12. Голод и сытость в романе «Чевенгур»

В «Чевенгуре» голод предстает как константа русской истории. Он описывается на равных правах с такими явлениями, как «речные потоки, рост трав, смена времен года» (45). Эти равномерные природные и космические силы доказывают, «что ничего не изменяется к лучшему — какими были деревни и люди, такими и останутся. Ради сохранения равносильности в природе беда для человека всегда повторяется. Был четыре года назад неурожай — мужики из деревни вышли в отход, а дети легли в ранние могилы, — но эта судьба не прошла навеки, а снова теперь возвратилась: ради точности хода всеобщей жизни» (45–46).

Вся литература на эту тему подтверждает константность и повторяемость голода в России. Не случайно именно русско-американский социолог Питирим Сорокин написал книгу «Голод как фактор», в которой исследовал «влияние голода на поведение людей, социальную организацию и общественную жизнь». Пользуясь методом умеренного бихевиоризма, автор рассматривает голод как исторически повторяющееся явление, влекущее за собой всегда одни и те же последствия. Среди частых неурожайных лет в России, перечисляемых в названном труде, особого внимания заслуживает голод 1891 года. О нем писал также и JI. Толстой — он сам бывал в неурожайных местностях, наблюдал, как едят «голодный хлеб» с лебедой, и помогал голодающим. Толстой считал голод моральной проблемой. Важнее, чем общие «хронические причины бедствия», для него оказывается эксплуатация крестьянства господствующим слоем общества: «Народ голоден оттого, что мы слишком сыты». Осознавая свою вину перед народом, Толстой чувствует, что «должен изменить свою жизнь, как можно больше близиться с народом и служить ему».

С противоположной стороны к этому вопросу подходит религиозный утопист Н. Федоров: по поводу засухи 1891 года он развивает идею о необходимости «метеорической» регуляции слепых сил природы средствами науки и техники. Согласно историческим наблюдениям, пишет Федоров, все большие битвы истории сопровождались ливнями, что могло быть вызвано одновременным огнем из огромного количества орудий. Таким образом, превращением «орудий истребления в орудия спасения от голода и язв» можно вызывать дожди, победить засуху и прийти к всеобщему братству. Более того, в соответствии с философией общего дела «истощение земли» должно быть преодолено активным включением Земли в космическую сферу.

В статье «Ремонт земли» (1920) А. Платонов, очевидно ссылаясь на Федорова, утверждает, что истощенную землю можно отремонтировать подобно машине — с помощью науки о земледелии: «Голод будет навсегда изгнан со света. Наукой уже найдены прекрасные способы восстановления сил земли и даже увеличения их. Знанием человек обращает пустыни в хлебородные благословенные нивы, а нашу русскую и без того хорошую почву крестьянин, вооруженный наукой, обратит в великий источник питания человека <…>».

О попытке воплощения революционного проекта ремонта земли в реальность рассказывает роман «Чевенгур». Исходная точка автора — голод. Дело не в историческом отчете о голоде в России 1919–1921 годов, а в феноменологии экзистенциального измерения голода. Большинство мотивов, связанных с этой темой у Платонова, лишено исторической специфичности. Они имеют статус антропологических и психологических констант и присутствуют практически во всех описаниях этого явления.

В «Чевенгуре» голод постоянно сопровождается смертью. В особенности страдают дети. Старуха «лечит» ребенка ядовитой грибной настойкой и говорит: «Пресставился, тихий: Лучше живого лежит, сейчас в раю ветры серебряные слушает…» (12). В романе намекается и на каннибализм: умирающий мальчик видит во сне, что мать «раздает отваливающимися кусками его слабое тело <…> голым бабам-нищенкам» (303). На основе голода возникает «безотцовщина» и массовое явление «сиротства», играющие важную роль во многих произведениях Платонова как в прямом, так и в переносном, обобщенном смысле. Предположительно, число осиротевших детей, бродивших по России после Гражданской войны, достигало семи миллионов. К многочисленной категории странствующих, покинувших свои деревни в поисках хлеба и работы принадлежат и «прочие», которые приглашаются в Чевенгур после ликвидации буржуазии.

Голод приводит к проституции как массовому феномену. В рассказе Н. Лескова «Юдоль» (1892), посвященном голоду 1840 года, мы читаем, что нищие женщины, продавая кошку, предлагали себя «в придачу к кошке». И в Чевенгуре женщины из «прочих» «меняли свое тело, свое место возраста и расцвета в пищу, и так как добыча пищи для них была всегда убыточной, то тело истратилось прежде смерти и задолго до нее; поэтому они были похожи на девочек и на старушек» (387).

Но одновременно «голод сильно влияет на сексуальное поведение людей, подавляя „лобовой атакой“ половые рефлексы и ослабляя „тихой сапой“ половой аппетит путем истощения организма». Как показывает пример «прочих» в «Чевенгуре», изнуренные бедные теряют интерес и физическую способность к совершению полового акта, который они исполняют механически и апатично. У «прочих» убывает и интеллектуальная, и эмоциональная жизнь: «Ума и щедрости чувств у них не могло быть, потому что родители зачали их не избытком тела, а своею тоской и слабостью грустных сил» (283). Притупляется и эстетическое чувство: «В Чевенгуре не было искусства» (315). Когда Дванов видит книгу о Рафаэле, он не в состоянии вообразить его эпоху: «Дул же там ветер. И землю пахали мужики на жаре, и матери умирали у маленьких детей» (72).

Противоположность голода и сытости проецируется у Платонова на оппозицию телесного и духовного, которая занимает центральное место в мировоззрении автора. Поскольку понятия пустоты и наполнения относятся как к душевным, так и к физиологическим процессам, тема пищи, по словам Рудаковской, «становится своеобразным медиатором между физиологическим и духовным, телом и душой». Именно слова «питать» и «пища», имея своим источником церковнославянский язык, подходят для того, чтобы выразить одновременно прямое конкретное и абстрактное фигуральное значение. На материале романа «Счастливая Москва» М. Дмитровская убедительно показывает, что рассуждения Платонова об отношении души и тела представляют травестийное изложение мысли Платона о сходстве между душой и животом — оба одинаково нуждаются в постоянном заполнении. Но в то время как греческий философ называет заполнение пустой души более существенным и благородным делом, Платонов считает избавление от одного лишь «душевного голода» недостаточным.

Приведем две цитаты из повести «Джан», которые освещают аналогию и взаимоотношение между питанием тела и души у Платонова. В первом случае подчеркивается воздействие материального фактора, т. е. еды, как на духовное, так и на телесное состояние человека: «Но тоска их может превратиться в радость, если каждый получит щипаный кусочек птичьего мяса. Это послужит не для сытости, а для соединения с общей жизнью и друг с другом, оно смажет своим салом скрипящие, сохнущие кости их скелета, оно даст им чувство действительности, и они вспомнят свое существование. Здесь еда служит сразу для питания души и для того, чтобы опустевшие смирные глаза снова заблестели и увидели рассеянный свет солнца на земле».

Вторая цитата подчеркивает необходимость насыщения души для общности с другими людьми: «Люди питаются друг от друга не только хлебом, но и душой, чувствуя и воображая один другого; иначе, что им думать, где истратить нежную, доверчивую силу жизни, где узнать рассеяние своей грусти и утешиться, где незаметно умереть… Питаясь лишь воображением самого себя, всякий человек скоро поедает свою душу, истощается в худшей бедности и погибает в безумном унынии».

Уже шла речь о том, что в «Чевенгуре» происходит удвоение оппозиции голод/сытость, так как голоду/сытости как физиологическому явлению противопоставляется пара голод/сытость души. На основе этого удвоения рождаются две дополнительные оппозиции — противоположность голода физиологического и голода душевного, а также сытости тела и сытости души. Эти четыре пары оппозиций маркируют семантические рамки, в которых происходит действие «Чевенгура».

В романе можно отметить три группы персонажей, отличающиеся разной степенью и качеством голодания. В первой трети романа преобладает то, что Сорокин называет «дефицитным голоданием», т. е. смертельный физиологический голод. В самом городе Чевенгур мы имеем дело с социальным «относительным голоданием», т. е. с полуголодным существованием жителей, кое-как компенсируемым сытостью души. Для третьей группы персонажей характерно аскетическое голодание, связанное с открытостью «голодной» души и с поисками ее насыщения. Сознательный отказ от телесной сытости в особенности характерен для Саши Дванова и его сподвижников. Он чувствует внутри своего тела «порожнее место», пустоту, «сквозь которую тревожным ветром проходит неописанный и нерассказанный мир» и «куда непрестанно, ежедневно входит, а потом выходит жизнь» (60). Эта «пустота внутри тела» означает готовность «к захвату будущей жизни» (61). Страдая от тесноты своего тела, Дванов хочет «деревья, воздух и дорогу забрать и вместить в себя» (81). Пустота в теле Дванова прямо связывается с коннотациями легкости, воздуха и ветра. Она означает ненасытный «душевный голод» некоторых персонажей, направленный на переход границ собственного Я, на представление открытости, на преодоление близкого за счет далекого и на братское сочувствие чужой жизни.

Мотив наполнения пустоты тела в «Чевенгуре» распространяется и на отношение Дванова к прошлому. Саша собирает различные мертвые вещи, выражая «сожаление их гибели и забвенности» и возвращая их на прежние места, «чтобы все было цело в Чевенгуре до лучшего дня искупления в коммунизме» (396). Мотив собирания забытых предметов прошлого углубляется и расширяется в повести «Котлован»: ее герой Вощев собирает в свой мешок «по деревне все нищие, отвергнутые предметы, всю мелочь безвестности и всякое беспамятство — для социалистического отмщения» (513). В образе этого мешка можно увидеть эквивалент пустого тела в «Чевенгуре». Инверсирование временного вектора, т. е. обращение к прошлому, объясняется тем, что в отличие от романа «Чевенгур», в котором все питаются надеждой на будущее, в «Котловане» будущее в лице девочки Насти умирает и взгляд обращается назад в прошлое.

У всех аскетов, «голодающих» по открытому миру и по объединению с другими людьми, — худые, изможденные тела, поскольку они отказывают себе в обильной пище. Очень характерно детальное описание съеденного долгой работой тела Гопнера: «Осталось то, что в могиле долго лежит: кость да волос; жизнь его, утрачивая всякие вожделения, подсушенная утюгом труда, сжалась в одно сосредоточенное сознание, которое засветило глаза Гопнера страстью голого ума» (178). Тело Гопнера напоминает нетленное тело христианского аскета, и эта ассоциация не случайна. В романе не раз звучит мотив мученичества. Пустым сердцем, «чтобы туда все могло поместиться», должны обладать большевики, которые предстают как «великомученики своей идеи» (66). В Чевенгуре «бедствие жизни поровну и мелко разделено между обнявшимися мучениками» (247), а Чепурный хочет «обнять в Чевенгуре всех мучеников земли и положить конец движению несчастья в жизни» (263). Конечно, платоновские аскеты сильно отличаются от церковных, несмотря на некоторую общность аскетического поведения. Принципиальная разница в том, что у Платонова аскеза переносится из религиозной в социальную сферу. В то время как аскетическое голодание церковных подвижников обосновано стремлением к духовной богоугодной жизни, платоновские «мученики» отказываются от пищи ради «сытости души» в товарищеской среде голодающих. Вера в Бога у этих аскетов «в миру» заменяется верой в будущее избавление голодающих.

Для Дванова и его сподвижников характерно полное отсутствие интереса к пище, поскольку они питаются духовно. Гопнера тошнит от еды: «Сколько лет натощак жил — ничего не было, — смущался Гопнер. — А сегодня три лепешки подряд съел и отвык» (180). Он уверен, что пища с революцией не сживется: «Мысль любит легкость и горе… Сроду-то было когда, чтоб жирные люди свободными были?» (175). Копенкин также живет лишь надеждой на будущее: «На вкус хлеба Копенкин не обратил внимания, — он ел, не смакуя, спал, не боясь слов, и жил по ближнему направлению, не отдаваясь своему телу» (118). Он питается «не хлебом и не благосостоянием, а безотчетной надеждой» (167). То же самое относится к Дванову, который «чувствовал полную сытость своей души, он даже не хотел есть со вчерашнего утра и не помнил о еде» (352). В Чевенгуре Дванов «похудел не от голода, наоборот — ему редко хотелось есть, он похудел от счастья и заботы» (347). В отличие от Дванова или Гопнера, «аскетическая» фигура Достоевского предстает в ироническом ключе. Мечтая о самосовершенствовании людей, он не знает «вещей и сооружений» и думает о социализме лишь «как об обществе хороших людей» (122). Он все время сидит в такой задумчивости, что не обращает внимание на приносимую ему «вкусную пищу — борщ и свинину» (124).

Не только сознательные аскеты, но и все чевенгурцы живут между голодной смертью и надеждой на будущую жизнь, питаясь тем временем веществом теплой товарищеской жизни. В дочевенгурский нэповский период люди еще относились к пище иначе. Они «ели мясо и ощущали непривычный напор сил» и «начали лучше питаться и чувствовали в себе душу» (172). В Чевенгуре отвыкают от сытного питания: «Основной суп заваривали с утра в железной кадушке неизвестного назначения, и всякий, кто проходил мимо костра, в котором грелась кадушка, совал туда разной близкорастущей травки — крапивы, укропу, лебеды и прочей съедобной зелени; туда же бросалось несколько кур и телячий зад, если вовремя попадался телок» (257). Ближе к концу Чевенгура качество еды все ухудшается: «Днем чевенгурцы бродили по степям, рвали растения, выкапывали корнеплоды и досыта питались сырыми продуктами природы» (300). Когда Сербинов приезжает в Чевенгур, ему дают «на первое травяные щи, а на второе толченую кашу из овощей» (381). Прочие едят «все, что растет на земле» (324), лишь некоторые «отощали от растительной чевенгурской пищи и пошли в другие места есть мясо» (324).

В отличие от «сытости души», сытость телесная считается у чевенгурцев подозрительным и даже отрицательным явлением. Их отношение к еде напоминает взгляды Льва Толстого, вегетарианство которого следует рассматривать в контексте борьбы между плотью и духом. Такой же оценке подлежит половое влечение: в нем видят лишнюю трату человеческой энергии и отвлечение от главных задач жизни. На фоне того факта, что среди чевенгурских большевиков нет половых отношений, телесная близость между Прокофием и Клавдюшей проявляется в отрицательном свете. При этом «сексуальный аппетит» нередко описывается в терминах инкорпорации еды. Об этом свидетельствуют слова Прошки: «Я вас люблю, Клавдюша, и хочу вас есть» (245). Сытое, пышное тело Клавдюши резко отличается от худых и изнемогших женщин, пришедших в Чевенгур. В виду этой параллельности еды и секса даже не удивляет их взаимозаменяемость: «Сербинов начал немного есть эти яства женского сладкого стола, касаясь ртом тех мест, где руки женщины держали пищу. Постепенно Сербинов поел все — и удовлетворился, а знакомая женщина говорила и смеялась, словно радуясь, что принесла в жертву пищу вместо себя» (359).

С темой голода и сытости в «Чевенгуре» связаны мотив глины и оппозиция сад/бурьян. Глина как неплодородное, мертвое вещество связывается с голодом и, в конечном счете, с голодной смертью. Этот мотив красной нитью проходит через весь роман. Так, нищенствующие странники «стали есть сырую траву, глину и кору и одичали» (12). Другие буквально носят смертельную материю на себе, куда бы они ни брели. Их одежда «была в глине, точно они жили в лощинных деревнях, а теперь двигались вдаль, не очистившись» (82). Безотцовщина сравнивается с семенем «безымянного бурьяна», который падает в «голую глину или в странствующий песок» (285). Встречается странный персонаж по прозвищу «бог», бросивший пахоту и непосредственно питающийся почвой: «Пищей его была глина, а надеждой — мечта» (88). От каши он отказывается, потому что наесться ею не сможет. По его ощущению, он растет «из одной глины своей души» (91), в отличие от людей, живущих от дружбы другого. Уже в начале романа намекается на провал чевенгурского эксперимента: «Революция — рыск: не выйдет — почву вывернем и глину оставим…» (68). Подобная мысль всплывает и к концу романа. В том случае, если люди не будут работать и кормиться лишь злаком, они «останутся на глине и на камне» (357). Апофеозом идеи глины являются башня-маяк, строящаяся в финале «Чевенгура», и глиняный памятник бюрократу и приобретателю Прокофию. Предложение сделать более прочный памятник «из камня, а не глины» (395) сводится к идее увековечения неплодородия и мертвенности.

То, что в Чевенгуре как заповеднике революции не надо заниматься производством пищи, уже предвещают стихи Пашинцева: «Так брось пахать и сеять, жать, / Пускай вся почва родит самосевом». Стихотворение кончается строкой: «Земля задаром даст нам пропитание» (147). Чевенгурцев в основном кормит греющее землю солнце. Их отношение к производству продуктов питания освещается противостоящими друг другу мотивами плодотворного сада и бурьяна. Занимаясь порчей мелкобуржуазного наследства, чевенгурцы передвигают дома и перетаскивают на руках увядшие сады, затаптывают «буржуазные» палисадники и цветы, предпочитая, чтобы на улицах росла отпущенная трава. Интеллигент Сербинов дает довольно убедительное аллегорическое объяснение такому странному отношению к «саду». Он считает, что после снесения «сада революции» отсутствие у соблазненных утопической мечтой людей желания работать и разрастающийся «злак бюрократизма» приводят к катастрофе, после которой придется опять заниматься восстановлением «сада». Этот порочный круг описывается Сербиновым следующим образом: «Люди, не любившие пахать землю под ржаной хлеб для своего хозяйства, с терпеливым страданием сажают сад истории для вечности и для своей неразлучности с будущим. <…> еле зацветшие растения от сомнения вырвали прочь и засеяли почву мелкими злаками бюрократизма; сад требует заботы и долгого ожидания плодов, а злак поспевает враз, и на его ращение не нужно ни труда, ни затраты души на терпение. И после снесенного сада революции его поляны были отданы под сплошной саморастущий злак, чтобы кормиться всем без мучения труда. <…> И так будет идти долго, пока злак не съест всю почву и люди не останутся на глине и на камне или пока отдохнувшие садовники не разведут снова прохладного сада на оскудевшей, иссушенной безлюдным ветром земле» (357).

На противоположном полюсе чевенгурского «хозяйства» находится мотив бурьяна, который, в отличие от сада, воплощает внекультурную, дикую стихию. Чевенгурцы чувствуют свою близость к товарищеским терпеливым травам, в которых они видят подобие «несчастных людей» (245). Для них бурьян воплощает дружбу живущих растений, поскольку в степи братски растет пшеница, лебеда и крапива «без вреда друг для друга, близко обнимая и храня одно другое» (276). «Равенство пшеницы и крапивы» символизирует «интернационал злаков», обеспечивающий всем беднякам «обильное питание без вмешательства труда и эксплуатации» (276). На тракте в город Чевенгур вырос «мирный бурьян, захвативший землю под Чевенгуром не от жадности, а от необходимости своей жизни» (329). Но и в самом городе убывает плодородная земля. Сербинову, приехавшему для контроля посевной площади, объясняют, что она выросла, потому что «даже город зарос травой» (378). Таким образом, проецированное на растительный мир чевенгурское «братство» подрывает базис питания в Чевенгуре и заменяет плодотворный «сад» внекультурной стихией бурьяна и диких трав.

Так как тема голода занимает в «Чевенгуре» выдающееся место, можно было бы предположить, что главной целью действующих лиц романа будет преодоление голодного состояния. Но, как ни странно, это не так. Предпочитая бедное товарищеское существование, чевенгурцы считают сытое тело скорее препятствием на пути к идеальному обществу и живут в каком-то неопределенном состоянии между голодом и сытостью. С одной стороны, Платонов с известной симпатией относится к стремлению чевенгурцев к «душевной сытости», но, с другой, он не закрывает глаза на недостаточность этой позиции. Это, конечно, не означает оправдание одной сытости живота. Подобные мысли выступают еще ярче в повести «Котлован», где бросается в глаза различие между изможденными строителями башни и сытым представителем новой буржуазии Пашкиным, который «научно хранил свое тело — не только для личной радости существованья, но и для ближних рабочих масс». Это говорит о том, что в более поздних произведениях Платонова вопрос пищи трактуется уже в ином ключе, чем в «Чевенгуре».

 

13. Любовь сектантских «братьев и сестер». Репрезентация телесности в романе «Чевенгур»

Наряду с одухотворением вещественного характерной чертой платоновского творчества выступает также — на первый взгляд, обратная — тенденция к овеществлению духовного и к «овнешнению» внутреннего. Мир воспринимается персонажами Платонова через тело, а душевные и духовные состояния находят, в свою очередь, телесное выражение. Своей подчеркнутой «физиологичностью» Платонов оказывается ближе к «психофизиологии». Толстого, чем к напряженной духовности Достоевского, и не случайно обнаруживает влияние таких авторов, как В. Розанов или Б. Пильняк.

Констелляция «дух-тело» у Платонова, однако, не является постоянной «онтологической» константой и подлежит значительным изменениям с течением времени. С одной стороны, она развивается по линии внутренней творческой логики автора, а с другой — ее эволюция отражает развитие советской культуры. Исходная точка Платонова — представление об антагонистическом дуализме этих концепций. В соответствии с этим в его ранней публицистике революция понимается как победа сознания над царством плоти и «брюха». Подобная мысль лежит в основе антропотехники «Рассказа о многих интересных вещах»; мы находим ее и в рассказах о странствующих строителях и инженерах, которые приносят себя в жертву науке и общественной пользе. Но уже в этих произведениях, в особенности в повести «Эфирный тракт» (1927), встречается мотив сопротивления тела волевому давлению утопического энтузиазма.

Зрелое творчество Платонова — имеются в виду такие произведения, как «Чевенгур» или «Котлован», — освещает констелляцию «дух-тело» в другом ракурсе. Здесь преобладает картина непрерывного противоборства двух начал. Несмотря на то, что основополагающая оппозиция тела и духа и идеал победы сознания над полом и брюхом принципиально остаются в силе, спектр телесности здесь значительно расширяется. Особенно показателен в этом смысле роман «Чевенгур».

Для третьего этапа развития констелляции «тело-дух» в творчестве Платонова первой половины тридцатых годов характерен кризисный «взрыв» жесткой телесности. Это можно объяснить тем, что — по внутренней логике платоновской мысли — значение телесного начала растет по мере того, как утопическая идея идет на убыль. Реабилитация тела ставит под вопрос утопическую антропологию, основанную на диктатуре сознания. Такие тексты, как «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва», свидетельствуют о том, что телесное начало, отрешенное от идейного, принимает угрожающие размеры, подрывающие каноны репрезентации тела в русской — как классической, так и советской — литературе.

Не удивляет поэтому, что Платонов в середине 1930-х годов встает на компромиссный путь «отступления» от жестокой эстетики тела. Смирение перед телом и реабилитацию чувственной любви мы встречаем уже в повести «Джан», а в «Реке Потудань» или «Фро» эти мотивы еще более углубляются. Смягчением ярко выраженной физиологичности и стремлением к «уравновешенному» отношению духа и тела Платонов приближается к классическим «пушкинским» образцам. Характерно, что это стремление соответствует общему повороту в сторону «классики» в советской культуре того времени.

Исследователи уже упоминали о связи аскетического идеала раннего Платонова с идеалом целомудрия в русской религиозной философии Федорова, Соловьева, Бердяева и др. В меньшей мере обращалось внимание на тот факт, что Платонов примыкает и к аскетизму революционного типа, играющему значительную роль в советской общественной дискуссии 1920-х годов. Очевидно, что у Платонова обе эти линии, ярко выраженные в русской культуре, сливаются. Необходимость преображения эроса в них, конечно, обосновывается по-разному. Если в первом случае мы имеем дело с духовно-религиозной мотивировкой, то в революционной традиции десексуализация требуется для переключения сексуальной энергии на социально-классовую деятельность. В романе «Чевенгур» надо учитывать и еще один контекст, рассматриваемый главным образом в связи с проблематикой социальной утопии, но не менее релевантный по отношению к телесности, — это контекст сектантских идей.

В сектантстве проблема телесности и пола предстает в обостренной форме, поскольку апокалиптическому максимализму свойственно «посредственно-телесное выражение, немедленный переход идеи в действие». Самым радикальным примером может служить практика кастрации у скопцов, осуществляющая непосредственным хирургическим путем идеал андрогинизма, о котором, исходя из Платона, размышляли русские религиозные философы. Даже если считать это «решение» полового вопроса экстремальным, можно, тем не менее, сказать, что в сектантском содружестве братьев и сестер отношение полов определяет символический андрогинизм. Для сектантов тело — «сырой материал, который можно и нужно переделать». Цель такого преображения — победа над отдельной личностью и создание сверхличного коллективного тела. В романе «Чевенгур» именно «претворение любви, половой эротики в дружество и товарищество» является одной из центральных тем.

Сектантское экспериментирование с телом и телесное воплощение высших пневматических значений происходят в культуре неграмотной и даже подчеркнуто антиписьменной. У хлыстов истоком откровения являются не мертвые буквы священных книг, а невидимая «Голубиная книга». Они были уверены, что «книгу жизни надо жить, а не читать». В «текстобежной» культуре неграмотных книга заменяется телом как таковым; широко употребляются телесные метафоры, отражающие характерную для сектантства тенденцию к «развертыванию вербально-символического в телесно-конкретное». Таким образом, желание Саши Дванова «сочувствовать любой жизни» (54) находит свое вещественное выражение в мотиве телесной пустоты, которая обозначает готовность к «захвату будущей жизни» (61). Через «порожнее место» тревожным ветром «непрестанно, ежедневно входит, а потом выходит жизнь, не задерживаясь, не усиливаясь, ровная, как отдаленный гул» (60). Метафорическое помещение «всего мира» в пустом теле напоминает культуру староверов с ее ярко выраженной телесной символикой. Можно вспомнить в качестве примера слова Аввакума: «И руки быша и ноги велики, потом и весь широк и пространен <…> распространился, а потом Бог вместил в меня небо, и землю, и всю тварь». Пустому телу Саши Дванова, куда «все могло поместиться» (66), противопоставлен эгоизм сладострастного Кондаева, тело которого функционирует как завершенный, самодовлеющий половой механизм: «От одной думы о ней <о девушке Насте. — Х. Г.> он вздувался кровью и делался твердым. Чтобы избавиться от притяжения и ощутительности своего воображения, он плыл по пруду и набирал внутрь столько воды, словно в теле его была пещера, а потом выхлестывал воду обратно вместе со слюной любовной сладости» (36).

Примечательна в этой связи еще одна картина метафорически заполненного тела. Это сон Саши Дванова, предшествующий сцене его телесной близости с крестьянкой Феклой Степановой: «Маленькие вещи — коробки, черепки, валенки, кофты — обратились в грузные предметы огромного объема и валились на Дванова: он их обязан был пропускать внутрь себя, они входили туго и натягивали кожу. Больше всего Дванов боялся, что лопнет кожа. Страшны были не ожившие удушающие вещи, а то, что разорвется кожа и сам захлебнешься сухой горячей шерстью валенка, застрявшей в швах кожи» (115). Здесь предметы, удушающие Дванова и угрожающие сорвать его кожу, символизируют не положительную связь с жизнью, а удручающее предчувствие акта телесной любви, принесшего Дванову лишь грустное утомление и одиночество.

Метафорика телесного воплощения идеи сопровождает в особенности образ больного старика Якова Титыча: «Его туловище лежит одиноким на полу и люди стоят близ него — каждый со своим туловищем, и никто не знает, куда направить свое тело во время горя Якова Титыча» (342). Страдания старика свидетельствуют о том, что коммунизм «не стал еще промежуточным веществом между туловищами пролетариев» (342). Несмотря на соединение пролетариата, создание коллективного тела не удалось, и «туловища живут отдельно» в Чевенгуре (342). При виде худого Якова Титыча люди задаются вопросом, удержится ли коммунизм в его тощем теле, а Саша Дванов начинает заботиться о том, чтобы каждое тело жило твердо в Чевенгуре, «потому что только в этом теле живет вещественным чувством коммунизм» (348). Прием овеществления духовного, присущий творчеству Платонова вообще, в контексте сектантских идей приобретает дополнительный смысл.

В романе «Чевенгур» значение и объем изображения телесности заметно увеличиваются по сравнению с ранней прозой, отличавшейся в этом вопросе известной схематичностью. Несмотря на указанные перемены, идейная ось платоновской мысли — противопоставление тела и духа — остается основополагающей. Это выясняется уже из первой части романа, опубликованной отдельно под названием «Происхождение мастера», — в ней проводится четкая грань между персонажами, живущими для духа или для тела и плоти. В особенности это касается оппозиции между полубратьями Двановыми, которая играет центральную роль в романе. Саша предстает в виде искателя правды отца и социализма, в то время как Прошка все более оказывается представителем телесно-полового начала, бюрократизма и стяжательства. «Происхождение мастера» описывает генезис именно этого расхождения. Все персонажи романа распределяются по ту или иную сторону водораздела дихотомии «тело-дух». Преобладание духовного начала характеризует, прежде всего, Сашу Дванова и Копенкина, в то время как Прохор Абрамович Дванов, его сын Прошка, горбатый Кондаев и до известной степени Сербинов представляют противоположный полюс.

Анализируя роман Платонова в контексте сектантских представлений, мы исходим из того, что в традиции русского сектантства, как и в хилиастических движениях средневековой Европы, взаимоотношения членов общества моделируются по «братской» модели. Это касается не только социальной организации. В содружестве братьев и сестер, существующих «параллельно», а не «комплементарно», половые отношения должны нейтрализоваться и трансцендироваться. Можно предположить, что понятия сиротства или безотцовщины, ключевые для Платонова, выражают конкретно этот нейтрализованный в тендерном отношении статус братьев и сестер. Чевенгурское содружество определяется именно как товарищество сирот, в котором тендерные различия отходят на задний план.

Сектантство пропагандирует аскетический идеал особого типа. Если аскетизм в традиционном смысле означает воздержание от секса с целью защиты от зла, то сектанты стоят на точке зрения «апокалиптической антигенетики», т. е. запрета на родовое размножение. Биологический принцип должен уступить место пневматической духовности. У Платонова присутствует и другая мотивация аскезы — сознательный отказ от «любви к ближнему» во имя «любви к дальнему», отказ от индивидуальной, эгоистической во имя социальной, альтруистичной любви. Этой стороной Платонов приближается к теории социалистической сублимации. В «Чевенгуре» встречаются и переплетаются оба мотива — сектантский антигенетизм и концепция «любви к дальнему», восходящая своими корнями к ницшеанскому марксизму.

Среди представителей «духовной жизни» в романе особенную позицию занимает машинист Захар Павлович, воспитатель Саши Дванова. Через него Саша, выходец из деревни, знакомится с «техническим эросом», прикрепленным к обаянию женских «тел» машин. Хотя у Захара Павловича была жена, «он не видел от нее слишком большой радости», поскольку брак в его глазах — «затея и игра в свое тело» (23). Постоянную «любовную работу» (42) машинист посвящает паровозам, поскольку они «были для него людьми и постоянно возбуждали в нем чувства, мысли и пожелания» (41). Он не царапал «беспощадно тела машин» (42), любуясь их величественными, высокими телами и горячей взволнованностью.

Машинист-наставник учит Захара Павловича, что машина — «нежное, беззащитное, ломкое существо: чтоб на ней ездить исправно, нужно сначала жену бросить» (24). Здесь машина в соответствии с антропоморфизмом пролеткультовской и футуристической мифопоэтики предстает в виде предмета, более достойного желания, чем женщина. Однако увлечение техникой не становится для Захара Павловича наивысшей ценностью. Перед ним «открылась беззащитная, одинокая жизнь людей, живших голыми, без всякого обмана себя верой в помощь машин» (50). Так и Саша Дванов, оставляя позади себя ограниченную сферу техники во имя «социального эроса», странником с открытым сердцем встает на путь, который ведет его в город Чевенгур.

Главные герои романа Саша Дванов и Копенкин охарактеризованы тем, что ни у одного, ни у другого не осуществляется физическая близость с любимой женщиной. Саше становится стыдно перед подросшей девушкой Соней Мандровой. Уходя от нее, он понимает, что не может «заключить себя до смерти в тесноту одного человека» (394). Первое излияние семени происходит у него нечаянно после тяжелого ранения, когда он вместо тела Сони обнимает почву и коня: «Шло предсмертное время — и в наваждении Дванов глубоко возобладал Соней» (95). Первый раз в жизни он чувствует власть природного инстинкта над человеком, удивляясь «ничтожеству мысли перед этой птицей бессмертия» (95).

Не менее показательно описание близости Саши с крестьянкой Феклой Степановой, к которой его приводит одиночество. «Дванов знал, что, не будь этого человека в хате, он бы сразу убежал отсюда вновь к Соне либо искать поскорее социализм вдалеке» (114). Он называет Соню и старуху сестрами, чувствуя необходимость «сделать благо для Сони через ее сестру» (116). Фекла даже напоминает ему сестру скончавшейся матери. Но близость с ней не дает ему «ни радости, ни полного забвения» (116), а на следующий день он «чувствовал такое утомление, словно вчера ему была нанесена истощающая рана» (116).

Телесная любовь ведет лишь к мнимому соединению людей, потому что она принадлежит природно-биологической сфере. Фекла здесь фигурирует лишь как заместитель любимой Сони. Вкладывая в уста крестьянки замечание о том, что женское тело «у всех одинаковое» (116), Платонов, возможно, отзывается на утверждение Бердяева, что «сексуальный акт насквозь безличен», поскольку в нем «личность всегда находится во власти родовой стихии». Принцип «заместительства» в сексуальных отношениях открывал широкие возможности для промискуитета и инцестуозных отношений между братьями и сестрами в сектантских обществах. В схожести Феклы и тетки Дванова можно, например, увидеть намек на мотив инцеста, связанный также с Копенкиным и с другими персонажами романа, у которых смешиваются образы матери и возлюбленной.

В любви Копенкина к Розе Люксембург в обостренно «сумасшедшем» виде дублируется отношение Саши к Соне. Это донкихотовская бестелесная любовь к дальней женщине. В то время как у Дванова постоянно происходит внутренняя борьба между телесным инстинктом и высшими стремлениями духа, Копенкин воплощает собой чистое сознание, уже победившее тело. Революцию он считает «последним остатком тела Розы Люксембург» (118) и задается вопросом, «был ли товарищ Либкнехт для Розы, что мужик для женщины» (195). С Двановым его сближает мысль о сестринской общности любимых женщин: «Иногда он поглядывал на Соню и еще больше любил Розу Люксембург: у обоих была чернота волос и жалостность в теле» (102). Ощущая запах платья Розы, Копенкин не знает, «что подобно Розе Люксембург в памяти Дванова пахла Соня Мандрова» (138).

Раз в сознании Копенкина, как и у Дванова, все женщины существуют в виде «сестер», мысль о Розе вызывает у него воспоминания об умершей матери. Ему снится, как мать упрекает его в том, что он ее оставил ради Розы. Но для Копенкина мать и Роза «одно и то же первое существо», и в Розе он чувствует «продолжение его детства и матери» (165). Поэтому ему и мерещится Роза, лежащая в гробу с темным, «старинным» лицом, напоминающим лицо матери. В сознании Копенкина Роза и мать относятся друг к другу как «прошлое и будущее» (165), как старшая и младшая сестра в очередности поколений.

Не только в половом отношении, но и во всей сфере телесности люди, собравшиеся в Чевенгуре, отмечены знаком минус, т. е. отсутствием положительных признаков. Вождь чевенгурских коммунистов Чепурный ходит «в шинели, одетой на голое тело, и босой» (218). Типично в этом смысле жалкое тело рабочего Гопнера, съеденное долгой работой: «Осталось то, что и в могиле долго лежит: кость да волос; жизнь его, утрачивая всякие вожделения, подсушенная утюгом труда, сжалась в одно сосредоточенное сознание» (178). Наблюдая спящего Гопнера, Саша Дванов понимает, «насколько хрупок, беззащитен и доверчив этот человек» (238). Жалко коллективное тело пролетариев и т. н. «прочих», «брошенных людей на кургане, жмущихся к друг другу не от любви и родственности, а из-за недостатка одежды» (278). У женщин, приведенных в город, «тело истратилось прежде смерти и задолго до нее; поэтому они были похожи на девочек и на старушек — на матерей и на младших, невыкормленных сестер» (387). Жалкие, худые тела большинства чевенгурцев должны питаться духовной товарищеской жизнью, а обилие пищи в романе соотнесено с половым влечением.

Не удивляет и отрицательное отношение к красоте, в особенности к женской — она даже становится негативным признаком, выражающим плотский соблазн (например, в характеристике Клавдюши). Внешняя невзрачность присуща Соне, не говоря уже об измученных фигурах женщин из «прочих». Копенкин жалуется, что «революции в ихнем теле видать ничуть», ведь «красивости без сознательности на лице не бывает» (374). Красоты остерегается и Саша Дванов. Колонны усадьбы, напоминающие Саше стройные ноги целомудренных женщин, увлекают его мыслью, «что та девушка, которую носили эти ноги, обращала свою жизнь в обаяние, а не в размножение» (141).

Таким «духовным» деятелям, как Саша Дванов и аскетичный рыцарь революции Копенкин, противостоят персонажи романа, живущие не для духа, а для тела. Ленивый Прохор Дванов, принявший в дом Сашу после смерти его отца, направляет всю жизненную энергию на произведение детей, которых он не может содержать. Постоянной беременности его жены соответствует убогость урожаев. Приемышу Саше врезается в память картина уродливого, измученного тела роженицы: «Она обнажила полную ногу в морщинах старости и материнского жира; на ноге были видны желтые пятна каких-то омертвелых страданий и синие толстые жилы с окоченевшей кровью, туго разросшиеся под кожей и готовые ее разорвать, чтобы выйти наружу» (28).

С тех пор у Саши в голове прочно засела мысль о связи размножения с разрушением материнских тел, с убогостью и голодом. С картиной ущербного тела роженицы контрастирует представление Саши о том, что его отец, общность с которым он ищет на кладбище, лежит в могиле мертвый, но «целый» (31). Поскольку в опыте молодого сироты половая страсть связана со страданием тела, со смертью и уничтожением, он ей предпочитает духовный контакт с умершим отцом. Инстинкт размножения приравнен к смерти, а связь с мертвым отцом кажется животворной.

На связь пола и смерти указывает и фигура горбатого Кондаева, олицетворяющего разрушительный вариант полового влечения. Будучи не в состоянии овладеть пятнадцатилетней Настей, он гасит свою фрустрацию садистскими действиями. «От одного вида жизни, будь она в травинке или в девушке, Кондаев приходил в тихую ревнивую свирепость; если то была трава, он ее до смерти сгинал в своих беспощадных любовных руках, чувствующих любую живую вещь так же жутко и жадно, как девственность женщин» (37). Оксюморонное сочетание «беспощадные любовные руки» включает в себя смысловое ядро, распространяющееся на всю сферу сексуальности. Кондаев любит «щупать» кур, глотать недозревшие яйца и отрывать курице голову. Он радуется голоду, выгоняющему мужиков из села на заработки, и надеется, что остающиеся женщины достанутся ему. Образ Кондаева окружен мотивами ветхости, разрухи и смерти.

На половом влечении основаны в Чевенгуре отношения Прошки Дванова и Клавдюши. Детство Прошки в отцовском доме наполнено картинами страсти размножения: «Он видел два раза по ночам, когда просыпался, что это сам отец наминает мамке живот, а потом живот пухнет и рожаются дети-нахлебники» (34). Прошка открыто поддерживает любовную связь с Клавдюшей, единственной в Чевенгуре женщиной с пышным телом, которая «хранилась в особом доме, как сырье общей радости» (252). Чепурному с трудом верится, «что Клавдюша может ходить на двор и иметь страсть к размножению, — слишком он уважал ее за товарищеское утешение всех одиноких коммунистов в Чевенгуре» (245). Ее страстные объятия с Прошкой контрастируют с товарищеской дружбой между остальными «обнявшимися мучениками» (245) города. Только идеалистически настроенный Копенкин, наталкиваясь нечаянно на молодую любовную пару, уважает их как «царство великого будущего» (217). Двойственность образа Клавдюши симптоматична: она является любовницей Прошки и в то же самое время представляется некоторым в виде возвышенного существа. Своим колебанием между духовной и чувственной ипостасью она напоминает хлыстовскую богородицу.

Самое развернутое изображение чувственной любви связано с образом интеллигента Симона Сербинова, персонажа, как будто попавшего в «Чевенгур» из романа «Счастливая Москва». Сербинов — слабый, шаткий и циничный интеллигент, которому сексуальные авантюры служат восполнением одинокой, несчастной жизни. Он считает «любовь одним округленным телом, об ней даже думать нельзя, потому что тело любимого человека создано для забвения дум и чувств, для безмолвного труда любви и смертельного утомления» (359). Случайно встреченная в Москве Соня Мандрова вызывает у него самые сладострастные фантазии, несмотря на то, что она не имеет «ожиревших пышных форм» (354), а руки у нее худые и старые со сморщенными пальцами. Любуясь голыми розовыми ногами Сони, Сербинов напрасно ищет дороги «от этих свежих женских ног до необходимости быть преданным и доверчивым к своему обычному, революционному делу…» (360). В его дневнике мы находим выразительное описание эротического тела: «Человек — это не смысл, а тело, полное страстных сухожилий, ущелий с кровью, холмов, отверстий, наслаждений и забвения» (362). На первый взгляд может казаться, что это определение совпадает с описанием гротескного тела у Бахтина, но на фоне платоновской идеи о превосходстве духа над телом оно принимает явно отрицательный смысл, чуждый и даже противоположный бахтинской мысли.

Во время любовного соединения с Соней Сербинов отдает «свое горе и свое одиночество в другое, дружелюбное тело» (369). То, что это происходит именно на могиле забытой им недавно умершей матери, имеет символическое значение. Связь Сони с покойной матерью представляется ему совсем в другом ракурсе, чем Дванову или Копенкину. Будучи человеком, исполненным жалостью к самому себе, Сербинов ищет у Сони того сочувствия, которое он раньше получал от матери.

Несмотря на то, что в основном платоновская идея превосходства духа над телом остается в «Чевенгуре» незыблемой, иногда чувствуется известная амбивалентность, тенденция к стиранию однозначных оценок. Понимание телесной стороны человека характерно, например, для описания Саши Дванова, у которого половое влечение пробуждается словно по внутренней необходимости, из-за одиночества и тоски по далекой Соне. О понимании сложности человеческой психики свидетельствует и анализ поведения Сербинова — для него тело другого человека создано для забвения себя и утомления.

Особенно ярко амбивалентность пола выступает в описании отношений между чевенгурским коммунистом Киреем и его женой Грушей в конце романа. В полном соответствии со взглядами сектантов, Груша испытывает стыд «от срама брака» (399), а Кирей жалуется на то, что от брачной общности у него такой «расход жизни», что он не успевает достать пищи для нее. Он не уважает себя, «потому что самые лучшие и нежные части его тела перешли внутрь Груши» (400). Но одновременно жена стала необходимой для него: «В любое время желания счастья Кирей мог и Грушино тепло, и ее скопившееся тело получить внутрь своего туловища и почувствовать затем покой смысла жизни. Кто иной подарил бы ему то, что не жалела Груша, и что мог пожалеть для нее Кирей?» (399). Вернувшись домой из степи «после сбора плодов и злаков», Кирей чувствует «несчастие, бессмысленность жизни без вещества любви» и ищет близости с женой, «а после нового родства с Грушей весь свет опять представлялся туманным и жалобным» (400).

Здесь двойственное отношение к телесной любви становится очевидным. По «слабости духа» (400) герой не может отказаться от близости с женой, хотя она дарует ему счастье лишь на короткое время и оставляет потом опять слабым и несчастным; вместе с тем необходимость в любовной связи пожирает его силы и тем самым вступает в противоречие с необходимостью перемещения энергии на практические задачи жизни. Сектантский аскетизм и идея «любви к дальнему» не остаются в «Чевенгуре» аксиоматичными.

 

14. «Смешение живых существ» — человек и животное у А. Платонова

Современник Платонова рассказывает, что Андрей Платонович был крайне расстроен и угнетен, когда выстрелом из ружья при нем убили ворону. По суждению очевидца этого случая, Платонов «любил животных и верил в их человечество». Дело, конечно, не только в этом единичном факте биографии автора. Как показывает анализ произведений Платонова, в них присутствует широкий спектр самых разных мировоззренческих и художественных мотивов, связанных с отношением человека к животному. Разные формы антропоморфности, зооморфности и метаморфоз возникают у Платонова на основе убеждения, что различие между человеком и животным имеет лишь градуальный характер. Поэтому переход от одного вида одушевленных существ к другому представляется совсем не в фантастическом свете. В «Записных книжках» Платонов подчеркивает существование родственных отношений между человеком и животным: «Животные и растения — всегда наши современники, и дело совсем не в атавизме, а в дружбе, в санитарии души». И еще он пишет: «Не лестница эволюции, а смешение живых существ, общий конгломерат». Градуальность переходов между человеком, животным, растением и минералом, т. е. между веществами разного состояния, является одним из основополагающих тезисов книги В. Вернадского «Биосфера» (1926), которая была известна Платонову.

Но прежде чем заниматься разными видами взаимоотношений между человеком и животным в творчестве Платонова, стоит оглянуться на традицию, на фоне которой Платонов строит свои антропозоологические образы. Достоинство животных играет видную роль еще в русской классической литературе. При этом лошадь, вне всяких сомнений, стоит на первом месте. Согласно В. Маркову, «чаще всего лошадь выступает как символ человеческого страдания. Этим как бы признается, что лошадь „человечнее“ человека, и в образе ее страдания больше благородности и художественной силы». Известны стихи Н. Некрасова о влачащей непосильную ношу лошади-калеке, с которой жестоко обращается ее хозяин:

Повествуя о лошадях, Достоевский подчеркивает контраст между крайней жестокостью и сочувствием человека страдающей твари. В сне Раскольникова пьяный хозяин-садист хлещет до смерти маленькую крестьянскую кобылу. И в «Братьях Карамазовых» старец Зосима обращает внимание на лики измученной лошади или вола: «Какая кротость, какая привязанность к человеку, часто бьющему его безжалостно, какая незлобивость, какая доверчивость и какая красота в его лике».

Упрек в адрес человека из-за необоснованного возвышения над животными формулируется также в русской религиозной и философской традициях. Николай Федоров замечает, что идея прогресса содержит не только превосходство над предками, но и над животными. Так как претензии человека на способность к общим идеям и к развитию знаний на самом деле оказываются несостоятельными перед слепой силой природы, они не дают права для возвышения над животными. Николай Бердяев пишет в работе «Смысл творчества» о том, что падение человека влечет за собой падение и омертвение всех низших слоев природы, поскольку человек как высшая степень природы ответственен за весь строй космоса. Он подчеркивает мысль апостола Павла о том, что «вся тварь стенает и мучится доныне» (Послание к римлянам, 8:22) в ожидании своего освобождения.

Секта духоборцев относилась с особым почтением к коровам, считая, что в них воплощена человеческая душа. Чтобы не эксплуатировать труд животных, они сами впрягались в плуги и повозки. Можно предположить, что повесть Толстого «Холстомер», показывающая моральное превосходство лошадей над людьми, отражает подобные сектантские представления. Со стороны проблематики пола повесть связана с хлыстовском учением о кастрации, но со стороны отрицания института собственности она скорее отражает соответствующие представления духоборцев. Вообще можно констатировать, что идея необходимости в искуплении всей твари акцентируется именно в гетеродоксальной, сектантской среде, в то время как господствующая философская и церковная традиция подчеркивает принципиальное отличие животного и человеческого начал.

Повышенный интерес к животному началу проявляется в модернизме. Возвышение животного происходит на фоне критики антропоцентризма, рационализма и философии прогресса. В противоположность этому животное объявляется репрезентантом первобытного потерянного рая, дологической мудрости и высшего интуитивного знания. О Ницше рассказывают, что в Турине в 1889 году при виде жестокого отношения извозчика к своему коню он в слезах бросается животному на шею с восклицанием: «Брат мой!» У поэтов и художников первых десятилетий XX века этот мотив избавления твари приобретает новую силу на основе обращения к примитивизму. В декларации 1904 года Хлебников выражает желание, чтоб на его могильной плите прочли: «Он не видел различия между человеческим видом и животными видами и стоял за распространение на благородные животные виды заповеди и ее действия „люби ближнего, как самого себя“».

Лирический герой в стихотворении Есенина счастлив, потому что «зверье, как братьев наших меньших, / Никогда не бил по голове». Мотив отдаления человека от природы в процессе эволюции и печальных последствий захвата власти над землей человеком звучит не раз у Хлебникова. В поэме «Зверинец» речь идет о том, что в заключенных животных «погибают какие-то прекрасные возможности» зверей. О том же рассказывается в тексте «Утес из будущего»: «Человек отнял поверхность земного шара у мудрой общины зверей и растений и стал одинок: ему не с кем играть в пятнашки и жмурки в пустом покое, темнота небытия кругом, нет игры, нет товарищей. С кем ему баловаться? Кругом пустое „нет“. Изгнанные из туловищ души зверей бросились в него и населили своим законом его стены. Построили в сердце звериные города». Текст кончается картиной обновленного рая: «Зверям и растениям было возвращено право на жизнь, прекрасный подарок. И мы снова счастливы: вот лев спит у меня на коленях, и теперь я курю мой воздушный обед».

О превосходстве животного идет речь в стихотворении Хлебникова о Конецарстве из цикла «Война в мышеловке»,

А в поэме «Ладомир» звучит утопическая надежда на освобождение и очеловечение животных в будущей жизни:

Известные стихи Маяковского «Хорошее отношение к лошадям» (1918) построены на идентификации человека с животным.

Мотив умирающей лошади находим также в стихотворении Б. Брехта, в котором рассказывается из лошадиной перспективы о том, как голодные люди бросаются на нее, чтобы отрезать от ее костей кусок мяса. Немецкий поэт, однако, дает этой теме характерный для его мировоззрения поворот. Поскольку голод побуждает людей на столь бессердечный поступок, Брехт требует создать такие условия, в которых не господствовал бы социальный голод. В совсем ином ракурсе — правда, без утешающей социальной перспективы — подобный эпизод дан у Хлебникова: «Умирающий конь, покрытый рогожей, собрал толпу. Зрелище смерти, что собирает мошек, всегда прекрасно и гневно».

Видное место в этой связи занимает поэзия Николая Заболоцкого, в которой акцентируется противоречие между духовным богатством животного мира и его грустной жизнью на службе человека. В творчестве поэта особенно подчеркнуты страдания лошадей. В стихотворении «Лицо коня» (1926) читаем:

Но поскольку у коня нет языка, его горе остается незамеченным, и на другой день человек заставляет его работать для себя:

Отсутствие человеческого языка у животных является схожим мотивом у Заболоцкого и Платонова. У обоих немота животных компенсируется подчеркнутой выразительностью лица и в особенности глаз. Зато есть язык, на котором животные общаются между собой. В поэме «Торжество земледелия» (1929–1930) они сами ведут «свободный разговор» об их страданиях. В «Лошадином институте» занимаются квалификацией животных, о чем свидетельствует пример осла, слывущего самым глупым из животных:

Поэма кончается утопической картиной Золотого века без насилия человека над природой. Освобожденные от тяжелого, рабского труда люди и животные, включая образумившегося осла, прославляют победу плодородия:

Разные мотивы, соотнесенные с возвышением животного начала, широко распространены и в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма. Прославившийся своими многочисленными изображениями животных Франц Марк противопоставляет антропоцентричному взгляду на мир требование «анимализации искусства», задаваясь вопросом: «Существует ли для художника более загадочная идея, чем представление о том, как природа отражается в глазах животного? Как лошадь или орел, серна или собака видят мир?»

Художнику кажется, что надо показать лес или лошадь не через человеческие глаза, а так, «как они есть на самом деле». Подобные мысли характерны и для русского художника Павла Филонова: «Так зверю, наверно, человек кажется совсем не таким, как нам. Зверь, нарисовавший человека, очень бы удивил нас. Никакие детские и дикарские рисунки не дали бы, по идее, подобного».

В своем творчестве, однако, Филонов подходит к этому вопросу совсем по-иному, чем Франц Марк. В отличие от немецкого художника, который изображает идеализированных коней и серн на фоне природы как воплощение высшей духовности, Филонов ставит своих зверей в тесную связь с обществом и городской цивилизацией. Ковтун акцентирует человечность животных у Филонова, цитируя стихи Хлебникова:

В связи с этим Ковтун подчеркивает «антропоморфизм конских голов и, напротив, сближение с обликом животного лица человека». Для Филонова — как и для Платонова — характерен интерес к эволюции жизни на земле и к взаимодействию органических и неорганических форм. Филонов был знаком с биологическим монизмом немецкого философа Эрнста Хекеля, стремившегося к примирению религии и науки. Концепция мира как однородного континуума и связанная с ней отмена иерархического расчленения мира у Филонова во многом похожи на платоновское представление о градуальных переходах между состояниями вещества, о которых речь шла в начале нашей статьи. Такая модель мира открывает большие возможности в области взаимоотношений между человеком и животным, включая утопическую мысль об их родстве и будущей братской жизни на земле.

Какое место занимает Андрей Платонов по отношению к излагаемой нами в сжатой форме традиции изображения животных? Какие типы репрезентации отношения человека и животного присутствуют в его творчестве? Особое антропоморфное восприятие животных у Платонова, как известно, связано с детским возрастом. Сам писатель обращает внимание на дружескую близость ребенка и животного, когда он пишет, что «ребенок — это человек вначале, т. е. животное». Поэтому антропоморфность животных сильно выражена в его детских рассказах. То, что эти рассказы написаны не только для детей, выясняется, например, из раннего рассказа «Волчок» (1920). В глазах мальчика любимая собака Волчок и внешне и внутренне похожа на человека. У нее не только кроткие человечьи глаза и «не собачья, почти человеческая круглая задумчивая голова», но и сны у собаки и у мальчика бывают схожи. Мальчик Волчка за собаку не считает, и за то собака полюбила мальчика, причем чувства собаки Платонов уподобляет родительским.

В рассказе «Корова» мальчик Вася глубоко сочувствует корове, потерявшей своего теленка в железнодорожной аварии. Ее тоска по «сыну» передается глазами мальчика. Он понимает ее тяжкое горе, «которое было безысходным и могло только увеличиваться, потому что свое горе она не умела в себе утешить ни словом, ни сознанием, ни другом, ни развлечением, как это может делать человек», и он наблюдает, как корова «глядела во тьму большими налитыми глазами и не могла ими заплакать, чтобы обессилить себя в горе».

Но и вне детской перспективы антропоморфные животные занимают видное место в прозе Платонова. Особо ярким примером может служить повесть «Джан», в которой люди и животные одинаково страдают и умирают от суровых условий беспощадной природы. В повести страдания животных, которые проявляются на немом языке выражения глаз, представлены даже ярче, чем у людей. Грусть и боль животных усугублены тем, что они лишены способности плакать. Верблюд, умирающий от недостатка воды и пищи, «глядел черными глазами, как умный грустный человек» и закрыл глаза, «потому что не знал, как нужно плакать». Тем же недостатком герой повести пытается объяснить жестокость хищных птиц: «Они не могут плакать, чтобы в слезах и истощении сердца находить себе утешение и прощение врагу. Они действуют, желая утомить свое страдание в борьбе, внутри мертвого тела врага или в собственной гибели» (187).

Не раз герой повести предпринимает попытки вчувствоваться в психику и понимать склад мысли животных. В этой связи вспоминается, какое значение художники Франц Марк и Филонов, которые настаивали на полноценности животных, придавали вопросу о том, как природа и человек отражаются в их глазах. Когда герой видит черепаху, которая «томительно глядела черными нежными глазами на лежавшего человека» (135), он старается разгадать, что сейчас происходит в ее сознании: «Может быть, волшебная мысль любопытства к таинственному громадному человеку, может быть, печаль дремлющего разума» (135). Задумчивость в глазах мертвой черепахи говорит Чагатаеву о внутреннем достоинстве ее существования, не нуждающемся в дополнении душой человека. Ему кажется, что им требуется «небольшая помощь» от человека, «но превосходство, снисхождение или жалость им не нужны…» (212). Подобным же образом он старается угадать чувства голодной собаки, в глазах которой «стояли слезы отчаяния» (151) и которая «жадно и грустно глядела на людей. Темная, трудная надежда ее была в желании съесть всех людей, когда они умрут» (199).

В повести «Котлован» и романе «Чевенгур» очеловечение животных служит специфическим целям. В антропоморфном изображении коллективированных лошадей и медведя-молотобойца в «Котловане» иронически размывается граница между человеком и животным. Обобществленные лошади колхоза идут «ровным шагом» в овраг, где они напиваются «в норму», возвращаются оттуда, «не теряя строя и сплочения между собой», совместно входят в общий двор, где опускают собранный им по дороге корм в одну среднюю кучу и вместе начинают есть, «организованно смирившись без заботы человека». Вощева удивляет «душевное спокойствие жующего скота, будто все лошади с точностью убедились в колхозном смысле жизни, а он один живет и мучается хуже лошади» (485). Иронический параллелизм должен обратить внимание на то, что лошади в большей степени организованы и сознательны, чем люди. С изображением коллективизированного скота контрастирует грустная картина их «частных» товарищей, которые умирают от голода в своих стойлах, потому что мужики их не кормят перед коллективизацией. Хозяин обращается к полумертвой лошади со словами: «Значит, ты умерла? Ну ничего — я тоже скоро помру, нам будет тихо» (496).

В этой связи вспоминается и идеологически сознательная лошадь Пролетарская Сила в «Чевенгуре». Она привыкла к ободряющему выкрику «Роза» и «самостоятельно предпочитала одну дорогу другой и всегда выходила туда, где нуждались в вооруженной руке Копенкина», который «действовал без плана и маршрута, а наугад и на волю коня» (110). Традиционно лошадь символизирует благородное существо, превосходящее человека своими мифическими или божественными качествами. Так, например, Синий всадник Кандинского, по словам самого художника, должен пробуждать в зрителе способность «восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах». В образах Копенкина и Пролетарской Силы духовное начало уступает идеологическому. Если светлый рыцарь Георгий на картинах Кандинского борется за освобождение девицы из власти змея, то неистовый Копенкин ведет во имя своей Розы борьбу с гидрой контрреволюции. Не случайно Платонов пользуется знаменитым прообразом сервантесовского Росинанта для пародического снижения высокого образа лошади. Ироническое представление ошеломительного «сверхчеловеческого» ума лошади является как бы изнанкой той высокой оценки, которую часто придают лошади как существу, обладающему особым даром провидения. Не удивительно, что лошадь предстает у Платонова в ироническом ракурсе именно в таких произведениях, как «Чевенгур» или «Котлован», в которых идеологическое мышление доводится до абсурда.

Судя по всему, Платонов предпочитает лошади более скромных животных — коров, собак, черепах или совсем невзрачных маленьких зверей. В этой связи можно назвать амбивалентный символический образ рыбы, которая своей немотой соотнесена не только с царством смерти, но и с истиной. Особое место отводится воробью как птице бедных. Маленькие животные превозносятся и в рассказе «Тютень, Витютень и Протегален». Витютень считает себя «пророком последней, гонимой, ненавидимой всеми и пожираемой твари — червей, мошек, рыбок, травы и тающих облаков, ибо и они пожираются в небе ветром». Здесь, как и во многих других рассказах, проводится параллель между невзрачными животными и детьми, поскольку, по убеждению блаженного героя рассказа, «малые мира возьмут себе мир». Маленькие животные являются воплощением презираемой, незащищенной жизни, которая была особенно ценна для Платонова.

Игра на грани человеческого и животного начала характерна и для эпизода с медведем-молотобойцем, который вместе с девушкой Настей занимается раскулачиванием в «Котловане». Он бьет молотом «человечески» и радуется будущему наслаждению, когда ему обещают водку на вечер. Медведя, у которого «утомленно-пролетарское лицо» и который поседел от горя, потому что жил с людьми, хотят «как можно скорее избавить от угнетения». Очищая деревню от кулаков, он мстит мужикам за то, что они когда-то плохо поступали с ним, причем чудесным образом он «мог почти разговаривать от злобы» (505).

Не удивительно, что отношения между девушкой и зверем очень близкие, родные: «Ей было хорошо, что животное тоже есть рабочий класс, — а молотобоец глядел на нее как на забытую сестру, с которой он пожировал у материнского живота в летнем лесу своего детства» (503). Взаимодействие животного и человеческого начала иногда принимает откровенно пародийный характер. Когда Настю уверяют в том, что медведь тоже за Сталина, она говорит: «Звери тоже чуют!» (502). Эта фраза перекликается с одобрительными словами Чиклина в адрес активиста: «Ты чуешь классы, как животное» (507). Не случайно ребенку и зверю свойственна одна и та же беспощадная наивность в борьбе с кулачеством. В «Котловане» нередко амбивалентная игра метаморфоз находится на грани страшного и смешного. Подобно «организованным» лошадям, медведь оказывается более сознательным, чем Вощев, которому стало грустно, «что зверь так трудится, будто чует смысл жизни вблизи, а он стоит на пороге и не пробивается в дверь будущего» (519).

Представление о «сознательных» животных всплывает также в повести «Ювенильное море», где высказывается предложение поручить коров не пастухам, а быкам, поскольку «бык это умник, если его приучить к ответственности: субъективно бык будет защитником коров, а объективно — нашим пастухом!» При этом говорящий ссылается на авторитет зоотехника Високовского, который считает, «что эволюция животного мира, остановившаяся в прежних временах, при социализме возобновится вновь и все бедные, обросшие шерстью существа, живущие ныне в мутном разуме, достигнут судьбы сознательной жизни. <…> Пропасть между человеком и любым другим существом должна быть перейдена…».

На первый взгляд, две цитаты из «Ювенильного моря» противоречат друг другу. Можно предположить, что во втором случае имеется в виду положительное представление об утопическом будущем, а в первом — искаженное осуществление этой идеи на практике. Во второй цитате речь идет о платоновской идее желательной «эволюции животного мира», в то время как первая явно пародирует официальный дискурс того времени. Цель этого кажущегося противоречия, как часто бывает у Платонова, — обратить внимание на гротескную пропасть между высокой целью социализма и ее реализацией в советском обществе.

Мысль зоотехника об эволюции животного мира соответствует убеждению Платонова (как и Заболоцкого), что эволюция жизни на земле, благодаря усилиям общества и науки, должна привести к сближению разных видов живых существ. Поэтому через все творчество Платонова проходит красной нитью представление о том, что можно назвать прогрессивной метаморфозой. Еще в раннем «Рассказе о многих интересных вещах» братская жизнь человека и животного предстает в виде будущего идеала. Цитирую слова молодого героя Ивана Копчика, основателя сказочного города Новая Суржа, который хочет поселить лошадей и коров вместе с людьми в одном доме: «Более зверей и людей не будет — будут и близко друг к дружке телесами и душою. Зверь, брат, тоже большевик, но молчит, потому что человек не велит. Придет время вскоре, заговорят и звери, остепенятся и образумятся… Это дело человека. Он должен сделать людьми все, что дышит и движется. Ибо в кои-то веки он наложил на зверя гнет, а сам перестал быть зверем. Это потому, что еды мало было. Теперча еды хватит на всех, и зверя можно ослобонить и присоединить к человеку…»

О близости человека и животного говорит и происхождение самого героя Ивана, которого зачал «почти не существующий» человек-волк, «по обличию — скот и волк, по душе, по сердцу, по глазам — странник и нагое бьющееся сердце». В рассказе волк играет роль зооморфного помощника, который спасает спасшего его Ивана и указывает идущему с ним народу дорогу. Несмотря на то, что в этом рассказе отношения людей и животных облечены в жанр сказки, можно быть уверенным в том, что они не далеки от соответствующих представлений автора. Ранний рассказ уже содержит основные мотивы творчества Платонова — мысль об отмене угнетения животного человеком и отставания животного от эволюции человека.

Противоположная идея лежит в основе повести «Мусорный ветер», которая изобилует примерами регрессивной метаморфозы, т. е. обратного вектора эволюции живых существ. В этой связи можно вспомнить мысль Гегеля, который отмечает, что в «Метаморфозах» Овидия «животные и неорганические образования делаются формой унижения человека», поскольку превращения в животных «представляются здесь как деградация и наказание, которому подвергаются духовные существа». В «Мусорном ветре» «неполноценное бытийное состояние общества приводит к мутации человека», в результате чего меняется «форма человеческого тела и все его известные физиолого-анатомические свойства». Мысль о деградации человека, контрастирующей с благородством животных, всплывает не раз в «Записных книжках». Например: «По сравнению с животными и растениями человек по своему поведению неприличен». Или: «Среди животных есть морально даже более высокие существа, чем люди».

«Происхождение животных из людей» (278) в «Мусорном ветре» случается по разным причинам. О том, что половая страсть унижает человека, говорит превращение жены физика космических пространств Лихтенберга в животное: «Пух на ее щеках превратился в шерсть, глаза сверкали бешенством и рот был наполнен слюной жадности и сладострастия». Ее нога «покрыта одичалыми волдырями от неопрятности зверя, она даже не зализывала их, она была хуже обезьяны…» Она «зверь, сволочь безумного сознания» (272). О «животной» природе половых органов свидетельствуют и другие тексты Платонова. Герой «Технического романа» приходит в ужас, когда он впервые видит у голой девушки, «чего он не видел никогда — чужое и страшное, как неизвестное животное, забравшееся греться в теплые теснины человека из погибших дебрей природы <…>. Это существо, непохожее на всю Лиду и враждебное ей, было настолько безумно и мучительно по виду, что Щеглов навсегда отрекся от него, решив любить женщину в одном чувстве и размышлении».

И в повести «Река Потудань» пол приводит импотентного героя в «животный страх». Ему приснился кошмар, «что его душит своею горячей шерстью маленькое, упитанное животное, вроде полевого зверька, откормившегося чистой пшеницей. Это животное, взмокая пот от усилия и жадности, залезло ему рот, в горло <…>». Бросается в глаза, что в этих примерах утрата человеческого лика и регрессия к животным формам, связанная с половым началом, показаны из мужской перспективы. Страх перед этим «безумием», унижающим человека, объясняется платоновской идеей о необходимости победы сознания над полом.

Но в «Мусорном ветре» регрессивная метаморфоза является также последствием выталкивания человека из враждебного ему социального коллектива, которое приводит к зооморфному преобразованию его внешности. Когда брошенный в помойную яму зверски замученный и искалеченный герой видит испуганную собаку, он понимает, «что она — бывший человек, доведенный горем и нуждою до бессмысленности животного» (281). И сам герой, питающийся помойными отбросами, принимает вид животного: «По телу его — от увечных ран и загрязнения — пошла сплошная темная зараза, похожая на волчанку, а поверх ее выросла густая шерсть и все покрыла. На месте вырванных ушей также выросли кусты волос…» (279).

В лагере считают, что Лихтенберг «едва ли человек», скорее «новый возможный вид социального животного», обросшего «волосяным покровом» (281). В финале повести жена героя, пожертвовавшего своей жизнью, чтобы прокормить голодающих детей, видит на полу «незнакомое убитое животное», и ей кажется, что это «первобытный человек, заросший шерстью, но, скорее всего, это большая обезьяна, кем-то изувеченная и одетая для шутки в клочья человеческой одежды» (288). Полицейский, смотрящий на мертвого с точки зрения нацистской идеологии, считает, что это «лежит обезьяна или прочее какое-нибудь ненужное для Германии, ненаучное животное» (288).

Единственная положительная метаморфоза в этой мрачной повести происходит с осужденной на расстрел коммунисткой Гедвигой Вотман, идущей «не в смерть, а в перевоплощение» (284). Будто птица, она улетает от нацистских офицеров — она «взмахнула краем плаща и беззвучно, с мгновением птицы скрылась от конвоя» (285). Регрессивные метаморфозы «Мусорного ветра» говорят о том, что в фашистском «царстве мнимости» (275) все не то, как кажется. В этом царстве зверей эволюция происходит в обратном направлении, т. е. деградация человека, результирующая в превращении его в животное, и расистское общество вытесняют неполноценных «недочеловеков» как ненужных зооморфных существ.

Подхватывая традицию богатого спектра отношений между человеком и животным, возникшего в русской научной, философской, литературной и изобразительной традициях, Платонов развивает свою концепцию взаимоотношений — и нередко взаимозаменяемости — человека и животного. При этом он приспосабливает и переакцентирует традиционные мотивы в своих целях. В особенности бросаются в глаза многочисленные параллели с трактовкой животных в стихах Заболоцкого и в картинах Филонова. Это касается как чрезвычайной силы сострадания в изображении животных и их схожести с человеком, так и мысли о необходимости избавления страдающей твари.

Выдающуюся роль играют у Платонова разные виды антропоморфности и зооморфности, прогрессивные и регрессивные метаморфозы и амбивалентные метаморфные формы. При этом бросается в глаза, что в каждом тексте отношение человека и животного освещается с точки зрения определенной доминанты. Так, например, обратная эволюция в «Мусорном ветре», приводящая к разным негативным формам зооморфозы, контрастирует с привычной для Платонова тенденцией к сближению человеческого и животного начал. Метаморфные явления у Платонова не только имеют метафорическую или символическую функцию, но и возникают на основе убеждения, что между разными состояниями вещества существуют лишь градуальные отличия.

 

15. Время «увечных инвалидов»: «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва»

Для молодого Платонова пролетарская революция равнозначна победе сознания над полом: «Мы живем в то время, когда пол пожирается мыслью. Страсть, темная и прекрасная, изгоняется из жизни сознанием. Философия пролетариата открыла это и помогает борьбе сознания с древним, еще живым зверем. В этом заключается сущность революции духа, загорающейся в человечестве». Мысль о победе духа над телом находит свое образцовое выражение в предписаниях подвижнической жизни. Согласно аскетическому идеалу, укрепление духа требует умерщвления тела. Можно сделать также и обратное заключение — при ослаблении духовного начала телесность приобретает повышенное значение. Эта констатация применима к поворотному этапу в развитии автора периода 1933–1936 годов, в особенности — к произведениям «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва».

В рассказе «Мусорный ветер» преобладание телесного начала, несомненно, мотивируется сущностью описанного в нем национал-социалистического общества. Фактически весь смысл текста выражен в соматическом коде: самые разные значения моделируются через описание телесности. Прежде всего бросаются в глаза жестокие метаморфозы, показывающие «происхождение животных из людей» (278) на основе расистской идеологии фашизма.

По-видимому, в подобной метаморфозе героя, антифашиста Альберта Лихтенберга, реализуется метафора «недочеловека». В конце рассказа труп героя описывается как «незнакомое убитое животное», «первобытный человек, заросший шерстью» и «большая обезьяна, кем-то изувеченная и одетая для шутки в клочья человеческой одежды» (288).

В фашистском обществе «Мусорного ветра» господство пола, в понимании Платонова характерное для буржуазии, достигает своего апогея. Неотъемлемой чертой этого мира является пансексуализм. Примеров тому в тексте очень много. Жена мучит героя, садясь на него верхом по ночам, причем ее глаза сверкают бешенством и рот «наполнен слюной жадности и сладострастия» (272). Католический священник выходит из храма «возбужденный, влажный и красный, — посол бога в виде мочевого отростка человека», и глаза девушек в церкви наполнены «скорее сыростью любовной железы, чем слезами обожания Христа» (273). Главным символом господства секса является памятник Гитлеру. У него были «жадные губы, любящие еду и поцелуи», его грудь выдавалась вперед, «точно подтягиваясь к груди женщины, опухшие уста лежали в нежной улыбке, готовые к страсти и к государственной речи» (277). Можно предположить, что это описание намекает на хорошо известное воздействие выступлений фюрера на женскую толпу. Противостояние героя царству пола находит свое логическое выражение в его кастрации после нападения на памятник Гитлеру. Лихтенберга лишили «обоих ушей и умертвили давлением половой орган» (278). Очень характерно и то, что он «не жалел об исчезающих органах жизни, потому что они одновременно были средствами для его страдания, злостными участниками движения в этой всемирной духоте» (278).

В повреждении тела Лихтенберга мы видим ясное указание на его враждебность окружающему миру. Он понимает, что «прошло время теплого, любимого, цельного тела человека: каждому быть увечным инвалидом» (278). Эта мысль доводится до крайней последовательности в той сцене, где герой срезает мясо с собственной ноги, чтобы накормить им голодающую рабочую женщину. Но даже эта самоотверженная жертва Лихтенберга обесценивается: после смерти женщины и ее детей полицейский усаживается есть вареное мясо, воплощая тем самым каннибализм государства.

Вступление в царство сознания предполагает, по Платонову, освобождение не только от господства пола, но и от «зверя брюха». С худым, изувеченным героем контрастируют цельные и сытые тела представителей власти. Национал-социалистам, воздвигающим памятник фюреру, «хватало одежды и колбасы», и вооруженные маршевые колонны эсэсовцев «ежедневно питались ветчиной» (275). В теле и лице шофера оставили «свое выражение остервенения и глухой дикости» все съеденные им за его жизнь животные (276). Единодушная толпа около памятника поет «песнь изнутри своей утробы», причем Лихтенберг ясно различает «бас пищевода и тенор дрожащих кишок» (274). В то же время искалеченный герой, брошенный в помойную яму, питается отбросами и мусором, что превращает его в животное. Он ест крысу, выпившую его кровь, чтобы возвратить себе похищенную ею у него жизненную силу.

Все главные семантические оппозиции текста построены на телесном коде. Национал-социалистическим «сверхчеловекам» противопоставляется фигура превращенного в животное врага. Сплошная сексуализация жизни контрастирует с кастрацией героя, который даже не жалеет о потере половых органов. Антитезу сытым фашистам представляет худое «минус-тело» Лихтенберга, питающегося мусором. Идея героя о необходимости искалеченной телесности возникает на фоне цельности и здоровья представителей официального общества. К символическим деталям, подчеркивающим характерное для этого рассказа преобладание соматического кода, относится и мотив перхоти, осыпающейся с головы памятника фюреру на всю страну и в душу героя. Наконец, центральный мотив мусорного ветра включает в себя общую атмосферу тлеющей, зловонной телесности, пищевых отходов и вездесущность половой страсти.

Физик Альберт Лихтенберг, увлекающийся проектом завоевания космоса, и коммунистка Гедвига Вотман, играющая по отношению к герою роль светлой женственности, являются единственными носителями идейного начала в «царстве зверя». Возвышение Гедвиги Вотман над общей «животной» атмосферой выражается с помощью физиологических атрибутов — речь идет об исходящем от нее влажном запахе «здравого смысла и пота здоровых, полных ног» (285).

Если в «Мусорном ветре» жестокие мытарства героя в царстве «брюха» и тела обусловлены отсутствием духовного принципа, то в «Счастливой Москве» нарастающее значение телесности происходит на другой основе — на фоне деградации и разложения идейного начала в сталинском обществе. Положительные моменты идентификации красоты Москвы Честновой со светлым будущим страны присутствуют лишь эпизодически. С наступлением будущего в начале романа эксплицитно связывается любование молодой женщины своим туловищем, розовой чистотой и цветущими пространствами тела. Другой раз Москва Честнова испытает счастливое чувство растворения тела в чужих, но близких ей людях: «Она желала покинуть как-нибудь самое себя, свое тело в платье и стать другим человеком — женой Гунькина, Самбикиным, вневойсковиком, Сарториусом, колхозницей на Украине…» (37).

Отождествление красивого женского тела с красотой социалистического будущего все более вступает в противоречие с фактической жизнью общества. В эротических похождениях Москвы Честновой чувствуется не предвосхищение чего-то положительного, светлого, а компенсация глубокого одиночества. Любить для нее становится такой же необходимостью, как питаться. По ее мнению, чувственное соединение происходит оттого, что «люди ничем не соединены и недоумение стоит в пространстве между ними» (60). Подобное отношение к полу свойственно и другим персонажам романа. Для Комягина любовь — «горькая нужда» (88), происходящая «от не изжитой еще всемирной бедности общества» (90), и Сарториус согласен любить Москву Честнову, «лишь бы не ощущать себя так трудно» (50). Он считает, что девушка права — «любовь это не коммунизм/будущее и страсть грустна» (74).

Сцены телесной близости подтверждают роль пола как компенсации непреодолимого одиночества людей. Все эмоциональные, духовные ценности растворяются в физиологических деталях. В фетишистском воображении Сарториуса объектом страсти выступают предметы, связанные с телом Москвы Честновой. Он обнюхивает ее туфли, трогает их языком и любуется представлением об отходах, составляющих «часть прекрасного человека» (44). Хирург Самбикин, увлекаясь красотой Москвы Честновой, постоянно сталкивается с обособленными частями ее тела, в особенности со следами увечья. Подобное отношение обнаруживается и в сцене, где у Самбикина мелькает мысль о соединении с мертвым телом молодой женщины, которой он отрезал левую грудь.

Сексуальная жизнь Сарториуса и Самбикина охарактеризована тенденцией к патологическому овеществлению женского тела. У Сарториуса либидо распространяется по метонимической логике на все предметы, примыкающие к телу Москвы Честновой. У Самбикина же объект его страсти, женское тело, как бы умерщвляется, распадаясь на составные части. Сама Москва Честнова обращает внимание на синекдохическую связь между целостностью человека и его физическими частями, когда она говорит: «Я не нога, не грудь, не живот, не глаза, — сама не знаю кто…» (76).

Половые отношения наглядно отражают прогрессирующий распад общечеловеческих, любовных и семейных связей. Растущее одиночество людей, атомизация общества выражаются в ускоренной циркуляции тел в краткосрочных сексуальных встречах. Показателен в этом отношении треугольник Комягин — Сарториус — Москва Честнова. Сначала Сарториус подслушивает совокупление Москвы Честновой с Комягиным, а спустя некоторое время происходит соитие между ним и Москвой в присутствии полумертвого Комягина. Особенно мучительные черты принимает любовь между Сарториусом-Груняхиным и бывшей женой старшего монтера Арабова, которая отличается крайне некрасивой внешностью и грубостью. С ней он забывается «лишь нечаянно, и то от сильной боли», видя ее перед собой «в жарком поту отчаяния» (104).

Центральное место в романе — как и в рассказе «Мусорный ветер» — отводится проблеме цельности человеческого тела. С особенной силой эта тема выступает на поверхность в кошмарном сновидении Москвы Честновой под наркозом. Ей снится, что животные отрывают куски ее тела, которое ежеминутно уменьшается, и, чтобы уцелеть, она бежит от детей, отламывающих ее кости. Напрашивается параллель между Москвой и героем «Мусорного ветра» Лихтенбергом. Москва теряет ногу в шахте метро, потому что она «желала быть везде соучастницей» (67), а Лихтенберг жертвует собственной ногой для спасения голодающей женщины. Его мысль — «прошло время теплого, любимого, цельного тела человека: каждому необходимо быть увечным инвалидом» — в принципе, применима и к Москве Честновой. В обоих случаях изувеченное индивидуальное тело аллегорически раскрывает повреждение и страдание тела коллективного: в одном случае обнаруживается зоологическая суть фашизма, а в другом — распад и умирание социалистических идеалов в сталинском обществе. Своей увечностью герои как бы обличают культ красивого и здорового тела, характерный для тоталитарного общества любого типа.

Репрезентация тела в романе отличается высокой степенью рефлексивности. Размышления подобного типа мы находим у Самбикина и Сарториуса. Под научным взглядом и хирургическими инструментами Самбикина человеческое тело превращается в «тело-объект», предмет научного исследования, из которого исчезла энергия жизни. Мучительно подробное описание операции мальчика не случайно начинается с фразы: «Самбикин взял резкий, блестящий инструмент и вошел им в существо всякого дела — в тело человека» (29). Именно телу посвящены главные умственные усилия обоих персонажей. В поисках тайной влаги жизни, в попытке Самбикина «превратить мертвых в силу, питающую долголетие и здоровие живых» (41), федоровский проект воскрешения мертвых превращается из общего дела в дело препарирования человеческого тела. Более того, федоровский замысел, строившийся на моральном долге живых перед мертвыми, инвертируется — мертвые должны оживлять живых.

Самбикин обнаруживает «общую причину жизни» (58), т. е. силы, двигающей человеком в пустоте между пищей и калом в теле мертвой женщины. Сарториус считает, что «сперва надо накормить людей, чтоб их не тянуло в пустоту кишок» (59). Вопрос, волнующий автора не менее, чем его персонажей, таков: что правит человечеством — духовное начало или элементарные необходимости тела, такие как пол и желудок? Сарториус, трогая пальцами остатки пищи и кала в кишке, приходит к пессимистическому выводу: «Это и есть самая лучшая, обыкновенная душа. Другой нету нигде» (59). Самбикин в ответ развивает тезис о человеке как двойственном существе, у которого одна мысль «встает из-под самой земли, из недр костей, другая спускается с высоты черепа» (55). В результате Сарториус, как бы подхватывая идею Самбикина, формулирует вывод: «Либо социализму удастся добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится» (69). Поддерживает эту необходимость изменения и Божко, считая, что «даже тело наше не такое, как нужно» (70) и что надоело «быть все время старым природным человеком» (71). В новом человеке, если он вообще будет, надо обновить не только сознание — необходимо изменить всего человека, включая его телесную сторону.

Рассматриваемые нами произведения «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва» близки в своем освещении тоталитаризма не в плане идеологии и политики, а в плане антропологическом. Они как бы отражаются друг в друге, варьируя общие мотивы телесности. Национал-социализм предстает в виде беспросветного царства «зверя», а сталинское общество — на грани возврата к тому царству «пола и брюха», которое в представлении Платонова должно было остаться в прошлом, побежденное духом революции.

Нельзя не заметить, что в обоих произведениях Платонов движется в сторону преодоления дуализма духа и тела. Уходя от утопизма, он под впечатлением опыта тоталитаризма 1930-х годов постепенно приходит к принятию телесного начала. Но осознание роли материально-телесного фактора в истории происходит у Платонова, по-видимому, против его воли и встречается с внутренним сопротивлением. Автор не мог не заметить, что телесность угрожала подмыть устои его аскетической антропологии. Поскольку нигде до этих произведений и нигде после них телесный код в творчестве писателя не приобретает такого доминирующего значения, можно предполагать, что этот сдвиг является последствием его глубочайшего идейного и экзистенциального кризиса.

Интересно в этой связи то наблюдение К. Ливерса, что постоянная забота Сарториуса о весах символизирует поиски уравновешивания духовного и телесного начала у Платонова. Позиция писателя в этом вопросе не развивается равномерно, а подвержена сильным колебаниям. Бросается в глаза, что непосредственно после «Мусорного ветра» и «Счастливой Москвы» Платонов в рассказе «Бессмертие» (1936) снова возвращается к аскетическому идеалу — начальник железнодорожной станции Э. Левин подчиняет свое тело самоотверженной дисциплине, чтобы служить далеким близким. С другой стороны, приятием чувственной любви отличаются рассказы «Фро» или «Река Потудань».

На так называемом пушкинском этапе своего творчества Платонов, по всей видимости, находит известное равновесие между духом и телом. Разочарование в мощных возможностях сознания приводит его к смирению перед телом и к гармоничной репрезентации телесности. Приближаясь к классическому литературному канону, он снимает жестокость в описании физиологических деталей. Почему Платонов в середине 1930-х годов встает на путь «отступления» от жестокой эстетики тела? Испугался ли он взгляда в бездну телесности или просто посчитал, что отошел слишком далеко от нормы современной литературы и литературного канона? Как бы то ни было, «компромиссная» линия в репрезентации тела представлялась ему единственно возможным спасительным «выходом» после крушения утопической антропологии.

 

16. «Счастливая Москва» и архетип матери в советской культуре 1930-х годов

По мнению Иосифа Бродского, такие писатели, как Бабель, Пильняк, Олеша, Замятин, Булгаков или Зощенко, лишь играли с советским языком, в то время как Андрей Платонов «сам подчинил себя языку эпохи». Это верно не только по отношению к языку — Платонов подчинил себя также сюжетным схемам и мифам советской культуры. Из неофициальных писателей он является в своем роде самым «пролетарским». Но, как ни парадоксально, именно поэтому он больше других содействовал выворачиванию и разрушению этих схем и мифов изнутри. В своем творчестве Платонов отразил главные этапы становления советской психомифологии 1920–1930-х годов, не только обыгрывая при этом архетипы советской культуры, но часто их даже предугадывая.

Юнговская концепция архетипов позволяет свести множество действующих лиц советского мифа к ограниченному числу основных персонажей. Главные среди них — архетипы героя, мудрого отца, матери и врага. Они находят свое выражение во всех областях культуры — в прессе, кино, массовой песне, литературе, архитектуре, изобразительных искусствах и т. д. Образ героя как воплощение динамического начала встречается во многих вариантах — это герой войны или политический деятель, культурный герой или строитель, герой самосовершенствования или герой самопожертвования. В конце двадцатых годов возникает образ Сталина, занимающего по отношению к героическим сыновьям место мудрого отца и учителя. Наконец, в первой половине тридцатых годов на основе поворота к народу и Родине рождается архетип матери. Все вместе образуют треугольник «Большой семьи». Дополняется эта картина фигурой врага или вредителя, который в разных масках представляет собой постоянную угрозу «Большой семье».

Архетип матери восходит к русской народной традиции и обозначает эмоциональную и вегетативную основу жизни народа в женской репрезентации. Эмоциональный аспект включает такие явления общественной атмосферы, как жизнерадостность, смех, красоту или счастье, а вегетативный полюс — плодовитость, семейную коллективность и т. д. Становление архетипа матери находит свое выражение в новых художественных жанрах: к примеру, в подъеме лирической массовой песни, воспевающей красоту Родины, или в «женском» жанре кинокомедии с кинозвездами Любовью Орловой или Мариной Ладыниной. В изобразительных искусствах первой половины тридцатых годов формируется новый, более женственный идеал женщины, явно отличающийся от того андрогинного типа, который преобладал до конца первой пятилетки. К этим художественным жанрам относится и новая архитектура растительного богатства московской сельскохозяйственной выставки.

В неоконченном романе «Счастливая Москва» Платонов чутко реагирует на зарождение архетипа матери в советской культуре. Об этом уже говорит сам образ молодой героини Москвы Честновой. В отличие от предыдущих произведений, героями которых являлись главным образом изобретатели, инженеры, строители, самоотверженно стремящиеся к цели, центральная фигура этого романа — женщина. Усиление роли женщины наблюдается и во многих других текстах Платонова 1930-х годов. С этим тендерным сдвигом связана переориентация на определенные «женские» ценности, заменяющие напряженный строительный энтузиазм мужских героев.

Имя героини намекает на рождающийся в эти годы миф города Москвы как «сердца» советской Родины и сакрального центра мировой революции. «Превратим Москву в красивейший город мира!» — так звучит известный лозунг 1935 года. В одном из вариантов текста Платонова имя девушки прямо связывается со столицей, фигурирующей как «город чудный» и «очаг центральный, очаг родины». В романе многократно говорится о значении перестраивающейся столицы. Один из героев наблюдает «любимый город, каждую минуту растущий в будущее время, взволнованный работой, отрекающийся от себя, бредущий вперед с неузнаваемым и молодым лицом» и добавляет: «Стану как город Москва» (91).

Героиня является аллегорией не только столицы, но и всей России, с которой Москва метонимически связана. «Цветущие пространства ее тела» (17) и ее подчеркнутая близость к природе напоминают идентификацию женщины с землей, типичную для репрезентации архетипа матери в советских песнях, живописи и кино 1930-х годов. Но кроме этого в образе Москвы присутствуют ярко выраженные черты софийности. Аллегорический персонаж Софии диалектически сочетается с политической аллегорией Москвы-России, в результате чего возникает «движение аллегорий, наслаивающихся одна на другую». В этой проекции софийности на судьбу Советской России можно констатировать двойственную тенденцию. С одной стороны, высокий образ Софии пародийно снижается, а с другой стороны, русская революция осмысляется в категориях традиции религиозной философии.

Заглавие романа откликается на мотив счастья, представляющий собой центральный лозунг официальной риторики первой половины 1930-х годов. Известная сталинская цитата «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее» из выступления в ноябре 1935 года отражает эту атмосферу. Обещание счастья и жизнерадостности, данное в названии романа, не выполняется. История сироты, приехавшей жить в Москву, сначала как бы напоминает миф о «светлом пути», образцовым воплощением которого является одноименная кинокомедия Г. Александрова 1940 года. Но в отличие от деревенской девушки Тани, которая благодаря стахановскому ткацкому труду проходит путь от прислуги-Золушки до делегата Верховного Совета, платоновской героине не удается «ясная и восходящая жизнь» (10) в Москве. Зря она ищет «дорогу в свое будущее и счастливую тесноту людей» (11) в том самом городе, где «улыбающийся, скромный Сталин сторожил на площадях и улицах все открытые дороги свежего, неизвестного социалистического мира» (95). Вместо «ясной дороги», о которой поют новые лирические песни тридцатых годов, роман изображает нисходящую, ущербную линию судьбы героини. Москва попадает не в «счастливую тесноту людей», а в ряд мучительных любовных приключений.

В поисках самоотверженной общественной деятельности семнадцатилетняя комсомолка хочет доказать свою силу в двух областях, окруженных в то время особым героическим ореолом, — в воздухоплавании и в строительстве московского метро. Не случайно Платонов приближает свою героиню к центральным мифам эпохи, к мифу о сталинских летчиках и о метрострое. В обеих сферах, в воздухе и под землей, происходит символическое расширение пространства советской Родины. Летчики и парашютисты осваивали верхнюю сферу, а строители метро своим трудом отвоевали землю «от подземного хаоса» — они «возводили в недрах дворцы и украшали их мрамором, бронзой и светом», чтобы под землей стало «торжественно и красиво, светло и жизнерадостно».

Обе мифогенные сферы советского пространства отвергают Москву Честнову. После того как «воздушная комсомолка» спичкой подожгла парашют, ее освободили на два года от полетов. Увидев плакат, приглашающий на работу в шахту метро, «Москва Честнова поверила и вошла в ворота; она желала быть везде соучастницей и была полна той неопределенной жизни, которая настолько счастлива, как и ее окончательное разрешение» (67). Счастье быть соучастницей «большой жизни» эпохи не достается Москве. Наоборот, шахта извергает ее искалеченной, она теряет правую ногу. Об авариях на метрострое в это время, конечно, не сообщали. Но дело не только в фактической стороне — сознательный уклон от мифологии сталинской эпохи состоит в разрушении целостности и красоты женского тела. Достаточно проследить за идеализированным изображением женского тела в живописи сталинского периода, чтобы убедиться в этом. Например, в цикле А. Самохвалова о метростроевках молодые работницы метро в спецодежде, с отбойным молотком в руках своей красотой и пышными пропорциями напоминают Венеру Милосскую.

Сама Москва довольно четко осознает недостаток своего искалеченного женского тела: «Ей и самой стало совестно жить среди прежних друзей, в общем убранном городе, будучи хромой, худой и <…> душевной психичкой» (89). В ранней редакции еще более эксплицитно речь идет о том, что героиня «не хочет портить собой вида социализма». Парадная внешность сталинской России 1930-х годов, как известно, определялась картинами счастливых, красивых и здоровых женщин и матерей. Своим увечьем героиня входит в конфликт с каноническим телом, соответствующим идеалу советской классики. Красоте социализма должно было соответствовать красивое женское тело.

Будучи инвалидом, Москва остается красивой, привлекательной женщиной, но реализует себя с тех пор только отдельно от общественных целей на поприще индивидуальной любви. На этой основе в романе возникает и становится основополагающей тема мучительной телесности. Как Москва, так и другие персонажи романа понимают, что эротика и телесность, отделенные от социальных отношений, представляют лишь мнимую реализацию человека. Половой акт в романе всегда является удручающим событием. Москва считает, что «любовь в объятиях ничего не давала, кроме детской блаженной радости, и не разрешала задачи влечения людей в тайну взаимного существования» (53). Любовные похождения героини нарушают советский канон, согласно которому такие явления, как женская красота и любовь, должны быть подчинены материнскому и производственному принципу. Эротический сюжет должен выливаться в счастливую концовку в виде свадьбы лучшей и самой достойной пары. Платонов показывает противоположное — обособление из социального контекста приводит к потере смысла телесного соединения.

Лишь один раз в мыслях мужского персонажа «сочетались два чувства — любовь к Москве Честновой и ожидание социализма. В его неясном воображении представлялось лето, высокая рожь, голоса миллионов людей, впервые устраивающихся на земле без тяготения нужды и печали, и Москва Честнова, идущая к нему в жены издалека» (55). Мечта Сарториуса отражает типичные черты репрезентации архетипа матери современной ему эпохи — единство женского начала и плодородной Родины в том виде, в котором оно могло бы появиться в изобразительном искусстве или кадре советского фильма этого периода. В то время как миф навязывает совпадение личного и общего счастья, персонажи романа болезненно испытывают распад этого единства.