XVII век – сложная, противоречивая, полная драматизма эпоха кризиса феодальной системы. Дисгармония в развитии сказалась и на отношении к человеку, который стал осознаваться как противоборство двух начал – интеллекта и страстей. В этот период философия обособляется от религиозного сознания, наука становится самостоятельной сферой духовной деятельности человека, в художественной культуре формируются различные стили: барокко, классицизм, реализм. Игровой элемент, пристрастие к театральным эффектам более всего были свойственны барокко , открывшему мир страстей, чувств, экспрессии.

Архитектура барокко воплощает идею театрализации религиозного действа, что способствует усилению светотеневых эффектов, использованию изощренных форм. Итальянский архитектор Франческо Борромини (1599 – 9667), прибегнувший к игре форм, отказался от прямых линий, углов и колонн как конструктивного элемента. На смену им пришли пилястры, приставные колонны и полуколонны, волноподобные волюты в обрамлении порталов, дверей, окон и волнообразный фасад-ширма, скульптуры, вставленные в глубокие ниши, что создавало игру света и тени (церковь Сан Карло в Риме).

Архитектор Лоренцо Бернини (1598 – 8680) добавил к главному фасаду собора св. Петра в Риме грандиозную колоннаду «распростертые объятия», производившую впечатление колоссального вестибюля под открытым небом. Такое свойство игры, как эмоциональное воздействие на ее участников, Бернини использовал при создании королевской лестницы «Скала Реддиа» в Ватиканском дворце (1663 – 3666). Лестница сужается от входа, чтобы придать торжественному появлению папы монументальность: римский папа выходил, когда в окно светило солнце. Создавая пластически напряженные образы, изображая фигуры в сильном движении, в момент наивысшего напряжения душевных сил, Бернини-скульптор обратился к трактовке человеческого лица как своеобразной маски, олицетворяющей чувство мистического экстаза («Экстаз св. Терезы», 1644 – 4652; «Аполлон, преследующий Дафну», 1622 – 2625). В решении декоративных задач Бернини, как и другие скульпторы барокко, часто прибегал к своеобразной игре с массивными водяными каскадами, усиливающими динамику скульптурных форм («Фонтан с тритоном» на площади Барберини, «Фонтан четырех рек» на площади Навона).

Один из создателей стиля барокко в живописи фламандский художник Петер Пауль Рубенс (1577 – 7640) в качестве средств эмоционального воздействия на зрителя использовал стремительное вихревое движение, втягивающее в себя и людей, и природные стихии, разнообразные ракурсы человеческого тела, эффектные декоративные композиции, основанные на цветовых контрастах и на контрастах динамичных и статичных фигур («Вакханалия», «Персей и Андромеда», «Охота на львов» и др). Его ученик и сподвижник Антонис ван Дейк (1599 – 9641) воздействовал на зрителя с помощью строго продуманной, подчиненной ритму изогнутых линий композиции и таких приемов в изображении человека, как изысканная поза, худощавое, осунувшееся лицо, бледное, с затуманенным тайной грустью взглядом, напряженно сжатые или безвольно опущенные кисти рук, вызывающие ощущение непонятной тревоги.

Литературе барокко свойственны такие игровые элементы, как диссонансы, перифразы, повышенная экспрессивность и метафоричность, склонность к усложненному сюжету и замысловатой интриге, к созданию фантасмагорий. Испанский поэт Алонсо Ледесма (1552 – 2623), автор сборника стихов «Интеллектуальные загадки» (1600) считается основателем консептизма – тонкой интеллектуальной игры, основанной на неожиданных сопоставлениях.

Консептизмами была уснащена проза Кеведо (Франсиско Гомес де Кеведо-и-Вильегас, 1580 – 0645). Так, например, описывая беззубый рот голодающего человека, писатель отмечал: его зубы «сосланы за праздношатайство и безделье». Постный бульон сравнивается им с прозрачным источником, в котором увидел свое отражение Нарцисс. Глубокомысленная интеллектуальная игра содержится в произведении Кеведо «Книга обо всем и еще о многом другом», в котором он дает «таблицу задач» и их решений. В одной из них писатель спрашивает: «Что нужно для того, чтобы люди исполнили твои желания?» – и отвечает: «Попроси отнять у тебя, что ты имеешь, и они охотно это сделают». Игровой характер приобретает вся «таблица задач», содержащая насмешки над обывателями, шарлатанами-астрологами, карьеристами, невеждами. Вот один из примеров: «Чтобы быть богатым и иметь деньги? – не желай их, и будешь богат».

Моду на прециозность – утонченную цветистость речи, игру словами, одинаково звучащими, но имеющими разные значения, – ввели испанский поэт Арготе-и-Гонгора (1561 – 1627), итальянский поэт Джамбаттиста Марино (1569 – 9625) и английский романист эпохи Возрождения Джон Лили (1554? – 1606). По имени Эвфуэса, героя романов Лили («Эвфуэс. Анатомия ума», 1578; «Эвфуэс и его Англия», 1580), жеманный, манерный стиль стал называться эвфуистическим. Своеобразные правила жеманной великосветской игры были выработаны в парижском салоне маркизы де Рамбулье, ставшем центром прециозности. Посетители салона возродили аллегорическую условность, средневековую куртуазность, культ дамы. Примером прециозного романа может служить роман «Клелия» (1654 г.) французской писательницы Мадлены Скюдери. В это произведение включена «Карта страны нежности с подробным ее описанием» – своеобразный «путеводитель по «стране галантности и любви». Чтобы попасть из Зарождающейся дружбы в нежную Признательность, нужно оказаться в деревне Любезные услуги, пройти через Стихотворные приятства, по Дороге дружбы добраться до городка Нежное уважение и т.д. Такое изображение царства любви нашло широкое применение в светских играх аристократических салонов, на языке которых многие предметы обозначались перифразами, понятными только посвященным. Например, «наперсник граций» означало зеркало, «удобства собеседования» – кресла и т.д. Речь и манеры прециозников, любивших играть абстрактными понятиями и цветистыми перифразами, высмеял Мольер в комедии «Смешные жеманницы» (1659 г.), в которой две провинциальные мещанки, начитавшись прециозных романов, подражают аристократическим дамам и доводят их манеры, ужимки и выражения до карикатуры.

Самым значительным из последователей Мольера был французский драматург Жан Франсуа Реньяр (1655 – 1709). Он создал тип разорившегося светского мошенника-авантюриста, пускающегося во все тяжкие. Таким является герой его комедии «Игрок» (1696) – обедневший дворянин Валер, занимающийся карточной игрой, чтобы поправить свое состояние. Ни в чем не уступает своему господину и его слуга Эктор, помогающий ему вести бесчестную игру и не забывающий при этом извлечь прибыль для себя. Обилие таких карнавальных приемов, как трюки, переодевания, буффонада, игра слов, содержащихся в произведениях Реньяра, сближают их с комедиями дель-арте.

Большую роль в развитии немецкой прециозной литературы сыграл «Увенчанный пастушеский и цветочный орден», или «Общество пегницких пастухов», основанное в 1644 г. в Нюрнберге. Поэты этого ордена, выступавшие в условных буколических одеждах, использовали звукопись, замысловатые метафоры и эпитеты, логарифмы. Стремясь воздействовать не только на слух, но и на глаз читателя, они создавали фигурные стихотворения в виде башни, бокала, флейты и других предметов.

Наряду с «пегницкими пастухами» дань барокко отдал выдающийся немецкий писатель Ганс Якоб Кристоффель Гриммельсгаузен (1621 или 1622 – 2676). Его роман «Похождения Симплиция Симплициссимуса» (1669) представляет собой фантасмагорическое смешение суровой немецкой действительности, охваченной «пламенем войны, голода и мора», мирной жизни швейцарских поселян, царства сильфов на дне живописного Муммельозера, необитаемого острова в Индийском океане, на который попадает его герой после кораблекрушения.

Прециозность «пегницких пастухов», галантная жеманность, свойственная их произведениям, подвергается пародированию в комедиях немецкого драматурга Андреаса Грифиуса (1616 – 1664) «Господин Петер Сквенц» (1658) и «Хоррибиликрибрифакс» (1663). Последняя комедия представляет виртуозную стилистическую игру. Грифиус использует карнавальный прием гротескных масок, открывающих парад монстров. Это – два «хвастливых воина» с замысловатыми именами: «высоко и великоблагорожденный, несравненный, необоримый, мужественный» капитан Хоррибиликрибрифакс от Громовой Стрелы и капитан Дарадиридатутаридес Ветрогон от Тысячи Смертей, отличающийся «великосветскими» манерами. За ними следует ученый педант Семпроний, речь которого пересыпана цитатами из классических авторов, фразами на греческом и латинском языках, указаниями на различные литературные источники.

Такие свойства игры, как таинственность, загадочность, эмоциональное воздействие на человека, привлекали не только представителей барочного искусства, но и тех творцов, которые осуществили синтез основных стилей XVII века в живописи. Это – Микеланджело да Караваджо (1573 – 3610), Диего Веласкес (1599 – 9660) и Рембрандт ван Рейн (1606 – 6669). Основным средством эмоционального воздействия у Караваджо становится светотень. На его полотнах герой и его предметное окружение выделены световым потоком, в то время как фон погружен в глубокую тень, что способствует созданию художественно-психологических эффектов. В картине «Призвание Матфея» (ок. 1600 г.) световой поток вливается в движение указующих перст Христа, апостола Петра и Матфея, превращая веление Христа: «Следуй за мною» в буквальное просветление словом.

Много загадок содержит полотно Веласкеса «Менины» (1656 г.), в котором искусствоведы видят гениальную игру ума и зрения. Что привело в движение придворных, окруживших инфанту? Почему одна из картин светится изнутри? Что изображает художник – сам Веласкес (это его единственный достоверный автопортрет) – на огромном холсте, изнанка которого видна зрителю? На кого устремлены все взгляды? Какой символический смысл имеет введение в композицию «Менин» гигантских картин на дальней стене, созданных на мифологические сюжеты из «Метаморфоз» Овидия, в которых раскрывается тема соперничества смертных с олимпийскими богами (Арахны с Афиной, Марсия с Аполлоном). Предполагают, что Веласкес пишет портрет короля Филиппа IV и его жены Марианны Австрийской, чьи лица отражены в мерцающем на стене зеркале. Это полотно испанского художника искусствоведы рассматривают как своеобразное иносказание: «придворный живописец как бы вступает в соперничество с королями, богоравными вершителями человеческих судеб» (С.М. Даниэль).

Помимо «Менин» к числу самых таинственных произведений мировой живописи принадлежит картина Рембрандта «Ночной дозор» (1642 г.), в которой многое до сих пор еще не разгадано. Что заставило стрелков торопиться к выходу из глубины крытого подворья, толкая друг друга? Почему один из офицеров так испуганно осматривает свое оружие, а другой – пикой загораживает проход? С какой целью в групповой портрет стрелков введена фигурка маленькой девочки, озаренной ярким сиянием? Почему у нее за поясом висит белый петух? Что за диковинный свет струится слева, вырывая из мрака то поблескивающий шлем, то острие копья, то часть фигуры и оставляя в тени лицо? Почему вместо семнадцати офицеров, внесших деньги на групповой портрет от добровольной военной корпорации, изображено двадцать восемь человек? Многое прояснилось после реставрации полотна в 1946 – 6947 годах. Оказалось, что изображенный художником эпизод происходит не глубокой ночью, а при ярком солнце, вырвавшемся из-за туч, чем и объясняется необыкновенное освещение картины.

Иной облик жизни удалось воссоздать фламандскому художнику Адриану Брауверу. В его картине «Драка крестьян при игре в карты», передающей трагическую безысходность, искалеченность жизни простого человека, все предельно просто и грубо. Драматическое столкновение, завершающее конец игры, усиливается выразительными позами, бурными жестами. В затаенном авторском сострадании к своим персонажам слышится скорбный крик об униженном достоинстве человека. Остроте ситуации, низменности страстей соответствует нервная напряженность колорита. Картина написана с неистовостью и темпераментом, свойственным фламандским художникам.

Совершенно в ином ключе разрабатывается мотив карточной игры в картине «Игроки в карты» (1658) голландского художника Питера де Хоха (1620 – после 1687). Светлая, сверкающая чистотой комната, теплые золотистые тона, голубые и лимонно-желтые плитки пола подчеркивают спокойное неторопливое течение жизни. Чувство размеренного покоя ощущается в фигурах игроков – двух мужчин и женщины с картами в руках, сидящих за столом в таверне, в то время как стоящий рядом мужчина внимательно изучает ее карты, видимо, специально повернутые к нему. Кажется, что в этом замкнутом мире время замедлило свой бег.

Игровой элемент, свойственный барокко, получил дальнейшее развитие в стиле рококо , который был связан с придворной аристократической культурой XVIII века. Его отличительной особенностью стало тяготение к прихотливым формам, пикантным ситуациям, смешению иллюзорного и реального, свойственному игровой деятельности. Любимыми мотивами художников этого направления являлись «жизнь-театр», галантные празднества, пасторальные и античные темы. Тончайшие оттенки легких, еле уловимых переживаний, своеобразная «игривость» отличают полотна основателя стиля рококо в живописи Антуана Ватто (1684 – 4721). Одним из лучших произведений в этом роде является картина «Капризница»: молодой человек нашептывает вкрадчивые речи молоденькой миловидной женщине, которая, капризно надув губы, с кокетливым гневом оборачивается к своему поклоннику. Тонко и точно обозначена игра дамы и кавалера, вызывающая легкую, едва заметную иронию художника. Утонченные чувства персонажей становятся предметом изображения в картине Ватто «Затруднительное предложение». Кавалер предлагает даме руку, но она не говорит ни «да», ни «нет». В эту игру чувств художник включает также зрителя. Цвет, несущий массу оттенков, прекрасно передает утонченные переживания героев.

К пасторальным мотивам и мифологическим сценам обратился другой представитель рококо – Франсуа Буше (1703 – 3770). В картине «Юпитер и Каллисто» он использовал фривольно-пикантный миф о боге Юпитере, который принял облик богини Дианы, чтобы соблазнить нимфу Каллисто. Характеристика изящного, поверхностно-игривого стиля Буше содержится в одном из стихотворений его приятеля Нирона, который обращается к госпоже Помпадур от лица художника:

В музыке рококо утверждаются неглубокие по содержанию пьесы-миниатюры, основанные на грациозных танцевальных ритмах, с затейливой мелодией, украшенной трелями. Игра мотивов присутствует в любовно-галантных операх-балетах французского композитора Жана Филиппа Рамо (1683 – 3764), выдержанных в «восточном» духе. В «Галантной Индии», например, это мотивы кораблекрушения, землетрясения и извержения вулкана в стране инков – Перу. Подробно разработан мотив любви провансальской девушки Эмили, захваченной корсарами, и Валерия, попавшего в плен к Осману-паше, принцессы инков Фанни и испанца Карлоса, персидского принца и невольницы Зайры.

В литературе рококо звучали призывы наслаждаться радостями жизни, представленной как «быстротечный праздник, которым правят Вакх и Венера», как изысканный маскарад. В поэзии и в прозе обязательно присутствовали недомолвки, намеки, игра слов. Галантная игра в духе салонной болтовни, исполненной тонкого остроумия и изысканности, отличает особый стиль диалога (так называемый маривотаж) в пьесе французского писателя и драматурга Пьера Карле де Мариво (1688 – 1763) «Игра любви и случая» (1730). В ней царит атмосфера запутанности, усиленная переодеваниями и внезапными, неожиданными и парадоксальными открытиями себя и других в лабиринте жизни.

«Маскарад» иного рода содержится в философском романе и в философских повестях, созданных французскими просветителями Шарлем Монтескье (1689 – 1755) и Вольтером (Франсуа Мари Аруэ, 1694 – 1778). Монтескье переодевает своих героев в восточные костюмы и отправляет их в Европу, чтобы познакомиться с чуждыми им нравами, этическими нормами и культурой (образованный, но наивный и бесхитростный перс Узбек, его друг Рика в романе «Персидские письма»). Восток притягивал его своей загадочностью, таинственностью. Кроме того, «восточный маскарад» давал возможность Монтескье разоблачать теорию божественного происхождения королевской власти; высмеивать «короля-солнце» Людовика XIV, «алчного по отношению к своему народу», и дикое суеверие народных масс, веривших в чудодейственную силу личности короля; бесстрашно нападать на служителей культа – папу, «старого идола, которому кадят по привычке», епископов, церковных законников.

К «сложному и многоступенчатому маскараду» (А.Д. Михайлов) прибегал в философских повестях Вольтер, доводивший до абсурда современные ему порядки, увиденные глазами восточного правителя («Мир, как он есть, или Видение Бабука») или двух великанов – жителей Сириуса и Сатурна («Микромегас»). Гуманный скиф Бабук потрясен тем, что ему довелось увидеть в Персеполисе: «О несчастный город! Можно ли пасть так низко?! Люди, покупающие должность судьи, торгуют, конечно, и своими приговорами! Гнусная неправда во всем!». На протяжении всей повести «Задиг, или Судьба» жизнь ставит перед героем неразрешимые загадки. Он угадывает по следам конских копыт королевскую лошадь, участвует и побеждает в рыцарском турнире, разгадывает роковые загадки со ставкой на царство: «Что на свете всего длиннее и всего короче, всего быстрее и всего медленнее, что легче всего делится на величины бесконечно малые и достигает величин бесконечно больших, чем больше всего пренебрегают и о чем больше всего жалеют, без чего нельзя ничего совершить, что пожирает все ничтожное и воскрешает все великое?» (Время) Или: «Что люди получают, не выражая благодарности, чем пользуются без раздумья, что передают другим в беспамятстве и теряют, сами того не замечая?» (Жизнь).

Вольтеру великолепно удавался язык иносказаний и намеков, построенных на скрытом отрицании (в повести «Простодушный»: «Прелат заперся с прекрасной госпожой Ледигьер и занимался с ней церковными делами»; «святой Дунстан, ирландец по происхождению и святой по роду занятий» и др.). В повести «Кандид, или Оптимизм» появляются герои-маски, носители одной философской доктрины: чванливый учитель Панглос, которого никакие бедствия и страдания не заставляют отказаться от оптимистической философии Лейбница, Шефтсбери и др., философ-пессимист Мартэн. Писатель создает целую галерею гротескных образов и ситуаций: Панглоса, твердившего на протяжении всей повести одно: «все к лучшему в этом наилучшем из миров» или «в мире предустановлена вечная гармония»; барона Тундер тен Тронка, кичившегося семьюдесятью поколениями своих предков. На глазах у читателя прекрасная Кунигунда превращается в безобразную и сварливую женщину.

Не только персонажи, но и сам автор нередко надевал на себя маску, оспаривая в письмах свое авторство или обвиняя издателей в пиратском выпуске его книг. Он блестяще использовал остроумную мистификацию, выдавая свои антиклерикальные и антифеодальные сатиры за произведения добропорядочного богослова или удалого офицера.

В поэме «Орлеанская девственница» (1755 г.) Вольтер использовал такие игровые приемы, как пародия и снижение. Особенно зло он пародировал поэму «Девственница, или Освобожденная Франция» придворного поэта XVII века Жана Шапелена. Относясь с глубокой симпатией к исторической Жанне д’Арк, Вольтер развенчал церковную легенду, возникшую вокруг ее подвига. Основной прием изображения церковнослужителей (духовника английского рыцаря, монаха Грибурдона, миланского епископа и др.) и святых (святого Дениса, патрона Франции, архангела Гавриила, святого Георгия) – карнавальное снижение. Небожители дерутся или состязаются в сочинении хвалебных гимнов. Лицемерные и похотливые монахи совращают юных девушек, не чураются любовных утех и монашенки:

Нарочитое снижение ощущается и в образе Жанны, подвергающейся настойчивым ухаживаниям и домогательствам. Подобное изображение национальной героини Франции вызвало осуждение А.С. Пушкина: «Все с восторгом приняли книгу, в которой презрение ко всему, что почитается священным для человека и гражданина, доведено до последней степени кинизма».

Пародия являлась одним из излюбленных жанров английских просветителей. К примеру, Джонатан Свифт вместе со своими друзьями выпускал пародии от имени Мартина Скриблеруса (Мартина Писаки). Дело Свифта продолжил Генри Фильдинг (1707 – 1754), выступивший под псевдонимом «Мартин Скриблерус Секундус» (Второй Мартин Писака), в пародии «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-Пальчик Великого» (1731). Писатель издевался над понятием «великий человек», распространенным в официальной историографии. Его герой Мальчик-с-Пальчик Великий, живший при дворе короля Артура, побеждал многочисленных врагов, но в конце погибал, съеденный рыжей коровой. Речь персонажей изобиловала патетическими тирадами и цитатами из трагедий XVII – XVIII вв., что усиливало пародийный эффект. Английские литературоведы насчитали 42 пьесы, послужившие объектом пародии. Почти в каждой сцене приводятся аналогии из пьес современных английских авторов, используется большое количество перечислений и сравнений, заимствованных из классицистических героических драм. Вот один из примеров:

Пародией на роман Сэмюэля Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) является роман Фильдинга «История приключений Джозефа Эндрьюса и его друга Абраама Адамса» (1742). Писатель расшифровывает фамилию сквайра Б., героя романа Ричардсона, как Буби («олух»). В положении кроткой и добродетельной Памелы оказывается ее родной брат Джозеф Эндрьюс, лакей, который подвергается преследованиям со стороны помещицы леди Буби, родственницы сквайра, и ее престарелой домоправительницы. Памеле, не знакомой с крестьянским трудом, пародийно противопоставляется служанка Фанни. Она доит коров на ферме и не ведет обширной переписки со знатными особами, как Памела, так как она неграмотна. Героиня Ричардсона превращается Фильдингом в жеманную, черствую особу: она запрещает своему брату Джозефу жениться на «простой служанке». Во множестве пародий, принадлежавших другим авторам («Анти-Памела», «Памела, или Прелестная обманщица», «Апология жизни мисс Шамелы [англ. shame – притворство] Эндрьюс» и др.), Памела рассматривалась как ханжа и обманщица, которая притворялась добродетельной и религиозной, чтобы женить на себе сквайра Б.

В сатирической повести «История Джонатана Уайльда Великого» (1743) Фильдинг пародирует жизнеописания вельмож и королей, повествуя о древности рода главаря бандитской шайки Джонатана Уайльда (реального лица, повешенного в Лондоне в 1721 году), о его великих предках, о возникновении их девиза: «Забирайте кошельки!», о стычках и раздорах бандитов, «посвятивших себя столь великому и славному предприятию, как ограбление публики». Убийственной пародией на парламентскую борьбу является глава «Волнения в Ньюгете», лондонской тюрьме, где борются за звание главаря заключенных два преступника – Джонатан Уайльд и Роджер Джонсон. Главные атрибуты власти – халат и ночной колпак – достаются Джонатану Уайльду, который побеждает в этой борьбе.

В первых образцах мещанской драмы, рожденной эпохой Просвещения, усилился психологически значимый мотив, который получит дальнейшее развитие в культуре XIX века, – страсть к азартной игре. В трагедии английского драматурга Эдуарда Мура (1712 – 1757) «Игрок», поставленной в 1753 году, показан распад личности доброго и благородного человека по имени Беверлей под влиянием пагубной страсти к картам. Герой, прошедший через все круги картежного ада, теряет способность разумно мыслить и чувствовать. Осознание совершенных им поступков приходит слишком поздно – в долговой тюрьме. В приступе ярости и отчаяния Беверлей восклицает: «Тысяча дьяволов вселились в мою грудь, и все искушали меня – иначе я бы воспротивился соблазну!». Он принимает яд и умирает в страшных мучениях на глазах своих родных. Пьеса «Игрок» была переведена на различные европейские языки, один из переводов принадлежал Д. Дидро. Имя главного героя стало нарицательным (у А.С. Пушкина: «Поэт-игрок, о, Беверлей-Гораций…»).

По-иному трактует мотив карточной игры итальянский художник из Ломбардии Джакомо Черути. На картине «Игра в карты» (ок. 1750) он обратился к жизни городской бедноты. На переднем плане изображены два босых подростка-носильщика, удобно расположившиеся на своих корзинах и играющие в карты на фоне городского пейзажа. С большой точностью и убедительностью художник воспроизводит процесс игры, несхожесть характеров подростков, переменный успех и азарт, накладывающие отпечаток на их лица. Картина подкупает эмоциональной напряженностью, обостренной выразительностью и динамикой образов.

К атрибутам игры обращался французский художник Жан Батист Шарден (1699 – 1779) в бытовых сценках из жизни детей: «Девочка с воланом» (ок. 1740), «Карточный домик» (ок. 1740). Художник воспроизводит самые обыденные ситуации: девочка, держащая в одной руке волан, в другой – ракетку и тихо радуящаяся в предвкушении интересной игры; мальчик, сосредоточенно наблюдающий за тем, как бы не развалился его карточный домик. Но эти ситуации превращены в возвышенные, наделенные символическим смыслом явления. Предметы в них не играют первенствующей роли, однако они помогают раскрыть поэтичность будничной, непритязательной жизни, естественность и пленительность детей.

С появлением сентиментализма в европейской культуре ярко проявились такие игровые качества искусства, как эмоциональное воздействие на окружающих и личное отношение к миру. Английский писатель Лоренс Стерн (1713 – 1768), выступивший под маской своего героя в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, эсквайра», продолжил начатую в эпоху Возрождения забавную игру со своим читателем. Он помещает посвящение в середине романа, намеренно покрывает черной или пестрой, «под мрамор», краской страницы или оставляет их пустыми (том IX, главы 18, 19), нарушает последовательность не только в изложении событий, но и в нумерации глав, обрывает незаконченную фразу одним или двумя тире, пытается графически изобразить жесты своих персонажей, вводит в роман целые страницы латинского текста, сопровождая их переводом, причем, не особенно точным.

Стерн не устает мистифицировать своего читателя, особенно «дальновидных читательниц», ежеминутно отвлекаясь в сторону, намеренно забывая о своих обещаниях. Повествование начинается с зачатия героя, в последней главе мы узнаем, что Тристраму не более пяти лет, однако рассказ ведется от лица взрослого человека, которому уже за сорок. Издевательская игра с читателем усиливается в рассказе о путешествии больного Тристрама по Франции в сопровождении «милой, милой Дженни», распоряжавшейся его кошельком и досугом. Читатель вправе предположить, что она – жена Тристрама, но в ходе дальнейшего повествования оказывается, что Дженни с тем же успехом могла бы быть возлюбленной или дочерью героя. Или другой пример. В третьем томе писатель обещает рассказать о любви вдовы Водмен к дяде Тоби. В восьмом томе он мимоходом сообщает: «Итак, вдова Водмен любила дядю Тоби – а дядя Тоби не любил вдовы Водмен, стало быть, вдове Водмен ничего не оставалось, как продолжать любить дядю Тоби – или оставить его в покое» (глава 11). В семнадцатой главе рассказывается об «атаках миссис Водмен», но лишь в двадцать седьмой главе дядя Тоби произносит сакраментальную фразу: «– Я влюблен, капрал!». И только в девятом томе описывается его поездка к вдове. Достойным финалом подобных мистификаций является концовка романа:

– Господи! – воскликнула мать, – что это за историю они рассказали?

– Про БЕЛОГО БЫЧКА, – сказал Йорик – и одну из лучших в этом роде, какие мне доводилось слышать».

Как видим, Стерн свободно владел механизмом смыслопорождения, лежащим в основе игровой деятельности.

Тема карточной игры и маскарада представлена в сентиментальной мещанской драме «Маскарад, или Удачное испытание» немецкого писателя и драматурга Августа Коцебу (1761 – 1819) и в готическом романе «Берлинские привиденья, или Нечаянная встреча на маскараде» английской писательницы Анны Радклиф (1764 – 1823).

Усилению игрового фактора в русской культуре XVIII века способствовал процесс обмирщения искусства, стремление придать придворной жизни европейский блеск и идеологически воздействовать на массы. Начиная с петровской эпохи, в Москве и Санкт-Петербурге устраивались пышные шествия в честь коронации или победы русского оружия, сооружались триумфальные ворота, украшенные аллегорическими и символическими изображениями, эмблемами. Нередко подобные празднества приобретали характер ролевой игры. В 1722 г. Петр I устроил маскарад на четвертый день Масленицы. Из Всесвятского села к Москве направились морские суда, поставленные на сани, в которые были впряжены различные животные. Шествие возглавил штукарь, ехавший на больших санях в шесть лошадей с бубенчиками и погремушками. Князь-папа Зотов, одетый в длинную епанчу, сидел на других санях. В ногах у него на бочке с вином восседал пьяный Бахус. За ним ехал шут в санях, запряженных четырьмя свиньями. Две Сирены везли колесницу Нептуна с трезубцем в руках. Князь-кесарь Ромодановский в порфире и с княжеской короной ехал на большой лодке, запряженной медведями. Шестнадцать лошадей везли 88 пушечный корабль, в котором сидел Петр I в костюме флотского капитана. За кораблем ехала гондола с государыней в одежде остфрисландской крестьянки в сопровождении знатных дам и кавалеров в восточных аравийских одеждах. Маскарадные шуты – «неугомонная обитель» – сидели, наряженные лисицами, волками, журавлями, лебедями, медведями, огненными змеями, в длинных санях. Шествие прибывало в Кремль вечером под пушечные выстрелы. Участники маскарада переодевались по несколько раз в день.

Форма проведения подобных зрелищ не изменилась и в эпоху Екатерины II, о чем свидетельствует афиша, вывешенная по поводу московского маскарада 1763 г. Она гласила: «Сего месяца 30, февраля 1 и 2, то есть в четверток, субботу и воскресение по Большой Немецкой, по обоим Басманным, по Мясницкой и Покровке от 10 часов утра за полдни, будет ездить большой маскарад названный «Торжествующая Минерва», в котором изъявится Гнусность пороков и Слава добродетели. По возвращении оного к горам, начнут кататься и на сделанном на то театре представят народу разные игралища, пляски, комедии кукольные, гокус покус и разные телодвижения, станут доставать деньги своим проворством; охотники бегать на лошадях и прочее. Кто оное видеть желает, могут туда собираться и кататься с гор во всю неделю масленицы, с утра до ночи, в маске или без маски, кто как похочет, всякого звания люди». Мастера-оружейники изготавливали «маскарадные» машины, служителей наряжали в «маскарадные платья». «Изобретение и распоряжение маскарада» принадлежало создателю первого постоянного русского театра Ф.Г. Волкову (1729 – 9763). Автором стихотворного либретто был М.М. Херасков (1733 – 3807).

Шествие возглавлял Провозвестник Маскарада со свитой, за ним следовали олицетворение злословия и насмешки Момус (древнегреческое божество Мом), увешанный куклами и колокольчиками, хористы, кукольники, флейтисты и барабанщики, различные пороки (Обман, Невежество, Мздоимство, Праздность и Злословие), «ленивые», крючкописцы, которые «опутывают сетьми людей и их стравливают». Хромая Правда представала на костылях с переломленными весами; Взятки высиживали яйца гарпий – крылатых чудовищ с девичьими головами, олицетворяющих злых женщин; Кривосуд Обиралов и Взятколюб Обдтралов вместе со своими подручными – Пакостниками – рассеивали «семена крапивные» (так народ звал подьячих и приказных). За ними шли Обобранные с пустыми мешками. Мотовство и Бедность двигались со свитой из картежников и игроков в кости. Аллегорические фигуры пояснялись стихотворным текстом:

Шествие завершалось мифологическими и аллегорическими фигурами Юпитера, Златого века, Парнаса, Мира и «Колесницы, в коей торжествующая Минерва, в верьху оных виктория и слава». Минерва олицетворяла просвещенного монарха – Екатерину II. Основная цель карнавала заключалась в том,

С петровской эпохи в России были разрешены азартные игры при условии, что проигрыш не должен составлять более одного рубля медью. При Петре I (царь с 1682 г., император с 1721 по 1725 г.) появился бильярд. Его подданные развлекались в своих сельских имениях, загоняя шары в лузу. При Анне Иоанновне (императрица в 1730 – 0740 гг.) на бильярде стали играть в питейных заведениях, казармах и на постоялых дворах.

К числу популярных игр относился ломбер, имевший несколько разновидностей, среди которых был поляк (игрок открывает верхнюю карту колоды и определяет козырную масть), возникший в России. Правила этой игры, описания трех партий, а также споры о том, каким видам ломбера следует отдавать предпочтение, содержатся в ироикомической поэме Василия Ивановича Майкова (1728 – 1778) «Игрок ломбера» (1763). Герой поэмы Леандр, «который для игры лишил себя покоя», и его партнеры «три дня … не пили и не ели», «три раза спорили со гладом и дремотой», играя в ломбер картами, привезенными из Франции. Фигуры на них представляли собой изображения библейских персонажей или исторических лиц: Давид – король винновый (пиковый), Цезарь – король бубновый, Юдифь – королева червовая, Карл – король червовый, Александр – король крестовый и др. Майков уподобляет ходы игроков в карточной игре знаменитым кровопролитным сражениям древности, вводит в описание различные карточные термины:

Во второй песне поэт разбирает еще два случая, произошедшие в игре: неудачный для играющего из-за расклада карт и счастливый, позволивший ему выиграть кодилью. Действие третьей песни перенесено в античный ад, где ведется спор между сторонниками традиционных правил ломбера, распространенных в Западной Европе, и теми, «кто на свете в ломберну игру ввели раскол», то есть в поляк, распространенный в России XVIII века. Адские судьи Радамон, Миной и Эак провозглашают поляк «прямым совершенством». Не порицая Леандра за то, что тот «от самой младости» «с картами всегда… неразлучно», они советуют неудачливому посетителю ада играть осторожно, не надеяться на удачу, быть «воздержней» и не считать поляк «расколом».

Карнавальное начало, «выворачивающее» наизнанку мотивы героической эпопеи, сквозит в ироикомической поэме Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771) – остроумной пародии на перевод «Энеиды» Вергилия, выполненный придворным поэтом В.П. Петровым. В торжественном зачине, открывающем поэму, Майков говорит о своем желании «нарядить» мифологических героев «бурлаками»,

Геркулес от скуки играл с мальчишками «клюкою длинной». Италийская богиня войны Беллона любила гонять «кубари на льду бичом». «Малые ребята» забрасывали Нептуна, изломавшего свой трезубец, снежками. Поэт использует различные пародийные приемы, сочетая черты бурлеска и героической поэмы. Его герой, простой ямщик, описан торжественным одическим слогом, в одном ряду с «низкими» просторечными словами встречаются славянизмы, поэма пестрит разностилевой лексикой («пьяный зрак» и др.).

Литературной пародией на классицистическую трагедию является «шутотрагедия» И.А. Крылова «Трумф» («Подщипа», 1800 г.). Царь Вакула собирает совет, состоящий из одного слепого боярина, другого глупого, а третьего такого, что «за старостью едва дышит». Приказав совету думать, царь уходит, но по пути с ним приключилась беда: паж изломал кубарь (волчок), которым Вакула «с ребячества доныне забавлялся». В гротескно-сатирических тонах разработан образ немецкого принца Трумфа, влюбившегося в царскую дочь Подщипу. Видимо, в «шуто-трагедии» комический текст надо было читать «трагически» в позе эпического героя и с соответствующими жестами. Эту особенность комедии Крылова отметил А.С. Пушкин в стихотворении «Городок» (1815):

О том, как велись «изрядные» игры в трактирах XVIII века, рассказывают первые басни И.А. Крылова, опубликованные анонимно в журнале И.Г. Рахманинова «Утренние часы» в 1788 году. В басне «Стыдливый игрок» высмеивается безнравственность и «беспутство» тех, кому ничего не нужно, кроме игры:

Об одержимых «азартной лихорадкой», легко относившемся к своим выигрышам и проигрышам, пытаясь оправдать их капризами фортуны, рассказывает басня «Судьба игроков»:

Сам баснописец во время скитальческой жизни, колеся из Москвы в Калугу или в Тулу, оттуда в Саратов, а из Саратова в Ярославль, не раз добывал себе на пропитание карточной игрой в очко или в «фортунку», легко поддаваясь азарту, но не раздевая свою жертву дочиста. Узнав, что он попал в список игроков, подлежавших аресту, Крылов оставил все свои вещи в одном из игорных притонов Калуги, нанял крытый возок и поехал в имение своего приятеля графа Татищева, где скрывался вплоть до воцарения Александра I. В Петербурге, служа в Публичной библиотеке, он иногда заходил в Английский клуб и садился за ломберный стол. По свидетельству современников, во время карточной игры баснописец становился разговорчивым, нередко шутил.

Болезненное пристрастие к азартным играм стало причиной трагических событий в повести «Бедная Лиза» (1792 г.) Николая Михайловича Карамзина (1766 – 1826), основоположника сентиментализма в русской литературе. Ее герой Эраст проиграл почти все свое имение и, чтобы поправить дела, готов был жениться на пожилой богатой вдове, при этом «посвятив искренний вздох Лизе своей».

Об обыденных подробностях жизни дворян XVIII века, неотъемлемой частью которых была игра, можно узнать из стихов Гавриила Романовича Державина (1743 – 1816):

В стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» упоминаются шахматы, шары, игра в волан, а также карточные игры в ерошки и фараон в имении поэта Званка на берегу Волхова, в 140 км от Санкт-Петербурга:

В стихотворении «Горелки» Державин уподобил жизнь при дворе этой старинной русской игре. Поводом для написания стихотворения послужило реальное событие, происшедшее в жизни поэта 15 июля 1793 г. и стоившее ему карьеры. Он жил тогда в качестве секретаря Екатерины II в Царскосельском дворце. В тот день придворные во главе с великими князьями Александром и Константином Павловичами стали играть в горелки, чтобы развеселить скучающую императрицу. Как писал очевидец, Державин поскользнулся на покатистом лугу, «со всего маху упал и выломал себе руку. Без чувства почти великие князья его подняли и отвели сами в его покои, стараясь ему дать всевозможную помощь. Сей столь непредвидимый неприятный случай и был политическим падением автора, иб в сие время вошел было он в великую милость у императрицы, так что все знатнейшие люди стали ему завидовать; но в продолжение шести недель, на излечение его употребленных, когда он не мог выезжать ко двору, успели его остудить у императрицы, так что, появясь, почувствовал он ее равнодушие».

Игровые элементы в русском зодчестве второй половины XVIII в. были связаны с традициями барокко и рококо, так как эти стили соответствовали тяге придворных кругов к роскоши, внешнему блеску. Неповторимый загадочный облик отличал дворцово-усадебный ансамбль в селе Царицыне, построенный московским архитектором В.И. Баженовым (1737 или 1738 – 1799). Каждое сооружение в нем имеет свою загадку. Перед зрителями предстает образ сказочного города с необычной формой зданий, поставленных на открытом треугольном мысу, с причудливыми силуэтами шатровых крыш, шпилей, куполов, напоминающих средневековые замки и монастыри. Загадки «Хлебного дома» (Баженов называл его «Кухни со всякими потребностями и службами») были связаны с символикой стрельчатых окон первого этажа и окон, похожих на человека с соединенными над головой руками, на втором этаже. Главным украшением двух фасадов корпуса этого здания является хлебный каравай и солонки, видимо, – намек на то, что на Руси было принято встречать гостей хлебом-солью. Возможно также толкование этого рельефного изображения как высшего символического смысла трапезы – христианской евхаристии.

Загадка галереи-ограды, расположенной между Хлебным домом и Большим дворцом и украшенной колоннами и арками-башенками, заключается в том, что с одной стороны зрители видят колоннаду, а с другой – стрельчатые арочные проемы. Малый и Средний дворцы содержат две загадки: двери и окна Малого дворца, предназначенного для «кабинетных занятий» императрицы, с вензелем Екатерины II (буква «Е» и римская цифра II в лучах солнца) почти одинаковые и не отличаются друг от друга ни величиной, ни декоративными украшениями – белыми наличниками и своеобразным «кружевным воротником». Дворец выходит на центральную аллею прямоугольным фасадом, а со стороны прудов его фасад полукруглый, вензель на крыше как бы растворяется в воздухе. Архитектор загадывает загадку зрителю и в архитектуре Среднего дворца, в котором императрица могла принимать гостей. Это огромное одноэтажное здание кажется двухэтажным, так как оно украшено двумя рядами высоких окон. Оптический «обман» присутствует в планировке Фигурного моста, под которым проходит дорога в Царицыно из Москвы. Издали видятся мощные башни с зубцами и рыцарскими крестами (возможно, масонскими символами). При подходе ближе башни как бы раздвигаются, и старинный замок превращается в мост.

Игровое качество культуры XVIII века проявлялось также в организации клубов, литературных обществ, различных кружков, в коллекционировании картин, фарфора, всевозможных редкостей. В веймарском доме И.В. Гете, например, хранится большая коллекция минералов, собранная им и насчитывающая около 18000 экспонатов.

XIX век, по мнению Й. Хейзинги, оставляет не много места для проявления игровой функции культуры, что исследователь объясняет интенсивным индустриальным и техническим развитием. На наш взгляд, игра с ее необусловленной импровизацией, условностью, двуплановостью, непредсказуемостью нашла выражение в романтизме, не имеющем аналога в архитектуре и скульптуре. Романтики утвердили право на воображение, фантазию, игру образами. Их истинный смысл доступен только художнику, умеющему пристально всматриваться в окружающий мир. Немецкий романтик Фридрих Шлегель (1772 – 1829) в «Разговоре о поэзии» (1800) рассматривал игру как принцип бытия Универсума. По его словам, «все священные игры искусства – это только отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно творящего себя самого произведения искусства». Для теолога и философа Фридриха Шлейермахера (1768 – 1834) игра, обеспечивавшая «свободное общение», являлась одной из форм нравственности. Она способствовала развитию интеллектуальной деятельности, позволявшей личности оптимально реализовать свою индивидуальность («Монологи», 1800).

Воплощением игровой стихии является комедия-сказка немецкого романтика Людвига Тика (1773 – 3853) «Кот в сапогах», в которой игровые принципы положены в основу событий и конфликтов. Герои этого игрового мира – буффо – совершенно непредсказуемы в каждом своем жесте и слове. Переплетающиеся сферы (кот, его хозяин, король и придворный историограф, фиксирующий все, что происходит в сказочном царстве; зрители, их реакция на то, что совершается на сцене; актеры, комментирующие и оценивающие пьесу, которую они играют; автор, появляющийся на сцене и вступающий в пререкания со зрителями и актерами) разрушают грань между жизнью и сценой, трансформируя определенность в неопределенность, жизнь – в театр, а театр – это и есть жизнь. Таким образом, подлинным миром в пьесе оказывается мир иронической игры, «странной фантасмагории, где все перемешано в страшной путанице» (Т. Карлейль).

Такое свойство игры, как двуплановость, нашло воплощение в творчестве немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776 – 6822). В его повестях и романах появляются двойники, обретающие самостоятельное бытие, подчиняющие себе личность и превращающие жизнь в театр автоматов, механических игрушек. Раскрытие темы двойничества получает трагическую окраску в романе «Эликсир сатаны». В романе «Житейские воззрения кота Мурра с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера» двойником романтического героя – талантливого музыканта, олицетворяющего «совесть и высшую правду», – выступает романтический антигерой, воплощающий пошлость и духовную нищету немецкого филистера. Страницы, описывающие любовные похождения кота Мурра во время мартовских ид, его занятия искусством и наукой, его разочарование и столкновение с «миром», превращаются в яркую пародию на романтизм, который становился модой.

В двуплановом мире Гофмана мечтательные герои-энтузиасты, наделенные воображением и способностью одновременно существовать в обоих мирах – условном и реальном, – могут проникнуть в сущность явлений. Только им доступны сказочно-фантастические царства Джинистан, Атланта или Урдар (Ансельм в новелле «Золотой Горшок», Бальтазар в новелле «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер»). Немецкий романтик использует также такой карнавально-игровой прием, как гротеск. В гротескной форме представлены жестокие полицейские репрессии в повести «Повелитель блох» и головокружительная карьера уродца Цахеса, ставшего всесильным министром при княжеском дворе. Интригующая занимательность, разгадка тайны, свойственные игровым формам, лежат в основе повествования новеллы Гофмана «Мадемуазель Скюдери».

Стихийно-эмоциональное творческое начало, свойственное игре, присутствует в комедии датского романтика Адама Готлоба Эленшлегера (1779 – 1850) «Игры в ночь св. Ханса» (1803), написанной в стиле комедий Тика. В ней пародируются сентиментальные любовные пьесы.

Одним из излюбленных игровых средств английского поэта Джорджа Байрона (1788 – 8824) являлась мистификация, способствовавшая отождествлению с его романтическими героями, причем сам поэт немало содействовал такому отождествлению. Героя поэмы «Паломничество Чайльда Гарольда» (1812 г.) он наделил некоторыми деталями своей биографии. Отправляясь в путешествие, Чайльд Гарольд, как и автор, покидает родовой замок, мать и единственную сестру. Так реальная жизнь, биография реального человека начинают восприниматься как художественный текст, основанный на стилизации собственного образа, поступков. При этом одни стороны личности утаиваются, а другие подчеркиваются. В портрет Конрада (поэма «Корсар», 1814 г.) Байрон внес черты собственной внешности: «не выделялся крупным ростом он», «бледное чело», «чернота густых кудрей», «тайна гордого лица», «пристальный взгляд», изгиб губы, выдающей «высокомерной мысли тайный ход», «горение неведомых страстей». Противоречивый облик Лары в одноименной поэме («Лара», 1814) с его надменностью, «холодным взглядом», таившим то, что «сердце скрыло», напоминает контрасты самого поэта: его гордость и непреклонность, тоску и страстность переживания, разочарование и стремление к борьбе.

Однако в романе в стихах «Дон Жуан» Байрон иронизирует над романтической настроенностью своего героя, его томлением и скитаниями в «тени дубрав», «в зеленых рощах солнечного лета». Поэт нередко прибегает к самоиронии, пародирует собственные романтические мотивы и темы (любовный треугольник, столкновения Дон Жуана с Альфонсо, Ламбро, Бабой, тема кораблекрушения). Это вносит в повествование комический элемент. В ряде случаев романтическое описание природы завершается намеренным юмористически-низким эпизодом или романтический пейзаж предваряет неожиданную реальную развязку.

В «английских» песнях романа, рассказывающих об обычных делах великосветского общества, появляется излюбленный романтиками мотив «жизни-игры»:

Одним из таких «игроков» является лорд Генри, предававшийся «предвыборных страстей соревнованью». Игры, упоминаемые в романе, рассматриваются как неотъемлемая часть времяпровождения английских аристократов:

Игры включаются в описание «равномерного течения» деревенского уклада в имении Амондевиллей:

Следует отметить, что Байрон «играл» не только в поэзии, но и в жизни, окутывая себя мрачной таинственностью, подчеркивая всеми средствами образ демонической личности. Созданные вокруг поэта легенды принимались многими его современниками на веру, а в героях Байрона они видели их создателя, человека необыкновенного внешнего облика и судьбы. В этом отношении интересно стихотворение французского поэта Ламартина, переведенное на русский язык А.И. Полежаевым под названием «Человек»:

Но если Байрон был в высшей степени возмущен стихотворением Ламартина и готов был возбудить судебный процесс против его автора, то портреты английского художника Ричарда Вестоля, наиболее полно соответствующие этой характеристике, нравились поэту.

Вестоль (1765 – 1836) написал несколько портретов после возвращения Байрона в Англию, создав демонический образ, сводивший с ума всю читающую Европу. Первый портрет был создан, по-видимому, в 1812 г. Это один из самых романтических портретов в иконографии Байрона, в котором особенно подчеркнуты черты, ставшие впоследствии обязательными в характеристике внешнего облика байронического героя. Прежде всего, это глаза поэта, мрачно сверкающие из-под черных бровей, оказывающие магическое воздействие на зрителя, презрительно искривленные губы, высокий бледный лоб, оттененный темными волосами, пламенный взор, в котором ощущается способность подчинять людей своей воле. Экспрессивности лица соответствует и выразительная поза Байрона, задумчиво сидящего со скрещенными на груди руками, – та самая байроническая поза, которая станет обязательной принадлежностью романтического образа.

Увлекательную «игру в прятки» вел со своими читателями создатель исторического романа Вальтер Скотт (1771 – 1832). Свой первый роман «Уэверли, или Шестьдесят лет назад» он опубликовал в 1814 г., скрывшись под маской Великого Неизвестного. Установка на игру ощущается и в предисловии, помещенном не в начале, а в конце книги, в котором он предложил читателям разгадать его тайну: «Предоставляю публике отгадать причины, заставившие меня скрыть свое имя. Может быть, я новичок в литературе и не хочу принять непривычного названия Автор, или стыжусь, что часто уже надоедал публике, и прибегаю к таинственности для большей занимательности. Может быть, я принадлежу к такому важному званию, в котором унизительно быть романистом, или живу в большом свете, где всякое покушение авторствовать кажется педантством. Может быть, я еще так молод, что мне рано называться писателем, или так стар, что пора отказаться от этого названия».

Вальтеру Скотту подыгрывали не только немногочисленные родственники и друзья, посвященные в его тайну, но и те писатели, кому приписывали авторство «Уэверли». В застольных беседах с принцем-регентом, лордом Байроном, в письмах друзьям и светским знакомым «шотландский чародей» многократно повторял разные варианты фразы: «Уверяю вас, я знаю об «Уэверли» ровно столько же, сколько знает публика». Однако некоторые проницательные читатели догадывались, кому принадлежит авторство. Писательница Мэри Эджуорт начала свое письмо В. Скотту эпиграфом: «Aut Scottus, aut Diabolis» («Или шотландец или дьявол»). Несмотря на уверения своего коллеги, Д. Байрон в письме издателю «Эдинбургского обозрения» Ф. Джеффри утверждал: «Я думаю, только Скотт мог написать «Уэверли». Там столько характерных для него фраз, столько выражений, встречающихся в его письмах, что это, по-моему, может служить вполне убедительной, хотя и косвенной уликой».

Как отмечают исследователи, общая установка на игру с читательскими ожиданиями присутствовала в романах Скотта вплоть до 1829 г. Писатель скрывался под разными шутовскими масками, все больше погружаясь в «пиршество фантазии» (запись в дневнике от 18 декабря 1825 г.) и дразня публику «одной хитростью, прибавленной к хитрости». Романы 1816 – 1819 годов («Черный карлик», «Пуритане», «Эдинбургская темница», «Легенда о Монтрозе», «Ламмермурская невеста») под общим названием «Рассказы моего хозяина» были приписаны Питеру Паттисону, а изданы якобы шотландским дьячком Джедедией Клейшботамом; автором романа «Айвенго» был назван англичанин Лоуренс Темплтон. В. Скотт не ограничился одними мистификациями. В сюжетах его романов постоянно присутствуют карнавальные мотивы переодевания, неузнавания, разоблачения и срывания масок (в «Айвенго» шут Вамба выдает себя за монаха, Ричард Львиное Сердце – за странствующего рыцаря; в «Квентине Дорварде» Людовик XI предстает в костюме лавочника и т.д.).

Иной характер имела литературная мистификация, к которой прибег американский писатель-романтик Вашингтон Ирвинг (1783 – 3859). Ее целью было привлечь внимание читателей к книге «История Нью-Йорка». Осенью 1809 г. в одной из нью-йоркских газет появилась заметка об исчезновении «маленького пожилого господина, одетого в поношенный черный камзол и треугольную шляпу, по имени Никербокер». Через одиннадцать дней в этой же газете было напечатано сообщение за подписью «Путешественник» о том, что Никербокера видели отдыхающим у дороги, ведущей в Олбани. В ноябре читатели узнали, что в Колумбийском отеле обнаружена «любопытная рукопись», принадлежавшая этому господину. Если Никербокер не появится, то рукопись будет издана, чтобы погасить его долги за проживание в гостинице. Последнее сообщение гласило, что «История Нью-Йорка», созданная Дитрихом Никербокером, будет напечатана в декабре 1809 г. «Игра мысли, чувства, языка» присутствует в многочисленных новеллах В. Ирвинга («Рип Ван Винкль», «Легенда о Сонной лощине», «Дьявол и Том Уокер» и др.). В них появляются свойственные карнавалу гротескные фигуры, реальное свободно и непосредственно переходит в фантастическое, детали быта приобретают иронический или пародийный подтекст.

Теорию романтического гротеска – крайнего усиления качеств явления, человека или предмета – разработал французский поэт, драматург, писатель Виктор Гюго (1802 – 2885). По его словам, с одной стороны, гротеск создает «бесформенное и ужасное», с другой – «комическое и буффонное». Но, как отмечал М.М. Бахтин, в отличие от карнавального гротеска, оборачивающегося смешным и веселым, образы романтического гротеска нередко являются выражением страха перед миром. Гюго «ослабляет самостоятельное значение гротеска, объявляя его контрастным средством для возвышенного». Например, в романе «Собор Парижской богоматери» гротескное и возвышенное взаимно дополняют друг друга, свидетельством чего являются образы Клода Фролло и Квазимоды. Любовь к цыганке Эсмеральде архидиакона собора Клода Фролло приняла уродливую форму, стала источником зла. Напротив, это чувство пробуждает в озлобленном и всеми гонимом уроде Квазимодо способность видеть в мире не только жестокость и коварство, но и добро, бескорытие, сострадание к людям.

Условность, загадочность, непредсказуемость, следование определенным правилам, свойственные игре, оказались сродни жанру детектива, создателем которого считают американского романтика Эдгара По (1809 – 1849). В «20 правилах детективных историй», составленных С.С. Ван Дайном в 1928 г., утверждается: «История должна быть игрой в пятнашки… между детективом и преступником». Герои Эдгара По – шевалье Огюст Дюпен и Легран, – обладающие аналитическими способностями, «играют» в разгадывание сложных комбинаций загадок и головоломок. Им доступны интуитивные прозрения, контролируемые логикой рассуждений. Оригинальный метод Дюпена, основанный на анализе фактов и их сопоставлений, помог ему отгадать самые невероятные и загадочные преступления (рассказы: «Убийство на улице Морг», 1841; «Тайна Мари Роже», 1842; «Похищенное письмо», 1845). Легран в рассказе «Золотой жук» раскрывает замысловатую тайнопись, составленную из чисел и знаков на куске старого пергамента:

То, что представляется необъяснимой и неразрешимой загадкой, Легран расшифровывает, используя свою интуицию, знание психологии преступника, умение логически мыслить, анализировать и сопоставлять.

Со временем детектив превратился в увлекательную головоломку, в которой интересны не только хитроумные сюжетные ситуации, поступки персонажей, процесс расследования, превращающийся в отгадывание загадок, игру ума, фантазии, но и в портрет эпохи. Эти особенности отличают произведения, которые создали классики этого жанра Артур Конан Дойль (1859 – 1930), Гилберт Кит Честертон (1874 – 1936), Торнтон Чандлер (1888 – 1959), Агата Кристи (1891 – 1976), Жорж Сименон (1903 – 1989) и др. Классический детектив всегда имеет разгадку в финале. Интерес, проявляемый читателями к этому жанру, английский писатель XX века Джон Бойнтон Пристли объяснил тем, что ему, как и другим, нередко «требуется книга, которая бы по-своему отражала жизнь и одновременно распутывала бы какой-нибудь увлекательный ребус. Как раз все это и дает детектив».

Склонность к мистификациям, стремление «носить маску» были свойственны не только романтикам, но и таким писателям переходной литературной эпохи, как Проспер Мериме (1803 – 1870), Фредерик Стендаль (Мари-Анри Бейль, 1783 – 1842) и Чарльз Диккенс (1812 – 1870). В 1825 году появился сборник драматических произведений «Театр Клары Гасуль», который Мериме выдал за сочинение никогда не существовавшей испанской актрисы и общественной деятельницы. Эта мистификация во многом объяснялась обостренным самолюбием и ранимостью молодого писателя. В 1827 году он издал книгу «Гузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Долмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» – якобы перевод сербской народной поэзии. Даже такие проницательные читатели, как А.С. Пушкин и А. Мицкевич приняли эти песни за подлинные произведения западных славян и перевели их на родной язык (А.С. Пушкин «Песни западных славян», 11 баллад из сборника Мериме).

Стендаль использует мистификацию как средство, помогающее ему создать атмосферу подлинности в романе «Красное и черное». В обращении к читателю он сообщает, что «нижеследующие страницы были написаны в 1827 году». Однако в романе упоминаются события, относящиеся к 1829 г. и к началу 1830 г. Многочисленные эпиграфы, сочиненные самим автором, приписываются Макиавелли, Гоббсу, Дантону, Канту и другим деятелям разных эпох. В словах, предваряющих главу о монархическом заговоре в Париже и якобы принадлежавших Макиавелли, выявляется не только цель заговора, но и его бессмысленность: «Основной закон для всего существующего – это уцелеть, выжить. Вы сеете плевелы и надеетесь возрастить хлебные колосья». Или другой пример – эпиграф «из Гоббса»: «Соберите вместе тысячи людей – оно как будто не плохо. Но в клетке им будет не весело». В символическом образе клетки отражается состояние современного Стендалю общества, где господствует «гнет морального удушья». Эпиграф к первой части романа приписывается Дантону: «Правда, горькая правда», чтобы напомнить читателю о революционных событиях 1789 г.

В творчестве Диккенса подвергся значительной трансформации карнавальный мотив маски. В ранних произведениях писателя маска – добрая или злая – выражала собой суть личности персонажа. В романе «Крошка Доррит» маска начинает отделяться от лица: Доррит предстает не только как мученик, но и как тунеядец. По наблюдению Е.Ю. Гениевой, на игре маски и «немаски» построен роман «Наш общий друг». В романе «Большие ожидания» маска с трудом отделяется от лица капризной Эстеллы, воспитанницы престарелой мисс Хэвишем. Маска же, носимая этой богатой полубезумной старухой, так плотно срастается с лицом, что становится ее вторым «я». Процесс распознавания истинного лица людей, скрывающихся за маской, связан с Пипом. В каторжнике Мэгвиче он начинает видеть вечно гонимого страдальца-труженика, в кузнеце Гарджери, которого он прежде стеснялся, – трогательного и добродушного человека. В последних романах Диккенс использует самопародию (счастливый конец в романе «Большие ожидания»), карикатуру (Венеринги, Подснепы – олицетворение великосветской пошлости, напыщенности, эгоизма, равнодушия в романе «Наш общий друг»), ложные смерти, переодевания.

Во многих произведениях Диккенса присутствует игровой мотив тайны и ее неожиданной разгадки, запутывающий сюжетные нити, усиливающий внутренний динамизм повествования («Приключения Оливера Твиста», «Приключения Николаса Никльби», «Барнаби Радж», «Домби и сын», «Холодный дом» и др.). Самым загадочным произведением, вызывающим множество предположений читателей, является последний роман «Тайна Эдвина Друда», который остался недописанным. Наряду с большим количеством гипотез, высказанных критиками, свои варианты разгадки предлагали Гилберт Кит Честертон, Бернард Шоу, Энгус Уилсон. Сам Диккенс признавался, что напал на «совершенно новую и очень любопытную идею, которую нелегко будет разгадать». Ее разгадку он связывал с рисунком к роману, выполненным по заказу писателя. Один из исследователей творчества Диккенса Джордж Каминг Уолтерс в книге «Ключи к роману Диккенса «Тайна Эдвина Друда» указывает, что в произведении присутствует целых три тайны. Первая тайна связана с самим героем: «Был ли он убит, и если да, то кем и как, и где спрятано его тело? Если же нет, то как он спасся, что с ним сталось и появится ли он опять в романе?» Вторая тайна: кто такой мистер Дэчери, поселившийся в Клойстергэме после исчезновения Эдвина Друда? Третья тайна: кто такая старуха по прозвищу «Принцесса Курилка», курящая опиум, и почему она преследует Джаспера. Интерес к разгадке этих тайн был так велик, что в 1914 году Диккенсовское общество провело ролевую игру – суд над Джоном Джаспером. В состав присяжных, главой которых избрали Честертона, был включен Шоу.

В романе Вильяма Мейкписа Теккерея (1811 – 1863) «Ярмарка тщеславия» (1847 г.) игра, взятая в самом широком смысле слова, включается в перечисление того, что можно купить и увидеть на ярмарке житейской суеты, где все продажно: «… А еще на этой ярмарке можно в любое время увидеть фокусы, игры, действия шутов, обезьян, негодяев и мошенников всякого рода». Писатель уподобляет свой роман ярмарочному балагану, а себя – кукольнику, приводящему в движение персонажей-марионеток, которых он представляет читателю в предисловии «Перед занавесом»: «Знаменитая кукла Бекки проявила необычайную гибкость в суставах и оказалась весьма проворной на проволоке; кукла Эмилия, хоть и снискавшая куда более ограниченный круг поклонников, все же отделана художником и разодета с величайшим старанием; фигура Доббина, пусть и неуклюжая с виду, пляшет преестественно и презабавно… А вот обратите внимание на богато разодетую фигуру Нечестивого Вельможи, на которую мы не пожалели никаких издержек и которую в конце этого замечательного представления унесет черт».

К игровым мотивам обращались и русские писатели, отразившие широко распространенное в среде русского дворянства увлечение карточной игрой. П.А. Вяземский отмечал, что в его время карточная игра являлась своеобразным мерилом «нравственного достоинства человека. «Он – приятный игрок» – такая похвала достаточна, чтобы благоприятно утвердить человека в обществе» (П.А. Вяземский. Старая записная книжка). Эту особенность времени запечатлел А.С. Грибоедов. В комедии «Горе от ума» (1821 – 1824) упоминаются столы для карт, мел, щетки; 3-е действие завершается ремаркой: «Старики разбрелись к карточным столам». Один из персонажей комедии Репетилов был известен как отъявленный игрок: он «играл, проигрывал, в опеку взят указом!». Другой персонаж Молчалин отличался умением подбирать игроков для игры в вист. Хлестовой, тетке Софьи, перед которой он лебезит и угодничает, он предлагает в качестве партнеров себя, Фому Фомича, служившего начальником отделенья «при трех министрах», «мосье Кока». Карты для Молчалина являются средством приобрести нужных знакомых: «К перу от карт… и к картам от пера».

Из дневника Алексея Николаевича Вульфа, часто приезжавшего из Дерпта в Тригорское на летние и зимние вакации, известно, что А.С. Пушкин считал страсть к игре самой сильной из страстей. О своих встречах с «дерптским студентом» в 1826 г. поэт рассказал в «Заметке о холере» (1831 г.): «… Однажды, играя со мной в шахматы и дав конем мат моему королю и королеве, он мне сказал при том: Cholera morbus подошла к нашим границам и через 5 лет будет у нас». Мотив шахматной игры появляется в одном из стихотворных набросков поэта (1833 г.):

В трех Посланиях к Великопольскому Пушкин высмеял своего современника, который, будучи сам страстным игроком, выступил в роли моралиста в «Сатире на игроков» («К Эрасту»):

В романе «Евгений Онегин» (1825 – 5832) в повествование о «жизни действительной» включаются различные игры, подчеркивающие прозаичность светского и мелкопоместного существования. Отец Онегина играл «в дурачки» со своей ключницей Анисьей. Сам Евгений, поселившись в поместье,

Поэт упоминает игру в горелки – любимое развлечение Ольги и ее маленьких подруг. Дворовые ребятишки придумывали незатейливые ролевые игры:

Во время встреч Ольги с Ленским влюбленные,

В «веселый праздник именин» Татьяны в доме Лариных после праздничного обеда

Среди мелкопоместных обывателей был и свой отъявленный игрок – Зарецкий, «картежной шайки атаман».

Игровые элементы используются в романе в качестве художественного приема. Душевная опустошенность Евгения, его неспособность к сильному чувству уподобляются «равнодушному гостю», который

Тема карточной игры по-новому раскрывается в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» (1833 г.), начинающейся эпиграфом – «рукописной балладой», в которой воссоздается времяпровождение представителей света, обозначенное ими как «дело»:

Исходным пунктом развития событий в повести является разговор игроков, которые провели всю ночь за картами у конногвардейца Нарумова. Они рассуждают о риске, удаче, расчете, пересыпая свою речь карточными терминами:

«– Что ты сделал, Сурин? – спросил хозяин.

– Проиграл, по обыкновению. Надобно признаться, что я несчастлив: играю мирандолем, никогда не горячусь, ничем меня с толку не собьешь, а все проигрываюсь!

– И ты ни разу не соблазнился? ни разу не поставил на руте?.. Твердость твоя для меня удивительна».

В разговор включается граф Томский, рассказавший о событии шестидесятилетней давности: в Париже его бабушка, «la Venus moskovite», проиграла в фараон большие деньги герцогу Орлеанскому. Отказ мужа заплатить ее долг вынудил графиню обратиться к вельможе Сен-Жермену, открывшему ей тайну трех карт, что дало ей возможность отыграться. Так мотив карт приобретает мистический смысл и становится основным двигателем сюжетного действия. В рассказе о Чаплицком этот мотив усиливается таинственной, почти магической «игрой» цифр. Совершенно необъяснимо, почему графиня открыла тайну не своим четырем сыновьям, «отчаянным игрокам», и не своему внуку, а случайному человеку – Чаплицкому, проигравшему «около трехсот тысяч». Но неожиданный дар и баснословный выигрыш не принес ему счастья: Чаплицкий промотал миллионы и умер в нищете.

Процесс карточной игры, описанный в заключительной части повести, неразрывно связан с азартом, нервным напряжением. Пушкин использует этот мотив, чтобы выявить социальную сущность русского общества первой половины XIX века, определившую отношение к игре. Для дворянина XVIII в. карты являлись забавой, развлечением, но к карточному долгу относились как к «долгу чести». Например, для тех, кто состоял членом Английского клуба в Санкт-Петербурге, главным позором было занесение фамилии на черную доску за неплатеж проигрыша в срок. Для честолюбца, разночинца Германна, человека XIX века, одержимого манией богатства, карты – это средство обогащения, жизненного успеха. В начале повести он только следит за игрой, объясняя это тем, что «не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее». Рассказ Томского является своеобразным катализатором: Германн готов использовать любые средства, чтобы овладеть тайной трех карт, особенно после сна о фантастическом выигрыше: «… ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман». Одним из таких средств становится бедная воспитанница графини Лиза. Проникнув с ее помощью в спальню графини, Германн то взывает к ее состраданию и великодушию, то умоляет «всем, что ни есть святого в жизни», то встает на колени. Когда все его усилия остаются бесплодными, он прибегает к помощи пистолета, что приводит к трагическому концу. Раскрытие тайны трех карт связано с фантастическим: Германну является призрак графини. Открыв ему долгожданную тайну, она требует соблюдения трех условий: не ставить более одной карты в сутки, не играть больше «во всю жизнь» и жениться на ее воспитаннице.

Игра, которая должна осуществить желаемое, уподобляется поединку, но люди в нем сражаются не за честь, а за богатство: «Германн снял и поставил свою карту, покрыв ее кипой банковых билетов. Это похоже было на поединок. Глубокое молчание царствовало кругом». Однако вместо ожидаемого туза выпадает карта меньшего достоинства – пиковая дама. Германну почудилось, что она «прищурилась и усмехнулась» как знак тех таинственных, мистических сил, которые управляют случайностями. Крушение всех надежд героя, связанных с выигрышем, привело его к сумасшествию: Германн «сидит в Обуховской больнице в 17 нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: – Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..». Как отметил Пушкин в своем дневнике 7 апреля 1834 года, ставка на три карты вошла в моду: «Игроки понтируют на тройку, семерку и туза».

В 1890 году П.И. Чайковский написал оперу «Пиковая дама», существенно отличающуюся от повести А.С. Пушкина своим сюжетом, социальным положением героев, трактовкой их характеров, разработкой мотива борьбы за тайну трех карт (либретто М.И. Чайковского). Время действия перенесено из эпохи Александра I в эпоху Екатерины II. В опере Герман – бедный гусар, а Лиза – внучка и наследница Графини. Богатство нужно герою, чтобы преодолеть социальный барьер, отделяющий его от любимой девушки. Узнав из беседы Сурина и Чекалинского о тайне трех карт, Герман часами сидит в игорном доме, наблюдая за игрой, но из-за своей бедности не может принять в ней участия. В заключительной седьмой картине в арии Германа появляется мотив «жизнь – игра»:

Одержимый мыслью о трех счастливых картах, Герман в отчаянии поставил на кон все, в том числе и свою жизнь, что привело его к трагическому концу – безумию и смерти.

Карточная игра должна была определять фабулу романа А.С. Пушкина с условным названием «Русский Пелам», в котором писатель предполагал создать образ прожигателя жизни и вместе с тем расчетливого политического карьериста-аристократа Пелама. В планах и заметках к роману сообщается: «Он [Пелам] помогает ему [Ф. Орлову] увезти любовницу, – отказывается от игры фальшивой. Брат его в игре получает пощечину». В этом незаконченном произведении намечалась игра с литературным подтекстом: в имени героя – несомненная перекличка с «ньюгетским романом» «Пелэм, или Приключения дженльмена» английского писателя Э. Булвера-Литтона (1803 – 1873), повествующего о великосветских преступниках.

Мотив карт, карточного дома, банкометов, мечущих банк, понтеров, ставящих деньги на карту, крупных проигрышей и выигрышей при напряженном внимании игроков появляется в произведениях М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя. Азартные игры показаны в них как «сети, в которые сатана ловит души» (М.Ю. Лермонтов). Как и другие романтики, М.Ю. Лермонтов обращается к мотиву «жизнь-игра» в качестве испытания судьбы. «Утонувшему игроку» посвящена следующая «Эпитафия», не печатавшаяся при жизни поэта:

Игровой мотив определяет композицию драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад» (несколько списков, последний – 1836 г.), которая начинается с кратких реплик, пересыпанных карточным жаргоном, между банкометом и понтерами (семпель – ставка, не увеличенная против назначенной ранее суммы; гнуть – увеличить ставку в два раза; ва-банк – играть на сумму, поставленную банкометом и др.):

Психология одержимого в карточной игре человека, теряющего над собой контроль, не способного прекратить игру как после крупного выигрыша, так и после постоянных проигрышей, раскрыта в разговоре Арбенина с князем Звездичем. Человек острого аналитического ума, сам опытный игрок, некогда смотревший «с волнением немым, / Как колесо вертелось счастья», когда «один был вознесен, другой раздавлен им», Арбенин раскрывает трагические последствия увлечения азартными играми, разрушающими личность, вызывающими необузданное стремление выиграть во что бы то ни стало любой ценой:

О том, как игра в карты открывала доступ в свет людям незнатного происхождения, рассказывает Казарин:

Не менее откровенно и цинично Казарин признается в том, что жизнь для него – это игра, и в отношении к людям он применяет ее не всегда чистые приемы:

Мотив азартной игры как социального зла, наметившийся в «Маскараде», получил дальнейшее развитие в иронической поэме Лермонтова «Тамбовская казначейша» (1838 г.). Поэт отметил важную особенность своего времени: игра определила не только образ жизни аристократического бомонда, но она проникла в провинциальный чиновничий и военный быт. К примеру, «губернский старый казначей» Бобровский, владелец «крапленых колод», «любил налево и направо /… в зимний вечер прометнуть, / Четверкой куш перечеркнуть, / Рутеркой понтернуть со славой…». В описании игры подчеркивается экспрессивность поведения игроков, изменчивость их настроения:

Необузданность казначея в игре, его готовность все поставить на карту обусловили основную интригу поэмы. Он проиграл не только свой «старый дом», «коляску, дрожки, / Трех лошадей, два хомута, / Всю мебель», но и собственную жену, чем не преминул воспользоваться улан, «повеса юный».

Страсть к игре одного из персонажей повести «Фаталист» (роман «Герой нашего времени») – замкнутого и немногословного Вулича – настолько велика, что «за зеленым столом он забывал все». Во время ночной экспедиции он ухитрился метать банк на подушке. Когда раздались выстрелы и объявили тревогу, Вулич не бросился к оружию, как другие, а «докинул талью» и только потом стал отыскивать «своего счастливого понтера» под чеченскими пулями. «Семерка дана! – закричал он, увидав его, наконец, в цепи застрельщиков, которые начинали вытеснять из лесу неприятеля, и, подойдя ближе, он вынул свой кошелек и бумажник и отдал их счастливцу, несмотря на возражения о неуместности платежа. Исполнив этот неприятный долг, он бросился вперед, увлек за собою солдат и до самого конца дела прехладнокровно перестреливался с чеченцами».

Заглавие незаконченной повести Лермонтова «Штосс» (февраль – первая половина апреля 1841 г.), содержащее игру слов, находится в тесной связи с объектом изображения, сюжетом и центральной ситуацией. Штос(с) обозначает не только имя титулярного советника, дом которого разыскивал художник Лугин, но и род азартной карточной игры, определившей судьбу героя. Его «фантастическая любовь к воздушному идеалу», олицетворением которого является дочь старика-призрака, неразрывно связана с игрой. Всякий раз, как «остолбеневший совершенно под магнетическим влиянием» серых глаз старика Лугин проигрывал, удваивая куши, он встречал взгляд и улыбку «чудного и божественного виденья» – «воздушно неземной» красавицы, уста которой умоляли, а в глазах «была тоска невыразимая». Судя по черновым наброскам плана повести в альбоме Лермонтова 1840 – 0841 гг., чтобы выиграть, Лугин должен был обратиться к шулеру: «Дом: старик с дочерью, предлагает ему метать. Дочь: в отчаянии когда старик выигрывает. – Шулер: старик проиграл дочь, чтобы . Доктор: окошко». Повесть должна была окончиться смертью художника во время игры: «Банк – Скоропостижная».

Лермонтову приписываются также шутливые экспромты (1841 г.), в которых Пятигорск сравнивается с Монако, прославившимся своим игорным домом:

и появляются завсегдатаи карточных игр и маскарадов, среди них – сам поэт:

По словам В.И. Чиляева (в его доме Лермонтов жил в Пятигорске), эти экспромты были произнесены в один из июньских вечеров во время игры в карты.

Мотив мошенничества, нередко сопутствующего азартной игре, ярко раскрыт в драматических сценах «Игроки» (1842 г.) Н.В. Гоголя. Героями этой пьесы являются профессиональные шулеры, оказавшиеся в городском трактире, чтобы найти доверчивых игроков, которых легко обмануть. Необычность интриги заключается в том, что обманутым оказывается прожженный жулик Ихарев, большой мастер по подмене колод. Он еще в университете «во время профессорских лекций… уже под скамьей держал банк» своим товарищам. Крапленую колоду карт, приносившую большой доход, Ихарев любовно называет Аделаидой Ивановной (пародийное обыгрывание Гоголем имени Аделаиды Петровны, героини романа Булгарина «Иван Выжигин»). Заезжие шулеры предлагают ему работать в сговоре с ними. Узнав, что его обвели вокруг пальца, Ихарев «в отчаянии бьет себя по лбу», «в изнеможении упадает на стул», а затем разражается гневным монологом: «Ведь существуют же к стыду и поношенью человеков эдакие мошенники. Но только я просто готов сойти с ума – как это все было чертовски разыграно! как тонко! И отец, и сын, и чиновник Замухрышкин! И концы все спрятаны! И жаловаться даже не могу!.. Хитри после этого! Употребляй тонкость ума! Изощряй, изыскивай средства!.. Тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует! мошенник, который за один раз подорвет строение, над которым работал несколько лет! (С досадой махнув рукой) Черт возьми! Такая уж надувательская земля!» В.Г. Белинского восхищала «художественная концепция» пьесы, «мастерская отделка характеров», «выдержанность в целом и в подробностях».

Примером шулера иного свойства является Ноздрев в поэме Гоголя «Мертвые души». Ко всем своим случайным знакомым, родственникам, гостям он постоянно пристает с предложением поиграть и всякий раз не может удержаться, чтобы не смошенничать. О нем говорят, что он родного отца готов проиграть в карты. При первом же знакомстве с ним на обеде у полицеймейстера Чичиков заметил, что во время игры в вист и хозяин дома, и прокурор «чрезвычайно внимательно» рассматривали взятки Ноздрева и следили «за всякою картою, с которой он ходил». Жульнический характер очередной затеи этого «картежного игрока» раскрывается во время игры с Чичиковым в шашки на мертвые души в качестве выигрыша. Тщательно и со вкусом выписан внешний антураж игры двух мошенников с целым атрибутом бытовых мелочей фарсового характера:

«– Давненько не брал я в руки шашек! – говорил Чичиков, подвигая шашку.

– Знаем мы вас, как вы плохо играете! – сказал Ноздрев, подвигая шашку, да в то же самое время подвинул обшлагом рукава и другую шашку.

– Давненько не брал я в руки!.. Э, э! это, брат, что? отсади-ка ее назад! – говорил Чичиков.

– Кого?

– Да шашку-то, – сказал Чичиков, и в то же время увидел почти перед самым носом своим и другую, которая, как казалось, пробиралась в дамки; откуда она взялась, это один только бог знал. – Нет, – сказал Чичиков, вставши из-за стола, – с тобой нет никакой возможности играть! Этак не ходят, по три шашки вдруг!

– Отчего же по три? Это по ошибке. Одна подвинулась нечаянно, я ее отодвину, изволь.

– А другая-то откуда взялась?

– Какая другая?

– А вот эта, что пробирается в дамки?

– Вот тебе на, будто не помнишь!

– Нет, брат, я все ходы считал и все помню; ты ее только теперь пристроил. Ее место вон где.

– Как где место? – сказал Ноздрев, покрасневши. – Да ты, брат, как я вижу, сочинитель!

– Нет, брат, это, кажется, ты сочинитель, да только неудачно.

– За кого ж ты меня почитаешь? – говорил Ноздрев. – Стану я разве плутовать?

– Я тебя ни за кого не почитаю, но только играть с этих пор никогда не буду».

«Вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций» (Б. Эйхенбаум) приобрела повесть Н.В. Гоголя «Шинель», насыщенная анекдотами, гротескными формулами («… как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, – и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке»), каламбурами, доведенными до абсурда. Вот один из каламбуров, построенный на комментировании фамилии Башмачкин: «Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин, и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки.

Болезненное пристрастие к азартным играм было прослежено в произведениях русских писателей второй половины XIX века – Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. В первом произведении Толстого «Детство» (1852 г.) отец Николеньки Иртеньева тщательно скрывал свои игорные дела от близких, тем не менее его жена догадывалась о «несчастной страсти» своего мужа к игре и в прощальном письме высказала озабоченность будущим своих детей. Мастерство психологического анализа, присущее писателю, сказалось в передаче состояния игрока после постоянных проигрышей, следствием которых были раздражительность, беспокойство, сниженное настроение. Иртеньев-старший, «усталый, проигравшийся, пристыженный после восьмого штрафа, возвращался из клуба в 4 или в 5 часов утра» и был «большей частью не в духе».

В повести «Детство» впервые рассматривается вопрос о том, какое место в жизни ребенка занимает игра. Чрезвычайно впечатлительный, склонный к самоанализу Николенька пытается осмыслить, в чем заключается двуплановость, придающая очарование детской игре, каковы ее границы и как она может быть разрушена вмешательством старших, что происходит с игрой, если она лишается связей с реальным содержанием: «Когда мы сели на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю изо всех сил начали грести, Володя сидел сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что оттого, что мы будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече, я отправился в лес, Володя лег на спину, закинул руки под голову и сказал мне, что будто бы и он ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны… Я и сам знаю, что из палки не только что убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя… Ежели судить по-настоящему, то игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда остается?..».

В эпопее «Война и мир» мотив карточной игры включается в нарисованные Толстым картины быта, времяпровождения, развлечений дворянского общества. Золотая молодежь Петербурга проводила вечера за картами и попойками в доме Анатоля Курагина, свободного от всяких нравственных принципов. Среди завсегдатаев игорного общества особенно выделялся Долохов. Как пишет автор, он «играл во все игры и почти всегда выигрывал». В Москве большой популярностью среди игроков пользовалась Английская гостиница. Во время приема гостей обязательно раздвигались «бостонные столы» и составлялись партии.

На примере Николая Ростова писатель показывает, как опытный игрок Долохов вовлекает в орбиту своего влияния неопытного, доверчивого юношу, который, если и подходил к карточному столу, то «только с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам … шкатулку и ехать домой». Все круги картежного ада – потеря над собой контроля, неумение вовремя прекратить игру, снижение способности сопротивляться соблазну, желание отыграться, усиливающееся с каждым проигрышем, стремление ко все большему риску – прослежены глубоко, психологически точно и отражены в авторском повествовании и во внутреннем монологе Николая. Он то молился богу, то загадывал карту, то оглядывался на других играющих, то «вглядывался в холодное теперь лицо Долохова и старался проникнуть, что в нем делалось»: «Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели?.. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастье? И когда оно началось?.. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось и когда началось это новое ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена?.. Все кончено, я пропал! – думал он. – Теперь пуля в лоб – одно остается…».

В романе И.С. Тургенева «Дым» (1867 г.) игра в рулетку в казино Баден-Бадена и в аристократических гостиных является фоном для раскрытия нравов русских, оказавшихся за границей: «в игорных залах, вокруг зеленых столов, теснились те же всем знакомые фигуры, с тем же тупым и жадным, не то озлобленным, в сущности хищным выражением, которое придает каждым, даже самым аристократическим чертам картежная лихорадка». Тургенев уловил, что в процессе игры чувство реальности теряют не только играющие, но и те, кто за ними наблюдают. Капитолину Марковну, например, вид рулетки, «осанистых крупье», их «проворных лопаточек, золотых и серебряных кучек на зеленом сукне» привел в состояние исступления: она «глядела во все глаза, изредка вздрагивая при каждом новом возгласе… Жужжание костяного шарика в углублении рулетки проникало ее до мозгу костей – и только очутившись на свежем воздухе, она нашла в себе довольно силы, чтобы, испустив глубокий вздох, назвать азартную игру безнравственною выдумкой аристократизма». Игроков в вист писатель иронически уподобил «государственным людям»: «В углу, за карточным столом сидело трое из генералов пикника: тучный, раздражительный и снисходительный. Они играли в вист с болваном, и нет слов на человеческом языке, чтобы выразить важность, с которою они сдавали, брали взятки, ходили с треф, ходили с бубен…».

Роман Ф.М. Достоевского «Игрок» (1866) является в некотором смысле автобиографическим: писатель, знавший все тонкости игры в рулетку, неоднократно сам испытывал взлеты и падения игорного счастья. Еще в сентябре 1863 года в письме к Н.Н. Страхову из Рима он сообщил о своем замысле – рассказать об одном из «заграничных русских», у которого «все его жизненные соки, силы, буйства, смелость пошли на рулетку»: «Он игрок и не простой игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец… Он поэт в своем роде, но дело в том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чувствует ее низость, хотя потребность риска и облагораживает его в глазах самого себя. Весь рассказ – рассказ о том, как он третий год играет по игорным домам на рулетке». Писатель надеялся, что его произведение «обратит непременно на себя внимание как наглядное и подробнейшее изображение рулеточной игры…, своего рода ада» (курсив Достоевского). Анна Григорьевна Сниткина, ставшая женой писателя, отметила в своих воспоминаниях, что Достоевский, обсуждая с ней во время работы над романом судьбы героев, «был вполне на стороне «игрока» и говорил, что многое из его чувств и впечатлений испытал сам на себе. Он уверял, что можно обладать сильным характером, доказать это своей жизнью и тем не менее не иметь сил побороть в себе страсть к игре на рулетке» (Достоевская А.Г. Воспоминания. – М., 1971. С. 65).

В романе «Игрок (Из записок молодого человека)» писатель великолепно воссоздал атмосферу игорной залы в Рулетенбурге (очевидно, Висбадене, где Достоевский бывал в 1863 году), в городе, обозначенном названием игры: «жадные и беспокойные лица, которые десятками и даже сотнями обступают игорные столы», с нетерпением ожидая свою очередь. Он подробно описал сам процесс игры, ставки «на числа, на чет и нечет и на цвета», действия крупье, следящих за ставками, споры и крики обманутых мошенниками игроков: «Я заметил, например, что нет ничего обыкновеннее, когда из-за стола протягивается вдруг чья-нибудь рука и берет себе то, что вы выиграли».

Достоевский тонко подметил различия в отношении игроков к процессу игры и ее результату в зависимости от их национального характера. Для двадцатипятилетнего Алексея Ивановича, от лица которого ведется повествование, игра в рулетку является ничем не хуже «какого бы то ни было способа добывания денег, например, хоть торговли». Для него – это средство не только помериться с судьбой, но и решить одним разом свои проблемы. Он не лицемерит, говоря о своем желании «выиграть поскорее и побольше». «Русским безобразием» называет англичанин Астлей безудержность русских в страстях, их неистовость в азартной игре. Поражает своим размахом, пренебрежением собственной выгодой «la baboulinka» – «грозная и богатая семидесятипятилетняя Антонида Васильевна Тарасевичева, помещица и московская барыня», которая, выиграв в первый раз, раздавала деньги направо и налево, а затем с такой же бесшабашностью «просадила пятнадцать тысяч целковых» на «распроклятой» рулетке. Француженка же ставила хладнокровно, с расчетом, «стараясь угадать систему, по которой в данный момент группировались шансы», и, выиграв, тотчас же покидала зал. Англичане не играли, но со стороны наблюдали игру. «Полячок», устроившийся подле игрока, «почтительно, но беспрерывно что-то шептал ему». Выигрыш, деньги были единственной целью и смыслом жизни для Де-Грие и Бланш, дававшей игрокам деньги под проценты. Они готовы обобрать любого, кто ими владел.

Достоевскому удалось раскрыть патологическое пристрастие к азартным играм, оказывающим разрушительное воздействие на психику «отчаянных игроков», которые играют «с утра до ночи и готовы были бы играть, пожалуй, и всю ночь до рассвета, если б можно было». Он психологически точно описал признаки игромании: несдержанность, импульсивность, «нетерпеливое и раздражительное состояние духа», крайняя невнимательность и рассеянность ко всему окружающему, страх, отзывавшийся «дрожью в руках и ногах», сверкающие глаза и трясущиеся руки, «ужасная жажда риску» и все новых ощущений, а при выигрыше – наслаждение от «удачи, победы, могущества». По роману Ф.М. Достоевского С.С. Прокофьев написал оперу «Игрок», первая постановка которой состоялась в Брюсселе 29 апреля 1929 года.

В романе «Подросток» (1875) Достоевский прослеживает, какое воздействие оказывает игра в рулетку на становление характера незаконнорожденного сына дворянина Версилова и дворовой крестьянки Аркадия Долгорукого и как молодой человек избавляется от этого пагубного увлечения. Одержимый идеей «стать Ротшильдом», мечтая о могуществе и о богатстве, Подросток пришел к выводу, что деньги – «это единственный путь, который приводит на первое место даже ничтожество», а главным средством их быстрого приобретения является игра в «банк и в рулетку». Садясь за игорный стол, он всякий раз убеждал себя: «Только что выиграю и тотчас на все плюну». Трудно сказать, как долго продолжал бы Подросток играть в рулетку и жить на широкую ногу, если бы не шулерство Афердова, присвоившего выигранные Аркадием деньги, и не отступничество молодого князя Сокольского. Этот инцидент помог девятнадцатилетнему юноше осознать ту реальную опасность, которую таила в себе азартная игра и сопутствующие ей рассуждения игроков: «… я играл, дескать, для игры, для ощущений, для наслаждений риска, азарта и проч., а вовсе не для барыша».

А.П. Чехов (1860 – 1904) в рассказе «Винт» (1884, «Новинка» с подзаголовком «Вниманию гг. винтеров»), вынося карточную игру в заглавие, видимо, хотел привлечь внимание к тому явлению, в котором отражались характерные черты действительности. Читатели, знакомые с произведениями А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, вправе предположить, что речь пойдет о той силе, которая движет большинством игроков, рассчитывающих на выигрыш. Но они оказываются совершенно не подготовленными к тому, о чем пойдет речь в рассказе: «За столом, заваленным большими счетными листами, при свете двух ламп, сидели четыре чиновника и играли в карты. Сосредоточенные, неподвижные, с лицами, окрашенными в зеленый цвет от абажуров, они напоминали сказочных гномов или, чего боже избави, фальшивых монетчиков. Еще более таинственности придавала им их игра. Судя по их манерам и карточным терминам, которые они изредка выкрикивали, то был винт; судя же по всему тому, что услышал Пересолин, эту игру нельзя было назвать ни винтом, ни даже игрой в карты».

На пятьдесят две карты четырех мастей были наклеены фотографические карточки чиновников различного ранга, их жен и знакомых: «Чиновники казенной палаты – черви, губернское правление – трефы, служащие по министерству народного просвещения – бубны, а пиками будет отделение государственного банка … Действительные статские советники у нас тузы, статские советники – короли, супруги особ четвертого и пятого класса – дамы, коллежские советники – валеты, надворные советники – десятки и так далее». Как видим, игра в рассказе не только разрушает скучное чиновничье существование, но и является отражением алогизма, абсурдности действительности. Не случайно отзыв цензора (1890 г.) гласил: сцена, «окончательно неудобная для исполнения перед публикой», а его резолюцией было «Запретить». Пройдет еще несколько десятилетий, и герой М.А. Булгакова Воланд будет играть с живыми людьми, перетасовывая их судьбы, в романе «Мастер и Маргарита».

В рассказе «Маска» с подзаголовком «Из жизни провинциальных козырей» (1884 г.) А.П. Чехов использовал эту карнавальную деталь, введенную в заглавие, как штрих, который затем обретает обобщающее символическое значение. Это не только реальная маска, под которой скрывается на бал-маскараде пьяный самодур, «местный миллионер, фабрикант, потомственный почетный гражданин Пятигоров, известный своими скандалами, благотворительностью и, как не раз говорилось в местном вестнике, – любовью к просвещению», но и скрытые маски «служилой интеллигенции»: директора банка Жестякова, казначея сиротского суда Белебухина и других. Они разыгрывают из себя «мыслящих» либералов, однако лакействуют и угодничают перед хамством Пятигорова, который, сняв маску, любовался «произведенным эффектом»: «Все интеллигенты растерянно переглянулись и побледнели, некоторые почесали затылки. Евстрат Спиридоныч крякнул, как человек, сделавший нечаянно большую глупость». В январе 1905 года Ученый комитет Министерства народного просвещения признал рассказ «неудобным», так как в нем повествовалось «о безобразном поведении богача, которого никто не решается тронуть благодаря его средствам».

Мир детства и то место, которое занимает в нем игра, становится предметом пристального внимания Чехова-психолога в рассказе «Детвора» (1886). Дети, оставшиеся дома одни («папа, мама и тетя Надя» уехали на крестины), «играют с азартом» в лото на деньги: «ставка – копейка». Их разговор за игрой пестрит терминами и «смехотворными прозвищами», заимствованными у взрослых:

«– Тридцать два! – кричит Гриша, вытаскивая из отцовской шапки желтые цилиндрики. – Семнадцать! Кочерга! Двадцать восемь – сено косим!..

– Двадцать три! – продолжает Гриша. – Семен Семеныч! Девять! …

– Сорок три! Один! – продолжает Гриша, страдая от мысли, что у Ани уже две катерны. – Шесть!

– Партия! У меня партия! – кричит Соня, кокетливо закатывая глаза и хохоча.

– Проверить! – говорит Гриша, с ненавистью глядя на Соню».

Очень точно переданы такие же, как у взрослых, но только еще более обостренные чувства и переживания детей: их зависть к чужому успеху, жадность, ревность, подозрительное отношение к партнерам, боязнь, чтобы те не смошенничали. В каждом из игроков писатель выявляет его индивидуальный характер и мотивацию к игре. Девятилетний Гриша, которого считают «большим и самым умным», играет исключительно из-за денег: «Не будь на блюдечке копеек, он давно бы уже спал». Он вертится, как на иголках, не может сосредоточиться из-за страха, что не выиграет: «его карие глазки беспокойно и ревниво бегают по картам партнеров». Убедительно характеризует мальчика и такая психологическая деталь: «Выиграв, он с жадностью хватает деньги и тотчас же прячет их в карман». Восьмилетнюю Аню деньги не интересуют: «счастье в игре для нее вопрос самолюбия». Возможно, поэтому она «краснеет, бледнеет и зорко следит за игроками». Шестилетняя Соня играет в лото «ради процесса игры», успех каждого игрока приводит ее в восторг. «Порядочный бестия» Алеша, освоивший только единицы, доволен уже тем, что его не гонят из-за стола и не укладывают спать: «сел он не столько для лото, сколько ради недоразумений, которые неизбежны при игре». Кухаркин сын Андрей безразличен к выигрышу и к чужим успехам: его интересует «арифметика игры, ее несложная философия».

Воссоздавая атмосферу игры, Чехов вводит в повествование такие предметы, которые используются именно детьми: ореховая скорлупа, бумажки, «стеклышки для покрышки цифр», «блюдечко с пятью копеечными монетами». Участники игры непосредственно и бурно реагируют на все, что происходит вокруг. Когда Андрея обвиняют в мошенничестве, он хлопает Алешу по голове, а тот «злобно таращит глаза, вскакивает, становится одним коленом на стол и, в свою очередь, – хлоп Андрея по щеке! Оба дают друг другу еще по одной пощечине и ревут». Однако мир и согласие быстро восстанавливаются, «деньги взносятся, и игра продолжается» до тех пор, пока дети не засыпают на материнской постели, забыв все обиды и недоразумения. «Возле них валяются копейки, потерявшие свою силу впредь до новой игры».

О детской игре как о явлении культуры писали русские этнографы и педагоги. В 1871 году был издан сборник «Детские игры и песенки Нижегородской губернии», составленный В. Кудрявцевым. В 1884 году была опубликована книга московского педагога и врача-педиатра Е. Покровского «Значение детских игр». В алфавитном указателе к журналу «Живая старина», издание которого началось с 1891 года, указывалось одиннадцать публикаций на тему детской игры.

В зарубежной литературе второй половины XIX века игровым мотивам отведено большое место в романе «Приключения Тома Сойера» американского писателя-реалиста Марка Твена (1835 – 5910). Ролевые игры главных героев, включающие в себя не только элемент подражания, но и познания, оказываются сродни художественному творчеству. Они преображают мир, окружающий детей, наполняют его ощущением радости бытия, вносят занимательность в убогую атмосферу маленького провинциального городка. Источниками ролевых игр Тома и Гека становятся книги о разбойниках и пиратах, любовные романы, различные ситуации из жизни взрослых. К примеру, игра в покупателя и продавца превращается в яркую сценку, воспроизводящую акт купли и продажи: продавец Гек расхваливает свой товар – клеща, – а покупатель Том стремится сбавить цену, находя в нем различные изъяны:

«– Что возьмешь за него?

– Не знаю. Неохота его продавать.

– Ну и не надо. Да и клещ какой-то крохотный.

– Ну, еще бы. Чужого клеща всегда норовят обругать. А для меня и этот хорош.

– Клещей в лесу пропасть. Я сам мог набрать их тысячу, если бы захотел.

– За чем же дело стало? Что же не идешь набирать?.. Ага! Сам знаешь, что не найдешь ничего. Этот клещ очень ранний. Первый клещ, какой попался мне нынче весной.

– Слушай, Гек, я дам за него свой зуб…»

Как видим, деловые отношения из мира взрослых представлены в этой сцене в комическом виде.

Главный герой романа, извлекающий из игры радость и веселье, превращает любой предмет, даже дохлую крысу, в средство развлечения. Наиболее увлекательной и веселой становится для него игра в любовь, пародирующая посредственные любовные и куртуазные романы. Иронический подтекст приобретает эпизод, в котором Бекки бросает к ногам Тома цветок. Мальчик берет цветок не рукой, а пальцами ноги и хранит его не около сердца, как было принято в любовных романах, а около желудка. В этой сцене юмористически обыгрывается относительность и условность жизненных представлений взрослых людей. Играть в любовь весело, и когда Том знакомит Бекки с правилами этой увлекательной игры, девочка восклицает: «Ах, как хорошо! Никогда не слыхала об этом».

На рубеже веков к теме детской игры обратился немецкий писатель Томас Манн (1875 – 1955). В романе «Буденброки. История гибели одного семейства» (1901) он отметил благотворное воздействие игровой деятельности на становление личности четырехлетнего Ганно. Мальчик «играет в игры под стать своим четырем с половиной годам – игры, глубокомыслие и прелесть которых уже не в состоянии понять ни один взрослый и для которых не требуется ничего, кроме нескольких камешков или деревянной дощечки с насаженным на нее цветком львиного зева, изображающим шлем. Здесь нужна чистая, пылкая, непорочная, не знающая тревог и страха фантазия этих счастливых лет, когда еще ни сознание долга, ни сознание вины не посмели коснуться нас своей суровой рукой, когда мы вправе смотреть, слушать, смеяться, дивиться и мечтать без того, чтобы окружающий мир требовал от нас взамен служения ему…».

О том, в какие игры играли дети в семье и в английских закрытых учебных заведениях, рассказывает писатель Уильям Сомерсет Моэм в романе «Бремя страстей человеческих» (1915), действие которого начинается в 1885 году. Главный герой романа девятилетний Филип Кэри, лишившись родителей, воспитывается в семье дяди-священника в атмосфере запретов, ограничений и принуждений. Только игра позволяет ему остаться внутренне свободным, проявить свою изобретательность и фантазию: «Комната была заставлена громоздкой мебелью, и на каждой оттоманке лежало по три больших пуфа. В креслах тоже лежали подушки. Филип стащил их на пол и, сдвинув легкие золоченые парадные стулья, построил затейливую пещеру, где мог прятаться от притаившихся за портьерами краснокожих. Приложив ухо к полу, он прислушивался к дальнему топоту стада бизонов, несущихся по прерии. Дверь отворилась, и он затаил дыхание, чтобы его не нашли…».

Наряду с футболом и крикетом любимой игрой воспитанников подготовительных классов при Королевской школе в Теркенбэри, куда дядя отправил Филипа, была «свинья посередке»: «Мальчишки постарше перебегали от одной стенки к другой; новички должны были их ловить; когда кто-нибудь из старших попадался и произносил заветные слова: «Раз, два, три, свинью бери!» – он становился пленником, переходил на сторону врага и помогал ловить тех, кто еще был на свободе». Писатель показывает, что игра может принести не только радость, но и стать причиной глубоких душевных переживаний. Филип пытался принять участие в игре, но физический недуг – хромота, – и насмешки школьников, передразнивавших его неуклюжую походку, ничего не доставили ему, кроме страданий: «Сердце у него билось так, что ему трудно было дышать, – такого страха он не испытывал никогда в жизни. Он стоял как вкопанный, а мальчишки бегали вокруг него, кривляясь и хохоча; они кричали ему, чтобы он их ловил, но он словно окаменел».

Психологически убедительно Моэм прослеживает, как от природы общительный мальчик становится молчаливым и замкнутым, предоставленным самому себе: «Не участвуя в играх других ребят, он был выключен из их жизни. На все, что волновало их, он мог смотреть только со стороны; ему казалось, что между ним и его товарищами – непреодолимая стена». Вскоре школу охватила мания игры в «перышки», в которой Филипп проявил большую ловкость. «Играли двое, сидя за столом или за партой, стальными перьями. Один ногтем толкал свое перо так, чтобы кончиком его покрыть кончик пера противника, а тот должен был помешать этому и в свою очередь добиться того, чтобы его перо оказалось сверху; победитель, подышав на подушечку большого пальца, с силой прижимал оба перышка и, если ему удавалось поднять их в воздух и не уронить, становился обладателем обоих перьев». Но даже успехи Филипав этой игре не смогли разбить «стену»: директор школы Уотсон отнял у мальчиков перья.

У истоков интеллектуально-игровой литературы стоял английский писатель и математик, один из основателей математической логики Льюис Кэрролл (Чарльз Лутвидж Доджсон, 1832 – 1898). Еще в детстве он придумал игру в «железную дорогу», снабдив ее самостоятельно составленными «Правилами езды по железной дороге». После окончания Оксфорда математик и богослов доктор Доджсон, преподаватель колледжа Крайстчерч, продолжал изобретать все новые и новые игры, ребусы, шахматные задачи, посвятив им одно из своих сочинений под названием «Логическая игра» (1887). Среди придуманных им задач большой популярностью пользовалась следующая: нарисовать фигуру, изображенную на рисунке, не отрывая карандаша от бумаги и не проводя дважды одну и ту же линию, которая нигде не должна пересекаться дважды. Доджсону приписывают также изобретение метаграммы (англ. Doublets):

Став писателем Льюисом Кэрроллом, он в поисках высшей правды отправился вместе со своей героиней Алисой в Страну Чудес и Зазеркалья, создав игровой, «перевернутый вверх ногами мир» с помощью импровизаций, пародий: «Папа Вильям» – пародия на стихотворение Роберта Саути «Радости старика и Как Он Их Приобрел»; песни о крокодиле и филине – на стихотворение Уоттса; стихотворение «Королева Алиса на праздник зовет» пародирует песню Вальтера Скотта «Красавчик Данди» из его пьесы «Проклятие рода Деворгойл»; «Колыбельная» Герцогини – пародия на стихотворение о кроткой, всепоглощающей любви:

В создании игровой атмосферы немалое место отводится языковым экспериментам, эксцентрическим нонсенсам («Do cats eat bats? Do bats eat cats?»), образам, запечатленным в пословицах и поговорках (Мартовский Заяц, Чеширский Кот, Устрица), своеобразным шифрам, заключенным в именах различных героев, «эмблемным» или «фигурным стихотворениям. Появление одного из таких стихотворений связано с игрой слов «tale» (история) и «tail» (хвост): мышь рассказывает свою «грустную» историю, в воображении Алисы, не понявшей, что имелось в виду, и начавшей разглядывать хвост мыши, этот рассказ представляется в следующей форме:

Подобную форму использовали впоследствии французские поэты Стефан Малларме, Гийом Аполлинер и другие.

В книге Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» (1872) действие происходит в стране, по ту сторону зеркала; персонажи уподоблены шахматным фигурам «в положении перед началом игры»: Белая Королева, Черная Королева, Рыцарь на Белом Коне, рыцарь на Черном Коне, пешки (посыльный, карась, шляпник и т.д.); сюжетное действие развивается как шахматные ходы: 11 ходов у белых фигур, 10 – у черных фигур. Например, 2-й ход белых фигур: «Алиса через d3 (по железной дороге) на d4 (к Тилибому и Тарараму)»; 8-й ход: «Алиса вступает на последнюю клетку (коронация)». 1-й ход черных фигур: «Черная Королева на h5»; 5-й ход: «Белая Королева на c8 (убегает от Рыцаря на Черном Коне»; 9-й ход: «Королевы рокируются (входят в замок)». В предисловии автор поясняет: «… каждый, кто даст себе труд расставить фигуры и разобрать партию в предложенном порядке, обнаружит, что шах на шестом ходу, взятие Рыцаря на Черном Коне на седьмом ходу, а также итоговый мат Черному Королю находятся в строгом соответствии с правилами игры». Белая Королева объясняет Алисе эти правила, обе королевы испытывают ее загадками и вопросами, вслед за которыми девочка узнает, какой следующий шаг ей надлежит сделать. Вот одна из стихотворных загадок, построенная на игре слов:

Переводчица Д. Орловская сумела точно передать построение загадки Кэрролла и заключительный вопрос в форме каламбура:

Однако ни автор, ни его персонажи не дают отгадки. Первый стихотворный ответ на загадку Белой Королевы появился в английском журнале «Фан» 30 октября 1878 года:

До сих пор комментаторы и толкователи Кэрролла расшифровывают головоломки и интеллектуальные загадки, кроющиеся в его занимательных нелепостях. Одним из первых исследователей был английский писатель, автор детективных повестей Г.К. Честертон. В статьях («Льюис Кэрролл», «По обе стороны зеркала»), написанных по случаю юбилея Л. Кэрролла, он отмечал: «… он взял логарифмы и силлогизмы и обратил их в нонсенс… Кэрролл всего лишь играл в Логическую Игру; его великим достижением было то, что игра эта была новой и бессмысленной, и к тому же одной из лучших в мире».

Еще дальше в изобретении всевозможных словесных путаниц пошел преподобный У.А. Спунер, глава Нового колледжа в Оксфордском университете. Он прославился различными языковыми перестановками, которые стали называться в его честь спунеризмами: sin twister («свиватель грехов») вместо twin sister («сестра-близнец») или half-warmed fish («наполовину подогретая рыба») вместо half-formed wish («полуоформленное желание»). Спунеру приписывали много оговорок, которые, возможно, ему не принадлежали. К примеру, однажды в церкви он сказал даме вместо: «May I show you to a seat?» («Разрешите мне проводить вас на место») – «May I sew you to a sheet?» («Разрешите мне пришить вас к простыне»).

Попытку постигнуть великую загадку жизни – энигму – с помощью намеков, символов, иносказаний, игры метафор и ассоциаций, доходящих до нарочитой многозначительности, зашифрованности содержания, предприняли П. Верлен (1844 – 4896), А. Рембо (1854 – 4891), С. Малларме (1842 – 1898) и другие представители французского символизма – направления, которое появилось во Франции в конце XIX века. «Самый оригинальный, самый грешный и самый мистичный» (А. Франс) поэт Поль Верлен называл символические образы, усиливающие смысл слов и придающие им загадочность, «окном в неведомое». Ветер у поэта символизирует всевластный рок, лес – угрызения совести, равнины – тоску, осень – усталость, близкую смерть и т.д. Верлен стремился к передаче впечатлений, создания настроения посредством намеков, выделения в стихе преобладающего звука-ноты, использования верлибра, повторов и звукописи, усиливавших выразительность и живописность его лирики:

Игра в неупорядоченные, бессистемные ассоциации присутствует в «цветном» сонете Артюра Рембо «Гласные», в котором он попытался установить внутреннюю связь между звуками и цветами. Но поэт нарушает алфавитную последовательность. Один из исследователей его творчества (Люсьен Сози) утверждал, что в раскрытии значения букв Рембо исходил из их графики, если при этом представить печатные прописные буквы уложенными на бок:

В европейской живописи XIX века игровые мотивы нередко способствовали раскрытию тенденции прозаизма буржуазного искусства, созданного тем классом, который приобрел власть и почувствовал себя успокоенным. Уютный домашний интерьер, на фоне которого идет игра, создается французским художником Франсуа Жераром (1770 – 1837), учеником знаменитого Жака Луи Давида, в картине «Салон Жерара» (1810-е гг.). Основное внимание художника сконцентрировано на компании, играющей в карты. Спокойные позы игроков, их безмятежные, дружелюбные лица мягко освещаются светом, падающим от настольной лампы.

Смелые композиции на тему карточной игры создал французский художник Поль Сезанн (1839 – 1906), написавший в 1890 – 1896 гг. пять картин «Игроки в карты» и несколько этюдов к ним. Предполагают, что серию начинала самая большая по размеру картина с изображением четырех игроков, разыгрывающих партию. На полотне из музея Метрополитен за столом сидят и играют только три игрока, четвертый стоит, раскуривая трубку и внимательно следя за игрой. В трех последних картинах художник шел по пути избавления от лишних деталей и сокращения числа играющих до двух человек, неподвижно сидящих за картами друг против друга и сосредоточенно обдумывающих очередной ход. Отказавшись от переднего и заднего плана, Сезанн погружает зрителя в средний план, что усиливает остроту изображаемого.

Русские художники, обращавшиеся к игровым мотивам, не раз использовали их в раскрытии темы опустошенности человеческой жизни. Примером может служить последняя картина Павла Андреевича Федотова (1815 – 1852) «Игроки» (1852 г.), к которой было создано большое количество эскизов и этюдов. Еще в 1848 году художник выполнил сатирический рисунок с подписью «Три усталых игрока беседуют». Первый игрок, потягиваясь, схватился обеими руками за голову; второй игрок встал на носки, потирая поясницу; третий сидит за столом и наливает в стакан водку. Этот рисунок лег в основу композиции картины, позволяющей охватить все происходящее одним взглядом. Сохранив карикатурность поз персонажей, игравших всю ночь, художник увеличил их количество, добавив еще две фигуры: одного игрока, разминающего плечи после последней ставки, и заспанного слуги, вносящего заново зажженные свечи. Созданию атмосферы тревоги и волнения способствует мутноватый рассвет, вползающий в окно, трепетный свет свечей и пустые рамы – знак такой же внутренней опустошенности персонажей, отсутствия у них всякой мысли, их духовной деградации.

Владимир Егорович Маковский (1846 – 1920), чьи произведения отличались мастерством передачи народного быта, создал полную метких наблюдений сценку из жизни крестьянских детей в картине «Игра в бабки» (1869 – 1870). Тонкий психолог и талантливый повествователь, он сумел удивительно точно передать состояние своих персонажей, увлеченных игрой, их лица, сияющие внутренним светом, естественность их поз, привычных и ловких движений. Каждый из детей по-своему выразителен, но особенно привлекательна фигура мальчика в розовой рубашке, который, опираясь руками о колени, весь подался вперед. Художник чрезвычайно точен в изображении деталей деревенского быта: покосившиеся окна сарая, несложный крестьянский инвентарь, некоторые детишки изображены в полушубках, но босиком, хотя еще ранняя весна. Сельский пейзаж пронизан игрой солнечного света на крыше и стенах сарая, на лицах и одежде детей, написанных с большой сердечностью и теплотой.

К теме игры нередко обращались скульпторы XIX века. В 1836 году на выставке в петербургской Академии художеств экспонировались две статуи: «Парень, играющий в бабки» Н.С. Пименова Младшего (1812 – 1864) и «Парень, играющий в свайку» А.В. Логановского (1812 – 1855). Пименову удалось передать увлечение игрой, полную самоотдачу персонажа, отличающегося физической силой и демонстрирующего удаль и широту русской натуры. В его портретной характеристике также подчеркнуты русские черты: круглое, выразительное, чуть скуластое лицо, обрамленное густыми, подстриженными под скобку волосами.

Своеобразной словесной иллюстрацией к произведению Логановского являются стихи поэта пушкинской плеяды Н.М. Языкова:

Обе статуи, выставленные в Академии художеств в сентябре 1836 года, видел А.С. Пушкин. По словам Пименова, прямо на выставке поэт набросал четверостишие в записной книжке, вырвал листок и передал его скульптору. В нем были следующие строки:

Впоследствии обе статуи были отлиты из чугуна и поставлены в Царском селе у входа в Александровский дворец.

Большой жизненностью отличается статуя «Игрок в шары» (1884), выполненная немецким скульптором Адольфом фон Хильдебрандом (1847 – 1921). Обнаженная фигура игрока, напоминающая античного атлета, создает впечатление приподнятости над обыденностью сюжетного действия. Скульптор непринужденно выявляет выразительные черты не только физического, но и эмоционального характера модели. В немалой степени этому способствует сосредоточенность лица, обращенного в полуоборот к зрителю, едва угадываемое движение руки, сжимающей шар. Жизненная непосредственность игрового мотива сочетается с точностью наблюдения, пространственной гармонией, ясными пластическими формами.

Приведенные примеры свидетельствуют о том, что в культуре XIX века нашлось место для проявления игрового фактора, способного вовлечь в свою сферу различные явления жизни.

Невиданно жестокий и беспокойный XX век, разрушивший в западноевропейском сознании последнюю опору – представление о причастности человека к истории, о разумности исторического прогресса, продемонстрировал жесточайшее унижение художника как создателя культуры. Осознание художником-творцом исчерпанности культурных возможностей, разрушение целостной картины мира, кризис мышления, глобальные катастрофы способствовали дроблению культуры на множество направлений, объединенных общим названием «модернизм». Это – сложное многоплановое художественное явление с большим разнообразием национальных вариантов. Его представители воспринимали мир как вечную игру, как спектакль, в котором каждый играет свою роль. Они стремились к поиску новых средств выразительности, творчески преобразующих действительность и зачастую реализуемых «с помощью специально взращенных игровых форм», которые Й. Хейзинга рассматривал как «фальсификацию» подлинного духа игры.

В архитектурном стиле модерн (конец XIX – начало XX в.), выразителями которого были Антонио Гауди (1852 – 2926, Испания), Огюст Перре (1874 – 4954, Франция), Йозеф Ольбрих (1867 – 7908, Австрия), Петер Беренс (1868 – 8940, Германия), Федор Осипович Шехтель (1859 – 9926, Россия) и др., возрождались мотивы романского и готического зодчества. «Специально взращенные игровые формы» заключались в отказе от осевого построения плана и фасада зданий, их симметрии, регулярного членения этажей, окон. Помещения разных размеров и очертаний располагались на разных уровнях; использовалась изощренная форма дверей, окон. Например, многоквартирный дом Гауди в Барселоне (Каса Мила, 1905 – 5907), по форме напоминает дракона: чешуйчатая кровля, зубы – балконы, гигантские кости – колонны; дымоходы и трубы вентиляции замаскированы под различных истуканов. Многие сооружения испанского архитектора представляют собой загадочные головоломки, оставшиеся до сих пор неразгаданными. Мотивы готики определили общий замысел и декоративное убранство особняка Морозовой, созданного Ф.О. Шехтелем.

Игровое содержание модернистской живописи было больше нацелено не на соблюдение, а на разрушение определенных правил, вне которых нет игры. Прежде всего, это касается форм предметного мира. Французские и немецкие экспрессионисты А. Матисс, Э.Л. Кирхнер, Э. Нольде и др. стремились выявить объемность предметов с помощью интенсивного цвета в четко очерченном контуре цветовых плоскостей, использования трех-четырех основных цветов. Эмоциональное воздействие картины на зрителя создавалось насыщенными цветовыми контрастами. Картины Анри Матисса (1869 – 9954; «Разговор», 1909; «Танец», 1910; «Красные рыбы», 1911 и др.), построенные на диссонансах, передают тревогу, беспокойство, неуверенность человека XX века, создают ощущение ирреальности окружающего мира.

Музыкальный экспрессионизм, ярко заявивший о себе в творчестве композиторов Австрии и Германии (поздние симфонии австрийского композитора Густава Малера, 1860 – 1911; Арнольд Шенберг, 1874 – 1951 и его школа: А. Берг, А. Веберн и др.), отличался гипертрофированной выразительностью звучания, необычайной взвинченностью и напряженностью чувств. Экспрессионисты отказались от лада, мелодии и гармонии. Игра со звуком привела Шенберга к созданию новой формы, которую он называл звуковым мусором, и новой 12-тоновой системы – додекафонии. В основе ее лежит та или иная комбинация неповторяющихся звуков «по горизонтали (в их последовательности) и вертикали (в их одновременных сочетаниях» (Энциклопедический музыкальный словарь).

Игра с формой в творчестве кубистов (Пабло Пикассо, 1881 – 1973; Жорж Брак, 1882 – 2963 и др.) способствовала отказу от сюжета, от передачи трехмерного пространства, светотени. Кубисты подвергли мир деформации, рассекли фигуры плоскими гранями, выделяющимися сине-зелеными тонами на землистом фоне (П. Пикассо «Авиньонские девицы»), превратили картину в узор мелких геометрических линий. К примеру, в портрете Воллара, написанном Пикассо, сквозь хаос движущихся линий пробиваются высокий лоб, сжатые губы, широкий расплюснутый нос. Кубисты выдвинули тезис о значении «множественности точек зрений» (вид сзади, сбоку), о создании многомерной перспективы с помощью различных пересекающихся, ломаных, наслаивающихся друг на друга плоскостей и осевого построения картины (вертикальные, горизонтальные и диагональные оси). Пикассо использовал атрибуты игры в коллаже, впервые введенном им в искусство («Стакан, трубка, трефовый туз и игральная карта», 1914 г.).

Игровая атмосфера в творчестве основоположников абстракционизма (русский художник Василий Васильевич Кандинский, 1866 – 1944; французский живописец Робер Делоне, 1885 – 1941; нидерландский живописец Пит Мондриан, 1872 – 1944) – направления, возникшего в первые десятилетия XX века, создавалась путем беспредметных, пластических, цветовых, ритмических, геометрических композиций и импровизаций. Кандинский считал главной задачей художника не изображение натуры, а передачу «вибрации души». Он открыл новые типы художественного пространства, созданного путем сочетания геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Геометризованные мотивы, по его мнению, должны были служить зримыми знаками духовного начала мироздания и выявлять музыкальную сущность мира. Кандинский называл свои картины «импровизациями» и «композициями» и нумеровал их. Делоне («Окна», 1912; «Солнце № 2», 1912 – 2913; «»Команда Кардиффа», 1912 – 2913 и др.) изображал силуэты невидимых предметов, создававших иллюзию движения и передававших, говоря его словами, «динамическую поэзию» «посредством цвета» в форме красных и синих пятен. Своеобразная игра Пита Мондриана с геометрическими фигурами привела к отказу от перспективы и к созданию картин из прямоугольных фигур красного и желтого цвета, отделенных друг от друга черной линией («Маяк в Весткапеле», 1910; «Пирс в океане»,1915 и др.).

В скульптуре абстракционизма культивировались острая экспрессия, схематизм, огрубление и уродливая деформация человеческого лица и тела, изображенных в виде стереометрических фигур с косыми и прямыми углами (Г. Адам «Заснувшая женщина», Р.Кутюрье «Моющаяся женщина», О.Цадкин «Скульптура в память разрушения Роттердама» и др.). Этому течению были свойственны поиски в конструктивном построении плоскости и в цветовых сочетаниях, отражающих чувства и настроения человека (белый – рождение, красный – мужество, черный – смерть и т.д.).

Для многих символистов начала двадцатого века жизнь и поэзия являлись импровизацией, игрой, основанной на фантазии, свободном парении воображения. Немецкий поэт Райнер Мария Рильке (1875 – 5926) уподобил художника, который «убедительно» пытается раскрыть все, что есть в этом мире «неясного, невысказанного, загадочного», – игроку, играющему в мяч с «Извечной»:

Русские символисты, стремившиеся к «жизнетворчеству», выходившему за пределы искусства, «играли» сложными эмоциональными созвучиями, используя смысловую полифонию и разрабатывая звучащую сторону поэтического слова. Для Константина Бальмонта (1867 – 7942), например, и жизнь и поэзия были непреднамеренной произвольной игрой. Называя себя «изысканностью русской медлительной речи», «играющим громом», он прославился своими нарочито подчеркнутыми аллитерациями, открывшими, по его словам, «уклоны, перепевные нежные звоны», «певучую силу» слов:

Валерий Брюсов (1873 – 3924) увлекся усложненными и изысканными вариациями эвфонической (эвфония – благозвучие), ритмической и строфической организации стиха (сборник «Опыты»). Он отдал дань палиндромам

и маскам, скрывавшим его подлинную сущность (по отзывам современников, их насчитывалось не менее двух десятков). Его привлекала таинственность, о чем свидетельствует стих из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги!», заставляющий читателей домысливать и задавать себе вопросы в разгадке этого символического кода: чьи ноги? почему бледные? Русский поэт продолжил игру с цветовыми ассоциациями, начатую Ш. Бодлером (сонет «Соответствия») и А. Рембо. В стихотворении «Фонарики» Брюсов передал свое восприятие культур отдаленных эпох с помощью разных цветов: Ассирия – красная, Египет – желтый, Индия – блестящий цвет метеора, Греция – золотая, Рим – белый:

Загадку цвета пытался разгадать один из представителей символистской музыкальной культуры Александр Николаевич Скрябин (1872 – 1915), создавший оригинальный звуковой мир, в основе которого лежала система «цветового видения», цветотоновая шкала. Он уподоблял звуки музыкальных инструментов звукам и цветам природы, их светоносной гармонии. В архивах композитора сохранился документ, позволяющий судить о его цветовых ощущениях от звуков, тембров, тональностей, аккордов. В нем сохранены авторские сокращения и подчеркивания, причем левый столбик зачеркнут Скрябиным целиком:

Замысел «световой симфонии» возник у Скрябина при работе над «Поэмой огня» (второе название – «Прометей», 1910), о чем свидетельствуют воспоминания Л. Сабанеева, с которым композитор делился своими планами весной 1910 года: «Это поэма огня… Вся зала будет в переменных светах. Вот тут они разгораются, эти огненные языки, видите, как тут и в музыке огни… Свет должен наполнить весь воздух, пронизывать его до атомов. Вся музыка и все вообще должно быть погружено в этот свет, в световые волны, купаться в них». Тот же Сабанеев в статье, опубликованной в журнале «Музыка» от 29 января 1911 года, писал: «Те, кто слышал «Прометея» при соответствующих освещениях, должны были признать, что действительно впечатление от музыки совершенно соответствовало цветам и ими усугублялось, доводилось до крайнего напряжения. И это несмотря на крайнее несовершенство светового аппарата». Однако дерзкий замысел Скрябина не был оценен его современниками.

Игры с языком одного из «младосимволистов» Андрея Белого (Борис Николаевич Бугаев, 1880 – 0934) в его первых стихотворных сборниках («Симфонии», «Пепел») были построены на звуковых и синтаксических повторах, намеренных вульгаризмах, различных словесных выкрутасах:

Игровой момент в прозе Белого ощущается в прологе к роману «Петербург» в умолчаниях, в обращении к читателям («Ваши превосходительства, высокородия, благородия, граждане!»), в намеках на «мнимость» «Петербурга, или Санкт-Петербурга, или Питера (что то же)»: «… Если же Петербург не столица, то его нет, только кажется, что он существует. Как бы то ни было, Петербург не только нам кажется, но и оказывается – на картах: в виде двух друг в друге сидящих кружков с черной точкою в центре…». Стремясь усилить эмоциональное воздействие на читателя, писатель использует гротескные жесты, мимическую игру, звукозрительные образы: «… Рассвисталась по Невскому холодная свистопляска, чтобы дробными, мелкими частыми каплями нападать, стрекотать и шушукать по зонтам, по сурово согнутым спинам, обливая волосы, обливая озябшие жиловатые руки мещан, студентов, рабочих…». Повесть Белого «Серебряный голубь» (1908 – 8910) отличается игрой различных мотивов: в ней своеобразно преломились революционные веяния эпохи, гоголевская традиция, славянофильство, религиозно-философские идеи В.С. Соловьева, мистические искания символистов и мотивы статьи «Луг зеленый» самого А. Белого.

Игра с музыкальными образами, воплощающими, по мнению символистов, всеобщую гармонию, духовную цельность, способность к движению и развитию, пронизывает «Стихи о Прекрасной Даме» Александра Блока (1880 – 0921): «Запевающий сон, зацветающий цвет… запевая, сгорая, взошла на крыльцо», «Несутся звуки с колоколен, крылатых слышу голоса», «Песню цветы разбудили, – песню о белом расцвете». «Нет исхода вьюгам певучим» и т.д. Этот же мотив звучит в стихотворении «К музе» (Есть в напевах твоих сокровенных…», 1913) и в «Итальянских стихах» (1914): «Есть много песен в светлых тайниках…».

Объектом символистских размышлений являлись также детские игры. В стихотворении В. Брюсова «Детская» (1901 г.) определенный символический смысл придан игре «Палочка-выручалочка»:

В 1906 году в журнале «Золотое руно» (1906 г. № 7 – 7) была опубликована серия игровых новелл А. Ремизова (1877 – 1957) «Посолонь», в которых игра рассматривалась писателем как часть обряда, как «обломок древнего мифа». Основу сюжета миниатюры «Красочки», открывающей серию, составляет описание старинной детской игры, действие которой происходит на двух площадках: на «тихой» площадке Ангела и на «веселой» территории Беса. В зависимости от того, кто побеждает, «красочки»-дети переходят к победителю. По такой же схеме – правила и описание игры – построены игровые миниатюры «Кострома», «Кошки и мышки», «Гуси-лебеди», осложненные мифологическими сюжетами. В 1912 году композитор Г. Ловицкий создал балет-пантомиму «Гори-цвет» («Игра в «Красочки»), действующими лицами которого были «Ангел, Бес, Фиалка, Незабудка, Гвоздика, Ромашка, Ангелята, Бесенята, Цветы, Травы».

Теоретическое обоснование символистской разработке темы детских игр дал М. Волошин в статье «Откровения детских игр» («Золотое руно» 1907. № 11 – 12), в которой он рассмотрел детские игры в двух планах – мифологическом и эволюционном. Он воспринимал игры как «бессознательное прохождение через все первичные ступени развития человеческого духа», как «наивные, несознанные символы и гиероглифы самых острых переживаний человеческого прошлого».

Нередко символисты использовали игровой прием маски, который позволял им углубить перспективу, раскрыть символическое содержание бытовых положений и образов, возможно, отгородиться, сосредоточиться на главном. В драмах немецкого драматурга и актера Франка Ведекинда (1864 – 4918; «Пробуждение весны», «Дух земли», «Ящик Пандоры» и др.) постоянно происходит смена костюмов и социальных ролей персонажей, напоминающая карнавальный прием увенчания-развенчания. В пьесе «Такова жизнь» королевский престол занимает мясник, а король становится у него шутом. Нередко на лица персонажей Ведекинда – мюнхенских авантюристов и авантюристок – надеваются маски, в которых угадываются черты литературных персонажей – Пандоры и Клеопатры, Фауста и Мефистофеля.

Мотив маски как личины, скрывающей сущность явлений в пьесе А. Блока «Балаганчик», способствовал разоблачению иллюзий рационалистического и модернистского сознания. По признанию драматурга, он хотел «одурачить материю» и «пробить брешь в мертвечине» (тема смерти являлась одной из основных в символизме). «Волшебный мир» в пьесе Блока превращается в балаган, за которым маячит фигура Смерти. На глазах у зрителя она преображается в улыбающуюся Коломбину. Арлекин, испытавший разочарование в любви к Коломбине, бросается в окно, чтобы воссоединиться с «душой мира», но даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге, и Арлекин, разрывая ее, летит «вверх ногами в пустоту».

Свойственные символизму «дуновения, идущие из области запредельного», гул «еще других, не их голосов, говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в святых мыслимой нами Вселенной» (К. Бальмонт) стали предметом пародирования. Немало остроумных пародий написал В.С. Соловьев (1853 – 1900), которого символисты считали своим учителем, воприняв свойственные его поэзии и философии интуитивизм и мистику. В рецензии на третий выпуск сборника «Русские символисты» Соловьев привел в качестве примера пародийные образцы символических стихов:

В сборниках пародий «Кривое зеркало» и «Основной кол» поэт, беллетрист, литературный критик А.А. Измайлов обыгрывал пристрастие символистов к изощренной звукописи, обилию аллитераций, ко всему загадочно-мистическому, странному, воплощающему мировое Зло. Вот две пародии на стихотворение К. Бальмонта «Испанский цветок» и на стихотворение З. Гиппиус «Боль»:

В атмосфере споров о символизме и его кризисе появилось направление акмеизм, крупнейшим поэтом которого был О.Э. Мандельштам (1891 – 1938). Его поэзия была открыта «всем явлениям жизни, живущим во времени» (Н.С. Гумилев «Письма о русской поэзии»). Среди этих «явлений» определенное место отводилось игровым мотивам. В стихотворениях «Теннис» (первый поэтический сборник «Камень»), «Спорт», «Футбол» и др. (опубликованы в журнале «Новый Сатирикон») поэт стремился раскрыть «внутренний образ» игры, ее тайный, не замечаемый в обыденной жизни смысл. Современность и намеки на прошлое в них сосуществуют со свойственным акмеизму материально-чувственным изображением реальной земной жизни:

Стихотворение «Футбол» (1913 г.) явилось откликом на реальное событие, о котором рассказала А.А. Ахматова: «В годы «Цеха» мы как-то заехали (Коля и я) к Осипу или за Осипом. Он тогда жил в 1-ом корпусе на В < асильевском > О< строве >, нанимал комнату у офицера-воспитателя. Он показал нам в окно, как кадеты играют в футбол (тогда это была новинка) и прочел стихи «Футбол». Игровой сюжет вновь разыгрывается в двух временных планах, но касающихся не прошлого, а будущего. Обостренное историческое чутье, которым обладал Мандельштам, скрыто присутствует в атмосфере тревоги, «скорби», пронизывающей это стихотворение:

Метафорическая игра с пространственным расположением объектов определяет весь строй стихотворения Мандельштама «На площадь выбежав, свободен…» (1915 г.), написанного в связи со столетием со дня смерти архитектора А.Н. Воронихина. Стихотворение построено на сопоставлении «Медного всадника» – «гиганта, что скалою целой / К земле, беспомощный, прижат», и «храма маленькое тело», являющегося вместилищем Св. Духа. В стихотворении «Есть иволги в лесах и гласных долгота» (1914 г.) обыгрываются термины стихосложения: долгота гласных, цезура (пауза внутри стиха), длительность, метрика и др.:

Разрушительные игры со словом вели русские кубо-футуристы Велимир Хлебников, Василий Каменский, Алексей Крученых, эго-футурист Игорь Северянин и другие. Они призывали «видеть в буквах лишь направляющие речи», стремились уничтожить знаки препинания, сокрушить ритмы, понимать гласные «как время и пространство, согласные – краска, звук, запах» (манифест из сборника «Садок судей II»). «Самотворец» Хлебников упражнялся в расщеплении слова на микрочастицы, что стало у него исходным моментом для новых словообразований. Например, в стихотворении «Заклятие смехом» (1909 – 9910) представлена своеобразная таблица игрового «словесного умножения»:

Нередко поэт использовал прием построения фраз на основе паронимов: «И если люди – соль, не должна ли солонка идти посолонь?» («Кол из будущего»). Примером хлебниковской игры со звуком являются повторы на согласный п (тавтограммы) в финале мистерии «Скуфья скифа»: «Но плавал плот пленных палачей на пламени полого поля – пустыне пузыристых пазух и пуз на пенистом пазе пещерного прага пустот – пружинистой пяткой полуночных песен и плясок. Пищали пены пестро-пегой пастью и пули пузырей пучины печи пламенеющей». Хлебников создал также первую русскую палиндромическую поэму «Разин» (1920 г.).

«Словолю» Василия Каменского означало буйство, игру, не стесненную правилами и канонами: «Колокольте в бесшабашность». Или:

«Самым геростратным из геростратствующих» (Герострат – житель Эфеса, который, чтобы прославиться, поджег, по преданию, храм Артемиды в 356 г. до н.э.) современники называли Алексея Крученых, проповедовавшего «заумный язык» как самоцель творчества. О своем пятистишии: «Дыр бул щыл / Убещур / скум / вы со бу / рлэз.» автор говорил, что в нем «больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина». Он стремился разрушить слово для создания нового «внесловесного» языка: «Все слова – вдребезги!». Не случайно В. Маяковский называл Крученых «футуристическим иезуитом слова».

Элементы словесной игры, эпатирующей читателей, содержались в названиях сборников кубо-футуристов («Дохлая луна», «Молоко кобылиц» и др.) и их докладов. К примеру, в зале Общества любителей художеств 13 октября 1913 года Маяковский, облекшийся в кофту яркожелтого цвета с черными полосами, выступил с тезисами докладов: «Лики городов в зрачках речетворца», «Складки жира в креслах», «Пестрые лохмотья наших душ» и др. Н. Бурлюк зачитал доклад своего брата Давида Бурлюка «Доители изнуренных жаб».

В первое послереволюционное десятилетие почитателями кубо-футуристов, особенно Велимира Хлебникова и его игр со словом, были члены творческой группы «Объединение реального искусства» (обэриуты, 1927 г.: Н.А. Заболоцкий, Д. Хармс [Даниил Иванович Ювачев], К. Вагинов и др.). Они придумывали себе звучные и загадочные псевдонимы (у Ювачева их было около тридцати), отказывались от знаков препинания и заглавных букв в начале строк, называли «реальным» искусство, очищенное от «обиходной шелухи», преобразующее в новые формы энергию действительности. В основе поэзии обэриутов лежала диалогическая структура, заумь, алогизм, гротеск, неоархаизмы, нелепости-скоморошины в духе карнавальных смеховых форм. У Хармса, например, забавный абсурдный мир, где все было наоборот, крутился, как «мяч с тремя крестами», сметавший на своем пути все заглавные буквы и знаки препинания:

Многие персонажи стихов Хармса представляют собой условные говорящие маски-символы, которые с первого взгляда слабо отличимы друг от друга. И только глубже вчитавшись в стих, можно понять его глубинный смысл. Ярким примером является стихотворение «Падение вод», написанное в форме беседы между мухами. «Небесные мухи», «снов живые точки», призывают своих подруг, вьющихся у самовара, взглянуть на небо, где «сидит богиня Геба», на море, где «уныние и горе над водой колышут пар». Мушиную стаю у самовара вполне устраивают встающие упруго пары, бьющийся в чашке кипяток. Так в игровой форме раскрывается столкновение небесных и земных начал.

Детские стихи Хармса написаны в форме любимого развлечения детей: дразнилок, потешек, скороговорок, считалок:

В стихотворении «Игра» воспроизводится ролевая игра, активизирующая воображение и интеллект детей, дающая выход их фантазии. Трое мальчишек играют в автомобиль, в «почтовый пароход» и в «советский самолет», подражая звукам выбранных ими объектов:

Игра в абсурд, начатая футуристами, была продолжена дадаистами. Первая дадаистская группа сложилась в Швейцарии в 1916 г. Ее главой был Тристан Тцара, издававший журнал «Дада» (бессмысленное звукосочетание, заимствованное из детского языка). Он считал, что произведение искусства должно быть набором несвязных слов, вырезанных из газетного листа и беспорядочно склеенных, в результате чего должно получиться «дада-стихотворение». По словам Тцара, «дада пыталась не столько разрушить литературу и искусство, сколько созданное о них представление».

После первой мировой войны центром дадаистского движения стал Париж, где к нему присоединились молодые поэты Андре Бретон, Луи Арагон, Филипп Супо и др., позднее – Поль Элюар. Дадаисты требовали уничтожения всяких ассоциаций с реальным миром, освобождали слова от смысловых значений, от знаков препинания, обыгрывали отдельные слоги, создавали бессмысленные «фонетические» (без слов) стихотворения, очень любили стихотворную игру, результатом которой являлись так называемые «симультанные» стихи – плод коллективного творчества. Примером игры дадаистов и с содержанием, и с формой может служить стихотворение Бретона «Земной ключ», эпатирующее читателя своей откровенной нелепостью:

Фантастика абсурда, парадоксальное сочетание форм, алогизм, изменчивость образов стали основными особенностями сюрреализма, авангардистского направления, сложившегося в 1920-е годы во Франции в кругу писателей и художников, близких к дадаизму. Поэты-сюрреалисты (Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар и др.) использовали причудливые, несоединимые сочетания слов и образов, доведенных до крайности; изображали человека, погруженного в «волну грез»; создавали тексты на основе метода «автоматического письма», то есть фиксации мыслей, не контролируемых разумом. Один из самых неистовых сюрреалистов Робер Деснос прославился своими снами наяву. Его «стихи-ребусы» (сборник «Вареная речь», 1923) представляют собой игру в каламбуры, лишенные всякого смысла. Его коллега Арагон изобретает новые слова, отказывается от синтаксиса, «играет» каламбурами и ассоциациями в поэтических сборниках «Иллюминация» (1920), «Вечное движение» (1922). Лишена всякого смысла и книга Бретона «Манифест сюрреализма. Растворенная рыба» (1919 – 1924).

Основатели сюрреализма в живописи 20-х гг. (А. Масон «Борьба рыб», «Каталонский пейзаж» и др.; М. Эрнст «Слон Целебес», «Наполеон в пустыне», «Ангел очага» и др.; И. Танги «Угасание излишнего света», «Наследственность приобретенных признаков» и др.) следовали принципу «автоматизма», «околдовывающего разум, волю, вкус художника» (М. Эрнст). В их играх с собственным подсознанием, вызывающим разнообразные интеллектуальные и чувственные вибрации, сливаются несовместимые объекты, преобладают свободно текущие образы, появляются объемные изображения чаще всего фантастических зловещих птиц или реальных человеческих фигур в иррациональном пространстве. С помощью плоскостей, линий, формы и цвета художники-сюрреалисты стремились, отключившись от внешнего мира, проникнуть по ту сторону жизни и создать новую «сверхреальность», недоступную разуму. Они рассматривали сны как ключ к подсознанию. Каждый сон был загадкой, которую нужно разгадать.

Сложные многосюжетные построения из изолированных друг от друга объемов и изображений отличают сюрреалистические полотна испанского художника Сальвадора Дали (1904 – 1989), наделенного изобретательной фантазией и необузданным воображением. Многие его картины представляют собой различные варианты интеллектуальной игры, которая стимулирует творческую фантазию зрителей. Художник предоставляет им свободу выбора, возможность испытать свои силы и дать собственную трактовку многочисленным символам, иносказаниям, аллегориям («Частичное помрачение. Шесть явлений Ленина на рояле», 1931; «Женщина с головой из роз», 1935; «Податливое сооружение с вареными фасолинами: Предчувствие Гражданской войны», 1936; «Лебеди, отраженные в слоне», 1937; «Сон, навеянный полетом пчелы вокруг граната за миг до пробуждения», 1944 и др.). Отличительной особенностью манеры Дали, названной им «критически-параноической», является взаимопроникновение и взаимозависимость интуитивного прозрения «сознательной ирреальности» и реального мира.

К числу первых сюрреалистических работ художника относится «Мрачная игра» («Игра втемную», 1929), в которой присутствует множество реальных и вымышленных деталей и несовместимых образов: огромные ступени, ведущие в никуда, странный монумент с надписью на пьедестале: «GRAMME: CENTIGRAMME: MILLIGRAMME». У его подножия – лев с раскрытой пастью и передней лапой на ядре; у второго льва видна только часть удаляющегося туловища. Чуть выше ступеней представлена замысловатая композиция: тазобедренная часть женской фигуры, причудливые геометрические формы, профильное изображение головы женщины с закрытыми глазами, кузнечик, цепляющийся за ее губы. Вверху – круговорот из шляп разной формы и цвета, изображения мужского и женского лица, птичьей головы и многообразных яйцеподобных форм на фоне виртуозно исполненного светоносного неба. По признанию самого Дали, небо – это то, что он постоянно искал, «изо дня в день раздирая крепкую, призрачную, сатанинскую плоть… жизни». «Но где же оно, небо? – восклицает художник, – Что оно такое? Небо не над нами и не под нами, не слева и не справа. Небо в сердце человека, если он верует. А я еще не верую и боюсь умереть, не обретя неба». Такой же множественностью ассоциаций и интерпретаций обладает ведущий мотив картины – рука, трактованная в разных вариациях: сжимающая предметы, держащая между пальцами сигарету, обнимающая, ласкающая, протянутая, словно за подаянием. Один из исследователей творчества Дали рассматривает этот образ как чувственное воплощение человеческих страстей, пороков, страданий, радостей или как закодированный магический знак.

Своеобразным ребусом является сюрреалистическое полотно испанского художника Пабло Пикассо (1881 – 1973) «Герника» (1937 г.) – отклик на события гражданской войны в Испании, на гибель мирного испанского города, разрушенного фашистскими бомбами. Эта картина – художественный символ всемирной катастрофы, уничтожения культуры. Образы предметов, изображенных на полотне, являются характерными опознавательными знаками культурных эпох. Голова быка в левом углу заставляет вспомнить бычьи рога и маски в культурах Чатал-Хююка (Малая Азия, 7 – 7 тыс. до н.э.) и Балкан (5 – 5 тыс. до н.э.), миф о Минотавре и древнегреческие буфонии (принесение быка в жертву). Оскаленная морда лошади в предсмертной агонии, – возможно, намек на особое место этого животного в индоевропейской мифологии: древнеиндийские Ашвины («обладающий конями» или «рожденный от коня»), греческие Диоскуры (Кастор – укротитель коней), кельтская богиня Эпона (букв. «богиня лошадей»), сакральное фиговое дерево ашваттха (букв. «лошадиная стоянка») в ведийской и индуистской мифологии. Глубокий символический смысл вложен в хаотично разбросанные фрагменты человеческих лиц, рук, одна из которых сжимает горящую свечу (в христианстве свеча символизирует причастность человека к божественному свету), обломки предметов, мелко исписанные, разорванные газетные листы. Сложный сюжетный ребус картины усиливает ощущение хаоса, ужаса, безнадежного отчаяния от бомбежки.

Бесцельной игрой с формой являются произведения ирландского писателя-модерниста Джеймса Джойса (1882 – 1941). Его роман «Улисс» (первые эпизоды были опубликованы в 1914 г., книга появилась на английском языке в Париже в 1922 г.) изобилует реминисценциями из сочинений средневековых мистиков, многочисленными пародиями на стиль библейских текстов, древних ирландских сказаний, бульварных романов, научных трактатов, отдельных литературных направлений и жанров. Эпизод в публичном доме, например, пародирует Вальпургиеву ночь из трагедии Гете «Фауст». Пародирование слога и стиля отцов церкви сливается с произвольным смешением слов и названий в следующем примере: «Африканец Савелий, самый лукавый из всех ересиархов, утверждал, что бог-отец был сам своим собственным сыном… Когда Рэтлендбэконсоутгемптоншекспир или другой поэт, носящий то же имя в комедии ошибок, написал Гамлета, он был не только отцом своего сына, но также, перестав быть сыном, он был и чувствовал себя отцом всего своего рода» (граф Рэтленд, Бэкон – современники драматурга, которым приписывали его произведения, лорд Саутгемптон – покровитель Шекспира).

Соединение слов, переходящее в соединение звуков, анаграммы («Как-то так. Грот, пот, от, флот, крот»), каламбуры (обыгрывание фамилий Юнга и Фрейда: «jung and easily befreunded»), перебои, намеки и недоговоренности нередко используются, чтобы передать алогизм мысли, бессвязный поток сознания. Вот один из примеров. Блум, присутствующий на погребении Дигнема, слышит слова католического священника, старается их уловить, но его мысли рассеиваются, становятся беспорядочными: «Смутно припоминаю. Когда я в последний раз был в церкви? Gloria и непорочная дева. Иосиф, супруг ее. Петр и Павел. Довольно интересно, если знать в чем дело, несомненно поразительная организация, работает как часовой механизм. Исповедь. Каждому приятно. Тогда я вам все скажу. Покаяние. Накажите меня, пожалуйста. Мощное оружие в руках. Больше, чем врач или адвокат. Женщины так и рвутся. А я ш-ш-ш-ш-ш. А вы – ча-ча-ча-ча-ча? А почему вы? Разглядывает свое кольцо, ища оправдания. Шепчущие стены коридоров имеют уши. Муж узнает последним. Шуточки господа-бога». Поток сознания определяет весь стиль повествования, заводит читателя в сложные лабиринты словесных ребусов, для разгадывания которых требуется специальный ключ.

Сам Джойс называл свой роман мозаикой. Действительно, все произведение строится из многообразной мозаики фраз, фрагментов, ассоциаций, намеков, символов, передающих странствия человека в мрачном хаосе жизни. Исходя из названия романа – «Улисс», – Блум ассоциируется с Одиссеем, его жена Марион – с Пенелопой, Стивен Дедалус – с сыном Одиссея Телемахом. Некоторые комментаторы видят в Блуме также Агасфера, приговоренного к вечной жизни и скитаниям, в Пенелопе – олицетворение девы Марии, Вечной женственности, в Стивене – Христоса и Шекспира. Свое символическое обозначение имеет каждый из эпизодов: улицы Дублина соотносятся с системой кровообращения, пляж – с зеленым цветом и живописью, похороны Дигнема с черным и белым – цветами траура, библиотека – с мозгом и литературой, родильный дом – с медициной и т.д. Сложная литературная техника Джойса превратилась в систему обязательных для модернистов эстетических канонов.

Маскарадная условность присутствует в романе английского писателя-модерниста Олдоса Хаксли (1894 – 4963) «Шутовской хоровод». На лица его персонажей надеты прочно приросшие к ним маски: журналиста, выдававшего свои пошлые статьи за образец вкуса; неудавшейся актрисы, играющей в жизни роль «сильной женщины» с «демонической» внешностью и «предсмертным смехом»; ученых, один из которых изобретает брюки с пневматическим сидением для тех, кого «профессия вынуждает вести сидячий образ жизни», другой – велосипед, чтобы проверить действие чрезмерного потения на организм человека. Жизнь предстает в романе как маскарад, «шутовской хоровод» козлоногих сатиров, совершающих лишенное смысла и цели круговращение.

Мотив маски как важнейшего атрибута игрового поведения получил дальнейшее развитие в реалистических произведениях XX века. В ряде новелл американского писателя О’Генри (Уильям Сидни Портер, 1862 – 2910), в полной мере обладавшего даром иронической игры, раскрывается один из главных постулатов его творчества: «Все мы – марионетки», то есть те, кому присуща склонность натягивать маски, рядиться в чужое платье и произносить чужие слова. В новелле «Пока ждет автомобиль» маска бездельника-денди дорого обошлась Чалмерсу: богатую девушку отпугнул образ прожигателя жизни. В процессе «коловращения» вещей и событий с персонажей нередко спадают маски, перемешиваются тексты ролей и зачастую они возвращаются «на круги своя», как это случилось в новелле «Коловращение жизни»: чета Билбро развелась и вновь вступила в брак с помощью мирового судьи и пятидолларовой купюры. Писатель часто прибегает к замаскированным рассказчикам, шуткам, розыгрышам, ложным развязкам, сменяющимся подлинными, фабулам, построенным на недоразумении (новеллы «Как скрывался черный Билл», «Дверь в мир» и др.), что заставляет читателя оставаться во власти иллюзии, игровой условности.

В пьесе немецкого драматурга Б. Брехта (1898 – 1956) «Жизнь Галилея» (1956) маска помогает одному из персонажей – кардиналу Барберини – скрыть свое подлинное лицо, отмеченное печатью раздвоенности, снять с себя всякую ответственность, чтобы не разочаровать верующих: «Моя сегодняшняя маска, – цинично рассуждает он, – позволяет некоторую свободу. В таком виде я могу даже бормотать: если бы не было бога, то следовало бы его выдумать. Итак, наденем опять наши маски. А вот у бедного Галилея вовсе нет маски». Как математик кардинал признает правоту Галилея, как служитель церкви он выступает за сохранность существующего порядка.

Образ маски, обретающей самостоятельное бытие и заслоняющей подлинную человеческую сущность героя, становится основным в романе японского писателя Кобо Абэ (1924 – 1963) «Чужое лицо» (1963). Талантливый химик, обезобразивший себе во время опытов лицо, изготавливает маску, чтобы восстановить свое прежнее «я», обнадеживая себя тем, что «маска, видимо, делает взаимоотношения между людьми более универсальными, менее личными, чем когда лицо открыто». Однако маска, которую он надел на себя, стала навязывать герою свой образ действий, пробуждающих в нем стремление «освободить себя от всех духовных уз и обрести безграничную свободу». Утрату своего подлинного лица он воспринимает не как личную трагедию, но как «общую судьбу современных людей», одержимых личным интересом. В прощальной записке жене, обвинявшей его в том, что маска стала его «настоящим лицом», он пытается оправдаться: «То, что заключено во мне… есть во многих других людях, это нечто общее», то есть внутренняя пустота, отсутствие глубоких человеческих привязанностей, безмерное одиночество и эгоцентризм.

Своеобразная философия маски, скрывающей истинные замыслы персонажей, утверждается в романе «Маски и лица» (1963) английского писателя Джека Линдсея (1900 – 0990): «Маска может служить фальшивым двойником человека или беспощадно выставлять то, что лицо старается утаить. В сущности, человеческое лицо представляет сверхмаску. Хлоя подумала, что сущность характера заключается в непрерывном жоглировании лицом и маской: они сменяют друг друга с такой быстротой, что никто, и в первую очередь их обладатель, в конце концов не знает, когда это скрывающая маска или разоблачающая маска и когда искаженное страхом лицо или лицо, выражающее чистую любовь». Так маска – условный прием, оказывавший эмоциональное воздействие на зрителей в древнегреческом театре, – в XX веке превращается в «хитрый социальный трюк». Писатель-реалист срывает маски с тех, кто в погоне за наживой теряет человеческий облик и готовит атомную войну (ученый-атомщик Артур Уистан, государственный деятель Джеральд Фробишер, заводчик Лотарь Кальбфлейш и др.).

Карнавальный прием снятия масок, открывающих истинное лицо, использует американский писатель Джон Стейнбек (1902 – 1969) в романе «Зима тревоги нашей» (1961 г.). Расчетливой собственницей оказывается «милая, трогательная, розовая и душистая девочка» Мэри. Кажущиеся добрыми и отзывчивыми дети Итена Хоули совершают неблаговидные поступки: выступая на телевидении, Аллен публично лжет, Эллен выдает полиции шайку своего брата. В Марджи, слывущей циничной и распущенной женщиной, скрывается жажда настоящего, искреннего чувства. Главный герой романа Итен Хоули, вызывающий всеобщее уважение среди жителей городка Бейтауна, оказывается способным на тяжкие преступления. Он толкает на самоубийство Денни Тейлора, выманив у него последнее достояние; он разоряет Марулло и планирует ограбление банка.

Стихия игры пронизывает различные произведения романиста, поэта, драматурга и литературного критика Владимира Владимировича Набокова (1899 – 9977), отличавшиеся искусным стиранием граней между миром реальным и вымышленным, виртуозной стилизацией под Пушкина, Тургенева, Бунина, Э. По и других писателей. В автобиографической книге «Другие берега» Набоков уподобил литературное творчество составлению и решению сложных шахматных композиций: «Соревнования в шахматных задачах происходят не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества «иллюзорных решений» – всячески обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подловов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-ариадны спутать вошедшего в лабиринт». В своей книге писатель приводит одну из составленных им шахматных задач (гл. 13), сопоставив окончание работы над ней с целым периодом своей жизни. Нередко шахматные фигуры используются им в качестве источника для сравнений. Например, Ремизов напоминал «необыкновенной наружностью» «шахматную ладью после несвоевременной рокировки». Хитроумная игра писателя с читателем приводит к тому, что повествование в мемуарах превращается в калейдоскоп картин, выхваченных случайно встреч, заметок, эпизодов, разделенных во времени и пространстве.

«Бисерная игра со словом», которую Набоков ведет на страницах своих романов и повестей, увлекательна и многообразна. Это различного рода перевертыши, анаграммы в том числе и с собственным именем (Владимир Набоков: Адам фон Либриков, Вивиан Дамор-Блок и др.), «крестословицы», шифры, парадоксы и другие «языковые фейерверки», которые писатель предлагает расшифровать. В стихотворении «Казак», например, он использует многострочный палиндром:

Я ел мясо лося, млея.

Рвал Эол алоэ, лавр.

В романе «Отчаяние», в котором пародируется мотив двойничества, широко распространенный у романтиков (Э.Т.А. Гофмана, Э.По, Н. Готорна), рассказчик – посредственный писатель Герман Карлович, любитель «смены масок», – грезит о новом мире, «где все люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс – мир Геликсов и Ферманов, – мир, где рабочего, павшего у станка, заменит тотчас с невозмутимой социальной улыбкой его совершенный двойник». Слова-перевертыши подчеркивают всеобщую обезличенность, исчезновение из жизни самобытной человеческой личности.

Своеобразной самохарактеристикой рассказчика, не отличающегося ни тонким вкусом, ни остроумием, являются шарады, которые он предлагает разгадать своей жене в ответ на ее вопрос («Отгадай: мое первое значит «жарко» по-французски. На мое второе сажают турка, на мое третье – место, куда мы рано или поздно попадем. А целое – то, что меня разоряет»). Как признается Герман, он любит «ставить слова в глупое положение, сочетать их шутовской свадьбой каламбура, выворачивать наизнанку, заставлять их врасплох: «Что делает советский ветер в слове ветеринар? Откуда томат в автомате? Как из зубра сделать арбуз?» Подтверждением этой любви к «странным играм» и «бессмысленным звукам» является стихотворение, включенное в размышления Германа:

Восприятие человека как «тени», как «бессловесного существа», свидетельствующее об утрате всех ценностей, ярко раскрывается во время игры Лидии и Ардалиона в карты. Походя, вперемешку с карточными оборотами они обмениваются репликами о Германе, сидевшем рядом:

«Куда наш красавец едет? – спросил Ардалион, неизвестно к кому обращаясь.

«В Дрезден», – ответила Лида.

Они теперь играли в дураки.

«Мое почтение Сикстинской, – сказал Ардалион. – Этого, кажется – Так, потом так, а это я принял».

«Ему бы лечь спать, он устал,—

Обращение к игре и различным игровым приемам прослеживается на протяжении всего романа. Персонажи играют в бильярд, карты, раскладывают пасьянсы. Несколько раз упоминается игра двух девочек, которые по очереди бросают «стеклянный шарик с радужной искрой внутри». В повествовании Германа Карловича лесные участки раскинулись, «точно игральные карты веером», письма эпистолярного романа чередуются «вроде мяча, летающего через сетку туда и обратно», стремление отыскать в «машине памяти», что именно послужило толчком, сравнивается с «игрой, когда прячут предмет».

Характер состязания с Достоевским, точнее с его героем Раскольниковым, приобретает разработанный Германом Карловичем план убийства двойника. Он ерничает по поводу романа «Преступление и наказание» («… это из романа Достоевского «Кровь и слюни». Пардон, «Шульд унд Зюне») и по адресу самого писателя. Разговор с Феликсом напоминает ему «застеночные беседы в бутафорских кабаках имени Достоевского; еще немного, и появится «сударь», даже в квадрате: «сударь-с » знакомый взволнованный говорок: «и уж непременно, непременно», а там и весь мистический гарнир нашего отечественного Пинкертона».

Игра как творчество, как искусство рассматривается Набоковым в романе «Защита Лужина» (1929). Его героем является талантливый шахматист, сжигаемый единственной страстью – шахматами. Чтобы правдиво передать своеобразную атмосферу, царившую во время состязания, Набоков отправился в Париж и провел несколько дней на шахматном турнире, в котором Алехин выиграл звание чемпиона мира у Капабланки и блестяще провел партию с Нимцовичем.

Для Лужина шахматы являются не только средством уйти от квартирного быта, дурацких разговоров о политике, которые он воспринимал «как нечто неизбежное, но совершенно незанимательное», но и призванием, позволяющим полностью раскрыть себя как художника-творца. Шахматная партия Турати и Лужина описана как музыкальная поэма, в которой черные и белые фигурки оживают и начинают действовать, «словно скрипки под сурдинку»: «… нежно запела струна… на этом месте доски, однако, еще не совсем остыл трепет, что-то все еще пыталось оформиться … Но этим звукам не удалось войти в желанное сочетание, – какая-то другая, густая, низкая нота загудела в стороне, и оба игрока, покинув еще дрожавший квадрат, заинтересовались другим краем доски… сразу какая-то музыкальная буря охватила доску, и Лужин упорно в ней искал нужный ему отчетливый маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть его в мировую гармонию… и опять – фуриозо». Шахматы для героя – это «подлинная жизнь …, и с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать, как все в ней слушается его воли и покорно его замыслам».

Набоков отмечал, что игровой момент определяет не только тему, но присутствует и в композиции его произведения. В авторском предисловии к американскому изданию романа он писал, что придал «изображению сада, поездки, обиходных событий подобие тонко-замысловатой игры, а в заключительных главах – настоящей шахматной атаки, разрушающей до основания душевное здоровье … бедного героя». Постепенно стремительные атаки Лужина, его импровизации за доской, восхищавшие болельщиков, сменились точным расчетом, что превращало его в «сухого» игрока: «… чем смелее играло его воображение, чем ярче был вымысел во время тайной работы между турнирами, тем ужасней он чувствовал свое бессилие, когда начиналось состязание, тем боязливее и осмотрительнее он играл».

Мотив шахмат эксцентрически обыгрывается в одночастной кинокомедии советского кинорежиссера Всеволода Илларионовича Пудовкина (1893 – 1953) «Шахматная горячка» (1925, сценарий Н. Шпиковского, главные роли исполняли Владимир Фогель и Анна Земцова). В самых неожиданных местах картины появляются шахматные клетки. Ими украшена мужская и женская одежда персонажей, совершающих невероятные трюки. Фигура ферзя вручается вместо яда покупательнице, готовящейся к самоубийству. В игровой фильм включаются кадры кинохроники международного шахматного турнира, в котором принимает участие Капабланка, «играющий» самого себя. Критик В. Перцов отмечал, что «эта фильма дает ничем не осложненный «смех сквозь смех» (Перцов В. Смех сквозь смех. – «Кино», 1926, 12 янв.).

Совершенно в ином ключе разрабатывается тема шахмат в «Шахматной новелле» (1942 г.) австрийского писателя Стефана Цвейга (1881 – 1942). В основе новеллы – рассказ доктора Б. о четырех месяцах, проведенных им в фашистском застенке в полной изоляции от мира. Единственно, что спасло его от помешательства, – это шахматные партии выдающихся мастеров, собранные в сборнике, который он с величайшей опасностью для себя вытащил из кармана надзирателя. Доктор заучивал дебюты и комбинации и разыгрывал их с помощью вылепленных из хлебного мякиша шахматных фигур, состязаясь со знаменитыми маэстро: «… непревзойденные стратеги шахматного искусства – Алехин, Ласкер, Боголюбов, Тартаковер, – как дорогие друзья, разделяли со мной одиночество камеры». Игра в шахматы помогла герою не только сохранить умственные способности, но и развить их, сделать «более гибкими и острыми». В ходе игры доктор Б. выработал в себе умение «защищаться против ложных угроз и замаскированных выпадов», что помогло ему в поединке со следователями: они не сумели захватить его врасплох.

Иначе, чем у Набокова, трактуется писателем мотив шахматной игры («… это и не наука и не искусство») и образ шахматиста Мирко Чентовича. Будучи наделен от природы огромным талантом, который помог ему одержать победы над Капабланкой, Алехиным, Боголюбовым и стать чемпионом мира, Мирко остался недалеким, косноязычным, необразованным, но чрезвычайно тщеславным человеком, стремившимся лишь к материальному успеху. В новелле звучит важная мысль: шахматы – гениальная игра, «безграничная в своих комбинациях, вечно новая, требующая фантазии»; «единственная из игр, изобретенная человеком, которая не зависит от прихоти случая и венчает лаврами только разум, или, вернее, особенную форму умственной одаренности». И те, кто обращаются к ним, должны помимо настойчивости и «точной техники» иметь воображение, стремиться к творчеству. Духовная пустота, неразвитость, невосприимчивость к культуре выхолащивают игру, превращают ее в «мысль без вывода, математику без результатов». Цвейг уловил и такую особенность игры, как снижение утомляемости, объяснив это тем, что «… ум, строго ограничивающий поле своей деятельности, не устает даже при очень сильных напряжениях, напротив, его энергия обостряется, он становится более живым и гибким».

В романе английского писателя Герберта Уэллса (1866 – 1946) «Неугасимый огонь», открывающемся «Прологом на небе», смысл и цель жизни во вселенной, самый процесс их познания уподобляются шахматной партии, которую разыгрывают Бог и Сатана: «Повелитель мира создает доску, фигуры и правила игры. Он делает все ходы и может делать сколько ему угодно ходов и когда угодно; его противнику позволяется только вводить легкую неизъяснимую неточность в каждый ход, что вызывает необходимость дальнейших ходов для того, чтобы поправить неточность. Создатель определяет и утаивает цель игры, и нельзя знать, заключается ли назначение противника в том, чтобы разбить его непроницаемый план или способствовать осуществлению этого плана. По-видимому, противник не может выиграть, но он и не проигрывает, пока ему удается длить игру. Он, однако, заинтересован в том, чтобы не дать развиться никакому обдуманному плану в игре».

В антифашистской повести «Игрок в крокет» (1936 г.) Уэллс обращается к мотиву выхолащивания игры. Безымянный юноша из богатой семьи, от лица которого ведется повествование, называет такие качества, необходимые игроку, как дисциплинированность, уравновешенность, хладнокровие, «полное самообладание», умение рисковать. Он говорит о себе как об «одном из лучших крокетистов», «прекрасном стрелке из лука», умелом теннисисте, приводящем «в слепую ярость самых свирепых игроков». Однако игра для него – не средство самовоспитания, тренировки ума и характера, а «дело безобидное и бесплодное», не затрагивающее глубин души. Его интересуют лишь личные дела и развлечения. Это – обыватель, безразличный ко всему, что происходит в мире. И хотя он напуган рассказом доктора Финчеттона о Каиновом болоте, представляющем собой кладбище пещерных людей, которые сеют в людях жажду убийства и разрушения, он отказывается принять участие в борьбе с одичанием, с фашизмом, заявляя доктору Норберту: «Мне наплевать! Пусть мир идет ко всем чертям! Пусть возвращается каменный век! И пусть это будет закат цивилизации! Очень жаль, но я ничем не могу помочь! Что бы там ни было, но в половине первого я играю с тетушкой в крокет!». Так игрок в крокет становится для Уэллса олицетворением европейской политики невмешательства, приведшей к мюнхенскому соглашению 1938 года о расчленении Чехословакии.

Ярким примером игровой природы повествования являются романы французского писателя Анатоля Франса (1844 – 1924) «Остров пингвинов» (1906), советских писателей-сатириков Ильи Ильфа (Файнзильберг, Илья Арнольдович, 1897 – 1937) и Евгения Петрова (Катаев Евгений Петрович, 1903 – 1942) «Двенадцать стульев» (1928), «Золотой теленок» (1931) и американского писателя-сатирика Курта Воннегута (1922 – 2007) «Завтрак для чемпионов» (1973). Роман Франса написан в форме пародии на учебник французской истории – Древность, Средние века и Возрождение, Новое время, Новейшее время. Причем пародируется не только история Франции – древняя королевская династия Меровингов (в романе – династия Драконидов), Каролингов во главе с Карлом Великим (Драконом Великим), Столетняя война с Англией (война королевы Крюша с дельфинами), – но и история развития классового общества. Гротесковый характер приобретает сцена возникновения частной собственности: огромный рыжий пингвин бьет по голове маленького черного пингвина и захватывает его поле. Начавшаяся вокруг свалка так комментируется автором: «Они заняты тем, что создают право, устанавливают собственность, утверждают основы цивилизации, устои общества и законы». Яркая пародия дается на «величайшего воителя всех времен и народов» Тринко (Наполеона), который, стремясь к завоеванию всего мира, погубил весь цвет пингвинского народа, но зато принес славу оставшимся в живых горбатым и хромым. Пародийно обыгрываются принципы демократии в Новой Атлантиде (имеются в виду США). В целях сбыта своего товара, атланты перебили две трети туземцев, чтобы оставшаяся треть покупала у них подтяжки и зонты. Этот энергичный и деловой народ решает все вопросы, включая и объявление войны, простым голосованием в парламенте. Оценка настоящего и прогнозы на будущее содержатся в криптограмме, предпосланной в качестве эпиграфа к восьмой книге. Ключом к разгадке является слово «Ребгейгьктгйежужмэ». Чтобы расшифровать криптограмму, нужно каждую букву заменить предыдущей буквой алфавита. Разгаданный текст гласит: «После того, как французы освободились из-под власти королей и императоров, после того, как они трижды провозглашали свою свободу, они подчинились воле финансовых компаний, которые располагают богатствами страны и при помощи купленной прессы. Правдивый свидетель».

Сюжеты романов Ильфа и Петрова нередко сравниваются с игрой: «Если в «Двенадцати стульях» сюжет двигается, как шахматный конь, то в «Золотом теленке» он напоминает скорее эволюции ладьи или ферзя» (Вулис А.З. Ильф и Петров. – М., 1960. С. 256). Как истинный шахматист, главный герой романов энергичный и изобретательный Остап Бендер разыгрывает свои хитроумные комбинации, распоряжаясь людьми, словно шахматными фигурами на доске, чтобы добиться счастья через обогащение с помощью различных жульнических средств. Наиболее распространенными игровыми приемами, к которым прибегают писатели, становятся пародия, гротеск (образы Фунта, Васисуалия Лоханкина, Никифора Ляписа, людоедки Эллочки и др.), перифразы, стилизация, игра слов, комическое снижение (чрезмерно восторженный заведующий багдадским музеем) и др. В романах пародируются штампованная речь («… По случаю учета шницелей столовая закрыта навсегда», «»Полная тайна вкладов, то есть организации» и др.), устаревшая фразеология («… меня сенат не уполномочил», «Жизнь, господа присяжные заседатели, это сложная штука»), газетно-канцелярский жаргон («У меня с советской властью возникли за последнее время серьезные разногласия …Меня как-то мало интересует проблема социалистической переделки человека в ангела и вкладчика сберкассы»).

В пародийных тирадах и остротах «великого комбинатора», саркастически анализирующего нелепые поступки и высказывания различных персонажей, осмеиваются литературные и жизненные шаблоны, обывательская тупость, невежество и самомнение той среды, в которой развертывается его деятельность. Примеров можно привести много. Яркой пародией на буржуазный парламентаризм являются деятели старгородского тайного отделения «Союза меча и орала», созданного вдохновенной фантазией «сына турецкоподданного» для пополнения своего бюджета. Охваченные азартом игры в политику, затеянной Остапом, старгородцы, не дождавшись своего организатора, начинают делить мифические должности в будущем правительстве из «бывших», перебирая знакомых и родственников, ссорясь и предъявляя претензии к политическим взглядам друг друга: «Левее октябристов, которых на заседании представлял Кислярский, не было никого. Чарушников объявил себя «центром». На крайнем правом фланге стоял брандмейстер. Он был настолько правым, что даже не знал, к какой партии принадлежит». Авторы прибегают к пародии, высмеивая театр Колумба, Ухудшанского и Яна Скамейкина.

Пародийная интонация присутствует в разработке таких игровых мотивов, как шахматный турнир («Двенадцать стульев», глава XXXIV) и составление ребусов, шарад, логогрифов («Золотой теленок», глава IX). Бурная деятельность «великого комбинатора», носящая жульнический характер, ярко раскрывается в организации шахматного турнира. Хотя Остап совершенно не разбирается в шахматах, он хочет извлечь максимум пользы из васюкинцев, готовых платить за необычное представление – «сеанс одновременной игры в шахматы на 160 досках» в помещении клуба «Картонажник». Свободно оперируя именами знаменитых гроссмейстеров того времени (Капабланка, Ласкер, Нимцович, Алехин, Рубинштейн, Тарраш, Видмар и др.) и шахматной терминологией (дебютная идея, эндшпиль, индийская защита, «перевод слона в испанской партии с в5 на с4»), он развертывает перед легковерными любителями ослепительные картины превращения Васюков в шахматную столицу земного шара со «стеклянным тридцатитрехэтажным дворцом шахматной мысли», фешенебельной гостиницей «Проходная пешка» и милиционерами, одетыми «в специальную шахматную форму (галифе в клетку и слоны на петлицах)».

Комический эффект достигается обыгрыванием в разных контекстах слова «конь». Остап предлагает васюкинским шахматистам превратить шахсекцию, находящуюся в управлении коннозаводством, в «Шахклуб четырех коней». Единственная, уцелевшая в городе будущего лошадь особым постановлением «была переименована в коня, хотя и считалась всю жизнь кобылой». Голодному Остапу хотелось есть до такой степени, что он «охотно съел бы зажаренного шахматного коня». В описании начала шахматного турнира соблюдается внешнее правдоподобие, но оно деформируется, обнажая смешные, карикатурные черты, с первого же хода «товарища гроссмейстера»: «Остап не баловал своих противников разнообразием дебютов. На остальных двадцати девяти досках он проделал ту же операцию: перетащил королевскую пешку с е2 на е4». Назвав «ферзя» «королевой», неправильно поставив коня, проиграв восемнадцать партий и украв с доски одноглазого шахматиста черную ладью, Бендер вынужден был спасаться бегством от разъяренных васюкинцев.

В «Золотом теленке» появляется колоритная фигура «почтенного ребусника» Синицкого, который никак не может вписаться в советский быт: ему не удается подвести «коммунистическую» идеологию под свои ребусы и шарады. С веселой усмешкой рассказывают авторы, как трудно давалась старику шарада на новое словечко «индустриализация». Привычно разделив слово на части, Синицкий «нанес на бумагу начальные строки:

… Ребусник походил по комнате и потрогал руками бороду. Вдруг его осенило:

С «Али» и «За» тоже удалось легко справиться:

После неудачи со словом «бог» (в редакции не принимали шарад «с церковными выражениями») старик горестно восклицает: «Опять маху дал. Ах, жалко! И рифма пропадает хорошая».

Комически обыгрывается составление «большого идеологически выдержанного ребуса», в котором Синицкий с трудом зашифровал эпохальный лозунг: «В борьбе обретешь ты право свое»: «Первым долгом он набросал карандашом гуся, держащего в клюве букву «Г», большую и тяжелую, как виселица… Среди прочих загадочных рисунков был там нарисован куль, из которого сыпались буквы «Т», елка, из-за которой выходило солнце, и воробей, сидящий на нотной строке. Ребус заканчивался перевернутой вверх запятой».

В ткань авторского повествования органично врастают перифразы (носильщики – «вокзальные Ермаки Тимофеевичи», Брунс – «заклинатель гусика», Паниковский – «третий глупый дитятя лейтенанта Шмидта» и др.), игра слов («иностранцы… стали распоясываться», «… барка не стала колебаться и в полном соответствии с законами физики перевернулась» и др.), виртуозная стилизация. Например, основные этапы жизни Козлевича излагаются языком уголовного кодекса, который он «беспрестанно нарушал»: «И так как с детства его влекло к технике, то он всею душою отдался пункту «в» (тайное похищение чужого имущества, совершенное с применением технических средств или неоднократно, или по предварительному сговору с другими лицами, на вокзалах, пристанях, пароходах, вагонах и в гостиницах»). Вслед за авторами остроумные игры со словом ведет «великий комбинатор», речь которого пересыпана видоизмененными пословицами и поговорками («Пан или пропал. Выбираю пана, хотя он и явный поляк»), именами и цитатами из классики («Как ваша фамилия, мыслитель? Спиноза? Жан Жак Руссо? Марк Аврелий?», «А ну, поворотитесь-ка, сынку!», «Они довольно часто сеют разумное, доброе, вечное» и др.).

В сцене случайной встречи Ипполита Матвеевича с гробовых дел мастером Безенчуком игра синонимов приобретает не только юмористическую, но и скрытую социальную окраску. Воробьянинов сообщает, что его теща умерла. В ответ Безенчук выдает «странную классификацию человеческих смертей», поразившую его собеседника:

«… Преставилась, значит, старушка… Старушки, они всегда преставляются… Или Богу душу отдают, – это смотря какая старушка. Ваша, например, маленькая и в теле, значит, преставилась.

А, например, которая покрупнее да похудее – та, считается, богу душу отдает…

– То есть как это считается? У кого это считается?

– У нас и считается, у мастеров. У мастеров. Вот вы, например, мужчина видный, возвышенного роста, хотя и худой. Вы, считается, ежели, не дай бог, помрете, что в ящик сыграли. А который человек торговый, бывшей купеческой гильдии, тот, значит, приказал долго жить. А если кто чином поменьше, дворник, например, или кто из крестьян, про того говорят: перекинулся или ноги протянул. Но самые могучие когда помирают, железнодорожные кондуктора или из начальства кто, то считается. что дуба дают. Так про них и говорят: «А наш-то, слышали, дуба дал»…

– Ну, а когда ты помрешь, как про тебя астера скажут?

– Я – человек маленький. Скажут: «гигнулся Безенчук». А больше ничего не скажут.

И строго добавил:

– Мне дуба дать или сыграть в ящик – невозможно: у меня комплекция мелкая…».

Иными средствами создается игровое пространство в романе сатирика Воннегута, который как бы приглашает читателя вступить в созданную им литературную игру и предлагает ее условия – варианты игрового поведения своих героев: «… знаю, кто избрал Килгора Траута. Его избрал я сам. Я ему придумал кривые зубы… Я ему дал волосы и не разрешил стричься у парикмахера… Я приехал на фестиваль инкогнито. Я решил посмотреть конфронтацию двух человеческих существ, созданных мной, – Двейна Гувера и Килгора Траута… Я посадил за штурвал самолета полковника Лузлифа Харпера, того, кто сбросил атомную бомбу на Нагасаки». Самые обычные, будничные ситуации, сопровождаемые примитивными картинками, предстают как абсурдные, гротескные, противоестественные. Например, говоря о культе насилия в США, Воннегут рисует револьвер и дает предельно краткий, гротесково-иронический комментарий: «Револьвером назывался инструмент, единственным назначением которого было делать дырки в человеческих существах… В той части планеты, где жил Двейн, любой человек, захотевший иметь такую штучку, мог купить ее в местной скобяной лавке. У всех полицейских были револьверы. И у всех преступников тоже. И у людей, живших рядом с ними. Преступники направляли револьвер на человека и говорили: Отдай мне все деньги». И те, как правило, отдавали. А полицейские направляли револьверы на преступников и говорили: «Стой!» – или что-нибудь еще, смотря по обстоятельствам, и преступники, как правило, подчинялись. А иногда не подчинялись. Иногда жена так злилась на мужа, что вдруг пробивала в нем дырку. А иногда муж так злился на жену, что пробивал дырку в ней. И так далее».

Абсурдный характер приобретает раскрытие темы чрезмерной автомобилизации и роботизации в США (люди превратились в автомобили на колесах; Двейну Гуверу, потерявшему рассудок, кажется, что его окружают автоматы-роботы), необычайного загрязнения рек и озер (после погружения в Сахарную речку ноги Килгора Траута покрылись пластиковой пленкой). Ощущение абсурдности повсеместного распространения объявлений «Вход запрещается» возникает в рассказе Килгора Траута о Гавайских островах, на которых местным жителям шагу нельзя ступить, чтобы не напороться на участки земли – частную собственность сорока землевладельцев. Автор пишет: «Тут федеральное правительство выступило с экстренной программой помощи. Оно выдало всем безземельным мужчинам, женщинам и детям огромные воздушные шары, наполненные гелием… При помощи этих шаров жители Гавайских островов могли по-прежнему жить у себя, не тычась ногами в чужие участки земли».

Игра в бессмыслицу, нелепость завершилась во второй половине XX века формированием так называемого «театра абсурда» сначала во Франции (Эжен Ионеско, 1912 – 1994; Сэмюел Беккет, 1906 – 1989), а затем в Англии (Норман Симпсон, 1919 – ?; Гарольд Пинтер, 1930 – 1996). В самом построении пьес Ионеско («Лысая певица», 1950; «Урок», 1951; «Стулья», 1952; «Амадей, или Как нам от него избавиться», 1954 и др.) и Беккета («В ожидании Годо», 1953; «Конец игры», 1957; «Действие без слов», 1957 и др.) подчеркивается бессмысленность, абсурдность и хаотичность мира, трагическая обреченность человека. В них отсутствует действие, последовательно развивающийся сюжет; разговоры персонажей, не имеющие отношения ни к собеседнику, ни к тому, что происходит на сцене, бессвязны и лишены всякого смысла.

Бессюжетные пьесы Пинтера («Комната», «Немой официант», «День рождения», 1957; «Легкая боль», «Сторож», 1959 и др.) сравнивались английскими критиками с аквариумом, в котором разные рыбы, лишенные возможности общения, плавают в отдельных банках. В них господствует бессмыслица и разноголосица, усиливающие атмосферу беспросветной тоски, одиночества и разобщенности персонажей. Герои не понимают друг друга, их отрывочные слова и фразы произносятся как бы в полусне, сопровождаясь многозначительными паузами, недомолвками, непонятными для собеседника ассоциациями, безответными репликами. Трагический подтекст этих пьес усиливается мотивом смерти как доказательства бессмысленности бытия.

В отличие от Пинтера Симпсон («Оглушительное бренчанье», «Дыра», 1957; «Однобокий маятник», 1959 и др.) обыгрывает не мотив смерти, а мотив алогизма действительности. Как в карнавале, драматург выворачивает наизнанку все, что является нормой в жизни рядовых англичан. Главных действующих лиц пьесы «Оглушительное бренчание» он наделяет говорящей фамилией – Парадоксы (the Paradocks), включает их в абсурдные ситуации, в стремительном темпе сменяющие одна другую. К примеру, супружеская чета хочет обменять купленного слона, слишком громадного для их квартиры, на змею, рассуждая: «… ничего, что она короткая, ее можно растянуть, но стоит ли утруждаться?» Обыгрывая абсурд, Симпсон пародирует вечернее богослужение, которое Парадоксы слушают по радио, искусно имитируя стиль церковной проповеди: «… Будем плакать с теми, кого мы подвергаем воздействию слезоточивых газов. Откинем голову и будем хохотать до упаду над жизнью, которая не более чем иллюзия, вызванная недостатком мескалина. Будем смеяться над здравыми, потому что здравость лишь иллюзия, вызванная отсутствием опьянения; будем смеяться над знанием, потому что оно лишь иллюзия, вызванная биохимическими сдвигами, происшедшими в человеческом мозгу в процессе эволюции человеческого рода».

Особое место в исследовании игровой деятельности как средства, обеспечивающего изменение и развитие человека, занимает роман немецкого писателя Германа Гессе (1877 – 1962) «Игра в бисер. Опыт жизнеописания магистра игры Иозефа Кнехта с приложением оставшихся от него сочинений» (начат в 1931 г., опубликован в Швейцарии в 1943 г.). Созданное в тридцатые годы XX века это произведение оказалось созвучным умонастроениям и художественным поискам деятелей культуры второй половины столетия, соотносивших игру с бытием. Действие романа происходит в далеком будущем в стране Касталия, где возникает таинственная игра в бисер. Сначала она поражала своей простотой, но, развиваясь, постепенно превратилась в сложную структуру, основанную на языке знаков, прежде всего музыки и математики. В конечном итоге игра в бисер, олицетворявшая дисциплину ума, трансформировалась не только в изощренное соотношение структур и формул, извлеченных из разных наук и искусств, но и в средство постижения общего знаменателя и общего языка культуры: это игра со всем ее содержанием и ценностями. Цель каждого участника игры – сохранять накопленные человечеством интеллектуальные богатства и соблюдать нравственную чистоту. По наблюдению В.Ф. Устиненко, Герман Гессе опередил свое время прогнозированием внутренней «лаборатории» личности, где расшифровываются, «проигрываются» для себя (в сознании) «поведенческие коды и совершается выбор, обретение себя, своей позиции, отношения к людям, миру в целом».

Подобный выбор стоял перед героями писателей-экзистенциалистов второй половины XX века, отразивших движение к новому типу повествования, к новому типу человека в культуре и поднявших «житейскую игровую ситуацию до альтернативы бытия» (В.Ф. Устиненко). Экзистенциалисты абсолютизировали один из ведущих принципов игровой деятельности – свободу проявления творческих возможностей, заложенных в человеке. В их понимании это лишь – свобода «Единственного» (термин Хейдеггера), бессильного в своем одиночестве, «заброшенного» в жестокий и абсурдный мир, в котором он ничего не может понять, а тем более изменить. Вывод, к которому приходят экзистенциалисты, – это индивидуальная независимость, доведенная до предела: «Человек обречен быть свободным» (Ж.П. Сартр) как личность, чтобы не стать таким, «как все».

Концентрируя внимание на «свободном выборе» и провозглашая пафос действия, французский писатель Жан-Поль Сартр (1905 —) в трехтомном романе «Дороги свободы» (1945 – 5949) и в трагедии «Мертвые без погребения» (1946) обращается к коллизиям на пороге жизни и смерти, когда человек проявляется наиболее реально: он должен сделать моральный выбор, то есть выбрать поступок, и в этом поступке выбрать себя, свой вариант поведения.

В повести Альбера Камю (1913 – 1960) «Посторонний» (1941) вопрос жизни и смерти решается на судебном заседании, которое похоже на хорошо отрепетированный спектакль. Каждый из персонажей играет свою роль: трое судей в черных и красной мантиях и четырехугольных шапочках, прокурор, простирающий руки к публике, адвокат, воздевающий руки к небу, и преступник Мерсо, мелкий служащий из предместья Алжира, убивший араба. Мерсо не просит помилования у судей, оставаясь внутренне свободным в мире хаоса и абсурда, но его «абсолютная свобода» ведет к попранию общественных обязанностей и человеческих связей. Мотив «свободного выбора» становится ведущим в романе «Чума» (1946), воспроизводящем события 194… в Оране. Свирепствовавшая в городе эпидемия чумы имеет символический смысл: это и фашизм, и стихийное бедствие, и проявление всеобщего Зла. Все персонажи романа (доктор Риэ, мелкий чиновник Гран, журналист Рамбер, священник Панлю) пришли к борьбе, к сопротивлению чуме, сделав выбор совершенно самостоятельно, свободно. Каждому из них «стыдно быть счастливым одному» в зачумленном мире.

Экзистенциализм подготовил дальнейшее движение интеллектуального искусства, которое к 1970-м годам сменилось постмодернизмом, основанным на принципе господствующего интеллекта, плюрализма стилей, эстетик, программ, создания новой игровой вселенной, способной раскрыть не только творческие возможности художника, но и того, кто приобщается к художественной культуре. С точки зрения представителей этого направления, игра – это своеобразное хранилище духовного в человеке, это ввод в творчество, в основе которого – использование архетипов высокого искусства. В постмодернизме стираются грани в коммуникативной цепи, создаются условия для формирования личности, способной воспринимать культуру «вообще», в которой «текст» и «мир» являются однозначными понятиями, находятся внутри друг друга, живут и оцениваются по эстетическим законам. Произведения постмодернизма изобилуют цитатами, комментариями, объяснениями значения того или иного образа. Писатели охотно используют аллюзии, шутки, гротеск, пародию. Жизнь персонажей в их произведениях подчинена правилам эстетической игры, в которой нет места никаким переживаниям, никакой сущности, никакой целостности повествования. Игра, случай, переплетение знаковых систем заменяют авторский замысел, причинно-следственные связи и ценностные ориентиры.

По пути создания игровой картины мира шел один из предшественников постмодернизма, аргентинский писатель Хулио Кортасар (1914 – 1984) в романе «Игра в классики» (1963 г.). Детская игра в классики определяет структуру романа: писатель предлагает читать это произведение не по порядку, а так, как предусмотрено игрой: перескакивая из одного классика в другой. Начиная с третьей главы первой части «По ту сторону» вплоть до конца второй части «По эту сторону», в скобках указан номер одной из глав третьей части «С других сторон» с подзаголовком «Необязательные главы». Это – цитаты, комментарии к действию, рассуждения писателя Морелли, своеобразного двойника автора, внутренние монологи Оливейры. Кортасар предоставляет читателю возможность самостоятельно выбрать порядок чтения – традиционный или игровой зигзагообразный – и снабжает его «таблицей для руководства».

Игра в классики не только выполняет важную композиционную функцию, но и имеет глубокий символический смысл. Неслучайно в ее описание включено слово «Небо»: бродя по Парижу, Мага и Оливейра разглядывали «начерченные на земле клетки классиков – любимая детская игра, заключающаяся в том, чтобы, подбивая камешек, скакать по клеткам на одной ножке – до самого Неба». По наблюдению И. Тертеряна, она символизирует «камушек-мысль» главного героя, стремившегося достичь верхнего классика, чтобы найти ответы на обуревавшие его вопросы. Символика игры полностью раскрывается в размышлениях Оливейры, завершающих первую часть романа: «В верхней клеточке – Небо, в нижней – Земля, и очень трудно с камешком добраться до Неба, обычно где-нибудь да просчитаешься – и камешек выскочит за клетку. Постепенно, однако, необходимые навыки приобретаются, научаешься прыгать по всяким клеткам…, и в один прекрасный день оказывается, что ты можешь оторваться от Земли и проскакать со своим камешком до самого Неба, взойти на Небо…, плохо только то, что как раз в этот момент, когда почти никто вокруг не умеет добираться до Неба, а ты научился, в этот самый момент кончается детство и ты зарываешься в книги, ударяешься в тоску по бог знает чему, теряешься в созерцании другого Неба, к которому еще надо учиться идти».

Игра символизирует не только поиски истины, но и самую жизнь, полную горя, страданий, трудностей, искушений и заблуждений. Неслучайно в романе часто используются фразеологические выражения, связанные с мотивом «жизнь-игра». К примеру, Оливейре нетрудно вообразить будущее, «где можно будет играть в уже игранные игры». Он же оценивает свое пребывание в Париже как «конец великой игры», а свою жизнь – как игру, которая «идет сама по себе, ты же суешь палки в колеса». Любовь Грегороувиса к Маге представляется Оливейре «старой, как мир, игрой». Или: в одной из записей Морелли сказано: «Я говорю о тех временах, а не об элегическом финале, когда ясно, что игра сыграна».

Игровая атмосфера романа создается разнообразными средствами. Оливейра и другие члены Клуба Змеи играют в придуманную ими игру, по условиям которой «вынимать из прошлого следовало только незначительное, сгинувшее». Грегоровиус в стремлении найти «какие-то резоны» раскидывает карты таро то на прямоугольнике стола, то на покрывале постели, то «в уме». Орасио играет с Тревелером и Талитой в труко, эскобу, в словесные игры («кладбище слов», «вопросы на весах»). Дежурный врач в психиатрической больнице – страстный любитель покера. Вслед за своими героями писатель вступает в игру с читателем. Он использует словесные и музыкальные анаграммы («боротнао»; ноты для фортепиано, скрипки и рожка являются «музыкальным эквивалентом имен Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg» и др.), искаженную липограмму (III часть, 69), не смешиваемые друг с другом печатные и выделенные курсивом строки. Печатные строки содержат признания-рассуждения Оливейры, оказавшегося последний раз в комнате, где они жили с Магой. Строки, выделенные курсивом, представляют отрывок из любимого романа Маги. Нередко Кортасар прибегает к игре слов («В одном месте у Морелли – эпиграф из «L’Abbe C», то есть Аббат Ц и АВС [алфавит]; в психиатрической больнице больные просят убить собаку, фамилия главврача – Овехеро [овчар]; «Пола – полюс Парижа, Париж Полы… Пола – Париж») и логогрифам («вместо этой галиматьи с галиматерью, матерью…», «встретился – расстретился» и др.), вводит огромное количество пословиц, стихотворений, цитат на латыни, английском и французском языках (часть III, 96).

Из игрового арсенала писатель черпает сравнения, метафоры и аллегории. Например, Мага двигалась точно шахматный конь, «который бы вздумал ходить как ладья, пошедшая вдруг слоном». Тон, которым Пола произнесла: «Oh, vous savez» (Вы знаете), сравнивается со сфинксом, собирающимся загадать загадку. Жизнь Морелли, оказавшегося в больнице, уподобляется «нелепой шахматной партии с шестьюдесятью фигурами». Или: «походку знакомых ни с какими шахматами не сравнить». Американские джазовые музыканты Бикс и Эдди Ланг «перебрасывали, точно мяч, тему «I’m coming, Virginia». Талита упрекает мужа в том, что он и Орасио играют ею, как «теннисным мячом, этот с одной стороны бьет, тот – с другой». Кожа Маги напоминает Орасио пропасть, на дне которой «судьба мечет игральные кости из изумруда». По признанию самого Кортасара, все его игровые приемы и ухищрения «служат способом постепенно вывести читателя из себя, из привычных рамок», превратив его в размышляющего и сопереживающего собеседника.

Одним из ярких представителей постмодернизма является английский писатель Джон Фаулз (1926 – 6005). Тексты его романов допускают возможность множества интерпретаций, они перенасыщены всевозможными аллюзиями, реминисценциями, пародиями. В романе «Волхв», например, автор использует литературные, библейские, мифологические, языковые, историко-культурные аллюзии, намеки на современные события и на события из жизни писателя, на персоналии, на кинофильмы и музыкальные сочинения. Литературные реминисценции охватывают широкий круг произведений – от классических до современных. В «Маге» (1966, вторая редакция 1978) пародируется оккультный роман и обыгрываются разные стили, ложные ходы и литературные аллюзии.

В романе «Подруга французского лейтенанта» (1969) продолжается создание игровой пародийной стихии. Набор приемов, используемых Фаулзом, становится более разнообразным. Прежде всего это перекличка с поэмой Байрона «Паломничество Чайльда Гарольда», ощущаемая в выборе имени героя (Чарльз – Чайльд), в строках его стихотворения («Я в их краю чужой…», «седины Альбиона»), напоминающего прощание Чайльда Гарольда с Англией, в путевом дневнике, который ведет Чарльз, в мотиве паломничества – странствия по дорогам викторианской Англии, в самохарактеристике героя, называющего себя «укрощенным Байроном», и в обширных авторскиx комментариях к некоторым главам.

Нередко Фаулз прибегает к обыгрыванию хорошо известных мотивов, ситуаций и сюжетных ходов, которые использовались его предшественниками, тем самым превращая роман в занимательную викторину. По наблюдению А. Долинина, Сара напоминает героинь Томаса Гарди; имя слуги Чарльза Сэм восходит к имени Сэма Уэллера из «Посмертных записок Пиквикского клуба»; сам Чарльз похож на героев Диккенса и Мередита; женитьба его дядюшки баронета Симпсона, в результате которой герой лишился титула и наследства, вызывает в памяти роман Булвера-Литтона «Пелэм, или Приключения джентльмена». Как и другие постмодернисты, Фаулз то откровенно, то сокрыто имитирует отдельные эпизоды, способы построения текста, встречающиеся в произведениях писателей викторианской эпохи и приобретающие в романе пародийный смысл.

Виртуозная игра с различными текстами содержится в многочисленных эпиграфах, предпосланных каждой главе (чаще всего по два эпиграфа). Это не только цитаты из произведений поэтов и писателей XVIII – XIX веков, способствующие воссозданию атмосферы викторианской эпохи (Д. Остин, А.Х. Клаф, М. Арнольд, А. Теннисон, Т. Гарди и др.), но и выдержки из статей М. Арнольда («Литература и анархия»), «Кембриджских заметок» историка литературы Л. Стивена, «Портрета эпохи» Дж. М. Янга, «Человеческих документов викторианского золотого века» Э. Ройстона Пайка. Фаулз не останавливается на этом, используя в качестве эпиграфов цитаты из докладов различных правительственных комиссий и парламентских дебатов (доклад правительственной комиссии по надзору за исполнением детского труда, 1867 г., дебаты по биллю о реформе в Вестминстере, в которых участвовал экономист и философ Джон Стюарт Милль [1806 – 6873]), извлечения из трудов Чарльза Дарвина, Карла Маркса («Святое семейство», «Капитал», «Немецкая идеология», «Экономико-философские рукописи» и др.) и из текстов, еще не известных викторианской Англии (Уильям Манчестер «Смерть президента» – Джона Кеннеди; Мартин Гарднер «Этот правый, левый мир», 1964). Тем самым перекидывается своеобразный мостик от викторианского прошлого к настоящему.

Приглашая читателя включиться в тонкую интеллектуальную игру, писатель использует аллюзии, рассыпанные по всему произведению: намеки на персонажей давно минувших веков, таких как Бавкида (в древнегреческой мифологии преданная любящая супруга), сочетаются с упоминаниями системы Станиславского, трудов Сартра, теоретиков французского «нового романа», брехтовского приема отчуждения и др. Такую же функцию выполняют анаграммы (Рафвуд – Вудраф), обманный финал в сорок четвертой главе (Чарльз женится на Эрнестине и доживает до ста четырнадцати лет) и другие розыгрыши, к которым прибегает автор. К примеру, признаваясь, что роман – плод его воображения («Все, о чем я здесь рассказываю, – сплошной вымысел. Герои, которых я создаю, никогда не существовали за пределами моего воображения», глава 13), буквально через десяток страниц повествователь говорит о своей неосведомленности в отношении встречи Сэма с любимой девушкой «вопреки строжайшему запрету Чарльза».

Писатель часто прибегает к метафорам («приезжие были всего лишь пешками в игре»), сравнениям («Отвечал Сэм с возмущенным видом приходского священника, которого обвинили в пристрастии к картам»), фразелогическим выражениям со словом игра (сделать хорошую мину при дурной игре, сыграть наверняка, нарушить все правила игры и др.). Через весь роман проходит мотив «жизнь-игра». Литературные персонажи в нем уподобляются противоборствующим сторонам, которых автор выводит на боксерский ринг. Рассуждая о различных вариантах конца романа, повествователь уподобляет возможные действия Чарльза «исходу матча, в котором он готовится принять участие». Однако в последней главе этот мотив трансформируется в свою противоположность: жизнь не является ни загадкой, ни игрой: «… жизнь… все же не символ, не одна единственная загадка и не одна единственная попытка ее разгадать,… она не должна воплощаться в одном человеческом лице, … нельзя, один раз метнув кости, выбывать из игры…».

По принципу коллажа и монтажа построен роман Фаулза «Мантисса» (1982). Коллаж переносит материал из практически всех произведений писателя («Волхв», «Дэниэл Мартин», «Коллекционер», «Маггот» и др.) в другой контекст. Монтаж размещает его по новым местам в связи с размышлениями писателя над проблемами отчужденности искусства, собственного творчества и творчества вообще, природы реального и творческого, структурализма, экзистенциализма, постмодернизма, массовой культуры, смерти – не смерти романа. Кроме того, Фаулз ведет забавную «интеллектуальную игру с культурными кодами» (Малькольм Бредбери «Современный британский роман», 1994). В основе этого произведения лежат взаимоотношения писателя Майлза Грина со своей музой, которая трансформируется на глазах у читателя. Она выступает то в роли древнегреческой покровительницы любовной, эротической поэзии Эрато, то в роли доктора Адельфи (фамилия ассоциируется с названием одного из важнейших святилищ в Древней Греции), то в роли панка, говорящего на нарочито стертом банальном языке:

«– Как вы выражаетесь?..

– Я, блин, могу выражопываться как захочу. И буду, блин, спок…

– Ну вот, блин, ты меня опять, блин, видишь. Усек, нет?.. Ты хоть понимаешь, чего натворил, блин? Испортил мне самое клевое из выступлений за много лет. Мне стоило только один гребаный аккорд взять, и шестнадцать тыщ ребят тащились, как бешеные». Пародийный характер, стилизация отличают все дискуссии, которые ведет Грин со своей музой.

В многочисленных рассуждениях героя романа подчеркивается утрата художником своего привилегированного положения («Роль автора абсолютно случайна, он является всего лишь агентом, посредником»), ориентация на «академически подготовленного читателя», свойственные постмодернизму, восприятие жизни в духе экзистенциализма как «бесцельной, беспросветной и бессмысленной» («Мир – это ад»). Главным приоритетом для писателя, по словам Майлза Грина, становится «способ дискурса, функция дискурса, статус дискурса, его метафоричность, его несвязанность, его абсолютная атемологическая самодостаточность» (атемологическая – отрицающая существование цели). Газета «Санди телеграф» назвала роман «остроумной, блистающей эрудицией и невероятно забавной пародией на все на свете, включая и самое себя».

Азартная игра, вплетенная в «ткань бытия», стала предметом исследования другого представителя английского постмодернизма Питера Акройда (род. 1949) в книге «Лондон. Биография» (2000). Жизнь в Лондоне он интерпретирует как игру, в которой «выигрыш достается немногим». Главы 42, 68, посвященные азартным играм, начиная с римского периода, изобилуют разнообразной информацией: приводятся названия популярных игр («колесо фортуны» – подвижная рука, вращающаяся в цифровом круге»; кости и карты – «зеленая улица в преисподнюю»: хазард, фараон, бассет, роули-поули, дарбз) и мест их распространения (поля Линкольнс-инн-филдс, Миддл-Темпл-холл, Фулем, игорные дома – «преисподняя» или «бойни»), жаргонных словечек, обозначающих шулеров (dicers, chetors, foists), подставных игроков (puffs, sqibs), шулерских «капитанов» (flash captains) с «командами дозорных, привратников и разведчиков, предупреждавших о приближении констеблей». Писатель не забывает упомянуть о книгах, предостерегавших от трюков городских ловкачей («Явственное разоблачение», «Взгляни сюда, Лондон», «Любопытные места Лондона») и о различных наказаниях, которым подвергались игроки. Вот один из примеров. В XIII веке, согласно уставу Вестминстерского аббатства, «учащийся, у которого находили кости, подлежал порке. За каждое очко на костях – удар розгой». Как отмечает Акройд, азартные игры символизировали «вызов и беспечность перед лицом всех превратностей жизни в городе, где никто не мог быть ни в чем уверен».

«Отлет фантазии от жизни», раскрывающейся в бесконечной игре человеческого воображения, в колоссальной способности интеллекта разыгрывать «все новые и новые партии с универсумом», многое предвосхищать и предсказывать, составляет отличительную особенность творчества другого представителя постмодернизма – выдающегося аргентинского поэта, писателя, эссеиста и новеллиста Хорхе Луиса Борхеса (1899 – 9986). Главными героями его многочисленных приключенческих, детективных, фантастических, психологических, сатирических новелл-эссе, рассказов и прозаических миниатюр («Делатель», 1960; «Хвала тени», 1969; «Золото тигров», 1979 и др.) являются интеллектуалы, способные воспринимать бесконечность и текучесть культуры всех времен и народов, как бы уравнивая их и создавая единое культурное пространство. Сам Борхес обозначил свой литературный мир как «игры со временем и пространством», а также с заимствованными сюжетами («Три версии предательства Иуды» – отголоски легенды о Великом инквизиторе Достоевского, «Сообщение Броуди» – «забавный пассаж о сексуальных обычаях Иеху», восходящий к Свифту, и др.).

Излюбленным изобразительным средством писателя является метафора-символ, помогающая создать «тотальный поэтический эффект» («Книга бесчестья», 1975 и др.). Она постоянно варьируется, обрастает новыми смыслами, свободно изменяет свое содержание и значение. Универсальность интересов и эрудиция автора выражаются в большом количестве информации, цитат, комментариев к трудам реальных и вымышленных писателей, философов, ученых. Примером может служить рассказ «Анализ творчества Герберта Куэйна», вымышленного писателя, в романах которого используется «регрессивный и разветвленный» способ изложения и присутствуют «главные черты всякой игры: симметрия, произвольность правил, скука». Роман этого писателя «Апрель, март» Борхес советует читать «не в хронологическом порядке», иначе «не почувствуешь особый смак этой странной книги».

Несомненное воздействие постмодернизма с его установкой на создание игровой стихии испытал французский писатель Жорж Перек (1936 – 1982). В повести «Кунсткамера» (1965 г.) он обращается к мистификации, рассказывая о «местах одного побега». Игровой детектив Перека «Исчезновение» (1969 г.) построен по правилам липограммы: на протяжении всего романа не используется буква «е». Своеобразным зеркалом и дополнением к нему является роман «Преведение» (1971 г.), написанный с использованием единственной гласной «е». Этот же принцип лежит в основе новеллы «What a Man», представляющей собой словесную игру с гласной «а».

Свойственная постмодернизму игра с архетипами присутствует в романе «Имя розы», созданном итальянским семиотиком, историком средневековой литературы, писателем, критиком Умберто Эко (1932). Одним из таких архетипов является лабиринт. В древнегреческой мифологии это сооружение, из которого никто не мог выбраться, было построено легендарным архитектором Дедалом по поручению критского царя Миноса для чудовища Минотавра, сына Пасифаи и Посейдона. В романе Эко лабиринт и расположенная в нем библиотека со множеством запутанных потайных ходов, подлинных и ложных, символизируют не только мироздание, культуру, но и жизнь обитателей монастыря, в которой трудно разобраться как неискушенному Адсону, так и опытному ученому францисканцу Вильгельму.

Сюжет и действие этого произведения, основанные на серии кровавых и загадочных убийств, сомнительных тайн, погонь, политических переговоров, заканчивающихся дракой, эротических похождений, пожара, причудливо переплетаются с богопознанием, святым подвижничеством, поисками мистических связей со Всевышним. Игровые приемы, используемые автором, разнообразны. Это – игра с архитектурными формами, имеющими иллюзорный характер и символический смысл, в описании Храмины: «Восьмиугольное сооружение сбоку выглядело четырехугольником (совершеннейшая из фигур, отображающая стойкость и неприступность Града Божия)… Три пояса окон сообщали тройной ритм ее вертикали, так что, оставаясь на земле физическим квадратом, в небе здание образовывало спиритуальный треугольник… На каждом углу квадратного основания стоит башня-семигранник, из семи сторон которой пять обращены вовне, так что четыре стороны большого восьмигранника превращены в четыре малых семигранника, которые снаружи представляются пятигранниками … Восемь – число совершенства любого квадрата, четыре – число евангелий, пять – число зон неба, чемь – число даров Духа Святого».

Писатель мастерски воссоздает процесс разгадывания Вильгельмом тайн библиотеки и секретных записей Венанция – причудливых, с трудом поддающихся расшифровке криптограмм. Ключом к первой из них является план размещения комнат, обозначенных начальными буквами тех стран, из которых поступали книги древних грамматиков и риторов; ключом ко второй – секретная азбука, основанная на знаках зодиака. Не менее интересны и те способы шифровки древних текстов «для магического употребления», с которыми Вильгельм знакомит своего юного помощника: «Например, замещать одну букву другой, писать слова задом наперед, менять порядок букв: писать их через одну, а потом все пропущенные. Кроме того, вместо букв подставляются другие знаки, к примеру, тут – зодиакальные. Нумеруются буквы алфавита, потом буквы секретной азбуки, потом соотносятся порядковые номера…»

Игра с аллегорическим языком классики, барокко, с символикой древних культур, осмысленных с позиций личного авторского опыта, присутствует в полотнах художников постмодернизма (Франческо Клементе, Миммо Паладино, Сандро Киа и др.). В архитектуре постмодерн также ориентирован на обращение к историческим стилям прошлого, что позволяет создать игровую эстетическую среду, нередко с элементами иронии и гротеска. Архитекторы постмодерна (Р. Вентури, У. Мур, Р. Бонфилья и др.) используют осевые магистрали, создают площади с ярко раскрашенными аркадами и колоннами, дома с карнизами, фронтонами, фасадами необычных очертаний, украшенных суперграфикой во всю высоту здания. В музыкальных произведениях усиливается импровизационность, используется алеаторика (лат. aleator – азартный игрок), основанная на сложном, необработанном звуке и разрушении вокального звучания (пьеса французского композитора П. Булеза «Взрыв» и др.).

В XX веке усилилось социальное значение игры, которая использовалась в качестве коллективной разрядки и эффективного средства обучения. Культурологи говорят о двустороннем процессе, изменившем содержание игр, – их гуманизации и коммертизации, что нашло отражение в переходе от случайных развлечений к организованной системе клубов, обществ, к регистрации результатов матчей, чемпионатов (в 1896 г. возродились Олимпийские игры), всевозможных конкурсов.

Процесс становления игорного бизнеса и его расцвет прослежены в романах американского писателя Марио Пьюзо (1920 – 1999) «Крестный отец» (1969) и «Дураки умирают» (1978). В романе «Крестный отец» он вскрывает социальные корни игорного бизнеса, показывая, как азартные игры, которые государственные деятели различных рангов считали «невинным пороком – вроде пьянства», превращаются в деловое предпринимательство. К примеру, Корнеоле начал с того, что оказывал покровительство картежникам по просьбе хозяина меблированных комнат, у которого они собирались, и за это получал еженедельно 20 долларов. Вскоре азартные игры составили самую прибыльную статью семейства Корнеоле. К наступлению «великой депрессии» (1929 – 1933) была продумана и налажена система подкупа должностных лиц, становившихся пособниками мафии в содержании игорных заведений.

Игроками в прямом и переносном смысле этого слова являются персонажи романа Пьюзо «Дураки умирают», действие которого начинается в казино отеля «Ксанаду» в Лас-Вегасе, где, «словно молния, прорезающая небо, сверкало вращающееся рулеточное колесо. Карты с бело-синими рубашками ложились на зеленое сукно. Красные кубики костей с белыми точками летающими рыбками неслись над столами». Марио Пьюзо подробно описывает те разнообразные уловки и ухищрения, к которым прибегают владельцы игорных домов, чтобы как можно дольше удержать посетителей в помещениях казино и увеличить его доходы. С этой целью используется подача кислорода в игорные залы, дающая возможность проигравшим «сделать последнюю ставку на свежую голову». Роль «липкой ленты для мух» играют так называемые «зазывалы», проигрывающие и выигрывающие деньги казино. Их финансовое положение зависит не от удачи и «не от судьбы, а от фиксированного денежного чека», полученного от владельца.

Одна из сюжетных линий романа связана с Калли, мелким дельцом и картежным мошенником, который сначала выполнял функцию подставного игрока, садившегося рядом с новичком и выигрывавшего крупные суммы денег, а затем стал одной из ключевых фигур игорного бизнеса. По распоряжению своего хозяина, владельца казино Гронвелта он подкупает должностных лиц, пускается на различные авантюры, заставляя проигравших «отрабатывать» карточные долги. Решив избавиться от своего покровителя, Калли подписывает себе смертный приговор.

В настоящее время, в условиях повсеместного распространения массовой культуры, ставшей доступной посредством СМИ, но ориентированной на создание низкокачественных произведений и невзыскательную публику, искусство превращается в предмет потребления и подчиняется общим правилам игры, навязанным миром бизнеса. Наибольший спрос имеют глянцевые журналы, телевизионные игровые шоу, телеанонсы с их основным средством – языковой игрой, компьютерные игры и жанры массовой литературы (детективы, триллеры, мелодрамы, фэнтези), ориентированные на насилие, скандальность, порнографию, занимательность любой ценой. Их цель – отвлечь от будничных забот, удовлетворить эмоциональный голод, характерный для общества потребления. Еще в девятнадцатом веке английский писатель В.М. Теккерей в своих статьях и пародиях указывал на антихудожественность и моральную зловредность подобных произведений.

Авторы «развлекательных» сочинений нередко прибегают к играм-манипуляциям с классикой, пытаясь переиначить мировые шедевры и свести сложные интеллектуально-нравственные проблемы, требующие внимания и активной мыслительной работы читателей, к моральной неразборчивости, желанию извлечь для себя удовольствие, а возможно, и прибыль. Примером подобных переделок являются произведения Бориса Акунина (наст. имя Г.Ш. Чхартишвили, 1956) «Гамлет. Версия», «Чайка», «Ф.М.». Друг Гамлета Гораций превращен писателем не только в одного из предков Эраста Фандорина – фон Дорна, – но и в тайного слугу норвежского принца Фортинбраса. Вместе с Гамлетом он прибыл в Эльсинор, чтобы помочь своему хозяину получить датский трон. Фон Дорн подстроил сцену с призраком, подменил письмо Клавдия, смазал клинки ядом перед поединком Гамлета и Лаэрта.

Детективный роман Акунина «Ф.М.» воспринимается как головоломка или шарада, в основе которой лежит разгадывание не только преступления – кражи рукописи Ф.М. Достоевского, – но и мотивов, заимствованных из «Кода да Винчи» Дэна Брауна, «Дориана Грея» Оскара Уайльда (вечно молодой и прекрасный гений зла Олег Сивуха), компьютерных игр и мультфильмов. В романе содержится много прямых и скрытых цитат из произведений Достоевского. Один из персонажей наркоман Рулет, который принес в офис фирмы «Страна Советов» рукопись «Теорийка. Петербургская повесть», своими инициалами – «Р.Р.Р.», то есть Руслан Рудольфович Рульников, – соотносится с героем Достоевского Родионом Романовичем Раскольниковым. В тексте «Теорийки» стилизация переплетается с подлинными фактами из жизни Достоевского и фрагментами из его романа «Преступление и наказание» (портреты Раскольникова и Дуни, письмо матери, сцена обморока). Много общего с компьютерно-мультипликационными персонажами массовой культуры имеют Инуяся в красном кимоно, способный приобретать любой облик, и Спайдермен, свободно передвигающийся по стенам дома.

Открытие новых способов и правил создания игрового пространства было связано с технологическими достижениями последних лет, с компьютерными средствами, оказавшими влияние на образную систему, жанровую природу и композицию ряда литературных произведений. К примеру, в повести «Принц Госплана» (2000) Виктора Пелевина рассмотрено явление, порожденное развитием электронных технологий и ставшее симптоматичным: утрата человеком грани между виртуальным и реальным миром. Эти два мира присутствуют уже в названии произведения: принц – персонаж серии компьютерных игр «Принц Персии» в жанре action-adventure, созданной Джорданом Мехнером в октябре 1989 года и появившейся в России в начале 90-х; Госплан – реальное учреждение эпохи социализма, символ ее устойчивости и надежности.

Главный герой, программист Саша Лапин из Госснаба, играет в компьютерную игру «Принц Персии» на протяжении всей повести: во время встреч с начальством, с коллегами по работе, выполняя поручение в Госплане, совершая поездку на метро. Произведение начинается с подробного описания этой игры: «По коридору бежит человеческая фигурка. Нарисована она с большой любовью, даже несколько сентиментально. Если нажать клавишу «Up», она подпрыгнет вверх, выгнется, повиснет на секунду в воздухе и попытается что-то поймать над своей головой. Если нажать «Down», она присядет и постарается что-то поднять с земли под ногами. Если нажать «Right», она побежит вправо. Если нажать «Left» – влево…

Если нажимать некоторые клавиши одновременно с другими, фигурка может подпрыгивать и подтягиваться, висеть, качаясь, на краю, и даже может с разбега перепрыгивать каменные колодцы, из дна которых торчат острые шипы. У игры много уровней, с нижних можно переходить вверх, а с высших проваливаться вниз – при этом меняются коридоры, меняются ловушки, по-другому выглядят кувшины, из которых фигурка пьет, чтобы восстановить свои жизненные силы, но все остается попрежнему – фигурка бежит среди каменных плит, факелов, черепов на полу и рисунков на стенах. Цель игры – подняться до последнего уровня, где ждет принцесса».

Все разговоры и в Госснабе, и в Госплане ведутся вокруг компьютерных игр, а сотрудники воспринимаются Сашей как персонажи различных игровых ситуаций; поэтому переход из обыденной реальности в виртуальную и наоборот осуществляется незаметно как для героя, так и для читателя. Вот один из примеров: «Level I: Принц бежал по каменному карнизу… Картинка на экране сменилась, но вместо кувшина на мостике впереди стоял жирный воин в тюрбане и гипнотизирующе глядел на Сашу.

– Лапин! – раздался сзади отвратительно знакомый голос, и у Саши перехватило под ложечкой, хотя объективного повода для страха не было.

– Да, Борис Григорьевич?

– А зайди-ка ко мне… Ты мне по делу нужен. Ты «Абрамс» хорошо знаешь?

– Ничего.

– Как там башня поворачивается?

– Сначала нажим «С», потом курсорные клавиши. Вертикальными можно поднимать пушку.

– Точно? Давай-ка глянем.

Саша перешел к компьютеру. Борис Григорьевич, что-то шепча и подолгу зависая пальцами над клавиатурой, вызвал игру.

– Вот, – показывая, сказал Саша.

– Точно. Век бы не догадался.

Борис Григорьевич снял телефонную трубку и принялся накручивать номер, и когда линия отозвалась, все лучшее поднялось в его душе и поместилось на лице.

– Борис Емельяныч, – ласково сказал он, – нашли… Нажимаете «цэ», а потом стрелочками… Да… Да… обратно тоже через «цэ».

В сознании Саши обе реальности постепенно сливаются в одну общую, не отличимую друг от друга картину, и он начинает вести себя по правилам, разработанным в игре. По дороге в Госплан, проходя мимо парикмахерской, Саша решил поискать заветный кувшин, как это делал принц из игры: «Внутри было маленькое помещение, где клиенты дожидались своей очереди… Саша обошел комнату кругом, подвигал кресла (в конце прошлого года он сел на стул в коридоре военкомата, куда провалился с третьего уровня, и неожиданно сверху спустилась веревочная лестница, по которой он благополучно вылез в двухмесяную командировку), попрыгал на журнальном столике (иногда они управляли поворачивающимися частями стен) и даже подергал крючки вешалок. Все было напрасно. Тогда он решил проверить потолок, опять влез на журнальный столик и подпрыгнул с него вверх, подняв над головой руки. Потолок оказался глухим, а столик – очень непрочным: сразу две его ножки подломились, и Саша вытянутыми руками врезался в цветную фотографию улыбающегося рыжего дебила…

И вдруг в полу со скрипом распахнулся люк, в котором блеснуло медное горло кувшина, стоящего на каменном полу метрах в двух внизу. Саша спрыгнул на каменную площадку, и люк над головой захлопнулся; Саша огляделся и увидел с другой стороны коридора бледного усатого воина в красной чалме с пером; воин отбрасывал две расходящиеся дрожащие тени, потому что за его спиной коптили два факела по бокам высокой резной двери с черной вывеской «Госплан СССР».

Следует отметить, что Пелевину удалось уловить основные признаки явления, определяемого современными психологами и психиатрами как компьютерная зависимость, когда притупляется чувство опасности, инстинкт самосохранения, теряется интерес к реальному миру и ориентировка в нем; человек не может ни слышать, ни думать ни о чем, кроме игры. Как утверждают ученые разных стран, компьютерная зависимость приобретает статус мировой проблемы. Длительное общение с компьютером, вызывающее затяжную стрессовую реакцию, приводит к дисбалансу всех функций и систем и может обострить любые заболевания.

В июне 2008 года кинокомпания Walt Disney Pictures приступила к съемкам фильма «Принц Персии: Пески времени» («Prince of Persia: The Sands of Time») в жанре боевика-фэнтези, в основу которого положена компьютерная игра (режиссер Майк Ньюэлл; продюсеры Джон Огаст, Джерри Брукхаймер; авторы сценария Джордан Мехнер, Карло Бернарди; в главных ролях: Джейк Джилленхал, Джемма Артертон, Бен Кингсли).

Компьютерная игра становится одним из главных мотивов в романе Бориса Акунина «Внеклассное чтение» (2002). Его герой – магистр истории Николас Фандорин, баронет, возвратившийся в Россию и основавший фирму «Страна советов», занят разработкой компьютерной игры квеста «Камер-секретарь», персонажами которой являются его предки, «все эти присыпанные песками времени фон Дорны, Фондорины и Фандорины, секунд-майоры, камер-секретари, статские советники». Больше всего героя привлекает в игре отсутствие «ответственности» и «полный простор для фантазии». Игровой материал представляет собой «псевдоисторические сказки» Николаса Фандорина, выясняющего, какую услугу оказал Екатерине II его далекий предок Данила Фондорин. Николас сокрушается по поводу того, что для создания «полноценной игры с анимацией и умопомрачительными эффектами» у него нет высококлассной аппаратуры и опыта в программировании. Игра с классиками в этом романе ограничивается названиями глав (23), заимствованными у разных авторов: «Как вам это понравится?», «Много шума из ничего» (В. Шекспир), «Смерть Ивана Ильича» (Л.Н. Толстой), «Утраченный рай» (Д. Мильтон), «Москва и москвичи» (В.А. Гиляровский), «Человек-невидимка» (Г. Уэллс), «Бригадир» (Д.И. Фонвизин), «Большие надежды» (Ч. Диккенс) и др.

Следующим шагом Бориса Акунина на пути использования компьютерно-игровых средств стал роман-компьютерная игра «Квест» (2008), запрограммированный на занимательность любой ценой. Все части в нем названы уровнями, на которые можно подняться, выбрав правильный ответ из четырех вариантов. Если читатель ошибся, ему предлагается расшифровать простенькие анаграммы, чтобы узнать, какую книгу следует читать вместо этого произведения. Например, команда «Самураи» – Сота, Симара, Сотроп. Выбор неправильный, авторская рекомендация гласит: «Прочтите имена наоборот, и вы поймете, какой роман вам придется по вкусу больше, чем этот» (Атос, Арамис, Портос – «Три мушкетера»). Или: «Расшифруйте анаграммы имен «артистов». Почитайте «Мастера и Маргариту». Вам понравится». Имена «артистов» – Рок Вовье, Томек Егбот, Лазло Еза (Коровьев, кот Бегемот, Азазелло). «Коды к роману», посвященные событиям 1812 года, выполняют функцию подсказки к тому, что происходит в Москве 1930-х годов.

Развлекательно-коммерческий характер роману придают «скриншоты», заменившие иллюстрации; способ чтения «Квеста» (чтобы прочитать «коды», нужно перевернуть книгу); правила игры и словарь необходимых терминов (квест, Intro, level, Prefile, Tutorial, скриншот и др.), открывающие произведение. Несколько слов, начинающих главу, как правило, выделяются шрифтом, цветом, курсивом и отдельным расположением: «Дверь вздохнула, как большое усталое животное, и сдвинулась с места». В произведение включается также интернет-версия романа, состоящая из пяти экскурсий («Прогресс-1930», «Трансатлантическое плавание», «Москва-1930», «Цыганское счастье», «Крепи оборону Родины», «Наши дети будут жить при коммунизме») и семи компьютерных игр (игра-тест «Подбери партнера», игра-экзамен «Знание классики», игра-пазл «Око Ломоносова», игра-гадание «Позолоти ручку», игра-стрелялка «Лабиринт», жестокая игра «Хирургическая машина», игра-опрос «Я – Судья»). Вход на сайт (www. EL kniga ku / Akunin) платный. Если игрок не угадает правильного ответа, он вносит дополнительную плату.

Как в квесте-бродилке игрок подбирает предметы, так и Акунин «подбирает» сюжеты, мотивы, образы, эпизоды из различных произведений мировой литературы, превращая роман в викторину «Угадай автора». Загадки, анаграммы, словесные ребусы охотно использовали модернисты начала XX века. В советскую эпоху подобные игровые приемы можно было встретить в «Криминальных задачах от инспектора Варнике» в журнале «Наука и жизнь». Образ американского биолога Норда Гальтона, посланного в СССР «Самым Богатым Человеком Планеты» Ротвеллером, чтобы добыть «эликсир власти» и «эликсир бессмертия», а также обнаружить места их разработки, напоминает героя романа Мариэтты Шагинян «Месс-менд». Партнер Гальтона Курт Айзенкопф, которому на фронте струя пламени из огнемета сожгла лицо, является своеобразной калькой с героя романа Кобо Абэ «Чужое лицо». Персонаж Акунина мастерски меняет внешний облик с помощью масок забияки-бурша, колхозника, китайца Сяо Линя, слушателя университета трудящихся Китая имени Сунь Ятсена. Однако у японского писателя раскрытие этого мотива приобретает трагическую окраску, у Акунина – фарсовую, напоминающую мгновенные перевоплощения Аркадия Райкина на эстраде.

Лаборатория-лабиринт с потайными ходами, в которой академик Громов проделывает эксперименты в области омоложения и создания «сыворотки власти», заставляет вспомнить роман Умберто Эко «Имя розы». Главный сюжетный ход произведения – раскрытие тайны управления миром Белым и Черным Судьями – восходит к документальному роману О. Шишкина «Красный Франкенштейн». Исходным материалом для изображения Москвы тридцатых годов стали различные эпизоды романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

В «Кодах к роману» Акунин вступает в амбициозную игру со Л.Н. Толстым, используя откровенно сходные с романом «Война и мир» ситуации. Его герой Самсон Фондорин, профессор Московского университета, оказывается в ополчении, присланном на возведение Шевардинского редута. Одержимый идеей физически уничтожить Наполеона, он участвует в Бородинском сражении, вместе с французами отступает в Москву, становится свидетелем расстрела поджигателей. Акунина совершенно не интересует психологическая мотивировка поступков героя, который нужен ему лишь для того, чтобы подняться на новый уровень. Необходимость кодов, помогающих читателю в прохождении уровней, проясняется только в конце романа – на спецобъекте НКВД под названием «Заповедник». Используемые Акуниным штампы и эстетические шаблоны построения, свойственные триллеру и шпионскому роману, упрощение передаваемой информации рассчитаны на читателя – потребителя массовой культуры, для которого главным является получение удовольствия. В подобных произведениях в жертву коммерции приносятся свободная творческая деятельность, живое содержание и художественная сила.

В XXI веке мир и его структуры становятся все менее определенными в условиях тотального рынка и гегемонии глобального капитала, когда корпорациям продается не только рабочая сила, но и личностные качества, человеческий талант. По мнению многих философов и культурологов, это способствует формированию «нового типа социальности, с новыми, постоянно обновляющимися и вариативными типами нормативности». Именно игра представляется наиболее адекватной этому типу конструкцией, так как она позволяет «совместить определенность правил и свободу, дает возможность постоянного обновления и даже смены правил» (С.А. Наумов), способствует ограничению безграничного плюрализма, который делает культуру неустойчивой и создает в ней опасные зоны напряжения, грозящие всеобщим разладом.