В своей эмигрантской жизни я был на аукционе лишь однажды, где Саша Шлепянов, мой и моей бывшей жены, художницы Марины Карпенко, приятель, эксперт и консультант аукционного дома, выставил на продажу её картины. Только что родившуюся дочь Сандру мы оставили с няней, а сами поспешили на Нью-Бонд-стрит. Я чувствовал себя до такой степени взволнованным, что все мои эмоции притупились. И когда Саша объявил, что одна из картин продана и Марина получит за неё около 1000 фунтов – мир полностью преобразился! Это означало, что мы сможем оплатить аренду квартиры за два месяца, что сможем покупать молочные продукты. Что в ближайшую пятницу пойдём в мясную лавку и накупим всего не на 10, а на 20 фунтов: к концу недели лавочник без счёту и веса укладывал в большой и маленький мешки различного мяса с костями, фарш, сосиски и даже целую замороженную курицу. Этого хватало забить холодильник на неделю-две. Вот что я ощущал на том единственном аукционе, где мне довелось побывать.

Для Никиты Дмитриевича аукционы были родным домом на протяжении многих лет. И трудовую карьеру Лобанов заканчивал в стенах самых именитых аукционных домов мира – сначала в «Кристи», а потом в «Сотби» (более того, администрации этих домов считали за честь приглашать князя в консультанты и даже переманивали его друг у друга). Как же случилось, что финансист, банкир, геолог по образованию, стал искусствоведом высшего класса? Как получилось, что с мнением человека без специального искусствоведческого образования считались и те, кто организовывал торги, и те, кто продавал, и кто хотел купить, не говоря уже о специалистах, которые посвятили себя исследованию русского театрального искусства? Конечно, всё это произошло не в один день и не по мановению волшебной палочки.

Князь поначалу стал посещать аукционы в Нью-Йорке, а позже в Париже и Лондоне лишь затем, чтобы присматриваться, изучать, накапливать знания. Он собирал информацию и, что называется, оттачивал глаз. Тогда, в 70-е годы, аукционные дома «Сотби» и «Кристи» только начали проводить ежегодные торги: аукцион русской живописи и аукцион русской театральной живописи. Позже, чтобы уследить за всем, чета Лобановых разделялась: муж шёл в «Кристи», жена – в «Сотби». Торги очень быстро превращались в бои. В те времена Лобанов нередко финансово проигрывал конкурентам в таких схватках. Они были много богаче его. Он понимал, что не может с ними состязаться.

В памяти князя, впрочем, множество интересных эпизодов, связанных с приобретениями на аукционах. Например, история продажи эскиза «Костюм синей султанши», который проходил без объявления имени художника, анонимно. Никита Дмитриевич купил эту работу задёшево. Дома же, вынув картину из рамы, обнаружил на обороте подпись Л.Бакста к «Шехерезаде» и запись, что эта работа сделана в 1910 году для иллюстрированного журнала. Поэтому и не было подписи художника на лицевой стороне. Но такое объяснение говорит очень многое лишь для сведущего. Приобрести подобный экспонат было невероятной удачей, потому что обычно на обороте своих рисунков Л.Бакст описывал сюжет, поясняя какой это персонаж, давал указания портным – какое полотно, какой цвет следует использовать для костюма. И даже прикреплял ярлычки самого материала, который художник указывал портным применить. А тут уникальный случай! Как замечает князь в своих записях, большинство эскизов Бакста находились в довольно плохом состоянии: рабочие рисунки валялись в столах портных, а потом возвращались к художнику. Но тем они дороги для настоящего коллекционера.

А вот эпизод, связанный с продажей торговым домом «Сотби» в 1998 году известной шелкографии Натальи Гончаровой «Шестикрылый серафим». Дважды, в 1967 году в Лондоне и в 1972 году в Нью-Йорке князь упустил эту работу из-за недостатка средств. На этот раз стартовая цена была 2000–2500 фунтов. Низкая цена объяснялась тем, что работа имела повреждения в трёх местах, которые были плохо отреставрированы, о чём в каталоге не указывалось. Зато на иллюстрации в каталоге реставрированные места были чётко видны.

– На этом основании я предположил, – говорит князь, – что будет мало желающих купить эту работу и что мне удастся её приобрести за указанные 2500 фунтов. Начались торги с 1500 и быстро дошли до 2500, затем 2700. Я начал волноваться, ибо в зале были два покупателя, которые поднимали цену. Нина, сидевшая возле меня, шепнула, чтобы я продолжал торговаться. Уже назвали 3000. Нина снова дала мне знак идти дальше. На сумме 3200 фунтов молоток «упал» в мою пользу. Потом Нина мне объяснила, что она следила за торговцем, который тоже хотел купить работу Гончаровой. Но на цифре 2500 он начал колебаться. Это ей указало, что он скоро выйдет из игры. Мы оказались победителями: Гончарова была у нас! Неделю спустя после покупки я отнёс работу к реставратору. В мастерской мы её вынули из рамы, и я спросил реставратора, сколько будет стоить поправка предыдущей реставрации на этой шелкографии. Посмотрев внимательно на работу Гончаровой, он меня спросил – почему я думаю, что это шелкография. Я указал на описание в аукционном каталоге «Сотби». Реставратор убедительно сказал: «Это акварель. Посмотрите, даже дедикас и подпись сделаны акварелью, тем самым цветом, которым раскрашен сам ангел». В феврале 2002 года «Сотби» оценил эту работу в 30000 фунтов, почти в десять раз дороже, чем сумма, заплаченная на аукционе.

Даже по этому эпизоду нетрудно догадаться, сколько непредвиденного случалось на аукционах, с которыми связана вся жизнь коллекционера.

Нередко Никита Дмитриевич становился посредником между торговым домом и художниками, их семьями. Без преувеличения можно сказать, что именно благодаря такому посредничеству мир, например, узнал о забытой на Западе художнице Зинаиде Серебряковой. В начале сентября 1924 года Серебрякова уехала в Париж с двумя детьми Сашей и Катей, которые увлекались живописью (двое других её детей остались в Петербурге, и, как выяснилось, навсегда). В первые годы парижской жизни Зинаида Евгеньевна испытывала большие трудности: денег не хватало даже на самое необходимое. Константин Сомов, помогавший ей получать заказы на портреты, пишет о её положении: «Заказов нет. Дома нищета… Зина почти всё посылает домой… Непрактична, делает много портретов даром за обещание её рекламировать, но все, получая чудные вещи, её забывают…». В Париже Серебрякова живёт уединенно, нигде не бывает, кроме музеев, и очень тоскует по детям. Все годы эмиграции Зинаида Евгеньевна пишет нежные письма детям и матери, которые всегда духовно поддерживали её. Проживает она в это время по Нансеновскому паспорту и лишь в 1947 получает французское гражданство. Но до самой смерти в 1967 году она остаётся малоизвестной.

Впервые в её мастерскую в доме 31 по улице Компань-Премьер Лобанов-Ростовский вместе с женой Ниной пришли уже после кончины Зинаиды Евгеньевны. Никита Дмитриевич вспоминает:

– Я очень сожалею, что не встретился с Серебряковой. Её семья всячески содействовала этой встрече, чтобы художница сделала мой портрет. Мы с Ниной тогда полгода жили в Париже. Но так как у меня не было денег, и моя цель была собирание театральной живописи, а не моих портретов, я отказывался. После кончины Зинаиды Евгеньевны я часто встречался с её сыном Александром и дочерью Катериной, тоже занимавшимися, и весьма успешно, живописью. Тем не менее, о семье художников Серебряковых в шестидесятые годы на Западе забыли. С Дягилевым непосредственно Зинаида Серебрякова не работала. И это, наверное, была вторая причина, по которой я к ней не зашёл, когда она была жива. Не было делового предлога… Чувствуя, что живопись Зинаиды Серебряковой замечательна, я пробовал убедить Александра и Катерину выставить работы матери на аукционы. Нина даже предложила им даром сделать каталог-резоне работ Зинаиды Серебряковой, лежавших сотнями – одна за другой. Сначала они согласились. А потом отказались. С ними было чрезвычайно трудно иметь дело. Но я не отступал, потому что оставался убеждён: Серебрякова – поразительный мастер-портретист. В коллекции у меня есть «Автопортрет художницы с палитрой», выполненный маслом в 1925 году, и два портрета балерин (один из них – портрет А.Д.Даниловой «Спящая красавица», 1925 год).

И вот я поставил перед собой задачу познакомить аукционы с творчеством этой художницы. Помню, я уговаривал пойти на этот шаг брата и сестру в течение года. Наконец, в первый раз выставил Зинаиду Серебрякову в «Сотби», где работал мой соученик по Оксфорду Мишель Штраус, пасынок Исайи Берлина… Ну, а позже с согласия детей художницы я занялся передачей работ Зинаиды Серебряковой на аукцион «Сотби». Следуя моей рекомендации, Александр и Катерина поставляли по десять рисунков-этюдов матери в год разным аукционам. И только с одной целью – чтобы о ней заговорили, даже если бы эти этюды шли даром. Важно было, чтобы в каталогах таких крупных аукционных домов как «Кристи» и «Сотби» появились репродукции её работ. Чтобы их увидели и оценили. И это случилось. Вскоре работы Серебряковой уже шли за 400–500 тысяч долларов. Картина «Купальщица» была продана за 620 тысяч долларов…

Причина этого успеха, как я думаю, не только в том, что основной темой картин Серебряковой является женская красота. Ей позировали, главным образом, её дочь и девушки из знакомых русских семей – она не пользовалась профессиональными натурщицами. Но и в том, что Зинаида Евгеньевна была застенчивая, скромнейшая женщина. Потому её этюды отмечены неуловимой одухотворенностью и отсутствием эротики. Сравнивая её работы с произведениями современных живописцев, известный критик Сергей Маковский писал: «Особенно примечательны этюды наготы… перед нами та же фигура юной натурщицы с лицом подростка и гармонически развитым, сильным телом в разных положениях – лёжа, стоя, в фас, спиной или вполоборота. Художница, можно сказать, вдохновенно прочувствовала пропорции, линии, и ракурсы этого целомудренного, цветущего тела. После всех напомаженных, салонных «ню», с одной стороны, а с другой – экспрессионистских нагих чудовищ, эта правдивая красота наготы даёт большую радость».

Одна эта история с продвижением князем работ Серебряковой на аукционы не может не вызывать уважение и восторг. Во время наших встреч с Никитой Дмитриевичем у меня опять и опять вертелся вопрос, как, не имея специального образования, выработать в себе вкус, понимание искусства, которое, прежде всего, подмечали искушённые искусствоведы, описывая коллекцию Лобановых, и, конечно те, кто пользовался консультациями князя на аукционах. Что касается коллекции, тут сам Никита Дмитриевич утверждает, что он подходил к живописи, основываясь на цветовом ощущении, не понимая, что лучше, что хуже. Да, очень помогало то, что у Нины был верный вкус. Но, по мнению Никиты Дмитриевича, именно первоначальное его невежество позволило создать коллекцию…

Парадокс этот мне понятен: порой, особенно в эмиграции, случается, что именно незнание аккумулирует способности, компенсирует недостатки. Я стал успешным преподавателем русского языка и литературы в Лондоне именно в силу того, что моё знание английского языка недостаточно, и я вынужден был строить уроки почти без применения английского. Я должен был визуально изображать предмет и добиваться, чтобы студенты понимали меня. Вскоре выяснилось, что именно этот метод помогает более быстрому прогрессу студента – он подключает интуицию, память, активизирует минимальный словарный запас, чтобы понимать и быть понятым. Забавно, что мне и сегодня, например, когда я в театре, открываются такие детали, которые скрыты от англоязычных зрителей: стараясь понимать речь актёра, я максимальное внимание всё-таки обращаю на жесты, мимику. В результате я острее чувствую игру драматического актёра, чем тот, кто прекрасно понимает, что произносит актёр.

Никита Дмитриевич, продолжая эту тему, напрямую объясняет: если бы он разбирался в искусстве, то стал бы собирать голландцев XV–XVII веков:

– Я ничего не знал о живописи, когда приехал учиться в Оксфорд. В Болгарии, откуда я выбрался в 1953 году, мне не пришлось побывать ни в одном музее живописи. Я никогда не видел картин, выстроившихся рядами на стене, кроме трех, которые висели в Софии в нашей единственной комнате, когда нас репрессировали. Именно отсутствие вкуса как раз позволило нетренированному глазу удивиться и воспринять лубочные краски русской театральной живописи, которые я увидел в январе 1954 года на Дягилевской выставке в Лондоне. Если бы у меня был вкус, если бы я разбирался в живописи, то я, оказавшись в Нью-Йорке, покупал бы, скажем Рембрандта… В те времена еще возможно было купить чернильный рисунок этого художника. Он стоил 1200 долларов. И если бы я его приобрёл, то обогатился бы сегодня сказочно! Я говорю о теоретической возможности. Потому что на самом деле у меня не было даже двух долларов, чтобы купить рисунок Ларионова. Работы же Гончаровой не только аукциону, а вообще были никому не нужны. Таким образом, говорю прямо: я начал собирать театральную живопись просто благодаря шоку лубочности, который я испытал на той первой выставке русских художников, работавших с Дягилевым.

Стало быть, рисунком Рембрандта увлечься с первого взгляда дано не каждому. Этому надо учиться, как игре на музыкальном инструменте. А вот почувствовать сразу краски, лубочность русского искусства, тут, видимо, такой подготовки не потребовалось. Так что, думаю, можно верить Никите Дмитриевичу, когда он, по крайней мере перед журналистами, неоднократно признавался, что в самом начале собирательства у него не было никакого вкуса и никаких знаний.

Сам я теперь с уверенностью утверждаю, что понимание живописи можно в себе развить. Раньше я скользил взглядом по эскизам театральных костюмов и особо на них не задерживался. А теперь могу замереть, разглядывая в альбоме «Художники русского театра» эскизы костюмов, выполненных Бакстом, Анисфельдом, Ларионовым, Гончаровой, Экстер (этот альбом с дарственной надписью владельцев собрания Нины и Никиты Лоба-новых-Ростовских стоит у меня на полке с 1995 года). Я подолгу всматриваюсь в эти репродукции, как бы обретя новое видение, новый угол зрения. Возможно, это был тот самый путь, благодаря которому князь стал искусствоведом.

Вспоминаю такой факт более чем десятилетней давности. В квартире, где жили Лобановы (до развода князя с Ниной), висел в столовой эскиз Серова к картине «Похищение Европы». Ее центральная фигура – Ида Рубинштейн на быке. Картина интриговала тем, что она отражала взгляд, типичный для того времени, – а это были десятые годы прошлого века – что европейскую культуру надо спасать. Совершенно очевидно, что Серов был вдохновлён Идой. Он написал её лицо, это была действительно она…

С величайшим сожалением замечу: а ведь и у меня была возможность что-то рассмотреть, когда я был единственный раз в 1995 году, в той квартире Никиты Дмитриевича и Нины Лобановых. Помню только, что почувствовал тогда: сосредоточиться на картинах без подготовки невозможно. К тому же меня больше интересовала личность князя, чем его коллекция. Попросту говоря, я не готов был! Теперь же, спустя много лет, снова и снова возвращаюсь к иллюстрациям: тот же эскиз Бакста для костюма Иды Рубинштейн к балету «Клеопатра»! Эта маленькая акварель 30×20 см стала лицом всего собрания Лобановых-Ростовских, наиболее воспроизводимой работой Бакста, начиная с открыток, обложек каталогов и заканчивая крупноформатными афишами. Именно «Бегущая Клеопатра» на полную страницу украшала и первую в советской прессе публикацию о коллекции Лобановых – статью Ильи Зильберштейна в журнале «Огонек»… Нет, не прощаю я себе такой оплошности – иметь возможность и не остановиться у подлинников!

Эрудиция князя, как искусствоведа, проявлялась не только на аукционах, но и в подборке, анализировании приобретённых предметов искусства, и, конечно, при формировании выставок, когда требуются не только знания, но и системное мышление. Именно благодаря Лобановым-Ростовским вышли из забвения многие имена русских мастеров театральной живописи. Особую роль тут сыграла бывшая супруга князя, Нина. Имея специальное образование, она умела работать с архивами, целенаправленно искала объяснения находкам, обнаруживала пропавшие следы, которые приводили к новым открытиям. Никита Дмитриевич утверждает в своих интервью, что без Нины коллекция была бы невозможна… Рассуждая об особенностях русской театральной живописи в целом, Никита Дмитриевич назвал её «неблагодарным дитятей». В одной из бесед он поясняет:

– Рожденная мыслью драматурга, через некоторое время она обретает собственную жизнь, становясь художественным произведением в чистом смысле этого слова. Театральная декорация – пленница театра только до тех пор, пока идет спектакль. Предано забвению имя автора пьесы, сделана попытка уничтожить все духовные следы эпохи, но греческие маски, костюмы Бакста, декорации Л.Поповой, театральные рисунки Пикассо и Шагала живут в частных собраниях и музеях. Можно утверждать, что новые формы пришли в русскую живопись прежде всего через театр. «Русское чудо», которое явил Западной Европе Дягилев своими театральными сезонами, касалось не только танцоров и певцов, но в той же мере и художников. Художники принесли в театр движение цвета, яркость красок, их ритм, который гармонировал с ритмом танца, принесли в театр необычайную зрелищ-ность, а в 1920-е годы и новаторскую конструкцию. Проблемы новых средств выразительности, которые поставил перед русским искусством XX век, были разрешены в театре с большей последовательностью, чем в станковой живописи.

Можно считать теперь историческим фактом, что благодаря и аукционам, в собрании Лобановых-Ростовских было сконцентрировано много произведений театральной живописи и предметов, демонстрировавших «русский эксперимент» в изобразительном искусстве, который заставил повернуться в сторону России крупнейшие европейские художественные школы. Это отражалось, конечно, на тематике аукционов и ценах на предметы русской театральной живописи.

Лобанов продолжал пополнять собрание вплоть до самого момента его продажи, периодически покупая на аукционах те произведения, которые он ранее не мог найти в магазинах у дилеров в Европе и Америке. Так работу Н.Милиоти 1908 года, как редкий пример символизма в русской театральной живописи, князь приобрёл на аукционе «Сотби» в 2004 году. Спустя два года он купил в отделении «Кристи» в Южном Кенсингтоне два эскиза костюмов Александра Бенуа к постановке «Павильон Армиды» Сергея Дягилева, осуществленной им в Петербурге в 1908 году.

Как-то, на одной из наших встреч я спросил князя, трудно ли сохранять холодную голову во время торгов? Его ответ меня обескуражил:

– Нет, не трудно. Могу привести вам пример с продажей картины Ларионова. Я хотел приобрести её во время торгов и остановился на 100 тысячах. Это бессмысленно – покупать за 200–300 тысяч! Если вы покупаете француза Ван-Гога за два миллиона, можно точно сказать, что он в будущем будет стоить пять милли онов. Ларионов нет! Он не будет стоить пять миллионов!

Выходило, что на живописи во время торгов могли зарабатывать не только инвесторы, а и коллекционеры, у которых есть знания и опыт. Лобанов был в числе последних. Он обладал потрясающей интуицией. Поэтому, сразу после завершения службы в «Де Бирс» его и пригласили консультантом в «Кристи». Не всё там сложилось сразу (князь не терпел администрирования и бестолковщины). Но когда к руководству аукционным домом пришёл лорд Карингтон, стиль его работы пришёлся по душе Лобанову. Он вспоминал об этом периоде с удовольствием:

– Лорд Карингтон проводил блиц-совещания, которые длились десять минут. В течение пяти-семи минут вы имели возможность изложить свой взгляд. Остальное время шло на вопросы-ответы. После чего следовало его решение. Оно было окончательным. Так что, когда я получил неожиданное и очень выгодное приглашение перейти в «Сотби», меня оно застало врасплох. Случилось это при весьма забавных обстоятельствах. Торговый дом «Сотби» проводил в Москве аукцион, на который приехал и я. Он сопровождался наплывом огромного числа клиентов. В гостинице «Националь» руководство «Сотби» устроило приём. В большой комнате поставили длинный стол и два маленьких. За одним из маленьких столов сидел директор «Де Бирс», который в это время был случайно в Москве, председатель «Сотби» лорд Гаури и я. Вдруг лорд Гаури наклонился и спросил, есть ли у меня с собой наличные. Ему нужно взаймы 300 долларов, чтобы заплатить за чёрную икру. Без этого залога официант отказывался подать икру на стол. Мне пришлось помочь лорду с предоплатой. Аукцион был посвящен русской живописи и прошёл весьма успешно. Я возвращался в Лондон бизнес-классом. И вдруг такое совпадение: лорд Гаури тоже летел в этом бизнес-классе. Он пригласил меня присоединиться к нему во время ужина и за бокалом вина предложил мне перейти к ним в «Сотби». Я объяснил, что не могу уйти сразу, но согласен три месяца давать «Сотби» советы и консультации бесплатно.

…В «Сотби» князь работал по контракту в течение пяти лет. Он давал множество полезных советов, в частности, предложил перенести центральный офис в Манхэттен, в Нью-Йорк. Таким образом, торговый дом минимизировал налоги. Покинул «Сотби» Никита Дмитриевич, достигнув пенсионного возраста. Тем не менее, он продолжал ходить на аукционы, давал консультации, и, одновременно, не оставлял любимое детище – занимался коллекцией. Со своей первой супругой, Ниной, князь уже расстался, покинув их общий дом. Часть коллекции осталась там. Основные же экспонаты переехали на хранение в складские помещения в Германию. Но князь продолжал пополнять коллекцию, теперь уже благодаря исключительно аукционам…

Никита Дмитриевич хорошо знает, что происходит в аукционных домах изнутри. Он по сегодняшний день охотно рассказывает журналистам обо всех тайнах аукционного искусства! И в первую очередь об оценке произведений, выставляющихся на торгах. Оказалось, например, что стоимость картины того или иного художника базируется на предыдущих продажах, то есть на ценах, полученных на аукционах за схожие работы. Тут важен прецедент! Учитывается, разумеется, и мнение профессионального оценщика. На стоимость также влияет состояние картины, место этой работы художника в его наследии, композиция, цветовое решение, период создания, размер, качество красок. И конечно, важную роль играют организации и частные лица, известные оценщику в качестве потенциальных покупателей.

Само собрание Лобановых периодически оценивалось аукционным домом «Сотби». Задача этих оценок – установить потенциальную стоимость коллекции не только для её возможной продажи на аукционах в Нью-Йорке или Лондоне, но и для необходимости страхования. Первая оценка состоялась в 1967 году, в связи с выставкой собрания в музее Метрополитен в Нью-Йорке; последняя – в марте 1998 года для выставки части собрания в Японии. За три десятилетия стоимость коллекции выросла в семь раз.

Приведу несколько замечаний князя по поводу истории проводимых аукционов русского искусства вообще и его участии в них. Наиболее значительным явлением на русских торгах Парижа и Лондона, особенно во время перестройки, то есть в конце 80-х – начале 90-х годов, было участие в них представителей правления Фонда культуры, Министерства культуры СССР и частных российских коллекционеров. Они становились всё более частыми гостями в аукционных залах, где выставлялось на продажу русское искусство. Это способствовало расцвету русских отделов «Сотби» и «Кристи».

Однако торги непосредственно в России сегодня, по мнению князя – дело бесперспективное! Причины лежат на поверхности. С одной стороны, невыгодно ввозить купленное в Россию из-за налогов на таможне. С другой – невозможно законно вывозить приобретённое из России. К тому же в стране продолжает действовать закон о налоге на прибыль с продажи произведения искусства. Это исключает любую возможность проведения там торгов. По крайней мере, проводить аукционы в Москве или Петербурге бессмысленно, хотя такие попытки предпринимались. Аукцион «Сотби», проведённый в Москве в 1988 году, остаётся единственным.

В том же году в Лондоне «Кристи» провёл аукцион, на котором было представлено русское прикладное искусство и живопись. Следует сказать, что появление покупателей из России на аукционах, проводившихся на Западе, привело к изменениям в самых крупных торговых домах. «Кристи» даже перестроило свой центральный зал наподобие Петергофского дворца.

В 1987 году, будучи консультантом в «Кристи», Никита Дмитриевич попытался убедить акционеров и директоров в необходимости создания комплексных аукционов с включением живописи, фарфора, редких книг и икон – предметов именно русского искусства. Сделать это было не так просто. Ведь обычно в аукционных домах предметы искусства распределяются по специализированным отделам. Например, венецианские, греческие и русские иконы проходят в отделе икон, редкие книги русского авангарда – в отделе книг, а мебель – в отделе мебели. Никита Дмитриевич предлагал тогда новый порядок, исходя из того, что, например, Фонд культуры будет покупать всё, что относится к русской культуре… Позже «Сотби» тоже последовал этому совету князя.

Говоря о практике вывоза культурных ценностей из России, важно подчеркнуть ещё одно обстоятельство. Множество жёстких ограничений в этой сфере влияло на развитие русской темы в аукционных домах. Сейчас многое приходит за границу из краденого из музеев или частных домов, в основном российских. Вывезти же из России, благодаря коррупции, можно что угодно. И сравнительно за небольшие деньги. Князь вспоминает чудные портреты графа Николая и графини Натальи Зубовых, в 2001 году украденные из музея в Грозном и прибывшие в хорошем состоянии на аукцион. Имена аукционных домов и их постоянная реклама приводят туда продавцов, готовых расстаться с «шедеврами». Эксперты же домов разъезжают по Европе и Соединённым Штатам, предлагая коллекционерам и торговцам свои услуги. Эта сторона деятельности аукционов, к сожалению, связана с криминалом. Последнее, вероятно, влияет и на цены.

Летом 1999 года «Кристи» в Лондоне провёл три аукциона современной живописи, на которых были представлены художники русского авангарда. Там был продан холст Малевича «Две женщины на фоне пейзажа» за 507 тысяч долларов. Другие же работы не нашли покупателя. Реально продаётся только то, что находилось много лет вне России и снабжено сертификатом подлинности. Но ситуация осложняется ещё и недоверием к сертификатам, подписанным некоторыми русскими искусствоведами и сотрудниками музеев.

Любопытны комментарии князя, касающиеся динамики цен на торгах. Скажем, в 2002 году картины русских художников стоимостью свыше 150 тысяч долларов с большим трудом находили покупателей на аукционах. Спрос резко упал. Работы таких мастеров русского авангарда, как Попова, Родченко, Розанов, Степанов, Экстер плохо продавались. Русский авангард, как решили многие покупатели, плохое капиталовложение и не пользуется спросом. Князь приводит в пример картину Экстер, которую оценили в 250–300 тысяч фунтов, но так и не продали на торгах в «Кристи». Оценка была произведена неправильно. Её, возможно, купили бы за 80-100 тысяч. Князь приводит другие примеры неоправданно завышенных цен. При этом рекордные цены на русскую живопись во время аукционов во много раз меньше, чем на импрессионистов. «Мальчик с трубкой» Пикассо был продан за 104 миллиона долларов. Это примерно столько же, сколько стоила коллекция яиц Фаберже, которую приобрёл Виктор Ваксельберг. «Чёрный квадрат» Малевича был продан на аукционе «Филипс» в Нью-Йорке за 16 миллионов долларов. Эти цены, по мнению Никиты Дмитриевича, случайны. А на московском аукционе Потанин купил один из авторских вариантов «Чёрного квадрата» за миллион долларов. Почему импрессионистов новые русские покупали охотнее чем, скажем, Рубенса и Рембрандта? Ответ князя прост: для восприятия этих художников нужна подготовка. Её нет. А вот Айвазовского и Шишкина хорошо покупали по инерции. Эти работы известны потенциальным покупателям по… обёрткам конфет, например «Мишка на севере»… Приобретение же Рубенса или Брейгеля требует определённой эстетической подготовки потенциального покупателя и достаточно высокого уровня внутренней культуры.

Этот фактор важен ещё и потому что на аукционах среди покупателей много «новых» русских. В Великобритании покупают не столько англичане, сколько приезжающие со всего мира туристы. Причина в том, что в Англии можно ввозить и вывозить деньги и предметы искусства без всяких препятствий. Тем не менее, ожидаемого процветания торговых домов, специализирующихся на продаже предметов искусства, так и не случилось. Более того, аукционы понесли серьёзные потери, и аукционные фирмы попали под контроль финансистов, что по мнению Лобанова, ни к чему хорошему не привело.

И ещё одна причина – эксперты и менеджеры, занимающиеся русским искусством на «Сотби» и «Кристи». Уровень экспертов, на взгляд Лобанова, таков, что ошибки подобного рода очень вероятны. И чтобы избежать их, следует, как минимум, аккуратно и правильно описывать в каталоге то, что выставляется на торги. Хороший эксперт стоит дорого. Но аукционный дом далеко не всегда готов платить ему большие деньги. Ведь и галереи на Нью-Бонд-стрит тоже проводят свои аукционы. И там продаётся русское искусство. Всё более входят в моду интернациональные аукционы, которые проводит «Сотби», например аукционы еврейской живописи в Тель-Авиве, китайской – в Гонконге, австралийской – в Мельбурне… Покупатели этих стран платят больше за своих живописцев, чем иностранцы. Кстати, это и сегодня невозможно для покупателей из России. И причина всё та же – несовершенство юридических и таможенных правил, что сдерживает участие в торгах русских туристов.

О фальшивках князь говорит на примере высоких цен в конце 80-х – начале 90-х годов, которые установились на небольшом, но политизированном рынке авангарда. Рынок этот был наводнён огромным количеством подделок, подорвав доверие у традиционных покупателей. Русский рынок покатился в ценах вниз. Ситуация с работами Ван-Гога, которые продаются за 82 миллиона долларов, или Ренуара за 78 миллионов вызывает раздражение. Эта бессмысленная погоня за престижем, как считает Никита Дмитриевич, размывает сам фундамент ценностей культуры. Почему Тициан продаётся в то же время за 12,5 миллиона долларов, Рембрандт за 9,3, а Рубенс за 5,5 миллиона? Непомерному росту цен, как полагает князь, способствуют престижные и понятные «новым» русским, импрессионисты.

И такое положение длилось довольно долго. Теперь медленно кое-что меняется. Но тема, касающаяся подделок и завышенных цен на аукционах, остаётся актуальной и стала более деликатной, особенно после того, как коллекция Лобановых-Ростовских оказалась в Санкт-Петербурге. Недоброжелателей у князя много. И в России это заметно. Например, при первых же попытках переговоров об издании этой книги, до меня дошёл слух, что в проданной коллекции Лобановых-Ростовских множество подделок. Это неправда. Процент таких подделок в целом в коллекции ничтожный, значительно меньше, чем в других подобных коллекциях:

– Каждая работа из нашей коллекции, – свидетельствует князь, – подверглась тщательной проверке. Нам с Ниной было очень лестно мнение экспертов, когда мы ознакомились с их докладом. Они указали только на пять произведений, которые потребовали «переатрибуции». Даже если слово «переатрибуция» было деликатной заменой слова «фальшивый», то это редчайший случай, где в собрании содержится меньше чем 1 % работ под вопросом. Профессиональный искусствовед хорошо знает, что любое собрание, частное или музейное, обычно содержит до 5 % работ, требующих «переатрибуции»…..

О подделках князь говорит охотно.

– Рынок подделок очень серьёзен, и их количество увеличивается в геометрической прогрессии. Например, произведений Айвазовского насчитывается в десять раз больше, чем он написал на самом деле. То есть, каждые девять из десяти его работ – фальшивка. Это беда не только русского искусства. Бороться с подделками очень трудно. Одна из проблем заключается в том, что аукционные дома не в состоянии иметь в штате высококлассных экспертов. Эксперты же не стремятся попасть в аукционные дома, поскольку зарплаты там относительно низкие. Причем, если во время торгов выясняется, что работа может оказаться поддельной, аукционный дом часто не снимает её с торгов, потому что иначе их служащие должны признать, что сами были не способны определить подлинность. В 2007 году предлагались к продаже в Лондоне два эскиза костюмов Челищева. Подпись – по-русски, но человек, который подписывал их, даже не владел кириллицей. И допустил в подписи орфографические ошибки. А оригиналы этих эскизов висят у нас дома. Я постоянно встречаю произведения – копии работ из нашего собрания, которых насчитывается более тысячи. Когда я высказываю свои суждения о подделках в аукционных домах, они посылают меня, сами знаете, куда. Им безразлично, что о них думают. А если покупатель докажет, что купил фальшивую работу, то аукционный дом возвращает деньги без дополнительных санкций.

Когда я писал эту книгу, в прессу просочилась информация об очередных подделках. Люксембургская компания Агйшг Ргорегйез подала иск против дилера Анатолия Беккермана и его галереи ABA, которые якобы продали ей четыре поддельные работы русских мастеров-живописцев и целый ряд других полотен по завышенным ценам. Иск был подан в федеральный суд Южного округа Нью-Йорка. Кроме бывшего ленинградца Беккермана и его галереи, расположенной на Западной 17-й улице в Манхэтте-не, там фигурировали еще 100 неназванных ответчиков, которые по традиции обозначены как Джон Доу По утверждению Агйшг Ргорегйез в 2007–2008 годах ее закупщик, Александр Савчук, приобрел у Беккермана 18 работ русских живописцев XIX и XX веков. В общей сложности истец заплатил за картины более 9,5 миллионов долларов. После получения купленных полотен истец обнаружил, что четыре картины написаны не теми, чье авторство указал Беккерман (речь идет о «Римской семье на отдыхе» Семирадского, «В лесу» Шишкина, «Изысканном ужине» Бакалови-ча и «Цветах магнолии» Гончаровой). Эти четыре картины обошлись Агйшг Ргорегйез в 2 миллиона 400 тысяч долларов.

Впрочем, примеров фальшивых распродаж можно набрать и на аукционах «Сотби». Газета «Гардиан» сообщила о том, как несколько лет назад в «Сотби» разразился скандал с картиной Шишкина «Пейзаж с ручьем». Заявленная стоимость известной работы этого художника в аукционном каталоге была 1 миллион 280 тысяч долларов. Несмотря на имевшееся заключение экспертов Третьяковской галереи, специалисты аукционного дома заподозрили неладное. И за день до аукциона сняли лот с торгов. Позже специалисты другого аукционного дома Bukowskis (Швеция) узнали в «Шишкине» ретушированную картину голландца Маринуса Адриана Куккука, красная цена которой – 50-100 тысяч долларов. В 2007 году президенту России В.Путину подарили фальшивого Шагала. Этот факт Никита Дмитриевич приводил в Киеве, где рассказывал украинским любителям искусства о том, как отличить подлинник от подделок.

Князю задавалось множество вопросов, в том числе о подделках иконы.

– Икона – уникальный жанр. Подделать икону очень трудно.

– А что легко?

– Пейзажи, например. Создать «шедевр» не так сложно. Берется лесной пейзаж шведского или датского художника третьего ряда стоимостью около 10 тысяч долларов. Оригинальная подпись удаляется. Поверх пишется «Шишкин»! И этот «шедевр» уже стоит в десятки и сотни раз дороже! Вот и на одном из лондонских аукционов продавались две явные фальшивки!

– Однако есть ведь заключение экспертов…

– Экспертов нужно «перепроверять». Фальшивые заключения – это большой бизнес, вокруг которого кормятся десятки людей. Они продают фальсификаты за деньги и зарабатывают, поверьте, очень прилично.

– Так что же делать?

– Рекомендую коллекционерам не поскупиться на химический анализ приобретаемой работы. По содержанию некоторых элементов в красках можно установить год написания картины. Например, титановые белила в Западной Европе вошли в художественный обиход после 1920 года. Следовательно, если работа датируется XIX веком и при химическом анализе в ней найдены эти самые титановые белила, она не может относиться к XIX веку! Никак. Химический анализ краски – основной и очень нужный тест. Все остальное не так важно! Можно рассуждать о стиле художника, о манере. Но если краска «левая», все вопросы сразу же отпадают.

– И сколько стоит такой анализ?

– Если вы покупаете Малевича за пять миллионов долларов, то экспертиза обойдется на Западе тысяч в десять долларов. Но покупателям часто просто жаль этих денег: «Проверять картину на подлинность? Зачем, если она мне нравится!» – вот аргумент многих. А отдать пять миллионов долларов за подделку, которая стоит не более десяти тысяч, – это ли не глупо? Кстати, кроме химического анализа, можно идти еще дальше – сделать биохимический анализ полотна, например. По составу цветочной пыльцы в красках, которыми написана картина, можно установить место ее создания. К примеру, в Киеве и в Москве очень разная флора. Биохимический анализ, правда, стоит в два раза дороже химического. Для его проведения используется дорогостоящая аппаратура!

– Как вы относитесь к интернет-аукционам?

– Все, что скажу: не стоит покупать предмет искусства, не видя его.

– Кто вы по образованию? Художник?

– Нет. Я геолог. В 60-е годы работал геологоразведчиком в Аргентине. Отсюда и многие познания. Нельзя быть геологом и не разбираться в химии!..

В одной из бесед с Никитой Дмитриевичем я задал вопрос: а что же происходит сегодня в России с подделками, Князь утверждает, что всё упирается в юридическую практику: у экспертизы в России просто-напросто нет правовой базы – ни закона об экспертной деятельности, ни организационных предпосылок, ни инструкции Министерства культуры. Эксперт в России не отвечает за своё заключение. Ни морально, ни материально. Он может подписать что угодно, а потом безнаказанно отказаться от своих слов. И дело не только в отсутствии юридической базы, но и в отсутствии практики подготовки экспертов.

Чтобы стать настоящим специалистом необходимо получить хорошее образование. А затем еще лет 20 ежедневно общаться с произведениями. Только так можно близко познать художника. А познать, значит обладать не только умением разбираться в его стилистических особенностях, но и знать качество бумаги или холста его работ, привычный для него формат, его палитру, фактуру и почерк.

Проблема же подделок в такой коррумпированной стране, как Россия, похоже, будет существовать много лет. В решении её, как полагает Никита Дмитриевич, мало кто заинтересован.

«Надо сказать, что отношение к искусству в России весьма неровное. До сих пор не выработаны критерии «хорошего» или «плохого». Постперестроечные годы оставили суматошное наследие. Департамент по сохранению культурных ценностей при Министерстве культуры утверждает, что за последнее двадцатилетие в России было похищено и вывезено за рубеж предметов искусства на миллиард долларов. Может быть. В 1990-х годах воровали для продажи на Западе. Теперь воруют для внутреннего рынка, где цены выше западных, а экспертиза или непрофессиональная, или в руках коррумпированных специалистов.

В России нет учреждений или организаций, обладающих обширными информационными базами данных о художниках (включая эталоны масляных красок), а также о скульпторах и их наследии. Убогое законодательство, надзирающее за рынком искусства и антиквариата… Не существует юридически отработанного механизма перехода прав собственности. Можно углядеть червивое яблоко на рынке и не покупать его. А что делать с «червивой» картиной?

Часто в интересах покупателя, рассчитывающегося сомнительно обретенными средствами, чека вообще не существует. Отсутствие платежных документов или банковских проводок не только дезавуирует рынок искусства в России, но и разрушает его. Такие сверхштатные услуги дилеров анонимным клиентам широко открывают ворота не только налоговому жульничеству, но, вполне возможно, и чистой уголовщине. И торговец, и покупатель равно уязвимы, поскольку сделка не регистрируется. И потенциально может возникнуть ситуация конфликта интересов или шантажа участниками сделки друг друга или же третьими лицами. Эти третьи лица вполне могут представлять организованную преступность или же так называемых «оборотней в погонах» из правоохранительных органов. Государство, совершенно очевидно, не располагает средствами контроля или даже принуждения к открытости современного рынка искусства в России. В то время как этот сектор экономики не обойден вниманием властей предержащих от Парижа до Пекина или Нью-Йорка». (Из сборника Н.Д.Лобанова-Ростовского «Эпоха. Судьба. Коллекция».)

И последнее замечание, касающееся лично князя. Перемещение коллекции со склада в музей, да ещё в Петербург (об этом пойдёт речь в следующей главе), в общем-то, как мне показалось, должно было означать существенное изменение в стиле жизни собирателя такого класса, как Лобанов. И я не ошибся. Потому что продажа собрания России – это итог многолетней подвижнической деятельности. Что же теперь? Ведь пополнять коллекцию и физически невозможно. Значит, не имеет смысла посещать аукционы, что-то покупать? Никита Дмитриевич подтвердил, что перестал покупать живопись сразу после того, как продал большую часть коллекции Константиновскому фонду. Уже несколько лет он ведет переговоры о продаже остальной части.

– Наше собрание всецело, – замечает он. – Там нечего больше добавлять. Мне в коллекции удалось заполнить все пустые ниши. Конечно, бывает, что я не могу выдержать! Если мне что-то нравится, первое движение души – приобрести! Я постоянно себя заставляю этого не делать. Но когда просматриваю аукционные каталоги, то говорю друзьям: «Вот чудная вещь – покупайте!».