже священник, как бы склоняя перед этим голову, перестает настаивать на его уходе с пира…» [6. С. 153]. «В “Пире во время чумы”, – полагает Ю. М. Лотман, – и Председатель, и Священник – оба в трагическом положении: они оба враги и жертвы чумы и оба выше автоматического следования обстоятельствам. Председатель борется с чумой погружением в безудержную свободу, а Священник – призывом нравственной ответственности. Но свобода и ответственность – две нераздельные стороны единого, и “Пир во время чумы” – единственная из пьес цикла, где борьба враждующих героев заканчивается не гибелью одного из них, а нравственным примирением» [1. С. 332].

Не отдавая сейчас предпочтения ни одной из предложенных интерпретаций, заметим лишь, что им свойственна одна общая черта: слишком прямое, буквальное истолкование пушкинского текста, его художественной образности, недооценка его условно-обобщающего значения и смысла.

В самом деле, как отметил С. Г. Бочаров, «Пушкин прямо в заглавие записал скандальную ситуацию: “Пир во время чумы”» [7. С. 57]. Тем более скандальную, что речь идет о пире уличном, вызывающе-неуместном в разгар всеобщего бедствия. И разве не прав Священник, требуя от собравшихся: «Ступайте по своим домам»?

Увы, не прав! «Дома у нас печальны», – резонно возражает Председатель. И не просто печальны, но и опасны. Ведь едва ли не в каждом из них – зловещие следы эпидемии, неизбежные последствия недавней болезни и смерти людей. Искать спасения поэтому приходится вне дома. «Улица вся наша, – безмолвное убежище от смерти», – резонно замечает Молодой человек. То есть, фактически «дом перенесен на улицу» [8. С. 316].

И все же пир в пору всеобщего горя и бедствия – разве не может, не должен выглядеть и считаться кощунством? Казалось бы, безусловно может. Однако же нельзя не заметить, что Председатель прилагает все усилия к тому, чтобы этого не допустить и придать уличному пиршеству иной, особый характер. Он ясно дает понять, что и сам факт пира, и его смысл – отнюдь не бездумное эпикурейство.

Действительно, сначала он отклоняет предложение Молодого человека почтить память весельчака Джаксона, первого выбывшего из круга пирующих, и «выпить в честь его с веселым звоном рюмок, с восклицаньем, как будто был он жив». Напротив, Председатель настаивает на необходимости почтить его уход молчанием и тем самым «меняет тональность с веселой на печальную» [9. С. 202].

После этого «все пьют молча», что, скорее, напоминает поминки или тризну. Потом, по его просьбе, Мери, как бы продолжая поминать усопшего, поет «протяжно и уныло» жалобную песню об эпидемии чумы «в дни прежние», о силе вечной любви, любви за гробом, а Председатель откликается на ее пение сердечно и сочувственно, а после осторожно, но решительно гасит агрессивную выходку против Мери вечно озлобленной Луизы. Затем он вновь отвергает предложение Молодого человека исполнить «буйную вакхическую песнь, рожденную за чашею кипящей». И вместо нее «для пресеченья споров» исполняет свой знаменитый «гимн в честь чумы», сочиненный минувшей ночью, гимн, прославляющий мужественное противостояние опасности и радость борьбы с враждебными силами.

Результат его усилий очевиден. Как остроумно заметил Ст. Рассадин, перед нами, в сущности, «не пир», а диспут во время чумы. Герои не пьют, а дискутируют, а сам Вальсингам – не Председатель пира, а председательствующий на «диспуте». И далее: «У каждого дискутанта свой голос, своя, как мы бы сказали, позиция» [10. С. 158]. И свое, добавим, отношение к надвигающейся смертельной угрозе. Это и беспечно-легкомысленный эпикуреизм Молодого человека, и чистая, искренняя вера Мери в силу вечной любви, и безумный страх смерти агрессивно-циничной Луизы, и провозглашенное Председателем мужественное противостояние испытаниям, готовность сразиться с судьбой.

Однако Председатель, как мы убедились, не просто выявляет «множественность точек зрения» на происходящее [11. С. 468], но кратко комментирует и осторожно корректирует суждения персонажей, а также их поведение. Свою задачу он видит в том, чтобы сплотить участников пира перед лицом смертельной опасности, добиться их внутреннего согласия, душевного единения. Недаром его знаменитый гимн звучит не как высказывание личное, утверждение собственной позиции, но как своего рода манифест, выражающий общее мнение участников пира («мы»), как призыв к действию коллективному.

Другим безусловным итогом его усилий может быть назван тот несомненный факт что страшное бедствие – «дуновение чумы» – в значительной мере теряет свою исключительность, свою уникальность. Во-первых, потому, что подобные несчастья (как свидетельствует песня Мери и комментирующие ее слова Председателя) случались и ранее, а, значит, могут повториться вновь. Во-вторых, потому, что чума уподобляется другим опасностям, другим угрозам, с которыми приходится сталкиваться человеку. Это и войны, и возможность оказаться на краю страшной пропасти, и вероятность столкновения с разъяренной стихией. Она становится даже как бы их аналогом – тем более, что английское слово «plague» в подзаголовке трагедии «имеет кроме терминологического узкомедицинского еще и расширительное значение (‘мор, эпидемия, ужасное бедствие’)» [12. С. 104]. Словом, катастрофа предстает как неотъемлемая и закономерная грань бытия.

И поскольку смертельная угроза, страшная опасность подстерегает человека в любой момент его жизни, он должен встретить ее достойно и мужественно, быть готовым бесстрашно сразиться с ней и даже ощутить в этом поединке «неизъяснимы наслажденья». Ведь даже столь страшное бедствие, как эпидемия чумы, вовсе не означает всеобщей и неизбежной гибели, хотя, разумеется, вероятность трагического исхода весьма велика.

Именно такое отношение к возможным испытаниям проповедует Вальсингам в своем гимне, именно в этом видит он «бессмертья, может быть, залог» (понимая под бессмертием не загробное блаженство, а жизнь в памяти людей):

Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане, Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане, И в дуновении Чумы.

Невозможно согласиться поэтому с мнением В. С. Непомнящего что в гимне Вальсингама нет «только одного. Нет веры, нет любви», ибо он – «акт безверия, породившего страсть (страх) смерти, “ужас”, “отчаянье”, “сознанье беззаконья”» [3. С. 417]. Тем более что нравственно-религиозная настроенность Мери ему совсем не чужда.

В свое время Н. В. Фридман проницательно подметил, что «идеи и даже отдельные образы гимна восходят к мыслям Канта о “динамически высоком” в природе». В своей книге ученый приводит обширную выдержку из труда немецкого философа «Критика способности суждения» (где, как известно, изложены его эстетические воззрения), настойчиво подчеркивая сходство кантовских суждений с текстом и общим пафосом Вальсингамова гимна.

Сходство, действительно, разительное. Вот, что пишет Кант: «Смело повисшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу грозные облака, надвигающиеся с громом и молниею, вулканы, во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой пустыню, безграничный возмущенный океан, могучий водопад на многоводной реке и т. п. явления, в сравнении с своею силою, показывают нам полное бессилие и ничтожество нашей способности к сопротивлению им».

Такие явления, говорит Кант, «мы охотно называем высокими, потому что они поднимают наши душевные силы над обычным уровнем и дают нам возможность заметить в себе совершенно особую силу противодействия, которое дает нам смелость помериться силами с кажущимся всемогуществом природы». Правда, замечает Н. В. Фридман, Кант имеет в виду «художественное удовольствие», доставляемое созерцанием грозных явлений, и потому оговаривает, что сам наблюдатель «должен находиться в безопасности». И все же, убежден философ, мы находим тогда «в своей собственной душе» «перевес силы над природою, даже во всей ее неизмеримости», и это позволяет человеку испытывать «вдохновенное наслаждение» [14. С. 173]. Такого рода идеи Канта, добавляет Н. В. Фридман, базировались «на признании величия человеческой личности» [14. С. 174].

«В учении Канта о динамически возвышенном, – разъясняет В. Ф. Асмус, – сказался высокий гуманизм его философского мировоззрения. Человек, испытывающий чувство возвышенного, чувство собственного превосходства перед лицом могучих сил природы, готовых раздавить и уничтожить его своим безмерным могуществом, – не “червь земли”, не человек “рабского сознания”». Чувство собственного человеческого достоинства не только противостоит превосходящим его силам, но одерживает победу над ними. (…)

Такой человек – существо не только эстетическое, но и высокоэтическое» [15. С. 477].

Можно сказать, таким образом, что «Царица грозная, Чума» предстает в пушкинской трагедии и в своем прямом, конкретном, значении – как наименование страшной эпидемии, и в смысле расширительно-метафорическом – как символ зла вообще. Более того, она выступает здесь как некое верховное бедствие. Ибо, по верному замечанию С. Г. Бочарова, «Царица – это власть, и власть абсолютная» [7. С. 59].

Соответственно, и пир понимается не только как веселое дружеское застолье, но и как образ единения людей перед лицом торжествующего в мире зла – символ совместного противостояния ему. Постоянная игра этими контрастными значениями, значениями прямыми и символическими, и составляет важнейшую особенность последней из «маленьких трагедий». Она допускает, следовательно, существование чумы без пира и пира без чумы. Тем самым наименование «пир во время чумы» во многом утрачивает свой конкретный смысл, выходит за рамки единичной ситуации, становится крылатым словом, формулой отношения к жизни вообще [7. С. 57].

Пир, замечают Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен, – «это не только содержание действия, воплощенного в трагедии, но и жанровый способ организации действия, отсылающий к традиции Платона, с одной стороны, и Декамерона – с другой. Именно через пир как симпозиум, как застолье, сопровождающееся диспутом, просвечивает и античность, и Возрождение» [16. С. 83].

Действительно, в «Декамероне», например, чуме вполне реальной противостоит пир чисто духовный – свободное и радостное единение молодых людей, покинувших зачумленную Флоренцию. Напротив, своего рода пиром во время чумы (но без чумы!) может быть названа, скажем, эпикурейская лирика юного Пушкина с ее очевидным вольнолюбивым подтекстом. А в известном стихотворении Б. Пастернака «Лето» (1930), где речь идет о духовно-нравственном противостоянии друзей-единомышленников враждебной и неправедной власти, метафоричны оба члена антитезы («…и поняли мы, / Что мы на пиру в вековом прототипе – / На пире Платона во время чумы»). То есть, на этом пире во время чумы нет ни чумы, ни пира.

Возвратимся теперь к сюжету трагедии.

Итак, Председателю удалось, как будто, добиться своего – превратить уличное застолье в обмен мнениями, своего рода «диспут». А главное – он сумел сплотить собравшихся за столом, убедить их в том, что чума – сродни другим страшным опасностям, с которыми может столкнуться каждый. И потому необходимо преодолеть страх перед ней, почувствовать себя внутренне свободным и даже вызвать ее на поединок, ощутить своего рода азарт и радость противостояния смертельной угрозе, ибо «вызов судьбе, обстоятельствам, “здравому смыслу”, есть высший момент в жизни человека, когда он осознает свое величие, свою силу, свою раскрепощенность от всех навязанных ему норм поведения» [5. С. 239]. Впрочем, вскоре выясняется, что самому Председателю, только что потерявшему любимых и близких людей – жену и мать, – отстаивать такую позицию особенно важно и особенно трудно. Более того, сама эта позиция, отнюдь не безусловна и проблематична.

Тем не менее превосходство Вальсингама над окружающими даже усиливается («Bravo, bravo! достойный председатель!») благодаря невольной ошибке внезапно появившегося Священника. Неожиданно вошедший при последних словах Вальсингамова гимна («Бокалы пеним дружно мы, / И девы-розы пьем дыханье, – / Быть может… полное Чумы»), он решил, что перед ним обычное пиршественное веселье, чудовищно-неуместное и кощунственное:

Безбожный пир, безбожные безумцы! Вы пиршеством и песнями разврата Ругаетесь над мрачной тишиной, Повсюду смертию распространенной! Средь ужаса плачевных похорон, Средь бледных лиц молюсь я на кладбище, А ваши ненавистные восторги Смущают тишину гробов – и землю Над мертвыми телами потрясают!

Понятно, что такая, столь несправедливая оценка происходящего, равно как и требование вернуться в свои дома, дома пустые, печальные и опасные, не могли вызвать сочувствия пирующих и были решительно ими отвергнуты.

Однако последующие речи Священника попадают точно в цель и больно ранят душу и сердце Вальсингама. Мысль, что брошенный им вызов смерти греховен, что он грозит вечной разлукой с матерью и «чистой духом» Матильдой, для него невыносима. Он начинает понимать правду Священника: для воссоединения с ними за гробом необходима молитва, необходимо смирение перед лицом страшной опасности. Но такая позиция для него тоже неприемлема, тем более что его слова нашли живой отклик в душе участников пира, которых он успел убедить в своей правоте. Отсюда – его смятение, его растерянность.

Конечно, реакция Вальсингама на слова Священника выглядит неожиданной. Однако на самом деле она внутренне подготовлена – сюжетно и психологически. Речь идет о песне Мери – с ее темой верности памяти умершей возлюбленной и счастья встречи с ней на небесах. Исполненная по просьбе Вальсингама, она нашла, как уже говорилось, живой отклик в его душе.

По словам авторов статьи «“Песня Мери” и “Голос Дженни”», «песня, звучащая в начале трагедии как некий дополнительный, боковой фабульный ход, в финале оборачивается магистральным сюжетом: Мери рассказывает историю Вальсингама и Матильды – от имени умершей возлюбленной главного героя. Последний монолог Председателя – косвенный ответ, вторая реплика в диалоге с «женой похороненной». Если песня Мери вводит взгляд с небес умершей героини («А Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах»), то Вальсингам устремляет глаза ввысь (“Святое чадо света! Вижу / Тебя я там, куда мой падший дух / Не досягнет уже…”)» [17. С. 126].

И Священник чутко улавливает перемену в душевном состоянии Вальсингама, понимает, что причинил ему невыносимую боль, и смиренно просит у него прощения. Можно сказать даже, что позиции Вальсингама и Священника – при всей их видимой противоположности – в чемто близки друг другу. В самом деле, Священник отнюдь не стремится как можно скорее укрыться от чумы за монастырскими стенами. Напротив, он выходит к людям, к толпе, к пирующим, выходит с проповедью, убеждением, наставлением, то есть, тоже бросает вызов смертельной опасности, остается верен своему призванию и предназначению. Поэтому спор Председателя и Священника в финале трагедии, «их напряженный диалог», замечает Ю. М. Лотман, «лишен взаимной враждебности», ибо «враг у них один – смерть и страх смерти. И завершается их спор уникально: каждый как бы проникается возможностью правоты своего антагониста. Священник благославляет Вальсингама и просит у него прощения, а Председатель, среди пира, “остается погруженный в глубокую задумчивость”» [8. С. 316].

И задумчивость Вальсингама понятна. Ведь он поставлен, в сущности, перед перед необходимостью выбора позиции, выбора сознательного и мучительного, перед решением вечного и рокового «гамлетовского» вопроса:

Что благородней духом – покоряться          Пращам и стрелам яростной судьбы Иль, ополчась на море смут, сразить их          Противоборством?..

В итоге «антитеза Дома и Монастыря», заключает Ю. М. Лотман, «радости вопреки всему и высокой печали, дерзости и покаяния остается не сведенной» [8. С. 316], хотя в каком-то глубинном смысле бунт и смирение сродни друг другу, поскольку предполагают внутреннее неприятие господствующего зла, а значит – и отвержение сущего, столь свойственное романтическому миросозерцанию.

Однако вне зависимости от того, какое решение примет Председатель и примет ли он его вообще, Пир – как способ противостояния смертельной опасности – все равно будет продолжен. Можно сказать даже, что слова заключительной ремарки «Пир продолжается», отчетливо выражают основную идею пушкинской пьесы. Ибо пир – это символ жизни. И он будет продолжен, вопреки всем несчастьям, опасностям и бедам. Продолжен вне зависимости от суждений и призывов Вальсингама или Священника, от позиции того или другого персонажа, поскольку жизнь – это стихия, не стесняемая никакими ограничениями, не укладывающаяся ни в какие заданные рамки, не определяемая любыми суждениями, взглядами или концепциями.

Именно этот символический смысл образов Пира и Чумы, равно и как их противостояния, позволяет рассматривать последнюю из маленьких трагедий как произведение в основе своей романтическое, что и определяет ее особое положение в цикле болдинских пьес.

Остается лишь напомнить, что и для самого Пушкина осени 1830 г. проблема выбора жизненной позиции обрела особую актуальность и остроту. До той поры свободный художник, готовый в любой момент принести «священную жертву» Аполлону, он становился теперь болдинским помещиком, а в недалекой перспективе – и главой семейства, поневоле обремененным материальными заботами и житейскими обязанностями.

«Свадьба моя отлагается день ото дня далее. Между тем я хладею, думаю о заботах женатого человека, о прелести холостой жизни», – откровенно признается поэт в известном письме П. А. Плетневу перед самым отъездом из Москвы в Болдино. И далее: «Чёрт меня догадал бредить о счастии, как будто я для него создан. Должно было мне довольствоваться независимостию, которой обязан я был Богу и тебе. Грустно, душа моя…» [20. Т. 10. С. 238].

К тому же в холерном Болдино поэт остро сознает ненадежность своего существования, ощущает себя на грани жизни и смерти, причем эпидемия холеры живо напоминает ему эпидемию чумы. Отголоском этих колебаний и сомнений поэта, его напряженных раздумий и мучительных переживаний и стала последняя из маленьких трагедий.

2013

Литература

1. Лотман Ю. М. Пушкин // История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

2. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. 7: Драматические произведения. Л.: Изд-во АН СССР, 1935.

3. Непомнящий В. Русская картина мира. М.: Наследие, 1999.

4. Новикова М. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиция в творчестве Пушкина. М.: Наследие, 1995.

5. Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы (1830–1833). Л.: Художественная литература, 1974.

6. Благой Д. От Кантемира до наших дней: В 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1973.

7. Бочаров С. Трагедия и скандал. Вокруг пира во время чумы // Генетическая память литературы. М.: РГГУ, 2012.

8. Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.: Искусство – СПБ, 2000.

9. Белый А. А. Пушкин в шуме времени. СПб.: Алетейя, 2013.

10. Рассадин Ст. Драматург Пушкин. Поэтика. Идеи. Эволюция. М.: Искусство, 1977.

11. Рабинович Е. Г. «Пир» Платона и «Пир во время чумы» Пушкина // Античность и современность. М., 1972.

12. Долинин А. «Пир во время чумы» и проблема единства маленьких трагедий // Долинин А. Пушкин и Англия: цикл статей. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

13. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 5. 4-е изд. Л.: Наука, 1978.

14. Фридман Н. В. Романтизм в творчестве Пушкина. М.: Просвещение, 1980.

15. Асмус В. Ф. Иммануил Кант. М.: Наука, 1973.

16. Беляк Н. В., Виролайнен М. В. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 14. Л.: Наука, 1991.

17. Капинос Е. В., Куликова Е. Ю. Лирические сюжеты в стихах и прозе ХХ века. Новосибирск, 2006.

18. Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. Т. 6. М.: Искусство, 1960.

19. Поэтическая фразеология Пушкина. М.: Наука, 1969.

20. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 1. 4-е изд. Л.: Наука, 1977.

 

Поэма без героев

(О подтекстах «Медного всадника»)

При всем обилии посвященных ему работ «Медный всадник» остается едва ли не самым загадочным произведением Пушкина. Отчасти трудности истолкования поэмы могут быть объяснены ее смысловой насыщенностью, а также невыявленностью авторской позиции, породившей нескончаемые споры о том, на чьей стороне – бронзового Петра или «бедного Евгения» – симпатии поэта (см., например, [1]Имеется в виду «Божественная комедия» Данте («Ад» – «Чистилище» – «Рай»).
). Не менее существенна и другая причина неразгаданности «Медного всадника» – парадоксальность самой художественной структуры произведения, в которой действуют и – главное – взаимодействуют столь разные и, казалось бы, несовместимые феномены, как бронзовая статуя, водная стихия и человек.

Пытаясь объяснить этот парадокс, исследователи зачастую говорят о символическом характере поэмы, где сопоставлены не человеческие индивидуальности, а некие сверхличные «действующие силы» [2]Здесь и далее в стихотворных текстах курсив наш. – А. Г.
, столкновение которых и рождает трагический конфликт. Но если символический характер образов самого Медного всадника и разбушевавшейся Невы сомнений не вызывает, то фигура «бедного Евгения» как будто выпадает из этого ряда.

Казалось бы, уж он-то и есть единственный «нормальный» персонаж, герой в полном смысле слова, если понимать под героем живую человеческую индивидуальность. Показательна в этом смысле позиция Г. А. Гуковского, полагавшего, что в «Медном всаднике» «вообще, кроме Евгения, нет ни одного человека» и что вся поэма построена на столкновении человека и идеи [3. С. 397]. Того же мнения придерживался и Д. Д. Благой, утверждавший, что в поэме «перед нами в сущности лишь один герой» [4. С. 204].

Однако критики и комментаторы поэмы давно обратили внимание на то, что Евгений «бледен как лицо» (А. В. Дружинин) [5. С. 76]). Как писал В. Я. Брюсов, «Пушкин постарался совершенно обезличить своего героя», который «теряется в серой, безразличной массе ему подобных “граждан столичных”» [6. С. 40–43]. А по словам Р. Якобсона, Евгений вообще «лишен всякой индивидуальности» [7. С. 162].

Обстоятельство это должно показаться тем более странным, что Евгений как-никак – потомок старинного дворянского рода, хотя и забывший своих знатных и могучих предков. Правда, иногда обезличенность Евгения объясняют тем, что он представляет всю массу рядовых, обездоленных, маленьких людей (см., напр. [3. С. 400–401]). Но тогда непонятно, зачем нужно было подчеркивать его аристократическое происхождение.

И тут мы подходим к главному пункту наших рассуждений. Известно, что «Медный всадник» вырос из попыток продолжения «Онегина», что его созданию предшествовала оставшаяся незавершенной поэма «Езерский», включавшая родословную героя, и что эту родословную Пушкин предполагал затем ввести в состав «Медного всадника». Известно также, что одним из вариантов фамилии героя незавершенной поэмы был Онегин, а главное, что Пушкин долго колебался в определении его социального статуса – от богатого аристократа до ничтожного чиновника, обитающего в чулане, каморке, «в конурке пятого жилья» (т. е. этажа), на чердаке. И хотя «Медный всадник», в конечном счете, отпочковался от «Езерского», его генетическая связь с ним несомненна, игнорировать ее невозможно. Тем более, что она демонстративно подчеркнута совпадением имени персонажа поэмы с именем главного героя романа в стихах.

Как бы то ни было, аристократ по происхождению, Евгений представлен в поэме до крайности бедным, социально и духовно ничтожным, живущим в каморке, способным думать лишь о хлебе насущном, мечтать как о высшем благе о «мещанском счастье», о женитьбе на безродной и столь же бедной Параше – обитательнице отдаленной петербургской окраины. Возникает естественный вопрос: неужели же Пушкин действительно считал такое положение вещей характерной приметой своего времени? Разумеется, нет! В неоконченной статье начала 1830-х гг.

«Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений» поэт, сетуя, что «наши журналисты» «нападают именно на старинное дворянство, кое ныне, по причине раздробленных имений, составляют у нас род среднего состояния» (т. е. третьего сословия. – А. Г.), затем поясняет: «состояния почтенного, трудолюбивого и просвещенного, состояния, коему принадлежит и большая часть наших литераторов» [8. Т. 7. С. 143–144]. Совершенно очевидно, что к «бедному Евгению» характеристика эта никоим образом отнесена быть не может.

Зачем же все-таки понадобилось Пушкину столь странное, парадоксальное соединение в облике Евгения нищеты и знатности? Видимо, для того, чтобы высказать свое представление о дальнейшей судьбе родовитого русского дворянства, обреченного – вследствие политики Петра и его преемников – на всё бо́льшую социальную деградацию. «Дед был богат, сын нуждается, внук идет по миру. Древние фамилии приходят в ничтожество…» – афористически четко формулирует суть дела один из героев «Романа в письмах» (1829) [8. Т. 6. С. 50]. Да и в других своих произведениях поэт не раз возвращается к мысли о печальной участи, ожидающей потомков старинных дворянских родов. Показательна в этом смысле саркастическая концовка «Капитанской дочки» (1836): потомство Петра Гринева «благоденствует в Симбирской губернии», где «находится село, принадлежащее десятерым помещикам» [8. Т. 6. С. 360].

И уже совсем гротескно выглядит картина, нарисованная в «Отрывке» (1830): «Приятель мой происходил от одного из древнейших дворянских наших родов, чем и тщеславился со всевозможным добродушием. (…)Будучи беден, как и почти всё наше старинное дворянство, он, подымая нос, уверял, что никогда не женится или возьмет за себя княжну Рюриковой крови, именно одну из княжен Елецких, коих отцы и братья, как известно, ныне пашут сами и, встречаясь друг с другом на своих бороздах, отряхают сохи и говорят: “Бог помочь, князь Антип Кузмич, а сколько твое княжое здоровье сегодня напахало?” – “Спасибо, князь Ерема Авдеевич…”» [8. Т. 6. С. 392–393]. По верному замечанию В. С. Листова, «Елецкие как бы становятся прозаической параллелью Пушкиным из “Моей родословной”, Езерским из “Родословной моего героя” и неназванным предкам Евгения из “Медного всадника”» [9. С. 56].

Всем сказанным и объясняется полная обезличенность Евгения. Это, действительно, не лицо, не характер, не индивидуальность, но своего рода знак – символ того незавидного будущего, которое ожидает независимых потомков древних боярских родов, если курс на их отстранение от власти, на замену их дворянством новым, т. е. не наследственным, а выслуженным и потому полностью зависимым от правительства и царя, будет продолжен.

Именно поэтому Пушкин и наделяет Евгения чертами не индивидуальными, а типологическими, родовыми, свойственными, как он полагал, потомкам дряхлеющих дворянских родов вообще – всем этим Онегиным, Езерским, Дубровским, Гриневым, Пушкиным… Действительно, и «Моя родословная», и «Езерский», и «Медный всадник», и многие неоконченные произведения, художественные или публицистические, говорят, в сущности, об одном и том же.

Вот, скажем, пассаж, завершающий “Родословную моего героя”:

Езерский сам же твердо ведал, Что дед его, великий муж, Имел двенадцать тысяч душ; Из них отцу его досталось Осьмая часть, и та сполна Была давно заложена И ежегодно продавалась; А сам он жалованьем жил И регистратором служил.

А вот фрагмент рукописного варианта статьи «Опровержение на критики» (1830): «Имя предков моих встречается почти на каждой странице нашей истории. Ныне огромные имения Пушкиных раздробились и пришли в упадок, последние их родовые поместия скоро исчезнут, имя их останется честным, единственным достоянием темным потомкам некогда знатного боярского рода» [8. Т. 7. С. 434].

В подобном контексте обстоятельства оскудения древнего и знатного рода, к которому принадлежал Евгений, представляются совершенно очевидными и сами собой разумеющимися. Объяснять их читателю не было никакой необходимости именно в силу их типичности.

Вполне естественно, полагал Пушкин, что усиливающаяся социальная деградация целого сословия неизбежно приводит потомков старинных родов ко все большему отчуждению от новой знати, от участия в государственной деятельности, побуждает их ограничить круг своих интересов частной жизнью. Соответственно, поведение и образ жизни Евгения, который «дичится знатных», мечтает о женитьбе и тихом семейном счастье, вполне согласуется с многочисленными декларациями самого Пушкина конца 1820 – начала 1830-х гг.:

Под гербовой моей печатью Я кипу грамот сохранил, И не якшаюсь с новой знатью, И крови спесь угомонил. ………………………….. Я не богач, не царедворец, Я сам большой: я мещанин.

(Ср. в «Евгении Онегине»: «Мой идеал теперь – хозяйка, / Мои желания – покой, / Да щей горшок, Да сам большой» [8. Т. 5. С. 174], а также многие высказывания поэта о необходимости обзавестись семьей, зажить собственным домом и вообще искать счастья на обыкновенных дорогах).

Общностью социальной судьбы во многом объясняется и отмеченная Д. Д. Благим [11. С. 262] внутренняя, личная связь Евгения и автора поэмы, более очевидная в черновых вариантах, где Евгений представал как сосед и добрый знакомец автора и даже как «молодой поэт» или «сосед поэт» [10. С. 33]. И хотя в окончательном тексте дело ограничивается лишь намеками («размечтался как поэт», его жилье, «как вышел срок», хозяин «отдал внаймы» бедному поэту), можно сказать, что из-под маски несчастного Евгения выглядывает сам Пушкин.

Но главное, что роднит «бедного Евгения» с автором поэмы, как и другими «обломками» дряхлеющих боярских родов, это мятежный дух, таящийся в их душах под личиной внешнего смирения; способность к протесту, бунту, неожиданным «безумным поступкам», готовность действовать наперекор обстоятельствам:

Упрямства дух нам всем подгадил. В родню свою неукротим, С Петром мой пращур не поладил И был за то повешен им.

Именно таков, как выясняется в конце поэмы, и Евгений. Казалось бы, ничтожный чиновник, давно забывший о своем происхождении и всецело погруженный в сиюминутные житейские заботы, ни к какому протесту не способен вовсе. И тем не менее из многих тысяч людей, пострадавших от страшного наводнения (но затем «с бесчувствием холодным» вернувшихся к прежней жизни), возмутился только он один, он – потомок старинного дворянского рода! Все сказанное позволяет рассматривать Евгения как фигуру символическую, знаковую, а «Медного всадника» – как «поэму без героев», лишенную «нормальных» персонажей – неповторимых человеческих индивидуальностей.

* * *

Итак, главные участники действия: бронзовый Петр, разбушевавшаяся Нева, несчастный Евгений – символичны; тем самым они соотнесены между собой и как бы «уравнены в правах». Действительно: символический характер всех трех основных образов не только скрадывает, нивелирует их разномасштабность и разноприродность, но и открывает возможность их сближения, взаимоуподобления, приведения к некоему общему знаменателю. Именно на сопоставлении и противопоставлении, столкновении и взаимодействии символических «персонажей» и строится – тоже символический – сюжет поэмы и ее «тройственный конфликт» [12. С. 386]: конфликт власти и природы, природы и человека, человека и власти.

Разумеется, для осуществления столь необычной художественной задачи была необходима столь же необычная, исключительная ситуация, некое чрезвычайное происшествие. Таким экстремальным событием и стало в «Медном всаднике» «несчастье невских берегов» – редкостное по силе и трагическим последствиям наводнение. По словам И. М. Тойбина, «наводнение в поэме предстает как грандиозный, чуть ли не вселенский катаклизм, вызывающий сравнение с библейским потопом, ряд эсхатологических ассоциаций» («Народ / Зрит Божий гнев и казни ждет») [13. С. 226], что и определило всю полуфантастическую, почти ирреальную, до предела напряженную атмосферу поэмы.

Как заметил М. Эпштейн: «Выход Невы из берегов, сошествие памятника с постамента и сумасшествие Евгения» – всё это явления одного порядка, стирающие грани вещей [15. С. 58]. Причем в художественном пространстве поэмы события эти внутренне сближены и взаимосвязаны, эстетически однородны: «Как река выходит из берегов, так следом за ней выходит из социально положенных берегов человек – и в ответ приходит в движение статуя» [12. С. 365].

В самом деле, в сюжете «Медного всадника» грани между живым и неживым, одушевленным и неодушевленным, действительным и иллюзорным теряют свою определенность, становятся подвижными, ослабленными, размытыми, а фантасмагория катастрофы позволяет участникам конфликта выявить их общие глубинные свойства: внутреннюю двойственность и потенциальную мятежность.

В первую очередь это относится, конечно же, к образу Петра I. Казалось бы, очевидно: с первых строк поэмы Петр предстает в ореоле величия – как некий полубог, имя которого не произносят («Он»). Это царь-реформатор, полный великих дум о благе отчизны, способный прозревать будущее, ясно сознающий необходимость сближения России с Европой и двинувший страну по пути европеизации; основатель и защитник сказочно прекрасного города, чудом возникшего как будто из первобытного хаоса. Это, наконец, могучий, самовластный правитель – исполин, сумевший в критические минуты истории удержать державу «над самой бездной».

Однако последствия его (казалось бы, безусловно благих) деяний не однозначны, что находит отчетливое выражение в самом строении поэмы, в ее основном композиционном контрасте – противостоянии одического Вступления, славящего «юный град» и его основателя, и «печального рассказа», составляющего сюжет «петербургской повести».

Но и само Вступление – это не просто апология Петра и созданного им Петербурга. Поэт как будто несколько дистанцируется от произносимого им торжественного гимна, представляя его как набор общих мест и устоявшихся мнений. Недаром он обращается к одической традиции, воссоздает типичные формулы одописцев второй половины XVIII – начала XIX вв. (см. [17. С. 161–169]). Аналогичную роль играет и своего рода переложение статьи-очерка Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» (1814). Как показал Л. В. Пумпянский, «первая часть пушкинского Вступления написана как бы на основе батюшковского текста» [17. С. 161]. И далее: «В самом деле, у Батюшкова мы видим краткую картину нынешнего великолепия Петербурга, затем сравнительно более подробную картину “сырого, дремучего бора или топкого болота” и, в-третьих, образ Петра – демиурга, произносящего творческое слово. С разной полнотой развития эти три части сохранились и у Пушкина» [17. С. 161]. Даже наиболее личные, лирические строки Вступления («Люблю тебя, Петра творенье…») сопровождаются «указанием на источник» (примечание 2) – отсылкой к стихотворению Вяземского, адресованного «графине З***» («Разговор 7 апреля 1832 года», где поэт признается в своей любви к северной столице: «Я Петербург люблю с его красою стройной…»).

Еще существеннее, что с первых же строк одического Вступления в нем дает о себе знать и некая контртема. Как показал И. О. Шайтанов, одним из литературных источников Вступления может считаться фрагмент поэмы А. Поупа «Виндзорский лес» (1713) – своего рода гимн Британии, обретающей и несущей мир другим народам. Моря, ранее разъединявшие людей, теперь начинают служить их объединению, и с каждым приливом в лондонский порт могут войти корабли любых стран [2. С. 169]. Показательно и аллегорическое изображение Темзы: в ее хрустальных водах отражаются прекрасные дворцы и шпили Лондона и виллы Виндзора; причем многие детали этого описания, демонстрирующего незыблемую гармонию природы и культуры, напоминают картину пышного и горделивого «юного града» в «Медном всаднике» [2. С. 191].

На фоне этого безусловного сходства отчетливее выступают и существенные различия между обоими текстами. Петр тоже предвкушает, что будущий город-порт будет гостеприимно распахнут для иноземцев («все флаги в гости будут к нам»). Но ведь «юный град» должен быть «заложен» «назло надменному соседу», т. е. в первую очередь для военных целей («отсель грозить мы будем шведу») и, конечно же, не только шведу. Ибо Петербург – это не просто «полнощных стран краса и диво», но прежде всего – «военная столица», место воинских парадов, демонстрации державной мощи, громких салютов в честь боевых побед.

Столь же примечательно и другое отличие. Петр наделен в поэме не только жаждой созидания, неиссякаемой творческой энергией (в начальных эпизодах вступления, повествующих об основании города, он, как уже говорилось, совершает нечто напоминающее сакральный акт и едва ли не уподоблен Богу), но и некоей демонической силой (М. Эпштейн заметил, что в его образе как бы совмещены фаустовское и мефистофельское начало [15. С. 54 и след.]), побуждающей властителя бросить вызов «Божией стихии» и наперекор ей (а вовсе не в согласии с «природой», как ему представляется) основать город «под морем». Недаром в конце поэмы воля царя-основателя названа «роковой»!

В научной литературе не раз отмечалось, что в панегирической «картине великого замысла у Пушкина все же заложена и двусмысленность» [12. С. 350]. Наиболее подробно исследовавший этот вопрос М. Еремин, высказался еще решительнее: «За интенсивной высокостью эпического повествования, а может быть, точнее, в самой этой высокости, так сказать, в недрах ее, вполне различима искусно введенная поэтом тема вины Петра, повелевшего строить город на болотах, решившего в Европу прорубить окно в такой гиблой местности, где оно будет неведомо лучам «в тумане спрятанного солнца» (…)А ведь большей части граждан будущего города предстояло жить в первых этажах или малых домишках – на этих низких берегах, под вечной угрозой наводнения…» [18. С. 164–165]. Поэтому, «если основание города и было победой над стихией, то, очевидно, не полной», поскольку сопротивление природы и «доселе столь угрожающе» [18. С. 158]. Не случайно же поэт буквально заклинает «побежденную стихию» не тревожить «вечный сон Петра».

Но заклинает напрасно. И если Вступление – в духе «Виндзорского леса» Поупа – еще являет нам гармоническую картину единства природы и культуры, то в основной части идиллия безжалостно рушится и оборачивается трагедией. Мятеж Петра против «Божией стихии» вызывает ответный мятеж стихии против Петра.

И, наконец, последний штрих – важнейший полемический и политический намек в тексте поэмы:

И перед младшею столицей Померкла старая Москва, Как перед новою царицей Порфироносная вдова.

Стремительное возвышение новой столицы, был убежден поэт, неизбежно приводило к упадку Москвы – центра и оплота аристократической оппозиции (ибо не могут две столицы «в равной степени процветать в одном и том же государстве, как два сердца не существуют в теле человеческом» [8. Т. 7. С. 189]), а вместе с нею – к утрате политического значения (значит, и упадку) тех старинных и независимых боярских родов, к которым принадлежал и род «бедного Евгения». Сам факт существования нищего аристократа был в глазах Пушкина живым укором и угрозой Петру. А стремление подорвать значение старой, наследственной и потому независимой знати – безусловным свидетельством его деспотизма, поскольку деспотизм, полагал поэт, «окружает себя преданными наемниками, и этим подавляется всякая оппозиция и независимость» [8. Т. 8. С. 410] (подробнее см. [20. С. 125–126; 21. С. 331]).

Можно сказать, таким образом, что Петр I, «революционер на троне», по формуле Герцена, и «воплощение революции», по словам самого Пушкина, своей радикальной преобразовательной деятельностью готовил почву для новых возмущений, как природно-стихийных, так и общественно-политических. В сюжете «Медного всадника» они оказались сплетенными в единый узел.

Теми же свойствами – мятежностью и двойственностью – наделена в поэме и Нева. Ее «державное теченье» в гранитных берегах, ее прекрасные острова, покрытые «темно-зелеными садами», служат едва ли не главным украшением прекрасного города и способствуют вящей славе Петра. А в то же время, как уже говорилось, она втайне враждебна Петру, не может простить ему утраченной свободы и забыть «плен старинный свой»; она всегда готова к возмущению и бунту. Со всей определенностью об этом говорится в черновой редакции поэмы:

Но побежденная стихия Врагов доселе видит в нас.

И в окончательном тексте вышедшая из берегов и ринувшаяся на город Нева мгновенно и резко преображается.

Недаром же страшный удар стихии сравнивается в поэме с нападением вражеского войска («Осада! приступ!..»), с битвой («как с битвы прибежавший конь») или с разбойничьим набегом безжалостной злодейской шайки, cтановится обобщенным образом катастрофы, всякого бедствия вообще. Можно сказать даже, что бунт Невы (ср. в одном из вариантов: «Нева на площади бунтует» [10. С. 68]) – это как бы эхо недавних потрясений, пережитых русским обществом, – таких, как пугачевщина, война 1812 г., выступление декабристов, польское восстание или бунт в военных поселениях, когда, казалось бы, незыблемая самодержавная власть вдруг заколебалась. Е. Н. Купреянова обратила внимание на то, что «экспрессивное изображение наводнения выдержано в стиле традиционного для русской литературы первой трети ХIХ в., в том числе и для творчества Пушкина, метафорического уподобления исторических потрясений – мятежа, бунта, иноземного нашествия – “грозе”, “буре”, “морскому волнению” или просто “волнам”. Правда, в “Медном всаднике” имеет место, казалось бы, обратное – уподобление разбушевавшейся природной стихии грозному историческому потрясению. Но суть дела от этого не меняется, ибо ассоциативная связь между прямым и переносным значением уподобления остается той же» [22. С. 303].

Не менее важно, что сама разыгравшаяся стихия одушевлена, наделена человеческими эмоциями («Но торжеством победы полны / Еще кипели злобно волны», мрачный вал плескался о пристань, «ропща пени», «буря злилась» и т. п.). Более того, она напоминает больное, обезумевшее существо («Нева металась, как больной / В своей постеле беспокойной»; «И вдруг, как зверь остервенясь, / На город кинулась…»). В одном из черновых вариантов об этом говорилось еще более откровенно: «Неве безумной – в тишине, / Грозя недвижною рукою» [10. С. 68]. Иными словами, бунт Невы против Петра есть следствие ее болезни, ее безумия. Аналогия с Евгением, «безумцем бедным», тут очевидна.

Мало того: убравшись восвояси после «опустошительного набега», Нева оставляет след своего пребывания в затопленном и разоренном городе не только в виде многочисленных бедствий и разрушений. Она воздействует на душу Евгения («…Мятежный шум / Невы и ветров раздавался / В его ушах…»), заражая его своей дикой злобой, «силой черной» и подготавливая тем самым новый мятеж против Петра.

О двойственности фигуры Евгения – ничтожного, смиренного чиновника и потенциального бунтаря – мы уже говорили. Обратим теперь внимание на то, с какой настойчивостью стремится поэт сократить дистанцию между ним и исполином Петром, достичь, по словам Ю. Б. Борева, «соизмеримости, сочетаемости двух, казалось бы, не сопоставимых фигур» [23. С. 136]. Действительно, в самый пик наводнения Евгений оказывается на одном из двух мраморных львов, которые, «как живые»(!), стоят над «возвышенным крыльцом» нового дома «на площади Петровой» – за спиной бронзового всадника. В результате возникает иллюзия, что, «оседлав льва», Евгений «как бы гонится вслед за Петром, сидящим “на бронзовом коне”». И далее: «Погоне Медного всадника за бедным безумцем предшествует “погоня” Евгения верхом на мраморном льве за Петром» [23. С. 136].

Конечно, погоней назвать эту сцену можно только условно: Петр явно не замечает своего «преследователя». Он – и это тоже символично – «обращен к нему спиною», ибо все его внимание привлекает бунтующая Нева – главная, как он полагает, угроза городу, да и ему самому. В отличие от слабовольного Александра, он не сомневается, что сможет укротить стихию. Свидетельство тому – и «неколебимая вышина» его пьедестала, и гордая поза, и властно простертая рука.

Но и Евгений, озабоченный судьбой Параши, тоже видит перед собой не только и не столько спину Петра, сколько бушующую Неву:

Его отчаянные взоры На край один наведены Недвижно были…

К тому же, оседлав беломраморного льва, он и сам, «недвижный, страшно бледный», на время как будто застывает, становится подобием статуи:

И он, как будто околдован, Как будто к мрамору прикован, Сойти не может…

Словом, как заметил. Д. Д. Благой, «если при первой встрече – каменеет Евгений, при второй – оживает статуя» [4. С. 220].

Сближение – противостояние Евгения и Петра продолжается во второй части поэмы. Лишившийся рассудка, Евгений, казалось бы, окончательно теряет человеческое обличье, балансирует на грани бытия и небытия, реальности и грезы. Его существование становится призрачным, мнимым:

                      …Он оглушен Был шумом внутренней тревоги. И так он свой несчастный век Влачил, ни зверь, ни человек, Ни то ни се, ни житель света, Ни призрак мертвый…

Зато он обретает теперь дар прозрения, способность смотреть в глубь вещей, напоминает отчасти юродивого, что было подчеркнуто красноречиво-многозначительной строкой «колпак изношенный сымал» (замененный в окончательном тексте на «картуз») [10. С. 72, 75]. Вспомнивший «прошлый ужас» и испытавший «страшное» прояснение мыслей, он, наконец, понял, кто виновник всех его несчастий. Именно в этот момент Евгений отваживается выйти из-за спины бронзового кумира, стать против него и прямо в лицо бросить ему страшную угрозу. И угроза эта не случайна: Евгений действует «как обуянный силой черной», ибо его душа заражена и заряжена мятежным духом взбунтовавшейся Невы (ср. [21. С. 349]). И эта мятежная вспышка вновь сталкивает и вновь уравнивает – пусть на мгновение – Евгения и Петра.

В. Я. Брюсов обратил внимание на то, как описывает Пушкин состояние Евгения в сцене бунта: «Торжественность тона, обилие славянизмов (“чело”, “хладный”, “пламень”) показывают, что “черная сила”, которой обуян Евгений, заставляет относиться к нему иначе, чем раньше. Это уже не “наш герой”, который “живет в Коломне, где-то служит”; это соперник “грозного царя”, о котором должно говорить тем же языком, как и о Петре. И кумир, остававшийся стоять недвижно “над возмущенною Невою, в неколебимой вышине”, не может с тем же презрением отнестись к угрозам “бедного безумца”» [6. С. 47].

Действительно, прозревает Евгений, но прозревает и Петр. Если раньше он видел главную угрозу городу и царству в бунте Невы и не хотел замечать своего «преследователя», то теперь он не только обращает к нему свой гневный лик, но и покидает пьедестал, дабы покарать безумца. Он понял, наконец, откуда исходит главная опасность! И если бунт Невы он подавил, «не сходя с места», сохранив величественную неподвижность, то бунт Евгения заставил его покинуть пьедестал и пуститься в погоню за мятежником.

Казалось бы, ясно: Евгений совершил свой безумный поступок, поскольку не мог смириться с гибелью близких ему людей («его томил какой-то сон»); он обвиняет «строителя чудотворного» в том, что тот основал город «под морем», т. е. там, где наводнения неизбежны. Однако П. В. Анненков и М. Л. Гофман сумели выявить и другой, скрытый мотив его бунта. По словам П. В. Анненкова, в бронзовом лике Петра Евгений «внезапно открывает того человека, который лишил его фамилию гражданского значения» и «низвел его самого в ряды бездольного служаки» [24. С. 613]. Как бы в развитие этой мысли М. Л. Гофман писал: «К тому же подсознание Евгения “томил” еще и другой “сон”: с Петра Великого начинается упадок дворянства и возвышение “случайных людей”. Таким образом, Петр был виновником не только смерти Параши, но уничтожения всего рода, некогда блиставшего в русской истории, к которому принадлежал Евгений…» [25. С. 444]. Такого рода суждения могут показаться сомнительными, поскольку прямых свидетельств в их пользу в тексте как будто нет. Зато есть косвенные. Еще раз напомним, что Вступление к поэме завершается авторским заклинанием: «Вражду и плен старинный свой / Пусть волны финские забудут». Увы, стихия не забыла. Она разбушевалась и вышла из берегов, когда вспомнила о былой свободе. И поскольку вся поэма основана на взаимоуподоблении главных действующих сил, вполне правдоподобным выглядит допущение, что и Евгений под воздействием мятежного духа Невы вспомнил о том, кто он такой, о былом могуществе своего знатного рода.

Примечательно также, что повесть о судьбе бедного безумца завершается торопливой скороговоркой и обрывается на полуслове. И такая концовка, вернее отсутствие конца, рождает ощущение, что город «под морем» неизбежно ожидают новые страшные наводнения, а значит, и новые выступления потомков старинных родов.

Обращает на себя внимание и место бунта Евгения – Сенатская площадь, и время: поздняя осень 1825 г. – канун 14 декабря! Конечно, было бы недопустимым упрощением видеть в бунте Евгения (а такие мнения высказывались) замаскированное изображение декабрьских событий. Но вряд ли можно считать случайностью, что он предшествовал им! Тем более, что Пушкин был убежден: курс власти на уничтожение старинного дворянства, на превращение его в род «третьего состояния» рождает «страшную стихию мятежей», какой «нет и в Европе» [8. Т. 8. С. 44]. В статье 1830-х гг. «О дворянстве» он писал: «Петр. Уничтожение дворянства чинами. Майоратства – уничтоженные плутовством Анны Ивановны. Падение постепенное дворянства; что из того следует? восшествие Екатерины II, 14 декабря и т. д.» [8. Т. 8. С. 105].

Еще откровеннее был поэт в уже цитированном разговоре с великим князем Михаилом: «Кто были на площади 14 декабря? Одни дворяне. Сколько ж их будет при первом новом возмущении? Не знаю, а кажется много» [8. Т. 8. С. 44–45]. Иными словами, дворцовый переворот, возведший на трон Екатерину II, восстание 14 декабря и грядущее, более массовое выступление русской аристократии представлялись Пушкину звеньями одной цепи. С указанной точки зрения внезапная мятежная вспышка несчастного Евгения предстает в поэме как симптом этого важнейшего общественного процесса и как его художественный символ.

Однако «взрывной» характер поэмы этим не исчерпывается. Скрыто намеченная в ней параллель между Евгением и автором легко проецируется на другую: Петр – Николай, бывшую общим местом официальной идеологии. Тем самым угроза Евгения Медному всаднику заключала в себе и скрытую угрозу поэта императору. Своего рода реализацией этой угрозы – дерзким вызовом царю и всему его окружению стала последняя дуэль Пушкина, которую Я. Гордин назвал «14 декабря на Черной речке» [26. С. 476].

* * *

В заключение заметим, что бунт Евгения оказывается важнейшим аргументом в полемике Пушкина с Мицкевичем, которая играет столь значительную роль в «Медном всаднике».

Как известно, в стихотворении «Памятник Петра Великого», занимающем центральное положение в так называемом «Отрывке» («Ustęp») из третьей части «Дзядов», Мицкевич вложил в уста «русского гения», «певца вольности», в котором нельзя не узнать Пушкина, пространный монолог. Содержание этого монолога – страстное обличение Петра I, «царя-кнутодержца в тоге римлянина». Его бронзовое изваяние – конь и всадник на самом краю пропасти – сравнивается здесь с водопадом, который сковал мороз.

Lecz skoro slonce swobody zablysnie I wiatr zachodni ogrzeje te panstwa I coz sie stanie z kaskada tyranstwa? Но если солнце вольности блеснет И с Запада весна придет к России — Что станет с водопадом тирании? [17]

спрашивает в финале стихотворения изображенный Мицкевичем Пушкин.

Конечно, Пушкину важно было отмежеваться от приписанной ему тирады, хотя бы из соображений «политкорректности». Своим пятым примечанием: «Смотри описание памятника в Мицкевиче. Оно заимствовано у Рубана – как замечает сам Мицкевич» [10. С. 24], – Пушкин, по справедливому суждению С. Шварцбанда [27. С. 88], сразу же снимает вопрос об авторстве этого текста. Но дело не только в политкорректности.

Мицкевич был убежден, что освобождение России может прийти лишь извне, из Европы, ибо сама по себе Русь – это страна, скованная морозом, – как в прямом, природно-климатическом, так и в общественно-политическом смысле. Она, если вспомнить известную формулу, «забита и неподвижна». Напротив, Пушкин (как явствует хотя бы его знаменитого письма Чаадаеву от 19 октября 1836 г.) видел в российской истории напряженную и многокрасочную жизнь, трагическое столкновение противоборствующих сил, яркие, сильные, самобытные характеры. И, конечно же, его понимание личности и деятельности Петра («который один есть целая всемирная история» [8. Т. 10. С. 689] – ориг. по-франц.) было сложным, мучительно-двойственным и отнюдь не исчерпывалось упрощенной и односторонней формулой Мицкевича.

Более того: Запад для Пушкина начала 1830-х годов – это не только мир европейского просвещения, гуманистических идей и либеральных ценностей, но также – реальный источник военной угрозы, коллективной интервенции, что и показали хорошо памятные ему недавние польские события. Отсюда, как замечает Е. Н. Купреянова, «подразумеваемая семантика» «упомянутой во Вступлении к поэме “вражды” к Петру, “тщетной злобы” плененных им “финских волн”. Финских – значит иноземных…», западных [22. С. 33]. Поэтому и образ западного ветра («wiatr zachodni» в оригинале Мицкевича) обретает у Пушкина прямо противоположный, полемический смысл. Сила этого ветра «от залива» (т. е. с запада) заставляет Неву течь в обратном направлении, затопляя город, он приносит не свободу, не уничтожение тирании, а «злое бедствие» – страшный удар стихии.

Для Пушкина это была не просто метафора. Поэт был убежден, что борьба Польши за независимость обернулась для России трагическими последствиями: крушением преобразовательных планов, задуманных верховной властью, на осуществление которых поэт так рассчитывал (см. [9. С. 202–206]).

Соответственно, и освобождение страны от тирании, столь же ненавистной ему, как и Мицкевичу, Пушкин связывал не с воздействием из-за рубежа, но с «контрреволюцией революции Петра» [8. Т. 10. С. 214], которую должно провести правительство, с восстановлением союза власти и старинного дворянства. Альтернативой этому решению в глазах поэта могло стать чреватое катастрофой стихийное возмущение потомков униженных и обедневших аристократических родов. Но в любом случае, полагал он, это должно быть внутренним делом России.

Следует оговорить, что эти пушкинские соображения не составляли единой и стройной концепции, ибо ясного ответа на вопрос: «Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?», – у него не было. Не было его, увы, и у последующей русской литературы. Достаточно вспомнить хотя бы несущуюся невесть куда гоголевскую тройку или знаменитую тютчевскую формулу о невозможности измерить Русь «аршином общим». Амбивалентная символика Фальконетова монумента – «Всадник бронзовый, летящий / На недвижном скакуне» – вновь оказалась актуальной для разочаровавшегося в революции Александра Блока. Да разве и сегодня можно сказать, что ответ на этот вопрос нам известен?

2007

Литература

1. Макаровская Г. В. «Медный всадник». Итоги и проблемы изучения. Саратов, 1978.

2. Шайтанов И. Географические трудности русской истории (Чаадаев и Пушкин в споре о всемирности) // Вопросы литературы. № 6. 1995.

3. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гослитиздат, 1957.

4. Благой Д. Мастерство Пушкина. М.: Советский писатель, 1955.

5. Дружинин А. В. А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений // Литературная критика. М.: Советская Россия, 1983.

6. Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 7. М.: Художественная литература, 1973–1975.

7. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.

8. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л.: Наука, 1977–1979.

9. Листов В. С. Новое о Пушкине. М.: Стройиздат, 2000.

10. Пушкин А. С. Медный Всадник / Изд. подгот. Н. В. Измайлов. Л.: Наука, 1978. (Лит. памятники.)

11. Благой Д. Социология творчества Пушкина. Этюды. 2-е изд. М.: Мир, 1931.

12. Бочаров С. Г. Филологические сюжеты. М.: Языки славянских культур, 2007.

13. Тойбин И. М. Система образов в «Медном всаднике» // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 44. № 3. 1985.

14. Немировский И. В. Библейская тема в «Медном всаднике» // Русская литература. № 3. 1990.

15. Эпштейн М. Фауст и Петр на берегу моря // Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.: Советский писатель, 1988.

16. Анциферов Н. П. Душа Петербурга. Пб., 1922.

17. Пумпянский Л. В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XIII века // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000.

18. Еремин М. «В гражданстве северной державы…» (Из наблюдений над текстом «Медного всадника») // В мире Пушкина: Сборник статей. М.: Советский писатель, 1974.

19. Вацуро В. Э. Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830-х годов // Пушкин. Исследования и материалы. Т. VI. Л.: Наука, 1969.

20. Вольперт Л. И. Пушкин после восстания декабристов и книга Мадам де Сталь о французской революции // Пушкинский сборник. Псков, 1968.

21. Макогоненко Г. П. Поэма «Медный всадник» // Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы (1830–1833). Л.: Художественная литература, 1974.

22. Купреянова Е. Н. А. С. Пушкин // История русской литературы: В 4 т. Т. 2. Л.: Наука, 1981.

23. Борев Ю. Б. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника». М.: Советский писатель, 1981.

24. Анненков П. В. Общественные идеалы А. С. Пушкина // Вестник Европы. Кн. 6. 1880.

25. Гофман М. Л. Проблема сумасшествия в творчестве Пушкина // Центральный Пушкинский Комитет в Париже (1935–1937). М.: Эллис Лак, 2000.

26. Гордин Я. Право на поединок. Л.: Советский писатель, 1989.

27. Шварцбанд С. Логика художественного поиска Пушкина. От «Езерского» до «Пиковой дамы». Иерусалим, 1988.

 

Авторская позиция в «Пиковой даме»

Ключевой эпизод «Пиковой Дамы» – ночное явление Германну призрака старой графини – и по сей день вызывает разноречивые истолкования и споры. На вопрос, что это: действительно имевший место контакт героя с потусторонними силами или же иллюзия, галлюцинация, горячечный бред – следствие его возбужденного и расстроенного воображения – исследователи отвечают по-разному. Одни (Вл. Ходасевич [1. С. 65–68], а в наши дни – С. Г. Бочаров [2. С. 134–135] или Г. Г. Красухин [3. С. 319–320]) явно склоняются к первому варианту; другие, как М. О. Гершензон [4. С. 78] или Г. А. Гуковский [5. С. 365], твердо отстаивают второй; наконец, третьи, например А. Слонимский [6. С. 519], предпочитают – вслед за Достоевским – говорить о впечатлении неопределенности, двойственности, которое оставляет этот эпизод, а вместе с ним и все произведение в целом.

Именно эта последняя точка зрения стала сейчас доминирующей. Так, Ю. В. Манн находит в пушкинской повести параллелизм реального и ирреального – «разветвленную систему завуалированной фантастики». «Изображение в “Пиковой даме”, – подытоживает он свои наблюдения, – все время развивается на грани фантастического и реального. Пушкин нигде не подтверждает тайну, но он нигде ее не дезавуирует. В каждый момент читателю предлагается два прочтения, и их сложное взаимодействие и “игра” страшно углубляют перспективу образа» [8. С. 60, 62].

Во многом сходную позицию занимает и О. С. Муравьева. «Атмосфера фантастического, – полагает она, – создается в повести за счет непрестанного колебания между фантастическим и реальным объяснением происходящего (…). Дразнящая невозможность выяснить раз и навсегда, замешаны ли в трагедии Германна потусторонние силы, иронически предостерегает от безапелляционных и однозначных суждений» [9. С. 69]. Не останавливаясь на этом, О. С. Муравьева делает следующий шаг. «Непроясненность и двойственность происходящего, – настаивает она, – поддерживается в “Пиковой даме” главным образом благодаря подчеркнутой неопределенности позиции автора» [9. С. 65–66]. Согласиться с таким суждением вряд ли возможно: представляется, что авторская позиция в пушкинской повести выражена вполне ясно и достаточно определенно, хотя, разумеется, не прямолинейно. Именно об этом и пойдет речь в нашей статье.

Заметим вначале, что своеобразие поэтики «Пиковой дамы» нередко связывают с традицией немецкого романтизма и прежде всего – с воздействием творчества Гофмана. Современникам поэта, указывает А. Б. Ботникова, сходство пушкинской повести с произведениями Гофмана бросалось в глаза. Об этом говорил и сам выбор загадочного героя с его страстной одержимостью и огненным воображением, и тема карточной игры, и наличие фантастического элемента [10. С. 93–94]. Между тем Пушкин и Гофман, справедливо говорится в той же работе, «художники принципиально разного миропонимания, мировоззрения и метода» [10. С. 90]. Действительно, пушкинская фантастика во многом отлична от гофмановской и едва ли не полемична по отношению к ней.

В самом деле, одна из характерных для Гофмана исходных сюжетных ситуаций – это внезапное вторжение в изначально чистую человеческую душу некоей посторонней и чужеродной роковой силы.

Так, в «Элексирах дьявола» (1815–1816) череда несчастий обрушивается на героя после того, как он осмелился тайком выпить запретное адское зелье. В «Песочном человеке» (1817) все беды главного героя – Натанаэля начались с момента его встречи с таинственным и зловещим продавцом барометров. «Что-то ужасное вторглось в мою жизнь! – жалуется Натанаэль в письме своему другу Лотару. – Мрачное предчувствие страшной, грозящей мне участи стелется надо мною, подобно черным теням облаков, которые не проницает ни один приветливый луч солнца» 11. Т. 1. С. 227, 228.

И что для нас сейчас особенно важно: как демоническое наваждение, способное увлечь добродетельного, душевно чистого человека в роковую пучину, окончательно погубить его, предстает у Гофмана пристрастие к карточной игре. Вот что говорит герой рассказа «Счастье игрока» (1820) барону Зигфриду его собеседник, называющий себя шевалье Менаром: «О, если бы мой взгляд и в самом деле проник вам в душу, – воскликнул незнакомец, – если бы он пробудил в вас мысль об опасности, которая вам угрожает! С юношеской беспечностью, с веселой душой стоите вы над бездной, а между тем достаточно толчка, чтобы сбросить вас в пучину, из коей нет возврата. Короче говоря, вы на пути к тому, чтобы стать на свою погибель страстным игроком» [11. Т. 2. С. 82]. В назидание Зигфриду шевалье рассказывает ужасную историю жизни своего знакомого (на самом деле – его самого), у которого пагубная страсть к картам угасила все его лучшие качества: «не одержимость игрока, нет, – низменную алчность разжег в его груди сатана» [11. Т. 2. С. 86]. (Курсив наш. – А. Г.)

Любопытно, что в сохранившихся небольших фрагментах рукописной редакции «Пиковой дамы», начало повествования было выдержано именно в гофмановском духе и представляло в своем роде мещанскую идиллию: изображение трогательной, наивной и сентиментальной любви чистых душ – Шарлоты Миллер и Германа (так!). Оба они лишились отцов, были бедны, жили в одном дворе и скоро «полюбили друг друга, как только немцы могут еще любить в наше время». Однако последующие события должны были, судя по всему, эту идиллию разрушить: настал момент, когда «милая немочка отдернула белую занавеску окна» и убедилась, что Герман «не явился у своего васисдаса и не приветствовал ее обычной улыбкою» [12. С. 495–496].

Показательно, что Пушкин решительно отбросил этот вариант. В окончательной редакции жажда быстрого, мгновенного обогащения изначально снедает душу Германна. В карточной игре он видит один из возможных способов такого обогащения, лихорадочно следит за всеми перипетиями игры, хотя и не принимает в ней участия, ибо убежден, что «не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» [12. С. 210]. Иными словами, игрок в душе, он хотел бы играть только наверняка, только на выигрыш. Но игра без риска, без возможности проигрыша перестает быть игрой. Она не может служить развлечением, волновать сплетением неожиданностей, непредвиденностью исхода. Не способна она и моделировать ситуацию поединка, борьбы человека с роком, судьбой, случаем (о чем так хорошо говорится в известной статье Ю. М. Лотмана; см. [13. С. 793 и след.]). А ведь именно в этом и состояла ее главная притягательность, рождавшая порой сильнейшие страсти. Между тем, Германн «хотел бы изгнать случай из мира и своей судьбы (…)Этический аспект действий его не тревожил» [13. С. 803].

Значит, ночной рассказ Томского о чудесном выигрыше его бабушки лишь обнаруживает скрытые свойства натуры Германна, приводит в действие уже готовый механизм. Он служит не причиной, а лишь толчком, поводом к тому, чтобы стремление любой ценой, любыми средствами выведать тайну трех карт всецело завладело сознанием героя и превратилось в навязчивую идею.

«Анекдот о трех картах, – говорится в конце главы II, – сильно подействовал на его воображение и целую ночь не выходил из его головы. “Что, если, – думал он на другой день вечером, бродя по Петербургу, – что, если старая графиня откроет мне свою тайну! – или назначит мне эти три верные карты! Почему ж не попробовать своего счастия?.. Представиться ей, подбиться в ее милость, – пожалуй, сделаться ее любовником, – но на это все требуется время – а ей восемьдесят семь лет, – она может умереть через неделю, – через два дня!..”» [12. С. 219].

Итак, для достижения своей цели Германн готов на всё; никакие моральные запреты, нравственные ограничения и принципы для него не существуют. Он сразу же предстает перед читателем как «человек без веры и нравственных устоев» (французский эпиграф к главе IV), напоминающий, по характеристике Томского, Наполеона и Мефистофеля одновременно; как человек, на совести которого «по крайней мере три злодейства» [12. С. 228]. И хотя Томский произносит эти слова будто бы в шутку («мазурочная болтовня»), они полны глубокого смысла, ибо «с лапидарной точностью определяют сущность характера» [14. С. 634].

Действительно, неоднократно отмечалось, что с Наполеоном Германна сближает «всепожирающая жажда самоутверждения» 5. С. 343, «отношение ко всему окружающему, к людям только как к средству для достижения своих целей»; с Мефистофилем – «циническое отношение к жизни, ко всему святому для человека: красоте, любви, истине» [14. С. 634]. (Излишне говорить, что речь идет здесь не о масштабе личности, а о самом типе отношения к жизни.)

Более того, якобы шутливая характеристика Томского не только прямо указывает на сатанинское начало в душе Германна, но и проецирует на ситуацию повести сюжет «Фауста». Как заметил А. Л. Бем, в трагедии Гете «по крайней мере три злодейства» совершает по настоянию и при участии Мефистофеля ее заглавный герой [15. С. 197–198]. Это – отравление матери Маргариты, убийство ее брата Валентина, наконец, совращение самой Маргариты, обернувшееся трагическими последствиями. Сбывается, кстати, и предположение Томского о возможном появлении Германна в комнате Лизаветы Ивановны, вызывающее ассоциации со сценой «Вечер», в которой Фауст оказывается в комнате Гретхен. Вообще, полагает А. Л. Бем: «История Лизы – это русская постановка трагедии Маргариты», – ибо Пушкин в «Пиковой даме» «снова посчитался» «с основной для него этической проблемой “Фауста”: допустимо ли перешагнуть через чужую личность для достижения своих личных целей» [15. С. 196].

Правда, «по меньшей мере три злодейства» самому Германну только еще предстоит совершить. Это – искусно разыгранный роман с Лизаветой Ивановной, позволивший ему проникнуть в дом старой графини и сделавший бедную воспитанницу невольной соучастницей преступления; это смерть – по его вине – самой графини; это, наконец, данные ей ложные уверения и клятвы, о которых он тут же забывает. Причем едва ли не самое примечательное в этом эпизоде – кощунственное смешение святого и сатанинского. Умоляя графиню открыть ему тайну трех карт, заклиная ее всем святым, Германн обещает, что он сам, его дети и его внуки будут молиться за нее. А в то же время он высказывает готовность взять на свою душу ужасный грех – дьявольский договор, с которым, возможно, эта тайна сопряжена.

Вообще, Пушкин абсолютно беспощаден по отношению к своему герою: холодность и бесчувственность Германна поистине поразительны. Его ничуть не трогают слезы раскаяния бедной воспитанницы, осознавшей свою вину. Да и сам он «не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал он обогащения» [12. С. 229].

Казалось бы, ясно: характер героя обрисован и оценен вполне однозначно. Однако же трезвый, холодный и цинический расчет парадоксальным образом сочетается в душе Германна с пламенным и необузданным воображением. Вернемся снова к его внутреннему монологу – реакции на только что услышанный «анекдот» Томского. С точки зрения здравого смысла монолог этот может показаться по меньшей мере странным, если не вовсе безумным. В самом деле, каким это образом он, человек совершенно другого круга, может войти в аристократический дом, быть представленным графине и тем более – «подбиться в ее милость»? С какой стати она вдруг откроет ему, постороннему, тайну, которую свято хранит и ни за что не хочет доверить ни сыновьям, ни внукам? И уж совсем невероятно предположение, что он, молодой, сильный и здоровый мужчина, сделается любовником 87-летней старухи, стоящей на краю могилы. Как будто бы, шансов никаких.

Тем не менее мечта о сказочном богатстве продолжает будоражить воображение Германна, особенно после того, как, бродя по городу, он дважды, будто случайно, оказывается возле дома графини. Уже после первого раза ему во сне «пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман» [12. С. 219–220].

Вообще, чем дальше, тем больше Германн погружается в мир мечтаний и грез, реальное и воображаемое всё настойчивее смешиваются в его сознании. И это обстоятельство во многом определяет развитие событий. Отсюда и проистекает та двойственность пушкинского повествования, то балансирование на грани реального и чудесного, о котором шла речь в начале статьи.

Можно сказать даже, что такое смешение реального и воображаемого в сознании Германна, равно как и его маниакальная одержимость, сродни безумию, сходны с ним. И это дает повод некоторым исследователям «ставить диагноз» – настаивать на изначальном безумии героя, говорить о его душевном заболевании в прямом смысле этого слова.

Так, для Л. И. Вольперт безусловна «размытость границы между здоровой и больной психикой в изображении Германа» [16. С. 273]. «Действительно, – пишет она далее, – на всем протяжении Пиковой дамы разбросаны намеки, дающие возможность составить представление о всё нарастающей болезни Германна…». Правда, «вполне может создаться представление, что Германн сходит с ума неожиданно, внезапно, будто пораженный ударом грома среди ясного неба (…). Однако, чуть заметным редким пунктиром, который проступает все отчетливей по мере развития событий, Пушкин намечает картину нарастающей болезни героя» [16. С. 274].

Наиболее подробно и последовательно эта идея развита в работе М. Л. Гофмана. По его мнению, в пушкинской повести «шаг за шагом прослежена вся эволюция потери разума под влиянием мании, единого чувства-идеи, которое поглотило все другие чувства и мысли, разрушая психику и неизбежно ведя к полному сумасшествию» [17. С. 445]. И далее М. Л. Гофман выявляет три фазы этой эволюции. Первая связана с тем впечатлением, которое произвел на Германна «анекдот» Томского; вторая – с бредом и галлюцинациями Германна (здесь в первую очередь речь идет о «бредовом сне», в котором ему является призрак графини); третья – с поведением героя, узнавшего тайну трех карт, фаза, завершившаяся «его полным и безнадежным помешательством» [17. С. 448–452].

Согласиться с такого рода суждениями решительно невозможно по многим причинам. Начнем с соображений, так сказать, житейского характера. Хорошо известно, что люди психически вполне здоровые, но одержимые какой-то идеей, всецело сосредоточенные на решении какой-либо проблемы, охваченные одной страстью (поэты и художники, ученые и изобретатели, политические фанатики и страстно влюбленные), нередко производят впечатление безумцев. Недаром же сказано: «Влюбленные, безумцы и поэты / Из одного воображенья слиты…» (Тютчев). Кстати, нетрудно заметить, что в ряде произведений Пушкина (и прежде всего в «Маленьких трагедиях») изображены герои, одержимые одной страстью (или «чувством-идеей», если воспользоваться формулой М. Л. Гофмана). Однако ни один из них с ума все-таки не сходит.

Во-вторых, такой «медицинский» подход крайне упрощает суть и смысл пушкинского произведения, уничтожает его этическую проблематику, начисто снимает вопрос о нравственной ответственности личности (в самом деле, какой же спрос с безумца?).

В-третьих, он плохо согласуется и с сюжетом повести. Ведь если явление призрака не более, чем галлюцинация, то выигрыш всех трех названных им карт выглядит простой и почти невероятной случайностью, а ошибка Германна объясняется чисто техническими причинами – слипшимися от свежей типографской краски картами в новой, только что распечатанной колоде (см. [18. С. 459]).

Да и сама интерпретация состояния Германна как бредового сна по меньшей мере сомнительна, особенно, когда его связывают еще и с опьянением героя (см., например, [5. С. 365; 6. С. 519]). Между тем в тексте повести сказано ясно и определенно: «Возвратясь домой, он бросился, не раздеваясь, на кровать и крепко заснул. Он проснулся уже ночью (…). Сон у него прошел…» [12. С. 232]. Трудно не согласиться с Г. П. Макогоненко, который полагает, что опьянение Германна «объясняет его крепкий сон» – и только. «Перед нами, – убежден он, – трезвый, проснувшийся после крепкого сна человек. Он занят одной, единственной тревожившей его думой об умершей графине, которая унесла с собой в могилу тайну трех карт. К этому-то трезвому и хорошо выспавшемуся человеку наяву и приходит видение» [19. С. 208–209]. К тому же чудесное явление призрака воспринимается Германном едва ли не как нечто должное. Ведь он старался сохранить отношения с графиней и после ее смерти, отправился на ее похороны, дабы испросить у нее прощения. Во всяком случае, соприкосновение с иным миром не очень удивило и совсем не испугало Германна: спокойно и деловито записал он свое видение. И, конечно, он ничуть не усомнился в том, что тройка, семерка, туз и есть те самые верные карты, которые гарантируют выигрыш и принесут ему счастье. Иначе он не решился бы поставить на них огромную сумму – по всей видимости, весь свой наличный капитал.

Неудивительно, что убежденность в обладании заветной тайной еще более разогрело его воображение: «Тройка, семёрка, туз – скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи. Тройка, семёрка, туз – не выходили из его головы и шевелились на его губах (…) Тройка, семёрка, туз – преследовали его во сне, принимая все возможные виды (…) Все мысли его слились в одну, – воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила [12. С. 234]. Именно эта исключительная сосредоточенность на одной-единственной идее, «неподвижной идее» и оказалась губительной для Германна. «Тройка, семёрка, туз, – замечает С. Г. Бочаров, – вытесняют образ мертвой старухи и все с нею связанные условия: две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе» [2. С. 134].

Действительно, всецело занятый путями и перспективами грядущего выигрыша, Германн совершенно забывает обо всем остальном: о данных еще живой графине обещаниях молиться за нее и взять на свою душу дьявольский грех, забывает даже об условиях, поставленных ему призраком, и прежде всего – о необходимости жениться на Лизавете Ивановне. А условия эти содержали серьезное предупреждение, на которое он не обратил ни малейшего внимания. Ведь если сама графиня, по указанию Сен-Жермена, поставила три карты сряду – одну за другой, то Германн должен был сделать это постепенно – на протяжении трех дней. Иначе говоря, ему было дано время, чтобы выполнить поставленные условия, успеть хотя бы сделать предложение Лизавете Ивановне. Однако Германн так и не сумел одуматься и в итоге переступил роковую черту: невольно бросил вызов тем самым иррациональным и таинственным высшим силам, которые и открыли ему тайну трех карт. Естественно, что расплата была немедленной и жестокой. «В ту минуту, когда Германну кажется, что он играет (причем – наверняка), оказывается, что им играют» [13. С. 805]. Жестокой, но закономерной.

По верному замечанию Г. П. Макогоненко, такой финал «закономерен в жизненной игре Германа»: разразившаяся катастрофа стала «неотразимым свидетельством безумия и бессмысленности его идеала и исповедуемой им философии эгоизма», враждебной пушкинскому идеалу подлинной свободы личности [19. С. 250].

И тут пора выдвинуть еще один, возможно, решающий аргумент против попыток «медицинского» подхода к пушкинской повести. Дело в том, что подобного рода ненасытимые желания, безоглядная страсть к обогащению, возвышению и самоутверждению, не знающие границ и пределов, были в глазах Пушкина не индивидуальной особенностью отдельной личности, но родовым свойством целого социального пласта – так называемого «нового дворянства», или «новой знати», все больше набиравшей силу и оттеснявшей на второй план старинную русскую аристократию.

Показательно, что одновременно с «Пиковой дамой» Пушкин создает «Сказку о рыбаке и рыбке», где в иносказательной форме раскрывает психологию человека, попавшего «из грязи в князи», свойственное ему всепоглощающее стремление к богатству и власти, неизбежно оканчивающееся катастрофой.

Н. Н. Петруниной принадлежит убедительное сопоставление Германна и «родовитого бедняка» Евгения – героя «Медного всадника», поэмы, написанной той же осенью 1833 г., что и «Пиковая дама». «В потоке его (Евгения. – А. Г.) размышлений, – пишет она, – независимость сопряжена с честью, и обе они мыслятся как необходимое условие существования». И далее: «Осколок исторического боярского рода, Евгений не тужит об утраченных славе и величии. Кровь предков сформировала его жизненные принципы – “независимость и честь”, наделила безвестного чиновника личным достоинством, которое заставляет его “дичиться знатных”» [21. С. 215–216]. Напротив, Германн «рвется прочь из “смиренного своего уголка”, стремится обрести в “фантастическом богатстве” могущество, стать наравне с Томскими и Нарумовыми, а может быть, – как знать! – увидеть их агонию (…), встать над ними. Самое понятие Германна о независимости – плод его зависимости, – рождено ею» [21. С. 215].

Полностью соглашаясь с этой сравнительной характеристикой, заметим только, что контрастное (хотя и неявное) сопоставление Германна с героями-аристократами играет весьма важную роль и в самой «Пиковой даме». В самом деле, чрезвычайная и фантастическая история Германна разворачивается в повести на фоне повседневной жизни аристократического семейства Томских и окружающих его лиц – людей, как будто вполне обыкновенных, ничем особенно не примечательных. Зато их отличает предсказуемость и естественность поведения. Как и все люди их круга, они исправно служат, получают очередные чины, играют в карты и танцуют на балах, обсуждают светские новости и сплетни, шутят и ссорятся, влюбляются и женятся. Но при этом никто из них не пытается прыгнуть, что называется, выше головы, не мечтает о сказочном богатстве, мгновенном возвышении, стремительной карьере. Скажем, в финале повествования как несомненный служебный успех Томского отмечается его производство в чин ротмистра, чин немалый, хотя и не слишком высокий. И уж, конечно, ни один из сыновей и внуков старой графини не прилагает каких-то чрезвычайных усилий, дабы выведать у нее тайну трех карт. Да и сама она воспользовалась ею не для того, чтобы увеличить свое состояние, но лишь затем, чтобы уплатить долг чести. Словом, в отличие от Германна, никто из них не стремится «подчинить случай, судьбу, саму жизнь своей воле, своим расчетам», «уложить ее в произвольные схемы, противоречащие внутренним, имманентным ее законам» [23. С. 169, 174].

Едва ли не символично в этом смысле Заключение повести. Сошедший с ума Германн, сидя в больнице, «бормочет необыкновенно скоро» одну-единственную фразу, меж тем, как жизнь других персонажей свершается обыкновенным порядком, идет своим чередом. Контраст искусственной «неподвижной идеи» и естественности «подвижной жизни» [2. С. 27] предстает здесь особенно наглядно. И контраст этот весьма многозначителен.

Н. И. Михайловой удалось выявить подспудную, но чрезвычайно важную московскую тему в петербургской пушкинской повести. В частности, она, опираясь на известные труды академика В. В. Виноградова [24; 25], отмечает в социально-психологическом облике живущей в северной столице графини Анны Федотовны, равно как и в ее речи, несомненные старомосковские корни, ибо язык старой графини – «это язык старого московского барства». Соответственно, противостояние Германна и старой графини – «это противостояние петербургского героя нового времени (…)и старой русской аристократии, укорененной в московском жизненном укладе» [26. С. 49].

Вообще, столь волновавшее Пушкина сопоставление московского и петербургского жизненных укладов, как показал В. Э. Вацуро, живо обсуждалось в литературе 1820–1830 гг. Уже к 1820-м гг. эта тема «приобретает философскую историческую и политическую окраску. С московским укладом связана консервативная оппозиция, “старое дворянство”; с петербургским – “новая знать” и бюрократические круги, вызванные к жизни “революцией Петра”. За рассуждениями о двух типах “общежития” неизменно стоит то или иное отношение к разным сторонам петровской реформы» [27. С. 166].

И не случайно, конечно, герои-аристократы пушкинской повести всем своим существом – житейски, духовно, нравственно – противостоят чуждой им стихии своеволия и индивидуализма, безоглядному и безудержному стремлению к возвышению и самоутверждению, столь характерному для новой знати, духовная несостоятельность и катастрофичность сознания которой была Пушкину совершенно очевидна. Показательна в этом отношении отчужденно-ироническая характеристика Германна в «мазурочной болтовне» Томского или уничтожающая реплика потрясенной его коварством Лизаветы Ивановны: «Вы – чудовище!» [12. С. 229]. Еще отчетливее эта связь между принадлежностью героя (тоже, казалось бы, человека вполне обыкновенного) патриархально-аристократическому миру и прочностью его нравственных устоев и принципов выступает в создававшейся чуть позднее «Капитанской дочке».

Главное же – семейство Томских оказывается своего рода связующим звеном между разными и уже далекими историческими эпохами. Действительно, фрейлина императрицы Екатерины II, произведшая фурор в предреволюционном Париже; Venus moskovite, за которой волочился Ришелье, с которой играл в фараон герцог Орлеанский, был коротко знаком граф Сен-Жермен, графиня Анна Федотовна, чей дом в Петербурге был убран и обставлен по моде 1770-х гг., предстает как живое воплощение той русско-французской культуры, которая была сметена вихрем революционных событий. «Смотри: вокруг тебя / Всё новое кипит, былое истребя», – печально констатировал Пушкин в стихотворении 1830 г. «К вельможе».

Напротив, Германн – это тип человека послереволюционной поры, нового, уже во многом буржуазного «железного века», вполне чуждого заветам прошлого и всецело поглощенного заботами о немедленном преуспеянии и скорейшем обогащении («Деньги, – вот чего алкала его душа!» [12. С. 229]). Недаром в доме графини, где его окружают «призраки 1770-х годов» [28. С. 261], он чувствует себя как в музее, с отчужденным любопытством и отстраненным вниманием разглядывает старомодное убранство: мебель, картины, безделушки, причем «каждая деталь обстановки говорит о том, что принадлежит эпохе умершей» [23. С. 171]. Именно этот контраст, как заметил В. Э. Вацуро, – «контраст русско-французского XVIII столетия и буржуазного “железного века” определяет собой конфликт в “Пиковой даме”» [29. С. 212].

В подобной ситуации исторического разлома, был убежден Пушкин, роль людей типа Томского, хранителей семейного предания, естественно и органично причастных культурному наследию минувшего столетия, его духовным традициям и ценностям, оказывается исключительно важной. Само их существование служит залогом преемственности исторического развития, поскольку «семейственные воспоминания» родовой аристократии, как говорится в «Романе в письмах», «должны быть историческими воспоминаниями народа» [12. С. 50].

Тем самым тема противостояния старинного дворянства и новой знати, одна из важнейших для Пушкина зрелой поры, обретает в «Пиковой даме» новое измерение, а сама повесть включается в напряженную полемику 1830-х гг. (см. [29]Разумеется, Пушкин был прекрасно осведомлен о судьбе секты скопцов. Достаточно сказать, что один из его ближайших друзей, Александр Тургенев (адресат шутливого послания 1817 г.: «Тургенев, верный покровитель / Попов, евреев и скопцов»), занимал в ту пору (1810–1824) высокий пост директора департамента в Министерстве духовных дел.
), полемику литературную и идеологическую.

2011

Литература

1. Ходасевич Вл. Петербургские повести Пушкина // Ходасевич Вл. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М.: Согласие, 1996.

2. Бочаров С. Г. Случай или сказка? // Бочаров С. Г. Филологические сюжеты. М.: Языки славянских культур, 2007.

3. Красухин Г. Г. Доверимся Пушкину. М.: Флинта: Наука, 1999.

4. Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. Томск: Водолей, 1997.

5. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: ГИХЛ, 1957.

6. Слонимский А. Мастерство Пушкина. М.: ГИХЛ, 1959.

7. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 30. Кн. 1: Письма. 1878–1880. Л., 1988.

8. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1978.

9. Муравьева О. С. Фантастика в повести Пушкина «Пиковая дама» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. VIII. Л.: Наука, 1968.

10. Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература (первая половина XIX века). К проблеме русско-немецких литературных связей. Воронеж, 1977.

11. Гофман Э. Т. А. Избранные произведения: В 3 т. М.: ГИХЛ, 1962.

12. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. 4-е изд. Т. 6: Художественная проза. Л.: Наука, 1978.

13. Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.: Искусство – СПБ, 2000.

14. Мейлах Б. Пушкин и его эпоха. М.: ГИХЛ, 1958.

15. Бем А. Л. Исследования. Письма о литературе. М.: Языки славянской культуры, 2001.

16. Вольперт Л. И. Пушкин в роли Пушкина. М.: Языки русской культуры, 1988.

17. Гофман М. Л. Проблема сумасшествия в творчестве Пушкина // Центральный Пушкинский Комитет в Париже (1935–1937). Т. I. М.: Эллис Лак, 2000.

18. Чхаидзе Л. В. О реальном значении мотива трех карт в «Пиковой даме» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. III. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1960.

19. Макогоненко Г. П. Творчество Пушкина в 1830-е годы (1833–1836). Л.: Художественная литература, 1982.

20. Алексеев М. П. Пушкин и наука его времени // Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л.: Наука, 1984.

21. Петрунина Н. Н. Проза Пушкина. Л.: Наука, 1987.

22. Коровин В. И. Случайность и необходимость в повести А. С. Пушкина «Пиковая Дама» // Коровин В. И. Статьи о русской литературе. М.: МПГУ, 2002.

23. Виролайнен М. Н. Ирония в повести Пушкина «Пиковая дама» // Проблемы пушкиноведения: Сборник научных трудов. Л., 1975.

24. Виноградов В. В.Стиль Пушкина. М.: Гослитиздат, 1941.

25. Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. Избр. труды. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980.

26. Михайлова Н. И. Москва в петербургской повести Пушкина «Пиковая дама» // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 70. № 1. 2011.

27. Вацуро В. Э. Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830-х годов // Пушкин. Исследования и материалы. Т. VI. Л.: Наука, 1969.

28. Эйдельман Н. Я. Статьи о Пушкине. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

29. Вацуро В. Э. «К вельможе» // Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб.: Академический проект, 2000.

 

«Сказка о золотом петушке»: парадокс сюжета

Небольшая и, как может показаться, бесхитростная «Сказка о золотом петушке» – единственный плод последней болдинской осени (1834) – заслужила тем не менее репутацию сочинения странного, темного, загадочного и обросла плотным слоем разноречивых истолкований. При этом в центре развернувшихся споров оказалась знаменитая статья Анны Ахматовой [1]Имеется в виду «Божественная комедия» Данте («Ад» – «Чистилище» – «Рай»).
, во многом повлиявшая на восприятие пушкинской сказки как произведения остро-злободневного, политически актуального.

Обличительно-сатирический, даже памфлетный характер «Сказки о золотом петушке» настойчиво подчеркивали в своих работах А. Л. Слонимский [2. С. 424–429], Г. П. Макогоненко [3. С. 184–197] и другие авторы. В то же время С. М. Бонди находил такое толкование ошибочным и сетовал на «неправильное понимание» пушкинского произведения и его «простого смысла». Напрасно искать в нем, считал ученый, «политической темы, намеков на личные отношения Пушкина к Николаю I и т. д. На самом деле Пушкин написал шутливую сказку на тему об опасности, гибельности женских чар» [4. С. 474].

По мысли В. Э. Вацуро, главная ошибка Ахматовой заключалась в том, что она не обратила должного внимания на своеобразие сказочного сюжета, всегда имеющего фольклорную основу, и оценивала характеры и действия сказочных персонажей в соответствии с традициями письменной литературы [5. С. 125–127]. Напротив, В. С. Непомнящий и Д. Н. Медриш полагают, что «Золотой петушок» являет собой полную противоположность традиционной сказке, что это – своего рода «антисказка» [6. С. 236; 7. С. 113–114].

Наконец, в последнее время исследовательский интерес вообще смещается в несколько иную плоскость: все большее внимание уделяется фаллической символике, зашифрованной, по мнению ряда авторов, в тексте «Золотого петушка», как важнейшей грани его содержания или даже ключа к его истолкованию (см., например, [8]См., например, письмо Вяземскому от 16 марта 1830 г.: «Государь, уезжая, оставил в Москве проект новой организации, контрреволюции революции Петра. Вот тебе случай писать политический памфлет, и даже его напечатать, ибо правительство действует или намерено действовать в смысле европейского просвещения. Ограждение дворянства, подавление чиновничества, новые права мещан и крепостных – вот великие предметы» [5. Т. 10. С. 214].
).

Не углубляясь сейчас в историю вопроса, обратимся непосредственно к самой статье Анны Ахматовой. Напомним сначала, что Ахматовой удалось установить: главный литературный источник «Сказки о золотом петушке» – это «Легенда об арабском звездочете» Вашингтона Ирвинга из книги новелл «Альгамбра» (1832). И надо признать, что выявленное ею сюжетное сходство обоих произведений поистине поразительно! Может сложиться даже впечатление, будто в сказке Пушкина просто-напросто воспроизведена – пусть в сжатом виде – сюжетная канва «Легенды» В. Ирвинга.

В самом деле: фигура воинственного правителя, решившего на склоне лет уйти на покой, вызванная этим решением агрессия соседей, с разных сторон начавших угрожать его владениям, обращение царя к волшебному помощнику и обещание щедро его наградить, иноземная царственная красавица, ставшая предметом раздора волшебника и царя, наконец, кара, постигшая правителя, не исполнившего своего обещания, – таковы очевидные совпадения основных ситуаций и опорных моментов развития действия у Пушкина и Ирвинга.

Отмечает Ахматова и некоторые сюжетные расхождения «Легенды» и «Сказки». Это прежде всего «вставной эпизод с царскими сыновьями и поход царя, отсутствующие в легенде Ирвинга» [1. С. 25]. Далее – то обстоятельство, что царь «влюбляется в Шамаханскую царицу над трупами своих сыновей» [1. С. 26]. Наконец, различие финалов: мавританский царь у Ирвинга отделывается тем, что волшебный флюгер «только перестает предупреждать его о приближении опасности. В пушкинской же сказке талисман (золотой петушок) является орудием казни царя-клятвопреступника и убийцей» [1. С. 28].

Тем самым обосновывается главный тезис статьи: «Тема “Сказки о золотом петушке” – неисполнение царского слова» [1. С. 32]. И тема эта, полагает Ахматова, имеет реальные биографические основания: «В 1834 году Пушкин знал цену царскому слову» [1. С. 33].

При всей справедливости и проницательности суждений Ахматовой, сделанный ею вывод представляется все же недостаточным и не до конца объясняющим смысл пушкинской сказки. В самом деле: если Дадон не что иное, как «ленивый самодур», если он, так сказать, по определению «злой царь» [1. С. 29], то, значит, и кара, постигшая его, вполне справедлива и оправданна. Но тогда неизбежно возникают вопросы: кто и каким способом вершит справедливое возмездие, каков нравственный облик самого мстителя, каковы истинные мотивы его поступков?

В этом отношении чрезвычайно важны и показательны не отмеченные Ахматовой существенные различия между персонажами Пушкина и Ирвинга.

Действительно, арабский астролог отнюдь не бескорыстен. Оказав мавританскому царю важную услугу, он становится его ближайшим советником и неотступно находится при нем. Царь беспрекословно исполняет все его желания и прихоти, расходует на него огромные средства.

Напротив, в пушкинской сказке мудрец-звездочет не требует от царя ничего – ни денег, ни должностей, ни дворцов. Ему, старику и скопцу, не нужны и женщины. Он, можно сказать, «выше мира и страстей». Заметим: царь сам обещал ему любую награду («Волю первую твою, / Я исполню, как мою»). Мало того: вручив царю золотого петушка, старец вообще исчезает из повествования и возникает вновь лишь в самом финале. Своей независимостью он напоминает кудесника из «Песни о вещем Олеге» («Волхвы не боятся могучих владык, / А княжеский дар им не нужен»).

Еще более существенно другое различие. Арабский астролог исправно исполняет свои обязательства, обеспечивает мавританскому царю спокойное существование, своевременно предупреждает его о готовящихся набегах соседей. Что же касается золотого петушка (которого, как, впрочем, и Шамаханскую царицу, нельзя рассматривать иначе, чем орудие его хозяина), то он, после того, как враги окончательно присмирели («Год, другой проходит мирно, / Петушок сидит всё смирно»), неожиданно подает тревожный сигнал о мнимой угрозе с востока. Тем самым он провоцирует трагическое развитие событий: три бессмысленных военных похода, обернувшихся истреблением войска и смертью сыновей, роковая встреча с Шамаханской царицей и последующая финальная катастрофа – окончательная гибель всего царского дома.

О том, что угроза с востока была мнимой, ибо ни малейшей опасности «иль набега силы бранной, иль другой беды незваной» не существовало вовсе, ясно свидетельствует сама отдаленность роковой точки, до которой первая воинская рать шла целых восемь дней. Столько же навстречу предполагаемому врагу двигалась вторая, а затем и третья рать. Значит, гипотетический неприятель или носитель беды все это время даже не предполагал трогаться с места.

Стало быть: прежде, чем «злой царь» обманул своего благодетеля, вероломно нарушив данное ему обещание, он сам был обманут, обманут жестоко и страшно. Вот почему «ошибаются те, кто думает, что в теме клятвопреступления, нарушения “царского слова” – основное содержание сказки, – справедливо замечает В. С. Непомнящий. – Страшная беда – смерть обоих сыновей, их взаимное братоубийство – постигает Дадона гораздо раньше, чем он успел хоть в чем-нибудь провиниться перед владельцем золотого петушка» [6. С. 233]. К сказанному необходимо добавить: в отличие от мавританского царя в «Легенде», Дадон был жестоко наказан вовсе не за нарушение царского слова. Непосредственной причиной его гибели стало убийство мудреца-звездочета – роковой удар «жезлом по лбу».

Как же объяснить этот обоюдный обман – главный сюжетный парадокс пушкинской сказки? В чем смысл противостояния мудреца и царя? Как оценивает их поведение, их конфликт сам автор?

Для ответа на поставленные вопросы необходимо уяснить сначала, почему – в противоположность астрологу «Легенды», женолюбу и сладострастнику, – главным антагонистом царя в пушкинской сказке оказывается скопец. Ведь, казалось бы, это обстоятельство делает их ссору в финале совершенно абсурдной. «“И зачем тебе девица?» – справедливо недоумевает Дадон.

Как уже говорилось, именно эта особенность пушкинского персонажа обсуждается сейчас особенно оживленно. Нам же важно подчеркнуть, что оскопленность мудреца-звездочета имеет в «Сказке» не сексуально-эротический, а скрытый политический смысл.

В своей содержательной и богатой интересным материалом книге «Содом и Психея» [11]Вспомним хотя бы находящегося на службе офицера Петра Гринева, решившегося самовольно отправиться в неприятельский стан ради спасения возлюбленной.
Александр Эткинд показал, сколь важную роль в русской культуре, в духовной, общественной и политической жизни страны играли всевозможные религиозно-мистические секты. И среди них – секта скопцов, отличавшаяся особо радикальными политическими взглядами и стремившаяся к установлению тотального контроля над обществом во имя коренного его переустройства. Причем власть, долгое время относившаяся к скопцам весьма терпимо, проявлявшая к их деятельности определенный интерес и даже оказывавшая им серьезную практическую поддержку, перешла затем (после 1820 г. и особенно – в николаевское царствование) к политике преследований и репрессий. А после присоединения к России (в 1820 г.) Шемахи – области в Закавказье – «туда стали ссылать скопцов из разных мест России, и под Шемахой образовались известные их поселения. Так что шемаханский скопец – никак не восточный евнух, а ссыльный русский сектант» [11. С. 164].

Действительно, в сохранившейся части чернового автографа Пушкин называет своего героя шамаханским скопцом или шамаханским мудрецом. Правда, в окончательном тексте эти прямые определения исчезают, а восточный колорит лишь слегка означен: в финале звездочет появляется в арабском головном уборе – «в сарачинской шапке белой». Однако же эта, как будто бы мелкая, случайная деталь, равно как и наименование восточной красавицы Шамаханской царицей (заимствованное из поэмы-сказки Катенина «Княжна Милуша», 1834) косвенно указывает и на принадлежность старца к преследуемой отечественной секте. И это обстоятельство сразу же придает пушкинской сказке актуальное политическое звучание.

Проясняется прежде всего скрытая суть разыгравшегося в ней конфликта. Становится очевидным, что царю противостоит здесь опальный изгнанник, пострадавший за свои убеждения и действия и потому заведомо враждебный власти. А значит, и его возмездие своему антагонисту есть деяние намеренное и целенаправленное.

Сказанное, конечно, не означает, будто поэт разделял взгляды своего персонажа, симпатизировал скопцам или каким-то другим религиозным сектам. В символико-сказочной структуре произведения оскопленность мудреца-звездочета предстает лишь как внятный современникам намек – знак его отверженности, принадлежности к гонимым и ссыльным, что не могло не ассоциироваться с судьбой самого поэта и его отношениями с царем.

Невозможно поэтому согласиться с истолкованием пушкинской сказки, предложенным самим автором «Содома и Психеи». А. Эткинд видит в ней некую антиутопию, предостерегающую власть от опасного и гибельного союза со всякого рода лжепророками и мудрецами-сектантами. По его мнению, «Пушкин рассказал о зловещем союзе царя и скопца – и о том, что могло бы из него выйти» [11. С. 164, см. также с. 135].

Не говоря уже о том, что отношения Дадона и мудреца трудно назвать союзом (особенно, если вспомнить, что один из «союзников» считает возможным хватить другого «жезлом по лбу»), весь ход рассуждений А. Эткинда неизбежно приводит к выводу, будто в конфликте Дадона и скопца симпатии поэта безусловно на стороне царя. Однако это плохо вяжется как с сюжетом пушкинской сказки, так и с обстоятельствами ее создания.

Очевидно, что на самом деле все обстоит как раз наоборот. Достаточно указать хотя бы на контрастно-символические сравнения, характеризующие обоих персонажей: с одной стороны, это «птица ночи» («Как пред солнцем птица ночи, / Царь умолк, ей глядя в очи»), с другой – лебедь («Весь как лебедь поседелый»). Ведь согласно народно-мифологическим представлениям, все ночные птицы (филин, сова, сыч) являются зловещими демоническими существами, дьявольским отродьем, воплощением нечистой силы. Они несут человеку угрозу, предрекают беду, болезнь, смерть (см. [13. С. 347; 14. С. 568, 572–573]). Напротив, лебедь – это символ возрождения, чистоты, целомудрия, гордого одиночества, пророческого и поэтического дара, символический образ самого поэта, певца (см. [15. С. 41]). Более того, он «относится к почитаемым, “святым” птицам. Такое отношение к нему характерно прежде всего для русской народной традиции…». Убийство лебедя считается большим грехом, а кара за это должна пасть “не только на виновника убийства, но и на весь его род… Нередко именно дети становятся жертвой наказания за вину отца, осмелившегося убить лебедя…” [14. С. 677–678]. Аналогия с событиями пушкинской сказки напрашивается тут сама собой.

Недаром же, как не раз отмечали исследователи, мотив возмездия злому царю звучит в финале пушкинской сказки столь зловеще и грозно (см., например, [16. С. 182]). И опять-таки: совсем не случайно расправу с жестоким правителем вершит ожившая статуэтка золотого петушка. Ибо петух, по народным поверьям, воплощает светлое, солнечное начало и призван разгонять нечистую силу (см., например, [17. С. 310; 18. С. 75]). В то же время он символизирует вечное возрождение жизни, воскресение из мертвых, т. е. применительно к сюжету пушкинской сказки – возможность воскрешения мудреца-звездочета, а в более широком смысле – бессмертие поэта-пророка.

Вероятны, впрочем, и литературно-полемические мотивы, побудившие поэта избрать героем своей сказки скопца. Речь идет о давнем споре Пушкина с Катениным, автором «Старой были» (1828). Главный ее герой, напомним, сладкоголосый певец-грек, апологет самодержавной власти и противник свободы, в котором без труда угадывается Пушкин, автор «Стансов» (1826). Ему противостоит русский поэт-воин (читай: Катенин), верный свободолюбивым идеалам и старым боевым друзьям. Для нас же особенно важно сейчас, что сладкоголосие грека и его певческий дар объясняются в стихотворении Катенина тем, что уже в юности он был оскоплен.

Хорошо известно, сколь острой и резкой была пушкинская реакция на «Старую быль» и приложенное к ней стихотворное послание («А. С. Пушкину»). Поэт был глубоко задет недвусмысленными намеками на его измену прежним идеалам и раболепство перед властью. Ясное свидетельство тому – «Ответ Катенину» (1828), полный личных выпадов, а – главное – знаменитый «Анчар» (1828), где смертельное для всего живого «древо яда» предстает разительным контрастом вечнозеленого древа, символизирующего благодетельность самодержавной власти в песне сладкоголосого катенинского грека.

Теперь же, по прошествии долгого времени, Пушкин вновь, казалось бы, неожиданно, возвращается к давней полемике. Скорее всего, его подтолкнули к этому причины внутренние (все усиливающаяся напряженность в отношениях с царем) и внешние (выход в 1834 г. поэмы-сказки Катенина «Княжна Милуша», одной из героинь которой, как уже говорилось, была шамаханская царица). И вот – в противовес образу грека-скопца из «Старой были», льстивого певца, безудержно прославляющего единовластие, – он создает образ оскопленного мудреца-пророка, творящего возмездие злому царю.

Суровая кара, обрушившаяся на царя Дадона, поневоле вызывает в памяти известные строки юношеской оды «Вольность»: «Самовластительный Злодей! / Тебя, твой трон я ненавижу, / Твою погибель, смерть детей / С жестокой радостию вижу». Такая ассоциация не покажется неожиданной или нарочитой, если вспомнить, что за полгода до создания сказки негодующий на царя поэт, как свидетельствовал А. Н. Вульф, говорил, «что возвращается к оппозиции» [19. С. 149].

В научной литературе не раз отмечалось определенная близость «Сказки о золотом петушке» и поэмы «Медный всадник» – обычно со ссылкой на известную работу Р. О. Якобсона [20]Отмечено в статье В. С. Листова «Образ Лизаветы Ивановны в “Пиковой даме”» // Пушкин: судьба коренного поэта. Большое Болдино; Арзамас, 2012. С. 164–170.
. В самом деле, действующие лица обоих произведений и важные слагаемые их сюжетов отчасти сходны. Это – царь, затем его антагонист и одновременно его жертва, ожившая статуя, наконец, ужасающая катастрофа. Но если в поэме статуя олицетворяла незыблемую мощь царской власти, была инобытием правителя, то в сказке она стала инобытием его антагониста. И если в поэме взбунтовавшийся Евгений ограничивается лишь угрозой царю («Ужо тебе!..»), то в сказке угроза эта реализуется в полной мере.

Таков был пушкинский ответ на царские «милости», которых к осени 1834 г. скопилось предостаточно. Это и фактическое запрещение «Медного всадника», и перлюстрация личных писем поэта, и подчеркнутое внимание к его жене, и угрозы в связи с прошением об отставке, и – едва ли не самое главное – пресловутое камер-юнкерство, которого, как замечает Ахматова, «Пушкин не простил царю до самой смерти» [1. С. 34]. «Сказка о золотом петушке», таким образом, может быть названа кульминационной точкой в затянувшемся противостоянии поэта и царя.

Да и вообще, внимание Пушкина, историка и художника, неизменно влекли к себе эпохи смуты, эпизоды насильственного устранения монарха. Но это уже – особая тема.

2009

Литература

1. Ахматова А. Последняя сказка Пушкина // Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. М.: Эллис Лак 2000, 2002.

2. Слонимский А. Мастерство Пушкина. 2-е изд. М.: Художественная литература, 1963.

3. Макогоненко Г. П. Творчество Пушкина в 1830-е годы (1833–1836). Л.: Художественная литература, 1982.

4. Бонди С. М. «Сказка о золотом петушке» // Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 3. М.: Художественная литература, 1975.

5. Вацуро В. Э. «Сказка о золотом петушке» (Опыт анализа сюжетной семантики) // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 15. СПб.: Наука, 1995.

6. Непомнящий В. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. 2-е изд. М.: Советский писатель, 1987.

7. Медриш Д. Н. От двойной сказки – к антисказке (Сказки Пушкина как цикл) // Московский пушкинист. I. М.: Наследие, 1995.

8. Заславский О. Б. «Сказка о золотом петушке» А. С. Пушкина: Сюжет о добывании беды // Russian Literature. Vol. 62. № 2. 2007.

9. Алексеев М. П. Заметки на полях. 6. Пушкин и повесть Ф. М. Клингера «История о Золотом петухе» // Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л.: Наука, 1982.

10. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 17 т. Т. 3. Кн. 2. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949.

11. Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной жизни Серебряного века. М.: ИЦ-Гарант, 1996.

12. Паперный В. Опыт о «Сказке о Золотом Петушке» А. С. Пушкина // Пушкинский сборник. Вып. 1. Иерусалим, 1997.

13. Топоров В. Н. Птицы // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1982.

14. Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997.

15. Топоров В. Н. Лебедь // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1982.

16. Сурат И., Бочаров С. Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества. М.: Языки славянской культуры, 2002.

17. Топоров В. Н. Петух // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1982.

18. Красухин Г. Г. Четыре пушкинских шедевра. М.: Изд-во МГУ, 1996.

19. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина: В 4 т. Т. 4 (1833–1837) / Сост. Н. А. Тархова. М.: Изд-во СЛОВО/SLOVO, 1999.

20. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.

 

Вместо заключения

Как было показано, каждое из рассмотренных в этом разделе произведений Пушкина, произведений чрезвычайно важных и значительных, заключает в себе некий потаенный, скрытый смысл, весьма актуальный, злободневный, взрывчатый, необходимый для понимания авторской позиции.

Хотелось бы верить, что постижение этих подтекстов, этих сокровенных смыслов будет способствовать более точному, адекватному прочтению пушкинских творений. Можно надеяться также, что оно ускорит развенчание православно-самодержавного мифа о великом поэте и тем самым поможет избавиться от тяжелого недуга, которым страдает современная пушкинистика.

 

Постскриптум

Особенности отечественной пушкинистики в юбилейный период

(Полемические заметки)

Посмертная судьба Пушкина едва ли не столь же драматична, как и сама его жизнь. Вокруг имени поэта то и дело вспыхивали (да и по сей день не утихают) ожесточенные споры, сталкивались противоположные мнения, возникали разнообразные легенды и мифы. Читатели и критики видели в Пушкине то поборника «чистого искусства», служителя красоты, отрешенного от злобы дня, равнодушного к насущным общественным потребностям и запросам времени; то пламенного революционера, вольнодумца и атеиста, непримиримого врага самовластья, единомышленника и друга декабристов; то, напротив, смиренного христианина и верноподданного, всей душой преданного царю.

Под знаком возрождения последнего мифа прошел во многом и 200-летний юбилей поэта. «За последнее десятилетие мы пережили бурный расцвет “христианской” пушкинистики, – удовлетворенно констатировала И. Ю. Юрьева на юбилейной пушкинской конференции в Институте мировой литературы РАН (1999). – Трудно даже перечислить всех авторов, обращавшихся к этой тематике». Правда, убеждена И. Ю. Юрьева, могло быть и лучше: «Православие сегодня столь же прочно сопряжено с именем Пушкина, как и народность. Чего нельзя сказать о центре триады – самодержавии» [1. С. 320]. И. Ю. Юрьевой хочется посочувствовать: должно быть, трудно смириться с тем, что триединая уваровская формула не стала еще путеводной звездой для всех нынешних пушкинистов, а самого поэта не превратили пока в полного единомышленника его злейшего врага. Но особенно огорчаться не стоит: можно не сомневаться, что начатая работа «будет сделана и делается уже». Ибо экспансия православно-державного мифа продолжается.

Пришло, кажется, время внимательно вглядеться в аргументацию и логику сторонников усердно насаждаемой ныне концепции пушкинского творчества. Не затрагивая пока вопросы национально-религиозные, попробуем разобраться, насколько корректно, насколько точно излагаются и интерпретируются в их трудах исторические и политические воззрения поэта.

Обратимся для начала к известной книге Л. М. Аринштейна «Пушкин. Непричесанная биография». На первых же ее страницах справедливо говорится, что «вопросы отношения Пушкина к самодержавию, к религии, к декабристам подвергались в советский период наибольшей идеологической деформации» и нуждаются в пересмотре [2. С. 6].

Но пересмотреть – не значит вывернуть наизнанку. Между тем, по мнению автора, нет оснований считать Пушкина приверженцем освободительных идей, ибо поэт всегда был сторонником самодержавной власти, а в зрелые годы – певцом Николая I, автором целого «Николаевского цикла».

Приглашая читателя к объективному, честному разговору о биографии и мировоззрении поэта и предупреждая его естественное недоумение, Л. М. Аринштейн спрашивает: «Разве не писал Пушкин вольнолюбивые стихи? Разве не был он близок к декабристам? Разве не ему принадлежат язвительные строки “Властитель слабый и лукавый…”? Разве не был он, наконец, выслан за оду “Вольность”?». И отвечает: “Между прочим, эта ода, если прочитать ее непредвзято, как раз и дает ответ на эти вопросы. Именно в ней молодой Пушкин изложил свое сrеdо правового государства, основанного на строгой законности и справедливости (…)Идея Закона и необходимости его неукоснительного соблюдения и властью, и народом становится смысловым центром утверждаемой Пушкиным нравственно-правовой культуры – основы общественно-правовых отношений в государстве (…). С этих позиций Пушкин обращается к конкретным историческим примерам и позволяет себе высказать во всеуслышание то, о чем в его время боялись говорить даже шепотом, что царствование Александра I не имело под собой законной основы. Его вступление на трон явилось результатом грубейшей противоправной акции – убийства отца, императора Павла I» [2. С. 148–149]. Совсем иное дело, полагает автор, Николай I: «Только законного Императора мог он (Пушкин. – А. Г.) приветствовать, только на законного Императора мог возлагать свои надежды на просвещенное, справедливое, милосердное царствование» [2. С. 152].

Сразу же бросается в глаза, что Л. М. Аринштейн существенно сужает вольнолюбивый смысл пушкинской оды, политическая острота которой вовсе не сводится к намекам на убийство Павла I и незаконность воцарения Александра. Главное в ней – мысль о необходимости юридического ограничения абсолютной власти монарха, полемика с традиционными представлениями о божественной природе царской власти, которая – уже по одному этому – не может быть стеснена никакими законами.

По словам Б. В. Томашевского (а его Аринштейн, судя по издательской аннотации, числит среди своих учителей), в оде «отрицается основной принцип абсолютизма, в силу которого принадлежность верховной власти царствующей династии обосновывалась “естественно”, в силу рождения (“природы”). Принцип этот выражался обычной формулой “божиею милостию”. Пушкин отрицает прирожденное происхождение права верховной власти и считает подлинным источником такого права только закон. Тем самым злоупотребление верховной властью является преступлением, нарушающим тот закон, в силу которого монарх правит» [3. С. 163].

Да и вообще, трудно, кажется, не заметить, что поэт проповедует законность не саму по себе, а неразрывность ее «сочетанья» с «вольностью святой». Можно, вероятно, спорить о степени пушкинского радикализма, но несомненно, что освободительный пафос оды близок умонастроениям декабристов, по крайней мере, их петербургского крыла (см. [3. С. 170]). И вполне естественно, что они использовали ее в целях революционной пропаганды.

Понятно также, что существенная сторона любой политической программы – представление о перспективах и сроках ее возможного осуществления. Одно дело – ратовать за освобождение крестьян, равенство сословий, введение представительного правления в неопределенно далеком будущем; и совсем другое – призывать к немедленному переустройству общества, выступать за его решительное обновление здесь и сейчас.

Именно нетерпение (вспомним название известного романа Ю. Трифонова) – важнейшая идейно-психологическая черта, отделяющая революционера от реформатора-постепеновца. И если мы обратимся хотя бы к знаменитому посланию Пушкина «К Чаадаеву» (1818), проникнутому нетерпеливым ожиданием грядущих преобразований, ощущением невозможности жить «под гнетом власти роковой», радостной уверенностью в неотвратимости скорых перемен, вопрос о том, отдал ли Пушкин в молодости дань декабристским настроениям и освободительным идеям, отпадет сам собой.

Не будем напоминать Л. М. Аринштейну о других, куда более радикальных пушкинских стихотворениях, ни о том, как болезненно-остро пережил поэт поражение революционных движений в общеевропейском масштабе. Не будем доказывать, что о вольнолюбивых настроениях юного поэта – как о чем-то само собой разумеющемся – писали не только пушкинисты предбольшевистского и большевистского периодов [2. С. 145–146], но и люди иного образа мыслей, которых трудно заподозрить в симпатиях к коммунистической идеологии (например, И. Ильин или С. Франк). Всё это вещи самоочевидные.

Подойдем лучше к поставленной им проблеме с другой стороны. Согласимся: утверждение законности – характерная черта политического мировоззрения Пушкина, а нравственно-правовая культура государства – один из важнейших для него вопросов. Все дело в том, как оценивал поэт – с этой точки зрения – реальность российской жизни, политику русского самодержавия в прошлом и настоящем.

Послушаем самого Аринштейна: «Почему же вопросы правопорядка так остро воспринимались Пушкиным? Да потому, что вся история России предшествовавшего столетия полна заговорами, дворцовыми переворотами, убийствами, порождавшими безнравственность и беззаконие. А в безнравственности и в беззаконии поэт видел источник, многих бед России и настоящих, и будущих» [2. С. 151]. Приведенный автором перечень российских бед нетрудно продолжить: здесь и казнокрадство, и взяточничество, и произвол чиновников, и неправосудие, и бесправие крепостных, и многое другое. Нельзя, следовательно, сказать, что самодержавие как таковое – гарант законности или хотя бы элементарного порядка в государстве (и тогда поиски новых форм правления естественны и оправданны!). Означает ли это, что царствование Николая I – едва ли не единственное исключение на общем мрачном фоне русской истории и что речь может идти не о монархизме Пушкина, но лишь о его личной преданности царю? Или иначе: был ли Пушкин сторонником самодержавия как принципа государственного устройства или же – сторонником того политического режима, который установил Николай?

Увы, ответа на эти вопросы в книге Л. М. Аринштейна мы не найдем. И не только потому, что концепция его внутренне противоречива, но в силу заведомой предвзятости его позиции. Желая создать портрет «непричесанного» Пушкина, автор тоже «причесывает» его, но по-своему, по-иному.

В сущности, на том же месте спотыкается и другой исследователь «державности» Пушкина – В. Д. Сквозников. «Вообще, полное, академически собранное наследие Пушкина не оставляет места для каких-либо иллюзий насчет не только республиканизма, но и конституционных (для России) симпатий Пушкина, – с подкупающей ясностью и спартанской прямотой формулирует автор свои взгляды. – Он адепт абсолютной монархии в ее, безусловно, просвещенной форме, и таковую он готов видеть в лице императора Николая Павловича, которого призывал походить на грозного самодержца Петра, понимая относительную цену таких призывов из-за несоизмеримости сторон сопоставления» [4. С. 220].

В приведенном рассуждении нетрудно обнаружить уже знакомое нам противоречие. В самом деле: приверженность определенному принципу государственного устройства, определенной форме правления вовсе не предполагает безусловного приятия любого конкретного их воплощения – политического режима, существующего в данное время в той или иной стране. Так, убежденный государственник и монархист Н. М. Карамзин в «Записке о древней и новой России» (1811) подверг самой суровой критике царствование Петра и его преемников, Екатерины и Павла, наконец, политику самого Александра, а роялист и безусловный сторонник абсолютизма маркиз де Кюстин был шокирован порядками, царившими в николаевской России. И если мы вслед за В. Д. Сквозниковым признáем, что идеалом зрелого Пушкина была абсолютная монархия в ее просвещенной форме, нам никуда не уйти все от того же главного вопроса: насколько отвечала этому идеалу – в представлении поэта – российская действительность, в какой мере соответствовал идеальному образу просвещенного монарха «император Николай Павлович», да и сам Петр I?

Ведь хорошо известно, сколь сложным было отношение Пушкина к Петру. Уже к концу 1820-х гг. оно «сильно удалилось от официальной апологетики», а затем и «окончательно разошлось с официальной версией» [5. С. 9–11]. Поэтому и не в состоянии был выполнить Пушкин царский заказ – завершить и тем более опубликовать Историю Петра, которая была бы приемлема для власти (см. [5. С. 29]).

Все более критичным с течением времени становится и отношение Пушкина к деятельности и личности «второго Петра» – Николая. Надежды поэта сменялись сомнениями, недоверием, разочарованием, порой новыми надеждами и разочарованиями, о чем свидетельствуют многие его дневниковые записи и ряд эпистолярных текстов. Разумеется, Пушкин всегда имел в виду (согласимся с В. Д. Сквозниковым) несоизмеримость обеих исторических фигур. Чего стоит записанная им в Дневник (21 мая 1834 г.) фраза о государе, в котором много от прапорщика и немного от Петра Великого [6. Т. 8. С. 39].

Очевидно, что выразить суть пушкинской позиции простыми и однозначными формулами (адепт абсолютной монархии в ее просвещенной форме, певец Николая I и его империи) решительно невозможно. Как уже не раз говорилось, зрелый Пушкин подобно Карамзину, видел в самодержавии наиболее естественную для России форму государственного правления, что, однако, вовсе не означает, будто он был апологетом современной ему александровской или николаевской монархии. Его привлекала государственность допетровской Руси, в судьбах которой важнейшую роль играло старинное дворянство. К потомкам древних родов Пушкин, как известно, относил самого себя и своих друзей – декабристов. Именно ситуация вольного дружественного союза царя и древней аристократии отвечала политическим идеалам поэта.

Соответственно, мятеж декабристов он рассматривал как исторически оправданное и закономерное выступление потомственных аристократов в защиту своих древних, исконных прав, несправедливо и незаконно попранных Петром I и его преемниками (потому-то и называл он Петра и Романовых вообще революционерами и уравнителями). Причем выступление против “самовластья“ в защиту прежних обычаев и традиционных порядков, полагал поэт, отвечало не только узкосословным интересам старой аристократии, но и всего народа. Ибо она, материально и политически независимая (в отличие от полностью зависимого от царской милости нового дворянства), призвана служить представительницей народа перед лицом верховной власти. А ее постепенное уничтожение, все бо́льшая утрата ею политического значения (чему всячески способствовала династия Романовых, предпочитавшая опираться на новую знать), чревато социальной катастрофой – «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным». Да и сама униженная и подавленная аристократия, искусственно превращенная в некий аналог «третьего сословия» на Западе, представляла, по мысли поэта, грозную революционную силу. «Эдакой страшной стихии мятежей нет и в Европе», – убеждал Пушкин великого князя Михаила. «Кто были на площади 14 декабря? – спрашивал он его. – Одни дворяне. Сколько ж их будет при первом новом возмущении? Не знаю, а кажется много» [6. Т. 8. С. 44–45].

Таким образом, идеалы свободы органично сочетаются у Пушкина с идеями русской государственности, а сочувствие мятежу – с защитой общественной стабильности.

Сложная и парадоксальная система историко-политических взглядов Пушкина отразилась во многих заметках, статьях, журнальных текстах, по большей части неоконченных. Свое воплощение она получила и в завершенных его произведениях зрелой поры – от «Бориса Годунова» до «Капитанской дочки», буквально начиненных жгучим политическим содержанием. Но там оно, разумеется, тщательно закамуфлировано, убрано в подтекст и проступает лишь в виде аллюзий и подразумеваний, а потому нуждается в тщательном анализе и расшифровке.

Между тем, в нашей пушкинистике предъюбилейной и юбилейной поры отчетливо проявилась и другая тенденция: стремление игнорировать острейший злободневный смысл художественных созданий поэта или – в лучшем случае – говорить о нем вполголоса. Показателен в этом отношении «краткий очерк жизни и творчества» Пушкина И. З. Сурат и С. Г. Бочарова. Обратить на него особое внимание побуждает прежде всего то обстоятельство, что написан он, как указано в предисловии, на основе энциклопедической статьи (для пятого тома известного биографического словаря «Русские писатели. 1800–1917»). Тем самым очерк вольно или невольно претендует на нормативность и призван продемонстрировать читателю образец современного прочтения Пушкина. Понятно поэтому стремление авторов сосредоточиться главным образом на проблемах онтологических и духовно-нравственных. И надо сказать, что ряд предложенных ими глубоких, оригинальных анализов и проникновенных характеристик пушкинских текстов свидетельствуют как будто в пользу такого решения. И все же: вечное и общечеловеческое неотделимо у Пушкина от сиюминутного и злободневного. А потому очевидное желание приглушить актуальность и полемическую остроту его произведений неизбежно приводит к односторонности.

Скажем, характеризуя лирику послелицейской поры, авторы говорят, что в ней «звучат по преимуществу эпикурейские и вакхические мотивы, утверждается культ сиюминутных наслаждений» [7. С. 18]. А далее: «Но центральное по силе звучания место (…)принадлежит политической теме» [7. С. 19]. Значит, мотивы политические и вакхические существуют сами по себе и друг с другом не связаны? Но ведь хорошо известно, что эпикурейские стихотворения Пушкина также проникнуты духом вольнолюбия. Взять хотя бы дружеские послания 1819 г. с их тостами за свободу и откровенными разговорами «насчет небесного царя, а иногда насчет земного». Что же касается острейшего политического произведения лицейской поры «Лицинию» (1815), то оно не удостоилось даже упоминания.

Мимоходом говорится в книге и о знаменитом «Анчаре», причем авторы ограничиваются лишь очевидной констатацией: изображенное в нем «древо яда» – это символ мирового зла [7. С. 91]. Между тем, еще в 1930-е гг. акад. В. В. Виноградов указал на полемический смысл «Анчара», направленного против «Старой были» Катенина (1828). Напомним, что в этой балладе Пушкин представлен в облике сладкоголосого певца-грека, который безудержно и самозабвенно восхваляет неувядающее, вечнозеленое древо, символизирующее «милосердие царево». «И вот Пушкин катенинскому древу жизни противопоставляет древо смерти, анчар, все атрибуты и свойства которого диаметрально противоположны катенинскому “неувядающему древу”» [8. С. 425] (см. также [9. С. 143–148]).

Напротив, в поэме «Анджело» (1833) авторов интересует политическая мысль поэта: проблемы личности и общества, свободы, законности и милосердия. Однако и здесь они умалчивают о том, что основная сюжетная ситуация произведения неизбежно вызывала аналогию с нравами царского двора: развратный правитель, лицемерно провозгласивший себя блюстителем нравственности, не мог не ассоциироваться с Николаем – неутомимым соблазнителем придворных дам, хорошеньких фрейлин, обладателем (по ядовитому замечанию Пушкина) целого «гарема из театральных воспитанниц» [6. Т. 10. С. 449] и одновременно строгим хранителем и защитником семейных устоев (см. [10. С. 152; 11. С. 199–200]).

Может быть, всё это мелочи, не заслуживающие серьезного внимания? Но вспомним, сколь важны были для автора «Бориса Годунова» «уши», торчащие из-под колпака юродивого [6. Т. 10. С. 146]. Похоже, что Сурат и Бочарова «уши» не интересуют вовсе: не только в «Борисе Годунове», не только в «Анджело» или в «Анчаре», но и там, где не заметить их решительно невозможно. Мы имеем в виду характеристику Дневника 1833–1835 годов – важнейшего свидетельства политических настроений и взглядов зрелого Пушкина – как документа, фиксирующего лишь внешние события жизни поэта [7. С. 164].

Неужели? Ведь авторы сами не раз цитируют извлеченные из Дневника записи и замечания политического характера: о разговоре поэта с великим князем Михаилом, где Романовы названы революционерами и уравнителями, об истинных причинах своего «пожалования» в камер-юнкеры («…Двору хотелось, чтобы Наталья Николаевна танцевала в Аничкове»), о безнравственности правительства, практикующего перлюстрацию семейной переписки, наконец, об императоре, больше похожем на прапорщика, чем на Петра I.

А ведь это еще далеко не всё. Чего стоят хотя бы саркастические суждения о намерении царя ввести мундиры для фрейлин, о назначении генерала Сухозанета, известного своими гомосексуальными наклонностями, начальником всех кадетских корпусов [6. Т. 8. Т. 23], об огромных суммах, пожалованных Кочубею и Нессельроде на прокормление голодающих крестьян, до которых они, разумеется, не дойдут [6. Т. 8. С. 26], или же настойчивые упоминания о скандале в семействе флигель-адъютанта Безобразова, не без оснований ревновавшего свою жену к Николаю I [6. Т. 8. С. 27, 28 и др.].

Словом, непримиримо-оппозиционный, вызывающе-издевательский характер Дневника «русского Данжо» вполне очевиден. Но говорить об этом считается ныне дурным тоном. Аналогичным образом обстоит дело и в сфере изучения биографии Пушкина, особенно – истории его последней дуэли. Интерес к ней вновь обострился в связи с публикацией писем Дантеса к Геккерну [12]О библейском подтексте картины наводнения см. [14].
, причем внимание исследователей главным образом сосредоточено на вопросах нравственно-психологического свойства: каковы личные качества Дантеса, насколько искренним и серьезным было его чувство к Натали (а Натали к нему), как и почему изменились с течением времени их отношения и т. п. (см., например, [12. С. 14–15; 13; 14]). На этом фоне оказались в тени факты совсем иного рода – свидетельства несомненного сотрудничества Дантеса с властями и тайной полицией. Ни публикаторы и комментаторы писем, ни их истолкователи (за исключением, кажется, одного А. Н. Зинухова [15. С. 175]) не придали им значения. А ведь факты эти красноречивы!

Вот письмо от 14 июля 1835 г. Отметив особое расположение к нему императора и императрицы [12. С. 36], Дантес передает Геккерну следующую информацию: «Вы, должно быть, помните, что в последнем письме я сообщал о некоем генерале Донадье, приехавшем в Петербург под видом путешественника»”. И далее: «Надо вам сказать, что я был выбран посредником между ним и одной значительной персоной (…), чтобы содействовать в решении разнообразных вопросов и в передаче его просьб, но этого я не могу доверить бумаге, поскольку секрет это не мой (…)» [12. С. 38]. Затем мы узнаем, что Дантес представил графу А. Ф. Орлову отчет о своей деятельности и заслужил полное одобрение. Тема эта получает продолжение в письме от 6 января 1836 г. Генерал Донадье, сообщает Дантес, «просил меня писать и рассказывать обо всем, что происходит; я же воздержался и, полагаю, правильно сделал (…)Не получая от меня писем, он недавно написал сам и посетовал на это, затем дал мне новые поручения, которые я в точности исполнил, однако мне посоветовали вежливо порвать с ним, тем паче, что переписка эта совершенно бессмысленна и может только скомпрометировать меня. Кроме того, он дал мне знать о своем намерении приехать летом, а мне поручили ему отсоветовать, причем обиняками…» [12. С. 111–112].

Как видим, Дантес откровенно признается в том, что ведет двойную игру, с готовностью выполняет «особые поручения» весьма деликатного свойства, что он действует по указанию свыше и отчитывается о своей деятельности перед весьма важными персонами. И эти сенсационные саморазоблачения проливают новый свет на смысл и суть разыгравшейся драмы, убеждают в том, что не только дуэль Пушкина с Дантесом, но и роман Дантеса с Натали имели несомненную политическую подоплеку.

В самом деле, будучи агентом спецслужб, Дантес, естественно, находился под их покровительством. Но именно поэтому он был фигурой в высшей степени зависимой, подконтрольной и абсолютно управляемой. Спрашивается, мог ли он, человек благоразумный, осторожный, более всего пекущийся о собственной карьере, мог ли он позволить себе в подобной ситуации дерзкое, наглое, настойчивое, откровенно скандальное ухаживание за женой первого поэта России, интерес к которой (а это было известно всем) проявлял сам император?

Ведь достаточно было шевельнуть пальцем, чтобы его унять. И коль скоро Дантеса не одернули, не остановили, значит, это было кому-нибудь нужно. Кому и зачем – вопрос другой.

Вполне вероятно (такое предположение высказывалось не раз), что «роман» Дантеса призван был отвлечь внимание света от «особых отношений» Николая с Натали (тем более, что в памяти царя была еще свежа скандальная безобразовская история). Но вряд ли возможно исключить и другой мотив – месть строптивому поэту, который все более выходил из повиновения. (Общеизвестно, что после идиллического лета 1831 г. отношения поэта с царем стремительно ухудшались. Пушкин не скрывал возмущения «пожалованием» в «камер-пажи», демонстративно манкировал обязанностями придворного; не стесняясь в выражениях, высказывал негодование по поводу перлюстрации его личных писем. Дважды – в 1834 и 1835 гг. – он пытался выйти в отставку и уехать в деревню, вызвав гнев монарха.) Во всяком случае, ясно одно: так называемый роман Дантеса и Натали был инспирирован или по меньшей мере санкционирован свыше. Лучшим подтверждением тому служит странное бездействие властей, равно как и поведение царя, в преддуэльные дни.

Так, не получило поддержки предложение генерала Адлерберга перевести Дантеса, хотя бы на время, в другой гарнизон [17. С. 68]. Сам же император во время аудиенции, которую он дал Пушкину в Аничковом дворце (23 ноября 1836 г.), потребовал от него обещания не драться на дуэли, о чем вскоре стало известно Геккернам. Казалось бы, в качестве следующего шага следовало немедленно приструнить и Дантеса, но этого сделано не было. То есть: связав честным словом Пушкина, царь одновременно развязал руки Дантесу. Собственно, это и сделало дуэль неизбежной. С отеческими увещеваниями (а они не могли не оскорбить поэта) император счел необходимым обратиться лишь к Н. Н. Пушкиной; он посоветовал ей вести себя осторожнее и не давать повода для светских сплетен (см. [16. С. 196–197]). И тем только подлил масла в огонь!

Решившись на поединок вопреки слову, данному царю, Пушкин совершал, конечно, безумный поступок. Но его дуэль с Дантесом – больше, чем дуэль. Это поединок со светом, двором, властью, со всеми сплотившимися против него силами. Это – акт внутреннего освобождения, стремление одним махом разрубить узел обступивших его неразрешимых проблем и противоречий; избавиться от тягостной зависимости, в какую он попал, пойдя на сотрудничество с правительством и царем; показать всем, что не позволит обращаться с собой как с холопом или рабом. «Это был его мятеж, – писал Я. Гордин. – 14 декабря на Черной речке» [18. С. 476].

Между тем, по мнению наиболее рьяных сторонников истолкования Пушкина в православно-самодержавном духе, осознание божественной природы царской власти является едва ли не главной задачей современной пушкинистики. Так, упоминавшаяся уже И. Ю. Юрьева убеждена: «Признание Царя помазанником Божиим и главой Православной Церкви – необходимая предпосылка дальнейшей научной [sic!] разработки темы “Пушкин и самодержавие”. Только в этом случае снимаются некоторые “вечные вопросы” пушкиноведения и всё становится на свои места…» [1. С. 328]. Не более и не менее!

Не будет, кажется, преувеличением оценить все нарастающее в рядах отечественных пушкинистов движение от «большевизации» облика Пушкина к его «уваризации» как очередную болезненную крайность нашей науки. Оно, конечно: tempora mutantur, et nos mutamur in illis (времена меняются, и мы меняемся с ними – лат.), но меняемся как-то уж слишком быстро и – главное – единонаправленно. Поневоле вспоминается щедринский вариант «перевода» этой крылатой фразы: «Капельмейстер другой темп взял, и мы по-другому восплясали» [19. С. 329–330].

А говорят – плюрализм…

2004

Литература

1. Юрьева И. Ю. Пушкин, православие и самодержавие // Пушкин через двести лет: Материалы Международной конференции юбилейного (1999) года. М.: ИМЛИ РАН, 2002.

2. Аринштейн Л. М. Пушкин. Непричесанная биография. 2-е изд., дополн. М.: Изд. дом «Муравей», 1999.

3. Томашевский Б. Пушкин. Кн. I: (1813–1824). М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956.

4. Сквозников В. Державность миропонимания Пушкина // Пушкин и теоретико-литературная мысль. М: ИМЛИ РАН, 1999.

5. Листов В. С. «История Петра» в биографии и творчестве А. С. Пушкина // Пушкин А. С. История Петра. М.: Языки русской культуры, 2000.

6. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л.: Наука, 1978.

7. Сурат И., Бочаров С. Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества. М.: Языки славянской культуры, 2002.

8. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М.: Гослитиздат, 1941.

9. Виноградов В. О стиле Пушкина // Литературное наследство. Т. 16–18. М.: Изд-во АН СССР, 1934.

10. Мейлах Б. Талисман. Книга о Пушкине. М.: Современник, 1975.

11. Гордин Я. Гибель Пушкина // Гордин Я. Три повести. Л.: Советский писатель, 1983.

12. Витале С., Старк В. Черная речка. До и после. К истории дуэли Пушкина. Письма Дантеса / Публ., предисл. и коммент. С. Витале, В. Старка, Ф. Суассо; пер. с франц. М. Писаревой. СПб.: Звезда, 2000.

13. Прожогин Н. П. Письма Дантеса. История дуэли в интерпретации итальянской исследовательницы // Московский пушкинист. IV. М.: Наследие, 1997.

14. Баевский В. Новые документы о жизни и смерти Пушкина // Вопросы литературы. Март – Апрель. 2002.

15. Зинухов А. Медовый месяц императора. М.: Коллекция «Совершенно секретно», 2002.

16. Абрамович С. Предыстория последней дуэли Пушкина. СПб.: Petropolis, 1994.

17. Щеголев П. Е. Дуэль и смерть Пушкина: Исследование и материалы. М.: Книга, 1987.

18. Гордин Я. Право на поединок. Л.: Советский писатель, 1989.

19. Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений: В 20 т. Т. 16. Кн. 1. М.: Художественная литература, 1974.