Исследования древнегреческой мифологии

Солярная или лунарная теория греческой мифологии. — Этиологические мифы — мифы о происхождении мира. — Миф в психоанализе. — Эвгемеризм, материалистическая теория мифа. — Естественно-научное направление. — Идея числа. — Миф как толкование ритуалов. — Лингвистическая теория мифа.

Исследований и теорий греческого мифа столько же, сколько и самих мифов. Их, действительно, очень много, и нужно объяснить, почему их так много, почему сам миф уже является исследованием себя самого. Слово «миф» означает связное повествование или представление чего-то как связного повествования.

В те времена, когда люди, в том числе, древние греки, не знали письменности, основными содержательными комплексами, которые мы можем привязать к мифологии, были изображения. Для того чтобы правильно истолковать изображение, нужно придумать рассказ о нем. Самая ранняя форма мифов — это объяснение того, почему именно этот рассказ правильный. Для того чтобы представить масштаб и пестроту разных теорий греческого мифа, с которыми мы имеем дело, достаточно сказать, что греческие мифы описывают небосвод, небосклон: у каждой звездочки, у каждого созвездия есть имя, и почти за каждым созвездием скрывается повествование, какая-то история — вот основания для так называемой солярной, или лунарной теории греческой мифологии. Греческая мифология — это не что иное, как наиболее раннее описание причин, по которым звездное небо выглядит так, как оно выглядит.

Представьте себе, что вы опускаетесь глубоко под землю, туда, где в Аттике, в области центра, которым были Афины, находятся Лаврийские рудники, где добывают серебро. Кроме серебра там, в глубине, какие-то драгоценные камни. И выясняется, что все эти камни, все эти металлы, руды, травы тоже представляют собой мир, целиком описываемый в повествовательном строе греческой мифологии. Там мы обнаруживаем для каждого дерева, для каждой травки имя мифологического персонажа, и этот мифологический персонаж оказывается такой, потому что у него была такая судьба. Вот знаменитая картина Александра Иванова «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» — антропоморфное изображение трех юношей. А что такое гиацинт и кипарис? Это растения, в которые были превращены эти подростки, потому что они убежали от Аполлона. Они хотели скрыться от него, и он в наказание превратил их в эти растения.

Это повествование представляет собой только один маленький пиксель из огромного полотна, которое целиком лежит в растительной области. И первые теории греческого мифа и вообще индоевропейской мифологии говорят о том, что мифы развивались и возникли как иносказания природы. Это этиологические мифы, или мифы о происхождении мира, — первые теории возникли там.

Если мы совершим прыжок в не такие отдаленные времена, туда, где царствует наука о душе — психология, — туда, где царит психоанализ, мы обнаружим новую картину. Оказывается, начиная с Вильгельма Вундта и заканчивая Юнгом, величайшие психологи конца XIX — начала XX столетия открыли миф как представление человеческого бессознательного и коллективного бессознательного, если говорить об архетипах Юнга.

Миф нужен этой науке как объяснительный механизм работы бессознательного, а в сущности — работы нашего сознания.

Самое «простое» представление о мифологии — это представление, которое восходит к Эвгемеру, ученому III века, и эта теория называется его именем. Представление о том, что мифы — это отложившиеся предания об исторических персонажах, которые были примерно такими же, как те исторические персонажи, которых мы знаем, но просто жили в глубокой древности, и документов никаких не осталось, письменности не было. Поэтому некоторые из этих персонажей слились с другими, дед оказался тождественен внуку, и таким образом сложились представления о Зевсе, об олимпийской семье и так далее. Это представление тоже довольно распространенное, представление, которое иногда считают материалистическим, потому что оно говорит нам о том, что есть некая реальность. Просто она очень далеко уходит корнями в глубокую древность, когда никаких достоверных сведений у нас об этом нет.

Есть представление о мифе, которое можно называть естественно-научным, и это тоже очень серьезное представление. Когда мы говорим о теории так называемого Большого взрыва, то чем не прообраз для этой теории греческое представление о хаосе: вот эта страшная пасть раскрывается, возникает пространство и время. Не есть ли это раннее представление о Большом взрыве? Само это представление о Большом взрыве как о событии тоже несет мифологические черты, потому что мы пытаемся назвать обычным именем процесс, очень трудно представимый с помощью обычных слов, которыми мы пользуемся. Вот почему миф оказывается в этой точке предтечей естественно-научного знания и точных наук.

Что такое вообще теория? Теория — это созерцание. Это такой взгляд на вещь, когда вещь говорит сама за себя. Поэтому всякий теоретик хотел бы максимально формализовать свою теорию, дать ей числовое выражение, перевести ее из описательного языка в язык или на язык, которым легко поделиться с другими, потому что это знание максимально формализовано. Это знание, которое можно выразить в числе. Тут же выясняем, что идея числа у греков — не только у Платона, но и до Платона, у Пифагора — это идея сакральная, это идея, которая представлялась древним, тайным знанием. Это в мифическом представлении греков чистая мистика, то есть знание, к которому можно приобщиться, только если ты посвящен. Если ты становишься мистом, если ты осваиваешь это таинственное знание недоступным для других людей способом. Конечно, это прямо противоположно современной науке, современная наука вся построена на идее абсолютной открытости и возможности передать знание, возможности освоить его и сделать доступным другим. Мифический взгляд прямо противоположный: это тайное, волшебное знание. Но ниточка, связывающая их, все-таки число и представление о числе, которое сложилось в недрах мифического представления о мире.

Поэтому, говоря об исследованиях греческой мифологии, мы оказываемся в точке, из которой можем пойти и в сторону поэзии, аллегорического толкования, и в сторону естественно-научного описания, и в сторону точной аналитической науки, и, наконец, мы можем просто любоваться изображениями.

Несмотря на необычайное богатство мифологической традиции, первые исследования мифов — наверное, до середины XIX века — рассматривали и изучали мифы как иносказание, как представление чего-то другого: другой истории, других социальных отношений или иносказаний об устройстве Вселенной. И только начиная, с одной стороны, с психологов, с Вундта, Фрейда, а с другой стороны, начиная со структурного метода, миф стал интересовать сам по себе, как самостоятельная структура. Одно из главных имен здесь, конечно, Клод Леви-Стросс, который внес огромный вклад в изучение мифологии самой по себе, мифа самого по себе, и все многочисленные исследователи, которые более или менее шли по его следам.

Особый интерес представляют исследователи мифологии, которые видели в мифе представление, изложение, пересказ, истолкование древних ритуалов.

Это тоже довольно древняя теория. Основания для ритуальной теории мифологии дали уже греческие трагики и комедиографы, потому что они представляли в сильно искаженном, видоизмененном спектакле толкование мифа иногда протонаучного толка. Толкование того, что происходило с Прометеем, с Эдипом. Если бы не эта познавательная, исследовательская линия уже у Еврипида и Софокла, то их последователи и исследователи из других областей науки не использовали бы греческий миф в качестве такого замечательного приема и в качестве материала для построения своих теорий.

Очень важна лингвистическая теория мифа — теория, представление о мифологии как о недрах, внутри которых зародился наш язык. Для меня, как филолога, главная исследовательская база и исследовательская теория, которая привязывает и толкует миф в связи с языком, — это теория Бронислава Малиновского, внесшего огромный вклад в понимание мифа именно как языка, как языка культуры. Развивая эти идеи, можно сказать, что и язык, на котором мы говорим, на котором мы пишем, с помощью которого мы думаем и без которого мы не думаем, — это тоже мифическая сущность. Это тоже миф.

Почему миф ускользает от периодизации

Минотавр

На какой вопрос пытается ответить миф. — Зачем нужна периодизация предметов исследования.

Великий шахматист Давид Бронштейн никогда не был чемпионом мира и не выигрывал крупных турниров по очень интересной причине: он довольно долго думал перед первым ходом. И это очень странно: человек ведь приходит, уже зная, у него есть какие-то заготовки. Почему же он сразу не делал первый ход, когда играл белыми? Очень долго думал — иногда 10—12 минут — в каждой партии.

Когда говорят о периодизации мифологии, серьезный исследователь мифа тоже должен на какой-то момент замереть и поразмышлять, как великий шахматист Давид Бронштейн. Он должен подумать: а с чего, собственно, ему начать? Потому что «миф» — это греческое слово в русском языке. Все, что в нашем, да и в других европейских языках, связано с мифологией, познанием и познавательными процедурами, знанием, логикой, существует на греческом. Такой кусочек греческого языка внутри другого языка, и все мы знаем это слово — «миф».

В мифе сочетается одновременно выдумка, фантазия: что-то волшебное и что-то, наоборот, истинное и точное, знание, которым можно поделиться и в котором нельзя ошибиться. Нельзя ошибиться, например, в том, что Афина — богиня-девственница и родилась из головы Зевса. А родилась она оттого, что Зевс проглотил свою возлюбленную Метиду, беременную Афиной, потому что боялся, что эта возлюбленная родит сына и этот сын сгонит его с Олимпа.

Мы знаем, что в физическом смысле это не могло быть так. И мы ни в коем случае не можем перепутать Афину с Афродитой, которая, наоборот, даже старше Зевса и родилась до него из семени оскопленного Урана. Мы понимаем, что миф — это повествование о вымысле, но есть и другое толкование. Греческая мифология — если вы в детстве читали какие-то изложения мифологии — представляет собой очень развернутый ответ на вопрос «Отчего этот мир такой? Как он стал таким?».

С тех пор, когда и самого времени не было, и до нашей сегодняшней повседневности, всюду то и дело выпрыгивает какой-то мифологический персонаж, какое-то существо: от древнего Хаоса, из которого все возникло, из этой пасти, до какого-нибудь Геракла. О человеке, который, например, совершил дома генеральную уборку, давно запланированную, мы можем услышать, что он вычистил авгиевы конюшни. И мы все понимаем, что это означает. В нашем быту это есть. Но это есть в глубокой древности, а местом встречи этой древности и современности является некое место в Греции или в другой части Восточного Средиземноморья.

Внутри этого огромного временного пространства довольно трудно найти относительно точно определяемые эпохи, которые бы его размечали и указывали, что это вот было до того, а это было после. Но эту задачу пытались решить и греческие, и римские мифографы, то есть люди, записывавшие и переписывавшие мифы. Только счет шел не по абсолютной шкале времени, а по относительной — генеалогической. Она-то и давала сбои. Периодизацией мифологии занимался, по-своему, конечно, и самый первый поэт — слепой старец Гомер, которому приписываются поэмы «Илиада» и «Одиссея». И, конечно, этим занимаются ученые, начиная примерно с середины XIX века, когда появилась наука мифология, или этнология, этнография, — наука о преданиях разных народов. Периодизация волнует, конечно, всех. Почему? Потому что она свидетельствует, что мы понимаем сущность нашего предмета. До того, как вы периодизировали вашу науку, вы толком не можете сказать, чем вы занимаетесь. Периодизация позволяет вам поставить эти границы.

Но когда говорят о мифе, возникает проблема: он ускользает от периодизации. Первые произведения мировой литературы, в которых излагается греческая мифологическая традиция, — «Илиада» и «Одиссея». И другое произведение, по времени примерно тогда же созданное, как полагают, и это «как полагают» очень важно, потому что у нас нет никаких твердых, точных сведений о том, что это было именно в эти века создано, — я имею в виду «Теогонию» Гесиода, или поэму о происхождении богов. Эти важнейшие памятники сами по себе уже являются толкованием и попыткой периодизации мифологической традиции.

Однако эти поэмы были сочинены в эпоху дописьменную, когда главное представление мифа, еще не сложенного в связный сюжет, было изобразительным, предметным. Вот этот камень — это пупок Зевса. И мы должны понимать, что это его пупок. А вот это поле, на котором растут пионы, небольшие горные пионы, — это брови Зевса. А весь этот мир — это тело Зевса. Это представление первично по отношению к сюжетам, которые связаны с Зевсом, или с Герой, или с каким-то другим божеством.

А под землей, под горой, под представлением о том, что происходило с Зевсом и другими олимпийскими богами, оказывается еще более древняя эпоха, когда боги выглядели не так, как люди — как думали впоследствии, как мы знаем из античной скульптуры или из живописи Нового времени, — а представляли собой каких-то чудовищ. Эта фаза чудовищ, змей, драконов — тератоморфная эпоха, — как полагают, предшествовала представлению о человекообразных богах.

А за тератоморфной эпохой… Тут возникает вопрос: а что было раньше, до того? И оказывается, что до того, до чудовищ в представлении носителей так называемого мифологического сознания были абстрактные категории. Но ведь абстрактные категории с точки зрения современного человека — порождения более позднего времени. Но если мы пытаемся навязать греческому мифу какую-то периодизацию, то мы вынуждены сказать, что греки на самой ранней стадии своего развития представляли себе темноту и свет, ночь и день как мифологические существа, что они оживляли в своем сознании, в своем воображении, в своей фантазии то, что мы сейчас называем абстрактными категориями.

Конечно, это вздор, но это очень удобный вздор. Это тот вздор, с помощью которого мы можем читать, например, «Теогонию» Гесиода. И, читая «Теогонию» Гесиода, мы обнаруживаем, что она сама по себе воспроизводит некую схему периодизации, в которой самые ранние стадии понимания мифа как универсального объяснения мироздания совпадают с самыми поздними стадиями понимания мифа как предтечи философии и естественных наук.

Таким образом, представление о том, что когда-то давно боги были чудовищами, а потом им на смену приходят человекообразные боги, а потом боги сходятся с людьми, появляются герои, а за веком героев следует век обычных людей, уже оторвавшихся от богов, — сама эта схема представляет собой попытку вписать периодизацию мифологии в понятные нам рамки истории и легенд. И этот парадокс, эта фундаментальная трудность сродни трудностям, которые испытывает историк, изучающий историю по книгам или в лучшем случае по старым газетам, когда он вдруг оказывается на археологических раскопках.

Вдруг исследователь видит, что история для археолога выглядит совсем по-другому. Вот дворец, в котором произошел пожар, рухнула крыша, крыша упала на пол, и настоящий историк-археолог должен ходить по этой площадке, и он должен отличить, где то, что лежит здесь, было полом, а где то, что было крышей. Где то, что было внизу, а где то, что было наверху. И точно так же мифолог вынужден считаться с тем, что в каждом сюжете, в каждом повествовании одновременно присутствует сжатый, сплющенный предмет или прото-сюжет, а на нем, в виде напластований, неразличимо слились самые разные эпохи, иногда — в одном образе.

Достаточно назвать такие мифы, как миф, например, о Минотавре и лабиринте. Внутри этого сюжета есть и тератоморфная фаза — ужас от страшного чудовища, сына Пасифаи от быка. А с другой стороны, вся эта история — это история о цивилизаторской миссии, о Дедале — строителе лабиринта, о замечательном открытии архитектуры, которое на наших глазах происходило на Крите.

Затрудняет обычную периодизацию греческой мифологии как, скажем, историческую периодизацию какого-то явления, еще и то обстоятельство, что очень часто мы имеем дело не просто с сюжетом, все персонажи которого принадлежат, например, этой местности или какому-то кругу героев, более или менее локализуемых. Зачастую это совсем не так. Как правило, это соединение сюжетов, в которых действуют пришлые персонажи. Эти новички каждый раз, приходя в Восточное Средиземноморье, меняли всю картину. Один из лучших примеров этого — бог Дионис, или Вакх, который пришел из Малой Азии и перестроил всю мифологическую картину, существовавшую в Греции до него. Вдобавок его отождествили с местными персонажами, например, с аттическими, которые приобрели черты этого пришедшего нового божества.

Или Аполлон: казалось бы, с ним все совершенно ясно. Более того, у нас в голове есть схема, которую мы унаследовали от Ницше в последней трети XIX столетия: противопоставление Аполлона как носителя ясности, света и рациональности — Дионису как божеству стихийному, страстному. Но это представление очень позднее и литературное, а сам Аполлон бесконечно далек от единства. Это не один образ, это очень сложный мифический персонаж, это комбинированное божество, которое есть и волк, и солнце, и ворон. Все его животные и растительные ипостаси говорят, что периодизировать появление этого божества едва ли возможно. Но как иначе показать, как и кем оно было в разные эпохи, показать развитие одного мифологического персонажа.

Поэтому мы вынуждены считаться с тем, что современные представления о периодизации греческой мифологии довольно простые. Есть у нее чудовищная фаза, есть фаза антропоморфная, и, наконец, наступает фаза переосмысления всей этой мифологии в литературе, в искусстве, в психологии, в социальный психологии. И всякий раз такое переосмысление заставляет пересмотреть и всю традиционную периодизацию. Но вот внутри мифа времени нет, либо оно искривляется для того, чтобы угодить повествованию, сюжету. Прометей принадлежит старшему поколению богов (по сравнению с Зевсом), он — титан. Но за прегрешения, состоявшие в том, что помогал людям, существам злокозненным и готовым отвернуться от богов, был наказан, очутившись в чужой эпохе. Сам акт «передачи огня» отражает древнейшую доисторическую фазу развития человечества, а вот акт передачи памяти об этом событии в повествовании может быть весьма поздним по меркам истории. Постоянное переосмысление мифической традиции и составляет главную специфику мифа как явления духовной жизни. Как и в самом языке, самые древние пласты могут проявиться в относительно поздних текстах и изобразительных комплексах.

Почему Кронос ел своих детей

Как настоящее пожирает будущее. — Кронос и его дети. — Элементы древнегреческого мифа в современном обиходе.

Чтобы получить разумный ответ на поставленный в заглавии вопрос, мы должны разобраться, о какой ипостаси Кроноса мы говорим. Если это персонаж мифа или божество, родителями которого были Уран и Гея, сводной сестрой — Афродита, а детьми — Зевс, Посейдон и другие, то ответ очень прост: Кронос поедал своих детей из страха. Ему было предсказано, что кто-то из детей его свергнет, а другого способа избавиться от следующего поколения пока не придумали. Кстати, и в разговорном языке нашем это представление живо: «такого-то съели» — говорят, конечно, о человеке, потерявшем должность, другими словами, функциональный Кронос живет в каждом из нас.

Далее, уже древние философы представляли Кроноса как аллегорию всепожирающего времени, и главный атрибут его — серп, которым он дал ход этому времени. Серп его — это материальная «бритва Оккама»: оскопив Урана, Кронос остановил появление новых сущностей, из-за которых утроба Геи могла бы взорваться, вернув мир в состояние хаоса. Но тут возникло новое противоречие: пожирая собственных детей, Кронос питался силой будущего, чтобы утолять свою похоть (или сохранять власть) в вечно длящемся настоящем. Золотой век для каждого владыки, который организует для себя вечность, собственно говоря, в этом и состоит, хотя для всех остальных уже «время прошло». Иначе говоря, «золотой век» — это миф о понимании времени как пожирании настоящим будущего или о попытке иметь бытие без становления.

Отсюда — вся мифология Зевса, который сумел перехитрить своего отца, запустив процедуру становления, от которой и сам когда-нибудь погибнет. Вся греческая мифология вышла из желудка Кроноса, и возможности ее отнюдь не исчерпаны. Для того чтобы одолеть питавшегося потомками Кроноса, Зевс сошелся с Метидой, и та подсказала ему, как вызвать у сына Урана и Геи вселенскую рвоту. Благодаря этому освободившиеся братья и сестры Зевса пришли ему на помощь, и в итоге одолели Кроноса. Но проклятие страха и желание «заесть» чужое будущее ради сохранения собственной власти распространялось и на Зевса, который впоследствии проглатывает Метиду, узнав, что та родит ему сына, который его свергнет. Стало быть, с биологической точки зрения, это еще и миф о наследственности, а дальше — всем известный рассказ о рождении девы Афины из головы Зевса.

Молот Гефеста, разбивший голову Зевса, чтобы выпустить оттуда Афину, и серп Кроноса, которым был оскоплен Уран, благодаря чему появилась на свет Афродита, — это и всеобщие символы созидательной деятельности, подпорченные позднейшими политическими пертурбациями, но все еще заслуживающие размышления.

Здесь мы вступаем в следующую важную область алчности, чревоугодия как творческой деятельности. Когда мы охотно читаем, мы говорим, что «проглатываем» страницу за страницей. Мы «пожираем глазами» прекрасных. Даже смеясь над поэтическим бессильем Валерия Брюсова, мы не забудем его «несытых рук». За всем этим бытовым пониманием жажды обладания стоит миф о Кроносе. Страх лишиться того, что появилось благодаря тебе самому, — достаточно привычное и знакомое явление. Кронос живет и в Зевсе, и во всех остальных, и в нас. Тошнота, тоска от нежелания наступления будущего, также может послужить объяснением, почему Кронос ел своих детей.

Логика мифа

Почему человек стремится постичь тайну мироздания. — Как миф помогает объясняет ее. — Миф как способ выживания во времени.

Когда мы произносим миф и логос, сразу возникает вопрос, русские это слова или греческие? С одной стороны, конечно, они греческие, заимствованные. С другой стороны, в русском языке они, как теперь говорят, прописаны, и от них никуда нельзя деться: миф, мифология, логика, что-то логично, что-то нелогично. «В начале было Слово» по-гречески звучит «эн архе эн хо Логос». Логос — греческое слово, означающее «слово», и вместе с тем совершенно русское. То же можно сказать и про миф — он также означает «слово». Стало быть, встречаются три многозначности: многозначность греческих слов миф и логос, многозначность этих слов, уже заимствованных русским языком, и многозначность русского слова «слово», которое может означать и что-то безмерно серьезное, и что-то безмерно легковесное. Этот контраст особенно хорошо виден в диапазоне значений слова миф.

Говорят, что миф — это что-то волшебное, ненастоящее или то, что было так давно, что никто не помнит. Но вместе с тем миф, оказывается, обладает объясняющей силой. Вот мы знаем, что Сизиф толкает в гору камень, тот скатывается вниз, и мы понимаем, что это — солнце. А урожай собирают потому, что дождем, падающим с неба на землю, Уран совокупился с Геей, и та дала плоды. Это и неправда, и правда. Вот почему внутреннее противоречие, которое содержится в самом нашем понимании греческо-русского слова миф, нуждается в постоянно освежаемом анализе.

Например, миф — это представление о том, что дождь идет, потому что, как греки говорили, «Зеус хюэй» — Зевс писает. Так как Зевс — величайшее божество, его моча прозрачна, как дождевая вода. А, например, пионы, которые цветут в мае-июне в зависимости от климата, древние греки считали бровями Зевса. Мы понимаем, что так говорится не по-настоящему, понарошку. Или число 14, сакральное число Геры, божественной супруги Зевса, а Олимпийских богов —12. За этими числами ничего особенного не стоит, но это нечто сакральное, некий набор представлений, которые объясняют мир волшебным образом, взывая сначала к нашему воображению, а потом уже — к нашему соображению. И мы начинаем понимать, что всякое число таково. Математика — сакральная наука. Она обеспечивает познание некой беспримесной истины. Так вот, и само это представление вполне мифологично. Три русских слова — «шифр», «зеро» и «цифра» — происходят от одного арабского слова, обозначающего «нуль», или по-латыни — «никакой». Узнаете? Это же ответ Одиссея на вопрос Полифема, как твое имя? Никто, ответил Одиссей. Греческие и римские математики этого нашего нуля не знали, зато знали и развивали философию не-сущего. У них была словесная, описательная теория небытия и даже теория перехода из этого мира в мир иной. Мифологическое описание, например, рек подземного царства, океана, жизни на Островах Блаженных, — тоже сакрализация математических интуиций, оставшаяся с человечеством и после того, как оно узнало о существовании отрицательных чисел и других математических чудесах. Даже 12 подвигов Геракла можно понять и описать так, чтобы люди увидели самую строгую и обыкновенную математику сквозь философию числа, а исчисление и его методы поняли как нечто чудесное.

Например, мы все понимаем, что наука доказала: Зевса нет, а дождь идет из туч, то есть имеют место некие физические явления. И вместе с тем, по какой-то не совсем понятной причине, у всех народов сохраняется представление о таком вот «праповествовании» о мире, и его следы и опорные точки до сих пор живут в нас. Мы даже не отказываемся в языке от неправильных описаний мироздания. Мы говорим, например, что солнце встает и садится, хотя никто не сомневается, что это земля наша летит вокруг солнца. Это значит, что человек предпочитает жить в мире с далеким историческим прошлым своего языка и, отчасти, своих представлений. Мало того, человек даже вполне исторические события с удовольствием мифологизирует, или объясняет эти события как чудо, или, если они ему не нравятся, готов объявить их никогда не существовавшими, и тогда сама эта ложь превращается в опасный миф.

Например, мы имеем представление о семье, где есть глава, который может ассоциироваться с Зевсом, или с кем-то другим. У нас есть представление о бунте младшего поколения против старшего, и греческая мифология демонстрирует страшные примеры этой вечной войны, где отец пожирает своих детей, и тогда сын убивает его. И мы понимаем, что в этом мифическом объяснении содержится какое-то зерно, которое не сводится к волшебству и иносказанию, а выражает самую сердцевину загадочности мира, в котором мы живем. «Отцы и дети» И. С. Тургенева, разговоры о «революциях, которые пожирают своих детей», — за всем этим миф не столько о семье, сколько о власти. В этом мифе о владыке, который всю свою жизнь боится, что его свергнет кто-то из сыновей, коренится постоянно возобновляемый урок, о котором незадолго до расцвета тоталитаризма в Европе говорил Альберт Эйнштейн.

Например, в некоторых диалогах Платона слово «миф» употребляется не просто в значении «слово, повествование», а в значении «закон, на основании которого дела обстоят так-то и так-то». Иными словами, миф — это ложное, волшебное, фантастическое описание действительности, и ее происхождения, за которым у всех нас существует некоторое зернышко — как та горошина, на которой ворочается принцесса, — в котором содержится некая пранаука, объясняющая все мироздание в целом. Она может быть фантастичной или описываемой каким-то слишком простым и даже топорным языком, но она постулируется как необходимая, как условная точка отсчета. Поэтому Платон и называет «мифологией» законотворческую деятельность: ведь законодатель заинтересован в законе, которого все боятся и которому все подчиняются. А это возможно только с законами, освященными абсолютным авторитетом.

Например, нам часто говорят, что миф это совсем не то, что логос. Миф представляет собой всеобщее, универсальное описание происхождения Вселенной, которое понятно и ребенку, и взрослому, и умному, и глупому, и ученому, и неученому: есть какое-то верховное божество, которое мы можем отождествлять, например, с солнцем или с громом и молнией. Как не обожествить явление природы? Как не посмотреть на природу как на невероятное чудо?

Эйнштейн говорит об этом так (пер. Ю. Шейнкера): «Тайны природы для нас — это источники наиболее прекрасных переживаний. Это фундаментальные эмоции, которые стоят у колыбели истинного искусства и истинной науки. Кто этого не знает, кто потерял способность удивляться и изумляться — все равно что мертвец и глаза его тусклы. Ведь переживания таинственного — даже если смешаны со страхом — породили религию. Знание того, что существует нечто непроницаемое для постижения, наше восприятие глубочайших причин и самой лучистой красоты, которые лишь в самой примитивной форме постигаются нашим разумом — именно это знание образует истинную религию. В этом и только в этом смысле я являюсь глубоко религиозным человеком. Я не могу мыслить о боге, который награждает и наказывает свои творения. Я также не могу и не хочу мыслить об индивидууме, который переживает свою физическую смерть. Пусть слабые души из страха или абсурдного эгоизма лелеют такие мысли. Мне достаточно проблесков в познании чудесной структуры мироздания, познания частицы, пусть всегда крошечной, Великой Причины, обнаруживающей себя в Природе».

Итак, нам предлагают начать различать, расплетать, а это область логоса. Это — тоже речь, разговор, который разбирает устройство, структуру. И этот разговор ведется по строгим правилам, которые называются логикой. Мы говорим, что есть два типа реальности: загадки и тайны. Загадка создана для того, чтобы мы ее разгадывали, а тайна не может быть разгадана. Прикладная наука занимается загадками, а фундаментальная наука занимается тайнами. Покажите мне человека, который постиг тайну мироздания — его нет. Но мы хотим быть к ней приобщенными. И мы приобщаемся к ней через миф, всем нам понятное универсальное повествование, хотя мы условились, что это универсальное повествование не совсем реально. Оно волшебное, в нем много фантазии, но мы решили, что принимаем это как рамочные условия взгляда на мир как на живое существо. Вот почему философы ходят в обоих направления — то от мифа к логосу, то от логоса к мифу. И в зависимости от направления движения они видят разные вещи.

Например, мир вещей, неужели и в нем есть что-то мифичное? Мы с вами живые люди, и поэтому мир вещей для нас тоже живой: не только деревья, но и камни живые. Прошлое пропало, и мы логически понимаем, что его не восстановить. Если у кого-то ушли родные, ушли учителя, мы знаем, что их нет. Они не вернутся. Но они — с нами, и это наш личный миф. Наше личное повествование о своей судьбе — это тоже миф. Старые люди имели своих бабушек и дедушек, и когда в семье живут старики, они все время вспоминают историю из их жизни. Эти истории обрастают какими-то новыми подробностями. То, что рассказывает бабушка, совсем не обязательно правда, но ее история в жизни нескольких поколений одной семьи становится семейным мифом, объяснением, почему в этой семье происходит что-то: потому что бабушка рассказывала, что ее дедушка сделал то-то и то-то. И поэтому какая-нибудь семейная безделушка, иногда — пучок сухой травы, становится для человека вещью, разглядывая которую, он передает семейный миф дальше.

Следовательно, миф — это не только универсальное и общее, но еще и частное. Это то, что присуще каждому человеку с его личной биографией, которая растянута между прошлым и будущим. С этой точки зрения, миф — это способ выживания во времени. Если бы он не сворачивал, не подчинял себе потоки времени, то мы бы жили страшно нервозно, все время боялись бы ежесекундного исчезновения текущего момента. Будущего еще нет, прошлого уже нет, а настоящее время постоянно пропадает. Мы бы не знали, на что опереться. Мы опираемся на представление о вечности, а представление о вечности целиком мифично.

Древнегреческий миф и язык

Понимание языка через миф. — Как миф знает то, чего сам человек не знает?

Когда мы говорим «греческий миф и язык», мы должны делать скидку на то, что мы говорим не о греческом мифе и греческом языке, а мы говорим о греческом мифе и о любом другом языке, который пользуется греческим словом «миф». В данном случае мы говорим о мифе и о русском языке, вообще о всяком европейском языке.

Первым делом всякий нам скажет: «Это вообще тавтология, потому что миф — это и есть язык: слово, повествование, речь». Конечно, есть и другие обозначения для языка. Но где здесь проблема? А проблема есть. Не только потому, что «проблема» — это тоже греческое слово со своим значением, но и потому, что миф — это не просто язык, а язык, который впервые сам о себе задумался. Это тот язык или та речь людей о своем языке, которая задает вопрос: откуда я пришел? Откуда я, этот язык? Как я родился? Где мое рождение случилось? Зачем я здесь нахожусь? Что я такое? Как я могу себя описать, нарисовать? Иначе говоря, язык понимается здесь не просто инструментально, как некий набор знаков, некая знаковая система, которой мы пользуемся, для того чтобы что-то выражать. Нет. Первое и самое существенное — это повествование, изнутри которого появляется вопрос о его собственной сущности: почему он такой или почему я такой?

Фундаментальная трудность языка, если рассматривать его на фоне мифа, — это осознание того, что язык — единственный предмет, который изучается с помощью самого этого предмета. Когда вы занимаетесь анализом, например, каких-то данных в естественных науках, у вас есть инструменты, и эти инструменты не тождественны объекту, который они исследуют. А в нашем случае для понимания языка нет никаких других инструментов, кроме самого языка. И миф есть первичная сущность, которая рассказывает о себе с помощью повествования, она рассказывает истории.

«История» — это тоже греческое слово, но в данном случае мы говорим об историях (мифах), которые случились однажды и все время повторяются. Миф — это то, что живет с каждым человеком в его привычном рассказе — рассказе в том числе и о себе. Даже когда мы говорим о событиях совсем недавних, но прошедших, в этом смысле соединившихся в прошлом с преданиями, с мифами «старины глубокой», со сказками, со всем тем, что покрывается словом «миф», мы говорим: «Это стало мифом».

Например, улица Арбат в Москве, по которой когда-то ходил 39-й троллейбус, которая шла от Смоленской площади к Арбатской площади, и по которой проезжал на своей машине Сталин. И когда он проезжал, прохожих останавливали какие-то топтуны и поворачивали лицом к стене. Это предание — что оно такое? Когда мы сегодня идем по Арбату и видим фотографии того времени, оно, конечно, является мифом этой улицы. И эта улица, люди, которые по ней снуют, живут с этим воспоминанием. Где оно существует? Да нигде! Только в памяти этих людей и тех, кому эти люди свою память как знание передадут.

Когда мы говорим о человеке, обманувшем самого Зевса или саму смерть, о Сизифе: за Сизифом был послан Танатос, божество смерти, и он должен был отвести Сизифа в подземное царство, но Сизиф оказался крепче, связал Танатоса, и в течение некоторого времени смерть прекратила свое хождение среди людей. Люди перестали умирать, а раз люди перестали умирать, значит, перестали приносить умилостивительные жертвы богам. И боги взмолились богу войны Аресу, чтобы тот прекратил это безобразие со стороны Сизифа и отпустил Танатоса. Сизиф отпустил Танатоса, после чего люди снова начали умирать.

Что это за миф? Это миф об одном из самых важных слов, которые люди употребляют, — о слове «смерть». Что такое смерть? Видел ли ее кто-то когда-то? Нет. Она приходит совершенно незаметно. Что происходит с человеком — наш язык не знает, но он описывает это как «смерть», т.е. знает смерть, не зная смерти.

Мифы о смерти, мифы об умирании страшно разнообразны. Наш язык, повторяя, заставляя нас рассказывать об этом, говорит нам что-то, чего мы сами не знаем — только он знает. Знание об этом присуще каждому из нас, только когда нас нет на свете. Это знание, которое мы получим, когда исчезнем, когда мы перестанем существовать. И язык, который знает это, требует от нас почтения, уважения и по возможности молчания об этом крайне неприятном предмете. То, что я сейчас заговорил об этом, — это нарушение некоторых правил. Но нарушение какое? Нарушение, сделанное в интересах науки, потому что мы должны понять, как же язык связан с мифом. А связан он именно так: миф важнейшее свойство, которое присуще языку, прячет от человека, говорит: «Это ты узнаешь только потом, это будет отложено в какое-то неизвестное тебе будущее».

Еще одно очень существенное свойство языка, которое невозможно понять без обращения к мифу, — это так называемая структура языка, строение языка. Почему для обозначения каких-то сущностей в разных языках есть разные грамматические категории? Что это такое и как объясняется? Ведь люди устроены одинаково, у каждого есть, например, печень, глаза или нос, но при этом в некоторых языках есть неопределенная форма глагола, инфинитив, а в других языках ее нет. В некоторых языках есть, например, артикль, а в других языках — нет.

Почему языки устроены так по-разному? Для этого греческий миф тоже предлагает нам множество историй. Через повествование раскрывается некое структурное свойство языка, которое в действительности, с точки зрения науки лингвистики, ничего не объясняет. Это, можно даже сказать, «какие-то сказочки». Но на простой вопрос, почему в одном языке есть такая-то категория, а в другом языке ее нет или она компенсируется какой-то другой, сама лингвистика ответить не может, и за этим она обращается к мифу.

И, наконец, последнее, в чем продолжает жить миф в языке — об этом хорошо написал еще до Первой мировой войны Виктор Шкловский в своем трактате: «Наш язык — это кладбище метафор, а всякая метафора в конечном счете восходит к некоему мифу». Можно, конечно, смотреть на язык как на кладбище поэтических метафор. Да, миф — это все то, что мы прячем под представлением об этимологии, происхождении слов, происхождении формы, происхождении буквы, которую греки приписывали тому или иному божеству, тому или иному герою. Откуда это взялось? Откуда начало? Как получилось, что язык сразу возник в таком невероятном богатстве своих форм? На этот вопрос человек без мифа ответить не может.

Миф и архитектура

Какие мифические комплексы лежат в основе представлений об античной архитектуре. — Как в зданиях и кораблях проявляется изоморфность человеческому телу. — Для чего в римские храмы и гробницы встраивали «глаза»

Когда мы говорим о древнегреческом мифе и архитектуре, мы имеем в виду две вещи, которые на первый взгляд очень далеки друг от друга. Под этими двумя вещами подразумеваются не слова «миф» и «архитектура», а две сущности, очень непохожие и вместе с тем соединенные в один прочный узел.

Первая сущность — это устройство мифа, предания, того, что мы иногда называем мифологическими сюжетами. В качестве мифологических сюжетов можно использовать любой свод этих преданий, их изложение или хотя бы один фрагмент, например, несколько эпизодов Троянской войны, даже не конца Троянской войны, а несколько важных узловых эпизодов, как в гомеровской «Илиаде». Также можно рассмотреть более развернутое описание того, что произошло после Троянской войны, скажем, в греческой трагедии или в «Одиссее» того же Гомера. Объединяет их то, что в процессе их изучения становится ясно, что у всех этих произведений, очень разных, есть определенная архитектура, они должны быть каким-то образом выстроены, для того чтобы передать мифическое содержание, сделать возможным это повествование. Причем они должны быть выстроены так, чтобы каждый, кто слушает, воспринимал даже небольшое произведение, представляя себе все целиком. Это должно быть не представление произведения как просто отдельно висящего объекта, а как единую систему, части которой становятся подобными двери, окну, порогу или карнизу какого-то большого здания.

Таким является представление о мифе как о сложной, многообразной конструкции, как о городе, в котором есть разные строения, в которых по-разному можно говорить об одном и том же сюжете. Это и есть первое очень важное измерение темы «Миф и архитектура». Однако сейчас не об этом, потому что достаточно просто наметить этот сюжет.

Речь пойдет о том, что внутри самой архитектуры как специальной науки, техники, способа строить что-то, как вида деятельности живет старый греческий миф. Первое измерение, о котором мы говорим, касается, на первый взгляд, внутреннего устройства самого мифологического гипертекста, который был более или менее известен во всей своей вариативности всем грекам.

Тем не менее, есть еще одно свойство, еще одно измерение греческого мифа, которое на самом деле определяет физиономию архитектуры как вида деятельности. Оно объясняет нам, почему, согласно Витрувию, архитектором может быть только человек, который одновременно является специалистом, не только по статике, механике, не только умеет что-то вычислять, но и специалистом по мифологии, истории, литературе. Архитектор должен все это знать.

Почему? Потому что в основе представлений о строительстве, об архитектуре лежат некие мифические комплексы, которые сопровождают не только древних греков. Комплексы не эти сопровождали на самой ранней стадии существования эту восточно-средиземноморскую цивилизацию, но и сейчас они определяют дух профессии архитектора. Это представления о том, что строение, здание в той или иной степени либо воспроизводит действие Демиурга, величайшего ремесленника, который создает этот мир, либо позволяет человеку двигаться в этом мире и добиваться внутри этого большого и страшного мира чего-то, что он хочет добиться. По этой причине всякое строение изоморфно человеческому телу, изоморфно человеку, но человеку, понимаемому мифически.

Можно привести несколько примеров. Мифы о строительстве, известные нам, — это, прежде всего, лабиринт, строительством которого занимался гениальный архитектор Дедал. Он был не только архитектором, он был механиком, сооружал машины. Например, он соорудил первого робота Талоса, которого иногда называют племянником Дедала. Однако этот племянник был сделан из меди и ходил по периметру острова Крит, вылавливая и убивая пиратов, которые там пытались высадиться. Этот робот, этот механический человек был творением Дедала. Дедал сделал не только корову для Пасифаи, но и построил Лабиринт, самое знаменитое архитектурное сооружение, самый знаменитый дворцовый комплекс, отовсюду закрытый, тайный.

Представление об архитектуре как о тайном и таинственном знании укоренено, таким образом, в греческом мифе.

Однако есть и другое строительство, другие архитектурные сооружения, которые мы, ошибаясь, не мыслим, как архитектурные. Таким сооружениями мог большой корабль, который отправляется в плавание. Взять, например, «Арго» — этот корабль тоже представляет собой архитектурное сооружение, он тоже, так или иначе, изоморфен человеку и своей команде.

Существуют греческих слова, которые всем известны. Одно из таких слов — это «бабка», или «пята», она же ахиллесова пята, косточка на ноге, уязвимое место Ахилла. За эту косточку держала его Фетида, когда обжигала младенца, чтобы сделать его неуязвимым, и эта единственная косточка осталась уязвимой. Почему она уязвима? Нам объяснят, что у греческих воинов, которые сражаются почти босиком, это слабое место: попадает туда копье или камень, и боец становится беспомощным и гибнет.

Называется эта штука астрагал. И с этими астрагалами, с этими бабками происходит удивительное превращение — в них играют как в кости, слово «альчики» происходит отсюда.

В XXIII песни «Илиады» тень Патрокла говорит Ахиллесу:

«Кости мои, Ахиллес, да не будут розно с твоими;

Вместе пусть лягут, как вместе от юности мы возрастали

В ваших чертогах. Младого меня из Опунта Менетий

В дом ваш привел, по причине печального смертоубийства,

В день злополучный, когда, маломысленный, я ненарочно

Амфидамасова сына убил, за лодыги поссорясь.

В дом свой приняв благосклонно меня, твой отец благородный

Нежно с тобой воспитал и твоим товарищем назвал.

Пусть же и кости наши гробница одна сокрывает,

Урна златая, Фетиды матери дар драгоценный!»

«За лодыги поссорясь» у другого переводчика звучит как «раздражася за козон». Что это за «лодыги», что за «козон». Это и есть астрагал, который находится чуть выше стопы, это соединяющая косточка между голенью и стопой. Она была очень важна и для Дедала, когда он делал Талоса. Бедного Талоса тоже убили, потому что выбили эту косточку, соединяющую непосредственно стопу и голень.

Подвергнутый Фетидой божественному обжигу, Ахиллес лишился во время этой процедуры астрагала. И тогда кентавр Хирон, будущий воспитатель Ахиллеса, пошел на могилу гиганта Дамиса в Паллене, а это был самый быстроногий из гигантов, вырезал у него из ноги лодыжку и вставил ее Ахиллесу на место выгоревшей. Впоследствии гибель сына Фетиды и была вызвана тем, что этот протез выпал (Ptolem. Chen. Nov. hist. 6). Являясь анатомическим символом загробного царства, астрагал оказался в центре целого пучка мотивов, о которых сейчас нужно сказать, чтобы было понятнее и их архитектурно-мифологическое содержание. В позднем мифологическом трактате Фульгенция (конец 5 — начало 6 в.) говорится, в частности: «По разумению язычников, отдельные части человеческого тела находятся под покровительством своих богов: голова — Юпитера, глаза — Минервы, руки — Юноны, грудь — Нептуна, крестец принадлежит Марсу, чресла и ложесна — Венере, ноги — Меркурию, как писал Дромокрит в «Фисиологуменах», вот и Гомер говорит

Зевсу, метателю грома, главой и очами подобный, Станом — Арею великому, персями — Энносигею.

И Тибериан в «Прометее» говорит, что боги наделили человека своими членами. Наконец, Ахилла, рожденного человеком, мать усовершенствовала, окуная его в Стигийские воды, (…) только лодыжку его (talus) не окунула, чем и обозначила ее естество: ведь жилы, находящиеся в лодыжке, простираются до бедер и чресел вплоть до мужской силы, а другие жилы тянутся оттуда к большому пальцу. И фисики, пользующие женщин, для удержания плода делают кровопускание в этом самом месте; и возбуждающую примочку, которую иатрософист Африкан назвал stisidem, он предписывал прикладывать к большому пальцу и лодыжке. Вот и Орфей указывает, что лодыжка — это главное место, относящееся к похоти (principalem libidinis locum). Наконец, и при грыже приэигания следует делать именно в этих местах. Ахилл, стало быть, показывает [т.е. миф об Ахилле следует понимать в том смысле — Г. Ч. Г.], что доблесть человеческая, пусть она защищена отовсюду, все же никак не может сопротивляться натиску похоти». Ввиду того, что похоть и все ее атрибуты — это для средневекового мифографа-христианина посюстороннее воплощение Ада (ср. отсутствие Плутона в списке членодарителей человека), мы лучше поймем этот мотив в контексте игр, созданных на основе астрагала, как части культового комплекса Деметры-Коры-Плутона, с одной стороны, и в параллель итифаллическому культу Диониса, с другой стороны (миф о Дионисе и Прозимне (Полимне).

Ахилл и Аякс играют в нарды

Игры эти — бабки, кости и нарды. Именно за игрой в бабки (астрагал) с сыном Амфидаманта Клитонимом Патрокл убил своего соперника, после чего вместе с отцом бежал к Пелею, где и сошелся с Ахиллесом. Предание об изобретении игры в астрагал лидийцами указывает на то, что, во-первых, поводом к изобретению послужил смертельный голод, вызванный неурожаем, и, во-вторых, что сама игра проходила как жеребьевка на «тех, кто остается» (лидийцы), и «тех, кто уходит на новое место» (этруски); с игрой в бабки, придуманной лидийцами, тесно связана игра в кости (cybos), являющаяся усовершенствованным вариантом игры в астрагал: по Геродоту, преемник Протея Рампсинит играл в Аиде в кости с Деметрой (египетской Исидой); наконец, возвращаясь к Ахиллесу, напомню хрестоматийный сюжет греческой вазописи: «игра в шашки (точнее, в нарды: ведь используются и шашки, и кости) Ахиллеса и Аякса».

Прежде чем показать, какую роль играет астрагал в конструкции колонны, я должен сказать несколько слов о первом человекообразном роботе — Талосе, которого изготовил для Миноса Гефест, а погубила Медея, ставшая, кстати, в загробном царстве супругой Ахиллеса. Колхидская колдунья опоила Талоса и вынула из его ноги лодыжку-пробку, после чего из медного гиганта вытек ихор — кровь богов, которой тот был заправлен. Отсюда и латинское слова для астрагала — talus. Так звали и афинского двойника, племянника Дедала, который изобрел пилу и первым научился делать из ствола брус (Apld. III 15 9). На связь мифологии Талоса и Ахиллеса, а вместе с тем и принадлежность мотива астрагала к погребальному культу, указывает статья «Сардонический смех» в словаре Суды, где, в частности, говорится, что «карфагенцы во время богослужений помещали ребенка в руки медной статуи Кроноса, протянутые над очагом, а искаженный рот поджариваемого казался им выражением смеха. Симонид же утверждает, что изготовленный Гефестом Талос, прыгая в костер, убивал сардинцев, не желавших подчиниться Миносу; он прижимал их к груди и заставлял осклабиться».

А вот теперь можно перейти и к колонне, прообразом которой и было у греков и римлян человеческое тело. Что собой представляет колонна греческого храма? Мы читаем у Витрувия, что колонна — это метафора человеческой фигуры. И ее прочность, способность стоять, держать на себе огромную тяжесть определяется прочностью промежуточной прослойки между базой, на которой стоит колонна, и самой колонной. И это место называется астрагалом.

Еще один астрагал упоминается в греческом мифе, когда Эльпенор упал с мачты корабля, на котором он плыл, и сломал позвонок. Он сломал седьмой позвонок, называемый по-гречески тем же словом «астрагал». Это наиболее уязвимая косточка. Когда говорят «сломал себе шею» — это значит, что человек сломал седьмой позвонок. Именно словом «астрагал» греческие и римские архитекторы называли тонкую часть колонны, которая находится между капителью колонны и самой колонной. От прочности этого узла, от точности, с которой капитель кладется на барабан колонны, зависит устойчивость всего здания, так же как прочность тела человека, падающего с мачты, зависит от этой косточки.

Мы понимаем, что архитектор, который возводит колонну, философствует о своей колонне, думает, почему она такая, а не другая, и опирается в своем представлении на древние мифы. Архитектор представляет, что человеческое тело и здание, в котором этому человеческому телу предстоит действовать, изоморфны друг другу.

Если мы пойдем немного дальше, то зададимся вопросом, чем является сама капитель колонны. Коринфская колонна, например, самая изящная из всех колонн. Витрувий, описывая ее, говорит, что в Коринфе жил замечательный архитектор, который увидел надгробие девушки. Кормилица этой безвременно почившей девушки сложила в корзину ее любимые игрушки и поставила на надгробие, а из-под земли вырос прекрасный цветок аканф. Этот аканф пророс в корзинку и представлял собой удивительное зрелище, которое понравилось архитектору, и он на основе этого увиденного предмета создал капитель. Таким образом, на примере одной только колонны как части храмового сооружения мы видим, что человек, с одной стороны, изоморфен этой колонне. Она построена как человеческое тело. Верхняя ее часть называется капителью, что происходит от слова caput («голова»). Что касается других ее важнейших звеньев, то они названы теми же словами, которыми греки описывают наш скелет.

Также есть еще одно измерение, и это измерение касается представления о целом здании как о мембране между миром человека, горожан, семьи, рода и всей Вселенной. Это, как мы понимаем, очень древнее представление об изоморфности тела и постройки было необыкновенно развито впоследствии римскими архитекторами. Когда мы смотрим на Пантеон в Риме или когда мы видим гробницу булочника Эврисака в Риме, мы обращаем внимание на круглые окна-глазницы. Они называются oculus, что переводится как «глаз». Когда мы читаем описание этого важного архитектурного элемента у Витрувия, мы понимаем, что сквозь окна в куполе Пантеона на нас сверху смотрит божество, а сквозь множество слепых глазниц на надгробии Эврисака на нас с того света смотрит сам Эврисак.

Мы рассмотрели только три элемента человеческого тела: стопу, седьмой шейный позвонок и глаз. Однако этого достаточно для понимания того, что любое архитектурное сооружение, особенно большое и сложное, обязательно имеет в своей основе кроме непосредственного физического еще и ментальный мифический план.

Память в архитектурной теории Витрувия

Что было прообразом Витрувианского человека. — Кто такая Мнемозина. — Как Витрувий рекомендовал описывать окружающий мир.

Из пяти частей риторики самая трудная, хотя и самая очевидная четвертая часть — память. Что такое память для риторики — понятно, что такое память для всякого искусства вообще — тоже понятно. В греческой мифологии Мнемозина является богиней памяти. Она мать муз, прародительница всех творческих занятий человека: всех наук, всех искусств. Объясняется это тем, что беспамятный человек не может заниматься вообще ничем. Но что такое память в практическом смысле? Мы понимаем, что есть разные виды памяти, и процедурам запоминания и забывания посвящено множество исследований, этим занимаются естественные науки.

Но что такое память в риторике как в гуманитарной науке и как в прикладной науке? На этот вопрос лучше всего нам отвечает отец архитектурной теории Витрувий, который жил во времена Августа. Он посвятил свое замечательное произведение «Десять книг об архитектуре» императору и считал, что архитектура — это универсальное искусство, потому что человек, который хочет стать архитектором, должен овладеть хотя бы поверхностно всем кругом наук, которые в то время были доступны человечеству. Долгое время Витрувия не понимали, на какое-то время он был забыт.

Наступили времена, когда каждая строчка Витрувия вдруг стала иметь значение, и, наверное, самое знаменитое в истории мирового искусства графическое изображение — так называемый «Витрувианский человек» Леонардо. Это раскинувший руки человек, у которого был свой мифологический прообраз, причем совсем не такой веселый, как нам кажется. Этим прообразом был Иксион, привязанный к колесу за свои прегрешения. Однако этот «Витрувианский человек» означает и для Витрувия, и для Леонардо, и для всех поздних архитекторов и теоретиков, для строителей-практиков, и для Альберти, и для Брунеллески, для всех-всех он означает одно. Здесь есть некое ключевое существо, некое ключевое тело. Это человеческое тело, пропорции которого, то есть соотношение, например, стопы, руки, носа, головы, головы по отношению к остальному телу, ноги по отношению к остальному телу и так далее, — все эти пропорции представляют собой модель для пропорций всех наиболее значительных, наиболее важных архитектурных сооружений, которые с тех пор возникли. Огромное здание и целый город, состоящий из таких выстроенных зданий, соразмерны человеческому телу, это как бы человек.

Это является первым шагом, первым толчком к памяти. Витрувий, говоря о том, что необходимо знать архитектору в первую очередь, имел в виду, что архитектору при строительстве необходимо помнить то, о чем нельзя забыть. А как помнить? Недостаточно просто записать где-то, ведь надо держать это в голове. И, таким образом, слово «архитектура» для человека, который интересуется риторикой, значит то же самое, что оно значит на современном языке, например, на современном жаргоне программистов или на языке тех, кто строит электронно-вычислительную технику. Все то, что мы сейчас делаем, все то, что записывается, все то, что воспроизводится, вся та техника, которая при этом применяется, и все те программы, которые нужны для того, чтобы даже простейший звук записать, воспроизвести и увидеть, — у всего этого есть архитектура. И эта архитектура устроена таким образом, что программа помнит, с чего она начинала, какие у нее цели, и помнит каждый свой узел.

Витрувий задает один вопрос и подсказывает нам: а как сделать так, чтобы вся эта архитектура держалась у нас в памяти? Каким образом это сделать? Ведь это же нельзя запомнить механически, надо запомнить это в том высоком смысле, о котором говорит нам Мнемозина. Витрувий предлагает нам универсальную шпаргалку, а мы с вами помним, что шпаргалка — это старое греческое слово, которое означает испачканную пеленку. То есть такой листок, измаранный человеком, понимаемый только им, только этот человек в нем разбирается, ему достаточно на него на минуточку взглянуть, и он все вспоминает.

Витрувий говорит, что существует несколько форм, несколько способов записи и изображения того, что мы видим вокруг себя.

Первую запись Витрувий называет ихнографией или следописанием. Ихнография представляет собой, например, план местности или запись повествования о чем-то на листе бумаги. Другая форма, другой способ записи, более сложный. Витрувий называет его греческим словом «ортография», то есть прямописание. Это не то же самое, что мы называем орфографией, хотя слово, омоним. Ортография — это изображение фасада здания. Итак, мы нарисовали некую схему местности, план движения от одной точки к другой точке, конспект прочитанной нами книги или какой-то рисунок, по которому можем восстановить то, что мы прочитали. Теперь же мы должны суметь нарисовать фасад, то есть представить интересующий нас предмет в виде изображения, например, здания, его фасада, в котором мы видим вход, окна, крышу, может быть, изображения труб. Мы видим то, что должно отпечататься в нашем сознании, и этот отпечаток будет нами не просто выучен, а именно отложен на внутренней сетчатке нашего знания.

Также существует третья форма записи. Витрувий называет ее сценографией, или скенографией. Сценография — это объемное изображение того, что скрывается за фасадом, это представление нашего здания как помещения, в котором есть множество комнат. Это немножко напоминает то, что было у Булгакова в «Театральном романе», когда он описывает первые движения драматурга: снимается крыша, и в аксонометрической проекции он видит то, что там происходит, как там движутся люди и какие между ними возникают ситуации. Конечно, это самая сложная форма записи, сценографическая запись, но она совершенно необходима.

Первые шаги, первые навыки изготовления нашей шпаргалки Витрувий описывает как способность человека, которая вырабатывается, при прохождении этих трех ступеней. Человек, проходя эти ступени, приобретает определенные навыки. Дальше следует важнейшая ступень, которая сопровождает нас всю жизнь. Ступень эта называется «время». Ступень «время» означает, что все то, что мы узнаем, и все знания, которыми мы делимся с кем-то, расположены во времени. Поэтому, для того чтобы ихнография, ортография и скенография действительно были у нас в памяти, мы должны уметь воспроизвести их во времени. Поэтому мы должны создавать для своей шпаргалки синхронистическую таблицу, мы должны писать, что было до и что было после.

Наконец, возможно самое простое, но и самое интересное, то, что делает человека человеком, и то, что делает знающего действительно знающим, — нам нужны лица. Все то, что было упомянуто выше, является совершенно безжизненными событиями, фактами, какими-то группами явлений. Все это мы можем описать более или менее разумно, но за всем этим стоят люди. Они действовали или действуют в этом ландшафте. Их портреты могут висеть на фасаде, нами изображенном, и они, конечно, действуют в условиях сцены в этом объеме, прячущемся за зданием. Легко увидеть, что, какой бы предмет мы с вами ни взяли — от истории философии, например, до статистики, — любой предмет содержит в себе элементы, которые можно воспроизвести, например, на бумаге. Во-первых, его можно воспроизвести во всех трех режимах: в режиме ихнографическом, ортографическом и сценографическом. Для любого предмета можно представить его историю в виде портретов. Эти портреты будут некими аватарками людей, которые внесли свой вклад в развитие этой науки. Тогда эти портреты будут историей науки. Они тоже будут привязаны к хронологической или синхронистической таблице: люди, изображенные на них, могли быть современниками, или один жил через сто лет после другого.

И вот, человек, например, студент, готовящийся к экзамену, или преподаватель, который готовится к лекции, упаковывает свой материал в такое витрувианское пространство. Через очень короткое время он обнаруживает, что ему больше не нужны ни эта ихнография, ни эта ортография, ни сценография, потому что все уложилось в его памяти как повествование о событиях, и эти события становятся частью его собственной жизни, его собственной биографии. Таким образом, память для оратора — это механизм, работа которого строится по архитектурным правилам. Для того чтобы этот механизм жил, оратор должен разрешить своему слушателю войти в его пространства. Оратор должен их раскрыть. Он не должен ничего придумывать, а должен только рассказать, как эти пространства создаются.

Таким образом, мы понимаем, почему Витрувий и его теория архитектуры являются еще и риторической теорией, и каким образом это связано с механизмом работы нашей памяти. Память — это не то, что механически затвержено и потом будет воспроизведено в той же форме, в какой мы его затвердили, а совсем наоборот. Память, по Витрувию, — это то, что для оратора работает каждый раз здесь и сейчас по-новому в зависимости от тех людей, которые слушают это, в зависимости от того, в каком настроении и в каком состоянии находится сам говорящий. Его задача — просто ввести в это пространство, которое представляет собой архитектурное пространство, ввести туда и себя самого, и своего слушателя.

Древнегреческие мифы о душе

Как были созданы люди согласно древнегреческой мифологии. — Какими способностями душа наделяет человека. — Прометей. Почему он был наказан за кражу огня у богов. — Душа и тело. — Почему человеку необходима душа.

Когда мы говорим о том, что такое «душа» в древнегреческой мифологии, мы прежде всего подразумеваем, что она сама по себе и является душою греческой мифологии. Она является причиной, по которой возможно о чем-то говорить. И обозначается душа не только греческим словом «психея», ψυχή, но и другими словами, точно такими же, какими пользуемся мы, когда говорим о ней. Мы говорим о сердце («в своем сердце…»), мы пользуемся несколькими именами для описания души. Вместе с тем мы никогда ее не видим, хотя знаем, что в мифах разных народов — древних греков тоже — душа улетает, покидает тело. И эта первая антитеза — душа и тело — это то, с чего начинается мифология души.

Согласно греческому мифу, боги существовали до человека. А душа появляется только с появлением человека. Это прежде всего человеческая душа, душа человека. И появляется она потому, что без нее у богов не получалось создать людей. Мы читаем об этом у разных авторов — от Гесиода до Платона. В диалоге Платона «Протагор», главные герои которого Сократ и Протагор, обсуждают, как вообще понимать главное в человеке, и Протагор рассказывает о происхождении души. Он говорит, что в создании человека принимали участие два персонажа. Титаны, то есть представители старшего поколения богов, сыновья Иапета, дядья Зевса. Они уже подчинены Зевсу и выполняют его приказы. И им было дано поручение — создать человека.

После чего Эпиметей — в переводе с греческого его имя означает «крепкий задним умом» — решил распределить разные свойства среди всех живых существ, не только среди людей. Позже их вылепили из глины, обожгли, и они как горшки пустые стояли, а когда начинали действовать — разбивались, враждовали друг с другом, не знали, как вести себя. Эпиметей решил всех наделить свойствами. Но он так увлекся, распределяя эти свойства среди разных животных — кому-то дал шерсть, чтобы это животное не мерзло, какому-то дал способность плавать в воде, — и разделил всех таким образом, что пищевая цепочка, о которой мы знаем, была достаточно гармоничная, и только одно существо он не наделил ничем. Это существо — человек.

Когда пришел Прометей, он увидел, что наделал его брат Эпиметей. Прометей понял, что нельзя обойтись без одной недоступной ему божественной сущности, потому что она находилась в руках у сына Зевса и Геры Гефеста, который был величайшим мастером и относился к богам. Этой сущностью был огонь.

Огонь, который украл Прометей у богов для человека, на самом деле и есть та субстанция, благодаря которой люди могут взаимодействовать. Обожгли эти тела, такие как наши, поместили туда то, что мы называем огнем, со всех сторон запаяли, чтоб ниоткуда не вытекала эта «душа». Две линзы только сделали. И человек, заглянувший в глаза другого человека или животного, видит там подобную своей душу. Это некий общий котел, который существует где-то на небесах, которым пользуется Гефест, чтобы что-то создать. Боги пользуются этим огнем, и, главное, они умеют пользоваться этим тонким пламенем. Вот и люди оказались им наделены…

Боги возмутились поведением Прометея. Увидели, что человек наделен чем-то, чем он не умеет как следует пользоваться. Он узнает другого и благодаря этому узнаванию понимает, что другой такой же, как я. Но свою собственную сущность понять, познать никак не может. Благодаря наличию этого огня, этой огненной субстанции души человек может пожелать что-то, что ему не присуще, например, бессмертие, как у богов, а этого ему не положено.

Тогда боги создают первую женщину — Пандору, которая в своем ларце держала все возможные болезни, страхи, несчастья. Боги запретили ей открывать этот ларец, но она все-таки воспротивилась. Ее как первое экспериментальное существо взял в жены крепкий задним умом Эпиметей, Пандора же — всеодаривающая. И она, как в свое время Эпиметей обманул Прометея, обманула Эпиметея, открыла этот ларец, и оттуда вылетели все несчастья, охватив человека.

Душа же осталась единственной сущностью, которая могла помочь людям этим напастям противостоять — и каждому отдельному человеку, и всем вместе. Как — это уже другой вопрос, но первый и основной источник понимания, что эта огненная сущность — единственное, что держит человека и позволяет ему сохранять в себе божественное, — это понимание лежало в основе греческого мифа о душе. Хотя увидеть ее так же невозможно, как в макрокосме посмотреть раскрытыми глазами на Солнце.

Можно сказать, что душа внутри человека — это то же, что Солнце вне его.

Здесь возникает проблема, о которой часто вообще не хотят задумываться. Эта проблема соотношения души и тела. Мы знаем о телесной выраженности греческой культуры, что через тело, через воплощение любой абстрактной, отвлеченной идеи в мифе, в предании и выражает себя эта культура. Но вместе с тем, особенно учитывая, например, христианскую традицию, мы говорим о предпочтении душе, которое отдается перед телом, потому что душа, в отличии от тела, бессмертна. Душа — это то, что делает человека человеком в высшем смысле этого слова. Это, в частности, прекрасно выражено в русской поэзии. Вот замечательное четверостишие Владислава Ходасевича:

Душа здесь — та самая огненная, едкая, разъедающая сила, которая сама по себе бессмертна. И она, покинув тело этого человека, очищаясь, погружается в Солнце, в общий мир, где находятся и другие души. Однако при этом человек исчезает навсегда, «Я» уходит. Отсюда очень развитая в греческом мифе тема диалога, собеседования человека с собственной душой, «Я» с самим собой. Это может быть «Я» Одиссея, разговаривающего со своим сердцем, которое на гомеровском языке тоже является душой. Это может быть «Я» Прометея, который проклинал свой подвиг, свое дарование души человеку, когда Зевс приковал его к Кавказу, к горе в краю скифов, и где каждый день его печень клевал орел и она отрастала снова.

А что такое печень? Печень — это железа, которая порождает мембрану, внутри которой и живет, по-видимому, душа. Но где она на самом деле живет, где она находится — в сердце, в печени, в голове, в какой части человеческого тела, — на этот вопрос греческая мифология нам ответа не дает, но не дает и психология.

Древнегреческие мифы об обществе

Почему в основе отношений между богами и людьми в древнегреческой мифологии лежит зависть. — Какое место в социальной жизни людей и богов занимает обман. — Как в древнегреческих мифах представлена семья.

В известном смысле фраза «мифология древнегреческого общества» является тавтологией, потому что мифология сама по себе и есть первая общественная дисциплина сознания и речи. Миф, в свою очередь — это предание, прежде всего, об отношениях богов и об отношениях богов и людей, богов как сообщества и людей как сообщества.

В основе этого отношения лежит представление о том, что у богов есть все: у них есть бессмертие, у них есть люди, которые поставляют им жертвоприношения, например, воскурения или возлияния, а то и просто преподносят богам жареное мясо, причем лучшие куски. У богов есть все. В их жилах течет не простая кровь, как у людей, а ихор — кровь божественная. Люди вынуждены поставлять богам дым от туков, которые сжигают. Однако мы знаем, что боги питаются амброзией и нектаром — это их пища и их питье. У них все не такое, как у людей, другое. Это, так сказать, закрытое сообщество, которое наслаждается бессмертием.

Тем не менее, есть у богов одно свойство, которое греки и называли завистью богов. Боги завидуют людям только одном отношении. Казалось бы, чему завидовать, ведь люди смертны? Однако люди обладают страстями, πάθη, то есть такой болью, которая может быстро превратиться в наслаждение, и таким наслаждением, которое не боится содержащейся в нем боли. Само понимание жизни как сущности, которая прерывается, составляет основу нашего существования. Боги этого не знают, они вечные, им скучно. Зависть как основа отношений между людьми и богами — это социальное явление. И это социальное явление описывает нам греческая мифология.

Другая сторона — это сам человек. В этом большом мире отношения между людьми и богами или между самими богами иногда представлены комически, карикатурно, что и является социальностью в сознании древнего человека. Мы не должны забывать, что и внутри каждого человека происходит социальная жизнь. Почему внутри каждого? Потому что каждый существует отдельно как отдельное живое существо, но это живое существо еще и социально. Люди собираются в группы на празднества, они собираются для совместных жертвоприношений, они собираются, чтобы наиболее разумным образом продлить род так, чтобы следующее поколение выросло с их ценностями, с их представлениями. Поэтому первичное представление о так называемом родовом проклятии, которым проникнута вся древнегреческая литература и мифология, которое возникает и накапливается прегрешениями старшего поколения, а потом разворачивается в следующих поколениях, является тоже представлением об обществе, совершающем какую-то ошибку и потом за эту ошибку расплачивающемся.

Наконец, представление о том, что общество — это два, три, четыре человека, разговаривающих между собой, укоренено в очень ранних греческих мифах. Например, в мифе о рождении Гермеса и о том, что должен был сделать Гермес, для исправления ошибок, допущенных при создании человека Прометеем и Эпиметеем.

Когда Прометей и Эпиметей создали человека, этот человек начал существовать и действовать — сразу как сверхчеловек. Зевс захотел каким-то образом внедрить в человеческое сообщество свойства, которые удержали бы его от стремления к всемогуществу, излишнему и избыточному и для людей, и для богов. Вместе с тем это должны были быть свойства, которые позволяли бы людям жить гармоничной жизнью, ведь боги, согласно этому представлению, зависят от людей. Как же сделать так, чтобы жизнь людей, с одной стороны, их всех как массу ослабляла, но, с другой стороны, позволяла бы им иногда, забыв о заботах, приходить в гармоничное состояние и, если не быть, то хотя бы чувствовать себя всемогущими? Тут и появляется бог Гермес. Именно этот бог является, как мы помним, воришкой, который украл коров Аполлона. Гермес, вообще говоря, с момента своего рождения отличался чрезвычайным хитроумием и вместе с тем обладал каким-то необыкновенным даром создавать из ничего, например, музыкальные инструменты. Он же придумал лиру, он придумал инструмент, который потом выменял у него хозяин коров Аполлон, и потом Аполлон подарил этот инструмент Орфею, способному с его помощью своими прекрасными песнями покорять весь мир, заставлять предметы двигаться, а людей — то просыпаться, то пробуждаться. Орфей и есть символ человека, способного с помощью изобретения вора Гермеса умиротворять людей обманом, завораживать их.

Представление, согласно которому общество может и должно быть заворожено высшими силами или каким-то хитрецом, чрезвычайно важно. Взять хотя бы Одиссея. Он хитрец, управляющий войском. Бесспорно, это замечательный персонаж: страшный, грозный, но отличающийся таким же хитроумием, как и Гермес.

Одиссей олицетворяет такое удивительное свойство человека, как понимание обмана, и все-таки действует внутри этого обмана как единственно спасительного. Когда, например, женихи сватались к Елене, Одиссею удалось уговорить всех женихов объединиться против любого, кто оспорит решение Елены. Сделано это было во избежание вражды в том случае, если кому-то не понравится выбор Елены. Когда же Елена выбрала себе в мужья Менелая, все остальные женихи оказались связанными клятвой прийти на защиту Менелая в том случае, если кто-то покусится на Елену. Этим объясняется, почему греки были вынуждены отправиться в поход на Трою: они были связаны клятвой помощи Менелаю. Что это, как не социальный инжиниринг?

Одиссей обманывает Полифема - мозаика Палаццо Массимо

В данном случае мы имеем дело с обществом, собирающимся в военный поход. Нужно отметить, что все наиболее интересные греческие мифологические циклы, к сожалению, имеют дело с обществом в первую очередь как с обществом разбойников и охотников. Это общество нападающих на другую страну. Они отправляются в далекий поход, чтобы похитить там что-то, идут ли они за золотым руном в Колхиду или на войну с Троей. Эта модель общества чрезвычайно интересна, но это только одна из возможных моделей. Такое общество очень хрупко. Участники Калидонской охоты начинают убивать друг друга из-за разногласий о дележе добычи.

Есть и мифы о ячейке общества, то есть о семье. Эти мифы представляют собой, наверное, главный фонд сюжетов всей мировой литературы. Что такое семья в мифе? Семья — это отец, мать, брат, сестра, жених сестры, внезапно возникающий чужеземец, который приходит издалека и уводит молодую у законного жениха. Вот вам, пожалуйста, миф о Минотавре. Мы каждый раз выхватываем из этого сюжета какой-то один интересующий нас образ, например, самого Минотавра — этого несчастного получеловека-полубога, сына Пасифаи от быка, который на самом деле был и не бык никакой, а просто Зевс, принявший вид быка. Или, например, Минос — царь, давший половину имени Минотавру, законный муж Пасифаи, который попросил Дедала изготовить корову, в которую должна была залезть Пасифая, для того чтобы сойтись с быком, потому у нее было вожделение к этому быку. В основе мифа — представление о культе верховного божества, и этому верховному божеству Минос приносит в жертву свое супружеское счастье. Однако у него есть еще и дочь Ариадна, которая ненавидит Минотавра, своего брата, потому что специально для Минотавра выстроен целый дворец, которым является лабиринт. Специально для Минотавра на Крит привозят жертв из Афин. Ариадна хочет смерти этого полубожества-полузверя. Но она — его сестра, и вот она с помощью Тезея, которому она дает нить, убивает Минотавра. Потом Ариадна вроде бы должна стать его женой, и Тезей даже берет ее с собой в Афины. Проплывая мимо Наксоса, они останавливаются на Наксосе, и там Тезей бросает Ариадну. Однако ее находит другой бык — Дионис, и она там, на Наксосе, становится невестой уже Диониса. Потом она погибнет в страшных мучениях, повесившись на шнурке, удивительно напоминающем ту самую нить, которую она дала в свое время Тезею.

Вот вам и семейная история. Это история общества, в котором есть любовь, не знающая границ, и есть месть, не знающая границ. И еще это история общества, в котором есть некие правила, и эти правила должны соблюдать народы и целые государства. Историческая интерпретация, например, мифа о Тезее и Минотавре ведет к отношениям Афин и Крита, как бы заодно сплетая из разных повествований непротиворечивую семейную историю, с наказаниями за инцест или за убийство родственников, — все то, что делало мифы занимательным материалом не только для толкований, но и для непосредственного восприятия в качестве триллера.

Десять аристотелевских категорий

Как Аристотель описывал бытие. — Десять категорий, из которых состоит все сущее и благодаря которым в нем устанавливается связь между явлениями и объектами.

Говоря о десяти аристотелевских категориях, мы, прежде всего, должны вспомнить значение самой «категории». Оно состоит из двух частей: приставки «ката» — и глагола, обозначающего публичную речь и речь в принципе. Приставка показывает ее направление, указывает на цель, для чего мы что-то говорим. «Категория» обозначает любую реальность, которая является предметом речи и мысли.

О всеобщей связи явлений

Аристотель является учеником Платона, и, соответственно, принадлежал греческой традиции видеть в мире не просто сходство одного явления с другим, но и их всеобщую связь, в том числе всеобщую связь с человеком. Грубо говоря, у нас есть руки, и у нас есть десять пальцев. Эти пальцы — идеальный инструмент для всего, чем бы мы ни занимались. Даже когда мы создаем другой инструмент, мы создаем его руками. И поэтому мысль, что эти десять пальцев еще и окно в то, как устроено наше сознание, первой приходит на ум.

О первых пяти философских категориях

Таким образом, Аристотель пошел по этому пути. Он предположил, что можно создать сеть из категорий, пользуясь которыми мы и описываем, познаем и просто видим мир. К этим категориям, в конечном счете, будут восходить и грамматические категории, но сначала речь идет именно о категориях философских. Первая же категория, которую Аристотель считает основной, это категория сущности или то, что отвечает на вопрос «что?». Прежде, чем обсуждать, каков предмет, надо установить, существует ли он на самом деле. Далее следуют категории, которые всем нам хорошо известны, потому что они отвечают на два вопроса: «где» и «когда». Даже игра такая есть: «Что? Где? Когда?» Это первые три аристотелевских категории, то есть когда — это категория времени, где — категория пространства. Однако, Аристотель говорил именно об ответе на данные вопросы. Две следующие категории нам тоже хорошо известны, и отвечают на вопросы «какой» и «сколько». Сколько этого, и каково оно? То есть это категории качества и количества.

О категориях отношения и действия

Наконец есть очень важная шестая категория, она в каком — то смысле является ключевой, и, хотя это речевая, словесная категория, к ней, в конечном счете, восходит вся математика. Это категория отношения: в какой связи то, о чем мы говорим, находится со всем остальным. Наконец четыре оставшиеся категории мы можем называть категориями действия, они объясняют «происходящее как происходящее». Первая категория (из эти четырех) — действие; вторая, парная ей — категория претерпевания. Мы знаем эти слова, они есть и в русском языке, и во всех европейских языках. Первое слово — «поэзия», «poiesis», от греческого «делать», «создавать», «творить». А вторая категория — «patos», «страдание». Конечно, они парные. И иногда мы представляем себе эту пару очень просто. Кто-то ударяет рукой по столу, отчего тот ломается — он, тем самым, страдает, наблюдается «претерпревание от действия», но это, безусловно, самый примитивный пример. Кто-то создает поэтическое произведение, а кто-то, слушая его, проливает слезы.

О категории обладания

И, наконец, две последние категории: категория пребывания и категория обладания. Например, туча, находящаяся в небе, если ее не гонит ветер, находится в «пребывании», то есть она ни на кого не оказывает воздействия и над ней никто не довлеет. Что же касается обладания, то эту категорию лучше все проиллюстрирует пример с собакой и владельцем. Мы можем с вами находиться здесь, но у нас может быть собака, но она, допустим, дома. Мы обладаем этой собакой, но вместе с тем мы понимаем, что собака — это отдельное существо, и оно далеко. Обладание — особняком стоящая категория.

Об универсальности аристотелевских категорий

Когда мы дочитываем до конца короткий трактат Аристотеля, не очень понятный, со множеством темных мест, которые нуждаются в толковании, тем не менее, осознаем, что в основе нашей дальнейшей культурной деятельности, в основе грамматики, поведения лежит простой растр. Он позволяет не только описать действительность, но и увидеть ее. И это величайшее достижение философской мысли, которое, на первый взгляд, кажется очень простым, но им обладает каждый человек, который, посмотрев на свои десять пальцев, вспоминает имя Аристотеля.

Открытый вопрос

Нетрудно увидеть, что философские категории лежат в основе грамматических категорий, хотя в школе об этом никогда не говорят. Грамматические категории предлагается понимать просто так, надо просто на слово поверить, что они такие. То, что они восходят к философским категориям Аристотеля, мне кажется, значительно обогатил бы сам процесс обучения. Потому как в тот момент, когда ребенок смотрит на свои пальцы, и понимает, что эти инструменты изоморфны, то есть структурно соответствуют по своим функциям и по своей форме, тому, как он думает, как он говорит, как он строит речь, вот в тот момент ему становится просто интереснее жить и учиться.

Категория времени в мифе

Какое место занимает понятие времени в мифе. — Как, согласно античным мифам, появилось время. — Какой древние греки видели связь времени и вечности.

Десять Аристотелевских категорий устроены так, что каждая из них может стать центральной — это одна из тайн Аристотеля. Что значит «центральной»? Она может стать первой, главной категорией. Категория времени, хоть она и является не первой в списке Аристотеля, для нас, когда мы о ней говорим, она становится центральной при ее рассмотрении.

Что такое время?

Очень интересно, что сам Аристотель избегает слова «время», когда говорит об этой категории. Он говорит: «Я говорю о том, когда это было».

Время — это ответ на вопрос «Когда?». Это не длительность, не философская категория. Это ответ на вопрос «Когда?» Ответ этот иногда дать очень трудно, потому что на него можно ответить по-разному. Можно сказать, «никогда» или «всегда». Эти две крайности, «никогда» и «всегда», говорят о том, что время является для нас некой загадкой, и мы всю жизнь, до самого конца своего собственного времени, пытаемся эту загадку разгадать. Когда такая загадка стоит перед человеком, перед человеческим обществом, перед людьми, они на этот вопрос дают очень разнообразные ответы. Попробуем их рассмотреть с точки зрения мифологии.

Первое, с чего все начинается — это Хронос. Хронос, он же Кронос — это сын Матери-земли и Отца-неба, который возник когда-то. Таким образом, время не существовало всегда, оно возникло после появления пространства. Оно родилось из этого разомкнутого пространства. Причем, интересно, что родилось оно и в греческой традиции, и в еврейской традиции очень похожим образом: немножко удалилось то, что было до времени, и появилось пространство, внутри которого могло родиться время. Вот эта исходная связь времени и первичного пространства потом, как ни странно, в современной науке будет снова востребовано. Если читать, например, Стивена Хокинга, мы узнаем, что вот это представление о времени и пространстве имеет связь с ранней греческой интуицией, архаичной очень интуицией, что время возникло из ничего. Итак, из первичного ничего, из этого хаоса, разомкнутого на землю и небо, возникает бог Кронос. Он тезка времени, и этот бог начинает с того, что пожирает своих детей. Функция времени, поедающего человека, вообще-то хорошо понятна. Каждый человек считает морщинки у зеркала или седые волосы — отмеряет это время.

Это мифологическое, изначальное время как время пожирающее содержит в себе еще один очень интересный элемент. Дело в том, что, когда мы внимательно смотрим на Кроноса, мы видим, что его главный атрибут и у древних греков, и в Новое время — это серп или коса. Нечто отрезающее, обрезающее. В данном случае — орудие, оскопляющее Урана. Кронос заставил отца остановить процесс воспроизводства, постоянного порождения богов. Иначе говоря, до того, как стать божеством, порождающим собственных детей, которых он тоже будет пожирать, Кронос совершил преступление против того, кто возник первым, и обрезал, остановил его. К серпу Кроноса мы еще вернемся, а пока мы его просто держим в памяти.

Мы знаем эту функцию времени пожирающего из замечательного стихотворения, последнего стихотворения, оставленного на грифельной доске Гаврилой Романовичем Державиным:

Итак, время граничит с вечностью. Что такое вечность, мы не знаем. Мы не понимаем, что такое вечность, или мы понимаем так же мало о ней, как о том, что такое время, потому что время постоянно исчезает. Как некая оппозиция этому времени исчезающему, пожирающему нас, рождается представление о вечности как о покое, как об остановке всего, о том, внутри чего нет движения. Притом, Платон говорит о том, что «время — это подвижный образ вечности». Это страшное время, которое с серпом идет и обрезает жизнь, оказывается только подвижным образом того, в чем на самом деле нет никакого убытка. И нас самом деле все остается, как оно было когда-то изначально. Эта мечта о вечном присутствует в греческом представление о времени. Она имеет то же пространственное выражение. Вечная жизнь — это та жизнь, которая наступает после смерти, когда души отправляются на Острова блаженных, и там после определенных процедур, которые они проходят в загробном царстве, они пребывают в своем вечном состоянии.

Это вечное состояние, вообще рассуждения о вечности и о возможности вечности, и есть, в каком-то смысле, естественное движение нашего сознания в пику наблюдаемому процессу старения и пожирания временем нас самих, процессу боязни. Это очень неуклюжее выражение, но это процесс. Страх — это не просто состояние, это процесс, который по ходу жизни человека нарастает, и поэтому мечта о вневременном постоянно присутствует в греческом мифе и в нашей жизни.

Есть еще одна сторона в представлении о времени, о которой обязательно нужно сказать. Речь идет о метках времени или названиях, например, разных отрезков времени. К нам они почти все пришли из Древней Греции. Когда мы говорим о подземных реках загробного царства, мы вспоминаем реку Лета — реку забвения. Мы понимаем, что время — это некая длительность, которой присуща способность заставлять нас забыть о прошедшем. Минувшее забывается, должно быть забыто. Мы же сопротивляемся. Память слабеет, а мы сопротивляемся. Мы хотим помнить об этом.

Образ реки времени знаком нам не только от Державина, но и от Гераклита. Он говорит о времени, в котором нельзя прожить дважды, как о реке, в которую нельзя войти дважды. Еще один философ сказал, что даже один раз нельзя войти в эту реку, потому что мы этого времени не видим. Мы видим только то, что оно нас пожирает, а самого времени мы не видим.

Со временем связано представление о нескольких мифологических реках. Во-первых, это река Стикс, река последнего времени, которая удушает, сжигает или замораживают человека. Во-вторых, это река Лета, попадая в которую и напиваясь воды из которой, человек забывает все свое время, накопленное в его жизни. Наконец, это удивительная Фазис, река в Колхиде, на берегах которой жила знаменита волшебница Медея, племянница Цирцеи или Кирки. Это та самая волшебница, которая умела, как и фессалийские ведьмы, сводить Луну на землю. Мы с вами, когда говорим об астрономических явлениях, пользуемся выражением «фаза Луны». Что же такое фаза? Фаза — это некая единица времени, связанная с событием астрономическим или событием житейским.

Эпоха — это греческое слово, имеющее два значения. Помните, мы говорили о серпе Кроноса? Этот серп действует и здесь. Эпоха, с одной стороны, по-гречески означает воздержание, отказ от чего-то, перехватывание дыхания и удержание дыхания. Также мы знаем, что эпоха — это какой-то обширный отрезок времени, когда как бы нет развития. Это время, качественно очерченное, например, эпоха Возрождения или эпоха Средневековье, или эпоха какого-то правителя — когда целый мир вдруг задержал дыхание и не дышит. Потом мир вздохнул, и наступила другая эпоха. Живя в начале какой-то эпохи, мы еще ничего о ней не знаем- она новая. Но живя в конце эпохи, мы прощаемся со своим временем.

Течение времени вызывает постоянные страхи, постоянные ужасы и, вместе с тем, мечту о единственном миге пересечения с вечностью.

В греческой мифологии есть один удивительный эпизод, может быть, страшный эпизод, в котором соединились эти два представления о времени текущем, убегающем, безвозвратно уничтожающем, и о времени как мгновении, как миге, соединяющем человека с вечностью, о которой он ничего не знает и не может узнать.

Это сцена в Илиаде, когда Ахилл убивает амазонку Пентесилею. Мы эту сцену, этот эпизод знаем из многочисленных изображений на вазах. Как правило, это замечательное изображение в вазописном кругу. По мотивам этой сцены есть знаменитая картина Климта: со склоненной головой мужчина и рядом с ним женщина, которая смотрит на него. Это сцена описывает, как амазонка Пентесилея, которая пришла на помощь троянцам, сражается с Ахиллом. Ахилл убивает ее, протыкая своим копьем. И в то мгновение, когда он уже поразил ее, она смотрит ему в глаза. Их взгляды встречаются, и они влюбляются друг в друга. Этот единственный миг влюбленности, миг перехода из жуткого, кровавого, пожирающего потока времени в вечность, описан греческим поэтом так, что не остается никакого сомнения в том, что наряду с этим потоком, уносящим нас куда-то, действительно есть представление и мечта о чем-то вечном. Как греки говорили, «от взгляда рождается любовь».

Оказывается, это представление, некое клише, банальное и пошлое, о вечной любви, зиждется здесь. Здесь его корень. Это встреча лиры и трубы, поэтического слова и ужасного воинского подвига, который состоит в убийстве. Это встреча, которая, с одной стороны, загадку времени разрешает, потому что это потрясающая прекрасная сцена, а, с другой стороны, забивает ее в нас как еще более глубокую загадку, которую мы никогда не сможем разгадать.

Категория пространства в мифе

Возникновение пространства. — Пространство загробного мира. — Миф о лабиринте.

В так называемой мифологической картине мира пространство играет не меньшую роль, чем и в так называемой научной картине мира. И понятно, мы знаем это от Аристотеля, есть два сакраментальных вопроса, которые мы задаем сразу после того, как спрашиваем «что?» и «кто?», — это «где?» и «когда?». «Что, где, когда?» — есть игра такая, совершенно мифологическая по своему происхождению, потому что «где?» и «когда?» — это ответ на вопрос «что такое время?» и «что такое пространство?».

Что такое пространство в мифе? Пространство старше времени, потому что мы знаем от Гесиода (и не только от него, но Гесиод первым про это нам рассказал) про первоначальный хаос, который является безвидным и, вообще говоря, является ничем, и даже ничем не является, это просто — закрытая пасть. Когда эта пасть в один прекрасный день почему-то раскрылась, возник мир, потому что возникло небо и возникла земля. И между ними началось взаимодействие, земля начала порождать что-то. Это и есть первое пространство, здесь все зародилось. А уже потом возникло время. И эта первичность пространства страшно интересна, потому что ее мифологическая или, правильнее сказать, мифическая природа, это возникновение непонятно как, непонятно из чего, непонятно когда, потому что тогда и слова «когда» не было, еще до времени, но это то, внутри чего все существует.

Где находится то, что я сейчас говорю, в каком месте? Этот вопрос точно так же стоял и перед древними греками, когда они впервые начали повествовать о разных пространствах. И есть по крайней мере два мифа, интересных и важных для нас сегодня, важных в нашей обыденности, повседневности нашей, важных, потому что эти два мифа определяют и эту нашу повседневную жизнь. В сущности, они и только они должны нас волновать. Первый миф — это разговор о том, где мы оказываемся после того, как исчезаем, умираем. Это миф о загробном царстве. Это миф о таком месте, в котором, как нам кажется, или хочет казаться, или может казаться, находятся все люди, которые умерли, их очень много, место, в которое когда-то придем и мы, «примкнув к большинству», как говорили древние. И здесь есть один персонаж, играющий в философии XX века центральную роль и являющийся, возможно, главным героем мировой науки. Этого персонажа звали Сизиф. Он был сыном Эола, а еще, скорей всего, настоящим отцом Одиссея. Да-да, не Лаэрт, а именно Сизиф, потому что иногда даже Гомер его зовет «Сизифеем», «Сизифидом». Сизиф соблазнил Антиклею, мать Одиссея, которая, правда, сразу после этого вышла замуж за Лаэрта. Сизиф отличался невероятным хитроумием, он был самым умным из людей, был еще умнее, чем Одиссей. И он многое умел рассчитать, а многое просто угадывал по своему хитроумию. И этот Сизиф, например, первым из людей догадался, что есть замечательный способ не умереть после того, как тебя отправляют в Аид. Он велел своей жене не приносить жертв после погребения и, вообще говоря, не погребать его тело. И случилась ужасная вещь перестали поступать жертвы в подземное царство. Аид вынужден был отправить душу Сизифа обратно на землю, вернуть его, чтобы не погребенное вовремя тело договорилось с собственной вдовой, чтобы жертвы все-таки поступили, а то непорядок! Это такая шуточная, почти бурлескная история. Другая история о том же Сизифе, гораздо более известная, — это то наказание, которому он был подвергнут за свои многочисленные хитроумные поступки, граничившие с преступлениями. Обо всех рассказывать скучно: все это можно прочитать в другом месте. Но главное, что случилось с Сизифом, это вот что. Попав на тот свет, в Тартар, в это страшное загробное царство, где всем людям предстоит оказаться, хотим мы этого или не хотим, Сизиф занят странным делом, которое на всех языках называется «сизифовым трудом». Он закатывает на гору какой-то огромный кусок мрамора, и там этот кусок мрамора застывает на какой-то момент на вершине горы, а потом скатывается вниз. Некоторые считают, что прообраз этого камня — Солнце, но это черное солнце загробного мира, невидимое солнце. А некоторые говорят, что никакое это не солнце, а величайшее открытие человека — колесо. Что вот это вращающееся колесо — то открытие, для которого у природы нет аналога.

Как мы знаем, у познания есть два основных способа: по аналогии люди действуют в 99 случаев из 100. А другой способ — это то, что греки называли эвристикой, мы тоже называем это эвристикой, способностью открывать новое. Открытие совершается без всякого примера, в природе нет для него аналогов. И вот это изобретение колеса или понимание вращения Солнца, понимание вращения светила, — это то, что узнал, или угадал Сизиф, и за это был наказан. Вот эта страшная кара, этот сизифов труд, эта физическая или интеллектуальная деятельность, которой человек занят, несмотря на то, что прекрасно понимает тщетность этих занятий, и то место, в котором он этим делом занят, о котором мы ничего не знаем, о котором мы только знаем, что мы туда попадем, и то занятие, которое кажется нам бессмысленным, но почему-то наказанный человек им занят, — это и есть мифическое представление о пространстве вообще. Где бы мы ни находились, говорит нам миф, мы находимся внутри огромной загадки, и эту загадку мы все время сами себе загадываем, мы ее не разгадываем, а только все время загадываем.

Другой ключевой миф о пространстве, о котором нужно сказать, как о важнейшей точке приложения размышлений о загадочности пространства, — это, конечно, миф о лабиринте. Лабиринт, который построил великий зодчий, изобретатель, техник, механик Дедал для критского царя Миноса, сын которого Минотавр должен был быть спрятанным где-то. Его пожалела его сестра Ариадна, она попросила Миноса построить для него такое убежище, в котором никто не мог бы его найти, но в котором можно было бы это страшное дикое существо кормить — а питался он, к сожалению, только живыми людьми — пространство лабиринта с того момента, когда он был создан Дедалом, стало для человечества символом загадочности — любого открытия, любого поиска. Мы называем лабиринтом нечто трудное; это место, в котором ставятся и, в общем, наверное, никогда не решаются неразрешимые вопросы. Мы попали в лабиринт. Люди играют с этим. Мы знаем, что лабиринт — это излюбленный масонский символ, символ вольных каменщиков, которые строят мир сам по себе совершенный, но внутри этого совершенного мира есть несовершенство, с которым мы должны бороться, а точнее говоря — бороться с собой, если не можешь выбраться из лабиринта.

Главное свойство мифического пространства — изоморфизм, или пропорциональная воспроизводимость в любом направлении — от небесного свода к содержимому черепной коробки и от неба к небу. Когда Дедал сбежал от Миноса на Сицилию, к царю Кокалу, Минос объявил, что щедро одарит того, кто сумеет продернуть золотую нитку через морскую раковину, причем так, чтобы нить прошла из конца в конец все полости раковины, не повредив ее. Царь Кокал очень уж захотел получить награду из рук Миноса, и выведал хитрость у Дедала: надо было только привязать нитку к муравью и запустить того в раковину. Муравей в поисках выхода обегает все закоулки раковины и продергивает золотую нить. Счастливый Кокал уверен, что Минос заплатит выкуп, но не тут-то было: Минос требует выдачи Дедала! Правда, в ответ царь Кокал позвал критского царя в гости, где нарушил все правила гостеприимства и убил Миноса руками дочерей Кокала.

Мифы о пространстве, внутри которого человек обречен существовать, и силу которого, мощь которого он должен преодолеть, живут с людьми до сих пор. Любая микросхема, с этой точки зрения, восходит к Лабиринту Дедала и раковине Кокала.

Категория возраста в мифе

Афродита и Эрот Мозаика (Остия)

Как долго жили боги. — Как соотносятся время, вечность и современная социология возраста. — Возраст как субстанция.

Всем известно, что миф имеет дело с вечностью. Однако, хоть это и не неправильно, точнее сказать, что миф — это повествование о мире, которое объясняет, что сначала возникло пространство, а потом время.

Самый ранний миф о хаосе, греческий миф о хаосе — это миф о раскрывающейся пасти (хасме, хаосе) и о разделении того, что еще не было миром, на небо и землю, и на небо и океан, и на землю и океан, на эти огромные, непостижимые сущности, которые привлекали внимание человека еще задолго до того, как его стали интересовать какие-то социальные проблемы. В этом смысле миф онтологичен, то есть он о бытии как таковом. С другой стороны, мы понимаем, что миф — это всего лишь слово, повествование. И до того, как человек в мифе описал природу, космос, этой природы и этого космоса просто не существовало. Но как человек это делает, как миф описывает мироздание? Миф дает нам первичные категории времени, пространства, протекания жизни. Это такие категории, как, например, категория верха и низа, категория хорошего и плохого: давать жизнь — хорошо, убивать — плохо; живое — хорошо, мертвое — плохо; в подземном царстве жить плохо, а на солнечном свете, на поверхности земли и под небом — хорошо; есть квадратное и продолговатое, а есть шар, есть куб; есть горячее и холодное. Все эти первичные категории, пифагорейские, которые предшествовали аристотелевским, присутствуют в мифе, и миф все их изначально объясняет.

Но есть одна вещь, которую очень трудно объяснить, — это соотношение времени и вечности. Вот в знаменитых стихах Державина:

Здесь традиционная античная тема: есть время, которое воспевается поэтами, это героическое время войны (труба), и время жизни, радости и оплакивания (это лира), и есть вечность, которая тоже принадлежит человечеству, но она навсегда ушла; есть смертные люди, которые живут горячей, живой жизнью, и, наконец, есть смерть, которая всех погружает, как бы запечатлевает, как кусок янтаря — муху. Это — первое большое мифическое противопоставление.

Но есть и другое противопоставление, циклическое, которое говорит, что у нас на наших глазах все время что-то повторяется, идея вечного повторения реализуется в смене времен года и поколений. Каждый человек имеет свое детство, свое отрочество, юность, зрелый возраст и, наконец, старость, после которой он должен умереть. Хотя мы знаем и другие случаи, примеры того, как человек умирает рано, умирает еще ребенком, подростком, во цвете лет и тоже где-то застывает в мифической картине мира в своем возрасте.

С точки зрения экзистенциального чтения греческой мифологической традиции мы обнаруживаем, что в этой традиции есть и переживание возраста не как сменяющегося в природном цикле отрезка жизни, а как некой субстанции. Например, у нас есть Зевс каким его застает в последней фазе живого греческого мифа, Троянской войны, Гомер. После этой войны, как известно, греческие боги разрывают всякие связи с человеческим миром и уходят. В этой фазе отец богов и людей — это взрослый солидный мужчина, даже почти старик, у которого масса детей и внуков, но у него есть тетка. Эта тетка родилась когда-то довольно странным образом — из семени оскопленного Урана, деда Зевса. И эту тетку зовут Афродитой, но ведь Афродита — прекрасная молодая богиня, молодая женщина. Мало того, у Афродиты ведь есть сын, и этот сын — вечный ребенок Эрот. Вот вам прекрасная картина того, как возраст, оказывается, может быть субстанциальным. И в этой субстанциальности тетка Зевса может вступить в инцестуозную и не вполне приемлемую с точки зрения возраста связь с собственным ребенком, что и происходит в греческом же мифе. Как так? Мы еще понимаем в патриархальном мире, когда Зевс, отец богов и людей, берет себе в наложницы прекрасную юную деву или в наложники даже Ганимеда, который становится у него виночерпием. Это как-то социально приемлемо оказывается для многих эпох. А вот связь, например, старухи с молодым любовником — это что-то невообразимое, хотя это тоже присутствует в греческом мифе в ярчайшей форме. Просто экзистенциальное чтение отвергается столетиями других толкований.

Сколько лет отсутствовал Одиссей на Итаке? Двадцать лет. За это время он успел родить ребенка у Кирки (Цирцеи). Этот его сын, Телегон, приезжает однажды на Итаку и, восхищенный красотой Пенелопы, влюбляется в нее, берет ее себе в жены, попутно убивая Одиссея, как это сделал Эдип со своим отцом Лаием. Конечно, нам сейчас немедленно расскажут и объяснят, что это надо все понимать в метафорическом, переносном смысле, что речь, когда говорят о Пенелопе, не о самой Пенелопе как о женском существе, а только о царице, женщине, через которую передается власть на Итаке. Все это будет правильно, но повествовательная канва мифа не может игнорироваться, а она говорит нам, что здесь есть юноши: Телемах, который отправляется к Цирцее (Кирке), и Телегон, отправляющийся к Пенелопе, и эти сыновья Одиссея становятся мужьями его жен. И это переживание юного возраста, странного союза старухи и юноши оказывается столь же экзистенциально значимо, сколь гораздо более традиционная картина, в который престарелый мужчина берет в жены юную красавицу.

Когда мы читаем с такой точки зрения или такими глазами греческие предания, мы обнаруживаем, что сама эта тема так актуальна сегодня по очень интересной причине: в наше время продолжительность человеческой жизни несравнима с той, которая была в глубокой древности. Мы можем говорить, что многие люди достигают трех поколений жизни людей, как у Нестора или Приама. Старцы и старухи проживают новые жизни, а некоторые остаются вечными детьми, как Эрот, которого, возможно, родила Афродита и с которым она потом была в союзе. Что это значит с точки зрения понимания возраста в греческом мифе? Это значит только одно: в древнейшем устном повествовании содержится предчувствие и понимание, содержатся, я бы сказал, некоторые гносеологические основания для того, чтобы интерпретировать мир возраста в наше время, в нашу эпоху. Поэтому греческий миф сегодня так востребован.

Понимать, что существует отнюдь не только игривое, легкое, некое бурлескное описание приключений, которые переживали древние. На самом деле, скажут нам, ничего этого не было, это только метафоры перехода власти из рук в руки, это только метафора богатства, это только метафора каких-то совсем других отношений. А это не только метафора! И этот буквализм в чтении греческой мифологической традиции обладает вполне определенными философскими основаниями. Другой человек, другой возраст — это не повторение, не цикл, в который вступает каждый, вступив в старость, например. Это субстанции, которые присущи каждому человеку: субстанция детства, сопровождающая человека с младенчества до конца его дней; субстанция старости, которой каждый наделен с младенчества до конца своих дней; субстанция зрелости, которая может быть присуща и младенцу, и старику, но она остается субстанцией. Этот круг представлений, который мы наблюдаем в греческом мифе как в носителе знания о человеческой природе, сейчас необычайно востребован и является важной составляющей и современной психологии, и современной социологии возраста.

Когда мы говорим о субстанциальности возраста, мы вспоминаем еще два мифа. Один миф о Титоне, возлюбленном Эос, который был так прекрасен, что Эос попросила у Зевса для него вечной жизни, чтобы он стал бессмертным, но забыла попросить вечной молодости. И этот ее возлюбленный превратился сначала в старикашку, а потом в вечного, но совершенно невидимого персонажа, в цикаду, которая кричит при закате и восходе солнца. Цикада как миф о вечной старости, о верещании старца, который способен только на такое проявление страсти.

С другой стороны, миф о замершей юности — это миф об Эндимионе и Селене, которая так влюбилась в него и так не хотела, чтобы он изменился, что погрузила его в вечный сон. И этот погруженный в вечный сон прекрасный юноша — любимый античный мотив. Есть и другие мотивы, мотивы выхода из застывшей юности, застывшего прекрасного каменного предмета, как у Галатеи, которую оживил Пигмалион. Но нас здесь интересует другая сторона — нас здесь интересует субстанциальность замершего прекрасного, прекрасного возраста, который оказывается бессмертным. В этих сюжетах присутствует очень глубокая интуиция возраста как субстанции: возраста детства, как у Эрота; возраста юности, как у Афродиты, его матери и возлюбленной; возраста юности замирающей, как у Эндимиона; возраста вечно сварливой, но при этом похотливой старости, как у Титона. Это три субстанции, которые заставляют нас перечитывать греческую мифологическую традицию еще и с точки зрения современного взгляда на человека, живущего почти вечно, не умирающего, не только протезами, но и своими пикселями и файлами из битов остающегося здесь, присутствующего почти бессмертно.

Категория пола в мифе

Дионис Коринфская мозаика I век н. э.

Что такое миф применительно к полу. — Как разные подходы к миру формируют представления о поле. — Как экзистенциальный опыт человека преломляется в мифах о Тиресее, Кенее, Зевсе, Афродите.

Когда мы говорим о мифе, мы должны условиться о некоторых границах, потому что миф («слово, речь») — это что-то безграничное. Это греческое слово означает в нашем общении очень многое: и предельный вымысел, и нечто невероятно глубоко укорененное, какую-то высшую истину. Условимся, что миф — это некое повествование о мире, которое содержит в себе объяснение того, как устроен этот мир, о его первоначалах и вместе с тем это такое повествование, которое всякий раз новым, следующим поколением должно заново переосмысливаться.

Тогда мы поймем, что такая тема, как пол человека, не может не волновать нас самих. Потому что она нас интересует, мы живем в этом мире двух, может быть, трех полов, а может быть, четырех полов, в условиях, в которых живет современный человек. И вместе с тем мы понимаем, что древние люди, с которыми связано возникновение мифологии, тоже были взволнованы этой странной особенностью человека, и не только человека, но и многих животных, этой странной особенностью разделения на мужской, женский и какой-то еще, смешанный пол.

Почему сейчас нас и многих исследователей мифологии вновь взволновала эта проблема, как это получилось? Здесь надо сказать, что существует несколько направлений в теории мифологии, все эти направления занимались в мифе чем-то своим. Например, самая влиятельная школа — этакий неоэвгемеризм — понимала миф как превращенную форму раннего исторического сознания, предысторию человечества, предысторию космоса. В этом смысле миф — это самая ранняя онтология (учение о бытии) и самая ранняя антропология и социология. Миф — это повествование о том, как был устроен, вообще говоря, мир и человеческое существо.

Другую теорию, которая сложилась уже в древности, можно в целом назвать структурно-семиотической — точнее, это целый набор, множество разнообразных теорий, которые объясняют нам причины сходства повествовательных комплексов у чукчи и древних греков, у индейцев Амазонки и славян. Есть некие общие повествовательные мотивы, сюжеты, и этими повествовательными комплексами занимаются те или иные структурно-семиотические теории.

Но есть еще один очень интересный подход к мифу, в котором миф рассматривается не извне, не как объяснение внешнего мира, окружающего человека (неба, моря, природы), а как то, что происходит у человека внутри. Конечно, отцом-основателем этого взгляда, психологического погружения в миф был Зигмунд Фрейд: так, миф об Эдипе лег в основу психоанализа, громадной теории.

Но и это не последний подход к мифу. Можно сказать, что греческую мифологическую традицию нужно читать как чисто экзистенциальный опыт человека: это просто экзистенция, это существование. И если этими наивными глазами смотреть на миф, то мы обнаружим удивительную вещь: переживание многополости человеческого существа, божества присутствует в самых разных мифологических сюжетах. В античной мифологии встречаются несколько персонажей с амбивалентной природой: Тиресий, который был одновременно и мужчиной, и женщиной, или Кеней, который сначала был женщиной, потом захотел превратиться в мужчину, да к тому же еще стал неуязвимым мужчиной.

Или взять Зевса. С одной стороны, это явно мужчина, это старец или человек, вечно находящийся в расцвете сил, а с другой стороны, это человек, мужчина, который, оказывается, донашивает собственного ребенка, а именно Диониса, родившегося тоже довольно загадочным путем у Семелы: он зашивает его себе куда-то в бедро или еще куда-то (слова эти не называются в приличном обществе) и там донашивает этого ребенка. Значит, он не только мужская особь, но и женская. Более того, несмотря на все очевидные свойства настоящего мужчины, который должен быть, например, храбр, Зевс — страшный трус. Больше всего на свете он боится, что его кто-то свергнет, и больше всего на свете он боится, что его свергнет сын. И как только ему сообщают, что очередная его возлюбленная родит сына, который его, Зевса, победит, он что-то придумывает для того, чтобы этих родов не было.

Самый знаменитый случай такого рода — это случай Афины. Афина, как известно, дочь Зевса от Метиды, богини странного, таинственного разума, ума великого. Но в тот день, когда Зевс узнает, что Метида должна родить от него сына, он проглатывает ее. И Афина во всеоружии выходит из его головы, рожденная головой Зевса как органом, рождающим человеческое существо. Но что это за человеческое существо? Является ли Афина женским существом? Мы читаем, что она дева, непорочная дева, она не связана ни с каким рождением, она благоприятствует мужчинам, и эта дева — воительница, строительница государств, это дева с мужскими достоинствами (в традиционном, патриархальном обществе с мужскими достоинствами), очень мудрая, она страшно мудрая, правда, она еще и мстительна. Значит, это смешанное женско-мужское существо. И в этом смешанном женско-мужском существе, конечно, очень много от Зевса и очень много от Метиды. Но она не женщина и она не мужчина. Она — представительница некого третьего пола, она странная особа, опасная.

А если мы посмотрим еще дальше, то обнаружим, что такие божества, как Дионис, Аполлон, Артемида, с одной стороны, обладают выраженными половыми признаками, с другой стороны, они (если читать мифы о них с экзистенциальной точки зрения) постоянно переживают свою недостаточную мужественность, или недостаточную женственность, или свою смешанную сущность, женско-мужскую. Афродита и Гермес рождают Гермафродита — человека, который обладает одновременно признаками мужчины и женщины.

Таких людей довольно много, они существуют и в реальной жизни. Но переживание одновременного присутствия в мифе разных существ разного пола, иногда сливающихся, иногда разъединяющихся, говорит нам об одном: греческий миф содержит в себе очень важное для нас представление о другом в каждом человеке, о странном, о непохожем, о том, что каждое человеческое существо не может быть в буквальном смысле слова вписано в свои гендерные рамки. Человеческое существо сложнее, чем эта рамка мужского и женского, которая, казалось бы, существует в мифе и до мифа.

Миф заставляет нас пересмотреть привычные разделения и искать то странное, новое, необычное, что так интересно современному человеку, современной литературе. Когда я говорю о современности, я имею в виду как раз даже не XX век и не начало XX века с теорией Отто Вейнингера или с теориями Фрейда, с теориями Карла Густава Юнга, а я говорю о литературе и самоощущении людей XXI века, которые часто хотят быть в гендерном отношении совсем нейтральными. Они не хотят, чтобы их определяли через мужское и женское или через мужское и женское вместе. Они необычны каждый по-своему. И греческий миф дает такую потрясающую возможность: видеть в человеке другое, в одном человеке два или три пола в обыденном смысле этого слова. И если с этой точки зрения перечитать греческие мифы, то мы увидим там много замечательного.

Эрос в античной культуре

Юн ли Эрот. — Где живет Эрот. — Когда Эрот стал проказником. — В чем состоит двойственность Эрота. — Как Эрот связан с панком?

Мифология Эрота одна из самых интересных и загадочных в греческой традиции. По-русски различают имя божества — Эрот и абстрактное понятие, или философскую категорию, — Эрос. Это одно и то же слово, просто в одном случае используются косвенные падежи, а в другом — именительный.

Одни исследователи полагают, что Эрот — довольно позднее божество и ранняя мифологическая традиция не знала никакого Эрота. Другое мнение, которое высказано уже в «Пире» Платона, а это первая половина IV века до н.э., заключается в том, что Эрот — это очень древний бог. Якобы он старше и Зевса, и 12 олимпийских богов, а родился этот бог из мирового яйца, он был высижен, и нет у него ни отца, ни матери. Есть версия, что мать у него все же была, и это богиня Илифия, которая помогает женщинам при родах. Позднее «настоящей» матерью Эрота будет считаться Афродита. Но, пожалуй, вернее всего будет сказать, что это божество пронизывает всю греческую мифологию, присутствуя в разных сюжетах. Однако Эрота очень трудно схватить, потому что появляется он неожиданно и так же неожиданно может исчезнуть. У Анакреонта есть замечательное стихотворение, в котором поэт просит Эрота вознести его на крыльях. Эрот подлетел, увидал, что борода-то уже седая у поэта, и улетел на своих золотистых крыльях. Попробуем его поймать хотя бы мысленно. Тут нам поможет гора литературы, старой и совсем свежей.

В нашем сознании и в сознании людей поздней античности Эрот — это мальчик, крылатое существо, прообраз путто на известных нам живописных и архитектурных произведениях эпохи Возрождения или барокко. В греческом мифе он появляется, чтобы ужалить или поджечь своим пылающим факелом, воспламенить человека или другое божество, и так же быстро исчезает, как злой мальчик Андерсена или — у того же Анакреонта — как кузнец молотом ударяет человека, а потом швыряет его в ледяную воду. И чувство, которое вызывает этот бог, проходит и исчезает.

По-видимому, на ранней стадии, две с половиной тысячи лет назад, потребность философствований вокруг этого мифологического персонажа была чрезвычайно острой. И она связана с тем, что в отличие от многих других богов, которых традиционно связывают с некими внешними явлениями природы (скажем, Посейдон — это пучина морская, Зевс — это тучегонитель, отец грома и молнии), Эрот — это божество совсем другого склада. Он поселяется внутри живого существа, ныряет в него. Таких божеств, впрочем, немало, например, божества страха. Недаром Эрота в ранних изображениях иногда помещают в общий контекст с керами, страшными крылатыми существами, разъедающими человека изнутри. Заставлять нас бредить, терять рассудок — это любимая забава Эрота, говорит Анакреонт.

Сейчас наука занимается разными поворотами мифологической традиции как протоколом обращения человечества с чувствами. Только что, буквально в феврале, вышел сборник статей о невероятном разнообразии «эротов» в греческом мифе, начиная с VIII в. до н.э. до первых веков христианской эры. Два десятка интереснейших статей, из которых я пока прочитал только треть, наверное.

Эрот особенно активен в сюжетах, которые А. Ф. Лосев называл «бурлескными». Это очень поздняя стадия мифологии, когда всерьез к мифу уже никто не относится. Например, Эрот сидит и играет в шашки или в кости с Гермесом, мухлюет, как всегда, потому что он еще и бог-обманщик. К нему подходит, по одной из версий, мать, Афродита, и уговаривает его влюбить Медею в Ясона. Эроту нет дела до этой истории, он сидит и играет. И тогда Афродита дарит ему изумительной красоты шар. И этот шар обладал такой особенностью: если его подбрасывали, он оставлял за собой огненный шлейф, что-то вроде кометы. А Эрот — он же младенец, ему страшно нравится шар, он хватает этот шар и соглашается воспламенить Медею.

После этого закручивается история с Медеей и Ясоном. Медея влюбляется, как мы бы сказали, иррациональным образом в Ясона, а тот пришел, чтобы погубить ее отца и украсть золотое руно. В данном случае Эрот оказывается ребенком, которого можно подкупить, а он и сам не знает, какая власть находится в его руках. Здесь главное — представление о любви как о силе, не знающей саму себя, как о чем-то примордиальном, младенческом, спрятанном очень глубоко, но появляющемся и проявляющемся очень ярко, как та комета.

У Анакреонта есть серьезно-смешное стихотворение как раз о том, как Эрот бросает ему свой волшебный шар, поэта влечет к девушке, а та глядит на другого или на другую. Зря шар ловил, да ведь не увернешься! Звон этого эротического шара, который попадает в человека, гремит в поэзии от Сапфо до Евтушенко. Посмотрите, как он преобразуется в стихах последнего 1960-х годов:

Это стихотворение о том самом сияющем шаре, которым Афродита однажды подкупила Эрота.

Все, что связано с мифологией Эрота как сына Афродиты, очень интересно. Здесь присутствует много, как сейчас бы сказали, и обсценных, и инцестуозных мотивов. Например, известны сюжеты европейской живописи XVII века, например, когда или Эрот соблазняет Афродиту, или Афродита соблазняет Эрота. Эротические сцены почти порнографического содержания также раскрывают представление о слепоте любви. Но и о чем невозможно забыть, так это — восторг перед телом человека и перед сплетением тел. Вот почему Эрот — это и каторга, и сладострастие поэта, это и сверхчувство, погрузившись в которое, испытываешь неожиданные вещи, и нечто, дразнящее разум. Все это делает Эрота необычайно интересным предметом для философов и для философствующих поэтов, в том числе гомоэротического склада: не будем забывать, что первое и главное стихотворение о могуществе Эрота написала Сапфо.

Впрочем, не всякая поэзия о любви эротична или пробуждена Эротом. Например, у Пушкина есть любовная лирика и эротическая, и рациональная. А вот у Бродского эротики нет совсем: этот поэт никогда не теряет рассудка и даже больше всего боится потерять рассудок. С другой стороны, вполне можно сказать, что у некоторых поэтов присутствует эротическое измерение трагического. В античности Эрот и Афродита жестоко правили людьми, и это их правление мы видим, например, в трагедии, в эпосе: от Эсхила до «Энеиды» Вергилия, а от нее — через Данте и Гоголя — прямо к Казандзакису и Моррисону, к Высоцкому и — в наши дни, к Александру Дельфинову, например.

В центральных диалогах Платона, «Пире» и «Федре», обсуждается природа Эрота как божества, как мифологического персонажа, ответственного за поведение людей и богов, и как сложной и противоречивой философской категории, которая владеет каждым человеком изнутри, непонятно откуда в нем появляется, но все же должна быть рационально локализована. И поэтому представление о крылатости этого божества в греческой поэзии и в греческой философии так развито, так распространено. А уже у греков размышления о природе Эрота переняли все остальные. Совсем недавно в Оксфорде вышла книга под, можно сказать, скандальным шуточно-серьезным названием: Греческое тиранство над Германией: как греческое искусство и поэзия повлияли на немецких писателей 18—20 вв. В русской научной литературе Эрота, прямо скажем, не жалуют. Разве что в энциклопедическом словаре «Мифы народов мира» наблюдается принудительный эротический сквозняк.

Когда мы читаем у Анакреонта или в стихах, приписываемых Анакреонту, как действует это божество, мы узнаем — и мы улыбаемся в этот момент, — что Эрот совершенно случайно попадает через бокал вина сначала в рот человека, а потом там, в глубине, начинает щекотать душу своими крылышками. Или он ослепляет, налетая на человека. И вот этот ослепляющий, поджигающий Эрот все время волновал греков и в каком-то смысле волновал их гораздо больше, чем даже Приап — божество производительных сил природы, который в итифаллическом виде представал на многочисленных изображениях, и который в некоторых частях Греции с Эротом отождествлялся.

Один интересный сюжет связан с Эротом в новейшее время и касается этот сюжет панка. До появления панка у этого слова в английском языке были два или три значения. Одно значение — трут, зажигающийся от трения. Это тот самый трут, с которым изображают Эрота. А с другой стороны, это «шлюха», «потаскуха». И в этом слове некоторые специалисты (Роберт Грейвс, например) видят первичную встречу Эрота в его флористической ипостаси и образа жизни, который обычно связывают с избытком, так сказать, любовных чувств. Но каким образом культура панка, и в какой мере, и до какой степени принадлежит к числу эротических субкультур, — это, конечно, большой вопрос. Тут дело идет и о третьем значении слова «панк» — уличная шпана, отбившаяся от рук молодежь, которая наконец-то вошла в силу, но применить ее может, увы, только в потасовках и в сексуальной активности, в которой мифология Эрота как раз позволяет разглядеть сенсуальную античность.

Впрочем, и во всей мифологии Эрота и ее переосмыслениях в веках вопросов намного больше, чем ответов.