Фальконе
(Илья Вузман)
Открытие памятника Петру I в день столетия его вступления на престол, 7 августа 1782 года, стало одним из величайших событий в истории Петербурга. Под звуки оркестра и пушечную пальбу рухнули фанерные щиты, явив взорам собравшихся гениальное творение Фальконе. Но сам создатель Медного всадника при этом не присутствовал — не был приглашен. Императорский двор сделал вид, что его не существует.
Решение увековечить память о великом Петре, основателе Петербурга, императрица Екатерина II приняла вскоре после своего восшествия на российский престол. Для осуществления идеи был выбран французский скульптор Этьен-Морис Фальконе. Скульптору уже 50 лет, он знаменит своими работами в жанре малой и станковой пластики; но как художник он не удовлетворен собой, мечтает о монументальной скульптуре и как дар судьбы воспринимает предложение русского посланника, князя Д. А. Голицына, осуществить памятник Петру Великому в виде «конной статуи колоссального размера». Фальконе полон решимости, он согласен на все условия, разве что требует… снизить размер назначенного ему вознаграждения — не корысти ради берется он за работу.
Большой друг Дени Дидро, один из образованнейших людей эпохи Просвещения, энциклопедист, теоретик искусства, 15 октября 1766 года Фальконе приезжает в Петербург. В мучительных поисках образа Петра перерывает архивы. Переводчикам от дотошного француза попадает за малейшую неточность. Фальконе разыскивает людей, лично знавших императора, ему важно услышать все из первых уст. Среди тех, с кем встречается художник, — соратник Петра, уже пожилой Иван Иванович Неплюев. Он рассказывает, как болел государь за судьбу России, как трудился день и ночь, как собственным примером воспитывал людей.
С необыкновенной энергией принимается Фальконе за работу. Образ уже живет в воображении художника. Нужно только найти для него наиболее выразительную форму. Снова поиск, бесконечные наброски. Во дворе мастерской Фальконе велит соорудить помост с точно таким наклоном, который будет иметь скала — пьедестал будущего монумента. Перед скульптором ежедневно гарцуют всадники на лучших скакунах императорской конюшни. Сотни раз он заставляет наездника вскакивать на вершину помоста, поднимая коня на дыбы, а сам лихорадочно зарисовывает положение ног коня, посадку и положение головы всадника.
Есть легенда о том, что Фальконе провел ночь в спальне царя в его дворце в Летнем саду и сам Петр, представ перед ним, экзаменовал его. Царя удовлетворили ответы художника, а Фальконе обещал служить царю и Отечеству верой и правдой и исполнить свой долг — сотворить памятник, достойный великого государя.
Что видит в Петре Фальконе? «Мой царь не держит в руке жезла, — объясняет идею монумента художник, — он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемой им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — эмблема побежденных им трудностей. Силой и настойчивостью своего гения он преодолел их».
Петр Великий жил мечтой о новой России и ценой невероятных усилий, шаг за шагом создавал ее. Фальконе считает себя учеником Петра, его должником, он так же упорно идет к своей цели. А преград на пути художника встречается немало. С самого начала сооружением памятника ведает Контора строений, возглавляемая президентом Академии художеств генералом И. И. Бецким. Отношения между ним и Фальконе не складываются. У Бецкого свое представление о том, каким должен быть памятник Петру Великому. Он предлагает взять за образец статую Марка Аврелия, считавшуюся классическим эталоном конной скульптуры правителя. Художник же не желает слепо подражать классике, считая, что конь римского императора лишен естественности и красоты и что в такой позе он не сможет сделать ни одного шага, «а конь Петра будет колоссален, но легок, мощен, но грациозен, а голова его полна ума и жизни».
Все двенадцать лет, что Фальконе проводит в России, он прилагает колоссальные усилия, чтобы отстоять свои идеи. Разногласия с Бецким переходят в конфликт. Положение усугубляется взрывным характером француза. Он очень эмоционален, горяч, язвителен, совершенно не переносит критики. Вновь и вновь Фальконе жалуется императрице, прося у нее защиты от несправедливых преследований, и получает неизменный ответ: «Не обращайте внимания, идите своим путем». Поначалу Екатерина благоволила к Фальконе. Но со временем та серьезность и требовательность, с которой он относился к работе, его непримиримость наскучили императрице, и она охладела к художнику.
Фальконе не идет проторенными путями, для него не существует авторитетов. Он независим и упрям, никто не может его ни в чем переубедить. Есть образ — и он ему следует. А то, что до него так никто не поступал, его мало волнует. Каким воображением и смелостью надо было обладать, чтобы посадить императора Петра на взбесившегося жеребца, на котором вместо седла была звериная шкура! Медный всадник — новация. Образ, созданный художником, отличается такой лаконичностью формы и емкостью содержания, какие не известны были ранее. Никогда прежде фигура коня не играла столь важной роли в выражении общего замысла монумента. В едином порыве конь и всадник взлетают на скалу, они уже неразделимы: это не всадник и конь, а кентавр. Царь удерживает коня на краю скалы, а жестом десницы утверждает: «Новой России — быть!»
Никак не давалась скульптору голова Петра, мучительные поиски ни к чему не приводили. Помогла Мари-Анн Колло, юная ученица Фальконе, — именно ей удалось найти верный образ Петра, сочетающий волю, ум, властность, порыв и устремленность в будущее.
Во что одеть царя? В рыцарские доспехи или русский кафтан?.. Ни то, ни другое не годится. Фальконе перебирает одежду чуть ли не всех времен и народов — и находит обобщенную, вневременную трактовку. Костюм его героя состоит из простой рубахи и греческой туники. Одежда подчинена пластическому движению фигуры, при этом не бросается в глаза, не отвлекает от главного.
Намерение Фальконе уменьшить, обтесать Гром-камень, скалу весом в 100 000 пудов, что должна стать пьедесталом для монумента, встречено в штыки. Фальконе непреклонен: «Не делают статуи для постамента, а делают постамент для статуи». Он добивается своего, но этого ему не прощают. В чем только не обвиняют теперь художника! И в присвоении государственных денег, и в недобросовестности, и в намеренной порче работы.
Наступает самый ответственный этап в создании монумента — отливка. Статуя уникальна, конь опирается только на две ноги. Дополнительная опора — змея, брошенная под копыта. История скульптуры не знала еще подобной композиции, не было опыта таких сложных литейных работ. Нужно так распределить бронзу, чтобы центр тяжести скульптуры пришелся на точки опоры, иначе всадник может опрокинуться. Поиски литейщиков, которым можно было бы доверить отливку, не дают результатов. Приглашают знаменитого мастера Эрсмана, но вскоре между ним и Фальконе начинаются разногласия, и литейщика увольняют.
Фальконе берется за отливку сам! Долгие месяцы обучается искусству литья, овладевает им в совершенстве и, наконец, в августе 1775 года, после сложнейших подготовительных работ, отливает статую. При отливке произошло непредвиденное: одна из труб, по которой в форму поступала раскаленная бронза, лопнула, и металл стал выливаться. Сразу же загорелся деревянный пол мастерской. Не растерялся мастер Емельян Хайлов, помогавший Фальконе. Он быстро затушил огонь, затем обмазал глиной свой армяк и обернул им лопнувшую трубу. Хайлов получил сильные ожоги и частично потерял зрение, но статуя была спасена. Отливка в целом вышла превосходной, за исключением головы всадника и коня, и через два года, в июле 1777-го, Фальконе доотливает верх статуи. Результат превосходит ожидания, художник может по праву гордиться своей работой.
В это время в Петербурге распространяются нелепые слухи о том, что Фальконе якобы испортил отливку статуи. Скульптор взбешен. Эта чудовищная ложь стала последней каплей, переполнившей чашу терпения. Фальконе уезжает, не дождавшись установки памятника на постамент.
Говорят, что в городе Петра возрастает дарование художников. В случае скульптора Фальконе, создавшего лучшую в мире конную статую, это, несомненно, так. Ему удалось гениально воплотить идею петровских преобразований. Медный всадник не просто памятник Петру Великому, а символ новой, возрождающейся России.
Портреты девочек Воронцовых
(Светлана Обухова)
Есть что-то притягательное в русских портретах восемнадцатого столетия. Из глубины темного фона, словно из сумрака канувших в лету времен, от которых в памяти нашей не осталось и следа, появляются лица. Незнакомые, но такие живые, что трудно оторвать взгляд! Как, например, от портретов сестер Воронцовых кисти Дмитрия Григорьевича Левицкого, одного из самых ярких мастеров русской портретной школы того времени.
Из четырех одинаковых овалов смотрят четыре девочки. Одинаковые позы, одинаковые по фасону платья, похожие прически; они и сами очень похожи друг на друга.
Но до чего же они разные!
Вот старшая — темноглазая Машенька. Тоненькая фигурка точно струна, умные, проницательные глаза смотрят серьезно и смело. Сколько в ней благородства, сколько чувства собственного достоинства и — уже! — независимости… В этом юном существе живет мудрая душа, которая ценит разговор на равных, — и пусть Маше около тринадцати, а вам, например, тридцать. Но заговорите с ней непременно о чем-то важном, значительном, ведь Мария Арсеньевна давно забросила своих кукол: в куклы пусть играют младшие сестры, а у нее есть дела поважнее — книги, а может (ну вдруг?) серьезные науки. И как очаровывают доброжелательный взгляд, милая полуулыбка, чудный румянец, играющий на щеках, грива темных волос!
Полная противоположность ей Катенька, третья сестра. В ней, кажется, столько же нежности и мягкости, сколько в старшей решительности. Она романтична и женственна и этим очень похожа на свою мать, Прасковью Федоровну, чей портрет висит рядом, в том же зале Русского музея. Катя чуть смущена, но смущение не может погасить блеска черных глаз, которые на все смотрят с живым интересом. И потому находят много поводов для радости, как, наверное, и для грусти…
А вот будто свежий ветерок влетел в залу и закружился по ней, принеся с собой запахи раннего весеннего утра. Четвертая девочка, Прасковья, совсем еще кроха, — вся порыв, движение. Живая, любопытная, она только что, еще минуту назад, занималась множеством важных детских дел и вдруг услышала свое имя… Остановилась и испытующе ждет, что ей здесь покажут, готовая сорваться с места и убежать, ведь вокруг столько всего и ей везде нужно успеть!
И если возможно, чтобы все эти черты объединились в одном существе, то это — Анюта Воронцова. Она не менее энергична, серьезна и независима, чем старшая сестра, и любой позавидует твердости ее характера. Глубокая и тонкая натура, она всерьез увлечется искусством и литературой. А ее непосредственность, живость, простота будут очаровывать многих современников. Окажется среди них и подросток Саша Пушкин, но это уже другая история…
Портрет графини Екатерины Арсеньевны Воронцовой в детстве. 1790-е
Портрет графини Марии Арсеньевны Воронцовой в детстве. 1790-е
Портрет графини Анны Арсеньевны Воронцовой в детстве. 1790-е
Портрет графини Прасковьи Арсеньевны Воронцовой в детстве. 1790-е
Портрет графини Прасковьи Федоровны Воронцовой. 1790-е
Портреты маленьких графинь Воронцовых считают едва ли не лучшими детскими портретами в творчестве Левицкого. Очень деликатно и точно рисует художник не характеры, нет, — мир четырех прекрасных душ, видя в этом единственную и настоящую задачу портретного искусства. Наверное, этим и притягивают написанные им полотна — с них смотрят на нас живые люди. И мы находим в них то, чего так не хватает сегодня: богатый внутренний мир и неустанную работу души…
Царскосельская статуя
(Светлана Обухова)
В 1808–1810 годах на месте бывшего павильона Катальной горки в Екатерининском парке Царского села по распоряжению Александра I соорудили Гранитную террасу, а внизу у Большого пруда — Большую гранитную пристань. По зеленому склону проложили новые дорожки, связавшие террасу и пруд. А устье бокового канальчика, куда еще в 1770-х годах были выведены воды местного источника, скрытого под насыпью, оформили фонтаном. И еще через шесть лет, летом 1816 года, здесь появилась бронзовая фигурка, которой суждено было стать символом Царского села…
На гранитной скале сидит девушка. Подперев одной ладонью щеку и держа в другой черепок, она горестно смотрит на разбитый кувшин, из которого течет вода. Вернее, вытекает молоко, ведь эта девушка — молочница Перетта, героиня басни Лафонтена «Молочница».
Держа на голове кувшин с молоком, Перетта бежала в город на базар, а ее мечты бежали далеко впереди нее: конечно же, за кувшин чудесного молока она выручит столько денег, что сможет купить сто яиц; вырастить из них и выкормить сто цыплят не составит никаких трудов; сто курочек легко обменять на поросенка, и «расходов будет грош»; а за крупного и хорошего поросенка она выберет в городе коровку или бычка и будет радостно смотреть, как он прыгает на лугу среди стада… Тут счастливая обладательница упитанного рогатого хозяйства от радости подпрыгнула — и уронила кувшин.
Бедная Перетта! С отчаяньем глядит она на черепки, на разлитое молоко, на разбитый кувшин — на разбитые мечты о курочках, поросенке и бычке… Такой запечатлел молочницу мастер декоративной скульптуры русского классицизма П. П. Соколов. Вернее, не совсем. Следуя традициям искусства начала XIX столетия, он изобразил не простую французскую крестьянку, а самую настоящую античную нимфу, изысканную, печальную, трогательную и необъяснимо притягательную… Вот и Александр Сергеевич, вспомнив ее осенью 1830 года в Болдине, посвятил ей «античные» строки:
словно «вечная струя», течет пушкинский стих. И нет уже мечтательницы Перетты, забыто назидание Лафонтена, даже прозаический кувшин не избежал чудесной метаморфозы! Ведь урна, круглая невысокая античная ваза с широким горлом, не простой сосуд. Лежащая на боку, с выливающейся из нее водой, она в искусстве и Древней Эллады, и эпохи Возрождения, и более позднего времени указывала на божество, обитающее в реке.
Быть может, не традициям своего времени следовал скульптор, когда изображал героиню басни в облике античной девушки, а хотел запечатлеть божество, обитающее в Царскосельском парке. Вот уже два столетия оно хранит это место, вдохновляет поэтов и всех, чья душа открыта гармонии… И потому хочется вновь и вновь приходить к прекрасной печальной деве, смотрящей на воду, слушающей тихий говор незримого гения, живущего в источнике, — а вдруг и тебе он нашепчет что-то чудесное.
Алтарь Отечества
(Дмитрий Зубов)
Хотите быстро и наглядно изучить русскую историю? Нет ничего проще: приезжайте в Великий Новгород, разыщите в самом центре древнего Детинца памятник «Тысячелетие России» и внимательно его рассмотрите.
Созданный по проекту молодого талантливого скульптора Микешина монумент повествует о многовековой, полной драматизма истории строительства русского государства. Несмотря на цензуру со стороны правящего дома Романовых и недоверие общества, 129 скульптурных фигур памятника довольно точно передают все перипетии истории России, ее взлеты и падения, представляют ее героев и недругов.
Микешин сделал все возможное, чтобы запечатлеть в своем творении самых достойных сограждан, а дух исторических событий передать с наибольшей достоверностью: «Я прибег за помощью и советом ко всем известнейшим нашим историкам и писателям, которые и не отказали мне в просимом содействии. Я просил к себе вечером, по четвергам, и тут-то, в этой закопченной мастерской, перебывало у меня много интересных и почтенных личностей, заводились жаркие споры о достоинствах того или иного исторического лица».
Рядом с сюжетами, иллюстрирующими мощь и славу российской державы, он честно изобразил эпизоды сложные, противоречивые, а порой и трагические. Именно о таких событиях будет наш рассказ.
Одна из тематических групп среднего яруса монумента называется «Начало династии Романовых». Она повествует о событиях первой четверти XVII века, периоде безвластия, за которым в истории России прочно закрепилось название «Смутное время». Особый интерес скульптурная группа представляет еще и потому, что с 2005 года этот исторический сюжет стал поводом для нового национального праздника — Дня народного единства. Что же мы празднуем 4 ноября?
После гибели царевича Дмитрия, последнего законного наследника престола, Россия погрузилась в многолетний хаос гражданской войны. Нарушение присяги, цареубийство, предательство становятся обыденным делом. «Верность считается преступлением, измена и воровство заслугою, разрываются все связи общественные и даже семейные». Брат шел на брата, а сын на отца. Шайки грабителей осаждали города. «Наступили времена ужаса, безначалия и буйства народного». Самозванцы угрожали Москве нападением, в Кремле хозяйничали поляки. Страна дошла до края бездны. «Люди уступили свои жилища зверям; медведи и волки, оставив леса, витали в пустых городах и весях. Граждане и земледельцы жили в дебрях, в лесах и пещерах неведомых или в болотах, только ночью выходя из них обсушиться. И леса не спасали: люди ходили туда с чуткими псами на ловлю людей». Казалось, спасти страну было по силам лишь титанам… Спасли же ее обыкновенные люди. Три бронзовые фигуры изображают реальных исторических персонажей, двух из них легко узнать, так как их имена с детства знакомы каждому.
Первый — Козьма Минин, нижегородский мещанин, торговец, земской староста, «муж родом не славен, но смыслом мудр, смышлен и язычен», как характеризует его летописец. Когда грянула беда, Минин отдал на нужды ополчения не только «всю свою казну», но и драгоценные оклады икон, украшения жены, подав пример землякам. Его патриотизм, организаторские способности, а еще больше чуткое, внимательное отношение к людям, вставшим под знамена ополчения, принесли ему любовь и уважение сограждан. В руках простого нижегородского гражданина оказалась судьба России, неслучайно на памятнике он изображен коленопреклоненным, с государственными регалиями — скипетром и шапкой Мономаха.
Рядом с ним вторая фигура: человек в воинственной позе, обороняющий мечом родную землю. Это князь Дмитрий Михайлович Пожарский. Несмотря на незалеченные раны, воевода возглавил народное войско в освободительном походе на Москву. Проявив чудеса дальновидности и политической мудрости, он сумел придать войне национальный характер. Сосредоточив в своих руках военную и государственную власть и одержав долгожданную победу, он на пике своего триумфа ушел в тень и продолжил служить России на весьма скромных должностях.
Оба героя, без сомнения, достойны памятника. Каждый принес на алтарь Отечества все, что имел: один — деньги и гражданскую твердость, другой — силу духа, бескорыстие, верность долгу.
А что же третий герой? На памятнике мы видим статичную фигуру, чуточку отодвинутую в глубь композиции; молодое невыразительное лицо, невысокий рост, в руках символ царской власти — держава (непомерно большая и тяжелая для столь юного существа). Перед нами Михаил Федорович Романов, первый из новой династии русских царей… Говорили, что Микешин изобразил его только для того, чтобы угодить Александру II, фактическому заказчику монумента, и что, несмотря на все старания скульптора, на фоне подлинных героев того времени юный царь смотрится бледно. Историки не видели в этом государе ничего выдающегося, дежурно отмечали, что он лишь «отбывал номер», а правили за него другие, более мудрые и сильные. Но так ли случайна и необязательна фигура Михаила в этом сюжете?
После освобождения Москвы осенью 1612 года главной задачей ополчения стало преодоление «великой разрухи». Нужен был новый царь, способный собрать и успокоить мятежную страну. По призыву Пожарского из русских городов съехались в столицу выборные люди и на соборе, вместе с боярами и духовенством, вынесли решение: быть государем Михаилу Федоровичу Романову.
В Кострому, где в то время с матерью проживал будущий правитель, отправили внушительное посольство. Но послов ждало горькое разочарование: 16-летний Михаил, страшась новой для себя роли, «с великим гневом и плачем» отверг предложение. Его поддержала и мама, инокиня Марфа, заявив, что «сын ея не в совершенных летах, да и Московского государства всяких чинов люди измалодушествовались: дав свои души прежним государям, не прямо служили». Не помогали ни огромное стечение народа, ни авторитет видных посланников, таких как архиепископ Феодорит и Авраамий Палицын.
Долго им пришлось уговаривать сына и мать не противиться Божьей воле, а прийти на помощь страждущему Отечеству. Что творилось в душе юного избранника, трудно представить, но легко понять: горькую и незавидную долю предлагали ему. В стране воцарился хаос и разруха, в головах и сердцах людей поселилась смута, а московский престол уже давно стал местом смертельно опасным. Царевич Дмитрий, семья Годуновых, Василий Шуйский — сколько людей погибло, приближаясь к заветному трону, сколько было исковеркано жизней и изломано судеб! А тут еще и родной отец, митрополит Филарет, в польском плену: как бы не сделать ему хуже своим поспешным выбором… Но если не он, то кто? Поиски нового правителя займут годы, а значит, смута будет длиться и длиться…
Когда согласие было все же дано, а слезы горя сменились на слезы радости, все вдруг увидели, какую великую жертву принес на алтарь своего Отечества юный Михаил Романов. Он отдал ему не много и не мало, а все: свою юность, беспечное будущее, вольную жизнь. И, увы, дальнейшие события лишь подтвердили опасения: Михаил Федорович заплатил очень высокую цену за успокоение страны. Его первую невесту Марью Хлопову, которой Михаил особенно благоволил, «испортили» завистники — приписали ей несуществующую неизлечимую болезнь. Марью с родней выслали в Тобольск; когда же заговор раскрылся, единственное, что смог сделать царь для своей избранницы, — это выхлопотать ей достойную жизнь в почетном изгнании. Вторая царская невеста, княжна Долгорукова, в дни свадебных торжеств неожиданно занемогла и вскоре скончалась, став новой жертвой придворной борьбы. Третью невесту, Евдокию Стрешневу, Михаил специально избрал из незначительного и малоизвестного рода, чтобы никому больше не давать повода для зависти и интриг.
Государственными делами Михаил почти не занимался, за него правили более волевые и энергичные родители. Вынужденная бездеятельность и малоподвижный образ жизни скоро сказались на его здоровье: он так «скорбел ножками», что не мог передвигаться самостоятельно, его возили на специальной повозке. «От „многого сидения“, — пишет историк Пресняков, — организм слабел. Под конец жизни врачи отмечали в нем „меланхолию, сиречь кручину“».
Великий Новгород. Памятник «Тысячелетие России». 1862
Дмитрий Пожарский, Михаил Романов и Козьма Минин
Но при всем тусклом, безрадостном существовании он сохранял мягкий, добрый характер и удивительную человечность. Предания донесли до нас его огромную любовь к цветам: «Царь Михаил много тратил казны на выписку из-за границы редких растений для своего сада; для него впервые ввезены в Россию садовые розы, красота и аромат которых не были до него у нас известны».
В 49 лет, уходя из этого мира, он оставил о своем царствовании противоречивую, невнятную память, но при этом тихую, успокоенную Россию.
«История ничему не учит, а только наказывает за незнание уроков», — предостерегал Василий Осипович Ключевский. Сегодня 4 ноября для многих лишний повод подискутировать о патриотизме, национальном самосознании и единстве народа. Но никогда еще подобные вопросы не решались разговорами и политическими шествиями. История 400-летней давности недвусмысленно дает понять: подлинное единство рождается жертвой, большой или маленькой, которую каждый член общества готов принести на алтарь Отечества.
«Среди долины ровныя…»
(Светлана Обухова)
В 1880 году в доме Ивана Шишкина на Пятой линии Васильевского острова наконец-то поселилось счастье. Оно пришло вместе с Ольгой Лагодой, теперь Шишкиной, одной из первых тридцати женщин, принятых на обучение в Академию художеств. Ольга, как и Иван Иванович, очень любила природу и умела уловить и передать в рисунке прелесть и очарование самого обычного лопуха или невзрачного вьюнка. «Пейзажи цветов и трав» — так называл Шишкин лирические работы жены и радовался ее успехам больше, чем своим. Два художника, два любящих человека, они удивительно понимали и чувствовали друг друга.
Но через год все вдруг оборвалось. Ольга умерла. Несправедливой и жестокой казалась Ивану Ивановичу ее смерть, ведь Ольга была так молода, так талантлива, так счастлива… «Я как ни борюсь и мужаюсь, но тоска и обида гнетет и давит меня», — жаловался он в письме старинному другу. День тянулся за днем, месяц за месяцем, а боль не утихала. И через год его сердце сжималось и плакало, вспоминая Ольгу, как в первые дни…
Но в нем жила могучая творческая сила и, словно родниковая вода, питала душу, не дала сломаться. Иван Иванович снова начал надолго уходить в свои любимые леса и поля, снова начал рисовать и каждый раз возвращался домой с кипой этюдов.
Портрет кисти И. Н. Крамского. И. И. Шишкин . 1880
В один из дней он шел по долине, раскинувшейся от края и до края. Справа петляла, сверкая серебром, быстрая речка. Парило. От зноя поникли травы. Горизонт уже начинал синеть, слышались глухие раскаты грома: приближалась гроза. Собиравшиеся в тучи облака прочертили по земле резкие тени. А прямо перед художником, ярко освещенный солнцем, возвышался дуб-исполин. Казалось, в полнеба раскинул он свои сильные ветви и стоял неподвижно, не шевелил листвой, замер в ожидании грозы.
Вдруг вспомнились Ивану Ивановичу слова старинной песни. Сколько веков рос здесь этот исполин, сколько гроз видел, сколько ясных, тихих дней. И все один… один…
Слова песни, казалось, звучали в нем сами собой —
Песня, природа и душа человека словно слились в одно.
В могучем дереве художник узнал собрата по судьбе, увидел самого себя. Ведь и ему Бог определил одиночество, не только на личном пути. Среди художников Иван Иванович был такой же одинокий дуб — все признавали его творческую мощь, а любви к русскому пейзажу, верности живописной традиции не понимал никто…
Но как спокоен и благороден был его дуб-брат. Колючие метели, ветры, дожди, засуха не сломили его, а только сделали устойчивее, упорнее; беды и невзгоды искривили ветви-руки, но и наполнили их силой. А солнце — солнце пропитало светом, одарило красотой. Дорога, сбегая с пригорка, вела прямо в его объятья, и дуб оберегал каждого, кто к нему приходил, от палящих лучей, дарил тень и прохладу. И даже гроза не страшна была человеку, нашедшему защиту под кроной этого богатыря! Не так же ли и русская душа? Она выдержит все и все преодолеет. И одарит тем, что есть у нее, каждого…
Родная природа приняла художника, утешила и вернула к жизни — в 1883 году, на 11-й выставке передвижников, Иван Шишкин представил свою новую картину «Среди долины ровныя…», одновременно и пейзаж, и автопортрет. С нее начался расцвет в его уже зрелом творчестве — в нем во всей своей красоте и глубине предстала русская природа и русская душа.
А эту песню, говорят, возрожденную из забвения Шишкиным, очень любила его великая соотечественница и современница Елена Петровна Блаватская.
Вопрос и ответ
(Илья Барабаш)
Есть картины, которые скрывают в себе неизмеримо больше, чем кажется посетителю музея, бросающему на них беглый взгляд. Оценив яркость красок, верность глаза и руки художника и в легком недоумении насчет смысла изображенного, он отходит от нее к следующей. И через несколько минут уже не помнит ни имени художника, ни названия, ни смысла…
Речь пойдет об одной из таких картин в Русском музее в Санкт-Петербурге. «Вопрос и ответ» художника Стефана Бакаловича. Созданная по мотивам романа Генриха Сенкевича «Камо грядеши», она напоминает о событиях великих, забытых, ставших почти мифом. Но не стоит воспринимать ее просто как иллюстрацию к эпизоду из романа, в ней отражена вся его суть.
Кто эти люди, стоящие перед нами? Когда было это? Вчера или две тысячи лет тому назад? Какая разница, если их вопросы и ответы звучат так, как будто задаем их мы сами и сами ищем ответ? Весь мир знает Тристана и Изольду, Ромео и Джульетту… Послушаем же удивительную историю Марка и Лигии, и если мы вновь не задумаемся о своей любви и о своей жизни, то Бог нам судья.
Так что за вопрос и что за ответ? Не нужно быть большим психологом и знатоком душ человеческих, чтобы понять, о чем может спрашивать этот мужественный юноша, похожий на языческого полубога, пытаясь заглянуть в глаза прекрасной девушки, на закате в римском садике у фонтана… Но ответ, какой ответ дает она ему? Мы, зрители, всматриваемся в ее лицо, мы силимся разгадать, что за странную фигуру вычерчивает она на песке тростинкой… Рыба? И так же, как Марк Виниций, мы размышляем и никак не можем взять в толк, при чем здесь эта рыба. Но Лигия смотрит на нее, а не на Марка, стало быть, знак важен, и боюсь, ее ответ не сулит скорого успеха нашему герою. И все же, почему рыба? Кто знаком с самим романом, помнит, что речь в нем идет о первых годах христианства. Еще жив апостол Петр, возвещающий Риму новую веру, нового человека и новый мир. Это его слова, обращенные к Спасителю: «Куда идешь, Господи?..» — стали названием романа. Рыба, символ Христа, была знаком узнавания между первыми христианами в то время, когда за эту новую веру можно было поплатиться головой, когда вера переворачивала душу и сердце, переворачивала весь мир и воистину преображала человека ветхого, обыденного и жестокого, для которого боги были лишь риторическими фигурами, в человека нового, любящего.
C. Бакалович. Вопрос и ответ . 1894
«Вздумай он следовать этому учению, размышлял он, ему пришлось бы отречься от своих мыслей, привычек, характера, от всего, что составляет его натуру, сжечь все это дотла, после чего заполнить себя какой-то совершенно иной жизнью и новою душой. Учение, приказывавшее ему любить парфян, сирийцев, греков, египтян, галлов и бриттов, прощать врагам, платить им добром за зло и любить их, казалось ему безумным, но одновременно он смутно чувствовал, что в самом этом безумии есть что-то более могучее, чем во всех прежних философских учениях» — так описывает Генрих Сенкевич мучения Марка, стоящего перед выбором.
А любовь? Ведь мы и тогда, и сейчас ее ищем, влюбляемся и любим, страдаем, иногда обретая счастье и вдруг теряя его. Но спросим себя, а что делает возможным саму любовь? Взаимная страсть, общая выгода, обоюдная привычка? Есть ли нечто иное? Наверное. Мы могли бы порассуждать на эту тему, но она слишком глубока и величественна, чтобы рассуждать. Поэтому замолчим и всмотримся в таинственный знак, рисуемый девой на песке.
Дама с портрета
(Анна Сейфулина)
Увидев в детстве ЕЕ портрет, я подумала: «Когда я вырасту, то стану такою же красавицею, как ОНА». Кто ОНА и кто писал ее портрет — было неважно. Важно было впечатление, переживание, оставшееся на всю жизнь. Совершенно особое ощущение чуда, пронизывающее, словно поток света. Света ли, который излучали ЕЕ глаза, смотрящие спокойно и прямо, или света самой живописи — светлой, изысканной и благородной, которая сама по себе вселяет в душу праздник. Это чудо, не измеряемое ничем другим, а только лишь сердцем.
Позже я узнала, что ОНА — Зинаида Николаевна Юсупова, одна из самых обворожительных русских женщин рубежа XIX и XX веков, а художник, написавший ее портрет, — Валентин Серов.
Зинаида Николаевна Юсупова была единственной наследницей огромного состояния древнего аристократического рода Юсуповых и одной из самых богатых невест в России. Когда ей было шестнадцать лет, ее просватали за болгарского князя Баттенберга. Нареченные знали друг друга только по портретам, но переписывались и ничего против свадьбы не имели. Наконец жених прибыл в Петербург. По этикету полагалось, чтобы кто-то из русских офицеров представил его Зинаиде Николаевне. Оказать незначительную светскую услугу попросили Феликса Сумарокова-Эльстона. Увидев статного красавца, Зиночка сразу позабыла о болгарском искателе ее руки и сердца. Пришлось Баттенбергу возвращаться домой ни с чем… А Феликс тем же вечером записал в своем дневнике: «Кажется, ко мне неравнодушны…» Со свадьбой было решено не тянуть, и вскоре они поженились. Перед венчанием графу Эльстону-Сумарокову царским указом было предписано к собственному титулу добавить еще и «князь Юсупов», чтобы возродить древний род, который к концу XIX века стал угасать, и с тем условием, что титул будет переходить только к старшему сыну. Один за другим появлялись в семье Юсуповых дети, сын следовал за сыном. Ожидая четвертого ребенка, супруги мечтали о дочке. Но в 1887 году снова родился мальчик. Его назвали Феликс, что в переводе с латинского значит «Счастливый».
Зинаида Николаевна, необыкновенная красавица, без усилий отказалась ради семьи от светской жизни, всегда сопровождала мужа туда, куда требовала его служба, терпела ради него неинтересных ей знакомых и была снисходительна к мужниным чудачествам, резкости и солдатской прямоте.
Пластичная, высокая, изящная, княгиня Юсупова являлась украшением любого придворного приема. Но она была довольно равнодушна к пышности и роскоши. И уютнее чувствовала себя на выставках, в концерте, играла в благотворительных спектаклях и была не лишена комедийного дара. Станиславский, однажды увидевший такое представление, уговаривал ее идти на сцену.
А княгиня занималась домом, вела все дела многочисленных родовых имений, к которым муж был равнодушен, воспитывала сыновей, с которыми она была излишне терпелива и мягка. Сыновья считали ее своим другом и почитали лучшей из всех женщин на свете. «Моя мать была очаровательна, — писал Феликс Юсупов-младший. — Со стройной талией, тонкая, грациозная, с очень темными волосами, смуглым цветом лица и голубыми глазами, блестящими, как звезды. Она была не только умна, образованна, артистична, но исполнена самой обаятельной, сердечной доброты. Ничто не могло сопротивляться ее очарованию».
Одна из дам испанского двора оставила такой отзыв о Юсуповой: «Княгиня была очень красивой женщиной, она обладала такой замечательной красотой, которая остается символом эпохи».
Но чаша страданий не минула Зинаиду Николаевну. Подростками умерли двое из сыновей. Старший сын Николай, так похожий на нее, за полгода до своего 26-летия погиб на дуэли: отказавшись стрелять, был убит выстрелом в упор начальником дворцовой охраны Юсуповых графом Мантейфелем, приревновавшим к нему свою молодую жену. С тех пор Феликс навсегда стал самым близким для нее человеком. У них было удивительное родство душ. Когда перед революцией 1917 года Феликс организовал убийство Распутина, именно мать первой оправдала его: «Ты убил чудовище, терзавшее твою страну. Ты прав. Я горжусь тобой».
После смерти старшего сына Зинаида Николаевна почти полностью посвятила себя благотворительности. Только в Петербурге под ее покровительством находилось несколько десятков приютов, больниц, гимназий. Она делала крупные пожертвования в церковь и на культурные начинания, во время войны содержала на свои средства санитарные поезда и лазареты, в своих дворцах и имениях организовывала санатории и больницы для раненых. Была попечительницей приюта для солдатских вдов. Оказывала материальную помощь Елизаветинскому и Круповскому приютам, Ялтинской женской гимназии, школам в имениях, церквям, столовым для голодающих, выделяла пожертвования для семей черногорцев. За свою патриотическую деятельность Зинаида Николаевна была награждена дипломами и благодарственными письмами многих обществ и учреждений: «Общества ревнителей русского исторического просвещения в память императора Александра III», Российского общества Красного Креста, Елизаветинского благотворительного общества.
Портрет З. Н. Юсуповой. 1900–1902
Вместе с мужем Зинаида Николаевна владела уникальными художественными коллекциями. В 1900 году целиком на средства их семьи был создан греко-римский зал нового Музея изящных искусств в Москве (ныне ГМИИ им. Пушкина), который долгое время носил ее имя. Здесь нашли свое место уникальные художественные произведения из собственного собрания Юсуповых, которые несколько столетий занимались коллекционированием художественных шедевров со всего мира. Зинаида Николаевна и ее муж еще задолго до революции, в 1900 году, составили завещание весьма неординарное для своего времени, в котором говорилось: «В случае внезапного прекращения рода нашего все наше движимое и недвижимое имущество, состоящее в коллекциях предметов изящных искусств, редкостей и драгоценностей, собранных нашими предками и нами… завещаем в собственность государства в видах сохранения сих коллекций в пределах империи для удовлетворения эстетических и научных потребностей Отечества».
Портрет Зинаиды Юсуповой написал художник Валентин Серов. Мало кто в истории русского искусства получил такое категорическое признание с первой своей выставки. Он — первый в портретной живописи России конца XIX — начала XX веков. Как никто до него из русских художников, Серов знал мир своих современников. Говорили: «У Серова писаться опасно» — его портреты с небывалой остротой раскрывали души портретируемых, как бы искусно они ни прикрывали свое «я».
В 1900 году Юсуповы приглашают Валентина Серова в свое подмосковное имение Архангельское. Серов прекрасно чувствует себя у Юсуповых, хоть и в чуждой, но не давящей и не стесняющей обстановке, во многом определяющейся гостеприимством и тактом хозяйки. Серову не мешают, с его мнениями соглашаются, его работу хвалят. «Архангельское со статуями и выстриженными деревьями и с отличным видом на другую сторону реки Москвы — все же очень и очень великолепно. Прием весьма любезен. Княгиня славная, ее все хвалят очень, да и правда, в ней есть что-то тонкое, хорошее, кажется, она вообще понимающая», — пишет Серов.
Зинаида Николаевна подружилась с художником. Он не очень-то жаловал аристократию, но для княгини сделал исключение.
Находясь в Архангельском, Серов создает еще три портрета, два из которых считает своими удачами: Ф. Ф. Юсупов-старший на лошади и Ф. Ф. Юсупов-младший с бульдогом. «Меньшого написал или, вернее, взял хорошо. Вчера начал князя по его желанию на коне — отличный араб, бывший султана. Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого… Вполне понимаю. Тоже неплохо, кажется». Оба портрета были исполнены быстро, с подъемом, меньше чем за месяц. Портрет Н. Ф. Юсупова шел труднее: «А вот старший сын не дался… Оказывается, я совсем не могу писать казенных портретов — скучно. Впрочем, сам виноват, надо было пообождать и приосмотреться».
Октябрьский переворот застал Юсуповых в Крыму. Окажись они в Петрограде — разделили бы участь большинства Романовых… Юсуповы покинули Россию на крейсере «Мальборо», присланном английской королевой, чтобы спасти свою российскую родню. В 1920 году семья обосновалась в Париже. На чужбине княгине Зинаиде Николаевне Юсуповой, прекрасной даме с портрета Серова, выпало прожить двадцать лет.
Портрет Ф. Ф. Сумарокова-Эльстон, князя Юсупова. 1903
Портрет Н. Ф. Юсупова. 1903
Портрет Ф. Ф. Юсупова. 1903
Она похоронила мужа, жила ради сына, невестки и внучки. По-прежнему с сыном Феликсом у нее были добрые, близкие отношения. В своих мемуарах он писал: «Матушка никогда не румянилась и не пудрилась, в ее семьдесят пять лет цвет лица у нее был как у барышни».
В 1939 году Зинаида Николаевна была похоронена на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем, где нашла приют почти вся старая Россия.
Сейчас портреты Юсуповых, исполненные в 1900–1903 годах в Архангельском, выставлены в зале В. А. Серова в Русском музее. Особый блеск и незамученность живописи, ее особый тонус, в котором трудно обмануться, передают то приподнятое состояние художника, когда выходит то, что хочешь, и так, как хочешь, когда работа удалась. Эти портреты своей светлой изысканностью вырываются из всего, что их окружает. Прямое обращение к сердцу, секретом которого обладает портрет Зинаиды Николаевны, — особенно. Немного в портретной живописи работ, изысканность которых дарила бы такое эстетическое наслаждение.
Вновь и вновь я возвращаюсь к нему, чтобы пережить пронизывающее, совершенно особое ощущение чуда, которое осталось на всю жизнь. Все так же завораживают меня «глаза, блестящие, как звезды», все так же притягивают свет и тишина, которых так не хватает мне, современной женщине… И по-прежнему хочется быть такою же красавицей, как ОНА.
Душа народа
(Илья Барабаш)
Эту картину художник Михаил Васильевич Нестеров считал вершиной своего творчества, говоря: «В начале жизни — „Отрок Варфоломей“, к концу — „Душа народа“». И верно, она замыкает цикл размышлений, начатый «житием» Сергия Радонежского еще в 1889 году. Закончена картина была в 1916 году, но замысел ее, драгоценный, лелеемый и потому почти никому не открываемый, возник десятью годами раньше. Как развитие идеи, воплощенной в картине «Святая Русь», а затем в росписи Марфо-Мариинской обители в Москве, названной «Путь ко Христу».
Для такого художника-философа, как Нестеров, картина — это размышление, осмысление событий им переживаемых, вопросов его волнующих. Вопросов, которые перед ним — и перед нами — ставит судьба. Жесты, позы, образы, композиция в целом исполнены глубокого смысла. Благодаря большим размерам и геометрии персонажей — они расположены по диагонали, так, что правый угол толпы выходит к зрителю, — мы, если подойдем к полотну справа, где неслучайно стоят наши (тогдашние) современники, словно сольемся с этой толпой, ощутим свою причастность к происходящему.
Для нас же рассматривать картину — это значит говорить с художником, улавливать вопросы и пытаться услышать ответы. И то, о чем вопрошал Михаил Васильевич Нестеров, создавая эту картину, мучает нас полтора столетия. Куда идешь ты, Русь? За кем? Чего ищешь?
Ранняя осень. Высокий берег Волги. Огромная пестрая толпа. Духовенство, «Христовы невесты» — монашенки, схимник, царь, воевода, крестьяне, философы и писатели — современники Нестерова, юродивый… Все они движутся будто бы вслед за мальчиком, который не замечает никого за своей спиной. Да и они не смотрят на него. Кто-то отвернулся, кто-то косится на соседа, кто-то опустил глаза и глядит лишь себе под ноги, кто-то слишком погружен в себя… И на первый взгляд расстояние между этой толпой и мальчиком так велико, что кажется: они идут сами по себе. И тем не менее рождается странное ощущение, что все эти люди, сами того не замечая и не понимая, очень тесно связаны со щуплой фигуркой, спокойно ступающей перед ними, и, повинуясь лишь какому-то неведомому наитию, не позволяющему им совсем потеряться и растеряться, бредут по следам мальчика. А он идет вперед, будто что-то значительное видит там, за обрезом картины.
М. В. Нестеров. Святая Русь . 1902
М. В. Нестеров. Душа народа . 1916
М. В. Нестеров. Путь ко Христу . Фрагмент. 1912
И только один человек действительно идет за ним. Это слепой солдат. Выживший в мясорубке войны и вернувшийся в не менее жестокое и еще более смутное время исторического перепутья. Он слеп, но уверенно и сильно шагает за мальчиком почти впереди всех. Его поддерживает сестра милосердия, но такое ощущение, что не она, а он ее ведет. Ведет так, как будто видит, куда идти. Но не глазами, а чем-то иным… Эти две фигуры кажутся ключевыми. Слепой солдат как символ искупления через боль и страдания и сестра милосердия как символ сострадания, чистого и искреннего отклика души на чужую боль. Эти два образа были и в росписи «Путь ко Христу», но здесь они обрели гораздо более глубокий смысл. Смысл пути. Пути искупления. Может быть, кровь и грязь войны, показав истинную ценность того, чем мы обычно живем, помогла им стать чище?
На первых эскизах впереди всех шел Христос. Позже Нестеров отказался от попытки его изобразить. Но Он все же присутствует на картине. В центре толпы икона Спаса Нерукотворного. Ее несут два крестьянина с опущенными головами, будто язвит их раскаяние и боль. Лик Христа потемнел. Возможно, этот образ давно знаком был Нестерову по увиденному им страшному сну, описанному потом в акварели. Темный лик говорит сам за себя, предвещая великие потрясения… Но присутствие Бога чувствуется не только благодаря иконе. Может быть, именно его видят где-то впереди глаза мальчика, его предощущают слепой солдат и сестра милосердия, подтверждая тем самым древний завет: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят».
Мальчик, которого Нестеров написал со своего сына Алеши, очень похож на отрока Варфоломея с одного из ранних и самых любимых полотен художника. Он выражение народной души. Надпись на картине, нанесенная в 1924 году (сейчас ее почему-то нет) с согласия Нестерова его другом, объясняет значение этого образа: «Если не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное». Может быть, поэтому искать Бога — значит через искупление страданием искать в себе ребенка…
Храм Духа. Осколок вечности на берегу реки жизни
(Марина Заболотская)
Иногда мне кажется, что это самое сокровенное место на русской земле. Здесь никогда не бывает многолюдно и несказанно прекрасна природа. И кажется, в истории небольшого обветшавшего храма, затерявшегося среди смоленских лесов, как в зеркале, отразилась судьба России.
То было особенное время — уже надвигалась трагедия войны и революции и неразрешенные противоречия вели страну к тяжелым испытаниям, но рубеж XIX–XX веков был отмечен и духовными поисками, откровениями, спорами о судьбах русских людей.
Одной из тех, кто пытался воплотить чаяния русской интеллигенции о новой жизни, новом искусстве, новом человеке, была княгиня Мария Клавдиевна Тенишева. С заботой о воспитании крестьянства, с верой в пробуждение его лучших качеств, раскрытием богатейших талантов его души связывала она будущее России. В своем имении Талашкино, на хуторе Фленово Смоленской губернии, Мария Клавдиевна открыла школу для крестьянских детей. Великосветская образованная дама, прекрасная певица, талантливая художница, она обучала своих воспитанников правильно вести хозяйство и любить землю, стала для них матерью и наставницей. Школа, детский театр и оркестр, музей русских древностей, мастерские прикладного искусства, где вместе с детьми работали известные художники того времени: Репин, Врубель, Коровин, Малютин, — Талашкино собрало многих талантливых, неравнодушных людей. Не случайно современники назвали его «русской Флоренцией».
М. К. Тенишева
В 1903 году в эти места впервые приезжает Николай Константинович Рерих. Он видит в деяниях княгини «начало храма новой жизни». И это удивительно совпадает с мечтами самой Марии Клавдиевны: «Моя школа во Фленове взяла столько моих сил, симпатий и преданности, что я уже смотрела на нее как на нечто стойкое, прочное, вполне установившееся, и мне захотелось увенчать свое создание храмом Божиим… чтобы десница Господня с вершины этой горы из века в век благословляла создание любви — народную школу». Мечта о храме на долгие годы соединила устремления обоих.
В поисках облика храма Тенишева обращается сначала к профессору Прахову, затем к архитектору Суслову, виднейшим специалистам того времени. Но ни один из предложенных проектов не удовлетворил ее: «В это время я тяжело страдала мучительной нервной болезнью и едва находила силы утром встать с постели, добрести до моей мастерской, чтобы там, в каком-то духовном самозабвении, умиротворенная, в смирении, целыми днями неустанно работать, живя единственным желанием выразить тот образ, который смутно жил в моей душе».
Тенишева отходит от канонов современной церковной архитектуры. Она пытается соединить образы русской старины, впечатления, вынесенные из своих путешествий по Русскому Северу, с силуэтами местной природы.
«Даже далекие пути. Даже храмы Айанты и Лхасы» угадываются здесь, напишет потом Рерих. «На высокой красивой горе, покрытой соснами, елями и липами, с необозримым кругозором», был воздвигнут храм, напоминающий одновременно древнюю пирамиду, русский шатер и буддийскую пагоду.
Революционные волнения 1905 года на Смоленщине все восприняли как гром среди ясного неба. Мария Клавдиевна искренне любила своих учеников и долго не хотела верить, что это они устраивали поджоги в имении, распространяли красные прокламации…
Осенью закрывается школа во Фленове, а тяжелобольная Тенишева уезжает из России.
В Талашкино она возвращается только через два с половиной года: «Затрещало, распалось созданное; жестокая, слепая сила уничтожила всю любовную деятельность… Натешилась, утихла буря, но замолкло все, кругом все умерло, не слыхать смеха и пения, оживления и стука. Там, где была школа, — тишина. А над ней, высоко на горе, стоит одиноко на вершине дело любви — храм. Во время заката уныло смотрю я с балкона на пламенеющий крест, горюю, страдаю и по-прежнему люблю».
В поездке из Москвы в Талашкино Марию Клавдиевну сопровождает Рерих, пытается отвлечь ее от горьких дум. В долгих разговорах они возвращаются к храму, и в душе Тенишевой с новой силой, как феникс, возрождается мечта о храме, о завершении отделочных работ. И самое главное — рождается высшая идея, которая будет осенять его.
«Я только забросила слово, а он откликнулся. Это слово — храм… Только с ним, если Господь приведет, доделаю его. Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого — сила Божественной духовной радости, тайною мощью связующая и всеобъемлющая бытие…»
В своих духовных и творческих исканиях Рерих и Тенишева оказались очень близки. Николай Константинович обращается к теме, которая давно его волнует, — к Древней Индии, праматери великих культур и цивилизаций. О Тенишевой он скажет: «В последнее время ее жизни в Талашкине увлекла ее мысль о синтезе всех иконографических представлений. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, еще более кристаллизовалась на общих помыслах об особом музее изображений, который мы решили назвать „Храмом Духа“».
Увидев на выставке в 1910 году эскизы Рериха к росписям храма, поэт Волошин записал: «Из всех вещей Рериха наиболее заинтересовал меня эскиз запрестольной стенописи для Талашкинской церкви под именем „Царица Небесная на берегу Реки Жизни“. Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развертывающихся над облаками, посреди них Царица Небесная в белом платье, а внизу неяркий облачный день и студеные воды будничной реки жизни. Что странно поражает и, быть может, привлекает в этой композиции, это то, что, хотя все элементы в ней, по-видимому, византийские, она носит чисто буддийский, тибетский характер».
Руки Царицы Небесной сложены в традиционном индийском жесте, а ее одежду украшают те же фигуры и символы, что вырезаны на белом камне Дмитровского собора во Владимире. Образ Царицы Небесной, олицетворяющей Любовь-Милосердие-Мудрость, занимал важное место и в более позднем творчестве Рериха.
В 1910 году легли первые росписи на стены храма. Через год помочь отцу во Фленово приехали Юрий и Святослав. Сама Тенишева сделала для церкви эмалевый напрестольный крест, над которым долго трудилась в своей мастерской.
А над главным входом, «как осколок вечности», словно чудесное полотно, развернулась огромная мозаика «Спас Нерукотворный», выполненная по картонам Рериха лучшей частной мозаичной мастерской В. А. Фролова. Кажется, огромные глаза Спаса занимают все пространство, заставляя застыть перед входом в храм. А на закате мозаичный Спас ярко сияет в лучах заходящего солнца, и за несколько километров виднеется горящая свеча храма.
Храм Духа в Талашкино
Картон Н. К. Рериха, по которому была выполнена мозаика «Спас Нерукотворный»
Постепенно в Талашкино вернулась жизнь, дух созидания и творчества. Тенишева все свое время отдает просвещению: педагогические курсы, музей «Русская старина», подаренный городу, поиск и поддержка молодых талантов… В 1914 году весть о начале войны застала Николая Константиновича в стенах храма. Работы пришлось остановить. Ни Тенишева, ни Рерих тогда не могли предположить, что это последнее лето, которое они провели в Талашкине. Впереди были тяготы войны, революция, эмиграция…
Для Рериха храм Духа стал последней крупной работой в России, венцом и одновременно новым началом в духовном и творческом пути. Многие образы, мотивы и символы, родившиеся в период углубленной работы над храмом, встречаются в более поздних работах художника.
Мария Клавдиевна навсегда покинула Россию в 1918 году, отплыв из Крыма в эмиграцию на одном из последних пароходов. До конца ее не покидала надежда вернуться в Смоленск, в свое имение, чтобы продолжить строительство храма «в ознаменование Святого Духа».
«Этот завершительный завет Марии Клавдиевны в Талашкине еще раз показал, что верною осталась она своему изначальному устремлению строить и верить в будущее и новое», — написал потом Николай Константинович.
У каждого человека, пытающегося жить осознанно, есть своя сокровенная география. В моей сокровенной географии храм Духа занимает особое место. Все в нем: и история создания, и то, что он никогда не был достроен, — для меня символично. Рождавшийся в радости и страдании на переломе двух эпох храм Духа является не только символом России прошлого, но прежде всего символом надежды и мечты о России будущей, мечты о возрождении России
Санкта
(Вадим Карелин)
У Николая Константиновича Рериха есть одна необычная серия картин. Она называется «Санкта», то есть «Святые», и посвящена духовным ценностям русского монашества, но написана специально для… американцев.
В 1922 году по приглашению директора Института искусств Николай Рерих приехал в Чикаго. Его глазам открылась новая, развивавшаяся невиданными темпами Америка: электрификация, начало массового производства, появление машин, радио, кино… Все это поражало. Однако Рерих не только был поражен, но и почувствовал таившуюся в подобном прорыве опасность: новые открывшиеся возможности привели к развитию прежде всего материальной стороны жизни. Первым, что бросалось в глаза и отличало Америку бурных 20-х, был суровый прагматизм, заставлявший даже к искусству относиться с деловой хваткой. Зинаида Лихтман, помощница Рериха, писала ему: «…в Америке к искусству относятся как к бизнесу и ищут во всем выгоду, а молодежь почти не интересуется ни живописью, ни классической музыкой».
Отсутствие прочной духовной основы, могущее сделать недолговечным любое начинание, более всего взволновало Рериха-философа. Видя потенциал стремительно обновлявшегося государства и масштаб открывавшихся перед ним перспектив, Николай Константинович понимал, как важно при этом сохранить основные точки опоры, фундамент, на котором будет расти это новое общество. Да, конечно, новые дали должны быть открыты, но ведь пути к ним начались не сегодня. Это лишь новые пути утверждения старых, как мир, ценностей. История показала, как важно сохранять традиции, — Рим сохранил греческих богов и тем самым только обогатился, а Советская Россия, отвергшая духовный опыт России дореволюционной, так и не смогла создать собственный надежный фундамент.
И поэтому Рерих-художник решает привлечь внимание американцев к универсальным духовным ценностям. Пользуясь уважением и известностью среди интеллигенции, Николай Константинович говорит с ними на языке искусства. Он создает серию картин, отражающую основные элементы учения Сергия Радонежского — духовного наставника и вдохновителя русского монашества. Рисуя сцены из жизни святых людей, Рерих открывает красоту внутреннего мира человека и, по словам латышского поэта Рихарда Рудзитиса, хочет донести «представление о горизонтах духовного подвижничества».
Все картины написаны примерно в одно и то же время, поэтому сложно говорить о какой-либо смысловой последовательности полотен. Они звучат совместно, но каждое при этом вносит в общее звучание свою, индивидуальную ноту.
На картине «И мы открываем врата» стена отделяет «внешний» мир от внутреннего мира монастыря. И мотив открытия врат может на первый взгляд говорить о преодолении свойственной монашеской жизни изоляции, об активном участии ведущего сугубо духовную жизнь человека в жизни всего общества, мира в целом. Но думается, Рерих-философ разворачивает эту тему более широко. Здесь не только намек на преодоление изоляционизма, свойственного тогдашней Америке. Речь идет о преодолении любых границ, способных отделить человека от мира. И границ этих много: наши стереотипы, всевозможные догмы, эгоцентризм — они выстраивают стену вокруг внутреннего мира человека и постепенно… закрывают от него мир окружающий. Именно поэтому призывает Рерих открывать врата.
На залитом золотистым светом полотне «И мы трудимся» видны фигуры трех монахов, спускающихся к реке за водой. Их труд прост, монотонен и, кажется, безрадостен. Но они несут воду, необходимую для жизни монастыря. На самом деле их труд глубоко символичен: они трудятся физически и дают тем самым возможность развитию жизни духовной. И метафора Рериха понятна: подлинная ценность труда заключена в нравственном и духовном совершенствовании человека, а отнюдь не только в достижении материального благосостояния (именно такое понимание труда он встретил в Америке). Почувствовать существенную разницу между работать и трудиться и открыть красоту любого труда помогает Рерих-философ.
Эта тема по-особому развивается в сюжете картины «И мы продолжаем лов». Несколько монахов в хрупких лодках заняты ловом рыбы. И ни бушующие волны, ни приближающийся закат не пугают и не останавливают их. Ловцы рыбы… Приходит на ум параллель между ними и «ловцами человеков» из известной евангельской притчи. В спасении душ, потерявшихся среди бушующего моря жизни, видят они смысл жизни собственной. Но возможно, это не единственная параллель, ведь они трудятся совместно, а не каждый по отдельности. И именно осознанная вовлеченность в общее дело помогает монахам преодолевать жизненные штормы и непогоду.
Но для Рериха «общее дело» не ограничивается монастырскими стенами. На картине «И мы несем свет» видна вереница монахов, покидающих пределы родного монастыря и бережно несущих зажженные свечи. Они идут в мир, которому так нужны свет и тепло этих огней. Они покидают дающие защиту стены, потому что такова их миссия: открыв свет, делиться им с теми, кто его пока не имеет. В таком простом действии объединились жертвенное служение и простая человеческая щедрость, потребность поделиться с другими. Индивидуализм в американском обществе еще только зарождался, еще было далеко до сегодняшнего мифа о спасающем мир супергерое-одиночке, но уже тогда Рерих видел опасность разъединения и пытался противопоставить ему традиции общинной жизни.
Ведь если ты отделен от мира, от природы, ты остаешься один. Мир, от которого ты отделился, над которым возвысился, уже не дружественен тебе, это уже не твой мир. И ты начинаешься бояться его: в нем не только зверь, но и человек может оказаться врагом. Можно зайти очень далеко, навязывая природе свои законы, — вместо того чтобы сотрудничать с ней. Но есть другой путь — не строить границ, не считать себя лучше, а осознать себя частицей мироздания, любимой Богом и любящей его наравне с другими живыми существами. И тогда противостояние сменится сотрудничеством, и не будет страха, потому что любовь не впускает страх. Впрочем, все эти идеи гораздо более емко выражены в напряженных линиях полотна «И мы не боимся».
И мы открываем врата
И мы трудимся
И мы продолжаем лов
И мы несем свет
И мы не боимся
И мы видим
Как удивительно преображает все любовь! В самом банальном и заурядном любящий человек может увидеть отражение Творца. Мы постоянно живем в Его присутствии, но так редко это замечаем… На картине «И мы видим» изображен монах — он остановился, увидев над городом ангелов, развернувших плат с ликом Спасителя. Город под защитой, но никто из жителей не знает этого. Все продолжают повседневную работу, и лишь прозревший монах стоит пораженный величием происходящего. Он увидел то, во что верил и что знал много лет. И он знает, как важно верить и знать о Его постоянном присутствии тем, кто пока не видит.
Названия всех шести картин начинаются со слов «И мы…» — это тоже, пожалуй, неслучайно. Рерих не просто делится своим пониманием основ учения Сергия Радонежского, а пытается расширить границы, помочь и нам ощутить свою причастность, свою связь и с Русью времен Сергия, и с Америкой, ради которой создавались произведения, и с самим Рерихом. И эта причастность кажется особенно важной именно сегодня, когда в нашей стране происходит по сути своей то же, что происходило в 20-е годы в Америке: так же стремительно несется вперед Россия и так же остро чувствуется потребность во внутренних точках опоры. Ведь мы так много можем построить! Не забыть бы только зачем.
Геометрический космос
(Мануэлла Лоджевская, Илья Бузукашвили)
Не каждый смотрящий на звезды увидит такую картину. Темно-синие мерцающие небеса и освещенная неярким, но уверенным светом земля. Межзвездное пространство — глубокое, таинственное, неисчерпаемое. Его заполняют почти призрачные и все же видимые кристаллы. Им нет числа. Космос состоит из геометрических фигур. Он гармоничен, упорядочен, организован…
«Космическая геометрия» Бориса Смирнова-Русецкого… Осторожно, с замиранием сердца художник словно приоткрывает покровы, проникая за прозрачные границы невидимого, сокровенного.
Сколько существует человек, столько его притягивает звездное небо. Луций Анней Сенека, римский мудрец, родившийся на пороге новой эры, говорил, что, если бы на земле было только одно место, откуда можно наблюдать звезды, к нему непрерывно со всех концов стекались бы люди.
Смирнов-Русецкий смотрел на природу особыми глазами. Он писал: «Я стремился увидеть и выразить красоту природы, не внешние формы этой красоты, но глубокое содержание, то великое единство, которое полнит мироздание и соединяет цветок и звезду, камень и облако, ручеек и океан…»
Он с детства любил наблюдать за природой. Часами бродил среди дюн и сосновых рощ на берегу Балтийского моря, куда приезжал вместе с семьей из Санкт-Петербурга, где они жили, на дачу. «Я торопился бежать к морю, мне хотелось пробежаться по песку, коснуться воды, увидеть старые знакомые камни».
Уже тогда он делал свои первые пейзажные зарисовки.
В 21 год он встречается с Николаем Рерихом. Своим будущим учителем и другом. Его судьба уже принимает конкретные очертания. Он выбирает научную стезю. Подробно исследует микроструктуру металлов. Окончив институт и аспирантуру, преподает в разных вузах Москвы. Но все свободное время — рисует. Эта его любовь — на всю жизнь.
Еще он любит музыку — Вагнера, Скрябина. Среди поэтов Бальмонта, Волошина. И конечно же Блока, не раз возвращаясь в своей жизни к его словам: «Художник — это тот, для которого мир прозрачен, кто роковым образом, независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, тот, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя!»
И свой геометрический космос Смирнов-Русецкий не выдумал. Он разглядел его глазами души. Вслед за древними, которые тоже любили смотреть на звезды.
О геометрической гармонии космоса говорили еще Пифагор и Платон. Согласно их учению, первоосновой Вселенной, «кирпичиками» мироздания являются пять правильных многогранников: гексаэдр, икосаэдр, октаэдр, тетраэдр и додекаэдр. Античные философы считали, что каждый из них соответствует атому одной из пяти стихий.
Б. Смирнов-Русецкий. Храм среди Космоса
Б. Смирнов-Русецкий. Обители света
Все вместе — Земля, Вода, Воздух, Огонь и Эфир — они и создают гармонию видимого и невидимого миров.
«Книга природы раскрыта перед нами, — говорил в эпоху Возрождения Галилео Галилей. — Но она написана не теми буквами, из которых состоит наш алфавит; ее буквы — это треугольники, четырехугольники, круги, шары…»
Все глубже в тайны геометрической симметрии проникает современная наука. Она открывает ее повсюду: в кристаллах, снежинках, в молекулах ДНК. А в галактическом и межгалактическом пространстве видит четко выраженную структуру ячеек, в разрезе представляющих правильные шестиугольники, иначе — шестигранные кристаллы, уходящие в бесконечность.
Подтверждения научным воззрениям на окружающий нас мир Смирнов-Русецкий всегда искал в философии. Он изучал Ницше и Шопенгауэра, был хорошо знаком с теософией, интересовался древней мудростью Востока. Оттуда его вера в перевоплощение души, в эволюцию человека и его разума во Вселенной. «Я быстро окунулся в этот мир, — писал он в своих дневниках. — Это придало моему мировоззрению стройность, и ничто не вызывало сомнения. Перевоплощение, тонкий мир стали фактом».
Сейчас непросто сказать, в чем было истинное призвание Смирнова-Русецкого. В науке? В искусстве? В философии?
Быть может, ответ на этот вопрос кроется в названии группы художников-космистов, к которой он с юных лет принадлежал? «Амаравелла» — «несущие свет». Таков один из вариантов перевода этого слова с санскрита.
Смирнов-Русецкий оставил нам 2000 картин, 2000 холстов — посланников света. О нем потом поэт Андрей Вознесенский скажет: «Я за породу творцов, ценою жизни — а другой цены не бывает — воплощающих свою идею».
Звездное небо Смирнова-Русецкого чисто и прозрачно. Сверкающие космические тела дарят нам свой огонь. Художнику хотелось, чтобы тьма навсегда исчезла из нашей жизни. И полоса света на картине — это наша надежда.
В конце долгого творческого пути художник напишет: «Борьба мрака со светом идет неустанно. Силы света как созвездия огней, рассеянные в ночи. Но рассвет начался, скоро все они сольются в единую волну Света. Борьба ведется все с большей уверенностью, ибо за нами — Силы Света».
Дружба
(Мануэлла Лоджевская)
Неземная женщина в космическом пространстве. Лицо ее одухотворенно и нежно, веки прикрыты, на голове корона из множества золотистых лучей — они словно антенны, улавливающие таинственные звуки космоса.
В ее руках светящийся шар. Лучезарный свет его торжествует, озаряя космическую темноту. Но какая же это темнота? Космос полон ярких точек и лучиков. Они складываются в неоформленные человеческие лица, и множество сияющих глаз смотрит на нас с любовью и надеждой на дружбу…
Этой картине, нарисованной пастелью на бумаге, художник и музыкант Микалоюс Чюрленис дал название «Дружба» и подарил ее Бронеславе Вольман. Она была искренней поклонницей его таланта и добрым другом, в трудную минуту не раз приходила на помощь художнику и спасла от гибели многие его картины. Не одно свое музыкальное произведение (среди них симфония «Море») Чюрленис посвятил Бронеславе и ее младшей дочери Галине.
Космическая симфония света — а почему-то очень хочется именно так назвать эту картину — притягивает своей красотой: прекрасен женский лик, прекрасен хрупкий светящийся шар в ее руках, прекрасно космическое пространство, полное света и гармонии. Но есть еще иная красота, и она так же влечет к себе. «В картине должно быть то, чего в ней нет», — писал художник-космист Петр Фатеев. «Сумей увидеть великое небо», — говорил Николай Рерих. Словно следуя этим советам, Чюрленис открывает нам красоту, стоящую за воплощенными на картине образами, — красоту Тайны: Тайны мироздания и Тайны человека.
М. Чюрленис. Дружба . 1905–1906
Неземная женщина словно хочет сказать: «Самое дорогое, что есть у меня, я дарю вам». Самое дорогое, что есть у нее, — это Свет. Но ведь он живет в душе каждого человека. Ведь все выходит из Света, и все возвращается в Свет. Разве это не наше призвание в мире — быть светоносными?
Первозданная тишина разливается по всему полотну, и, кажется, нет в мире ничего, кроме этого таинственного пространства. И Света. И душа вырывается из суеты повседневной жизни и начинает вспоминать.
Она вспоминает, что Дружба, как и Любовь, — это спокойное величие неземных сил. И они предлагают нам быть вместе. И вслед за словами Чюрлениса: «Я полечу в очень далекие миры, в края вечной красоты, солнца, сказки, в зачарованную страну… Я путешествую по далеким горизонтам взращенного в себе мира», — душа вспоминает о сказочной стране мечты, где живут лишь прекрасные люди с открытой душой и добрым сердцем. Таким же, как у самого художника, о котором говорили: «Он излучает вокруг себя свет».
«Дружба» — это размышление о стремлении людей к счастью, к братству, к красоте — тихой, таинственной, сказочной. Она необходима нам. Как солнце, как воздух, как радость. Ею мы объединяемся, молимся, побеждаем. Она делает нас чище, светлее, добрее: «От красивых образов мы идем к красивым мыслям, от красивых мыслей — к красивой жизни» — так говорил Платон. И тогда свет отделяется от тьмы и появляется надежда, что мы удержим свой «космический домик» на плаву в океане Вселенной.
Колыбель дома
(Светлана Обухова)
Если долго смотреть на эту картину, взгляд обязательно, скользнув мимо «виновницы», перейдет на линии стен, окна, деревьев и домов, в него заглядывающих. Что с ними случилось? Почему они вдруг отклонились от своих горизонталей и вертикалей, пришли в движение и устремились куда-то вверх, влево? Так что крестьянская изба качнулась, словно колыбель, и поплыла, влившись в чей-то неведомый танец, такой странный для привыкшего к неподвижному, статичному фону глаза…
Что это — причуда художника со смешным именем Кузьма и нелепой фамилией Петров-Водкин, ясно намекающей привыкшему к «ясности» уму, что глубины здесь не найдешь?
А потом взгляд притягивает, приковывает своей синевой прямоугольник окна… Окно на картине всегда «играло роль» — то манило за горизонт, то пугало огромностью мира и звало остаться под защитой дома, но неизменно противопоставляло, наделяло противоположными характеристиками два пространства, человеческое и планетарное. У Петрова-Водкина окно — соединяет, объединяет. Он еще мальчиком сделал удивительное «космическое открытие» — лежа как-то на спине на холме, высившемся над Волгой, увидел землю как планету. «Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью, — я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене». Спустя годы это открытие преобразовалось в его теорию сферической перспективы.
Так вот почему линии картины устремляются вверх и влево — в самом деле, словно в чаше, словно в бережных ладонях дома и планеты оказываются мать и дитя!
Но Земля — помните? — странница. Она ни на секунду не останавливается, каждое мгновение совершая головокружительное (если начать о нем думать) движение — вокруг своей оси, вокруг Солнца, вокруг центра Галактики вместе с Солнечной системой, вместе с Галактикой вокруг еще какого-то неведомого центра… А вместе с планетой и человек, ее маленький обитатель, совершает то же головокружительное движение, участвует в общей жизни планет и звезд, жизни, где все взаимообусловлено, где ото всего ко всему протянуты невидимые связующие нити… Только человек об этом давно забыл. Ограничил свое жизненное пространство — и ограничил самого себя. Разделил целое на кусочки, присвоив себе один из них, — и утратил собственную целостность. А художнику, это ощущавшему, подобно многим на рубеже двух веков — двух эпох, важнее всего было утраченную целостность восстановить. «Быть собирателями человека на земле» — в этом Петров-Водкин видел роль, задачу людей искусства…
Вот почему простая крестьянская изба, качнувшись, точно колыбель, вовлекает ее обитателей и зрителя в свое движение, общее движение всей многообразной жизни! Чтобы вернуть человека планете, а человеку — планету…
Но хватит ли этого, чтобы «объединить воедино всю разбитую по народностям и странам красоту миропонимания», чтобы вернуть человеку целостность?
Для этого ему нужна опора, своя собственная ось, вокруг которой он смог бы выстроить жизнь, — нужно все то, что останется для него важным и ценным, какие бы ни пришли времена…
Смысловым центром картины является фигура матери. В ней вроде бы нет ничего примечательного — молодая миловидная крестьянка, бережно обнимая, кормит свое дитя… Но что-то в ней неуловимо напоминает Мадонн итальянского Ренессанса и русских Богородиц — положение фигуры, поза, взгляд не «дословно повторяют», не «цитируют», а обращают к тому вечному образу, который вдохновлял и художников Возрождения, и наших иконописцев, — к образу Материнства. А значит, заботы, защиты, Любви, которая обнимает, согревает, дарит и оберегает жизнь не одного только ребенка, а всего, что ее окружает, к чему она прикасается, — Любви, которая оберегает Жизнь. Мать — это еще и Дом, родина земная и Родина небесная, истоки человека на земле и Истоки на Небе…
К. Петров-Водкин. Колыбель дома
Фигура женщины на картине единственная вертикаль, единственная ось. Она словно собирает вокруг себя все то, без чего человеку трудно осуществиться, найти опору, трудно быть. Сможет ли он, не помня своих Истоков, укрыться от одиночества и страха? Противостоять разрушающим ветрам отчаяния и неверия? Сможет ли любить и сострадать по-настоящему, отзываться на чужую боль, рваться другому на помощь? Научится ли созидать? Поймет ли, ради чего пришел на Землю?..
* * *
1912 год. Петров-Водкин неслучайно обратился к теме материнства. Шесть лет он и Мара, его жена, были вместе, но Бог не давал им детей. И тогда художник одну за другой начал рисовать своих «Мадонн», призывая душу ребенка… 1 октября 1922 года, через десять лет, Мара родила Ленушку. Говорят, незадолго до этого Петров-Водкин увидел свою дочь во сне…