Данная глава – прямое продолжение предыдущей. Ведь граница между торговцем и собирателем весьма условна: торговец предметами изобразительного искусства на самом деле тот же собиратель. Потому мы, бывшие советские люди в нескольких поколениях лишавшиеся инстинкта собственника, презирали и собирателя и торговца! Это была всё та же порода желавших иметь, т. е. собирать, а значит торговать! Школьниками мы обнаруживали в себе или у товарищей желание собирать фантики, марки, этикетки от спичечных коробков. Но и эта невинная забава не поощрялась в обществе, а если превращалась в страсть, то приобретала негативный смысл, осуждение, запрет. Собирательство никак не вязалось с официальной идеологией аскетизма.

Страсть собирать сопровождала князя с детства. До школы он собирал почтовые марки, потом монеты. В школе у него составилась коллекция минералов, которая стала предметом зависти его товарищей. Он обменивал, а в трудные минуты продавал отдельные камни. В Болгарии, особенно довоенной, отношение к собирательству было иное, чем в Советском Союзе. И если исходить из того, что собирательство – своеобразная форма коллекционирования, то можно считать, что юный князь в детстве счастливо прошёл эту школу и выработал в себе характер коллекционера.

Знакомясь с биографией князя, мне более всего нравится определение: коллекционер-сыщик. Методы, которые использует коллекционер-собиратель в самом деле схожи с теми, что на вооружении у сыщиков. Сыщик идёт по следам происшествия, будь то пропажа, исчезновение, гибель, преступление, наконец. Коллекционер пробует отыскать то, что исчезло и должно быть найдено. Собирателя можно сравнить и с охотником, выслеживаю – щим дичь. Он идёт по следам, изучает все повороты, обманные петли, заходит в тупик, возвращается и вновь определяет направление поиска, пока не достигает цели. Собиратель одержим предметом своей страсти. И он счастлив, став обладателем предмета, за которым охотился.

Что же вводит коллекционера-собирателя в состояние эйфории, необыкновенного возбуждения, почти сладострастия? «Ни одна галерея не может предоставить… необходимого ежедневного контакта с вожделенным произведением искусства… Импульс к собирательству необыкновенно силён и он становится практически иррациональной страстью» (английский историк искусства Кеннет Кларк). Что касается иррациональности собирателя, импульса и страсти, тут нет возражений. А вот «ежедневный контакт с вожделенным произведением искусства» у меня вызывает сомнение. О каком таком ежедневном контакте можно говорить в случае с коллекцией Лобановых-Ростовских, если коллекция десятки лет, до того момента когда она была продана и переехала в Санкт-Петербург, находилась в специальных хранилищах-запасниках в третьих странах? Да, на выставках, которые организовывал князь, шедевры извлекались из запасников и он, как и прочие посетители, мог ими любоваться. Стало быть, на первом месте, как не крути, желание иметь? Ситуацию с собирательством проясняет Никита Дмитриевич. Во-первых, он решительно протестует против таких расхожих представлений о собирательстве:

– Самое неверное и парадоксальное, что можно услышать о собирателях – то, что они Плюшкины (гоголевский герой – Э.Г.). Нет, нет и нет! В собирательстве приобретение, обладание и алчность – далеко не самые главные стремления и страсти. Истинный коллекционер немыслим без глубочайшего и всестороннего изучения своей коллекции. Он хочет знать о предмете собирания всё и вся, на всех уровнях: не только цену вещи (рыночную и по гамбургскому счету), но и происхождение, судьбы прежних владельцев, легенды вокруг вещи, ее присутствие в литературе, в устных упоминаниях, в мечтах других коллекционеров.

Признаюсь, изучая историю коллекции Лобановых-Ростовских, я расстался со многими представлениями о собирательстве. Да, я догадывался, что собирательство связано с сильными страстями, что собиратель должен знать о предмете своего собирательства больше, чем знают другие, что составление коллекции – кропотливая работа, связанная с упорными поисками. Но не представлял себе, скажем, что не следует собирать то, что сегодня считается модным. Что надо стремиться к тому, чтобы иметь возможность приобретать произведение искусства не у посредника, а у «источника».

Далее, как показывает статистика за 250 лет, собирание живописи за редким исключением – плохое размещение капитала. Если учитывать инфляцию, то картина Рембрандта, например, стоит сейчас столько же, сколько она стоила 50 или 100 лет назад. Ценность такого предостережения для начинающих коллекционеров в том, что его даёт не только опытнейший собиратель, но и человек, весьма сведущий в банковском деле. Никита Дмитриевич объясняет, что в сфере финансов и коллекционирования происходят сходные циклические процессы. Это касается прежде всего ценообразования на предметы искусства. Например, в 1920-х годах работы Льва Бакста в Париже и Нью-Йорке оценивались во столько же, во сколько они оцениваются теперь с учётом инфляции – 10–15 тысяч долларов; во время Второй мировой войны, да и какое-то время после неё, их можно было купить за 20–30 долларов. Для настоящего коллекционера очень важно, что поиск «источника» при покупке предмета искусства обрастает дополнительными историями. Более того, начинающий собиратель живописи должен быть готовым, что обладание более или менее значительной коллекцией – это всегда расходы на страховку, реставрацию работ, уход за ними, складирование в охраняемых помещениях, упаковку в связи с перемещениями, транспорт и так далее. «Коллекционирование – очень дорогое хобби, – предупреждает князь, – которое определило мой образ жизни на многие годы вперёд».

Естественно, Никита Дмитриевич был знаком со множеством коллекционеров, взаимоотношения с которыми складывались по-разному: тут и взаимная помощь, и конкуренция, и даже ревность. Например Георгий Рябов, владелец одной из богатейших частных коллекций в США. Он родился в 1924 году в Польше, в семье русских эмигрантов. В конце Второй мировой войны, находясь в Западной Германии, он начал собирать произведения русских художников. Переселившись в 1949 году в США, в течение 45 лет продолжал собирать коллекцию. Примечательно, что всю коллекцию: иконы (начиная с XV века), картины знаменитейших русских художников Айвазовского, Поленова, Серова, Тропинина, портретистов XVIII века Рябов собрал, как утверждает Никита Дмитриевич, на свою скромную зарплату, работая контролёром в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Впрочем, отзываясь с большой симпатией о Рябове и его подвижнической деятельности, князь драматизирует её (думаю из лучших побуждений) многими обстоятельствами, в том числе и не совсем сложившейся карьерой, и крайним аскетизмом, и тем что Георгий Васильевич имел собственный дом, который получил от отца, работавшего могильщиком (это и помогало ему решать финансовые проблемы). Никита Дмитриевич запускает миф о беспомощности Рябова, неумении постоять за себя, пересказывая историю о том, как в самом начале 1960-х годов в Нью-Йорке Рябов присутствовал на встрече с директором Третьяковской галереи В.Лебедевым. Услышав о том, что у Рябова замечательное собрание русского искусства, Лебедев объявил о необходимости…национализировать коллекцию. Бедный Рябов побледнел: «Я же покупал на собственные деньги, почему вы хотите у меня всё забрать?»

В этом инциденте, подмечает князь, проявилось всё – и психология советского гражданина Лебедева, и психология рядового человека Рябова, который почему-то начал оправдываться, вместо того, чтобы, по русскому обычаю, послать этого господина куда следует! А Рябов, мол, – типичный «рядовой человек», который в буквальном смысле недоедал, но собирал свою коллекцию, отдав этому всю жизнь. Не спекулировал, никого не «закладывал», как знаю, это делал кое-кто в Советском Союзе, чтобы овладеть редкими и ценными картинами. Всё собрание Рябова приобретено исключительно честно и праведно. Упомянутый же инцидент, полагал князь, стал причиной того, что больше Георгий Васильевич ни на какие контакты с Россией не шёл.

Любопытны обстоятельства, при которых Рябов распорядился своей коллекцией. По версии Никиты Дмитриевича, проработав много лет контролёром в Музее современного искусства, а затем в русском книжном магазине «Четыре континента», Рябов с трудом дотянул до пенсии минимального размера. Но вместо того, чтобы продать свои картины и получить за них несколько миллионов долларов, он дарит всю коллекцию Музею Зиммерли при университете штата Нью-Джерси в городе Нью-Брунсвик с единственным условием: дать ему за мизерную зарплату место пожизненного хранителя собрания. В коллекции же насчитывается около 1100 произведений русского искусства. Похоже, в России мало кто знает не только об этом человеке, но и о сокровищах, которые хранятся в провинциальном американском университете.

В своих воспоминаниях Никита Дмитриевич ко всему перечисленному представляет Рябова «скромнейшим и милейшим человеком, который не любит и не умеет писать. Для него проблема даже сочинить письмо: за наше сорокалетнее знакомство я получил от него, ну, может быть, три послания». Эти впечатления, похоже, очень личные. Они не совсем вяжутся с тем, что тот же самый Рябов, как оказалось, изучал историю искусств в Мюнхенском университете (1946–1949), затем, переселившись в Америку, стал бакалавром (1951) и магистром (1952) Нью-Йоркского университета. Он продолжал занятия в качестве аспиранта на соискание докторской степени; работал над рядом научно-исследовательских проектов; делал переводы с русского, польского и немецкого языков для Американской научно-исследовательской службы при Госдепартаменте в Вашингтоне; занимал должность архивариуса и переводчика в Музее современного искусства; читал лекции по русскому искусству. Георгий Васильевич автор искусствоведческих статей. Он организовывал множество выставок и искусствоведческих поездок. Ну, и так далее. Возможно, что некоторые из этих деталей биографии остались вне поля зрения автора воспоминаний о Рябове. Но такое случается.

О другом собирателе, Георгии Дионисовиче Костаки, впервые князь услышал от директора Музея современного искусства в Нью-Йорке, Альфреда Барра. В начале 60-х годов Барр приехал в Москву и, навестив канадского посла, своего соученика по университету, сказал, что хотел бы снова повидать тех авангардистов-живописцев, которые здесь живут. Канадский посол ему ответил: «Да, я знаю человека, который разбирается в живописи и даже собирает предметы искусства, он вас повозит по Москве и вам поможет в этом деле». Это был Георгий Дионисович Костаки. Он родился в Москве в 1913 году, в семье греческого коммерсанта. Замечательно, что живя в СССР, каким-то чудом сохранил греческое подданство. Работая шофёром в посольстве, он возил дипломатических работников в антикварные магазины. Постепенно сам втянулся в коллекционирование. Как это случилось Костаки рассказывает в своей автобиографии:

– Я собирал картины старых голландцев, фарфор, русское серебро, ковры и ткани. Но всё время думал о том, что если буду так продолжать, то ничего нового в искусство не принесу. Всё то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большом музее любой страны, и в частных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но… не больше. А мне хотелось сделать что-то необыкновенное. Как-то совершенно случайно попал я в одну московскую квартиру. Там я впервые увидел два или три холста авангардистов, один из них – Ольги Розановой. Работы произвели на меня сильнейшее впечатление. И вот я купил картины авангардистов, принёс их домой и повесил рядом с голландцами. И было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись, и в них ворвалось солнце. С этого времени я решился расстаться со всем, что успел собрать, и приобретать только авангард.

Поразительно в биографии Костаки всё и прежде всего – карьера. В Бюро по обслуживанию иностранцев он сначала работал в качестве шофера греческого посла в Москве, потом английского посла, а затем, в течение 37 лет – с 1942 по 1979 годы – в качестве завхоза посольства Канады. Эта служба знаменательна для Костаки не тем, что он был начальником над местной советской прислугой в посольстве: шоферами, садовниками, поварами и горничными, а побочным занятием – собирательством.

В то время в Советском Союзе деятельность эта рассматривалась как криминальная. Частная антикварная торговля считалась спекуляцией. Государство стремилось прекратить ее с помощью репрессивных мер: изъятий частных коллекций, облав на антикварных дельцов, скупки антикварных вещей у населения. После войны произведения старого искусства продавались в Москве в секции комиссионного магазина на Арбате, 36. Затем, в середине 50-х, в отдельном павильоне на Арбате, 17, открылся специализированный комиссионный магазин. Это было время самого роскошного и доступного по цене антиквариата. Отсюда иностранные дипломаты («Интуриста» тогда в Москве фактически не было) «откачивали» антиквариат. Особенно «посланцы мира», как писали фельетонисты газеты «Вечерняя Москва», налегали на европейский фарфор и бронзу. Проблем с вывозом не было. На таможне надо было только предъявить копию чека магазина, где был куплен товар.

Пожилые люди и сегодня вспоминают механизм «селекции» товара в «комиссионках». На подходе к магазину сдатчика антиквариата перехватывали личности, удивительно похожие на нынешних бомжей. «Что у вас интересненького?» – ласково спрашивали они. И если видели что-то достойное внимания, пытались сразу перекупить. За дверью же «приемки» сидели товароведы, производящие оценку товара и отбор. Разглядывая вещь комитента, они перекликались: «Первая категория! Вторая категория!» и т. д. Так они договаривались об оценке вещи. Затем товар уносили вглубь магазина, где откладывали наиболее ценные вещи для постоянных покупателей, а остальное поступало продавцам в отделы. К открытию магазина собирались «перехватчики». Они сметали с прилавков все для них интересное. Это был последний этап «селекции»…..

«Комиссионки» в те годы я, москвич, почти всегда обходил стороной по причине крайнего безденежья. Зато моя покойная первая жена, дочь «цеховика», можно сказать оттуда не вылезала. Там у неё были свои люди, которые оставляли для неё, в первую очередь, импортную одежду нужного размера, а иногда и ювелирные изделия. В первой половине 60-х годов, а это были годы моего студенчества, в московских газетах регулярно публиковались статьи о разоблачении шайки спекулянтов. Дела выглядели заурядными и типичными для всех без исключения комиссионных магазинов: при приеме на комиссию цена на вещь комитента занижалась, а затем вещь из кабинета директора «улетала с наваром» блатным клиентам. Газеты дружно клеймили «известных коллекционеров» за то, что они способствовали спекуляции. Магазин на Арбате несколько раз закрывали, потом на короткий срок снова открывали, и, в конце концов, снесли даже павильон, где он находился. Стало некуда сдавать на продажу произведения старого искусства. Арбат от ресторана «Прага» до Гастронома запестрел объявлениями – продам картину, бронзовые часы, скульптуру, гарнитур и т. п. Не помог и запрет на вывоз произведений искусства без разрешения Минкульта СССР. Открывшийся было комиссионный магазин на улице Димитрова, 54 очень скоро оказался в центре скандала. Его руководители, как и в деле магазина на Арбате, 17, опять попадают под суд и на страницы прессы. Даже фигуранты оказались те же, например коллекционер Феликс Вишневский. Его печатно обозвали жуликом и прохвостом. То же самое говорили и о Костаки.

Во всей этой истории был, конечно, деликатный вопрос – отношения «благородного» коллекционирования и коммерции на антикварном рынке. Лично Костаки все эти расследования и суды не коснулись. Более того, начиная с 1973 года, Костаки стал ездить по миру с лекциями о русском искусстве. В частности, 9 октября 1973 он выступил с лекцией в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. В 1979 году он благополучно уехал со своей семьёй из СССР в Грецию. При этом часть коллекции вывез с собой, а часть подарил Третьяковской галерее. В 1988 году Костаки находился на лечении в Стокгольме, так как не доверял греческим больницам, также как и советским. Умер Георгий Дионисович в 1990 году. После его смерти греческое государство выкупило часть коллекции Костаки и поместило её в основанном в 1997 году Государственном музее современного искусства в Салониках.

Князь не переставал поражаться, как Костаки – человек без высшего образования, без какой-либо эстетической подготовки вдруг стал собирать русский модерн. Какая-то интуиция подсказала неопытному ещё собирателю абсурдное тогда решение: перестать покупать голландских мастеров и полностью переключиться на русский авангард. Уникальный инстинкт дал ему видение, которым не обладали профессиональные музейные работники. Это сразу заметил и Альфред Барр когда познакомился с Георгием Дионисовичем. Последний провёл много часов с гостем, возил его к Родченко, к другим художникам. Первую модернистскую картину Костаки приобрёл в 1946 году. Конечно, время помогало собирателю. С конца войны и в 50-е годы денег у людей не было. Абстрактное искусство вообще не считалось искусством. Многие художники ещё были живы и здоровы, но растеряли веру и увлечение формами искусства 10-20-х годов.

Интересен вопрос, почему в самом начале советская власть была столь терпима к авангарду? На самом деле загадки нет. Авангардное искусство воспринималось как протест против буржуазного искусства. Революции годилось всё, что противостояло старому, царскому режиму. Позже сталинский режим стал свирепо преследовать любой вид искусства не соответствующий социалистическому реализму. И от авангарда отреклись и его творцы, и почитатели. Между прочим, это происходило не только с теми, кто жил в СССР, но и с теми, кто оказался в эмиграции. Поэтому коллекционер Костаки – поистине легендарная фигура, сыгравшая исключительную роль в воссоздании славы русскому авангарду.

Лобанову-Ростовскому, который был хорошо знаком с Костаки, делают честь и такие слова о своём собрате-собирателе: «Он повёл себя весьма и весьма великодушно, отбирая работы из своей коллекции для Третьяковской галереи перед отъездом из Москвы. Арифметически он оставил в СССР 20 процентов собрания, но по качеству работ на мой взгляд этот «условный» процент втрое выше».

Собрание Костаки позволяет проследить почти полностью развитие русского модерна 10-20-х годов. И всё-таки непостижимо, как иностранец, греческий подданный, работая в иностранных посольствах в Москве, мог скупать произведения искусства. Есть догадки, что он делал это под прикрытием или под контролем КГБ. Ведь русские должны были сообщать о любых контактах с иностранцами. Продавать же им «абстрактные картинки», запрещённые в СССР – об этом не могло быть и речи. Только за это можно было получить срок пять лет. За недозволенные же контакты с иностранцем и того больше. Так или иначе, все, кто интересуется русским искусством, благодаря многим выставкам его коллекции, знают о феноменальной собирательской деятельности Костаки.

В моей эмигрантской жизни мне довелось быть близко знакомым с собирателем, которого упоминает Никита Дмитриевич в своих воспоминаниях. Это Александр Ильич Шлепянов, с которым я познакомился уже будучи в Лондоне. Князь знал Шлепянова с 1985 года. Его московская квартира располагалась на Малой Грузинской в доме, где жил кумир тогдашней театральной публики Владимир Высоцкий. Шлепянов занимал два этажа. Элегантный интерьер, обилие света, вспоминает Лобанов, (а он жил на 16-м этаже), создавали ощущение не московской квартиры, а нью-йоркского пентхауза. В спальне висела огромная икона Христа Спасителя, 2×2 метра, в коридорах – графика авангарда, а в гостиной и столовой – прекрасная живопись: Шухаев, Александр Бенуа, Чупятов, Самохвалов, Куприн, Наумов, Бакст, Машков, Ларионов, Богомазов, Ермилов и многие другие. Князь упоминает, что выменял для своей коллекции у Шлепянова превосходную кубофутуристическую акварель Жоржа Якулова и театральный костюм Веснина. Шлепянов собирал и русскую футуристическую книгу. Была у него небольшая изысканная коллекция русского агитационного фарфора: Натан Альтман, Суетин, Щекатихина-Потоцкая, Чехонин, Данько. Работы из его коллекции экспонировались на выставках советского Фонда культуры, в том числе в Англии, Дании, Финляндии, Италии и других странах. Знания и эрудиция Шлепянова в живописи и русской литературе объясняются семьёй – его отец, Илья Шлепянов, был художником театра Мейерхольда, а затем главным режиссёром Мариинского театра.

С молодых лет, ещё в 50-х годах он начал интересоваться наследием русской культуры и русского авангарда. После участия в выставке «100 лет русского искусства» (идея которой родилась как раз в этой квартире, куда именно князь привёл руководителя алмазной монополии «Де Бирс» Филиппа Оппенгеймера) Шлепянов был приглашён в лондонский аукционный дом «Филипс», где несколько лет проводил аукционы русского искусства. Он организовывал выставки русского искусства, возглавлял русский журнал «Колокол» в Лондоне, к которому привлёк и меня. В первые же годы моей эмигрантской жизни в Лондоне он, работая в аукционном доме, очень помог моей семье (о чём я еще расскажу). Я перебивался гонорарами на «Русской службе» Би-би-си, когда Саша позвонил и сказал, что в ближайшую субботу я должен дать урок… английского языка его гостье из Москвы. Я попробовал объяснить, что мой английский для преподавания никуда не годится. Но Саша был непреклонен:

Бросьте п…! У вас два дня, берите учебник, учите первый урок и ко мне! Пока гостья в Лондоне, я плачу.

Но у меня произношение…

Гостья – манекенщица! У неё всё ушло в ноги! Она не поймёт, какое у вас произношение. Вперёд!

– Но…

– Никаких «но»! В субботу в 10 утра студентка ждёт вас. Я ухожу на работу. Конверт с гонораром оставлю на подоконнике…

Саша положил трубку, а мне ничего не оставалось, как схватить учебник английского языка и два дня – две ночи зубрить первые уроки. Субботним утром в назначенное время я был в квартире Саши. На лице моей студентки ни тени мысли о каком-либо подвохе. Я от страха ни жив – ни мёртв, но робко произношу – мол, начнём с алфавита. К счастью, она его не знала. Вместе с ней я выучил алфавит. Потом даю ей текст. Она читает, а я уже освоился и поправляю для порядка. Переводили вместе. Час протянул. Смотрю, осталось до конца урока 30 минут. Думаю, что с ней делать. От отчаяния придумал:

– Повтори, говорю, алфавит, а потом текст. Не нравится мне твоё произношение!..

Дотянул кое-как до конца урока, оставил домашнее задание, и провёл ещё пару занятий, прежде чем она вернулась в Москву. Позже, рассказывая об этой авантюре, я припоминал, что делал на уроках, когда студентка задавала вопросы! Пресекал всякую любознательность, утверждая, что сейчас самое главное, заниматься строго по намеченной программе и не отклоняться. Вопросы, мол, потом. Но, к счастью, до них не дошло.

Собственно, эта история всплыла в моей памяти, когда я получил приглашение на выставку «Русская Атлантида», которая проводилась в «Пушкинском доме» в Лондоне. Шлепянов показывал картины из его частной коллекции, посвященной русским художникам «парижской школы», которую он собирает с 1988 года. Туда пришёл и князь Лобанов-Ростовский, который делился воспоминаниями о московском доме, где жил Шлепянов в восьмидесятые годы. Дом Шлепянова стал тогда штаб-квартирой Лобанова по пропаганде частных коллекций…

В Лондоне, кстати, едва ли не всякий домовладелец – непременно собиратель и любитель живописи. Среди моих студентов их почему-то особенно много. В доме юриста Кэрис Гарднер и её мужа Питера в Твикэнэм я видел десятки акварелей с индийскими пейзажами (они достались от дальней родственницы Питера) и с видами Темзы (эти акварели они покупают у отца соседа). В доме психоаналитика Катрин Краузер в Ислингтоне – около ста картин, приобретённых у художников и скульпторов, с которыми она знакома. Своё 60-летие Катрин отмечала в знаменитой «Эсторик», единственной в Великобритании галерее, посвященной современному итальянскому искусству: арендовала залы этой галереи в период, когда там проходила выставка русских художников. Вечер, проведённый в залах, где висели работы Гончаровой, Ларионова, Малевича, Поповой, был поистине незабываем для всех нас, гостей Катрин!

Среди собирателей-любителей назову и мою бывшую студентку, прилежно изучавшую русский язык, актрису Харриет Волтер. Она оказалась знакома с художником Олегом Прокофьевым – его разукрашенную скульптуру Харриет приобрела на одной из выставок-продаж. О Харриет Волтер я писал в русских газетах и журналах, издававшихся в Лондоне. Харриет – лучшая леди Макбет за последние двадцать лет, много игравшая в пьесах Чехова, в том числе и в Москве. Она знает и любит русское искусство. В её коллекции она особо дорожит экспонатом, связанным с русским искусством, – балетными тапочками великого Нуриева. На мой вопрос, как они оказались у нее, Харриет рассказала:

– Когда Нуриев танцевал в Лондоне, я готова была на всё, лишь бы попасть на его балет. После его смерти очень хотелось сохранить память о нём в каком-нибудь предмете. В каталоге аукциона «Кристи», где продавали вещи Нуриева, я прочитала, что на продажу выставят несколько пар тапочек, в которых танцевал Нуриев. Ведь он почти никогда не выбрасывал их. Стартовая цена самых разношенных тапочек, грязных, с заплатами и со штопкой на носках была более двух тысяч фунтов. Тапочки же, которые Нуриев надевал несколько раз, стоили 300 фунтов, и я решила купить их. Конечная цена выросла вдвое, но я не смогла отказаться. Те же потрёпанные тапочки были проданы за 12000.

Харриет замечательна ещё и тем, что совсем недавно создала коллекцию фотопортретов пожилых женщин. Она задалась целью показать старость прекрасной! В числе отобранных фотографий был и портрет моей матери. В конце 80-х, когда я уезжал, мы прощались навсегда. Но мама пережила советскую империю и умерла совсем недавно в Москве в возрасте 102-х лет. Почему-то теперь, когда думаю о ней, вспоминается, что она никогда не летала на самолёте.

Ещё один собиратель, Митя Боски, был моим приятелем. В Салоне, как я называл его квартиру в Челси, висят замечательные работы русских художников, в том числе Шагала. Занимаясь бизнесом, он покупал картины, посещал выставки. Без предметов искусства он не мыслил свою жизнь. Уверен, он хорошо разбирается в том, что собирает. Но время для расспросов о его приобретениях прошло.