1. Вопросы жанра и типологии утопии в романе «Чевенгур»

При сравнении романа «Чевенгур» с такими известными антиутопиями, как «Мы» Замятина или «1984» Оруэлла, бросается в глаза гораздо более сложная жанровая структура платоновского произведения. В «Чевенгуре» нет однозначно отрицательного изображения утопической мысли, характерного для Оруэлла и Замятина, у которых «прекрасный мир» разоблачается изнутри, «через чувства его единичного обитателя, претерпевающего на себе его законы и поставленного перед нами в качестве ближнего».

Платоновский роман — не просто инверсия утопической интенции: здесь возникает новый и, можно сказать, уникальный по своей сложности в литературе XX века жанр, основные черты которого требуют особой экспликации. Один из его признаков — процессуальность сюжета, характерная как для романа «Чевенгур», так и для повестей «Котлован» и «Ювенильное море». В этом отношении предшественником Платонова можно считать Г. Уэллса, автора романа «Машина времени» (1895), утверждавшего, что утопия модерна должна быть не статической, а кинетической. Как показывают рассказы и повести Платонова первой половины 1920-х годов, у него подобная динамизация изначально носила черты научной фантастики, но потом центр тяжести перемещается на социальные и исторические процессы. Об этом свидетельствуют в особенности роман «Чевенгур» и повесть «Котлован». В отличие от классических антиутопий, в которых идеальная стадия развития общества уже существует в готовом виде, утопическая структура в платоновских произведениях находится в становлении — и одновременно в распаде. Возникает впечатление, что Платонов все время пишет «неудавшиеся» утопии. Все его персонажи стремятся к лучшему миру, но контуры идеального будущего не успевают четко определиться.

Отражая определенные стадии советской истории, утопический жанр у Платонова вбирает в себя структурные признаки распространенного в Советской России жанра «строительного романа». Сюжетные схемы у Платонова подтверждаются огромным материалом документального характера — из газет, партийных документов и т. д. Таким образом, у Платонова каркас жанра утопии постоянно адаптируется к новым ситуациям.

В основе многих утопических текстов Платонова лежит своеобразная концепция циклических исторических «волн». В статье «Будущий Октябрь» (1920) писатель утверждает, что «коммунизм есть только волна в океане вечности истории». Роман «Чевенгур» является наглядной иллюстрацией этого представления, согласно которому эпизодически рождаются утопические «взрывы», направленные на достижение конца времен, на окончательное избавление от вечного возвращения. Чевенгурцы стремятся именно к тому, чтобы «положить конец движению несчастья в жизни». Но «вечер истории», наступивший в Чевенгуре, свидетельствует о том, что надежды на преодоление времени были обмануты. Чевенгур возвращается в порочный круг истории, однако тоска по лучшему миру не угасает совсем, она лишь уходит с поверхности в глубину — подобно тому, как Саша Дванов в финале романа сходит в озеро «в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец». С этой точки зрения погружение Дванова в воду озера Мутево, в котором утонул его отец в поисках правды, можно интерпретировать одновременно как смерть и как возрождение. Утопическая «волна» временно убывает, а в глубине «океана истории» готовится новый подъем. Подобный же смысл заключен в записке Платонова о другом произведении: «Мертвецы в котловане — это семя будущего в отверстии земли».

Произведения Платонова отличаются своеобразным эффектом противоречивых движений внутри сюжетной структуры. С одной стороны, работает присущий утопическому жанру механизм прогресса, достижения все новых технических и социальных успехов, приближения к идеальной цели. С другой стороны, в ходе фактической реализации строительных задач эта восходящая линия постоянно подрывается. В результате получается типичная для Платонова диалектика противодействующих тенденций. Чем дальше развивается действие и чем больше достижений, тем ярче выступает нисходящая линия. В «Чевенгуре» все условия для коммунизма как будто выполнены — и в то же время реализуется противоположное задуманному. В «Котловане» хотят построить большой дом — а получается яма-гроб. В «Записной книжке» за 1930 год Платонов пишет: «Строя дома, человек расстраивает себя, убывает человек. С построением человек разрушен». В «Ювенильном море» растущей грандиозности планов соответствует прогрессирующий развал сельского хозяйства. Проза Платонова двигается по обе стороны от утопии — на грани между надеждой и разочарованием, конструкцией и распадом, порядком и хаосом. При наличии лишь однозначно отрицательной тенденции развития сюжета произведения не отличались бы характерной именно для Платонова парадоксальной смесью сатиры и трагичности.

Стоит упомянуть еще об одном свойстве платоновской утопии — ее авторефлективности. В большинстве его произведений присутствует философствующий «искатель истины», который близок смысловой позиции автора и непрерывно комментирует и оценивает ход событий. С этим связан и типичный для Платонова хронотоп путешествия, обладающий долгой традицией в утопическом жанре. У Платонова путешествие принимает форму странничества, которая допускает свободное движение размышляющего героя в поисках правды. Стремление этого героя направлено на переустройство мира, но в то же самое время он укоренен в своеобразной «онтологической» структуре, основанной на народных мифологических представлениях о жизни человека, природе и космосе. Изучению этого слоя платоновского мира посвящено немало работ. На наш взгляд, он выполняет чрезвычайно важную функцию корректива и мерки по отношению к утопической интенции и социальному действию. Если вектор утопии устремлен вперед, в будущее, то природно-космический слой отсылает к вечному устройству мира. Будущее должно оправдаться перед прошлым, перед памятью, перед устойчивым существом мира. Если утопический взрыв нарушает основные законы существования, это значит, что он не удался. Темой многих произведений Платонова является испытание утопии в свете космических ценностей.

Центральный размышляющий герой Платонова тесно связан с базовыми представлениями о мире, но в то же самое время он исполнен жажды технической и социальной революции и старается примирить эти два начала. Он странствует по советской земле, и его голос постоянно накладывается на голоса других персонажей. Таким образом, рефлексия по поводу происходящего у Платонова оказывается важнее самого действия. Замедляется темп развертывания сюжета, всегда развивающегося в форме чередования отдельных сцен. Нет эпизода, в котором не было бы напряженного обсуждения действия с разных позиций. С этой точки зрения мы можем назвать роман метаутопией — утопия и антиутопия в нем вступают в не находящий завершения диалог.

Платоновская утопия не только находится на пересечении разных литературных жанров, но и совмещает в себе различные виды утопического мышления. По общим пространственно-структурным признакам можно различить два элементарных утопических хронотопа — «город» и «сад». Общий признак всех утопий — их пространственная или временная отдаленность и выраженная маркировка границ, поэтому местом действия нередко выбирается отдаленный остров. «Город Солнца» Кампанеллы и «Единое Государство» Замятина отделены от окружающего мира стеной, а название райского сада (по-гречески παράδεισος, по-латински paradisus) ведет свою родословную от древнеиранского слова, которое означает место, огороженное со всех сторон.

Контуры идеального города могут образовать квадрат — таков, например, Новый Иерусалим в Апокалипсисе или «почти квадратный» город Амарот Томаса Мора — либо быть округлыми (таков заложенный концентрическими кругами Город Солнца). Симметрия геометрических форм символизирует непревзойденную гармонию и совершенство, не поддающиеся улучшению. Во всех утопических конструкциях наблюдается совпадение эстетических и функциональных аспектов. Подобное явление характерно, например, для утопического топоса машины, которая в эпоху модерна нередко выполняет функцию модели человека и общества. Здесь прекрасное и полезное образуют нерасторжимое гармоничное единство. Блеск машины практически идеально воплощает соблазн, исходящий от всех утопических конструкций.

Пространство сада существенно отличается от урбанистических утопий, ориентированных на модель архаичного города. Как показывает ветхозаветное представление о рае или античная идея Золотого века, пространство сада не обладает радиальной и функционально-геометрической формой. Сад основан на идеале окультуренной природы. Из этого проистекает своеобразная привлекательность «сада», суггестивно описанная Достоевским в сне Версилова о картине Клода Лоррена «Асис и Галатея», которой он придумал название «Золотой век». Если в центре внимания в образе города находятся общественно-государственный и технико-цивилизаторский аспекты жизни, то в варианте сада воплощается идеал архаичной близости человека к природе, непринужденной семейной жизни. В первом случае мы имеем дело с рационально освоенным, спланированным пространством, во втором — с изначальной гармонией между людьми и природой. Развитие городского типа ведет впоследствии к рационалистическим социальным и техническим утопиям, в то время как вариант райского сада, отражающий древние мифологические представления, лежит в основе пасторального и идиллического жанров.

Город и сад как базовые утопические хронотопы в своей первоначальной форме чисто описательны и бессюжетны. В них представлены не события, а повседневные ритуализированные действия. Событийность ведет, как правило, к разрушению утопической гармонии, о чем свидетельствует жанр антиутопии. Наряду с пространственными утопиями, которым присуща циклическая временная структура или ахрония, т. е. отсутствие времени, существуют и временные утопии. Их главный признак — стадиальность, расчленение истории на необходимую последовательность фаз. Временные утопии зачастую включают в себя один из упомянутых пространственных хронотопов. В конце движения время «остывает», останавливается, и возникает вневременная структура, которая приводит к окончанию стадиальных «скачков». Эта модель, ориентированная на конец времени, существует в двух вариантах, поскольку она может носить как «прогрессистский», так и апокалиптический характер. Кроме этого, встречается и деградативный тип временной утопии, для которого Бахтин употребляет понятие исторической инверсии. Подобный тип утопии исходит из идеального первобытного состояния, после которого наступают разные стадии ухудшения: за Золотым веком следует серебряный, медный и, наконец, бронзовый век.

Распространенный вариант временной утопии — хилиазм (или милленаризм), т. е. религиозно обоснованная мечта о тысячелетнем царстве. Милленаризм возник в Средние века как секуляризация апокалиптики Нового Завета, предполагающей катастрофическую гибель старого мира и наступление Царства Божия. Парадигматическое значение здесь отводится учению Иоахима Флорского, различавшего три эпохи истории — эпохи Отца, Сына и Святого Духа. Пророчества Иоахима Флорского (согласно которым рождение Антихриста и наступление новой эры должны были состояться в 1260 году) не только способствовали возникновению самых разных еретических направлений позднего Средневековья, но также сыграли большую роль в процессе «овременения» утопии вообще. Социальные утопии индустриального периода XVIII–XIX веков, включая и марксизм, в целом следуют триадной модели.

Но каким образом и до какой степени Платонов мог располагать подробными сведениями об истории еретиков на Западе? Исходя из несомненной близости писателя к идеям пролетарской культуры, можно предположить, что он был знаком с книгой А. Луначарского «Религия и социализм», которая открывала ему доступ к истории и идеологии раннехристианского и средневекового хилиазма. Особое значение имеют третья и четвертая главы второго тома. Описывая чаяния первых христиан, Луначарский объясняет ожидание конца света и грядущий потребительский коммунизм как последствия социального угнетения. Апологию бедности и критику богатства он находит прежде всего в Евангелии от Луки. Еще интереснее в нашей связи размышления о христианском социализме Средних веков. Рассматривая отличающееся созерцательностью и монашеским аскетизмом учение Иоахима Флорского о будущем Царстве духа, Луначарский представляет дальнейшее развитие этих идей в Вечном Евангелии Жерара ди Борго-Сан-Домино, а также у Дольчино, Томаса Мюнцера и многих других. В книге Луначарского Платонов мог найти немало примеров сопряжения апокалиптической риторики с революционным гневом пролетариата. Вспомним, например, устрашающий образ бога Саваофа в чевенгурской церкви. Луначарский различает два лика христианского Бога — карающего и мстящего Бога Ветхого Завета, чьи страшные черты возрождаются в Христе Страшного суда, и кроткого, всепрощающего Христа Нового Завета.

Но еще важнее для Платонова мог быть другой источник, на который и Луначарский нередко ссылается в своей книге. Это работа немецкого социалиста К. Каутского «Предшественники новейшего социализма», многократно издававшаяся в русском переводе. В первой части книги «От Платона до анабаптистов» Каутский подробно излагает историю европейского мессианизма от раннехристианского коммунизма до чешских таборитов, анабаптистов и Реформации в Германии. В предисловии к русскому изданию книги указывается на связь между хилиазмом европейского Средневековья и русским сектантством. Каутский пишет: «То, что для нас в Западной Европе представляет собою только исторический интерес, — то в России является средством для уразумения известной доли настоящего. С другой стороны, в России вся жизнь, все настоящее дает ключ к совершенно иному пониманию христианских оппозиционных сект прошедшего». И у Луначарского мы находим мысль о том, что «России предстоит революция скорее в одежде религиозной, чем откровенно-экономической, ибо по количеству своему крестьянство сыграет-де в ней главную роль и наложит на нее свою печать».

Тезисы Каутского об аналогии между средневековым западноевропейским хилиазмом и духом русского сектантства, а также о положении России на этапе перехода от крестьянско-сектантского протеста к социальной революции должны были представлять большой интерес для Платонова. Так, в «Чевенгуре» обнаруживается своеобразное наслоение и переплетение трех тематических слоев — русского сектантства, средневекового хилиазма и большевистской революции. Между этими слоями существует «не только сходство, а прямое, хотя и скрытое преемство». Нам представляется, что в романе можно найти даже прямой намек на аналогию между большевизмом и его историческими предшественниками: «Откуда вы? — думал надзиратель про большевиков. — Вы, наверное, когда-то уже были, ничего не происходит без подобия чему-нибудь, без воровства существовавшего».

Как в жанровом аспекте, так и по отношению к типологии утопической мысли роман «Чевенгур» оказывается сложной конструкцией, состоящей из разных идейных пластов. Бросается в глаза его близость к образцу хилиастических направлений позднего европейского Средневековья. На это указывал В. Варшавский, для которого роман Платонова представляет собой «безумную, страшную и жалкую эсхатологическую драму». Протагонисты романа, проникнутые апокалиптическим духом, веруют в космический характер революции и в необходимость уничтожения «Божьим народом» богатых ради грядущего Царства Божия. Варшавский называет Чевенгур русским Мюнстером по аналогии с вестфальским городом, в котором анабаптисты в 1534–1535 годах воздвигли свой Новый Сион.

Между Чевенгуром и мюнстерскими событиями времен господства анабаптистов много общего. Как в Мюнстере после провозглашения Нового Сиона безбожники были изгнаны, а их имущество отнято, так и в Чевенгуре после ликвидации буржуазии пролетариат и прочие занимают опустевшие дома и съедают продовольственные запасы. В Мюнстере сжигают все книги, кроме Библии, и доверяют лишь авторитету религиозных вождей — в Чевенгуре слушаются представителей революционного авангарда, ссылающихся на сочинения Карла Маркса. В Мюнстере вводится своего рода полигамия, поскольку неимущие женщины выбирают себе покровителей — в город Чевенгур приводят нищих женщин, несмотря на сектантский аскетизм. В конце концов Мюнстер пал под натиском епископских ландскнехтов — и, подобно ему, Чевенгур терпит поражение от нападающих на город войск.

В романе Платонова мы находим также и многочисленные параллели с историей богемских таборитов XV века. Однако бросается в глаза примечательная инверсия в ходе исторических событий. В то время как у таборитов после отсутствия ожидаемого второго пришествия Христа в 1419–1420 годах мирный адвентизм резко сменяется революционным хилиазмом, в романе Платонова действие развивается как раз наоборот: после ликвидации буржуазии активность чевенгурцев остывает, уступая место фаталистическому ожиданию конца времени.

Судьба таборитов описана довольно подробно у Каутского. После сожжения Яна Гуса в 1415 году сторонники разных группировок под влиянием радикальных проповедников приступили к осуществлению своих эгалитарных идей. Поскольку они не могли остаться в «Городе солнца» Пльзене, то перебрались в Табор, основанный на одном из Лужницких холмов. Название этого поселения, которое служило центром таборитского движения после 1420 года, напоминает о горе Фавор, где произошло Преображение Христа. Вера таборитов в тысячелетнее царство опиралась на иоахимистские и апокалиптические представления, а также на легенды о Золотом веке. Прага, «великая блудница» и «Вавилон», в их глазах была обречена на гибель. Табориты надеялись на то, что после разрушения Праги и других городов, после истребления богатых и знатных наступит вечное царство без собственности, господства и социальных бедствий, в котором «дети Божьи» будут жить как братья и сестры. В новом царстве не будет страданий, и рожденные в нем дети не будут умирать. Слова Иоанна Богослова «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет» (Откровение 21:4) были приняты ими как описание реально существующего нового общества. На этом фоне становится понятно, например, что болезнь Якова Титыча и смерть ребенка являются поворотным пунктом, предвещающим конец чевенгурской утопии.

Город Табор привлекал толпы людей со всей Европы, вполне сравнимые с прибывающим в Чевенгур «международным пролетариатом» и «прочими». В Таборе мечта о Царстве Божием гибнет из-за растущих противоречий между бедными и богатыми, город обуржуазивается. В романе Платонова эта тенденция проявляется в образе Прокофия Дванова с его похотливостью и жаждой накопительства. Свидетельство очевидца, относящееся к Табору 1451 года, рисует печальную картину. Жители города присвоили себе чужое имущество, но они не в состоянии сохранить его, глинобитные дома стоят как попало в беспорядке. Эта картина вспоминается, когда читаешь о состоянии Чевенгура, в котором произошла «добровольная порча мелкобуржуазного наследства»: «Трудно было войти в Чевенгур и трудно выйти из него — дома стояли без улиц, в разброде и тесноте, словно люди прижались друг к другу посредством жилищ, а в ущельях между домов пророс бурьян». Сам конец Чевенгура подобен концу Табора: в битве при Липанах табориты терпят кровавое поражение от армии феодалов.

Поскольку речь о значении идей Иоахима Флорского для средневековых хилиастических движении уже шла, не лишним будет указать на некоторое сходство между его учением и «Чевенгуром». «Товарищеское состояние» чевенгурцев во многом напоминает монашеский идеал Иоахима. В его трехчленной схеме различаются три статуса (status) человека: «Первый был рабством слуг, второй — служением сыновей, третий — свободой. Первый — в печали, второй — в деянии, третий — в созерцании. Первый — в страхе, второй — в вере, третий — в любви». «Созерцательное» и товарищеское состояние как раз реализовано в Чевенгуре, где мобилизовано «на вечную работу» солнце, объявленное «всемирным пролетарием». Ту же самую мысль выражает представление о чередовании шести эпох (etates), соответствующих шести дням творения. Последняя эпоха — это «саббат», который дарован Божьему народу, «чтобы он отдохнул от нужды и страданий, которые он терпел все шесть времен». И в Чевенгуре наступил «саббат» истории, в течение которого «его жители отдыхали от веков угнетения и не могли отдохнуть». Согласно учению Иоахима, в дохристианскую эру люди жили плотью, а в настоящее время, пока не наступит эра чистой духовности, они живут между плотью и духом, Грядущая церковь представлена в образе Девы Марии. В «Чевенгуре» тоже ценится идеал целомудрия и безбрачия — лишь Клавдюша, любовница Прошки Дванова, воплощает царство будущего в скомпрометированной форме. Чередование исторических эпох происходит у Иоахима в соответствии с космическими циклами: «Первое состояние — в звездном свете, второе — в восходе солнца, третье — в полном свете дня. Первое наступает зимой, второе — в начале весны, а третье — летом». Чевенгурская утопия связана с солнцем, вечным символом утопий, и с летом. Катастрофа Чевенгура находит свое символическое выражение в том, что на место солнца, «светила коммунизма, тепла и товарищества», приходит луна, «светило одиноких, светило бродяг, бредущих зря», а тепло лета уступает место холодной осени.

 

2. Золотой век, рожденный из головы и из живота: Платонов и Достоевский

Тот факт, что Платонов и Достоевский не могли отойти от проблематики утопии, объясняется тем, что она сыграла существенную роль в их судьбах. Будучи членом кружка Петрашевского, молодой Достоевский увлекался теоретическими взглядами Луи Блана, Консидерана, Прудона, Сен-Симона и Фурье. В «Дневнике писателя» Достоевский пишет, что еще в 1846 году был посвящен Белинским «во всю святость будущего коммунистического общества» (21, 131. — Курсив автора. — Х. Г.). Он признается в том, что сердца и умы петрашевцев были заражены и соблазнены мечтательным бредом, который мог бы довести их до убийства Иванова. В большинстве произведений Достоевского, начиная с 1860-х годов, в той или иной форме присутствует тема революционного утопизма, словно он — человек, преодолевший отчуждение от народа и обращенный в настоящую веру, — чувствовал потребность «отработать» в своем творчестве грехи юности.

Духовное развитие Платонова также началось с революционного энтузиазма. Ранняя лирика и публицистика воронежского периода показывают его сторонником пролеткультовских идей. С богостроительским пафосом он прославляет революцию как апокалиптическое космическое событие, которое откроет ворота в сферу чистого сознания, не оскверненную стяжательским инстинктом и половым влечением. Достоевский же, согласно Платонову, был не в состоянии освободиться от духа сомнения и неуверенности и «бился на грани мира пола и мира сознания».

Под влиянием дальнейшего развития советского общества Платонов тоже удаляется от отвлеченного утопизма ранних лет, но у него, в отличие от Достоевского, не происходит решительного разрыва с утопической мыслью, нет эксплицитного отказа от юношеских убеждений. Несмотря на все разочарования, он никогда не проводит четкой грани, отделяющей обман от познания, а ложь от истины. В то время как Достоевский обличает ошибки революционной веры в светлое будущее с точки зрения приобретенного задним числом познания, Платонов изображает в своих произведениях реализацию утопии будто бы изнутри, не применяя открытой внешней оценки. Как ни странно, по отношению к утопии платоновские тексты более диалогичны, чем тексты Достоевского, поскольку в них всегда сталкиваются разные идеологические суждения. В глубине души Платонов остается утопистом, несмотря на то, что советская реальность все более отдаляется от его идеалов. Углубляющееся разочарование в осуществлении революционных целей принимает у него форму длительного и сложного процесса, этапы которого отмечены такими произведениями, как «Чевенгур», «Котлован» или «Счастливая Москва».

В отношении мотивов утопического поля произведения Платонова нередко перекликаются с Достоевским; однако при сравнительном анализе следует иметь в виду, что оба автора, несмотря на очевидные параллели, принципиально различаются в подходе к утопии и в своих произведениях освещают разные аспекты этой проблематики. Из широкого круга утопических вопросов Достоевского как автора XIX века занимают в особенности три темы: представление о Золотом веке (которое он связывает с картиной Клода Лоррена «Асис и Галатея»), умозрительные конструкции французских социалистических теорий и проблематика осуществления революционных проектов в связи с делом Нечаева.

Золотой век, воплощающий обманчивый блеск идеального общественного строя, нередко фигурирует в сновидениях героев Достоевского (Раскольников, Версилов), в «Сне смешного человека» или в исповеди Ставрогина. Будучи древнейшей мечтой человечества, Золотой век символизирует утраченный рай, желание вернуться к состоянию человека до грехопадения. Идиллический, непринужденный образ жизни сводится к базовой модели утопического сада. «Дети солнца» (как можно видеть в «Сне смешного человека») живут дружно и гармонично большой семьей среди плодородной, красивой природы без заботы об одежде и пище; они не знают болезней, не боятся смерти и ощущают «какое-то насущное, живое и беспрерывное единение с Целым вселенной» (25, 114).

От мифологического представления о Золотом веке современная утопия — теоретическая система, основанная на науке, на техническом и промышленном прогрессе, — отличается достаточно сильно. Она соответствует пространственной модели города, вдохновляется машиной. «Главная мысль социализма, — говорит Достоевский устами Свидригайлова в набросках к „Преступлению и наказанию“, — это механизм. Там человек делается человеком механикой. На все правила. Сам человек устраняется. Душу живу отняли» (7, 161). Контуры бездушной механической цивилизации выступают с особенной яркостью в полемике с фурьеристскими идеями Чернышевского, которую ведет Достоевский в «Записках из подполья». «Подпольный человек» протестует против жизни по таблице логарифмов, против хрустального дворца как воплощения непревзойденного идеала общества и т. д. Теории выгоды противопоставляется «свободное хотенье», высмеивается мысль об избегании страдания, пропагандируемая романом «Что делать?».

Как бы ни различались представления о Золотом веке и социалистические теории, Достоевский отмечает имеющуюся между ними связь, о которой, по его мнению, догадывались утописты XIX века, утверждая, что наука и техника дают возможность «сознательно» восстановить истину утраченного рая и соединить людей «в согласное и разумное общество» (25, 116–117). Однако подобные попытки, полагает Достоевский, могут кончиться только кровопролитием.

В «Бесах» преобладает третий аспект утопической проблематики, интересующий Достоевского, — вопрос реализации социалистических проектов. В своей знаменитой системе Шигалев, исходя из идеи неограниченной свободы, приходит к мысли о необходимости полного рабского равенства. Характерно, что «черную работу» (10, 323) делает не Шигалев, а «мошенник» Петр Верховенский, который цинично использует шигалевщину для своих разрушительных целей. Таким образом, Достоевский в своем романе раскрывает своеобразное разделение труда между теоретиками и практиками революции.

Своей последовательной критикой социального утопизма Достоевский положил начало традиции, которая стала развиваться десятилетия спустя в литературе XX века. Его мотивы муравейника, стада, хрустального дворца, Вавилонской башни, Великого инквизитора и другие легли в основу общей образности жанра антиутопии. Наглядным примером этому может служить роман Замятина «Мы», где идейный каркас Достоевского оказался облачен в современный материал.

Утопические теории, не адекватные человеческой природе и гибельные для общества, являются, по мнению Достоевского, гнилым плодом рационализма Запада. Французский социализм, стремящийся к насильственному единению человечества, писатель считает заимствованием идеи, идущей от Древнего Рима и сохранившейся в католичестве. Только оторвавшаяся от почвы русская интеллигенция могла перенести это учение в Россию, приняв его «за конечное разрешение всечеловеческого единения» и «достижение всей увлекавшей нас доселе мечты нашей» (25, 21). Разрушительная деятельность бесов, царство Великого инквизитора не мыслимы для Достоевского без «чужого» идеологического фона.

В этом пункте Андрей Платонов принципиально отличается от Достоевского. Если в глазах автора XIX века все проекты лучшего мира оказываются рационалистическими конструкциями, привнесенными из «головы», то у Платонова утопическая мысль рождается из внутреннего стремления к избавлению от социальных бедствий, т. е. из «живота». Требование лучшего будущего не является для него плодом отвлеченной интеллектуальной деятельности, а восходит своими корнями к стихийным потребностям русского народа. Это желание возникает на основе нищеты, бездомности и сиротства, характерных для героев Платонова. Как пишет JI. Карасев, Достоевский — «писатель головы», а Платонов — «живота» или «утробы». Исходя из разнонаправленных «телесных интуиций» обоих авторов, Карасев убедительно показывает, что у Достоевского преобладает метафорика верха, в то время как для Платонова характерно символическое движение вниз и вглубь.

В пространственном отношении устремленность в будущее у Платонова часто находит свое метафорическое выражение в горизонтальном движении «вдаль», куда в поисках истины социализма стремятся его бродяги и искатели, руководствуясь непосредственной потребностью в беспрерывном странствовании. Что касается движения вниз и вглубь, то в контексте логики реализации утопии оно оказывается крайне амбивалентным, поскольку — как демонстрирует «Котлован» — в той же мере может обозначать возвращение в «вещество существования» и движение в «пропасть» и могилу.

Понимание утопического как интеллектуальной конструкции у Достоевского соответствует жанрообразующему образцу Томаса Мора. У Платонова же мы имеем дело с другой традицией — с хилиазмом, который проявился в истории средневековых еретических движений, в апокалиптике русского сектантства и старообрядчества. Чужого влияния, западной подоплеки у Платонова нет: даже Карл Маркс или Роза Люксембург в «Чевенгуре» полностью вовлечены в духовный мир русского народа. В отличие от героев Достоевского, с остроумной проницательностью обсуждающих социальные теории, персонажи Платонова выступают в качестве простых «народных философов». В произведениях Достоевского споры затрагивают интеллектуальные догмы социалистических учений — у Платонова эти идеи предстают в форме верований простого народа.

Если Достоевский твердо уверен в том, что существует панацея от демонических сил, то у Платонова уже нет ясного распознания добра и зла и, что еще важнее, нет метанойи. Его наивные или «юродствующие» герои непоколебимо идут своим путем, и автор сопровождает их на этом пути, не дистанцируясь от них. У Достоевского православный «народ-богоносец» объявляется главной опорой в борьбе с интеллигентским обманом, у Платонова же народ оказывается носителем стихийных хилиастических энергий.

Надо иметь в виду, что у обоих авторов принципиально различается и исторический контекст трактовки утопии. Достоевский, находившийся у порога рождения и распространения социально-утопических идей в России, провидчески предугадывает последствия этих учений. Платонов же появляется в эпоху, когда «конец истории», к которому стремились хилиасты, якобы совершился и когда революционный импульс начинает угасать. Если Достоевский берет на себя роль предупреждающего пророка, то Платонов оказывается мучеником утопической идеи, идущим со своими героями до самого трагического конца.

Платонов, который никогда не отказывался полностью от надежды на возможность создания лучшего мира, не мог не спорить, имплицитно и эксплицитно, с принципиальным скептицизмом Достоевского. Отсюда в «Чевенгуре» иронический образ Федора Достоевского, который задумал кампанию самоусовершенствования граждан путем их переименования и, не зная «вещей и сооружений», представлял социализм в виде общества «хороших людей». По той же причине Платонов даже в тридцатые годы хвалит «истинный оптимизм» и доверие к будущей жизни Пушкина и не может примириться с мнением Достоевского, «что дело с человеческой жизнью на земле не получится». В своей трактовке вопроса утопии классик занимает более универсальную точку зрения, но заслуга Платонова в том, что он сумел дать уникальное художественное изображение движущих сил революционного порыва России в XX веке.

 

3. «Котлован» и Вавилонская башня

Утопия и антиутопия, включая различные промежуточные формы более амбивалентного характера, в принципе обладают одним и тем же репертуаром мотивов и одной жанровой памятью. Поэтому можно говорить о едином когерентном семантическом поле утопической проблематики, в котором полемически сталкиваются противоположные оценки. Развитию этого тезиса посвящен настоящий анализ мотива дома-башни в повести «Котлован». Проекция платоновского текста на фон утопической традиции, с одной стороны, бросает свет на некоторые аспекты функционирования утопического поля, а с другой — углубляет наше понимание произведения Платонова.

Мотив большого дома-башни занимает центральное место не только в творчестве Платонова, но и в утопическом мышлении вообще, что объясняется его центральным положением в элементарном хронотопе «города». Известный пример архитектурного проекта будущей жизни в русской культуре — хрустальный дворец Чернышевского, который сочетает внешний облик Сайденхэмского стеклянного дворца с фаланстером Фурье. В утопической традиции подобные здания символизируют конструкцию новой жизни.

В произведениях Платонова утопия дается не в готовом виде, а в становлении; в соответствии с этим мы имеем здесь дело не с готовым домом, а с процессом строительства. Мотив сооружения большого «чудодейственного» «большевицкого» дома «на всех людей» встречается у Платонова в раннем «Рассказе о многих интересных вещах». В «Чевенгуре» представление о доме, защищающем человека от враждебного мира, уже не реализуется. Жители Чевенгура живут в экспроприированных у буржуазии домах, которые передвигаются по городу, чтобы имущество не угнетало пролетариат. Работать и строить чевенгурцы начинают лишь перед самой катастрофой, когда уже поздно. Социализм бродячих мечтателей не принимает твердой структуры утопического города.

В «Котловане», где мотив построения дома помещен в эпоху первой пятилетки, дело обстоит еще хуже. Получается не тот монументальный «единственный общепролетарский» дом, о котором мечтает инженер Прушевский, а яма. В «Чевенгуре» утопический идеал растворяется в бесконечном движении по горизонтали, при этом идея дома разлагается. В «Котловане» вместо положительной восходящей линии строения башни выходит обратное — движение вглубь земли. Это уже совершенное отрицание утопического дома, его превращение в прямую противоположность, в «пропасть» (445).

Носителем мечты о строящемся доме в «Котловане» является прежде всего инженер Прушевский, которому принадлежит идея общепролетарского дома. Но Прушевскому, «проходящему» человеку старой эпохи без веры в будущее, кажется, что не ему суждено завершить эту задачу, а «через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всего земного шара» (428). Перед его внутренним взглядом вырисовываются на горизонте «белые спокойные здания», устроенные «не только для пользы, но и для радости» (462). Со строящейся башней персонажи повести связывают представление о будущей счастливой жизни. Прушевский пытается предчувствовать «устройства души поселенцев общего дома» и «вообразить жителей будущей башни посреди всемирной земли» (428). Вечный искатель смысла Вощев, который сам начинает «рыть почву вглубь», надеется на то, что «будущий человек найдет себе покой в этом прочном доме, чтобы глядеть из высоких окон в простертый, ждущий его мир» (423).

Но с общепролетарским домом с самого начала ассоциируется не только будущая жизнь, но и противоположная идея — идея смерти. Изначальная амбивалентность окрашивает сны рабочих: «Одни выражают исполненную надежду, другие предчувствуют собственный гроб в глинистой могиле» (448). Наблюдая Козлова, землекоп Чиклин говорит: «Так могилы роют, а не дома» (424). Повесть кончается тем, что Чиклин на краю котлована копает для умершей Насти глубокую могилу.

Чем глубже и шире роется яма, тем сильнее выступает на передний план символика смерти и могилы, которая расширяется и на окрестные деревни. Гробы крестьян, которые находят в балке, говорят о трагедии крестьянства в годы коллективизации: «У нас каждый живет оттого, что гроб свой имеет» (464). Очень показательно, что крестьяне приходят с требованием получить свои гробы сразу после описания грандиозного видения Прушевского: этот резкий контрастный монтаж как бы обнаруживает несостоятельность его мечты. Слова о том, что белые дома светятся больше, «чем было света в воздухе» (462), свидетельствуют о мнимом характере видения, об обмане зрения. Вся катастрофа деревни суммируется в парадоксальной формулировке того, что мужики рыли землю с таким усердием, «будто хотели спастись в пропасти котлована» (533). Невероятная на первый взгляд сцена с полумертвым мужиком, лежащим в своем гробу, на самом деле основана на фактическом материале: в начале 1930-х годов члены секты федоровцев ждали своего ареста в гробах. Лежание в гробу, связанное с ожиданием конца мира, имеет долгую традицию у русских староверов. Наконец, семантика смерти окрашивает и образ Насти, олицетворяющей все надежды строителей на будущее: Чиклин делает ей «постель на будущее время» (463) и копает могилу. В итоге строительства обще пролетарского дома получается не башня для защиты жизни, а место для мертвых, некрополь. В этом можно увидеть инверсию не только центрального утопического мотива, но, как замечает Т. Зейфрид, также и главного для советской культуры строительного мифа, прототипом которого можно считать роман Гладкова «Цемент».

В отношении оксюморонного соединения жизни и смерти, башни и гроба «Котлован» можно сравнить с поэмой Алексея Гастева «Башня», написанной в 1913 году под впечатлением от Эйфелевой башни в Париже, в которой также устанавливается связь между утопической башней и смертельной пропастью. Как следует из другого текста того же цикла, рождение современной технической культуры связывается с мотивом Вавилонской башни: «Мы исполним грезу первых мучеников мысли, загнанных пророков человеческой силы, великих певцов железа. Вавилонским строителям через сто веков мы кричим: снова дышат огнем и дымом ваши порывы, железный жертвенник поднят за небо, гордый идол работы снова бушует».

В духе пролетарской традиции автор понимает сооружение Вавилонской башни как акт прометеева бунта, цель которого — «новый сегодня не знаемый нами, краса-восхищение, первое чудо вселенной, бесстрашный работник — творец-человек». Но строители дорого платят за свой гордый бунт: «Руки и ноги ломались, в отчаянных муках люди падали в ямы, земля их нещадно жрала». Упоминание о «городе смерти подземном» как бы предвосхищает некрополь платоновского «Котлована». Как и у Платонова, в «Башне» присутствует намек на возможность обмана. Если башня — мираж, то остается только «бездонная пропасть — могила». Но, несмотря на все катастрофы и жертвы, у Гастева преобладает вера в «дерзостный башенный мир».

Трагический оптимизм предшественника, окрашенный ницшеанским духом, чужд Платонову. 1930 год — уже не время для пролетарского утопизма. В «Котловане» идея будущей башни изначально чревата гибелью: здесь не строят дом, а роют всепожирающую яму. Если благородная цель у Гастева оправдывает жертвы, то в «Котловане» царит атмосфера абсурда. Строители истощают свои силы и тела в акте строения-разрушения. Чем грандиознее планы будущей башни, тем больше размеры ямы. Таким образом, «Котлован» прямо означает ту перевернутую пролетарскую утопию, в которую Платонов когда-то сам веровал. Кроме того, идея увеличения котлована «не вчетверо, а в шесть раз» принадлежит не конструктору, не рабочим, а оппортунисту Пашкину, который хочет «забежать вперед партийной линии, чтобы впоследствии радостно встретить ее на чистом месте» (65).

Но вернемся к мотиву Вавилонской башни: у Гастева он звучит более явно, чем у Платонова. Еще более отчетливо этот мотив проявляется у Луначарского, идеолога богостроительства. В его книге «Религия и социализм» потомки Каинитов, бунтуя вместе со Светоносцем (т. е. Люцифером) против небесной силы, начинают строить «вечную башню культуры». В интерпретации Луначарского Вавилон — «город великий, страстный, страдающий, исполинский Всегород людской». Несмотря на то, что в наказание строители башни разделяются на разные нации, они продолжают свою работу, чтобы «соединить человечество воедино, тогда рай будет отнят назад и небо будет взято штурмом, проклятие Элогимов потеряет свою силу». Архитектор столпа вавилонского — это дух познания и бунта.

Путь прометеевского возмущения и строительства Вавилонской башни человеческой культуры — мучительный, но неизбежный процесс борьбы с природной стихией: «Человек шел, как мог, спотыкался, падал, терзал себя об острые камни, валился снова сверху в пропасть, и снова начинал свой путь Сизифа. И еще скалы, ущелья и потоки перед ним. Но уже видна светлая вершина горы». В трагико-оптимистическом богоборческом пафосе Луначарского нетрудно обнаружить корни «Башни» Гастева. Пролетариат призван завершить задачу строения культуры — соединить разбросанное человечество и вернуть утраченный рай.

Мысли Луначарского отсылают прямо к Достоевскому, с которым идеолог богостроительства ведет скрытую полемику. В борьбе с утопическим мышлением Достоевский не раз принимает на вооружение библейский миф о вавилонском столпотворении. Так, например, «Легенда о Великом инквизиторе» содержит ряд деталей, на которые откликнулся Луначарский. У Достоевского «страшная вавилонская башня» воздвигается на месте разрушенного Божьего храма. Так как Христос отказывается сократить тысячелетнее страдание и муки людей, измученные люди обращаются к Великому инквизитору за помощью: «И тогда уже мы и достроим их башню, ибо достроит тот, кто накормит, а накормим лишь мы». Слабосильные бунтовщики готовы отдать свободу за хлеб, за счастье стада. В легенде Достоевского башня связывается с потребностью всемирного и всеобщего соединения людей, с созданием «общего и согласного муравейника».

Богостроительски настроенные пролетарские авторы откликаются на разные детали мотива Вавилонской башни, которые мы находим у Достоевского. Оценки, однако, у обеих сторон прямо противоположны. В то время как в «Легенде о Великом инквизиторе» предсказывается поражение жалких богоборческих бунтовщиков, из числа которых «никогда не выйдет великанов для завершения башни», пролетарским утопистам хочется верить в осуществление их проекта. Все знаки минус, поставленные Достоевским, превращаются здесь в знак плюс. Таким образом, полемика сторонников прометеизма с Достоевским готовит почву для проблематики, лежащей в основе «Котлована». Платонов, сам разделявший в молодые годы убеждения пролетарской культуры, вынужден в конечном счете — через голову Гастева и Луначарского — согласиться с выводами великого критика утопической мысли.

Центральный мотив котлована у Платонова как бы предвосхищает судьбу проекта Дворца Советов, который предполагалось воздвигнуть — в полном соответствии с пророческим высказыванием Достоевского — на месте разрушенного храма и который, как известно, кончился ямой — плавательным бассейном. В дискуссиях о Дворце Советов после 1931 года звучат те же мысли о создании монументального дома мирового пролетариата, которые мы встречаем в произведении Платонова, законченном годом ранее.

Мотив Вавилонской башни не исчезает и в последующие советские годы, причем сохраняются и его противоположные оценки. В книге о Советском Союзе немецкого писателя Лиона Фейхтвангера (1937) мы читаем о Дворце Советов: «Это настоящая Вавилонская башня, но такая, которая не хочет приблизить людей к небу, а приближает небо к людям. И удалось дело, они не дали смешать себе языки и понимают друг друга». Федор Шаляпин приходит в своих воспоминаниях к иному выводу: «Беда же была в том, что наши российские строители никак не могли унизить себя до того, чтобы задумать обыкновенное человеческое здание по разумному человеческому плану, а непременно желали построить „башню до небес“ — вавилонскую башню». Дальше он пишет: «Строительство приняло форму сплошного разрушения, и „любовь к будущему“ человечеству вылилась в ненависть и пытку для современников».

На чудовищную безмерность вавилонского проекта как такового указывается и в «Эстетике» Гегеля, который отмечает, что сооружение в своей форме «в состоянии выразить священное, само по себе объединяющее людей начало только внешним образом». На самом деле связь монументального Дворца Советов со строящим его народом носила лишь абстрактный, «внешний» характер.

Как во многих утопических мотивах, в образе Вавилонской башни заложена глубоко амбивалентная оценка ее — как символа саморазрушения человечества и как надежды на идеальное будущее. До конца Средних веков Вавилонская башня считалась в изобразительном искусстве символом человеческого высокомерия, и лишь в XVI и XVII веках, благодаря увлечению техническим прогрессом, стала появляться положительная иконография. В контексте советской культуры этот мотив был актуализирован в двух нереализованных проектах: в виде авангардного культа техники (башня Татлина) и как воплощение сталинской мании величия (Дворец Советов).

 

4. Между утопией и памятью: Платонов и Федоров

Федоровская мысль странным образом сочетает культурные механизмы утопического мышления и памяти прошлого, которые в принципе исключают друг друга — ведь утопия определяется как радикальный разрыв с прошлым во имя идеального общества будущего. Не случайно в антиутопических текстах открыто показана тенденция к уничтожению. В романе Замятина «Мы», например, следы прошлого сохранены лишь в одном месте — в Древнем доме у Зеленой Стены, расположенном на самом краю Единого Государства. Хаотические, исковерканные остатки прежних времен уже давно вытеснены прозрачной геометрической эстетикой Единого Государства. Для обозначения подобного общества, утратившего связи с культурой предков, Федоров пользуется, вслед за Достоевским, метафорой муравейника (2, 372).

У Федорова утопический проект, обычно сопровождаемый вытеснением прошлого, возникает именно в целях сохранения памяти, что явилось, на наш взгляд, главным стимулом его «Философии общего дела». Потеря памяти приравнивается к смерти: «Что субъективно — память, то объективно — сохранение связи, единение; что субъективно — забвение, то объективно — разрыв, смерть; что субъективно — воспоминание, то объективно — воскрешение» (2, 252). Своим учением Федоров реагирует на «болезнь века», которая «заключается именно в отрешении от прошлого, от общего дела всех поколений» (2, 373). Потеря памяти, по его мнению, вызвана прогрессом, т. е. ускоренным индустриальным развитием XIX века. «Стадное состояние, в котором младшее поколение избивает старшее» (1, 92), делает человека «бродягою, не помнящим родства, как в толпе» (1, 44). Только культ предков может превратить толпу в союз сынов, объединяющихся для воскрешения отцов.

Символом небратского состояния, по мнению Федорова, является парижская Всемирная выставка 1889 года — своим индустриализмом, милитаризмом, прославлением роскоши и красоты женщин она воплощает буржуазную цивилизацию и измену сыновей отцам. В то время как древние народы «глубоко чувствовали связь, соединяющую все поколения человеческого рода» (2, 226), дух современности отличается «ребяческим и диким презрением к прошедшему» (1, 226). «Варвары, скифы разрушали памятники чужие, берегли свои; варвары промышленной культуры не знают даже и этого различия» (2, 208). Современные революции являются «архивоборством, музееборством, монументофобиею» (1, 310). Еще более пессимистические опасения вызывает у Федорова четвертое сословие, которое готово совсем уничтожить музеи, если это только будет возможно. Социализм — обман, так как «родством, братством он называет товарищество людей, чуждых друг к другу, связанных только внешними выгодами» (1, 59). Марксистской «материократии» противопоставляется «психократия» (2, 257).

«Общее дело» Федорова как работа над восстановлением памяти опирается на привилегированные локусы памяти (lieux de mémoire) и определенные знаковые практики. Среди этих локусов центральное место занимает кладбище как место упокоения праха предков. Это не удивительно — ведь мнемотехника древних развивалась именно на культе мертвых. Согласно мифу, основатель искусства памяти певец Симонид Кеосский сумел идентифицировать участников пира, изуродованных до неузнаваемости при обвале зала, вспомнив местонахождение каждого за столом. «Очевидно, только компенсация переживания смерти привела к изобретению мнемотехники, так как речь шла о том, чтобы восстановить в мнимом виде в пространстве памяти то, что погибло в реальности». В древнегреческом языке связь могилы (μνηήμα) и локуса памяти (μνήυη) очевидна на языковом уровне.

Чтобы избежать опустошения могил и забвения отцов, Федоров требует сделать кладбище местом для собраний, поминальных трапез, храмов, школ и музеев. Представление о том, что гробы «суть истинные столы, трапезы для живущих» (3, 472), на самом деле отражает античный культ мертвых, где «гроб служил местом еды и столом». Не случайно Федоров определяет кладбище как «обширное поле со множеством столов-могил» (1, 74), а кладбищенский храм — как «художественное изображение сосуществования поколений (бессмертия)» (1, 300).

Главные места коллективной памяти для Федорова — кладбище, храм и музей, причем этот ряд построен по принципу исторического чередования. Первый этап в развитии культуры памяти человечества — архаический, он находит свое выражение на кладбище или в кремле (т. е. кладбищенской крепости); второй — христианский, его центром является храм; третий — современный научный, он выражается преимущественно в музее, которому как локусу памяти Федоров уделяет особое внимание. В музее он видит «выражение памяти, общей для всех людей» (2, 383) и «последний остаток культа предков» (2, 371) в период прогресса. Но не о пассивном музее идет речь: «Музей есть не собрание вещей, а собор лиц; деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям живыми деятелями» (2, 377. — Курсив автора. — Х. Г.).

Рядом с привилегированными локусами особого внимания заслуживают культурные практики, связанные с памятью. Однако, согласно Федорову, они имеют принципиальный недостаток: в своей современной форме они действуют лишь символически, а не практически. Тем не менее, религия, наука и искусство как «силы собирающие» (2, 378) по мере своих специфических знаковых возможностей участвуют в проекте воскрешения. В области религии центральное место занимает литургия. Лишь из-за скептицизма верующих литургия в своей современной форме превратилась в ритуал, «воспоминание в драматической форме» (1, 171). Чтобы сделать ее действенным фактором истории, нужно присоединить к храмовой службе внехрамовую. Только литургия, совершаемая всем человечеством, будет «молитвою, переходящею в действие, мысленным воспоминанием, переходящим в действительность» (1, 265). Соответствующей критике подвергается и «птолемеевская» наука, которая делает человека пассивным созерцателем. Она должна уступить место «коперниковской» науке — здесь человек превращается в деятеля, преодолевающего слепые силы природы с помощью регуляции метеорологических и космологических процессов.

Особый интерес представляют взгляды Федорова на художественное творчество. Он считает, что традиционное «искусство подобий» как «мертвое творение» (1, 97) должно трансформироваться в искусство действительности. В области словесности особое внимание мыслителя привлекает синодик — список усопших, поминаемых в молитве, поскольку этот жанр тесно связан с историей как «наукой об отцах» (2, 418). Синодик он считает прототипом таких жанров, как учебник, хроника, родословная, житие и т. д. В переносном смысле и кладбище — «синодик, писанный на земле — на лице земли» (1, 355). Надгробные памятники с портретами мертвых как «лицевые синодики» могут служить идентификации внешнего облика умерших. Недостаток синодика видится в том, что он является лишь «номинальным», а не действительным воскрешением.

Не случайно синтез искусств играет выдающуюся роль в федоровском проекте, так как от объединения архитектуры, скульптуры, живописи, музыки и драмы ожидается усиление «собирательного» эффекта в восстановлении жизни мертвых. При том что музыкальная драма Вагнера представляется Федорову лишь механическим объединением искусств «по-немецки» (1, 399), славянский, православный вариант синтеза искусств осуществляется под доминантой архитектурного пространства и голосов церковной службы: «Храм как произведение зодчества, живописи и ваяния становится изображением земли, отдающей своих мертвецов, и неба (свод храма и иконостас), населяемого оживленными поколениями; а как вместилище пения, точнее отпевания, храм есть голос, под звуки коего оживает прах на земле как кладбище и небо становится жилищем оживших» (2, 230). Синтез искусств является лишь предвосхищением той будущей эстетической жизни, в которой исчезнет антагонизм между человеческим и Божественным. Истинно прекрасным может быть только общество оживленных существ. Искусство «есть напоминание, а воскрешение, как осуществление в памяти хранимого, есть расширение общества, а, следовательно, и области прекрасного на все поколения» (1, 453).

Подводя итоги, можно сказать, что религия, искусство и наука как «собирательные силы» оказываются призваны к подготовке проекта воскрешения на основе следов, сохраняемых в локусах памяти. Однако в свете супраморализма Федорова вся сфера символической деятельности подозревается в пассивности и иллюзорности. В результате философ снижает конвенциональную культурную знаковость за счет семиотизации материи, которой приписываются знаковые качества хранения памяти. По Федорову, мировое вещество, содержащее следы предков, состоит из мельчайших рассеянных частиц, каждая из которых сохраняет «отпечатки всех влияний, которым подвергалась частица, проходя разные среды, разные организмы. Как бы ни дробилась частица, новые, происшедшие от этого дробления частицы, вероятно, хранят следы разлома» (1, 290). Неразрушимая память материи существует в виде археологических слоев вещества человеческой культуры. Частицы материи как носители памяти уподобляются пониманию символа у древних — разломанный предмет при складывании дает возможность узнавания принадлежащих друг другу половинок. Цель и окончательное состояние истории представляются как «победа над пространством и временем» и «одновременное сосуществование всего ряда времен (поколений)» (2, 236). После преодоления смерти память будет материально реализована в пространственно-временном сосуществовании всего человечества. «Знаковая» память будет заменена «материализованной» памятью.

По сути своей «общее дело» является космогоническим мифом. По словам Федорова, «воскрешение есть превращение вселенной из хаоса, к которому она идет, в космос» (2, 231). Прах предков собирается для того, чтобы составить из распавшихся частей новый усовершенствованный мир. Эту деятельность можно понимать как собирание растерзанных отцовских тел. Отцы же являются жертвами в том смысле, что они поглощаются сыновьями. «Рождение есть принятие, взятие жизни от отцов, т. е. лишение отцов жизни» (1, 390). Грех непосредственного каннибализма, характерный для первобытного общества, продолжается в «скрытом людоедстве» нынешнего времени, которое по-прежнему живет «на счет предков, из праха которых извлекаем и пищу, и одежду» (1, 109). Презрение сыновей к отцам, выраженное в прогрессе, означает лишь замену «физического убийства духовным» (1, 52). Теперь отцов лишь презирают, в то время как в старые времена, по мнению ученых, их убивали. Примером современного лжебратства и общества, пирующего на могилах отцов, служит утопический роман Э. Беллами «Looking Backward 2000–1887», вышедший в свет в 1888 году.

Говоря о «скрытом людоедстве» индустриального века, Федоров, вероятно, имел в виду и идеи Фрейда, выраженные в его книге «Тотем и табу». В ней встречается мотив каннибализма и связанных с ним сыновних чувств сознания вины и тоски по отцу, трактуемых как корень религии. Для Фрейда память работает на основе травматического опыта человека. То, что у Фрейда является коллективным феноменом, приписывается у Ницше индивидуальному сознанию. Сравнивая память с болящей раной, Ницше пишет: «Лишь то, что не перестает причинять боль, остается в памяти». Супраморализм Федорова в этом вопросе наследует фрейдовской теории первоначальной травмы человечества.

Культ предков, который Федоров противопоставляет духовному убийству отцов в индустриальном мире, во многом обязан образцам древних религий. В особенности бросается в глаза сходство с религией древних египтян, на которое Федоров сам указывает в статье «Искусство, его смысл и значение», ссылаясь на работы Жоржа Перро и Гастона Масперо (см. 2, 220–227). В Древнем Египте символическое преодоление смерти являлось смысловым центром культуры. Сфера смерти не вытеснялась из общественного сознания, как в современном обществе, а стояла в центре многообразной культурной деятельности.

В основе мифа об Осирисе как прототипе египетской религии смерти лежит идея «смертепобеждающей коннективности», т. е. непрерывной связи между поколениями. Сестра и жена Осириса Исида собирает по частям тело Осириса, убитого и расчлененного младшим братом Сетом, для того чтобы восстановить его. Об этом же говорит ритуал бальзамирования и мумификации, который представляет собой соединение разбросанных членов мертвого с помощью символической практики, причем отдельные части тела скрупулезно упоминаются в течение ритуала.

В то время как Исида занимается телесным восстановлением, «исцелением смерти», наследник мертвого Осириса, его сын Гор, выполняет другую, социальную задачу. Он «оживляет» отца тем, что называет его имя и защищает его место в обществе после его смерти. Этим он воздает отцу за то, что тот его воспитал и ввел в общественную жизнь. Таков смысл египетской поговорки: «Один живет, если другой его ведет». Не только фараоны, но и каждый египтянин отождествлял себя с Осирисом в вере, что он возродится для вечной загробной жизни, если будет соблюден погребальный ритуал во всех подробностях. Настоящая смерть в этой культуре — забвение. Древнеегипетская этика построена на договоре поколений, на связи между гробом и социальной правдой.

Параллели с идеями Федорова очевидны. Для Федорова «собирание рассеянных частиц с помощью науки» — мужское дело, в то время как сложение частиц, как в Древнем Египте, «вопрос сшивания, так сказать, тканей человеческого тела, есть женское дело» (1, 290). Как и в египетской религии, священный долг сына состоит в воскрешении отца. Однако, перенимая материал для своей философии из древнего культа предков, Федоров в одном отношении фундаментально отходит от него. У него «собирательные силы» религии, искусства и науки призваны к тому, чтобы на основе материальных частиц и следов, сохраняемых в локусах кладбища, храма и музея, подготовить проект действительного воскрешения. Конвенциональную знаковость Федоров подозревает в иллюзорности, в то время как частицам материи он приписывает свойства хранителей памяти.

Благодаря неразрывной связи мысли и дела федоровская идея воскрешения принципиально отличается от религиозных представлений воскресения как древних народов, так и христианской веры. В его глазах память в ее текстуальном виде оказывается чем-то неоконченным, несовершенным, нуждающимся в дополнении. Происходит девальвация сферы знаковости — образа, письма и ритуала. В конструкции памяти Федорова сосуществуют два фактора: архаический, направленный на восстановление древнего культа предков (это реакция на угрозу забвения прошлого в век прогресса), и утопический, заимствованный у индустриального прогресса, враждебного памяти. Самая продвинутая наука и техника — и то не фактически существующая, а грядущая «сверхнаука» — призвана участвовать в проекте воскрешения.

Чем объясняется это странное сочетание противоречащих друг другу архаических и современных компонентов в федоровской мысли? Думается, что эта комбинация порождена культурой, отличающейся сильной внутренней неуравновешенностью, сосуществованием архаических пластов вместе с элементами модернизации, приходящими в Россию извне. Такая ситуация вызвала двойственную реакцию: с одной стороны, усиленное стремление к сохранению и утверждению собственного культурного наследия, а с другой — утрированное, даже магическое представление о спасительных возможностях науки и техники. Для этого типа мышления характерно и утопическое стремление превзойти чужой образец. Создается представление, что техника и наука всемогущи, надо только освободить их от оков слишком ограниченного понимания (образцом которого в глазах Федорова является философия Канта) и подчинить далекоидущим целям. По убеждению Федорова, благодаря этим чудодейственным инструментам память может быть не только восстановлена, но даже и «материализована» в жизни — не в фигуральном, а в прямом смысле.

Вопрос сохранения наследия прошлого приобретает огромное значение в начале XX века из-за ощущения угрозы, нависшей над культурной памятью. Именно в это время рождаются различные философские, антропологические, психологические и культурологические теории памяти. В художественной жизни обостряется дискуссия об отношении к культурному наследию. Итальянские и русские футуристы выступают с «проектом погашения» культурной памяти, который находит свое выражение в провоцирующих лозунгах их манифестов. Не случайно ненависть итальянского футуриста Ф. Т. Маринетти направлена именно против тех локусов памяти, тех святых мест, откуда должен брать свое начало федоровский проект воскрешения. Музей и кладбище предстают здесь в качестве топосов умирания и гниения: «Музеи — кладбища! <…> На самом деле они идентичны своим гибельным беспорядком стольких тел, не знающих друг друга. Музеи — публичные спальни, в которых засыпаешь навсегда рядом с ненавистным или незнакомым существом!» В отличие от Федорова, представление о сосуществовании с прошлым человечества здесь считается угнетающим, поскольку соприкосновение с незнакомыми телами умерших поколений отравляет творческие силы и обедняет эстетическую чувствительность. Отсюда возникает требование: «Пусть мертвые покоятся в самой глубокой глубине земли! Пусть порог будущего будет свободен от мумий!» Зато прославляется деструктивный антипассеизм «молодых»: «Но мы не хотим ничего знать о прошлом, мы юные и сильные футуристы! Пусть придут веселые поджигатели с закоптелыми пальцами! Вот они! <…> Вперед! Поджигайте полки библиотек! <…> Отведите течение каналов, чтобы затопить музеи!»

Сам Федоров боролся с тем агрессивным духом «молодости», который пропагандировал еще Ф. Ницше. Он полемизирует с тезисом немецкого философа о вреде и «чрезмерности» истории, упрекает его в непонимании истории и «забывчивости, обратившей нас в бродяг, не помнящих родства и лишившихся цели» (2, 150). Ницше, воспринимавший историю только как факт, а не как проект, видел музей «лишь каков он есть, а не тем, чем он должен быть», а кладбище не как место воскрешения, а как «место разложения и забвения» (2, 130). На примере диаметрально противоположной семантизации ключевых мотивов кладбища и музея антагонистические интенции в оценке памяти в эпоху модерна выступают особенно ярко.

По своей внутренней логике проект Федорова подчинен центральной задаче воскрешения отцов, т. е. восстановлению памяти. Но в период подъема утопической мысли в первые десятилетия XX века именно научно-фантастическая сторона этого проекта привлекала к себе главное внимание: «патрофикация неба», т. е. превращение неба в жилище отцов; «катастеризация», т. е. перенесение душ отцов на звезды; сооружение аэростатов и воздушных крейсеров для использования атмосферного электричества и метеорологической регуляции; психофизиологическая перестройка человека и замена деторождения «отцетворением» (1, 407), т. е. создание нового целомудренного человека.

Многими авторами идеи Федорова зачастую заимствовались вне изначальной мотивации. Оторванные от контекста «общего дела», они превращались из служебных элементов философии памяти в стимулы научно-фантастического воображения. Федоровскими идеями увлекались сторонники русского прометеизма и биокосмизма, иммортализма и интерпланетаризма. Некоторые мотивы Федорова оказались близкими к художественному авангарду, хотя многие художники были знакомы с идеями Федорова лишь понаслышке. Вряд ли можно предполагать, что кто-либо из них прочитал два толстых тома «Философии общего дела» от корки до корки.

Но их читал внимательно Андрей Платонов, занимающий среди читателей Федорова особое место. В соответствии с общей атмосферой эпохи революции, ранняя публицистика и фантастические рассказы писателя изобилуют утопическими мотивами. Иногда трудно сказать, восходят ли они прямо к Федорову или же просто носились в воздухе времени. Напомним лишь о таких статьях воронежского периода, как «Свет и социализм», «Электрические воздушные линии» или «О культуре запряженного света». Как нам известно из «Рассказа о многих интересных вещах», кроме электричества и «светотехники» молодого писателя интригует и «антропотехника», т. е. создание нового целомудренного человека. Описание искусства будущего в терминах вселенской скульптуры и планетной архитектуры, а также мысль о том, что искусство станет лишним, поскольку «материя и сознание будут одно», напоминают конечную стадию эстетически завершенной и материально реализованной памяти у Федорова. Платонов обращает внимание прежде всего на такие мотивы из «Философии общего дела», которые соответствуют его пролеткультовским воззрениям тех лет.

Главное, однако, в том, что, в отличие от многих других авторов, использовавших федоровские идеи, лишь Платонов на протяжении всего своего творчества широко раскрывает более глубокие пласты федоровской философии памяти. Очень показательны в этом смысле такие произведения, как «Чевенгур» и «Котлован». В «Чевенгуре» местом встречи и диалога осиротевшего Саши Дванова с мертвым отцом является опустошенное кладбище, где Саша роет себе землянку, чтобы быть рядом с отцом и чувствовать его теплоту. В городе Чевенгур отец является сыну во сне и требует от него прервать скуку вечно повторяющейся истории: «Делай что-нибудь в Чевенгуре. Зачем мы будем мертвыми лежать». Когда становится ясно, что круговорот истории все-таки продолжается, Саша уходит к отцу в озеро Мутево «в чувстве стыда жизни перед слабым, забытым телом, остатки которого истомились в могиле, потому что Александр был одно и то же с тем не уничтоженным, теплящимся следом существования отца».

Близость к Федорову отражена не только в глубокой привязанности Саши к отцу, но и в центральной для «Чевенгура» теме безотцовщины, которая бросает свет на обратную сторону проблематики — на отсутствие отцовского начала. Кроме Саши Дванова и Копенкина, так называемые «прочие» и «безродные товарищи» большевики являются «бродягами, не помнящими родства» в федоровском смысле. В «Философии общего дела» последняя стадия истории характеризуется именно как «конец сиротства» (2, 202), а братство будущего описывается как «весна без осени, утро без вечера, юность без старости, воскресение без смерти» (2, 202). В Чевенгур же приходят осень, вечер и смерть — следовательно, это еще не конец всеобщему сиротству.

Саша Дванов из «Чевенгура» и его собрат по духу Вощев из «Котлована» — «собиратели памяти» — стараются сохранить прах предков и частицы прошлого. Если у Саши Дванова это проявляется как живая связь с отцом, то в «Котловане» акцент перемещается на восстановление забытой жизни прошлых поколений, на возмещение за человеческие страдания правдой конца истории. Эта проблематика затрагивается уже в «Чевенгуре», где Дванов поднимает разные мертвые вещи и возвращает их на прежние места, «чтобы все было цело в Чевенгуре до лучшего дня искупления в коммунизме».

В «Котловане» тема «собирания памяти» выступает на передний план. Вощев прячет отсохший лист в свой мешок, где он собрал «всякие предметы несчастья и безвестности», обосновывая свой поступок словами: «Ты не имел смысла житья, <…> лежи здесь, я узнаю, за что ты жил и погиб. Раз ты никому не нужен и валяешься среди всего мира, то я тебя буду хранить и помнить». Хранению и памяти здесь приписывается спасительная сила, направленная на приведение в равновесие нарушенного порядка космоса. Пустой мешок, куда Вощев складывает все «вещественные остатки потерянных людей, живших, подобно ему, без истины, и которые скончались ранее победного конца», символизирует эту собирательную деятельность воскрешающей памяти. Не менее символично и то, что собранные для будущего отмщения ветхие вещи, «каждая из которых есть вечная память о забытом человеке», передаются Насте, олицетворению будущего, в качестве игрушек. В результате получается мифический образ девочки — персонификации будущего, играющей осколками раздробленного мира. Но у Платонова космологический миф инверсируется. Смерть Насти говорит о том, что собирание частиц прошлого не приводит к его восстановлению и искуплению.

В своем художественном изображении деятельности по собиранию памяти Платонов подхватывает представления, заложенные в проекте «общего дела», но его мотивации совпадают с замыслом Федорова только частично. В основе федоровской мысли лежит операция деметафоризации метафоры воскрешения. Подобную метафору мы находим, например, в предисловии к «Истории государства российского» Н. Карамзина. «История, — пишет автор, — отверзая гробы, поднимая мертвых, влагая им жизнь в сердце и слова в уста, из тления вновь созидая царства <…> расширяет пределы нашего собственного бытия». В «Истории» встречается и метафора сосуществования поколений, которую мы находим у Федорова. Карамзин пишет, что благодаря истории «мы живем с людьми всех времен, видим и слышим их, любим и ненавидим». У Федорова метафора, характеризующая работу историка, принимает прямой, нефигуральный смысл и превращается в «проект».

Герои Платонова, вслед за Федоровым, собирают следы прошлого в прямом смысле, но в этой собирательной деятельности надо видеть средство художественной конкретизации образа. Буквальное же понимание воскрешения предстает скорее в ироническом освещении, как можно заключить из высказывания: «Марксизм все сумеет. Отчего ж тогда Ленин в Москве целым лежит? Он науку ждет — воскреснуть хочет».

В восприятии Платоновым идей Федорова проявляется характерная динамика. Чем более писатель удаляется от юношеского пролеткультовского утопизма, тем ярче выступают глубинные пласты проблематики памяти. «Философия общего дела» остается настольной книгой Платонова, но происходит значительная смена доминант — перемещение акцента с утопического космизма на осмысление роли памяти в развитии послереволюционной России. Если взгляд молодого энтузиаста был устремлен в будущее, то уже к середине двадцатых годов писатель понимает гибельность такого одностороннего подхода.

В «Чевенгуре» тематике памяти отводится существенное место. С одной стороны, в образе Саши Дванова отражено стремление к сохранению тесной связи между сыном и отцом; с другой стороны, в лице безотцовщины, оторванной от материальной обеспеченности и культурной идентичности, показывается судьба безродной толпы, служащей материалом всяческой манипуляции и готовой прислушиваться к любым лжеотцам. В «Котловане» угроза беспамятства принимает еще более острые формы. Отрицательные персонажи строят дом будущего, не учитывая прошлого. В конце умирает сама надежда. В связи с работой над «Котлованом» Платонов характеризует современного человека следующими словами: «Это голый — без души и имущества, в предбаннике истории, готовый на все, но не на прошлое».

В 1934 году Платонов записывает: «Первый раз растение производится из семян отца-матери, второй раз оно производится из почвы, состоящей из праха отца-матери. Прах отца-матери — непрерывное основание жизни сына. Мы поднимаемся над прахом своих отцов». В сталинской культуре все более чувствительными становятся последствия потери памяти. В романе В. Каверина «Двойной портрет» описывается сцена, как автор вместе с Тыняновым осенью 1937 года наблюдает пепельную пыль, наполняющую воздух петербургского двора: «„Память жгут, — сказал он. — Давно и каждую ночь“. И он заговорил о гибели писем, фотографий, документов, в которых с неповторимым своеобразием отпечаталась частная жизнь, об осколках времени — драгоценных, потому что из них складывается история народа». Ввиду уничтожения огромных пластов культурной памяти борьба за сохранение «непрерывного основания жизни» является более своевременной задачей, чем отвлеченный проект воскрешения мертвых.

 

5. Н. Федоров и русская традиция платонизма

Сравнивая философию Аристотеля и Платона, Иван Киреевский утверждает, «что самый способ мышления Платона представляет более цельности в умственных движениях, более теплоты и гармонии в умозрительной деятельности разума. Оттого почти то же отношение, какое мы замечаем между двумя философами древности, существовало и между философией латинского мира, как она вырабатывалась в схоластике, и тою духовною философией, которую находим в писателях Церкви Восточной, особенно ясно выраженную в святых отцах, живших после римского отпадения». Именно с этой точки зрения и формулируется критика отвлеченной красоты западного романтического искусства: «Вместо того, чтобы смысл красоты и правды хранить в той неразрывной связи, которая, конечно, может мешать быстроте их отдельного развития, но которая бережет общую цельность человеческого духа и сохраняет истину его проявлений, западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума».

Пафос «цельности», который считается одним из основных качеств философии Платона, противопоставляется Киреевским «раздвоению» и «раздроблению» как главным принципам развития западного общества. В этом настаивании на «цельности» мы видим реакцию на процессы дифференциации общественных субсистем, которые неизбежно связаны с зарождением модерна. Поскольку в России к тому времени уже наблюдалась подобная функциональная дифференциация общественных сфер, призыв к «цельности» должен был служить цели восстановления поставленного под угрозу идеала.

Традиция платоновской «цельности» лежала в основе мысли не только славянофилов или Федорова, но в измененном виде также в основе воззрений их идеологических противников, т. н. «революционных демократов», или народников. Это обстоятельство наводит на мысль о том, что в среде русской интеллигенции XIX века, несмотря на расхождение идейных позиций, идеал «цельности» был распространен на основе до сих пор мало изученной подспудной традиции платонизма. Лишний тому пример мы находим в неожиданных перекличках между эстетическими взглядами Н. Чернышевского и Н. Федорова.

В своей рецензии на русский перевод «Поэтики» Аристотеля в 1854 году Чернышевский обстоятельно ссылается на Платона. Он считает, что платоновская эстетика содержит больше истинных и глубоких идей, чем аристотелевская. Сурово критикуя несостоятельность художественного подхода к действительности, Платон с полным правом восстает против понимания искусства как бесполезной забавы и игры. Чернышевский одобрительно повторяет мысль Платона: прекрасное как содержание искусства — только призрак, а живописец или поэт, в отличие от изготавливающего предметы ремесленника, не знает истинной природы предметов, которым он подражает, а имеет дело только с поверхностью, оболочкою предмета. Но это не значит, что искусство не может исполнять полезные функции. Из-за своей способности привлекать людей оно «этим самым, вовсе о том не думая, содействует распространению образованности, ясных понятий о вещах — всего, что приносит умственную, а потом и материальную пользу людям».

Диссертация Чернышевского «Об эстетических отношениях искусства к действительности», несмотря на «материалистическую» терминологию, построена на тех же платоновских принципах, причем имя греческого философа уже не упоминается. В своей работе автор хочет доказать, «что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живою действительностью» и что назначение искусства в том, чтобы «в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни». Тезис об искусстве как суррогате действительности иллюстрируется очень показательным сравнением. Чернышевский пишет: «Явления действительности — золотой слиток без клейма: очень многие откажутся уже по этому одному взять его[, не умея отличить] от куска меди; произведение искусства — банковый билет, в котором очень мало внутренней ценности, но за условную ценность ручается все общество, которым поэтому дорожит всякий и относительно которого немногие даже сознают ясно, что вся его ценность заимствована только от того, что он представитель золотого куска». Художественный знак интересен лишь как условный представитель предмета, у которого он заимствует свою ценность.

У Платона Чернышевский перенимает ход аргументации, характерный для всех представителей платоновской линии, включая и Федорова. Первый шаг — принципиальная критика искусства, которое предстает в отрицательном освещении как суррогат или подобие действительности, как «призрак» и «оболочка» вещи. За обвинением искусства в «бедности, слабости, бесполезности, ничтожестве» следует, впрочем, второй шаг — его частичная реабилитация. Искусство оправдано в том случае, если оно служит определенным целям. У Чернышевского произведение искусства призвано быть «учебником жизни», способствуя распространению образованности и знания. Вообще говоря, суть платонизма в эстетике состоит в убеждении, что прекрасное таит в себе опасность обмана и пустой игры и по этой причине нуждается в оправдании извне. Этим оправданием могут служить его религиозные, просветительские, нравственные или другие функции. Ценность искусства носит производный, вторичный характер.

Платоновская критика прекрасной видимости, на которую ссылается Чернышевский, дополняется у греческого философа критикой письма. По мнению искусствоведа Э. Гомбриха, скептическое отношение Платона к изобразительным искусствам объясняется тем, что возникновение миметической греческой скульптуры и живописи приходится на VI — конец V века до н. э. Приблизительно то же можно сказать и о письменности — в эпоху Платона это было относительно свежее явление. Сократ, философ яркой устной, диалогической ориентации, подозревал в обманчивости письменные и визуальные знаки как таковые. Схожее отношение к условному знаку характерно и для русских последователей Платона. Напомним лишь о сопоставлении произведения искусства с банковским билетом без внутренней ценности у Чернышевского. В федоровском проекте постоянно присутствует упрек конвенциональной знаковости в слабости и обманчивости, в то время как частицы материи у него функционируют как носители информации о прошедших поколениях.

Можно задаться вопросом: почему платоновская константа скептической оценки знаковости пользовалась таким успехом в русской культуре? Некоторые теоретики медиа исходят из того, что в России культура письменности укоренена слабее, чем на Западе, и в русском обществе сохранились мощные остаточные слои устной культуры. Несмотря на то, что в России уже давно существует традиция письменности, к ней относятся с известной оговоркой. Это придает русской культуре особую «устную» окраску. К примеру, такие основные категории, как целостность или соборность, скорее соответствуют закрытому аудитивно-оральному, чем открытому визуально-письменному типу общества модерна.

Критическое отношение Платона к письму выясняется из диалога «Федр». Когда бог Тевт излагает египетскому царю Тамусу преимущества письма, тот отвечает: «Искуснейший Тевт, один способен порождать предметы искусства, а другой — судить, какая в них доля вреда или выгоды для тех, кто будет ими пользоваться. Вот и сейчас ты, отец письмен, из любви к ним придал им прямо противоположное значение. В души научившихся им они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость». Согласно Платону, письменность способствует разрушению памяти. Человек, обладающий настоящей мудростью, «не станет всерьез писать по воде чернилами, сея при помощи тростниковой палочки сочинения, не способные помочь себе словом и должным образом научить истине», а прямо сеет оплодотворяющие устные речи в душе слушателя.

Поскольку и для Федорова вопрос потери памяти ввиду агрессивности наступающего прогресса также крайне актуален, критика Платоном недостатков письма должна была ему быть особенно близка. Культ предков, за который заступается мыслитель, существует в «живом» пространстве памяти, в то время как письмо создает «мертвый» архив сохранения данных, выполняющий лишь вспомогательную функцию. Не должно удивлять, что памяти отводится место первичного принципа, так как есть культуры без письма, но нет культур без памяти. Цель федоровского проекта — восстановление идеала архаического орального общества в условиях новой технической цивилизации. В силу этой установки письмо оказывается несовершенным средством, нуждающимся в дополнении. Поэтому все текстуальные упоминания предков рассматриваются лишь как подготовительный материал для общего дела воскрешения. Согласно этому взгляду синодик, например, — «воскрешение лишь номинальное» (1, 355), а исторические, научные, художественные и другие тексты представляют собой лишь «словесное» или «мнимое» воскрешение. По сравнению с этим письменным архивом такие локусы памяти, как памятники, кладбища, храмы, музеи или собранные материальные частицы и следы прежних поколений, играют гораздо более существенную роль.

Не случайно в центре федоровской мысли находится литургия, которая, без сомнения, представляет собой событие оральной культуры, поскольку построена на звучащей живой речи. Для верующих литургия, как замечает Федоров, — «Божественное служение», для оглашенных и неверующих — «художественное воспитание» (1, 264) или «воспоминание в драматической форме» (1, 171). Объединение всего человечества предстает у Федорова в виде литургии как всеобщей молитвы, переходящей в действие.

Может удивлять, что человек, работавший четверть века библиотекарем, подозревается в недооценке печатного слова. Но при более тесном рассмотрении мы будем постоянно сталкиваться с намеками на сильную устную установку, присущую Федорову. Так, по свидетельству С. Булгакова, он слыл «московским Сократом», ученики в лице Кожевникова, Петерсона и др. записывали его мысли после совместной беседы. Как известно, Федоров писал спонтанно, зачастую на клочках бумаги или полях газет, любил читать знакомым из своих записок. Стиль изложения мыслей у него скорее устный, чем письменный: философ постоянно кружит вокруг своих тем, приближаясь к ним все новыми и новыми витками. Для этого типа дискурса характерна редундантность и несистематичность.

Библиотека должна быть «культом не книг, а сочинителей этих книг», поэтому мы «отдаем должное автору, не останавливаемся на вещи, или книге, но восходим к лицу ее сочинителя, делая его предметом общего поминовения» (1, 444. — Курсив автора. — Х. Г.). Закрытые, т. е. погребенные в пыли книги Федоров предлагал «открывать», располагая их для публики в календарном порядке по дням смерти авторов, чтобы вызвать их «живой образ» (3, 232). Одним словом, мертвая буква «книжного кладбища» нуждается в оживлении.

Очень интересны в этой связи мысли Федорова о палеографии. Размышляя о «способности письма быть графическим изображением духа времени» (1, 54), он считает, что уставные буквы выводились с тем же глубоким благоговением, с которым строили храмы или писали иконы. Новое время видело в уставе только медлительность и препятствие прогрессу, поэтому перешло к разным формам скорописи вплоть до стенографии. Примечательно, что Федоров даже не упоминает печатные буквы, вызвавшие революцию в переходе от аудитивного метода обмена мыслей к визуальному, поскольку только книгопечатание привело к той гомогенности и повторяемости письма, на которых построена современная культура. Сквозь федоровские мысли о палеографии просвечивает идеал сакрального письма рукописи, который еще ближе к оральной культуре.

Устами Сократа в «Федре» Платон говорит о том, что записанную речь нельзя ставить выше, «чем напоминание со стороны человека, сведущего в том, что написано», и относит это и к живописи: «Ее порождения стоят, как живые, а спроси их — они величаво и гордо молчат». Критике живописи посвящена значительная часть десятой книги «Государства».

Как и в случае с письменностью, Федоров следует аргументации Платона, утверждавшего, что художнику как подражателю подобает лишь третье место — после истинного творца идейной сути предмета и практического мастера, строящего этот предмет: «О том предмете, который он изображает, подражатель не знает ничего стоящего; его творчество — просто забава, а не серьезное занятие». Как Чернышевский, так и Федоров согласны с Платоном в том, что живопись занимается лишь воспроизведением призраков (φαντάσματα), поскольку она опирается на обман зрения и соответствующие «фокусы».

В «Софисте» мы читаем следующий диалог об искусстве: на вопрос «Следовательно то, что мы называем образом, не существуя действительно, все же действительно есть образ?» следует ответ: «Кажется, небытие с бытием образовали подобного рода сплетение, очень причудливое». Федоров подхватывает платоновское определение образа как «причудливое сплетение» бытия и небытия. Разница, однако, в том, что для него иллюзорность живописи вытекает из чисто пассивного воспроизведения внешних форм действительности: художественное произведение в данной форме — лишь «мертвое творение» и подобие «тени отцов» (1, 97).

Отсюда становится понятным, почему Федоров с сочувствием относится к позиции иконоборцев, которые отвергали «иллюзию (фабрикацию идолов)» как «мнимое или художественное воскресение» (1, 162). Он подчеркивает, что церковь приняла «во внимание возражения иконоборцев и, не желая производить изображения иллюзий, она не только не заботилась о живости изображений, а даже запрещала такое стремление, ввела подлинник, который должен был служить неизменным образцом для изображений» (1, 163). Надо, однако, иметь в виду, что у Федорова осуждение иллюзии в искусстве имеет другой смысл, чем в православной традиции. Если для церкви иллюзорность является «натуралистическим» уклоном от святого прообраза, его искажением, то у Федорова это результат недействительности, нереальности изображаемого.

Федоров исходит как из платоновского скептицизма по отношению к «мертвой» букве за счет живой речи, так и из его критики обманчивых «призраков» изобразительных искусств. Но он из этого делает другие выводы. Письмо и мимесис подвергаются критике, потому что они оказываются слишком слабыми, беспомощными, недейственными и недействительными ввиду вторжения «прогресса», угрожающего культу предков и устоям традиционного общества. Из-за этого существенного недостатка текстуальных и изобразительных средств русский мыслитель прибегает к своеобразной сверхкомпенсации — к идее воскрешения памяти не в знаковой форме слова и образа, а в прямом материальном виде. Платон видит неполноценность искусства в том, что оно не в состоянии передать сущности изображаемого. Федоров же критикует пассивное искусство подобия, потому что настоящее искусство для него — «проект новой жизни» (2, 399. — Курсив автора. — Х. Г.).

Русский вариант целостного мышления продолжает платоновскую линию и дополняет ее существенным компонентом — представлением становящейся целостности. Ввиду утраченной гармонии общественной жизни и культуры осуществление целостности проецируется на будущее. Это стремление оказывается столь сильным, что его представители нередко прибегают к самым парадоксальным решениям. В случае Федорова средства для осуществления космического проекта заимствуются именно у враждебного «прогресса», т. е. у продвинутых науки и техники, взятых в утопическом ракурсе. На основе столкновения русской идеи грядущей целостности и модерна с его стремлением к функциональной дифференциации («раздроблением») возникает противоречивая конструкция.

Платоновская линия критики иллюзорности искусства и бессилия художественного знака занимает значимое место в русской эстетике конца XIX — начала XX века, где она сочетается с мощным импульсом активного преображения действительности. Подобные соображения, кстати, также не были совсем чужды Платону — идея преобразования действительности принадлежит, как заметил Вл. Соловьев, периоду практического идеализма Платона, т. е. периоду «Государства». У Чернышевского это представление интерпретируется в духе просветительского утилитаризма, а Федоров определяет роль искусства на фоне проективного космизма. Эта линия находит свое продолжение в мысли Вл. Соловьева о том, что искусство — лишь частное и отрывочное предварение красоты, а также в жизнетворчестве символистов, в жизнестроении авангарда и в эстетических взглядах Пролеткульта, к которым оказался близок ранний Платонов. В статье 1921 года он пишет: «Отныне наша жалость и кипение души будут остывать не в форме искусства, а в форме работы, преобразующей материю».