Свобода и миф

68

Геракл I век н.э. (Рим)

Журнал «Станиславский» (далее — Стан.): Гасан Чингизович, с сентября вы, как я слышал, закабалились по полной программе. Прочитал, что в Высшей школе экономики на факультете Медиакоммуникаций втрое больше часов отпустили на вашу «анти4ку2007», чем на филфаке МГУ [Прим. ред. — Блог-учебник anti4ka2007 — созданный Г. Гусейновым учебный сетевой ресурс МГУ на платформе Livejournal, площадка для взаимодействия студентов-филологов и преподавателей, сейчас архив ресурса открыт для доступа, но не функционирует. Наследником anti4ka2007 стал учебный портал studium-generale.ru, на котором вот уже пятый год студенты факультета КоМеДи занимаются историей античной литературы и риторикой]! Поэтому и ушли?

Гасан Чингизович Гусейнов (далее — Г. Ч. Г.): И поэтому тоже. Нельзя держать на голодном пайке выпускников школ, где поколение 1980-х-1990-х годов рождения обворовано по главным филологическим дисциплинам, и конца этому пока не видно.

Стан.: Ну, ваш путь из рабства в рабства мне знаком. Но мы хотели говорить о свободе в понимании древних греков.

Г. Ч. Г.: Древние греки говорят о свободе только в контексте рабства, т.е. до свободы как отвлеченного понятия они не доходят.

Стан.: Ну, не хотелось бы все-таки так быстро заканчивать разговор…

Г. Ч. Г.: А я и не предлагаю. Давайте посмотрим на парные явления — наблюдаемые непосредственно и созерцаемые умом.

Стан.: Это как?

Г. Г.: Скажем, смертность и бренность наблюдаются непосредственно. А бессмертие и вечность — это продукт умосозерцания.

Стан.: И что это значит?

Г. Ч. Г.: Это значит, что единственная, пусть и тоже устанавливаемая только по косвенным признакам, свободная реальность в человеке, это его сознание. Только оно способно отвлечься к понятиям, которые честный человек в непосредственной жизни не наблюдает. Собственно, быть свободным и значит — просто думать в свободное от рабства время. Но попробуй скажи школьникам, что само слово «школа» означает, исторически, именно свободное время, что это чистейший досуг, и нас с вами ведь засмеют. А между тем, это именно так. Первый этаж свободы маленького древнего грека — это образование.

Стан.: Кентавр Хирон обучает маленького Ахилла.

Г. Ч. Г.: Да, после того, как его мать Фетида попыталась добиться для Ахилла максимально доступной для него свободы — неуязвимости. Осталось только одно уязвимое место.

Стан.: Это распространенная метафора «неполной свободы»?

Г. Ч. Г.: Да, и этот миф повторяется. Другого героя, Аякса, подержал в своей львиной шкуре Геракл, но сделал того неуязвимым только частично: в шкуре лежал колчан, поэтому подмышки и несколько позвонков остались вполне уязвимыми.

Стан.: И как это надо толковать?

Г. Ч. Г.: А так, что есть мечта, и вот-вот, еще мгновение — и твой подзащитный станет совсем таким же, как сами боги.

Стан.: И никогда-никогда не удается?

Г. Ч. Г.: Даже когда удается, оказывается, что полная неуязвимость, как и полная свобода, недосягаемы. Вот, например, миф о Кенее. Он сначала был женщиной, и звали ее Кенидой, она сошлась с Посейдоном, который был известен своей, так сказать, импульсивностью. И когда он захотел чем-то расплатиться за этот краткосрочный союз, Кенида придумала такую штуку. Она попросила, чтобы Посейдон сделал из нее неуязвимого мужчину.

Стан.: «Гусарская баллада» какая-то, только в другую сторону.

Г. Ч. Г.: Ну да, он все так и сделал, как она просила. И вот Кенида стала неуязвимым Кенеем. Металлические стрелы отскакивали от него, не причиняя ни малейшего вреда. А надо сказать, что Кеней этот был лапифом…

Стан.: Стало быть, враждовал с кентаврами? Я все-таки не очень пойму, к чему вы клоните.

Г. Ч. Г.: Да к тому, что и против могучего и неуязвимого нашлось оружие! Кентавры завалили его стволами елей и подожгли, так что Кеней просто задохнулся в дыму. Если оставить в стороне все детали этого повествования, то получается такое толкование: проявления субстанциальной несвободы, или неизбежности смерти, невозможно ни предусмотреть, ни, тем более, преодолеть.

Стан.: А есть для этого у греков какая-то своя, как вы любите говорить, общезначимая теория?

Г. Ч. Г.: Есть! Эта теория — миф. Миф как форма знания, откуда что взялось. Вместо абстрактной свободы — конкретная вариативность. Вот, по одной версии Кенея убили, завалив лапником и подпалив его, а по другой — забив бедного в землю.

Стан.: Да, я помню, кентавров иногда изображают с деревцами в крепких руках.

Г. Ч. Г.: Да-да, это как раз следы этого вот представления.

Стан.: Т.е. свобода понимается как свобода выбора между двумя способами исполнить неизбежное…

Г. Ч. Г.: Совершенно верно! И формулу «свобода это осознанная необходимость» можно уточнить именно так — это выбор на развилке дорог, каждая из которых приведет…

Стан.: …в Рим!

Г. Ч. Г.: Да, в «старость, это Рим, который…

Стан.: … взамен турусов и колес…

Г. Ч. Г.: не читки требует с актера…

Стан.: а полной гибели всерьез!»

Г. Ч. Г.: Вот мы тут и художественную самодеятельность замутили. А ведь нам достаточно было бы просто спросить себя, а почему в греческом пантеоне нет божества свободы?

Стан.: И как бы вы ответили на этот вопрос?

Г. Ч. Г.: Да потому что свобода проявляется и в космосе, и в истории, и в жизни только как искра, огонь, мимолетность. Она не субстанциальна, а акцидентальна. Греческие боги — тоже, кстати, воплощение свободы мысли! — даже завидуют людям своей знаменитой «завистью богов». Ведь у людей есть страсть к свободе, дух свободы, желание пойти наперекор судьбе, а боги — заложники своего бессмертного статуса.

Стан.: Прометей, Эдип, Одиссей…

Г. Ч. Г.: Да, они все как бы взламывают предложенный ход вещей. Но их стремление к свободе чистосердечно. Боги понимают, что сам ход вещей измениться не может, но их согласия на это нет.

Стан.: Значит, ничтожные люди все-таки выступают против богов и судьбы?

Г. Ч. Г.: Да нет, тут есть своя загвоздка в том, что Прометей — титан, т.е. дядя Зевса, и поэтому говорить, что тут какая-то богоборческая составляющая есть, все-таки не приходится. Интересно, пожалуй, что идея освобождения человечества символически представлена огнем. Огонь, который Прометей украл и доставил людям, это и есть предметный субститут свободы. Огненная, т.е. гасимая природа свободы, осознается и в мифе, и в обыденной жизни, и в последующие эпохи. Когда Фет, может быть, в величайшем из своих стихотворений, пишет

Фет и говорит об этой самой акциденции свободы и любви, которую можно превратить в субстанцию только путем слишком утонченной эквилибристики, которой потом злоупотребят идеологи веры в «спасение», «бессмертие души» и прочие красивые, но не доказуемые вещи.

Стан.: Иначе говоря, тот, кто говорит, что свобода субстанциальна, по-вашему, шарлатан?

Г. Ч. Г.: Да, такой человек, как теперь говорят, «по-любому», шарлатан и шулер. Потому что делать вид, что логическая возможность, или образ, порождаемый нашим сознанием, непременно должна иметь и имеет доступное нам физическое, или телесное, воплощение, значит водить и себя и других за нос. И не только с точки зрения греческой мифологии, но и с точки зрения современного естественнонаучного знания. Потому что свобода как предмет знания — это только акциденция, т.е. случайно возникающая и тут же исчезающая, эпизодически показывающая нам свою рожицу и вызывающая бурные страсти и не поддающаяся фиксации вещь.

Стан.: Но — вещь?

Г. Ч. Г.: Не настоящая вещь, а продукт работы ума. Как кентавр, который родился от союза Иксиона и куклы Геры, как Минотавр, которого родила Пасифая от быка. Виртуальная вещь. Фантом. Который логически необходим, но физически, в том виде, в котором его создает наше воображение, невозможен.

Стан.: Иначе говоря, свобода как субстанция — это предмет веры?

Г. Ч. Г.: Совершенно верно. Бог и свобода как предметы веры существуют. Но попытки навязать их обществу как субстанцию, вручить их слабым людям как палку, которой они колотят по голове тех, кто с ними не согласен, как святотатцев, такие попытки очень скоро приводят к кровопролитию. Мракобесие — это как раз следствие неразличения субстанциального и акцидентального.

Стан.: Правильно я понимаю, что логическое присутствие свободы и божественного вы не отрицаете?

Г. Ч. Г.: Ну конечно, их и невозможно отрицать. Без них немыслим сам акт сознания. Но мы ничего не знаем о природе самого этого сознания. Отсюда необходимость постоянно примысливать к наблюдаемому не наблюдаемое, умозрительное. Помните миф о Мидасе?

Стан.: Который все превращал в золото и не мог из-за этого ни пить, ни есть?

Г. Ч. Г.: Совершенно верно. Он хотел беспредельной свободы…

Стан.: «Все куплю! сказало Злато…»

Г. Ч. Г.: Да-да, именно! А сам чуть не умер, став рабом своей жадности. Зевс его освободил от этого несчастья, велев окунуться в реку Пактол. Мидас избавился от своей напасти, а в Пактоле до сих пор золотой песок наблюдается.

Стан.: Вы хотите сказать, что культ свободы так же мало возможен, как…

Г. Ч. Г.: Культ Мидаса! Свобода — это огромная ценность, не имеющая окончательного, видимого выражения. Поэтому ее так легко потерять и так трудно отвоевать вновь. Сейчас вот и у нас в стране, как где-нибудь в Пакистане или в Иране, полно желающих снова забить мозги людей религиозным мракобесием под видом учения о спасении души или о ключе к вечному блаженству. Кто во что горазд. Лишь бы только ты стал Мидасом. Очень занятно, что представители разных конфессий и деноминаций поддерживают друг друга и всюду ищут обидчиков своих «оскорбленных чувств».

Стан.: Т.е. тоже акцидентальное объявляют субстанциальным?

Г. Ч. Г.: Именно так. Апеллируют к недоказуемому, чтобы на основании своих культурных предпочтений лишить гражданских и политических свобод всех остальных.

Стан.: Довольно неожиданный финал.

Г. Ч. Г.: А так всегда бывает, когда акциденцию пытаются выдать за субстанцию. У нас это связано с тем, что советский отрезок русской истории немножко затянулся, и с логикой стало совсем плохо. Помню, в статье про акциденцию в «Философской энциклопедии» так прямо и было сказано, что «категория акциденции в советской философии не применяется». Это ведь было отличное иносказание для нашей с вами темы. Категория свободы в советской жизни не применяется, потому что у древних греков не было такого божества.

Стан.: Стало быть, логическая ошибка может привести к крупным социальным последствиям?

Г. Ч. Г.: Может. Потому мы и ценим свободу так высоко, что она заметна только тогда, когда ее начинают ущемлять, а в остальное время не дает познать себя, не видна. И, что особенно важно, свобода не требует никакой сакрализации. Святыни и поклонение нужны проходимцам, чтобы проще было мобилизовывать легковерных.

 

Рок и выбор

Стан.:: Чем рок отличается от личного выбора, противостоят ли они друг другу или выбор — лишь проявление, скажем, одно из проявлений рока?

Г. Ч. Г.: Будете смеяться: когда вы сказали «рок», я первым делом подумал о рок-музыке, рок-искусстве. Думаю, что не только у меня была подобная непосредственная ассоциация. Так что теперь, рассуждая о «роке», «фатуме», «судьбе», о том, что «на роду написано», не могу отвязаться от этой изначальной и этимологически никак не связанной с нашей с вами темой ассоциации. Даже Бетховена вспомнил, объяснявшего начало пятой симфонии как стук судьбы.

А за нею другая литературная ассоциация — с Александром Семеновичем Рокком из «Роковых яиц» Михаила Булгакова. Замечательная театральная фантазия автора и вполне осознанная игра с именем создают для нашего разговора третью кулису. Посмотрите, сколько их: и рок-музыка, и русские 20-е годы, и европейская эпоха наполеоновских походов, когда этот великий злодей — обновитель континента произнес свои знаменитые слова, запомнившиеся Гете: «Сегодня судьба — это политика!» Тут не только прихоть фонетической ассоциации (нужно ли говорить, что русское слово «рок» — это всего лишь калька, перевод латинского «фатум», или «сбывшееся пророчество», и к року англо-американскому отношения не имеет). Есть принуждение, могучая сила, ритмичная, пульсирующая внутри и стучащая молотом о наковальню вне нас. Ее осознание и есть акт первичного выбора между знанием и незнанием. Поэтому первый выбор человека — это понимание факта тотального внешне-внутреннего принуждения. Выбор этого знания и есть первый личный выбор.

Стан.: И у кого, например, в европейской литературе он был первым, этот выбор?

Г. Ч. Г.: В западной традиции это гомеровские герои, которые обложены с обеих сторон — безличной долей, которой не в силах противиться и боги, и самими богами — капризными, прихотливыми и похотливыми ревнивцами и завистниками смертных. Боги отличаются от людей у Гомера тем, что, как бессмертные, они безвольны. Чтобы понять, что делать с ахейцами и троянцами, Зевс должен подсмотреть ответ, кинуть жребий. После чего, кстати, другие боги немедленно отворачиваются от проигравшей стороны. Другое дело — смертный. Он твердо знает, что конец наступит, но ограничивает действие этого рамочного условия кулисами сзади и зрительным залом спереди. Там, где жизнь — театр, метафора свободы — героическая роль.

Стан.: Ну, и кто может быть назван первым героем, который сделал личный выбор? Ахилл? Эдип?

Г. Ч. Г.: Ну да, от Ахилла до Эдипа. А первым историческим философом выбора был, наверное, Сократ, который в конце V века до нашей эры ссылался на своего частного «демона». Этот «демонишка» подавал голос только в момент совершения неправильного выбора. Когда Сократ все делал правильно, тот молчал. Иначе говоря, выбор совершается и тогда, когда мы не знаем, что совершаем выбор. Что выбор — а) свободный и б) может быть неправильным, — мы и узнаем от Сократа. Поэтому часто от выбора уклоняются и те, кого просто страшит ошибка.

Стан.: Не кажется ли вам, что сегодня все чаще люди полагаются скорее на рок, отказываясь от индивидуального выбора?

Г. Ч. Г.: Это очень, очень важный вопрос. Вы точно сказали про желающих «полагаться на рок». Один говорит «будь что будет» и ждет у моря погоды, другой говорит «была не была» и лезет в воду (или в пекло). Оба полагаются на одну и ту же судьбу, но делают это прямо противоположным образом. Отказ от выбора — тоже выбор. Для нас с вами опять не случайность и то, что личный выбор как главная проблема существования первоначально ставится в драме. Опять: каменные рамочные условия, но сценическая площадка, сцена — место, расчищенное для свободного выбора. Выбирающий безвыходность — только зритель, выбирающий действие — актер и его герой.

Стан.: Вы хотите сказать, что от… демонстрации своего свободного выбора недалеко до эксгибиционизма?

Г. Ч. Г.: Совершенно верно! Конечно, выбор — это акт художника жизни, а художество всегда нарциссично. Поэтому в событии личного выбора, когда оно публично противопоставлено групповому отказу от выбора, всегда есть горький привкус недостоверности, позерства, актерства. Да что говорить: отвечая на ваши вопросы, я должен по жанровой природе интервьюируемого принять на себя роль эдакого павлина, мнение которого о «выборе» в каком-либо отношении ценно. Даже отдавая себе отчет в условности происходящего, человек начинает вести себя в соответствии с этой принятой ролью, вещать, важничать и т. п. Но, разбирая, из каких слов составлено наше знание о том, что такое рок, судьба, легко впасть в уныние безвыходности, отказа от выбора.

Стан.: Тогда, пожалуйста, скажите: личный выбор — это выбор в личной жизни или общественный выбор может также стать результатом многих «личных выборов»? То есть: может ли личный выбор скорректировать вектор общественного движения?

Г. Ч. Г.: Второй вопрос у вас интересный получился: подлежащее и дополнение легко поменять местами. Общественное движение, насколько я понимаю, это многообразные и разнонаправленные процессы. Какого-то одного «общества» попросту не существует. Этот конструкт и есть результат многих «личных выборов», включая «отказы от личного выбора». Чем больше отказов, тем хуже конструкт. Почему непредсказуемы результаты общественных процессов, пусть очень похожие на какие-то другие в прошлом? А потому, что реальный выбор делают не статистические доли какой-то массы (это ведь фикция), а единицы. Единицы уклонившихся от выбора и единицы принимающих вызов и делающих свой выбор. Очень часто хочется, чтобы выбор кто-то сделал за тебя. Но тогда этот кто-то и будет тобой. Сколько таких других живет в нас, уклонившихся от выбора и не понявших, что же нам мешало? Это и есть рок, булгаковские роковые яйца, занесенные какими-то таинственными кукушками к нам в голову. Вылупятся — и вытолкнут собственные мысли, собственную волю к выбору. Заставят полюбить слепых коней Фортуны. Простите уж за мрачность. Не конь ли Ахилла пророчил ему смерть? Кусачие кони рока!

Стан.: Вот мы и вернулись к рок-музыке, как змея, кусающая свой хвост…

Г. Ч. Г.: И свои роковые яйца.

Стан.: Это по-прежнему одна из ваших любимых тем — яйца, из которых вылупились Елена Прекрасная и Клитемнестра?

Г. Ч. Г.: Конечно, не выбери Зевс Леду, не придумай сойтись с нею в облике лебедя, и не было бы ровным счетом ничего. Ни Троянской войны, ни основания Рима, ни-че-го.

Стан.: Но иногда хочется побыть лебедем.

Г. Ч. Г.: Ну не всем, правда?

Стан.: Одного поручика имеете в виду?

Г. Ч. Г.: Это вы сказали. Лебедь — многозначное слово. И историческое имя. Званием повыше.

Стан.: Да, все время приходится выбирать.

Г. Ч. Г.: И всегда существует угроза ошибки.

Стан.: Что ж, спасибо за рок-разговор.

Г. Ч. Г.: Взаимно.

 

Чего не сделает герой

Стан.: В прошлый раз, когда вопросы всё были про рок, вы говорили о том, чего не могут греческие боги и чего они хотят от человека. Теперь вопрос, чего не может сделать настоящий герой…

Г. Ч. Г.: Интересно было бы еще и понять, а почему эта древнегреческая перспектива кого-то сейчас интересует.

Стан.: Может быть, это в другой раз…

Г. Ч. Г.: А другого раза не будет. Вернее, это уже будет другой раз, другое всё. А герой отличается от негероя только тем, что приходит в единственно нужный момент. Ведь из древнегреческой, как раньше сказали бы языческой, перспективы, и Иисус — это не кто иной, как герой. А праздник Рождества — часть культа героя. Чего не смог сделать этот герой? Своим примером он не научил человечество любви — тому, что он хотел принести в мир.

Стан.: А установление культа героя? Разве это нельзя считать успехом?

Г. Ч. Г.: Хороший вопрос. Это побочный эффект подвига, который на самом деле позволил толпе остаться толпой. Герой — жертва толпы. Культ героя обязательно должен быть культом мертвого героя. Поэтому обстоятельствами жизни еще живой герой стремится как можно скорее очистить площадку. Герой, совершивший подвиг для общего блага, не может остановиться на этом пути. Он принужден либо отказаться от своего подвига, порвать с собственной славой, либо принести себя в жертву славе, дракону толпы.

Стан.: Значит, можно им перестать быть, как сходят с дистанции?

Г. Ч. Г.: Да, и такие примеры есть. Но толпа очень, очень этого не любит.

Стан.: Вы как-то не очень демократично о толпе говорите.

Г. Ч. Г.: Это не я говорю, это язык за меня говорит. Герой в античном смысле — это дитя божества (бога или богини) и простого смертного — мужчины или женщины, наделенное сверхчеловеческими способностями, а в дальнейшем — человек, наделенный даром недостижимо оторваться от остальных людей для достижения не всегда постижимого ими же блага. То, что определяет человека как героя, это единственный в своем роде поступок, совершаемый на фоне массового бездействия или, наоборот, массовой неспособности остановиться в абсурдном действии…

Стан.: Но ведь бывает, что героем становится самый обыкновенный человек. Что делает обыкновенного человека — вдруг — героем?

Г. Ч. Г.: Это очень интересная конструкция, оставшаяся нам в наследство от сталинской эпохи. Помните, «у нас героем становится любой». С одной стороны, героизмом объявлялось выживание в сложных метеорологических или социальных условиях (челюскинцы, стахановцы). Незаметно он превращался в рутину массовой жизни. Есть гениальная картина Ильи Кабакова «Вынос ведра». Ведь это что? Это расписание подвига выноса ведра с помоями, образовавшимися в результате жизнедеятельности соседей по коммунальной квартире. Подвиг главного древнегреческого героя-ассенизатора, очистившего конюшни Авгия, меркнет рядом с каждодневным подвигом простого советского человека, жившего в добровольно-принудительной неволе.

Стан.: Ну да, было такое советское словосочетание — «героика будней»…

Г. Ч. Г.: Золотые слова! Прибавим к этому наделение статусом героя целых городов, и что мы увидим? Совершенно верно, героем объявляется весь народ, сама толпа, сама готовность жить толпой, чтоб «общие даже слезы из глаз». Про общую парашу не писали, но подразумевали.

Стан.: А как же героизм на войне?

Г. Ч. Г.: Да, война всегда выручала и выручает пропагандистов массового героизма. Акт бескорыстной храбрости был перелит в тонкий инструмент социальной рихтовки. Блуд героизации войны превратил десятки миллионов людей в самых настоящих зомби. Они подвывали слезам знаменитой матери Зои Космодемьянской, которая снимала дожинки с подвига родной дочери аж до 70-х годов прошлого века. И те же зомби клеймили позором диссидентов, которые индивидуально и осмысленно пытались очеловечить жизнь своей страны.

Стан.: Другими словами, в обстановке принудительного массового героизма…

Г. Ч. Г.: …настоящий героизм — героизм несоучастия в преступлениях, героизм отказа от подвывания — воспринимается как душевная болезнь. Власти, отправляя в психушку, например, Владимира Буковского, действовали очень по-народному. Подкупленный пайкой потолще и должен считать альтруиста, человека более достойного, чем он сам, душевнобольным. Сейчас пока что еще последнее поколение невменяемых определяет если не политический строй, то политическую философию в России.

Стан.: Ну главные и как раз не героические завоевания 90-х годов пока не утрачены. Вряд ли все-таки кому-либо удастся убедить людей, вкусивших прелестей частной жизни, жевать портянку.

Г. Ч. Г.: Кто знает. Коллективный Скалозуб может и назначить кого-нибудь для совершения подвига, для жертвоприношения. Современный российский герой должен быть средним арифметическим из бен Ладена (он должен быть самым грозным для Америки) и принцессы Дианы (она должна быть доброй, красивой и несчастной в личной жизни)…

Стан.: То есть, если бы, скажем, Рамзан Кадыров и Ксюша Собчак…

Г. Ч. Г.: Ну нет, им уж не успеть. А героя с кондачка не изготовить. Тут нужен социальный инжиниринг. Беспомощность всех этих «наших», «мишек», «мышек», «мошек», или как они еще называются, вся от вытоптанной личности. Молодежь сегодняшняя — это все-таки маленькие электрические лампочки, а идеологию в них впендюривают стеариновые свечечки. Догорают и оплывают эти штирлицы совсем не героически. Но и для распространения политического электричества нужен не героизм, а представительная демократия. Герою ни в современном, ни в античном понимании просто нет в ней места.

 

Коварство женщин в древнегреческом мифе

Стан.: Женское и мужское в русском языке и в новой гендерной мифологии. Есть ли тут что-то новое? Вот в Живом Журнале ваших студентов мы прочитали претензии к греческой мифологии и даже лично к Гомеру, что к женщинам плохо относятся. Вы же и сами масла в огонь подлили. Неужели в самом деле есть какая-то сермяжная правда в женоненавистничестве древних греков?

Г. Ч. Г.: С каждым разом у нас с вами темы все труднее. Эта и вовсе — минное поле…

Стан.: Ну, так если правда, то почему, интересно, именно нынешние молодые люди, в основном студентки-филологини, конечно, эту тему почувствовали? Стала ли современная культура добрее к женщине?

Г. Ч. Г.: Ну, я же говорю. Вы на ответственно-безответственные заявления собеседника толкаете. Тут ведь что обиднее всего? Что мы по мелочам ответы знаем, то есть различаем некоторые нити, а главная проблема от нас вечно ускользает. Каждый раз культура как-то по-своему отвечает на вопрос о том, почему и зачем люди созданы такими разными. А разность эта, весь объем несходства «мужского» и «женского» в культуре воспринимаются острее по мере установления политического и социального равноправия.

Стан.: Значит, стоило России вступить в фазу политического равноправия, как обострился гендер?

Г. Ч. Г.: Не гендер обострился, а люди почувствовали, что что-то в языке стало чуть-чуть не так. Приведу вам пример. Некоторое время назад у меня возник спор в одной редакции, как называть главу политической партии, если она, голова эта, женщина, а не мужчина. Надо, говорю, писать «председательница». А мне отвечают, что нет такого слова. Как же, спрашиваю, нет, а зачем же я в седьмом классе выучил пушкинские строчки:

Вместо того чтобы потрудиться понять Пушкина, подсовывают начетническое рассуждение из учебника о том, что у существительных в русском языке не бывает формы мужского и женского рода, а бывают только пары самостоятельных лексем. Поэтому, дескать, слова «председательница» в значении «женщина-председатель» быть не может.

Стан.: А по-вашему, значит, может?

Г. Ч. Г.: Да не по-моему, а по духу языка может. Дух языка любит пестроту, как женщина любит нарядиться. Бахус, Лиэй, Вакх, Дионис — все это один и тот же субъект. А сколько у него сладких имен. Когда шутя говорят «петушка» и «кукух», это, конечно, игра, но ее смысл и состоит в том, что в зародыше пары (или тройки) эти всегда в языке существовали. Виртуально в формообразовании существительных по родам нет никакой крамолы. Просто мужское и женское в аполитичных культурах мыслятся разными субстанциями. Человек — это мужчина. А женщина — его попутный ребропродукт.

Стан.: Ну вот не любят русские люди слова поэтесса, им кажется, что поэт, учитель, это да, это значительно, а учительница нет, тем более поэтесса, кентавресса, директриса.

Г. Ч. Г.: Так о том и речь, что норма из учебника есть лишь продукт маскулинного мира. Несколько лет назад я начал собирать досье на споры об этой теме. Люди очень болезненно переживают новизну. Между прочим, совсем не случайно, что к середине 1990-х годов в условиях, казалось бы, свободы женщин совершенно вытеснили в России из политики. Их много в СМИ, кое-кто есть в бизнесе, но в целом политически Россия пока гендерно неполноценное общество, особенно по сравнению с социально развитыми странами — Финляндией.

Стан.: А за всем этим стоит язык?

Г. Ч. Г.: Я бы сказал, не стоит, а следит язык. В сопротивленцах же гендерному обновлению ворочается политический урод, который и Пушкина готов принести в жертву засиженному мухами учебнику.

Стан.: Значит, настанет день, когда в слове «критикесса» не будет никакой иронии, а будет просто критик женского рода так называться?

Г. Ч. Г.: Совершенно верно. Именно так и будет, смею вас уверить. А то ведь что получается. Пока в язык не впускают обогащающих его критикесс и кентавресс, докториц и председательниц, поэтесс и доброволиц, миллионы людей стремительно утрачивают куда более важные навыки различения смысла частиц — отрицания, содержащегося в «не», и утверждения, содержащегося в «ни». Елена Григорьева, философиня из Тарту, очень хорошо сформулировала это. «Язык, — пишет она полушутя, — явно консервировал вековую обиду мужской части русскоговорящего человечества на женскую». Кто-то из ее собеседников проиллюстрировал это старой хохмой: «Хорошо известно, что испанец — человек, а испанка — грипп; американец — человек, а американка — бильярд; индеец — человек, а индейка — птица; кореец — человек, а корейка — еда; болгарин — человек, а болгарка — инструмент; финн — человек, а финка — нож; поляк — человек, а полька — танец; турок — человек, а турка — посуда; голландец — человек, а голландка — печка; венгр — человек, а венгерка — слива; ленинградец или сочинец — человек, а ленинградка или сочинка — преферанс; чехи и вьетнамцы — люди, а чешки и вьетнамки — обувь; китаец — человек, а китайка — яблоко; молдаванин — человек, а молдаванка — район Одессы. И только одно исключение: москвичка — человек, а москвич — ведро с гайками».

Стан.: Мрачная такая картина получается.

Г. Ч. Г.: Ну, могло бы быть и еще хуже. Если б˚ мы с вами в Древней Греции жили, мы бы и не такого наслушались. Женщина в мифе — страшное создание, опасное, коварное. Так называемый гендерный фокус этим всем как раз и интересен.

Стан.: Но людям кажется, что есть вот некая традиция — от домостроя до советской ячейки общества.

Г. Ч. Г.: Как у их бабушки с дедушкой было, это, дескать, все правильно? А как у их детей и внуков — это все неправильно, новомодные штучки и глупости? Совершенно точно.

Стан.: А языка это касается в той же мере, что и политики?

Г. Ч. Г.: Думаю, что да. Но это пройдет, ведь у нескольких поколений людей перетянули директивной ниткой какую-то штуку, ответственную за рост, за развитие, за спасительную изменчивость, за человечность.

Стан.: Но ведь советская эпоха началась как эпоха раскрепощения женщин? Правда, руководящие-то посты в государстве, партии, экономике занимали мужчины, но все-таки.

Г. Ч. Г.: Отчасти это связывали с женоненавистничеством Сталина, которое обострилось после самоубийства его жены в 1932 году. В потрясающей книге «Двадцать писем к другу» дочь Сталина Светлана Аллилуева очень подробно описала эту черту отца. Кстати, вы знаете, по чьему «заказу» была эта книга написана?

Стан.: Нет.

Г. Ч. Г.: Андрея Донатовича Синявского! Это ведь очень интересно. Книга о русской литературе из лагеря как письма жене, Марии Васильевне Розановой, и книга об отце в форме писем дочери другу и коллеге…

Г. З.: То есть в гендерном одиночестве ничего не получается?

Г. Ч. Г.: Совершенно с вами согласен! После 1953 года выяснилось, что антиженский дискурс, а по-русски говоря женоненавистничество, так вот женоненавистничество является главным пороком политической и гражданской России. Вы говорите СМИ, но было чисто формальное равноправие: в советском Верховном Совете доля женщин была выше, чем в современных демократических странах, а на фактической роли женщин в обществе это не отразилось.

Стан.: Может быть, этот парадокс и подтолкнул женщин к гиперактивности в массмедиа?

Г. Ч. Г.: Важно еще вот что: в правозащитном и диссидентском движениях стихийно установилось гендерное равноправие. Без Елены Георгиевны Боннэр не было бы правозащитника Андрея Дмитриевича Сахарова. А что касается СМИ, то тут не случайно: и как объект самой масштабной дискриминации, и как творческий субъект женщины постепенно взяли на себя основные сюжеты, связанные с неправовым характером советского государства и советского общества. К перестройке, после 1985 года, женщины стали если и не главным, то самым ярким лицом в российской журналистике. Просто навскидку: в 80-е годы Ольга Чайковская в «Литературной газете», Татьяна Иванова в «Огоньке», в 90-е годы — Галина Ковальская, Вероника Куцылло, Евгения Альбац, Анна Политковская, Светлана Алексиевич, Наталья Геворкян, Елена Масюк.

Стан.: Ну да, потом популярные и влиятельные тележурналистки были перестроечные — Светлана Сорокина, Татьяна Миткова.

Г. Ч. Г.: Между прочим, очень даже символично, что в августе 1991 года на пресс-конференции организаторов путча против Михаила Горбачева именно журналистка — Татьяна Малкина — спросила: «Вы понимаете, что совершили государственный переворот?» Это все вполне античная история. Интересно, какой будет развязка.

Стан.: Трагической или комической?

Г. Ч. Г.: Ну да, есть кое-что от Еврипида, но есть и от Аристофана.

Стан.: Просматривается вариант «Лисистраты»?

Г. Ч. Г.: Надо надеяться. Мужчины пока демонстрируют позорную мужскую глупость.

Стан.: В том числе и в отношении языка?

Г. Ч. Г.: Особенно по отношению к языку. Не будем забывать, что передача основных речевых навыков осуществляется по женской линии. Стран, в которых фактически, а не формально, как было в СССР, женщины поровну делят тяготы государственного управления с мужчинами, люди вообще живут лучше, относятся к друг другу и говорят друг с другом человечнее. Особенно там, где холодно и довольно пустынно, как на островах блаженных.

А вот и голос студентки, скрывшейся под псевдонимом landysh solitus:

«Удивительно, что все злодейства в мире начались с мужчины, а вот все коварства — с женщины. Первым жестоким тираном и негодяем был бог Уран — он всех своих детей запихивал обратно в их мать — Гею, так как боялся, что его власть свергнут (вот от него, наверно, и пошли тираны и цари, пытающиеся любыми способами удержать власть и ликвидировать всех настоящих и ожидаемых соперников). Зато Гея не уступила ему в коварстве, подговорив своих детей отомстить отцу за его злодейства. Ведь именно она тайно научила Крона оскопить Урана железным серпом, она же спрятала его, она же обворожила Урана, чтобы он пришел к ней на ложе и потерял бдительность. Отсеченный член Урана носился по океану, и от этого появилась пена, а из пены, как всем известно, — Афродита.

Еще одно открытие! Вы думали, мудрость Зевса — это его личное качество, данное ему с рождения? Увы и ах! На самом деле Зевс может отличить благое от злого и нехорошего потому, что в свое время проглотил (спрашивается, чем он отличался от своего отца, которого так жестоко поносил?) одну свою жену — Метиду, которая с тех пор говорила ему, что такое хорошо и что такое плохо. Кстати, совершил он сей жестокий поступок опять же из боязни предсказания, что Метида родит сына, который своим умом затмит и свергнет Зевса. А в результате из его головы родилась непередаваемо умная Афина, которой во время «пожирания» была беременна Метида.

Замечательны мысли Гесиода насчет женщин — тут просто целая философия! Значит, женщины — это прекрасное зло, созданное, чтобы терзать и мучить мужчин (читай — «человека», потому что женщины — не люди). Эта напасть была создана (из Пандоры) Зевсом в наказание, а точнее в возмещение ущерба, причиненного Прометеем, который украл у Зевса для людей огонь. Вроде как: ах, вы довольны, у вас есть огонь и жизнь прекрасна? — так вот вам женщин! И старость в придачу. Дальше идут потрясающие сравнения женщин с бессмысленно «жрущими» трутнями, от которых нет никакой пользы для трудящихся изо всех сил пчел. Затем этот мотив был использован Семонидом Аморгосским, где женщины тоже изображаются только способными есть и пить. Правда, у него в классификации типов женщин есть женщина-пчела, более или менее подходящая для роли жены» 72 .

 

Отдых — это смерть

Стан.: Начинается время летних отпусков, многие отправляются на отдых в Грецию. Для одних это просто отдых, для других, может быть, приобщение к древней культуре, познавательное путешествие. А как смотрели на это дело древние?

Г. Ч. Г.: Знаете, в каком значении в разговорном языке некоторые употребляют слово «отдыхать»?

Стан.: «Спать»?

Г. Ч. Г.: Да. А почему?

Стан.: Ну людям кажется, что «спать» — это слишком площадное слово, а вежливее сказать «отдыхать».

Г. Ч. Г.: А вместо «умер» — «уснул вечным сном», да? Вульгарный эвфемизм на мифологической подкладке, вот и весь сказ. Мифологически говоря, отдых — это просто смерть, переезд на острова блаженных.

Стан.: Но на отдых-то едут не спать, а, скажем, активно двигаться. Есть даже целая наука, правда, прикладная, про то, как правильно отдыхать…

Г. Ч. Г.: А с точки зрения мифологии, уж простите, отдых смертельно опасен. Нельзя останавливаться, делать пауз. Вот Тезей и Пирифой захотели украсть у Аида Персефону, но присели по дороге отдохнуть, да так и остались там сидеть.

Стан.: Вы хотите сказать, что отдых — источник несчастий?

Г. Ч. Г.: Мягко говоря. Ну вот почему Трою разрушили, помните? Вопрос по курсу истории античной литературы 25-летней уж давности? (Смеется.)

Стан.: Ну как забыть суд Париса?! Троянский царевич выбрал Афродиту, привез в Трою прекрасную Елену, а за ней потянулись ахейцы…

Г. Ч. Г.: Да, конечно, Елена — это пять. Но почему Троя? Илион? Мы с вами не должны забывать, что за каждой прекрасной женщиной у греков прячется какая-нибудь мифологическая корова. Основателя Илиона звали, как вы понимаете, Ил. Так вот этот Ил вышел победителем на состязаниях, учрежденных царем Фригии. В качестве награды оракул велел царю одарить Ила молодой трехцветной коровой. Самому же Илу было велено следовать за этой коровой до тех пор, пока та не выберет место для отдыха. Впридачу к корове Илу подарили еще 50 юношей и 50 девушек, и вот вся компания брела за священным животным. Наконец корова улеглась, как мы бы сейчас сказали, в шикарном курортном месте — на холме с дивным видом на море. Тут Ил и основал Илион.

Стан.: То есть трехцветная телка…

Г. Ч. Г.: Вот-вот, золотые слова! Не случайно на языке тех же трудящихся, которые говорят «отдыхать» вместо «спать», а себя называют «жеребцами»…

Стан.: «Лосями»…

Г. Ч. Г.: Или «быками», молодых ядреных женщин принято называть «телками». В Германии живет известный теоретик культуры из России Борис Гройс. В разгар войны за югославское наследство, за которой последовала война за советское наследство, Гройс высказал ценную мысль о том, что войны современности не случайно проходят в курортных местах, потому что на них сфокусировано внимание миллионов «отдыхающих» — людей, начинающих «двигаться» только в порядке движения в отпуск. Дубровник и Сухуми — это поле битвы отдыхающих.

Стан.: На наше счастье, Крым не попал в этот список…

Г. Ч. Г.: Только бы не сглазить! А то, знаете, советский тип слабоумного курортного балагура ради красного словца способен взорвать даже самую мирную ситуацию. Отдыхающие — вообще страшное племя. Есть некий комизм в том, как люди рассказывают о прекрасных курортных местах, где якобы было «совсем безлюдно». О, этот курорт, на котором в головах отдыхающих, как греки в Троянском коне, копошатся вооруженные тараканы-мечты о массовом убийстве всех этих галдящих потных толп, вытаптывающих кущи и выливающих в свои жадные глотки прохладный оранжад, к которому как раз потянулась нежная ручка моего перегревшегося чада, — что это, как не ад?

Стан.: А ведь и греки, засевшие в Троянском коне, поубивали троянцев спящими…

Г. Ч. Г.: Ну да, сон — страшная вещь.

Стан.: А как же вещие сны?

Г. Ч. Г.: А разве отдыхать едут за вещими снами? Впрочем, был такой известный античный турист Беллерофонт. Он как раз мечтал оседлать Пегаса — крылатого коня, верхом на котором хотел подняться на небо и собственными глазами убедиться в наличии или отсутствии богов. Ради этого он лег спать в святилище Афины, и во сне ему богиня дала уздечку для Пегаса…

Стан.: Припоминаю: у Еврипида Пегас потом роняет Беллерофонта, а сам пробирается к богам, звездам…

Г. Ч. Г.: Совершенно верно! Вот и вещий сон. Беллерофонт после этого падения охромел, потому что вопрос был не в том, как влезть, а в том, как слезть…

Стан.: А как в мифах с курортными романами?

Г. Ч. Г.: Пожалуй, покруче, чем у нынешних, покруче…

Стан.: Ну Одиссею, кажется, удавалось выходить из положения…

Г. Ч. Г.: Не самый удачный пример: его же убил собственный сын Телегон, зачатый Цирцеей, как раз когда Одиссей отдыхал на пути к Пенелопе. Но даже и гораздо более стойкие и одаренные невиданными способностями люди пали жертвой курортных страстей. Герой Орион — сын Посейдона! — влюбился на Хиосе в дочь главного местного винодела Меропу и посватался. Будущему тестю не понравилось, что Орион умел ходить по воде, аки посуху. Винодел напоил Ориона вином, а потом выколол ему глаза и бросил на берегу моря…

Стан.: Отдохнули…

Г. Ч. Г.: Вот именно.

Стан.: Но неужели не найдется у древних ни одного положительного примера полноценного отдыха? Постарайтесь уж для наших читателей!

Г. Ч. Г.: Полноценный отдых вечен. И он тем приятнее, чем меньше крови приходится пролить будущему отдыхающему на пути к Островам Блаженных, последнему курорту греческого мифа. Что нам в отдыхе Медеи и Ахиллеса?

Стан.: Но неужели совсем никого?

Г. Ч. Г.: Пожалуй, единственным отдыхающим, не успевшим перед своим «отдыхом» испытать горькой судьбы, был сын Зевса Эндимион. В него влюбилась богиня лунного света — Селена, сам же он влюбился в супругу собственного отца — Геру. И вот чтобы как-то выпутаться из этого противоречия, он умолил Зевса погрузить его в вечный сон, оставив при этом навеки молодым. Не это ли мечта каждого отдыхающего?

 

Охуляемое и охуляемые

Стан.: Почему-то мне из всех ваших античных смеховых сюжетов больше всего запомнилась история про служанку Ямбу, которая рассмешила Несмеяну, задрав подол и показав, так сказать…

Г. Ч. Г.: …свою ямбическую силу.

Стан.: Ну, можно и так сказать. Это греков с нами объединяет как-то? Вообще, вот это солёное, сквернословное смешное?

Г. Ч. Г.: Конечно. То, что вызывает смех в обществе, находится в постоянном движении. Когда официально господствует какая-нибудь разновидность пуританства, ханжеская мораль, смеховая реакция низовая, совершенно разнузданная. А когда всё более-менее либерально, когда нет идеологического или морализаторского насилия, то и массовый, так сказать, смех тоньше. Поэтому и в России ирония, мягкий юмор, интеллектуальная шутка обычно не были слишком заметны на фоне смеховой ярости, в котле фанатичного хохмачества.

Стан.: А что, анекдот только в России так популярен?

Г. Ч. Г.: Как малый жанр, история, пересказываемая, чтоб вызвать взрыв смеха, в такой степени, как у нас, он не распространён ни в одной из стран, где мне довелось побывать в последние полтора десятилетия. Разве что в «русском» или «восточноевропейском» Израиле дело обстоит похоже. От Америки до Германии в обиходе экспромт к случаю, эфемерная языковая шутка, как, кстати, и у многих молодых людей в России. Анекдотчик со стажем, признаюсь: на своей шкуре испытал реакцию на неуместность рассказывания анекдота как исполнения мини-скетча «к слову». Это воспринимается как заёмное остроумие, подмена живого общения муляжами.

Стан.: А есть общая платформа для смешного у представителей разных народов?

Г. Ч. Г.: Если совсем коротко, то эта платформа сексуальная и спиритуальная. Первая — по причине традиционной табуированности этой сферы в обыденном мире, а вторая — в силу естественной неприязни нормального человека к учителям жизни, которые лезут в душу, ну и в большинстве случаев врут при этом немилосердно. Сейчас уже мало кто помнит Ленина как главный молоток для отшибания мозгов, а в последние годы советской власти была частушка, которую я, для нужд слабонервных, несколько переиначу:

Шёл я мимо мавзолея,

Из окошка вижу — [приз: ]

Это мне великий Ленин

Шлет воздушный [скажем, kiss.].

Стан.: А разве такую частушку можно перевести на чужой язык, ну, и чтобы понятно было?

Г. Ч. Г.: Конечно, понадобится комментарий…

Стан.: Но под комментарий как-то не очень смешно.

Г. Ч. Г.: Вы правы, конечно. Но чем универсальнее смешное, тем ниже приходится опускать планку. На этом держится массовый телевизионный юмор, со смехом, записанным «за кадром», как физиологическое упражнение в эмоциональном борделе.

Стан.: Но на этом держался и смех старой аттической комедии.

Г. Ч. Г.: Так и я говорю это не в охуление, ибо это не менее уважаемый бизнес, чем всякий другой, а просто для ясности.

Стан.: Но какое-то неприятие такого смеха все-таки существует. Откуда оно идёт?

Г. Ч. Г.: От нежелания утраты самоконтроля. И — нежелания признавать, что тебе на самом деле вполне смешны, скажем, скабрезные шутки.

Стан.: Да сейчас и слово-то это совершенно не в ходу.

Г. Ч. Г.: Не на слуху, да.

Стан.: Потому что оно французское?

Г. Ч. Г.: Да нет, наверное. Поскольку это основной массовый поток производства смешного, мейнстрим, так сказать, то в его фокусе остается слепое терминологическое пятно. Скабрезное в чистом виде не может присутствовать в диалоге долго, а функция смешного «под фонограмму» — не выпускать вас из этой клетки, долго держать в плену. Людям, даже любящим посмеяться, тягостно попадать в плен даже одного анекдотчика.

Стан.: А есть ли другой смех, другое смешное, противостоящее такому физиологическому и все-таки, как ни крутите, охуляемому вами смеху?

Г. Ч. Г.: Ну, уговорили — охуляемому, так охуляемому. А разве всё принудительное не достойно хулы? Да, такое другое смешное тоже есть, оно как раз описывается двумя русскими словами — одним очень старым и одним относительно новым.

Стан.: Очень старое даже попробую угадать — глум? Глумление?

Г. Г.: Совершенно точно. А другое, конечно, — стёб.

Стан.: Это уже что-то граничащее с греческим сарказмом. И потом, оно ведь тоже бывает принудительным и, во всяком случае, агрессивным.

Г. Ч. Г.: Верно, конечно. Это совсем не то смешное, о котором говорят Аристотель — как о неопасном безобразии и Кант — как о мгновенной радости от превращения напряженного ожидания в ничто. Стёб и глумление — это и реакция на большое зло, которому удалось скрыться от возмездия. И человеку ничего другого не остается…

Стан.: …как поднять руку на святыни.

Г. Ч. Г.: Ну, не руку, а язык, кисть, резец, ну, там, что он может еще поднять? А смотрители святынь обычно вооружены, всегда готовы собрать кодлу на разгон глумливых. А ёрнику и стебарю только этого и надо. Помните, как у Пушкина Балда в поповском доме жил?

Стан.: «Яичко испечет да сам и облупит»?

Г. Ч. Г.: Вот-вот. (Смеётся.)

Попадья Балдой не нахвалится,

Поповна о Балде лишь и печалится,

Попёнок зовёт его тятей;

Кашу заварит, нянчится с дитятей.

Только поп один Балду не любит,

Никогда его не приголубит,

О расплате думает частенько…

Стан.: Ну, это сейчас не модный такой Пушкин.

Г. Ч. Г.: Модный не модный, а только Пушкин в России — как в Турции армия: national institution. Его с разных сторон тщетно пробовали из самых серьёзных соображений сбросить с корабля современности.

Стан.: А трагикомедия пушкинского 1937 года?

Г. Ч. Г.: Да-да, это очень удачный пример комизма, не узнанного обществом в трагедии. Пушкина использовали, употребили, словно вторично «расстреляли» в СССР в 1937 году. От этой процедуры в общественном сознании осталось несколько нелепиц — так называемый Пушкин спросной…

Стан.: Типа — а сапоги кто будет чистить, Пушкин?!

Г. Ч. Г.: Ну да, и вот этот мрачный, смертельно серьёзный пушкинский юбилей, в 1937-м совпавший с новым витком трагедии русского народа, вдруг превратился в комедию ошибок. В разрешённом Пушкине начали находить и певца свободы, и тираноборца, и предтечу всех русских революционеров. И вот из двух трагедий — 1837 и 1937 годов — получилась сначала трагикомедия, а потом и комедия Пушкина-спросного, Пушкина, который «наше всё», гуттаперчевого Пушкина-Панурга.

Стан.: То есть смешное все-таки вторично? Это только реакция на серьёзное?

Г. Ч. Г.: Да нет, это — любой неожиданный сдвиг, любое свободное движение, позволяющее субъекту увидеть со стороны — в том числе, конечно, и себя. Пока нечто не увидено, его ведь и не существует, не существует в том смысле, что о нём нечего говорить. Пока Курёхин и Шолохов не увидели в Ленине гриба в кепке, при сколь угодно серьёзных намерениях десятков замечательных историков, у целого поколения не открылись глаза на историю советского общества.

Стан.: Грибоедов.

Г. Ч. Г.: Что Грибоедов?

Стан.: Ну, общества грибоедов.

Г. Ч. Г.: Вот видите, а говорите, вторично! А ведь трагедия. Помните пушкинское:» — Кого везете? — Грибоеда».

Стан.: Смех — первичная здоровая…

Г. Ч. Г.: …интеллектуальная и психосоматическая…

Стан.: …реакция на старое и новое?

Г. Ч. Г.: Да! Реакция на вызов. Смешное — это вызов. Вы знаете, в предыдущем нашем с вами разговоре на странице этого журнала появилась фантастически смешная опечатка.

Стан.: Как? Вы же вычитали текст!

Г. Ч. Г.: Вот именно: я говорил о сыне Зевса Эндимионе, а на странице 55-го июньского номера он превратился в «сына Зевса Мэрилина».

Стан.: Мистика какая-то!

Г. Ч. Г.: Ну да. Это же не может быть работой автоматического компьютерного редактора. Значит, стихийная шутка наборщика, объединившего в одной опечатке нашего спящего красавца, Мэрилина Мэнсона и Мэрилин Монро, эту вечную Ямбу гламура, ту самую Ямбу, которая развеселила хозяйку своим голым и невыбритым причинным местом и которая так надолго врезалась вам в память, самая, можно сказать, серьёзная героиня мифа.

Стан.: Но всё-таки она только служанка богини?

Г. Ч. Г.: Ага, Санчо Панса только слуга Дон Кихота, а Швейк — денщик своих офицеров!

 

Путешествия в античности

Стан.: Мне вот кажется, что путешествовали древние мало, во всяком случае — гораздо реже нашего…

Г. Ч. Г.: Не совсем правильно кажется. А почему мы решили говорить о путешествиях?

Стан.: Потому что не путешествовать сейчас это совсем уж дурной тон.

Г. Ч. Г.: А деловые поездки входят в список?

Стан.: Входят, входят вполне. Особенно если нехватка обыкновенных, в туристических целях.

Г. Ч. Г.: По прошествии некоторого времени цель даже самой деловой поездки может поменяться.

Стан.: Даже на противоположную?

Г. Г.: Именно!

Стан.: Но вот в античности путешествовали обычно с какой-то конкретной целью — за золотым руном там, за Еленой.

Г. Ч. Г.: Ну, это не совсем путешествие, а некая авантюра с последствиями. Но главное, что путешествия в античности совершались так, что они длятся как бы до сих пор.

Стан.: Это как?

Г. Ч. Г.: Все идет по кругу, по очень большому кругу, причем иногда путешественник просто проскакивает нужное место и делает еще один круг, да еще попадает в подземное царство, откуда выхода нет и где ты путешествие продолжаешь, но уже в виде тени!

Стан.: Это как?

Г. Ч. Г.: А так, что Ахиллес в загробном царстве сходится с Медеей, и они живут как муж и жена на краю света. И еще. Это как раз главное. Может быть, главный сюжет мировой литературы — возвращение Одиссея. Путешествие-то домой, но, так сказать, с заездами на много лет к потрясающим богиням и полубогиням, и зачатие нового сына, и все это — в ожидании гибели «от моря» и от рук собственного сына. Он не может оторваться от путешествия домой, сам оттягивает это возвращение. Осознанно-неосознанно.

Стан.: Вы хотите сказать, что все главное в античности…

Г. Г.: Да! Происходит в путешествии.

Стан.: А Сократ?

Г. Ч. Г.: Ну, с Сократом — по Розанову, который говорил, что путешественник должен обладать большим запасом тишины в душе, а тот, у кого много внутреннего движения, может и на одном месте сидеть. Кант не выезжал за пределы Российской, так сказать, федерации, а от его сидения двинулись миры. Так и Сократ. Даже в еще большей степени, чем Кант. Потому что главное путешествие производится внутри нас. Силами главного мигранта в нашем мозгу…

Стан.: Языка?

Г. Ч. Г.: Да, конечно. Ведь всякий мифологический сюжет, всякое раннее повествование — это документ о миграции слов, акцентов, языков. Путешественник движется по внешней поверхности некоего полупрозначного тела. И вот он вернулся со своими сувенирами, снимками, ресторанными счетами. И учреждает новую моду на дизайн, на форму.

Стан.: А к языку это как относится?

Г. Ч. Г.: Так язык все это и оформляет на самых дальних подступах. Откуда прилетело это или другое слово? Внутри человеческих сообществ таинственным образом мигрируют языки. Мы с вами пользуемся персидским словом «чемодан» для описания этой штуки, которую берут в путешествие, а к древним афинянам перекочевало, как показал филолог Освальд Семереньи, хеттское слово «таркувант» — «пляшущий человек», из которого по прошествии скольких-то веков возникнет «трагедия».

Стан.: Греки были первыми, кто начал думать об этих путешествиях слов внутри человеческих сообществ?

Г. Ч. Г.: Во всяком случае, первыми, кто начал об этом систематически писать, были греки и римляне. Именно поэтому вся географическая номенклатура на глобусе…

Стан.: А, кстати, тоже латинское слово…

Г. Ч. Г.: Конечно, греко-латинская — от диаспоры до Микронезии и Полинезии. И анатомическая, и мифологическая.

Стан.: Хотя не греки и не римляне ее открыли.

Г. Ч. Г.: Но они увидели и сформулировали связь между путешествием внешним — в большом космосе, и путешествием внутренним. Поэтому мир костей и камней отражается в мире растений или звезд.

Стан.: Каким образом?

Г. Ч. Г.: Одна из загадок — как переводить внутреннее во внешнее.

Стан.: Вы хотите сказать, что и вот этот перевод с греческого на латынь…

Г. Ч. Г.: Именно — не будем пугаться этого слова — Одиссей и Эней — культурная парадигма путешественника, средиземноморского человека, открывающего мир в трех направлениях, в трех плоскостях. Оба возвращаются — один к себе домой, другой — к своей миссии — строительству нового города.

Стан.: Так, это — внутрь себя, внутрь своей задачи.

Г. Ч. Г.: Да, конечно.

Стан.: И во внешний мир. И потом римляне буду строить свои дороги… Понятно. А какое третье измерение?

Г. Ч. Г.: В загробное царство. Потому что оно находится все-таки и не внутри, и не вовне.

Стан.: А в обыденной жизни этот промежуток — в театре. И отсюда — ваш любимый аристофановский сюжет — кого выводить из загробного царства — Эсхила или Еврипида?

Г. Ч. Г.: Совершенно верно! Путешественник — и любитель, и профессионал — отправляется в путь, всегда держа в голове две вещи: он идет туда, где говорят на другом языке, и он идет туда, откуда может не вернуться. Это все прикрыто так называемым любопытством, интересом к древностям, всякой мишурой. Но на самом деле путешественник сознательно рискует.

Стан.: Как-то мрачновато получается, нет?

Г. Ч. Г.: Да, мрачновато. Зато правда.

 

Театр истории

Стан.: Как древние делали театр из эпоса, Аристотель, да и сам Эсхил рассказывали. А вот как делали театр из истории, так что наука история как бы пошла в одну сторону, а театр, взяв то же самое, совсем в другую? И — кто научил делать из истории театр?

Г. Ч. Г.: Вот так вопросы у вас! Почти автоматический ответ: делали, конечно, филологи. Хотя и здесь есть загвоздка. Первые исторические драмы, поставленные в Афинах и нам не известные, это «Взятие Милета» и «Финикиянки» Фриниха. Они были созданы по таким горячим следам событий, что зрителям и судьям их было больно смотреть.

Стан.: И «Взятие Милета», кажется, отменили или даже запретили показывать. Но «Персы» -то Эсхила потом взяли свое.

Г. Ч. Г.: Это верно, и трагедия Эсхила оставалась предметом изучения в школах как образцовая и даже входила в число так называемых «византийских трагедий», допущенных к изучению в христианской школе. Но я о другом хочу сказать. Дело в том, что воображение, разбуженное драматургом, перехлестнуло возможности зрителей. Это был триллер, которому в тогдашней жанровой сетке не было места. В традиционном, заданном еще Аристотелем и остающемся в работе, так сказать, подразделении, описаны корни проблем, которые возникнут в театре через две тысячи лет. Когда Аристотель пишет, что «поэзия философичнее и ценнее истории» (или достойнее, у нас, по традиции, переводят «серьезнее», но это менее точно), он имеет в виду способность поэзии разбудить воображение, показать возможное как вероятное и…

Стан.: …и этим вывести зрителя из себя?

Г. Ч. Г.: Совершенно верно. При этом Аристотель показывает в «Поэтике», как драматическое искусство развивается в теории, его интересует каркас, и драматурги обычно могут получить от Аристотеля больше, чем режиссеры. А поскольку древние трагики были в одном лице и авторами текста, и постановщиками…

Стан.: А иногда, если сегодняшним языком говорить, и продюсерами?

Г. Ч. Г.: Да, так вот Аристотеля больше всего интересует все-таки текст произведения. Зато его последователей все больше и больше волнует как раз действенная сторона поэтического искусства. Что происходит в голове у читателя, когда в нее проникает выдающееся произведение, какая драма там разыгрывается, или, опять же, может, или даже могла бы разыграться.

Стан.: А пример какой-нибудь можете привести.

Г. Ч. Г.: Ну вот пример почти хрестоматийный.

Стан.: Почему почти?

Г. Ч. Г.: Потому что он мог бы быть, стать, считаться хрестоматийным, ведь его изучают в классических гимназиях испокон веку.

Стан.: Там, где изучают.

Г. Ч. Г.: Ну да. Так вот Дионисий Галикарнасский. Сочинение со скучным названием «О соединении слов». Оно было написано почти две тысячи лет назад в русском прекрасном переводе О. В. Смыки и с замечательнейшими комментариями А. А. Тахо-Годи — лет сорок лет назад, в конце 1970-х в университетском издательстве. Там есть одна маленькая глава, в которой Дионисий показывает, какие чудеса способен проделать и проделывает поэт и историк, которые организуют театр сначала в голове читателя.

Стан.: Но для этого и самого Дионисия надо, получается, как-то правильно читать?

Г. Ч. Г.: Да, в том-то и дело, что подготовка к квалифицированному чтению книги, главы, это специальная работа.

Стан.: Да, тут недостаточно закрыть глаза и все увидеть по наитию. И что Дионисий? Не томите уже.

Г. Ч. Г.: Да, так вот Дионисий говорит, что эпический поэт создает в голове читателя картину, которая начинает жить своей жизнью, в тот момент, когда он описывает самые простые мелочи, что-то абсолютно приземленное, понятное, близкое.

Стан.: Как Чеховское бутылочное стекло.

Г. Ч. Г.: Да, Дионисий в качестве примера приводит, конечно, не Чехова, а Гомера, описывающего в «Одиссее» завтрак у свинопаса Евмея, когда туда к ним приходит Телемах, и вот навстречу ему бегут собаки, виляющие хвостом, но без лая. Дионисий так упоен этой простой сценой, что даже не очень детально ее анализирует, но как бы булавкой прикалывает памятку, как мы прикалываем листок с домашним заданием, и говорит: вот, смотрите, никаких особенных слов здесь нет, а достигается эффект погружения в событие, как реально с нами бывшее, случившееся вот только что с нами самими, потому что этот чертов Гомер сумел так расположить слова в стихах, что наш умственный взор пронзил от земли до неба эту картину. Телемах не понимает, отчего это сторожевые овчарки не обращают внимания на шаги кого-то постороннего, а это, оказывается, вовсе никакой не посторонний, а сам Одиссей скрывается в хижине. Поэт нам все это показывает через мелкую бытовую деталь, вот эти виляющие хвостом и не лающие овчарки, вызвавшие любопытство своим поведением, — деталь, благодаря которой мы, слушатели или, точнее сказать, зрители вселяемся в этот миг в Телемаха и его глазами смотрим на сцену.

Стан.: Значит, слова Эсхила о трагедии, которая берет «крохи с пиршественного стола Гомера», это не просто фигура речи.

Г. Ч. Г.: Конечно, не просто, хотя трагедия берет не такие эпизоды, которые в эпосе даны необыкновенно сплоченными звеньями.

Стан.: Вы говорили, что «гармонию» правильно переводить именно как «сплоченность».

Г. Ч. Г.: Совершенно верно. А Дионисий в этой главе о «соединении слов» предлагает читателю и будущему режиссеру-постановщику еще один, хотя и контрастный, пример. Словно вопреки Аристотелю, который противопоставляет «конкретный частный случай» другому, «всеобщему и возможному», Дионисий берет пример из историка — Геродота. Причем делает это страшно интересно. Он переводит с ионийского диалекта на аттический фрагмент из «Истории», и этого мы с вами никак не можем, к сожалению, оценить, хотя это важно. История, которую рассказывает Геродот, произошла в своеобразном треугольнике, который до некоторой степени можно назвать любовным, потому что главный виновник и главная жертва случившегося — царь Лидии Кандавл — был поистине смертельно влюблен в собственную жену. Геродот пишет, что он был так влюблен, что — внимание! — считал, что она — прекраснее всех других женщин на свете. И вот, с одной стороны, желая получить от кого-то подтверждение этому, а с другой — сгорая от желания поделиться хоть с кем-нибудь этой великой истиной, он подговаривает своего телохранителя Гигеса увидеть ее обнаженной. У лидийцев, пишет Геродот, даже для мужчины показаться кому-нибудь обнаженным считалось страшным бесчестьем, а тут такое дело. Но Кандавл настоял на своем, пообещав, что царица вовсе ничего не заметит и вовсе никогда не узнает, что Гигес ее видел. Дальше известно — все царица увидела, но снести унижения не смогла. Так же легко, как Кандавл уговорил Гигеса увидеть ее обнаженной, и царица уговорила Гигеса убить Кандавла и вступить в права ее же нового мужа и нового царя Лидии.

Стан.: И в чем пойнт Дионисия?

Г. Ч. Г.: В том, что Геродот упаковал в сжатое прозаическое повествование целую драму — с завязкой, перипетиями, безупречными и многослойными мотивами. Пять лет назад мы со студентами филфака МГУ даже составили книгу под названием «Геродот и Голливуд», в которой несколько десятков параграфов из «Истории» Геродота развернуты как микросценарии для фильмов ужасов, мелодрам, вестернов.

Стан.: А где она вышла?

Г. Ч. Г.: Да нигде: был один издатель, который горячо взялся, но проводил за нос. Так что все еще впереди.

Стан.: Ничего, Геродот две с половиной тысячи лет ждал полного перевода на русский. А тут только пять лет. Чем это фрагмент важен для нас практически?

Г. Ч. Г.: Вот! Он жизненно важен практически, потому что объясняет, что с первого же исторического сочинения, а Геродота не зря называют «отцом истории», мы сталкиваемся с необходимостью, и очень острой, переводить язык исторической прозы (сообщений о частном конкретном событии) на язык драмы. Обычно в структуре таких громадных произведений, как «История» Геродота, подчеркивают их архитектонику. Это — целый город, целая страна, целая часть света. Но тут приходит такой квалифицированный читатель, как Дионисий, и говорит, а давайте-ка увидим за этим зданием или городом драматические эпизоды, развертываемые не по правилам прозы, а по правилам драмы. Он и в другом своем сочинении — «Римских древностях» — говорит, что прозу надо писать так, чтобы получалась драма. Пройдут и в самом деле две тысячи лет до тех пор, пока безлюдная история всех этих тухлых формаций и классов уступила под натиском человеческого. Не массы, но люди, их мотивы и интересы, представимые в драме, интересуют читателя и зрителя.

Стан.: Но и массу людей можно ведь превратить в таких людей со стертой личной идентичностью.

Г. Ч. Г.: Конечно, можно. Так и в театр их можно водить под конвоем. А вот научить видеть драму с действующими лицами и исполнителями и понять, что ты сам — не участник массовки, а вменяемое политическое существо, это как раз Дионисий и растолковывает на примере Геродота.

Стан.: Стало быть, театр — это самый философский способ понимания окружающей действительности?

Г. Ч. Г.: Совершенно верно. Причем, и в своих достижениях, и в своих провалах. А кроме того, это еще и театр памяти. Все то, что настоящий историк проделывает с сознанием квалифицированного читателя, он пропускает через память зрителей. Благодаря этому живой театр никогда не уступит своего места в обществе, которое хочет помнить. Потому что невозможно помнить пустой, безлюдный факт. Драма — это человеческое восполнение недостающих данных, или улик.

Стан.: В определенном смысле, это и ответ по Аристотелю: хочешь исторической достоверности, пиши трагедию.

Г. Ч. Г.: Ну да, или комедию. Главное — заставь своих персонажей действовать.

 

Чехов и античность

Стан.: Чехова называют и принято считать психологом, чуть ли не основателем психологического театра, без него бы и МХАТа не было, весь мировой театр перевернул… Без Агамеменона не обошелся и он. Но все-таки какого-то странного. Зачем Чехову античные герои, если он писал про людей обыкновенных, которые смерти боятся, коротко живут?

Г. Ч. Г.: Да, психологом. Но в античности вместо психологии — тело. Происходящее в душе в античности происходит в теле, на теле, с телом. Душа — просто крылатая невидимка, все происходящее происходит с телом.

Стан.: Получается, что в психологическом театре и в психологической прозе античные герои — это ружья, которые не стреляют? Но ведь и герои Чехова раскладываются на «элементарные» мифы? Ну, хорошо, узнаю в Аркадиной с Треплевым миф об Эдипе, там и Тригорин кстати, и то, что Тригорин с Ниной, как бы уже женою или полуженою Треплева сходится, в этом тоже что-то понятное — греческое — просматривается… А где не видно, с первого взгляда не видно, — где прячется у Чехова греческий миф?

Г. Ч. Г.: И Чехов, и его зрители — выпускники гимназий.

Стан.: И?

Г. Ч. Г.: А для них Агамемнон — как Петька и Василий Иваныч для читателей Пелевина.

Стан.: А латынь — как что?

Г. Ч. Г.: Ну он же врач, доктор. Она для него — как лозунги ЦК КПСС для Венедикта Ерофеева или Евгения Попова.

Стан.: И Чехов прямо вот так же играет с этой латынью?

Г. Ч. Г.: Ну да. Даже когда в письме пишет про людей, «nomina коих sunt odiosa», в этой вот остраняющей вставке «коих» — усмешка, предложение читателю, который усвоил латынь как набор крылатых слов для надувания щек, чуть-чуть задуматься над такими клише, чтобы потом отрешиться от них.

Стан.: Не слишком ли тонко?

Г. Ч. Г.: Знаете, когда таких случаев много или даже всего несколько набирается, понимаешь, что совсем не слишком. Этот модус работы с клише потом назовут стебом. Чехов помогает читателю разрушать привычные клише, раскалывать привычную и мешающую схему мысли.

Стан.: А может быть, у вас найдется еще какой-нибудь пример, чтобы нашему читателю стало не только понятно, но и смешно?

Г. Ч. Г.: Ну вот когда у Чехова кто-то задает риторический вопрос — «De mortuis nihil bene, так кажется?» Пропуск слова nisi — «кроме», разрушает эту привычную формулу — «О мертвых ничего кроме хорошего» — фразой «о мертвых ничего хорошего». Это просто шутка, конечно, но она особым образом вписывается в представление о цинике и меланхолике.

Стан.: Нынешний читатель и зритель не очень-то слышит это?

Г. Ч. Г.: Почему, может, и слышит иногда. Но ему эта гимназическая игра — все равно что солдату, который привык хлебать все одной ложкой, вынутой из-за голенища, перейти на японские палочки.

Стан.: Но это микроуровень, точечный такой, согласитесь, почти не заметный. Некоторые вон по-русски читать разучились. Сейчас вспомнил из «Чайки» пример, где вместо «вкусов, о которых не спорят», говорится, что «о вкусах либо хорошо, либо ничего». Да, это тонкая, почти выцветшая от времени нить.

Г. Ч. Г.: Если мы с вами взяли метафору ткани и нити, которая мне как раз очень нравится, то давайте пойдем дальше. Я вполне готов соответствовать…

Стан.: Ну, вы-то готовы, я знаю, а Чехов — готов?

Г. Ч. Г.: Чехов еще больше готов. Вот вам незаметный и малоизвестный рассказ «Калхант».

Стан.: Он «Калхас» называется, кажется.

Г. Ч. Г.: Это одно и то же. Вы посмотрите, как она сделана, эта крохотная пьеса. Там ведь эта, как вы говорите, потускневшая, античная мифологическая паутина все действие окутывает. Начинается с насмешки, с фельетонного совершенно зачина, который без наших с вами героев не понять. Вот вам первая сцена. Комик Светловидов, «крепкий старик 58 лет», как называет его Чехов, просыпается у себя в гримуборной в костюме Калханта и в окружении «хаотических» следов «недавней встречи Вакха с Мельпоменой». «Встречи тайной, — уточняет Чехов, — но бурной и безобразной, как порок». Светловидов-Калхант выходит на сцену и в зал, он впервые видит эту «зияюшую пасть» театра ночью.

Стан.: То есть повторение намека на то, что театр первобытного хаоса касается, да? Но в остальном-то все эти страсти Бахуса и Мельпомены — просто эмблема театра, иронически приведенные почти пустые слова, разве нет?

Г. Ч. Г.: То-то и оно, что Чехов сначала показывает весь свой таганрогский гимназический и театральный реквизит. Тут же оказывается, что это не совсем эмблемы, а какие-то ранее вступившие в половую связь персонажи, ведь не случайно Светловидов застигнут самим собой (и автором) врасплох в костюме Калханта.

Стан.: А «костюм Калхаса» — это просто цитата из Оффенбаха?

Г. Ч. Г.: Конечно! Вот и блудодейные Вакх и Мельпомена смещаются для читателя в ту же область театрального, опереточного, где находится Калхант. Похмелье главного героя описано необычайно подробно и искусно. Сквозь головную боль «58-летнего старика» сначала транслируется комедия. И снова все это названо прямым текстом: о Светловидове-Калханте мы просто читаем, что от — комик! Но уже через несколько слов или фраз пародия на комедию обернется трагедией.

Стан.: Старый прием пародии на Аристофана у Еврипида?

Г. Ч. Г.: Вообще на комедиографов. Тонкое покрывало, или сеть, сработанная из ветоши какой-то, да?..

Стан.: …становится двусторонней обманкой!

Г. Ч. Г.: Именно! Чехов обеспечивает встречу Сенеке и Оффенбаху. Причем рассказ-то не сильный совсем. А ведь Калхант там просто помрет в конце от последствий порочного союза музы Мельпомены с бражником Дионисом. Это рассказ о невозможности театра, искусства. А в центре всего суфлер уговаривает из мрака нашего Калханта, что тот большой мастер сцены и должен, дескать, выстоять в неравной борьбе с настоящим искусством.

Стан.: То есть и тут Чехов строит комический эффект на зрительской осведомленности, и получается, что прорицатель не справляется без суфлера.

Г. Ч. Г.: И что бы там ни было у Светловидова за спиной, а судьба Калханта ждет и его. При этом мы не можем забывать, что вся эта гимназическая античность у Чехова не ученая, а опереточная. «Прекрасная Елена» Оффенбаха, вот это его ставшее хрестоматийным отроческое переживание.

Стан.: Почему же Чехов все время над этой античностью глумится? За что он ее не любит?

Г. Ч. Г.: Он ее не любит одновременно за две вещи. Одна — это ее несносная, бесспорная способность повернуть читателя и зрителя, особенно зрителя, лицом к натуре как она есть. Приемами, которые драматург все время обнажает. Если Чехов — по Скафтымову ли, по Рейфилду ли — весь зиждется на подтексте, то полная телесная, фигурная выраженность, которую он видит в античности, писатель просто не может любить.

Стан.: Обнажение приема — это вторая вещь, которую он не любит?

Г. Ч. Г.: Нет, это просто часть дара Чехова. А вторая сторона античности, которую Чехов так не любит, это ее несносный аутизм, одержимость фальшивой гармонией.

Стан.: И кто у Чехова воплощает эту одержимость гармонией?

Г. Ч. Г.: Да Беликов же. Он же все хочет гармонизировать. В облике поющей украинские песни Вареньки Коваленко в селе появляется Афродита.

Стан.: Да, точно, «как из пены рожденная», уточняет Чехов!

Г. Ч. Г.: Вот. Беликов заявляет, что украинский язык по звучности приближается к древнегреческому.

Стан.: А самым красивым греческим словом он считал «антропос».

Г. Ч. Г.: И совершенно понятно, отчего этот «влюбленный антропос», как его обозвали гимназисты, так боится велосипеда, на котором катаются его невеста с братом. Неустойчивость этих колес фортуны его угнетает. На поверхности рассказа все оказалось свернуто к теме социальной духоты и прочего вздора, а «влюбленный антропос» видит страшную картину неотвратимости судьбы — мойры Атропос. И Беликов умирает от обиды, и Калхант, настоящий Калхант, который предсказал все про Троянскую войну, умер от обиды…

Стан.: А отчего умер Калхас?

Г. Ч. Г.: Встретился с более осведомленным прорицателем, Мопсом. И в «Калханте» Чехова не случайно повторяется мотив футляра с золотой булавкой. До трагедии его снова возвысит Пастернак в хрестоматийном стихотворении.

Стан.: «Ты держишь меня, как изделье, и прячешь, как перстень, в футляр». Т.е. эта традиция антирецепции античности идет от Чехова в 20-й век?

Г. Ч. Г.: У поколения Чехова античность вся еще на слуху — и школьная, и опереточная, ее художник и обязан взломать.

Стан.: Получается, что в этом пункте современный зритель лишен этого непосредственного понимания Чехова?

Г. Ч. Г.: Да нет, непосредственное понимание остается. Просто оно более плоское, чем могло бы быть. А вот для рельефного понимания Чехова нужны и Сенека, и латинская грамматика, и греко-украинское комикование.

Стан.: А ваши студенты это понимают?

Г. Ч. Г.: Вот как прочитают наш с вами разговор, так сразу и поймут.

Стан.: Калхас вы наш!

Г. Ч. Г.: Но-но! Я на два года моложе.

 

Станиславский в Риме

Аполлон с лирой фреска I век до н. э.

Стан.:: Гасан Чингизович, мы с вами находимся в Риме, а Станиславский и Рим — это такая история невстречи. Судя по письмам, Рим ему совсем не понравился: «Каюсь, и здесь я ждал большего. Форум Траяна — одни поломанные колонны торчат и валяются. Новый памятник Виктору Эмануэлю — ерунда. Старый цирк — кусочек стены… Храм (забыл, чей) — три колонки»… Как-то даже трагикомично это звучит.

Г. Ч. Г.: В вашем исполнении прямо чеховский комедиант проглядывает.

Стан.: Ну так же и есть! Почему у Станиславского такое впечатление от Рима осталось?

Г. Ч. Г.: Великий исторический город, переживавший перед приходом фашистов свое третье архитектурное возрождение, Рим и строится, и теряет одну старину, и находит другую старину, которая должна символически подпитывать новые политические силы. Это совсем не то, что ожидал увидеть Станиславский. Давайте не забывать, что он приезжает в одну предреволюционную страну — Италию — прямо из России начавшейся эпохи революций. Пятый год, потом мировая война, потом февраль 1917, потом октябрь…

Стан.: Отсюда его ненависть к хаосу? «Я убедился, что в хаосе не может быть искусства».

Г. Ч. Г.: Ну да, и он продолжает: «Искусство — порядок, стройность».

Стан.: А разве это не античный порядок?

Г. Ч. Г.: То-то и оно, что полоса хаоса, пройденная на его глазах Россией, это не тот хаос, что был «до всего» и что дал жизнь будущему порядку, который начался с отделения неба от земли. Ненавидимый хаос Станиславского — творение рук человеческих — из руин, оставшихся после мнимого «порядка Аполлона». Намного понятнее неприятие Станиславского античности стало мне после поездки со студентами, которая подошла к концу. Приехав в ожидании цельной картины, вы вдруг обнаруживаете, что буквально от всего остались интереснейшие описания и пересказы, а все остальное — громадный мир — это только руины. Второй этап был — включение воображения.

Стан.: А третий этап?

Г. Ч. Г.: Третий этап у моих студентов или у Станиславского?

Стан.: У тех и у другого!

Г. Ч. Г.: На самом деле, он общий: они находят спасение от римских руин в живом средневековом или барочном городе. Станиславский — в классической драме, но и подсматривая, как работают всякие новые гистрионы. Помните, он рассказывает, как попал Италии в настоящий феодальный город, жителей которого содержал как массовку местный феодал. Все это должно было вот-вот рухнуть, и Станиславский сумел выхватить здоровенный кусок старой реальной истории, порядок, который в его системе летоисчисления предшествовал хаосу.

Стан.: Ну да, едва начав новое дело — Художественный театр, он в первую же встречу с Немировичем, в «Славянском базаре», обозначил свои античные интересы. Тут и «Юлий Цезарь» Шекспира, и «Антигона» Софокла… Зачем Станиславскому эти истории?

Г. Ч. Г.: Станиславский никогда не скрывал, что начальный репертуар берет знакомый зрителю. Пусть тебя оценят по классическому, известному зрителю-читателю образцу. И только закрепив успех, можно вообще надеяться на благосклонность публики.

Стан.: А не странно, что и «Цезарь», и «Антигона» у Станиславского проходят по историко-бытовой линии МХТ?

Г. Ч. Г.: Тут нам надо представить себе, как Станиславский понимает «историко-бытовое». Это все то, что мы знаем, минуя личный опыт. Знаете, гимназист «знает» историю древнего мира, он зубрит глаголы и должен уметь пересказать биографию Цезаря. Но он никак не соотносит это со своим прямым опытом. Это, если угодно, быт сознания, удобная корзинка, в которую Красная Шапочка сложила пирожки для бабушки и пошла в лес.

Стан.: И в этом лесу его настигает Брут?

Г. Ч. Г.: Вы про роль Брута в «Цезаре»?

Стан.: Ну да. И еще мечтал поставить Эсхила, думал, например, о «Прометее»… Поставил «Антигону» Софокла.

Г. Ч. Г.: И все это ведь совсем не так, как было принято в Европе, с постоянными жалобами, даже стенаниями, что вот, мол, впадаем в оперный пафос, повторяем скульптурные «античные» жесты. В 1925 году Станиславский писал Акакию Пагаве, что всякий понимает необходимость упражнения. «Только одно драматическое искусство, более чем какое-либо требующее систематического упражнения всего, не только телесного, а и духовного организма, пребывает в состоянии дилетантизма и базируется на вдохновении и какой-то особенной протекции у Аполлона. Античное здесь мыслится как голое упражнение без идеи. Такой же безголовый опыт, как у античных статуй с отбитой головой».

Стан.: Да, осталось его воспоминание, как в 1908 в Камерном театре Рейнгардта смотрел он «Лисистрату»… А в другой раз пишет в письме: «Вечером — в цирке смотрели „Царя Эдипа“ (Рейнгардта). Это так ужасно, что я опять застыдился своей профессии актера. Пафос, галдение народа, бутафорско-костюмерская роскошь». Зачем, как думаете, ему были нужны эти античные авторы, если он то и дело ругал саму манеру исполнения античных трагедий, да и комедий тоже? Может, сюжеты нравились?

Г. Ч. Г.: Сюжеты не могут не нравиться, просто потому, что к ним все в конечном счете сводится в международной репутации. А он хотел всемирной славы. Тут без античности никуда не деться никому и никогда. Тем более, в стране переживавшей гигантскую смену религии и социального строя. Порваны все якоря, корабль не только вышел из порта, но матросы перед отплытием сам этот порт разрушили.

Стан.: Да, так понятнее увлечения Станиславского йогой и то, как он отождествлял Рабиндраната Тагора и Эсхила. «Рабиндранат, Эсхил — вот это настоящее. Мы этого играть не можем, но пробовать надо».

Г. Ч. Г.: Мне кажется, самое важное — в этом осознании пределов и слабости. В критике. Для Станиславского «Аполлон» — лукавый. «От Аполлона» он и употребляет в письмах в значении «от лукавого». И при этом говорит, что любит придумывать «чертовщину», обманывать зрителя неожиданностями. Мы этого не умеем, но пробовать надо.

Стан.: А почему Станиславскому так не нравится античная пластика? Сорри за длинную цитату. «Разве актеры поднимают руки на сцене? Нет! Они их воздевают. Руки актера ниспадают, а не просто опускаются; они не прижимаются к груди, а возлагаются на нее, не выпрямляются, а простираются вперед. Кажется, что у актеров не руки, а руцы, не пальцы, а персты — до такой степени движения их обрядно-торжественны. Каждый жест и каждая поза актера нарочито-картинны и просятся если не на полотно, то на фотографию. Не подлежит сомнению, что прародителем ремесленной пластики актера была античная скульптура, но ее трудно теперь узнать на сцене. Позы Аполлона исправлены оперными тенорами, а жесты Венеры отзываются балетной танцовщицей. Дело в том, что время, привычки, рутина, хороший и дурной вкусы перемешали в одну общую массу весь материал, который попадался под руки ремесленникам при выработке ими общеактерской пластики. Образцы античной скульптуры слились с приемами балетного танца, с запыленными трафаретами старой сцены, с недоношенными принципами будущего искусства, с личными особенностями отдельных популярных артистов, с искаженными традициями гениев, с ремарками плохих авторов, с банальностью бульварных романов, с прочими образцами ремесленной красивости. Теперь все смешалось, перебродило веками, оселось, наслоилось и точно сплавилось в один неразъединимый сплав, холодный и бездушный. Тем не менее большинство по привычке любуется пластикой актеров. Любуется, но не верит ей».

Г. Ч. Г.: Это очень хорошее объяснение его знаменитого афоризма «если не заживет тело, не поверит и душа». Сломать холодную и бездушную корку статуи нужно, но не так, как делали первые христиане, которые отбивали у скульптур носы и члены. Актеры должны, наоборот, влезть в совсем чужое тело. Станиславский вспоминает, откуда взялась эта манера, эта «античная жестикуляция»: при постановке «Юлия Цезаря» они целыми днями ходили в военной форме и нарабатывали опыт тела. Мы, говорит Станиславский, научились владеть плащом и располагать его складки, собирая их в кулаке, закидывать его через плечо и на голову, на руку, жестикулировать, держа конец плаща с распущенными складками.

Стан.: А как думаете, Гасан Чингизович, Станиславский — ну, все-таки, когда начала складываться Система, думал ли, что в этот момент, в это самое время из Хаоса складывает Космос? То есть представал этаким демиургом… Ну, хотя он был очень серьезным — в том, что касается творчества, искусства (фактически повторял за Щепкиным — священнодействуй или пошел вон), был и человеком веселым, с чувством юмора…

Г. Ч. Г.: Про демиурга — это вряд ли. Вообще, пафос для него — всегда ложный пафос, актерство. В центре картины художественного мира для Станиславского — актер. При всей нелюбви и даже иногда не скрываемой ненависти, которая слышна, когда Станиславский вспоминает о греческой и латинской зубрежке в гимназии, есть один образ, который витает над всем, что написал Станиславский о работе актера. Это — демиург, но творец вселенной, а мастер, которому его тело и голос повинуются так, как Протею.

 

Диалог о поколениях

Стан.: Вообще-то я хотел поговорить о поколениях в античности. И немножко — о ваших студентах. А потом нашел у вас в ЖЖ рубрику под странным названием «Поколения: интеграция». Это такая рукопись, найденная в Сарагосе. В одной этой рубрике несколько десятков ссылок, а первая — 2005 года, кажется: Дмитрий Галковский спрашивает о Высоцком…

Г. Ч. Г.: Да, как об интеграторе нескольких поколений…

Стан.: Может быть, с этого и начнем? Сейчас ведь есть такая потребность в интеграторе поколений.

Г. Ч. Г.: Такая потребность есть всегда, но только не у всех, а у поколений, находящихся в кризисе.

Стан.: А какие это поколения?

Г. Ч. Г.: Например, мое (смеется).

Стан.: А почему вы-то в кризисе?

Г. Ч. Г.: Да потому что примерно к этому времени люди осознают, что наступили последние годы для осмысленного социального действия. Речь идет вовсе не обязательно о политике…

Стан.: …Но и об образовании, например. Но здесь ведь у вас есть полное взаимопонимание со студентами. Судя по античке. Правильно ли я понимаю, что вы в ней видите тоже интегратора поколений? Понимают ли это ваши студенты? Как вообще сделать своей для тех, кто родился в 1990-е годы, античность?

Г. Ч. Г.: Конечно, обе стороны что-то свое понимают, но вопрос, есть ли у нас общее понимание в главном. В тот момент, когда хотя бы часть студентов вдруг схватывает, что он у нас есть, этот общий способ строить мысль, вести спор, аргументировать, понимать, например, стихи, написанные две с половиной тысячи лет назад и переведенные на русский сто лет назад, и что этим способом аргументировать и понимать, в мельчайших деталях даже, а не только в целом, мы обязаны, например, Аристотелю, они начинают относиться к античной литературе не как к чему-то антикварному, а как вот к сегодня им нужному гаджету.

Стан.: Айподно-айпадному?

Г. Ч. Г.: Отпадному!

Стан.: И как этот гаджет работает?

Г. Ч. Г.: Начнем с того, что каждое поколение богов и людей ищет и находит для себя абсолютное оружие. У богов это были стихии и природные объекты. Человек противопоставил этой обожествленной природе свои изделия и находки.

Стан.: Но щит для Ахилла выковал разве не бог Гефест?

Г. Ч. Г.: Да, Гефест, без сомнения. А вот лабиринт — психиатрическую лечебницу для больного сына Пасифаи Минотавра — построил уже Дедал. Но это всё не гаджеты, правда? Это девайсы. Гаджет должен помещаться в руке.

Стан.: А какие гаджеты получают от вас студенты?

Г. Ч. Г.: Кое-какие у них есть и без нас. Они о них припоминают, совсем по Сократу. Стоит им взглянуть на пять пальцев собственной ладони, и они вспоминают пять частей риторики. А стоит им вспомнить «златую цепь» или «золотую веревку» Зевса, за которую тот предложил всем богам и людям попробовать ухватиться, чтоб стащить его с Олимпа, и они понимают, чему могут научиться…

Стан.: … если книжки прочитают.

Г. Ч. Г.: Ну да, если всего-навсего исправно прочитают десятка два-два с половиной произведений. И научатся упаковывать столько имен, сюжетов и мотивов, полученных от ушедших поколений, сколько им угодно будет для любого дела.

Стан.: Но ведь индивидуальная память пробивает всего на три-четыре поколения…

Г. Ч. Г.: Так она тоже историческая, но не считается таковой. Многим кажется, что историческая память устроена иначе, чем личная, и что она начинается гораздо глубже. А она начинается в тот момент, когда понимаешь, что ты сам — часть истории.

Стан.: Т.е. «златая цепь» — это такие как бы четки, полученные от Зевса?

Г. Ч. Г.: Примерно, да. Как виртуальное ожерелье Гармонии. В греческой мифологии из поколения в поколение переходит этот гаджет. Уменьшенная копия волшебного золотого пояса Афродиты, которая была теткой Зевса и вместе с тем его невесткой. Когда Кадм женится на Гармонии, дочери Афродиты и Ареса, невеста, внучатая племянница Зевса, получает от мужа в подарок золотое ожерелье, которое ему отдала сестра Европа — та самая, которую…

Стан.: …Зевс соблазнил в облике белого быка?

Г. Ч. Г.: Да-да, белого быка с перламутровыми рожками. Так вот, это ожерелье делало обладательницу его неотразимой. Но и превращало ее самое в звено цепи проклятий, сопутствовавших этой неотразимой красоте. Потому что ожерелье Гармонии каждому следующему поколению обладательниц приносило несчастье. Агаве, которая потеряла голову и растерзала собственного сына, ее сестре Семеле, которая не доносила Диониса, Иокасте, матери и жене Эдипа. Потом — через поколение — начало действовать и на потомков Эдипа. Потом оно досталось Эрифиле: сын Эдипа Полиник подкупил таким образом Эрифилу, чтобы та заставила мужа — Амфиарая — присоединиться к знаменитому походу «семерых» против Фив.

Стан.: А как они запоминают всю эту петрушку?

Г. Ч. Г.: А про петрушку нарочно спросили?

Стан.: Нет, а что?

Г. Ч. Г.: А то, что английская пословица такая есть — «петрушка гуще в огороде рогоносца», которую англичане тоже у греков взяли: петрушка считалась средством, провоцирующим выкидыш. Ее вплетали в венки на погребениях, поэтому я переспросил.

Стан.: Но все-таки это надо как-то запомнить! Как они запоминают? Тут же не голая мнемотехника получается, а такой вполне содержательный рассказ, повествование. Т.е. тут даже прочитать мало, нужно ведь понять, за что ухватиться.

Г. Ч. Г.: Так вот за гаджет и ухватиться. А потом это уже труднее забыть, чем запомнить. Когда Одиссей перечисляет тех, кого увидел в подземном царстве, и говорит, что видел Эрифилу, прельщенную ожерельем и предавшую любимого мужа, перед твоим взором сами проплывают тени, так сказать, пострадавших от этой золотой цепочки Гармонии.

Стан.: А когда эта цепочка прервалась?

Г. Ч. Г.: Да никогда она не прерывалась. В античности ее в последний раз видели на Кипре. При желании можно напридумывать всякого. Вот, во время крестовых походов, в конце 12 века, на Кипре высадится Ричард Львиное Сердце…

Стан.: Он заберет ожерелье?! И кому подарит?

Г. Ч. Г.: Дальше уже начинается фэнтези. Гарри Поттер с Фоменко наперевес. Давайте лучше вернемся к тем поколениям богов и тем простым вещам, которые очень легко запомнить, держа перед глазами главный гаджет (держит перед глазами раскрытую ладонь — Стан.).

Стан.: Давайте. Так что с этим гаджетом? Ваши знаменитые риторические приемы?

Г. Ч. Г.: Не угадали: пять поколений. Вот пять поколений богов и пять поколений людей. Иногда говорят, что они сменяли друг друга. Но то-то и оно, что они оставались друг при друге, сражались друг с другом, но так все и остались вместе до самого конца.

Стан.: Как пальцы на руке?

Г. Ч. Г.: Ну да. Из пасти Хаоса выбрались Гея и Эрот. Гея породила Урана и тут же взяла его себе в мужья. Это первое поколение. Они породили титанов и титанид. Это — второе. Ну, так представитель первого поколения, Эрот, сопровождает вообще всю античность и новое время — вплоть до злого мальчика Андерсена. Это все тот же несносный стрелок. Страшный одиночка. А титанида Мнемозина, богиня памяти и мать Муз? И она никуда не девается. А когда сын Урана и Геи Крон оскопляет Урана, можно сказать, в разгар попытки заставить ее рожать дальше, появляется целое новое божество любви — Афродита. И тогда греческое предание соединяет ее с Эротом в обратной перспективе — племянница делается в этой странной компании старшей, а дядя — глумливым маленьким мальчиком.

Стан.: Стало быть, миф умеет обращать поколения?

Г. Ч. Г.: Именно так он и делает. Ведь начиная со второго поколения богов начинается переплетение с поколениями людей. Их, по Гесиоду, пять. Причем поколение, предшествующее Зевсову, то, к которому принадлежал титан Прометей, идет на сговор с людьми, чтобы сместить более младшее поколение богов.

Стан.: Значит, если прочитать всю греческую мифологию как повествование о борьбе богов и людей, то получится беспрестанная борьба близких с близкими.

Г. Ч. Г.: Ну конечно, в этом вся драма. Каждое предшествующее поколение пророчит последующему, что, мол, придет более могучий сын, который тебя и убьет. Уран, оскопленный Кроном, прорычит это Крону, которого, в свой черед, зарежет внук Урана и собственный сын Зевс. Стало быть, смысл каждого следующего поколения — в отрицании предыдущего, но по соглашению с предшествовавшим тому.

Стан.: Деды и внуки сговариваются…

Г. Ч. Г.: Да, а дальше вмешаются людские поколения, причем первое поколение людей совпадает с Кроном. А потом наступают времена, когда боги и вступают в союз с людьми, и пытаются исправить людей, приспособив человека к своим потребностям и, если угодно, к своим представлениям о прекрасном.

Стан.: А люди отвечают им тем же?

Г. Ч. Г.: Вот именно. С тех пор, как Аполлон разрезал человека пополам и сделал нас такими, какие мы и по сию пору, только и слышно, что о безмерной слабости человека. Ничего-то он не может — ни время вспять повернуть, ни свою половину найти.

Стан.: Так что же такое идея поколения?

Г. Ч. Г.: Это человеческое измерение встречи времени и вечности. Как Зевс удалил Крона на острова Блаженных, так туда отправляются после смерти и дети богов и богинь от союза со смертными женщинами и мужчинами. Там и браки между ними по-новому заключаются. Например, Ахилл женится на Медее.

Стан.: Но в чем же тогда смысл первой жизни поколения?

Г. Ч. Г.: В том, чтобы предельно охотно исполнить волю судьбы!

Стан.: А как каждое поколение ее узнает?

Г. Ч. Г.: Вот, это и есть пророчество. В каждом поколении должен вырасти кто-то, кто, по слову Гоголя, готов «на битву не с одним каким-нибудь временем, но со всеми веками».