Некоторые проблемы античной мифографии

Предмет изучения мифографии. — Иллюстративный характер мифологических изображений. — Внесловесный пласт мифологической образности. — Мифологическая вещь = кристаллизатор повествования. — Эволюция иконографии мифа о Сизифе. — Миф о Катрее. — Зазор между изложением сюжета и осмыслением его предметного содержания.

Изучение повествовательного строя сочинений античных мифографов в его связи с иконографией мифа может·представить значительный интерес для мифологии как историко-культурной дисциплины. Не задаваясь вопросом «Что такое миф?», мифографы пишут о том, какие бывают мифы, правдивы ли они, какими мифами пользовался Гомер, какими — трагики, что в действительности означают мифы и т. п. При этом в силу того, что основным источником мифографов является греческая поэзия — эпическая, драматическая, лирическая, — сама собою складывается уверенность в том, что и предмет их интереса — миф — явление насквозь словесное, ибо µῦθος, говорят нам, и есть слово.

Вооружившись этой уверенностью, мы готовы сделать и следующий шаг, связанный уже с истолкованием мифологии, воплощенной в произведениях искусства, для которой весь этот пестрый изобразительный материал делается иконографией. Так, например, иконография Троянской войны связывается с гомеровскими поэмами или поэмами эпического цикла как иллюстрация, воспроизводящая — с поправкой на язык пространственного искусства — сюжетные схемы памятников (в том числе гипотетических) искусства словесного.

Во множестве случаев такая установка безусловно правильна. Собственно, с того момента, как Гомер или трагики вошли в школьный обиход, преимущественно иллюстративный характер мифологических изображений на вазах, зеркалах, в настенной живописи и т. д. не вызывает никаких сомнений. Именно таковы Tabulae Iliacae (Троянские картины) императорской эпохи, а также «гомеровские чаши», самые старые из которых Карл Роберт датировал III в. (в их основе, вероятно, лежат уже не самые киклические поэмы, но их ипотесы).

Принципиальные трудности порождает лишь вопрос о механизме изобразительного повествования, или, точнее, о механизме словесного воспроизведения мифологического изображения: преобладание иллюстративной иконографии греческой мифологии, с одной стороны, и убежденность в безостаточной словесной выразимости мифа — с другой заслоняют от мифографов внесловесный пласт мифологической образности. Что принадлежит этому пласту?

На ранней стадии оформления мифа то была мифологическая вещь = кристаллизатор повествования. Это не только т.н. атрибуты богов и героев — треножник Аполлона, трезубец Посейдона, серп Крона, шлем Плутона, но и золотой агнец Атрея и Фиеста, пурпурный волос Ниса и золотой — Птерелая, медный гвоздь Талоса и лодыжка Ахиллеса, раковина Миноса и Дедала, ржавый нож Филака.

Мифографу, даже ориентированному на древнейший поэтический источник, не остается ничего иного, кроме упоминания такой мифологической вещи в качестве обыкновенного предмета, изделия или органа, упоминания, не обременяющего компилятора и его читателя вопросами о самостоятельной (до- или внесюжетной) судьбе вещи. Различные ступени непонимания мифографами структурирующей функции мифологической вещи, воспринимаемой как устойчивый иконографический признак сюжета, являются важным показателем для определения момента, когда произошел окончательный разрыв словесной и изобразительной повествовательных систем. Яркие примеры дает «Мифологическая библиотека» Аполлодора.

В I.9.3 речь заходит о преступлении Сизифа. Изложение строится следующим образом: сначала сообщается традиционная иконография Сизифа («в наказание он катит в гору головой и руками огромный камень»), а потом объясняется предыстория наказания (Сизиф выдал Асопу, что его дочь Эгину похитил Зевс). Данная последовательность свидетельствует не только об опоре на изобразительный источник, и даже не только на то, что источник этот сравнительно поздний (на самых ранних изображениях Сизифа его пресловутый камень невелик и напоминает диск, еще вполне пригодный для того, чтоб быть связанным с дневным или ночным светилом). Важно, что все остальные элементы «мифологии Сизифа» осознаны мифографом как вторичные по отношению к главному мотиву фабулы — «сизифову труду».

Такова самая примитивная ступень, на которой мифологическая вещь еще не требует для себя объяснений, хотя ничто, кажется, не мешало Аполлодору связать наказание Сизифа с наказанием его тестя Атланта, поддерживающего небесный свод, и задуматься о стародавних владыках каменного неба и каменного солнца. Но не тут-то было: иконографическая традиция «вырастила» диск в неподъемную скалу из банальной каменоломни.

Гораздо резче контраст между иконографическими обязательствами мифографа и трудностями в словесном перевоплощении простейшего изобразительного мотива обнаруживается, например, в изложении мифа о Катрее, сыне Миноса, и именно там, где Катрей становится убийцей сестры.

В сестру Катрея Апемосину влюбился Гермес, не сумевший догнать ее, ибо она превосходила его быстротой ног. Тогда Гермес расстелил на дороге свежесодранные шкуры животных, на которых Апемосина поскользнулась и была настигнута Гермесом. Об этом она рассказала брату, но тот не поверил в правдивость ее рассказа и ударом ноги убил Апемосину. И здесь Аполлодор не вдается в разъяснения, так что весь мотив содранных шкур и быстрых ног остается загадкой и для данного контекста, и для всей «Мифологической библиотеки».

Вне зависимости от того, какими источниками — изобразительным или литературным — пользовался автор «Библиотеки», очевидно, что повествование идет по пути фабульного растолкования реалий. То, что мифографу может казаться деталью рассказа, при ближайшем рассмотрении оказывается его смысловым стержнем. Но этот смысл остается невостребованным, если считать иконографический комплекс иллюстрацией, а подлинный источник видеть в словесном пересказе фабулы — «событий», «действий», «поступков» мифологических «персонажей».

Двойной источник античной мифологической традиции и возникающий вследствие этого зазор между изложением сюжета и осмыслением его предметного, вещественного содержания — необходимая предпосылка для изучения повествовательных приемов, которыми пользовались мастера изобразительного искусства. Только для них скрытым стержнем повествования оказывается, наоборот, слово.

 

Грифос: предметное и словесное воплощение греческого мифа

Орест и Ифигения Мозаика II век н.э. (Капитолийские музеи)

Предписьменная эпоха. — Гриф как жанр застольной словесности. — Вещи Мнемозины, или зачем еще были нужны изображения на вазах: различные толкования. — Формы бытования словесного искусства. — Мифотворческий смысл и словесное оформление.

В VI книгу своего «Предметного словаря» навкратит Юлий Поллукс, бывший в последней четверти II в. профессором риторики в Афинах, включил слова, касающиеся застолья (τα συμποτικά ονόματα). От лексики, гнездящейся вокруг «топчанов» и «сотрапезников», «вина», «мяса», «рыбы», «дичи», «зелени», «поваров» и «рукомойников», Поллукс приводит ученика и читателя к розам, фиалкам, лилиям, анемонам, гиацинтам, к тимьяну, чабрецу и доброму десятку других цветов, из которых делались венки для пирующих, продолжает: «К словам, входящим в круг застольных, принадлежат, конечно же, загадка (αίνιγμα) и гриф (γρι̃φος); загадками забавляются (παιδιό), а вот грифы — это целая наука (σπουδή): разгадавший его при перемене блюд получал в награду кусок мяса, а не осиливший грифа выпивал кубок рассолу. Именем своим гриф обязан рыбацкому сачку (τοις «αλιευτικοις γρίφοις). Предмет грифа именуется киликеем (κυλικειον). Грифами прославился софист Феодект, развивший искусство запоминания и называвший грифы памятниками (μνημόνια)». Упомянув затем застольные песни, круговую песнь-сколий, вручение выдержавшим ночное пиршество кунжутных и пшеничных лепешек, Поллукс описывает игру в коттаб и, наконец, перечисляет выражения со значением «расходиться по домам». Итак, начав с шутки-загадки (αινιγμα-παιδιά), сотрапезники переходят к серьезному состязанию (γριφος-σπουδή), победитель которого удостаивается права исполнить песнь под звуки лиры, а завершает пиршество игра в коттаб. Бесхитростная схема застольных состязаний нарастающей трудности в §107—112 VI кн. «Ономастикона» содержит, однако, нечто большее, чем расшифровку знаменитой формулы σπουδογέλοιου (смесь серьезного и смешного), отправной точки сократического диалога-симпосия от Платона до Юлиана.

Две вещи в пассаже Поллукса привлекают особое внимание. Первая — термин κυλικεΐον, обозначающий предмет, с помощью которого загадывается гриф, вторая — упоминание Феодекта из Фаселиды. То обстоятельство, что от Феодекта не дошло ни одного сочинения, а немногочисленные фрагменты не позволяют выносить определенных суждений о характере его творчества, не отменяет распространенного в античности взгляда на него как на выдающегося писателя — трагика и ритора. Это в его честь Аристотель назвал «Феодектиями» свой риторический трактат, а в «Никомаховой этике» и «Поэтике» как образцы совершенства рассматривает трагедии Феодекта «Линкей» и «Филоктет». Дионисий Галикарнасский, Исей, Плутарх называют Феодекта учеником Исократа, в словаре Суды говорится, что его учителями были также и Платон и Аристотель. Вместе с тремя другими знаменитейшими ораторами Эллады его пригласила карийская царица Артемисия для составления эпитафии ее мужу, царю Мавсолу. Феодект умер в Афинах и был похоронен в почетнейшем месте — у Священной дороги, соединявшей Афины с Елевсином. Фаселиты в знак скорби по самому знаменитому своему земляку установили на рыночной площади статую Феодекта. Здесь перечислено практически все, что известно о Феодекте, и мы вряд ли узнаем, что в точности имел в виду Поллукс, когда называл его μνημονικός. Очевидно только, что речь идет о том разделе риторики, который касается запоминания и непосредственно предшествует «говорению» — воплощению риторического произведения. Понятно также, что методика запоминания представляла все большие трудности по мере угасания предписьменной традиции словесного искусства на фоне цветения письменной культурной традиции.

Мнемотехника Феодекта возникла не на пустом месте, и упоминание о ней в словаре Поллукса — одно из последних свидетельств существования жанровой формы, изучение которой то заслонялось, то подготавливалось исследованием ее позднейших -рецидивирующих воплощений (экфраза). Суть интересующей нас жанровой нормы обнаруживает синонимия μνημόνιον-κυλικεΐον. Действительно, памятка — это, прежде всего вещь, и гриф как жанр застольной словесности обслуживается соответствующими предметами, в первую очередь — расписной посудой. Столетия, разделяющие словарь Поллукса и эпоху перехода от предписьменной культуры к письменной (от «архаики» к «классике»), не лишают эту книгу памяти о вещах, служивших агрегатами для возбуждения поэтического вдохновения в те времена, когда вещь была устойчивым элементом произведения словесности, а речь, импровизация исполнителя оставалась эфемерной гетерогенной филиацией вещи. В эту эпоху изображение и слово стоят друг к другу в том же отношении, что текст и картинка в книжках для детей, еще не умеющих читать. Ребенок ли считывает свой рассказ с изображения, посредник ли импровизирует свой, отталкиваясь от картинки и подписей, — неважно. Существенно то, что изображение помещено в сердцевину устного предания, оказываясь, таким образом, вещественным залогом произведения устной словесности. Образцом залога и является киликей из «Ономастикона». Но, чтобы взглянуть на вазопись как на промежуточную форму бытования произведения словесного искусства, увидеть в ней посредницу между божественным словом и певцом, особый тип текста, необходимо хоть немного осмотреться среди других вещей Мнемозины.

О памятниках такого рода, рассчитанных на истолкование знатока, известно немало. Три ступени приближения к этим вещам нам доступны. На первой — художественный инвентарь эпоса (пример — гомеровский щит Ахиллеса); на второй — знаменитые в древности многофигурные мифологические композиции, описание которых занимало филологов — антикваров и реконструкторов древней греческой культурной традиции (таковы, например, трон Аполлона в Амиклах, ларец Кипсела, описанные Павсанием). Наконец, на третьей ступени — только сами вещи — от грандиозных архитектурно-скульптурных ансамблей вроде Парфенона до сохранившихся многочисленных памятников греческой вазописи, глиптики и торевтики. Нетрудно увидеть за всем этим общий источник, о котором сказано у О. М. Фрейденберг: «Вещь как космос: в таком значении до нас дошло много описаний искусно сделанных вещей, на которых изображена первобытная вселенная. Выжженный руками гончара горшок, сотканный полог, вылепленный кубок, вооружение героев — эти вещи передавали мифы рядом со словесным их оформлением… Миф о Троянской войне, прежде чем стать повествованием, служит узором для тканья Елены… Бокалы и чашки, горшки и вазы, светильники, всякие сосуды — они рождаются мифотворческим смыслом…». Необходимо, может быть, только одно замечание. Вещи Мнемозины рождены словом, а «мифотворческий смысл» — это и есть их «словесное оформление». Принадлежащие, однако, эпохе предписьменности (или предграмотности, VII—VI века.), вещи эти в большинстве случаев безнадежно утратили свою словесную ауру. За сотни лет они так привыкли оставаться явлением изобразительного и декоративно-прикладного искусства, что приходится прибегать то к хитростям, то к трюизмам для привлечения их хотя бы на периферию филологического изучения, которому они принадлежат по праву: действительно, «писать» и «рисовать» по-гречески значит просто «процарапывать» — ξέσαι, а γράμματα превращаются в «буквы», «записи», «писание», отбыв прежде службу «линий» и «изображений». Ключевой вопрос здесь, следовательно, в смене.

Часть 1

Первая задача записи-графики — тайнопись: содержание записи должно быть скрыто от посредника, от чужого. В VI песне «Илиады» сын Гипполоха Главк рассказывает сыну Тидея Диомеду о своем происхождении. Центральная фигура в его рассказе, конечно же, дед Главка Беллерофонт, основной мотив — миф о том, как Антия, жена гостеприимца Беллерофонта царя Прета, объявила мужу, что гость «желал насладиться любовью с ней, с нехотящей». Прет поверил, но не решился поднять руку на Беллерофонта и послал того к своему тестю, ликийскому царю Иобату, а с собою дал ему «погибельные знаки» (σημα κακόν), начертанные на складной дощечке:

Дшицу же тестю велел показать, да от тестя погибнет

Увидав σῆμα κακόν, Иобат подверг Беллерофонта известным испытаниям, но в конце концов и он «познал знаменитую отрасль бессмертных»:

В доме его удержал и дочь сочетал с ним царевну.

Все последующие изложения этого мифа, восходящие либо к тексту Гомера, либо к трагикам, делают из «дщицы» Прета «письмо», «таблички для чтения», незаметно превращая истолкование знаков Прета Иобатом в чтение общезначимого, так сказать, текста. Любопытен спор схолиастов «Илиады»: один, «упрощенец», говорит, что «знаки — это буквы, а дщица — табличка для письма». Зато «ученый», тот, кто пользовался комментарием самого Аристарха, пишет, что не следует думать, будто речь идет о письменах: «писать» означает здесь «вырезать» (ξέσαι); так, нацарапав изображение (εἴδωλα), Прет дал знать об этом своему тестю. Речь идет о пиктограмме, которая может быть истолкована двояким образом. Прет не должен был просить Иобата убить Беллерофонта, ему довольно было описать тестю покушение на Антию. Остальное происходит в соответствии с тем или иным истолкованием послания Прета: Иобат подвергает Беллерофонта испытанию и отдает ему дочь и царство. Все это можно было бы считать ни к чему не обязывающей мифологической завитушкой, если бы не распространенность мотива в историческое время.

Стоит сопоставить сюжет с Беллерофонтом у Гомера и мифографов с родственными эпизодами из «Истории» Геродота, посредника между письменной и предписьменной традициями, выступающего здесь в качестве и основного, и дисциплинирующего источника. В одном речь идет о послании Гарпага к Киру, содержавшем призыв к восстанию против Астиага и зашитом для надежности в зайца, доставленного к Киру вернейшим слугою Гарпага, для отвода глаз снабженным причиндалами охотника (а именно «сетью» — синонимом «загадки»: δίκτυον =γρΐφος). Получив, по словам Геродота, «книжицу» (βιβλιον) с письменами, Кир разыграл грандиозный спектакль-басню: «записав в книжку то, что хотел», он объявил персам, что назначен их полководцем и просит всех их явиться, имея при себе серпы; весь следующий день персы по его приказу срезали этими серпами заросли терновника; на третий день Кир устроил роскошное пиршество, пожертвовав на это весь скот своего отца Камбиза, и все это для того только, чтоб на свой вопрос, который из двух дней лучше, услышать, что день пиршества, конечно, прекрасней дня изнурительного труда. Таких дней будет больше, если вы согласитесь выступить вместе со мною против Астиага и мидян, сказал он персам.

Разительный контраст архаичной энигматики войны с терновником, заклания отцовских стад и «классического» мотива переправы через кордон (τών όδών φυλασσομένων) нелегальной корреспонденции заставляет усомниться не только в подлинности, но и в самом факте написания какого бы то ни было письма: не довольно ли было Киру увидать «охотника с сетью и пойманным зайцем», чтоб соответствующим образом истолковать послание Гарпага?

Другой, эллинский пример — знаменитое послание перешедшего на сторону персов спартанца Демарата, содержащее предупреждение о начале персидского нашествия на Элладу. Демарат, по словам Геродота, нацарапал письмо прямо на дощечке, которую залил воском, и отправил его в Лакедемон. Дочь Клеомена и жена Леонида, догадливая Горго, соскоблила воск и прочитала то, что хотел сообщить Демарат. Мог ли Демарат идти на такой риск, не достаточно ли красноречивым посланием (лаконца лаконцам!) была неисписанная «дщица»?

Наконец, последний — третий пример того, как письменная традиция переиначивает на свой лад дописьменный семиозис, — рассказ Геродота о выдумке Гистиея: желая передать из Сус в Милет тирану Аристагору призыв поднять восстание против Дария, этот Гистией обрил своего вернейшего раба, вытатуировал на его голове (την κεφαλήν εστιξε) свое послание, дождался, пока отрастут волосы, и через кордоны (φυλασσομένων τών όδών) отослал раба в Милет с единственным поручением — просить Аристагора обрить его и осмотреть голову, знаки на которой обозначали восстание (τα δέ στίγματα ἐσήμαινε ἀπόστασιν). Несмотря на извечное и повсеместное употребление татуировок в качестве средства хранения наиболее значимой информации, а также легкость, с которой в целях конспирации обритая голова слуги была б немедленно по прочтении отрублена, все же данное сообщение Геродота не выдерживает критики, ибо тавтологизирует сам по себе достаточно значимый акт. Любопытны следы, выдающие в этих «знаках» (στίγματα) протезы: уточняя имевшееся в его руках сообщение, Геродот в трех фразах пять раз повторяет глагол σημαίνω, сопровождая сказанное личным клеймом-оговоркой «как я говорил выше» (ως και πρότερον μοι εΐρηται).

Правда, во всех трех случаях мой аргумент, как всякий аргумент ad hominem, страдает недоказуемостью. Но зато он определенно опирается на узус. Суть этого узуса в том, что пользование словом в предписьменных культурах — едва ли не самая опасная из житейских и полисных процедур. Вес слова здесь неизмеримо выше, чем в последующие эпохи торжества письменности. Вот почему его предпочтительней скрыть за вещью: Геродоту такая установка уже чужда.

Много сказано и написано о древнегреческом переживании времени как циклического замкнутого пространства, совсем не приходится слышать о неимоверных возможностях, предоставляемых такой картиной мира словесному творчеству. Ведь тут любая вещь может быть расценена как знамение, нуждающееся в истолковании, а речь — как прорицание, все равно, говорится ли в ней о невероятном побочном следствии грядущих событий («Колиадские жены ячмень будут жарить на веслах»: это произойдет после того, как шторм прибьет обломки персидских кораблей к аттическому берегу) или невероятном условии неизбежных напастей (например, оракул Крезу, посуливший ему конец царствования в случае, если правителем мидян станет мул, т. е. Кир). Угаданное, умом добытое или правильно истолкованное слово тождественно подлинному овладению ходом событий, самой судьбой. Именно слово снимает пресловутый фатализм, якобы присущий мышлению античного человечества.

Сами события кажутся призванными для того, чтоб оправдать одни и не оправдать другие словесные ожидания. Любое, даже самое безобидное, высказывание имеет шанс задним числом оказаться пророчеством, случайно произнесенное имя становится ключевым знамением.

Зеркальная сторона этого узуса — истолкование знамений и сновидений, настойчивое словесное оформление смутных видений и разгадывание сложных загадок. Историк должен обратить внимание на воплощенные в этом явлении черты первобытного сознания, филолог не может не погрузиться тут в атмосферу глубочайшей веры предписьменного человечества в мощь словесного искусства, которое обращает случайный знак в повествование, истолкованием закрепляя случай как неотторжимое звено в цепи событий.

Незаметное сведение загадочных изображений (εἴδωλα) к буквам (γράμματα), а истолкования — к чтению — это лишь свидетельство наступления новой эпохи, представители которой склонны к реалистичным оценкам (Геродот понимает, что сновидения — плод вчерашнего опыта), но как честные дети своих отцов не способны на злонамеренное искажение традиции (Геродот верит в бороду, вырастающую у жрицы Афины, когда педасийцам грозит беда). Вот почему в иных случаях подбирающий сугубо «рациональные» доводы к истолкованию политических и иных событий. Геродот предельно внимателен и к прорицанию, и к истолкованию, и к прорицателям, и к истолкователем знамений и пророчеств.

Для Геродота, как и для историка литературы, прорицатель и истолкователь — не просто лица, достойные уважения, но прежде всего — поэты и ораторы. Эфемерность их художественной продукции, утилитарность целей, коррумпированность отдельных мастеров жанра не могут заслонить от нас этого простого обстоятельства. Такими же поэтами были и Солон и Тиртей. Поэт-дифирамбограф Симонид Кеосский, в своих стихах прославлявший павших и победивших, пишет эпитафию поэту-прорицателю Мегистию как собрату, обслуживавшему ту же аудиторию до того, как случилось имеющее быть воспетым им, Симонидом. Поэт-дифирамбограф Лас из Гермионы, соперник Симонида «при дворе» Гиппарха, соперничал там же, в Афинах, с поэтом-прорицателем Ономакритом, которого он уличил в приписывании Мусею доморощенных пророчеств. Ономакрит был изгнан из Афин, но не перестал быть прорицателем и с успехом выступал в Сусах, где Ксерксу «пел свои пророчества» (χρησμωδέων), а изгнанников из Афин и Фессалии (писистратидов и алевадов) потчевал сентенциями (γνώμας).

Впрочем, уже упомянутое имя поэта-пророка Мусея делает излишним обзор поэтического творчества прорицателей, как и убеждение кого бы то ни было в том, что прорицание — особый и весьма уважаемый жанр древней греческой словесности.

Нам теперь важней другая сторона дела, прозаический оттиск этой же жанровой формы — истолкование прорицаний и знамений. Для представителя письменной культурной традиции несущественно, идет ли речь об истолковании пророчеств (λόγια, χρησμολογίαι), намекающих на приметы события, или об истолковании самих примет-знамений. Когда геродотовские Дарий и его первый визирь Гобрий готовились к решающему сражению с воинством скифов, тамошние цари «прислали Дарию вестника с дарами: птицей, мышью, лягушкой и пятью стрелами. Персы стали спрашивать у гонца, в чем смысл (νοον) принесенных даров. Тот ответил, что. ему велено только передать их и тотчас возвращаться: персы, мол, сами достаточно мудры, чтоб понять, что говорят дары (γνώναι τόθέλει τα δώρα λεγειν). Услышав это, персы стали совещаться. По мнению Дария, это означает (είκάζων), что скифы сдаются ему сами вместе с землей и водой, ибо мыши, роясь в земле, кормятся тем же, чем человек, лягушка обитает в воде, птица похожа на коня, а стрелы означают, что скифы отказываются от борьбы. Такого мнения держался Дарий, но против него высказался Гобрий, так истолковавший смысл даров: „Если вы, персы, не вспорхнете, как птицы, в небо, как мыши, не зароетесь в землю, как лягушки, не ускачете в болота, вы не вернетесь назад, пораженные этими стрелами!“ Так персы толковали дары (букв.: означивали дары, τα δώρα εϊκαζον)».

Перед нами привычная для Геродота экспозиция истолкования знамения или пророчества. Но есть нюанс. Взявшись разгадывать дары-загадку, Дарий принимает некое условие игры и обязуется вести себя в соответствии с исходом истолкования. Подлежащие истолкованию предметы имеют статус сакральных, объясняющий и их наименование (ср. непонятый «дар» греков троянцам — «Троянского коня»). Сейчас мы увидим, как, по Геродоту, не в тяжелой борьбе и не вследствие поражения, но в силу простого совпадения нового скифского послания-ключа и правильного толкования Гобрия Дарий фактически передаст свои полномочия первому визирю и примирится с неудачей.

«Сквозь ряды выстроившегося скифского войска проскочил заяц, которого бросились ловить все, кто его заметил… Дарий спросил, что за шум подняли враги, и узнав, что те преследуют зайца, сказал окружавшей его свите: „Эти люди слишком презирают нас, и теперь мне сдается, что Гобрий говорил правду о скифских дарах“». После этого Дарий стал просить у Гобрия «совета», как спасти войско. Гобрий велел, оставив в лагере только раненых и всех ослов, остальным войском сняться и ускоренным маршем уходить к переправе через Истр.

Итак, истолкование дара скифов делается потайной пружиной событий: не разгадай Гобрий этого секрета, не убедись Дарий в надежности его истолкования, они познали бы судьбу свою и войска не только на словах, но и на деле. Как видно, пророческая сила знамений и даров прямо пропорциональна их загадочности. Об этом свидетельствуют, конечно, не только приведенные главы скифской войны Дария. Пророчеств-не-загадок попросту не бывает: даже когда Ликургу Пифия без обиняков заявляет, что он бог, ему предстоит разгадать, в каком же это смысле, так что вся его последующая деятельность законодателя есть прямое разгадывание загадки Пифии, ведь бог — это в первую очередь законодатель. Мучительность поисков разгадки бросается в глаза там, где загадан бывает некий вполне определенный предмет. Значимым делают этот предмет принудительные сцепления его с другими. Так, послание скифов требовало от персов восполнения по следующей схеме:

птица мышь лягушка заяц?

I стрела II стрела III стрела IV стрела V стрела

Под пятую стрелу, предназначенную, по замыслу скифов, для Дария и персидского войска, мудрый Гобрий подставил — в духе своих корреспондентов-кочевников — осла, чем и снял с даров заклятие.

Достаточные для понимания атмосферы загадывания и разгадывания знамений и пророчеств как важного жанра словесного искусства эпохи предписьменности, эти и множество других выразительных примеров, которыми изобилует текст не одного Геродота, представляют большие трудности для того, кто захотел бы выявить даже самые общие правила составления и пользования сочинениями этого рода. Окрашенная азийским колоритом скифо-персидской войны игра в «дичь и стрелы» имеет слишком общий характер, ибо фольклорная связка птица-мышь-лягушка-заяц-осел не нуждается в закадровых связях: загадка строится и разрешается в пределах одного события, где в ход идет природа слабых жертв вседостигающей стрелы, а не их символика. Так, Кир загадан в прорицании Локсия «мулом» просто потому, что мать его («кобыла») была знатной мидянкой, а отец — («осел») — персом. Так, Крез грозит пленившим Мильтиада лампсакийцам, что истребит их город, «как сосну». «Лам псакийцы не могли понять, что означают эти словаугрозы… Какой-то старик объяснил им, что, как он знает, сосна — единственное дерево, не дающее поросли, и срубленное дерево не возрождается. Тогда лампсакийцы из страха перед Крезом выпустили Мильтиада».

В подобных случаях и значимость, и значение предмета истолкования всецело принадлежат ситуации, контексту. Совсем другое дело, когда загадка создается из ничего, путем мистификации или произвольной сакрализации невинного явления или предмета. Так, когда жители Аттики уступили страну для разграбления персам, в Афины в обозе захватчиков прибыл некто Дикей. Увидав громадное облако пыли и услыхав голоса, которые показались ему голосами посвященных в Елевсинские таинства (персы, поясняет Геродот, как раз опустошали долину!), Дикей решил, что это сами боги в отсутствие афинян устроили торжественное шествие, а значит, войску персов грозит разгром.

Где ключ, воспользовавшись которым, Дикей отринул разумное объяснение пыльных туч, повисших над Елевсинской долиной, и принял другое, мантическое? Очевиднее всего, в мифе. Именно миф (в данном случае — его мистериальная ипостась — культовый комплекс Деметры и Персефоны) является для Дикея душой дела. Знамение для него, как и для его спутника, спартанца Демарата, — это только пыльная туча; истолковывает Дикей, однако, не ее метеорологические эволюции, но их мифологическое содержание. Такое пророчество, как данное Дикеем Демарату, — назовем его аттическим, — это область пересечения видимого внешним (пыльная туча) и внутренним (предания афинян) оком.

Часть 2

В прорицаниях и знамениях «скифского» типа истолкование обязано держаться как можно ближе к своему видимому предмету: Дарий-герменевт терпит фиаско именно потому, что пытается абстрагироваться от даров (птица кивает на коня, лягушка — на воду и т. д.), не находя истинного, т. е. в данном случае поверхностного, смысла сцепления стрел и животных. Иначе обстоит дело с прорицаниями второго, «аттического» типа.

Именно такое прорицание получили афиняне накануне персидского нашествия. Пифия предрекла захват Аттики персами, загадав афинянам единственную, но решающую их судьбы загадку:

Τείχος Τριτογενει ξύλινον διδοι εύρύοπα Ζεύς

Μουν ον απόρθητον τελέθειν τό σε τέκνα τη ονήσει —

«Афине-Тритогенее всевидящий Зевс даст деревянную стену, которая пребудет единственной и нерушимой защитой для тебя и твоего потомства».

Геродот подробно обсуждает два толкования, предложенные афинянами. Первое, слабейшее, опиралось на память о тех временах, когда акрополь был окружен плетеной или живой изгородью из терновника. Ее-то некоторые прорицатели и отождествляли с «деревянной стеною» пророчества.

Иное, сильнейшее, толкование защищал Фемистокл: ξύλινον τεϊχος, по его мнению, это корабли, и персы будут побеждены в морском бою. Геродот приводит следующую аргументацию для фемистоклова толкования: «Против тех, кто понимал под «деревянной стеной» корабли, были два последних стиха прорицания Пифии:

О божественный Саламин, ты погубишь сыновей жен, Когда Деметра будет сеяться или колоситься.

Эти стихи опровергали мнение тех, кто считал деревянные стены кораблями: толкователи утверждали, что, приняв морской бой, афиняне будут разбиты у Саламина… Фемистокл, сын Неокла, говорил, что толкователи не все поняли правильно, ибо, если б речь шла действительно об афинянах, в словах пророчества не было б снисхождения, и если б его обитателям предстояла гибель, вместо «божественной Саламин» сказано было б «жестокий Сала мин». Поэтому, согласно правильному толкованию, бог говорит о неприятеле, а не об афинянах, которым Фемистокл советовал готовиться к морскому сражению, ибо деревянные стены суть корабли».

Оставляя за скобками софистические выкладки Фемистокла, касающиеся эпитетов Саламина, нельзя не заметить, что Геродот подробно останавливается на косвенных свидетельствах в пользу «навмахического» толкования и при этом ни слова не говорит о том, почему все-таки деревянная стена — это корабли. Одно из двух — либо объяснение очевидно и вовсе не нуждается в обсуждении, либо Геродот просто не отдает себе отчета в том, какой ход приняла тогда мысль Фемистокла. Какую бы точку зрения мы ни приняли (я придерживаюсь первой), ясно одно: Фемистокл в отличие от толкователей-буквалистов решает у Геродота мифологическую загадку. Корабли, которыми Зевс награждает Афину, должны были появиться в истолковании Фемистокла не только потому, что Афина именуется в прорицании «рожденной морскою стихией». Это очевидное обстоятельство нуждается еще хотя бы в одном звене, которое соединило бы загадку с афинским флотом, давно поджидавшим своего часа. Тритогенея Фемистокла и афинян — это та Афина, чью первую, и притом деревянную, статую вырезал Эрихтоний, это та Афина, что помогла афинянину Дедалу соорудить деревянную корову для Пасифаи, а Епею — воздвигнуть знаменитого Троянского коня.

Как Гобрий старался нанизать на одну нить птицу, мышь, лягушку, зайца и осла, так корабли Фемистокла тянутся за деревянной коровой Дедала, деревянным конем Епея, кораблями и плотами Одиссея, морехода, предстательствующего за свою патронессу в соревновании с пучинным Посейдоном.

Правильность истолкования Фемистокла была обеспечена глубиной погружения в миф. Других истолкователей, напротив, погубил буквализм. Дело в том, что буквальный смысл слов ξύλινον τειχος «дровяная кладь», «поленница». Последовательно придерживавшиеся этого чтения буквалисты забаррикадировались на акрополе, но были выкурены из своего убежища и перебиты, исполнив пророчество в его негодном, гибельном варианте.

Есть ли необходимость говорить о том, что перед нами — совершенный риторический комплекс, удовлетворяющий труднейшим требованиям: bene или male, пророчество исполнится в любом случае, и потому истолкование может иметь несколько степеней полноты и, следовательно, правоты:

Отбросив терновую изгородь за ползучий (ράχος) эмпиризм (reductio ad rem), дровяную кладь за буквализм (reductio ad vocem), Фемистокл выбрал мифологическое разрешение загадки (reductio ad deam), к составлению которой он, надо думать, приложил немало стараний.

Уже этой унаследованной от эпохи предписьменности и, насколько возможно, надежно документированной склонности политических деятелей античности к подобным загадкам довольно для понимания атмосферы обращения со словом, в которой жили вещи Мнемозины, от начала окончательного торжества письменности оставшиеся вне своего привычного словесного окружения.

Предварительно напомним, что вещь, изделие занимает ключевое место в мифе, а точнее, именно вокруг вещи кристаллизуется мифологический сюжет, собственно повествование. Достаточно назвать серп Крона, треножник Аполлона, шлем Плутона, трезубец Посейдона, топор Гефеста, ящик Пандоры, лиру и жезл Гермеса, лук и стрелы Аполлона и Артемиды, сандалии, сумку, шапку и серп Персея и Гермеса, меч, два лука и стрелы, панцирь, плащ, палицу и львиную шкуру Геракла, полено Мелеагра, нож Филака, золотого агнца Атрея и Фиеста, пурпурный волос Ниса и золотой — Птерелая, медный гвоздь Талоса, ларец Данаи и Персея, дубинку Амфитриона, пояс Ипполиты, ожерелье и пеплос Гармонии и Эрифилы, диск Аполлона, Теламона, Ориона, столу и тирс Диониса, эгиду Афины, щит Персея, меч и сандалии Тезея, раковину Миноса, ларец Филлиды, железную палицу Перифета, нить и венок Ариадны, сирингу Пана, чтоб убедиться в универсальном характере построения мифологического сюжета вокруг вещи или иконографического мотива.

Детальная каталогизация и классификация мифологических вещей (части тела и орудия труда, оружие, доспехи и украшения, бытовые вещи и музыкальные инструменты) в соответствии с их ролью в мифологическом действии — не решенная еще задача, но можно с определенностью утверждать, что все эти вещи-атрибуты никогда не говорят сами за себя: сосредоточившие в себе семена исторического опыта, они — чем дальше, тем больше — нуждаются в растолковании и могут быть уподоблены поплавкам над погруженными в воду сетями. При этом вовсе не обязательно и не нужно понимать мифологическую вещь только как застывший предмет. Обретая в мифе несколько степеней воплощения, она представляет собою ситуативно перестраивающийся модуль.

Так, любая попытка перевести миф о лабиринте из свернутости загадочного для греков имени Λαβύρινθος в повествование будет сопряжена с подбором разъясняющих аналогов. Вот их предельно сжатое изложение:

1. Дедал-афинянин, плотник, строит для Миноса Лабиринт.

2. Когда Минос вез Тезея и других афинян на Крит, он влюбился в одну из афинянок, Перибею; в споре о Перибее, доказывая, что его соперник Тезей не сын Посейдона, Минос бросает в море свое кольцо (или браслет); Тезей ныряет идостает из воды не только то, что бросил Минос, но и подаренный ему на дне морском Амфитритой венок.

3. Гефест-афинянин, кузнец, дает Ариадне венок из золота и «индийского камня», надев который, Тезей находит в Лабиринте вход к Минотавру.

4. Дедал дает Ариадне нить, благодаря которой Тезей находит выход из Лабиринта.

5. В память о благополучном возвращении Тезея из Лабиринта Дедал устрояет площадку для хоровода Ариадны.

6. Ариадна надевает венок Гефеста на свадьбе с Дионисом; венок этот был помещен потом Дионисом на небо и сделался созвездием (Северная Корона).

7. После расставания с Ариадной Тезей в память о Лабиринте учредил свой хоровод на Делосе под названием «геранос».

8. Дедал бежал от Миноса, но был им найден и опознан с помощью спиралевидной раковины (модели Лабиринта, в которую Дедал продел нить, привязанную к муравью)

Итак, догреческое ядро мифа — Лабиринт — дает по меньшей мере семь ступеней воплощения, так что в итоговой схеме получаются четыре пары оппозиций.

Таким образом, первоначальным истолкованием мифологической вещи служит повествование о различных ее модификациях.

Нетрудно заметить, что исходная сюжетообразующая роль вещи лежит в основе пользования повествовательным инвентарем второго порядка. Этот инвентарь, собственно, и рожден в мифе. Открытие вещей Мнемозины падает на эпоху величайшего творческого подъема, совпадающего по мифу с началом гомеровской Троянской войны: правнук Даная Паламед изобрел письмена, правнуки Даная Акрисий и Прет — круглые щиты (άσπίδες). Первый такой щит в греческом мифе принадлежал внуку Акрисия Персею. Это щит-зеркало и щит-глаз. Добытая с его помощью голова Медузы Горгоны станет украшением эгиды Афины. Второй щит, в пять слоев и пять полей, был выкован Гефестом для Ахиллеса.

Щит-солнце, высочайше соединяющий функции глаза и зеркала, он запечатлевает весь космос в его основных природных (астральном, божественном, человеческом, зверином) и социальных (война, мир, торговля, земледелие, охота, свадьба) горизонтах. Гефест, его создатель, выковал сюжеты щита, но в эпическом повествовании сцены эти остаются подвижными, ибо щит есть только зеркало вселенского круговращения. Правда, это такое зеркало, которое не просто служит Ахиллу доспехом, но даже руководит его дальнейшими поступками и речами.

Сюжеты щита Ахиллеса представлены на схеме:

Понятность такого изделия для читателя и владельца обеспечивается, конечно, отнюдь не просто набором универсальных оппозиций мир — война, землепашцы — пастухи и т. п. Византийский схолиаст Агаллий с Керкиры, ученик Аристофана, поступил совершенно правильно, когда отождествил сцены мирного и осажденного городов с Афинами и Елевсином, война между которыми оказывается конкретным прообразом Троянской войны. Гомеровское изделие Гефеста, таким образом, заново вводится в поэму как конспект обрамляющего мифа-предыстории. Как полагалось Ахиллесу вычитывать из этого мифа свою судьбу? Трудно требовать прямого ответа на этот вопрос, но косвенные свидетельства достаточно внушительны.

Первое касается астральных мотивов шита. Гомер не знает иной судьбы Ариадны, чем ее смерть от тихой стрелы Артемиды, пущенной по наущенью Диониса. Посмертная звездная судьба Ориона, помещенная в обрамление хоровода Ариадны, чье звездное существование тоже началось сравнительно недавно, определенно рассчитана на зрителя, знакомого с мифами об Ойнопионе — сыне Ариадны от Тезея или Диониса и Ойнопионе — отце Меропы, который некогда ослепил Ориона и был спрятан в подземном доме, воздвигнутом Гефестом, так что отождествление обоих Ойнопионов по сходству астральных судеб протагонистов в обоих сюжетах послужило одной из невидимых скреп заключенного в щите послания-предупреждения Ахиллесу. Хотя павшие под тихими стрелами Артемиды Ариадна и Орион — достаточно красноречивое окружение для Ахиллеса, готовящегося пасть у Скейских ворот под Аполлоновой стрелой и отбыть на острова Блаженных, все же только наличие точно установленного связующего звена между ними — Ойно пиона — позволяет говорить об общезначимости предложенного толкования.

Другое свидетельство — подчеркнутый у Гомера мотив состязания Гефеста-металлурга и Дедала-плотника. Хоровод Ариадны, обрамляющий сюжеты щита, так описан в «Илиаде»:

Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный,

Оному равный, как древле в широкоустроенном Кноссе

Выделал хитрый Дедал Ариадне прекрасноволосой

Вкусивший уже совсем иного богословия схолиаст утверждает, что «смешно думать», будто Гомер мог говорить о желании бога состязаться с человеком: перед нами обыкновенное сравнение, «ведь творений Гефеста никто никогда не видал, дедалово же видели многие множество раз». А между тем именно противостояние Гефеста и Дедала в мифе об Ариадне придает точный смысл и астральному горизонту щита в целом, и появлению на его краю хоровода Ариадны, венчающего композицию изделия.

Венок Гефеста — это олимпийская параллель критского хоровода Дедала, вот почему хоровод Ариадны венчает щит не в переносном, а в самом прямом смысле слова. «Так же как венок есть украшение главы, так и звезды, обнимающие небесный свод, именуются венком Неба», — пишет мифограф Гераклит в «Гомеровских аллегориях» и в этом именно месте, где толкует о щите Ахиллеса. За обобщенным венком Гераклита легко увидеть венок Ариадны, придающий исключительную ясность сюжетным сцеплениям изделия Гефеста.

Конечно, не следует преувеличивать вещественность щита, изготовленного потребителем амвросии и нектара. Еще легкомысленнее было бы, однако, пренебречь бросающимся в глаза фактом: описание щита Ахиллеса рассчитано не на произвольное сопоставление обобщенных сюжетных схем («повесть о двух городах» и т. п.), но — и здесь уместен инженерный термин — на отслеживание вполне определенных имен, ключевых для понимания сюжетов не в их абстрактной наглядности, а в их мифологической общезначимости и простоте. Щит Ахиллеса ровным счетом ничего не скрывает от своего владельца и зрителя, но помещает главное событие — грядущую гибель и взятие к богам Ахиллеса — в точку пересечения разных планов мироздания — от астрального (небосвод в обрамлении Океана) и олимпийского (боги-соперники в войне Афин с Елевсином) до звериного (львы, пожирающие стадо). Общезначимая конкретизация этого сюжетного богатства делается возможной лишь на основе точной мифологической схемы, исключающей разночтения. Разобранный здесь мотив навит на основу: Гефест — создатель щита Ахиллеса, Гефест — создатель венка Ариадны, Гефест — создатель подземного убежища Ойнопиона, Гефест — создатель куклы для Ориона, верхом на которой тот добрался до солнца.

Вопия: «Я — изделие Гефеста!», щит Ахиллеса ведет нас и к Талосу — медному человеку, созданному Гефестом для Миноса и принявшему ту же смерть, что Ахиллес; убить его помогла аргонавтам Медея: Талос был поражен в лодыжку, и из раны вытек весь ихор. Так линия основы, не прерываясь, намечает подробности посмертной судьбы Ахиллеса, имеющего стать на островах Блаженных супругом колхидской волшебницы. Мотивы щита, таким образом, не переплетаются, но непосредственно растут «от ствола». Модель такого типа повествования — не текст, не плетение, но лабиринт — клубок или свиток, в котором соседство событий означает их родство.

Итак, вещь Мнемозины (неважно, существует она «на самом деле» или выступает только в качестве приема, как в «Илиаде») требует от читателя непрерывной конкретизации каждого образа до предельного сближения со всем его мифологическим окружением, куда в конечном счете вписывается и адресат изделия-послания. Двоякий статус вещи Мнемозины (так щит Ахиллеса — и щит и Vor- иNachgeschichte героя) как бытового предмета и как хранилища культурного наследия, очевиден и для трона Аполлона в Амиклах, и для ларца Кипсела, и для метопов Парфенона.

«Надо только считаться со средствами выражения и свободой древнего искусства». Вещь Мнемозины — это запись, отчуждающая в отличие от текста лишь каркас произведения словесного искусства, восполнение которого зависит от сохранности изустной культурной традиции. Вещи Мнемозины не иллюстрируют отдельные эпизоды некоего общепонятного (или имеющего стать таковым) текста, но принуждают читателя-исполнителя, пользуясь общепонятными блоками, возводить особую, обращенную к моменту постройку, или, если угодно, искать выход из лабиринта.

Спартанцы не зря относились с подозрением к письменности и называли письмо «тайнописью» (у лаконцев «писать» значит «загадывать загадки» — γριφασθαι = γραφειν, Hesych). И радикальный критик отчуждения слова в любых проявлениях — от записи до эвристической живописной композиции — главным недостатком отчужденного слова называет обостряющуюся с течением времени нужду в толкователе — отце или дядьке, который бы всюду ходил за своим детищем-текстом и разъяснял бы его.

У вещи Мнемозины есть два неоспоримых преимущества, позволяющих отчасти выдерживать эту критику: будучи несловесным компонентом произведения словесного искусства, она изначально ориентирует зрителя на разгадывание загадки, тогда как приносящее немедленное удовлетворение поверхностное понимание любого текста делает процедуру последующих истолкований излишеством и роскошью. Другое преимущество касается высокой скорости выявления ключевых слов или имен, организующих повествование: так, имени Гефеста подчинены все сюжеты его изделия.

Эти преимущества и объясняют в полной мере, что позволило Феодекту называть расписные сосуды для застольных загадок-грифов памятками.

Заманчиво было бы вслед за великими — Виламовицем и Карлом Робертом — объявить памятники греческой вазописи, составляющие наиболее многочисленную и лучше всего сохранившуюся группу вещей Мнемозины, — иллюстрациями утерянных эпических поэм или драматических произведений. Верно подчеркивая изначальную книжную функцию расписного сосуда, такой подход приводит к неоправданным усложнениям и модернизации предмета. Многосюжетные вазописные композиции представляют собой каплю в море расписных сосудов, не иллюстрирующих ничего, кроме своего собственного сюжета. Требование взглянуть на такие наиболее распространенные вазы как на элементарные застольные загадки может быть удовлетворено кратким анализом росписи эрмитажной чернофигурной амфоры круга Лидоса.

На лицевой и обратной стороне — одинаковые изображения всадника, но в одном случае рядом с всадником помещены летящая птица и собака, а в другом — заяц и гимнастический снаряд для прыжков в длину. На вазе нет никакой разъяснительной надписи, да она и не нужна современнику: собака и птица-душа, традиционные атрибуты подземного царства, равно как и заяц и гимнастический снаряд, атрибуты земной жизни, тотчас ориентируют зрителя на восприятие каркаса для импровизации на тему тождества жизни и смерти.

Другой пример — краснофигурный скифос Пистоксена (Шверин, Госмузей, инв. №708), современника афинских трагиков. В росписи два сюжета: Ификл, единоутробный брат Геракла, берет урок музыки у знаменитого лирника Лина; на обороте — юный Геракл с копьем в руке уходит от старушки, влачащей лиру и опирающейся на посох. Имена всех четверых надписаны, но если в отношении Геракла, Ификла и Лина ясно, кто они такие, то имя старушки — Герофсо — нигде, кроме как на этой вазе, не упоминается. Известно, однако, что у Геракла и Ификла была бабка по имени Анаксо, и если допустить здесь вероятную ошибку в передаче вазописцем редкого имени второстепенного персонажа, то связь обоих сюжетов делается прозрачной: для Ификла нанят в учителя великий музыкант Лин, а Гераклу приходится заниматься музыкой с собственной бабушкой — ход, представляющий собой прекрасную завязку для драмы сатиров о Геракле — убийце Лина. При этом не имеет значения, до или после постановки такой гипотетической драмы расписана ваза Пистоксена.

Вазописному повествованию всякий раз принадлежит собственный словесный компонент, лишь факультативно связанный с тем или иным поэтическим прототипом. Это объясняет обилие двусмысленностей в росписи ваз, в том числе таких хрестоматийных, как краснофигурный килик Дуриса (нач. V в., Рим, Ватиканские музеи), входящий едва ли не в каждый альбом репродукций греческого искусства. Здесь представлен тупиковый вариант мифа о золотом руне: мы видим мертвого Ясона свесившимся из пасти стерегущего руно дракона. Как ни истолковывай намерения вазописца или заказчика, очевидно одно — сюжет росписи, представляя альтернативу традиционному мифу, нуждается в интенсивной повествовательной обработке по горячим следам изображения, представляя собой изобразительную пародию на словесное повествование. Роспись — ключ к новому словесному произведению, обязанному учитывать оба взаимоисключающих варианта мифа. Афина же, стоящая перед драконом с копьем в руке, выступает в сюжете в роли еврипидовских «богов из машины», ибо она возвращает отколовшийся было вариант мифа в лоно традиции.

Но не число подобных случаев (а их не перечесть) представляет интерес. Важно установить повествовательный строй μνημονιων =κυλικεΐων, уяснить те свойства этих предметов, которые позволяли им служить нуждам словесного, риторического искусства. Полную определенность может дать здесь только анализ многосюжетных мифологических росписей.

Из произведений чернофигурной аттической вазописи самой знаменитой и самой насыщенной сюжетами считается и, без сомнения, является так называемая ваза Франсуа — кратер работы гончара Эрготима и вазописца Клития. Сепаратный анализ сюжетов вазы показал, что за ними во многих случаях стоят известные, хоть и не всегда дошедшие, произведения поэтического искусства: «Киприи» и гимн к Гефесту, «Илиада» и «Теогония». Множественность разнородных источников заставляет, однако, отказаться от представления о вазе Франсуа как об иллюстрации или наборе иллюстраций. Даже самый поверхностный взгляд на композицию этого мифологического глобуса обнаруживает в нем глубоко продуманную цельность:

Калидонская охота Геранос Тезея

Аталанта, Пелей, Меланий, Ме- Тезей, Ариадна, афиняне

леагр, Антимах, Диоскуры, Акаст и др.

Игры в честь Патрокла Кентавромахия

Диомед, Автомедон, Одиссей, Тезей, Антимах, Кеней и др.

Дамасипп и др. «Шит Геракла»

«Илиада»

Свадьба Пелея и Фетиды

присутствуют все олимпийцы, в т. ч. Гефест; в центре композиции Хирон, а также Музы, Мойры и др.

Преследование Возвращение Гефеста

Троила на Олимп

Ахиллес, Поликсена, Гермес, Зевс, Гера, Афина, Афродита,

Фетида, Аполлон, Приам и др. Арес, Гефест, Дионис и др.

«Киприи»

Гераномахия

пигмеи-пращники верхом на козлах сражаются с журавлями

«Илиада»

Отдельные сюжеты (прежде всего Кентавромахия) сохранились частично; на ручках с обеих сторон — Артемида, под нею «слева» Аякс несет убитого Ахилла, «справа» — Медуза, на «зверином фризе» львы охотятся на ланей.

Цельность эта выражается на всех уровнях — от высшего, на котором восемь сюжетов, объединенных единством мотива, представляют собой законченное повествование, до относительной хронологии запечатленных событий и соотнесенности персонажей внутри сюжетов.

Хотя закономерности сцепления нескольких мифологических сюжетов в многофигурных композициях греческой вазописи остаются до сих пор не выявленными, некоторые общие места вазописной композиции аксиоматичны. Одни сюжеты в силу занимаемого ими положения на тулове вазы — центральные (свадьба Пелея и Фетиды), другие (соседствующие снизу и сверху) — обрамляющие (игры в честь Патрокла, Кентавромахия, преследование Троила, возвращение Гефеста); сюжеты, помещенные на горле или (в зависимости от типа сосуда) на венчике вазы, «старше» обрамляющих, но «младше» центрального сюжета (Кали-донская охота и геранос Тезея); на росписи ножки представлен самый младший сюжет изделия (фарс-гера номахия).

Иерархия сюжетов определяет и главный объединяющий мотив кратера — мотив неудачного союза: Аталанта и Меланий, Тезей и Ариадна, Пирифой и Гипподамия, Ахиллес и Патрокл, Пелей и Фетида, Гефест и Афродита, Никодамант и Ойноя. Этот мотив осложнен сопутствующим мотивом неудачного сватовства: Тезей и Диомед (один из участников игр в честь Патрокла) безуспешно сватались к Елене, Тезей и Пирифой похитили Елену и пытались похитить Персефону, кентавры пытались овладеть Аталантой, в состязании с которой потерпел поражение и Пелей.

Ключевое слово данного мотива, связывающее дальше всего отстоящие друг от друга сюжеты — журавль (γέρανος): мифы о журавлях и пигмеях и о Тезее оказываются частями одного произведения потому, что принадлежат здесь общему мотиву. Вазописец отсылает зрителя к редкому истолкованию гераномахии, зарегистрированному в поздних «Превращениях» Антонина Либерала: в журавля Артемида (или Гера) превратила пигмеянку Ойною, слишком счастливую в замужестве за Никодамантом, чтобы оказывать почести богине; выполняя волю божества, все пигмеи с тех пор стали врагами журавлей и воевали с ними. Таким образом, слишком счастливый брак вазы Франсуа тоже оборачивается, как и остальные, несчастьем.

Разобранный здесь мотив не исчерпывает содержания росписи нашей вазы, которое далеко уводит за рамки изображенного. Но все же он обнажает повествовательный строй вазописного произведения как предметного залога произведения словесного искусства. Лежащий в его основе принцип тавтологии (параллелизма) или сгущения мотива, характерный для архаических художественных форм и роднящий повествовательные приемы Клития с техникой создателя щита Ахиллеса, сочетается с принципом, в общем виде сформулированным Виламовицем как «свобода древнего искусства». Мифы, сближенные по сходству периферийных сюжетных признаков, создают превосходное мнемотехническое устройство, умение пользоваться которым состоит в искусстве восполнения отсутствующих элементов композиции, отыскания за каждой парой сюжетов недостающих для связного повествования звеньев.

Так, показанные на вазе Калидонская охота и свадьба Пелея и Фетиды предполагают (так сказать, внутри сосуда) восполнение по схеме:

а) Пелей и Теламон изгнаны с Эгины за убийство брата Фока;

б) Пелея во Фтии очистил от скверны убийства Евритион и отдал за него дочь Антигону;

в) на Калидонской охоте Пелей случайно убивает Евритиона;

г) от скверны убийства Пелея очистил Акаст (участник Калидонской охоты);

д) Пелей оклеветан перед Акастом (мотив Ипполита и Федры);

е) Акаст бросает Пелея одного на охоте у Пелиона и прячет меч Пелея в навозе; на Пелея нападают кентавры;

ж) Хирон спасает Пелея и учит его, как завладеть Фетидой;

з) свадьба Пелея и Фетиды на Пелионе.

Отметим, что мотив другого эгинского изгнанника — Теламона (см. п. «а») — развивается точно таким же образом в направлении сюжета «возвращение Гефеста».

Благодаря сочетанию двух повествовательных методов (ветвления мотива и восполнения мифологического сюжета) κυλικεΐον типа вазы Франсуа должен был использоваться как средство обучения и как оселок для риторических упражнений, застольной поэтической импровизации: по свидетельству Афинея, автор книги «О грифах» Клеарх писал, что разгадывание грифов не чуждо философии и древние пользовались ими для обучения.

Мир книжности не обязан был сохранять воспоминания о предписьменном прошлом, но и в чистом украшательстве экфразы живет память о вещи-загадке, которая — в подражание гомеровскому щиту Гефеста — становится частью литературного произведения. Такова у Мосха золотая корзинка Европы работы Гефеста, зеркально отражающая судьбу своей хозяйки изображением мифа об Ио и Зевсе. Таков кубок Тирсиса в знаменитой I идиллии Феокрита, воспроизводящий предшествующее состязание певцов и загадывающий читателям судьбу самого поэта. Вытесненный на периферию пиитического обихода, расписной сосуд утратил прежнее «знаменование» и мало-помалу должен был действительно стать иллюстрацией.

Выявление повествовательной организации и мнемотехнических функций жанра грифа потребовало вкратце остановиться на проблемах обращения со словом в эпоху перехода от предписьменной к письменной культурной традиции. Анализ проблемы истолкования знамений и прорицаний, хоть он и сильно затруднен помехами, чинимыми новыми культурными установками (послания Гарпага, Демарата и Гистиея у Геродота), все же позволяет не только в очередной раз подтвердить важнейшую роль мифа как повествовательной плоти этого жанра словесного искусства, но и выявить центральную роль мифологической вещи — кристаллизатора сюжета, — вокруг которой формируются предания о наиболее древних мифических комплексах (лабиринт). Мифологическая вещь, как ситуативно перестраивающийся модуль, является ключом к пониманию повествовательного строя произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства, называемых в статье вещами Мнемозины; изделия эти, возникнув в недрах предписьменной культурной традиции как вещественный залог произведений устной словесности (гомеровский щит Ахиллеса), обладают особым повествовательным строем, не потерявшим своего значения и на закате эпохи предписьменности (ваза Франсуа). Анализ приемов, характеризующих повествовательный строй (тавтология, ветвление мотива) и восприятие (восполнение сюжета) вещи Мнемозины, обнаруживает, что в основе вазописного повествования лежит произведение словесного искусства, источником для воссоздания которого служит ключевое слово (геранос). Сосуществование в рамках одного произведения предметного и словесного воплощения греческого мифа обусловило особенности развития греческой мифологической традиции и нуждается в дальнейшем изучении.

 

Миф и театр

Как мифология повлияла на развитие драматургии. — Зачем Эсхил использовал в своей трагедии элементы мистерий. — Как с помощью мифа Эсхил общался со зрителем.

Античная мифология нашла отражение и в театре. Вне зависимости от того говорим на современном театре или же о театре Древней Греции — всюду мы можем встретить элементы античной мифологии.

Взять, например, Эсхила — одного из самых трудных для понимания драматургов. Существует традиционное представление о композиционной простоте его трагедии, неразработанности характеров, слабости драматургической техники. Этой простотой и объясняется, как правило, обилие неясных темных мест в тексте его трагедий.

Вместе с тем, внимательное чтение и затем сопоставление отдельных кусков текста дает возможность сделать определенные выводы о драматургической технике Эсхила и найти излюбленные приемы трагика.

Греческая трагедия, прежде всего, основном на многовековой мифологической традиции, и потому всякий образ у Эсхила есть прежде всего образ мифологический. Нашей же задачей является рассмотрение того, как именно мифологическая образность формируется в драматическом произведении. Основным материалом для анализа станет единственная сохранившаяся трилогия Эсхила «Орестея».

Театр в Эпидавре

Можно заметить, что в «Орестее» Эсхил подражает елевсинским мистериям, древнему культу, справляемому дважды в году. В рамках трагедии Эсхил вполне осознанно пользуется терминами елевсинского ритуала, из-за чего мог бы быть обвинен в подражании мистериям вне самого ритуала, носящего священный смысл.

Было бы ошибкой предполагать, что такое использование этого учения носят бессознательный характер. Ведь одна из главных трудностей, стоящих перед автором трагического спектакля, заключалась как раз в том, чтобы резкие сюжетные переходы (перипетии) осуществлялись на возможно более прочных основаниях, причем основаниях ней декларативно-логического порядка, но глубоко присущих самому развертывающемуся действию.

Изложение пути Ореста в терминах мистерии и есть как раз удачный художественный прием, позволяющий значительно обогатить драматургическое содержание всего спектакля в целом. Наличие мистериальной линии позволяет, среди прочего, объяснить некоторые эпитеты, характеристики героя, кажущиеся в отрыве от этого контекста напыщенными и странными.

Значение мистериальный линии не сводится только к орнаментальному обогащению драматического действия. Путь очищения души оказывается той моделью действия, которая позволяет зрителю вынести собственное «ценностное определение героя».

Использование ритуальных источников, как видно, представляет собой весьма искусно разработанное Эсхилом художественное средство, с помощью которого достигается предельное драматическое насыщение каждой сцены и, вместе с тем, надежное сцепление между собой сцен, хотя и отстоящих друг от друга, но связанных общностью мотива.

Было бы, однако, неверно думать, что Эсхил использовал ритуальные прототипы только как целые типовые «наборы», «блоки», несущие в себе вполне самостоятельный драматический заряд. Наиболее интересными, на наш взгляд, случаями применения трагиком мистериальных или ритуальных моделей являются те трагедии, которых, в отличие от трилогии «Орестея», само действие не предполагает обращения к прототипам религиозного характера. Ритуальное начало присутствует в них в «снятом виде», причем это несомненный итог стараний самого трагика: он берет из своих источников лишь тот материал, который будет служить динамике структуры, а не ее орнаментальному отягощению.

Так, трагедия «Персы» обращается со своими явными ритуальными прототипами достаточно прямолинейно. Тот факт, что именно множество стран и народов начинает войну против Эллады, нужен Эсхилу для того, чтобы подчеркнуть «варварский» колорит, «персидскую» символическую и художественную ориентацию трагедии. Такая ориентация позволяет истолковывать гибель персидского войска как справедливое воздаяние за жадность, за желание владеть всем и вся.

Художественный смысл гео-этнографической многоликости персидского войска сводится не просто к проповеди единства и предупреждению об опасности разобщенности и раздробленности. В «Персах» существенно важна именно «ориентальная» эстетическая установка — разобщенность во множестве и пестрота подчеркнуты трагиком даже там, где речь идет о разбитом персидском войске. Персидское командование представлено двадцатью пятью военачальниками, в то время как о греческих полководцах не упоминается, но говорится о руководстве богов. Ясно, что победа греков — дело рук богов, а персам никто из богов не помогает. За дерзость своего правителя персы проходят своеобразный очистительный цикл, так что все художественные параметры реального исторического события приобретают несомненный ритуальный, мифический оттенок.

Наличие ритуального подтекста придает многим метафорам и сравнениям Эсхила образное богатство и силу. Например, в его трагедии фигурирует колос как важный символ. Срезанный колос, возможно, и не был прямым источником для Эсхила. Действительно, жатва смерти — это один из самых распространенных архетипов ранних форм искусства, фольклора, имеющий широкое хождение повсюду, где, так или иначе, развивалось земледелие, а вместе с ним и земледельческие культуры. Главное, что привлекает Эсхила к этой теме — мотив плодородия. Мотив этот, опять же, связан для трагика с елевсинским культом. Культ плодородия был не просто компонентом таинств, но их ядром, вокруг которого формировались другие, более частые мистериальные элементы. Примером может послужить смена времен года.

В целом, в драматургии Эсхила мы можем встретить три типа отношений к ритуальной модели: прямое использование в сценической практике, условное применение и, наконец, преодоление ритуального прототипа иными художественными средствами.

Также в трагедиях вводится группа сравнений с животными. Если для Гомера сравнение с животными, звериные эпитеты, условно говоря, фольклорны, то у Эсхила этот вполне традиционный источник начинает играть структурно-драматическую роль в трагедии. Эпитет или сравнение служат не частной характеристике того или иного действия или поступка, а указывает на глубокие внутренние связи, охватывающие все действие в целом, отношения всех героев.

Итак, перед нами известный миф об Итисе. По мифу в соловьиху была превращена Прокна, а ее сестра Филомела — в ласточку. Терей вырвал у Филомелы язык, и это не что иное, как судьба пророческого дара Кассандры: по милости Аполлона никто не верит ее прорицаниям.

Мы видим, что все сравнения с птицами, окружающие Кассандру, носят не просто декоративный характер, но вполне функциональны: они указывают на ее судьбу как символы, корни каждого из которых укоренены в мифах.

Еще более глубокую связь со всей структурой «Орестен» образуют сравнения с собаками, козочкой, оленем и зайцем. Связь эта подкрепрена у Эсхила, во-первых, фольклорной и эпической традицией сравнения героев с тем или иным животным. Однако на этом можно было бы и не останавливаться вовсе, если бы не драматические хитросплетения, которыми окружает Эсхил даже вполне традиционный источник.

Миф о Пенфее является лучшим напоминанием о полной подчиненности человека богам. Превращая человека в зверя, боги и наказывают его, и совершают своего рода милость по отношению к нему, находя для него истинную оболочку. Таким образом, трагик заставляет нас отнестись серьезнее к сравнению Ореста с оленем, связать в сознании эту метаморфозу героя с гневом Артемиды.

Очищение героя происходит на новой ступени развития звериной темы при полном освобождении от звериных мифических прототипов. Итак, наблюдения над тончайшим параллелизмом в развитии темы показывают всю ее важность в действенной линии произведения. Противоречивость в действиях божества воплощена в художественной структуре трилогии как противоречивость ее природы.

Таким образом, встречаемые в трагедии Эсхила мифологические элементы являются не просто художественным приемом, призванным украсить произведение. Миф в данном случае создает некие установки, в рамках которых герои вынуждены действовать. Автор с помощью этих установок раскрывает персонажей, позволяя зрителю представить их. Это делает драматургию неразрывно связанной с мифом со времен Эсхила, и миф может выступать в качестве элемента драматургии и сегодня.

 

Пять книг об античной мифологии

Зелинский Ф. Ф. Сказочная

древность. — Грейвс Р. Мифы древней Греции. — Лосев А. Ф. Античная мифология в

ее историческом развитии. — Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — Тахо-Годи А. А.

Греческая мифология.

Имена Зевса, Гермеса, Геры и Артемиды нам знакомы с детства, но нельзя сказать, что мы в сущности понимаем мифологию и миф. Одни книги знакомят с ними, другие — более сложные — делают попытку разобраться в этих явлениях, выстроить их теорию и философию.

Зелинский Ф. Ф. «Сказочная древность Эллады»

Фаддей Францевич Зелинский — выдающийся классик, переводчик Софокла с древнегреческого языка. Он написал данную книгу в тяжелейший для нашей страны период истории, во время Гражданской войны, видя, в каком состоянии находится высшее образование — когда о какой-либо системе говорить не приходилось. Зелинский пересказывал греческие мифы для общеобразовательных нужд. Это не научные работы, но они обладают необыкновенным достоинством — пересказывают греческую мифологию как какую-то реальную мечту человека, живущего в условиях разрухи: например, далекую мечту о Средиземном море в насквозь промерзшем Петрограде. И это чувствуется на каждой странице, в каждой строчке. Тексты, как сейчас сказали бы, порой пафосные, но очень добротные. В конце 80-ых годов я собрал и издал эти разрозненные сборники под единой обложкой в издательстве «Московский рабочий». По тогдашним понятиям книга вышла обычным тиражом, по нынешним — гигантским, тысяч, наверное, сто или шестьдесят, то есть ее легко купить. Ее достоинство заключается также и в великолепных иллюстрациях, которые сделала Лия Орлова, прекрасная художница книги. На каждом развороте иллюстрация — тонкая прорись оригинального рельефа или вазописного изображения, к которым я написал комментарий, постаравшись стилизовать его под чуть более старый текст, чем у самого Зелинского. Кроме того, я сделал к книге указатель и небольшой словарик. Она может быть полезна для детей, подростков или для кого-то, кто вовсе не читал ничего на эту тему и хочет впервые познакомиться с ней. Но даже для специалиста в этой книге есть кое-что интересное: Зелинский показывает, чем отличается структура мифов в эпосе от структуры мифов греческой трагедии. Тема, конечно, весьма узкая, но она безмерно интересная.

Грейвс Р. «Мифы древней Греции»

Это книга выдающегося, можно даже сказать, великого английского историка культуры, философа, филолога Роберта Грейвса, также еще и писателя, известного как автор многих романов о Римской империи. Грейвс выпустил несколько книг по мифологии. Одна из самых известных — «Белая богиня», существует несколько изданий в русском переводе. Часть из них в каком-то смысле даже лучше английских изданий, потому как вышли под редакцией выдающегося специалиста по классической филологии и, в частности, по мифологии, Азы Алибековны Тахо-Годи, моего учителя.

Книга Грейвса «Мифы древней Греции» в отличие от Зелинского — это исследование, которое пытается восстановить, скажем так, место греческого мифа в мироздании как кирпичика устройства самой Вселенной. Это не просто некое повествование о превращениях, о мире волшебного, а о части, крупице устройства Вселенной. Кроме того, его можно считать грандиозной расшифровкой греческого мифа как путеводителя по доисторическому и раннеисторическому Средиземноморью.

Лосев А. Ф. «Античная мифология в ее историческом развитии»

Живущие в России должны знать книгу Алексея Федоровича Лосева, которого иногда называют «последним русским философом Серебряного века», даже если они не все поймут в ней. Лосев писал книгу в исключительно сложных условиях, и очень многие вещи не мог проговаривать, но ухитрился создать некую философско-эстетическую систему, внутри которой было своеобразное представление о мифе. Сначала издание называлось «Олимпийская мифология в ее историческом развитии», затем — «Античная мифология в ее историческом развитии». Это попытка связного, философско-аналитического взгляда на греческую мифологию — довольно сложная для человека, который впервые подходит этой теме, и может, представляющая некий вызов, потому что это и представление мифологии, и вместе с тем своеобразная критика самих оснований античной мифологии с позиций средневекового христианского богословия. На это у Лосева наслаивается и необходимость мыслить в атмосфере советской цензуры — сначала сталинских времен, впоследствии — закатно-советского времени. Разбирать все эти наслоения — задача будущих исследователей, если таковые, конечно, появятся.

Голосовкер Я. Э. «Логика мифа»

Яков Эммануилович Голосовкер — выдающийся поэт, переводчик, философ, историк философии. И опять, это не единственная книга, а целое гнездо книг. Люди старшего поколения знают его детские книжки, например, «Сказания о титанах». Оно вышла после войны и на самом деле является детской книжкой, но внутри нее, в подкладке очень своеобразное представление об истории греческого мифа, о разных его слоях. Голосовкер отталкивается не от олимпийской мифологии, а от той, что ей предшествовала, своеобразной исторической фазы греческой мифологии, и строит свою концепцию на оригинальной идее, которая стала доступна читателю только через двадцать лет после смерти мыслителя.

Много десятилетий спустя после смерти Голосовкера вышла его книга «Логика мифа», и она представляет огромный интерес, и ее надо читать. Там совершенно другой взгляд на греческую мифологию. Очень непривычный, потому что многие считают логику чем-то противоположным мифу, а Голосовкер показывает, что нет этой противоположности, она снимается в его особом подходе — через фантазию как познавательную способность. Логика для Голосовкера не отрицание мифа, а некий отраженный свет мифа, который надо ему, мифу, теперь вернуть. Читатель, который от «Сказания о титанах» дойдет до «Логики мифа», захочет читать Голосовкера дальше и дальше.

Тахо-Годи А. А. «Греческая мифология» (М.: Искусство, 1989)

Эта книга написана, наверное, наиболее доступным для современного читателя языком. Аза Алибековна Тахо-Годи — ученица и спутница жизни Алексея Федоровича Лосева, профессор Московского университета — написала эту книгу специально для издательства «Искусство», отсюда некоторые ее особенные достоинства. Ее автор не столько пишет, сколько читает цикл интереснейших лекций: часть теории искусно спрятана в повествование, и притом незаметно для читателя. Поскольку по времени написания это самая новая из перечисленных книг, современному читателю легче всего было бы начать именно с нее.