Несколько лет назад Американское общество эстетики опубликовало на своем сайте два информационных письма, в каждом из которых анонсировались конференции по эстетике как теме, которой уделяется недостаточно внимания в исследовании искусства. Авторами этих писем были представители двух разных дисциплин, чьи точки зрения на предмет исследования обычно не совпадают: историки и философы искусства. Выступив организаторами этих конференций, они – по-видимому, независимо друг от друга – согласились с тем, что для искусства эстетика важнее, чем это было признано ранее обеими дисциплинами. Историки, которые обычно рассматривают искусство в первую очередь с политической и социальной точек зрения, на этот раз – согласно анонсу – увидели преимущество в эстетическом подходе. А философы, до этого почти полностью сосредоточенные на том, «как мы определяем искусство и ту роль, которую играют институты мира искусства в этом определении», теперь задались вопросом, не потеряли ли они из виду то, «что в искусстве ценно», подразумевая под этим эстетический аспект. Меня же интересует, какие последствия можно ожидать, если эстетике вновь будет предписана та роль, которую она играла прежде.

Под эстетикой я понимаю то, как вещи проявляют себя, а также причины, побуждающие предпочесть один способ самопроявления другому. Вот хороший пример. В 1992 году, когда Американское общество эстетики отмечало пятидесятилетний юбилей, я, будучи его президентом, предложил заказать моему другу художнику Солу Стейнбергу разработку дизайна праздничного плаката. Сол согласился это сделать – с тем, однако, условием, что ему не придется перегружаться работой. Он не вполне понимал, что такое эстетика, но я, вместо того чтобы пытаться ему это объяснить, попросил сотрудников Journal of Æsthetics and Art Criticism выслать ему несколько номеров, чтобы он смог сам разобраться в том, о чем думают специалисты по эстетике. Я многого от него хотел, учитывая, что он не испытывал желания перегружаться работой, и в результате верный своему характеру Стейнберг оказался гораздо больше очарован дифтонгом Æ на обложке журнала, чем его содержанием, если вообще открывал журнал: ведь и у дружбы есть предел. В один прекрасный день он позвонил мне и сказал, что справился с задачей, и я (как эстетик) должен заметить, что он смог подойти к сути вопроса гораздо ближе, чем все те, кто имел дело только со словами. Стейнберг позаимствовал у художника Джима Дайна сделанный специально для него рисунок с изображением пейзажа, в котором рядом с домом размещалась объемная и весьма массивная буква E – из тех, что помещают на самый верх оптометрической таблицы. E на этом рисунке мечтает стать более совершенной и элегантной E, чем это позволено ей шрифтовой формой. Усовершенствованная буква – предмет ее мечты – показана над ней в «пузыре» с текстом. Всё, что сделал Сол, – это простая замена элегантной E дифтонгом из журнала, и вот уже массивная E мечтает о том, чтобы стать дифтонгом, подобно тому как сорокакилограммовый дохляк в рекламе фитнеса мечтает иметь пресс и бицепсы, от которых млеют все девушки. Это – эстетика в двух словах. И конечно, всё могло бы быть наоборот. В глубине души дифтонг тоже может мечтать о честном и современном облике массивной E. Стоит подчеркнуть, что между тем, как звучит слово с дифтонгом и то же слово с отдельно стоящими A и E, нет ни малейшей разницы. Но различия в шрифте – это не просто орнамент, как сказал бы логик Готлоб Фреге: они вносят вклад в значение текста. Всегда есть причина предпочесть один вид другому. До тех пор, пока существуют видимые различия в том, как вещи выглядят, будет существовать и необходимость в эстетике. Мы напечатали три тысячи плакатов и выставили их на продажу для членов организации. Как и следовало ожидать, мне лишний раз пришлось удостовериться в том, что специалисты по эстетике не настолько заинтересованы в искусстве, чтобы платить за плакаты: насколько я знаю, они и по сей день пылятся где-то в фондах организации. Подозреваю, что куда быстрее их раскупили бы историки искусства: они гораздо лучше осведомлены о ценах на работы Стейнберга, умершего в 1999 году.

Это подводит меня к основному различию между двумя дисциплинами, существующему в настоящее время. Философия была практически неуязвима для влияния Теории, как стали начиная с 1970-х годов называть корпус тех – в основном деконструктивистских – стратегий, которые изменили едва ли не каждое второе ответвление гуманитарных наук: антропологию, археологию, литературоведение, историю искусства, киноведение и многие другие. Все они искажались призмами мировоззрений и были почти незаметны до начала шестидесятых, когда превратились в жесткую систему академических дисциплин (каждая из которых обладала своими собственными правилами и программами), поначалу включавшую – если говорить о структуре американских университетов – женские и афроамериканские исследования, а затем разветвившуюся на различные гендерные и этнические штудии: квир-исследования, исследования чикано и т. д. Думаю, было бы правильно сказать, что все эти стратегии приводились в движение различными активистскими программами, которые были нацелены – как, например, в случае с художественным образованием, арт-критикой и самой художественной практикой – на изменение социальных установок – изменение, которого они стремились достичь, очищая их от предубеждений и, пожалуй, несправедливостей, допускаемых по отношению к той или иной социальной группе. В конечном счете деконструкция стала общераспространенным методом демонстрации того, как общество продвигает и поддерживает интересы определенных групп, например белых мужчин или – в другой системе координат – европейцев и североамериканцев.

На этом пестром фоне стоило бы поразмыслить о том, что может значить нынешнее повышенное внимание к эстетике со стороны историков искусства. Станет ли эстетика основой для выработки новых дисциплин: афроамериканской эстетики, латиноамериканской эстетики, квир-эстетики, как это внушают нам сериалы вроде «Натурал глазами гея», в которых эстетика считается одним из определяющих атрибутов гей-сообщества и где формируются новые гендерные установки, например недавно введенная категория метросексуала – натурала с развитым эстетическим вкусом? Или это подразумевает избавление от деконструктивистской реорганизации знания, так что искусство в ближайшие десятилетия не будет рассматриваться с точки зрения активистов и к нему теперь будут обращаться «ради него самого», как к чему-то, доставляющему удовольствие для зрения и слуха независимо от того, что мы считаем гендерным взглядом, этническим взглядом, расистским взглядом и т. д.? Или же поворот к эстетике означает не конец социального и политического отношения к искусству, но скорее их переход в то, что можно было бы классифицировать как ранее не освоенные ими измерения, а именно в женскую эстетику, афроамериканскую эстетику, квир-эстетику и т. п.? И в таком случае поворот к эстетике на самом деле отнюдь не является изменением общего направления?

Теория вошла в академическое сознание в начале семидесятых. Первые крупные работы Жака Деррида и Мишеля Фуко относятся приблизительно к 1961–1968 годам, когда по всему миру прокатилась волна студенческих протестов. В Америке события и движения, придавшие Теории активистский колорит, пришлись в основном на середину – конец шестидесятых: 1964 год ознаменовался для Америки «Летом свободы»; радикальный феминизм как движение появился после 1968-го; Стоунволлские бунты, с которых началось массовое движение за права геев, происходили в 1969-м, а антивоенное движение захватило и следующее десятилетие. Отношение к Теории стало определяющим моментом в выборе принципиальной позиции для многих из тех, кто (ближе к восьмидесятым) вступал на академический путь: она стала настоящим яблоком раздора, которое раскалывало кафедры – чаще всего по возрастному принципу – на традиционалистов, придерживавшихся формалистического подхода, и активистов, чей интерес к искусству в основном был обусловлен политикой идентичности. Консервативные арт-критики утверждали, что эстетика – это то, чем пренебрегли (сознательно или нет) те, кого они называли «левыми». С консервативной точки зрения поворот к эстетике означал возвращение к традиции. Тот факт, что прием работ по эстетике был анонсирован кафедрой истории искусств, мог и должен был быть воспринят консерваторами положительно. В сущности, он ознаменовал приблизительно то же самое, что во Франции после Первой мировой было названо rappel à l’ordre – призывом к порядку, обращенным к художникам-авангардистам и обязывавшим их отложить эксперименты и вновь изображать мир таким, каким он был бы приемлем для множества людей, чье представление об устойчивом миропорядке было разрушено войной. Те, кто видит вещи таким образом, были бы очень разочарованы, если бы эстетика стала просто еще одним способом рассуждать об искусстве с точки зрения Теории. По тем же причинам едва ли можно себе представить, что историки искусства, чьи учебные планы, библиографии и репутации основаны на политическом подходе к искусству, внезапно отвернулись бы от всего этого и с радостью приняли бы другой, совсем новый подход, который, кроме прочего, рассматривал бы искусство так, как если бы гендер, расовая принадлежность и т. п. больше не имели значения. Это означало бы, что их взгляды наконец совпали с традиционалистскими: поистине грандиозная трансформация – как академической структуры, так и вообще культурной жизни. Но такое вряд ли произойдет.

Ситуация в философии совсем иная. Как я уже говорил, в английских и американских университетах Теория не имела практически никакого влияния на философию как академическую дисциплину. Молодые люди, продолжавшие после бакалавриата обучение на философских факультетах, принадлежали к той же самой исторической формации, что и те, кто заканчивал обучение по истории искусства и культурологии, но вопросы, являвшиеся причиной идеологического размежевания во всех остальных свободных науках, в их среде споров не вызывали, поэтому на философских факультетах редко происходили такие расколы, как в сфере других гуманитарных наук. Тексты, рождавшие непримиримых противников и тем самым дробившие академическую жизнь на других факультетах, наиболее видными из англоязычных философов просто не воспринимались всерьез как философия. Я думаю, отчасти это было связано с тем, что язык, которым они были написаны, воспринимался ими как гротескно контрастирующий с общепринятыми стандартами ясности и логической последовательности, соответствие которым является обязательным для философских произведений. За соответствием этим стандартам следили редакционные коллегии главных журналов по философии. Принцип «публикуй или погибнешь» дарвинизировал работы, написанные новым, легкомысленным языком. Ведь поскольку чаще всего философские тексты никто, кроме других философов, не читает, в англоязычном мире просто не существовало других мест для публикации, кроме обычных журналов.

Вместе с тем философия никогда не воспринимала себя саму как подлежащую деконструкции. Дело в том, что в ХХ веке все важнейшие философские направления уже и без того по сути представляли собой программы реформирования этой дисциплины. Витгенштейн утверждал, что «большинство предложений и вопросов, толкуемых как философские, не ложны, а бессмысленны. Вот почему на вопросы такого рода вообще невозможно давать ответы, можно лишь устанавливать их бессмысленность». Эта крайность – высказывание, выражающее радикальный скептицизм по отношению к традиционной философии, – привела к тому, что теперь проблемой стало найти хоть что-то, чем философы смогли бы заняться вместо нее. Так, целью феноменологии было описать логическую структуру сознательного опыта. Позитивизм посвящен логическому прояснению языка науки. «Философия возрождается, – писал прагматик Джон Дьюи, – когда перестает быть средством разрешения проблем философов и становится методом ‹…› разрешения проблем человечества». Ричард Рорти предложил философам заняться назидательными беседами с теми представителями других дисциплин, которые знают свое дело. Так что к моменту появления Деррида и Фуко философии пришлось вынести столько масштабной критики, что, несмотря на предпринятые ими усилия, она оказалась практически невосприимчивой к их атакам. Что по-прежнему оставалось незыблемым, так это сравнительно нейтральный метод анализа, который – если бы кто-то оказался в нем заинтересован – можно было бы любопытным образом применить к некоторым из основных элементов Теории, например к знаменитому тезису Деррида «Il n’y a pas de hors-texte» (франц. «Нет ничего, кроме текста») или же к замечательной идее Фуко об эпистемах, которые определяют исторические периоды. Феминизм в философии стал отраслью аналитической философии, а не радикальным вызовом неприемлемо маскулинной философии, и если верно, что существуют эксклюзивно женские пути познания, это могло бы стать частью дискуссии без необходимости прибегать к голословным рассуждениям о том, что подобная позиция одинаково доступна как мужчинам, так и женщинам. Сегодня большинство женщин-философов – феминистки, которые, мне кажется, не видят никакой необходимости в сущностном изменении содержания дисциплины. С другой стороны, поразительно, что распространенным стандартом в прессе при обозначении третьего лица – в тех случаях, когда не указано имя человека – стали местоимения «она» и «ее».

Во все времена, кроме великого века немецкого идеализма, эстетика считалась маргинальным разделом философии, и эстетические проблемы не рассматривались (в рамках тех философских практик, которыми считали нужным интересоваться не только профессиональные философы) как достаточно важные. Так что пересмотр эстетики имел бы не столь большое – если бы вообще имел хоть какое-то – влияние на современную философию по сравнению с тем влиянием, которое он мог бы иметь на историю искусства. Однако исходным положением лондонской конференции было, по всей видимости, то, что эстетика – если использовать несколько парадоксальную формулировку – исчезла из эстетики. По мнению организаторов конференции, специалисты по эстетике сделали ее настолько несущественной для своего анализа искусства, что они забыли или не заметили, как на самом деле важна эстетика для искусства и, с другой стороны, что искусство занимает значительное место в человеческом опыте. Сбор статей был объявлен для того, чтобы исправить эту ситуацию. Это был призыв вернуть эстетику в философию искусства, признав за ней бóльшее значение, чем это было принято до недавнего времени.

И тут появился я, поскольку меня заодно с Марселем Дюшаном признали ответственным – по крайней мере, отчасти – за то, как развивались события. Дюшан действительно сказал, что «опасность эстетического наслаждения состоит в том, что его могут начать избегать», и в определенной мере целью изобретения его знаменитых реди-мейдов 1913–1917 годов было создать произведение искусства, которое не служило бы поводом для соображений эстетического порядка. Дюшан объяснил это в уже неоднократно цитированной мною лекции, которая состоялась в нью-йоркском Музее современного искусства в 1961 году: «Я хочу особо подчеркнуть, что выбор этих „реди-мейдов“ не был продиктован эстетическим удовольствием. Он основывался на реакции зрительного безразличия и на отсутствии хорошего или плохого вкуса ‹…›, в сущности – на полной анестезии». Если, как однажды вообразил Дали, всё искусство станет реди-мейдом, тогда действительно не останется – или будет совсем немного – места для эстетики. Но, несмотря на несколько насмешливое предположение Дюшана (высказанное им в тексте «К вопросу о реди-мейдах») о том, что «поскольку тюбики с краской, которыми пользуется художник, – это реди-мейды промышленного изготовления, мы можем заключить, что все картины в мире – это тоже реди-мейды, созданные из других реди-мейдов», было ясно, что для идентификации произведений искусства с нулевым уровнем художественного интереса необходимо определенное усилие. Одно дело – признать существование искусства, самым интересным свойством которого было отсутствие в нем художественного интереса, и совсем другое – утверждать, что у эстетики нет вообще никакого значения в искусстве. В диалогах с критиком Пьером Кабанном Дюшан прямо говорит о своей главной цели, а именно: уменьшить то, что он расценивал как чрезмерное значение, приписываемое искусству, которое он назвал «сетчаточным». В каком-то смысле позиции Дюшана и организаторов лондонской конференции прямо противоположны. Организаторы утверждали, что уделяется слишком мало внимания тому, чему, как считал Дюшан, уделяется слишком много внимания. Он говорил, что живопись не только приносит эстетическое наслаждение, что она обладает и другими функциями: «она может быть религиозной, философской, моральной». А организаторы сетовали на то, что он зашел слишком далеко. Впрочем, это противоречие не назвать грандиозным.

Для меня философским открытием Дюшана является то, что он показал, что искусство может не иметь каких бы то ни было эстетических норм и определений (и тогда его смысл будет заключаться в демонстрации того, что их действительно нет); причем это открытие было сделано в период, когда считалось, что единственный смысл искусства – это эстетическое наслаждение. С моей точки зрения, в этом достоинство его реди-мейдов. Признание того, что если может существовать анестетическое искусство, то искусство не зависит – с философской точки зрения – от эстетики, расставило многое по своим местам. Это открытие имеет огромное значение – но только для тех, кто заинтересован (как я, например) в том, чтобы найти философское определение искусства или, точнее, необходимые и достаточные условия для того, чтобы что-либо стало произведением искусства. В этом, как поймут читатели книги, и заключается ее содержание.

Проблема, как она мне представлялась раньше и представляется до сих пор, началась с Уорхола и его «Коробки Brillo», внешне как две капли воды похожей на обычные картонные коробки, в которых перевозили губки Brillo с фабрики на склад и в супермаркет, так что вопрос различения этих коробок стал для меня острым; поэтому я и взял этот пример для того, чтобы разобраться с вопросом о различии искусства и реальности. Я имею в виду не эпистемологическое, а, скорее, онтологическое различие: рано или поздно понимаешь, что одна из коробок сделана из фанеры, а другая – нет. Вопрос в том, может ли несоответствие между искусством и реальностью сводиться к столь очевидному различию. Я полагал, что не может, но с самого начала моей стратегией было выяснить, каким образом могут существовать различия, не относящиеся к восприятию. Мне казалось, что должна существовать художественная теория, которая может объяснить это различие. По этому пути в шестидесятые шли несколько философов. Ричард Воллхайм сформулировал свои суждения в терминах «минимальных критериев» – то есть применил подход Витгенштейна, фактически не релевантный проблеме; поскольку Воллхайм полагал, что при различении искусства и неискусства могут быть использованы минимальные критерии, которые относятся к сфере восприятия, его теория уводит нас от решения вопроса. В то время как последователи Витгенштейна, как и большинство других философов, полагали, что поиск определения искусства – задача невыполнимая и даже ненужная, Джордж Дикки ясно сформулировал свои суждения в следующем определении: нечто считается произведением искусства в том случае, если так постановил мир искусства. Я восхитился смелостью Дикки, но обнаружил погрешности в его институционалистской дефиниции. Как мир искусства может с неизменной точностью выносить постановление о том, что произведением искусства является именно «Коробка Brillo», а не те коробки, в которых доставляют губки Brillo? Я полагал, что должны быть причины называть «Коробку Brillo» искусством и что, коль скоро бытие-искусством основывается на причинах, оно не может – а если и может, то очень редко – быть результатом постановления.

Таковы были, я думаю, основные позиции, и те, кто анонсировал прием статей, несомненно, были абсолютно правы, полагая, что эстетические критерии не играли никакой роли в последующих обсуждениях. Дикки включил в свое определение положение о том, что произведение искусства должно иметь статус «кандидата для оценки», и эта «оценка» вполне могла бы быть эстетической, но Дикки никогда не стремился к полной ясности.

Нередко я говорил, что если неразличимые объекты – «Коробка Brillo» и коробка Brillo – воспринимаются одинаково с точки зрения чувств, они должны быть и эстетически сходными, но больше я не считаю это высказывание верным – в основном потому, что решил задействовать улучшенную философию. И это, как вы увидите, делает вопрос эстетики неуместным, как никогда.

Давайте попробуем отличить произведение искусства от обычного предмета, например «Коробку Brillo» – от тщательно раскрашенного по трафарету деревянного ящика, каковым является любой из экземпляров работы. В 1964 году было изготовлено около трехсот таких экземпляров, а в 1970-м – еще сто или больше. Еще позже куратор Понтус Хультен заказал примерно сто так называемых стокгольмских «Коробок Brillo», которые были сделаны в 1990 году, после смерти Уорхола, но их статус как произведений искусства достаточно спорен, поскольку это фальшивки – так же, как и сертификаты подлинности, подделанные Хультеном. Это несколько усложняет отношения неразличимости, которые и без того существуют между экземплярами, являющимися искусством, и обычными коробками Brillo, которые мы считаем образцами другого, коммерческого искусства. Коробки Уорхола были изготовлены для Фабрики, расположенной в доме № 231 по Восточной Сорок седьмой улице на Манхэттене; Джерард Маланга и Билли Линич покрыли их краской Liquitex, а затем при помощи трафарета и фотошелкографии сделали неотличимыми от обычной тары. Коробки Уорхола – на выставке в галерее Stable их было около шести видов – Маланга называл «трехмерными фотографиями». Между тем одновременно существовало много тысяч образцов картонной коробки Brillo, произведенных и распечатанных на разных картонажных фабриках, работавших (предположительно) в то время в США. Обе коробки – та, что относится к «высокому» искусству, и та, что относилась к коммерческому, – входят в состав визуальной культуры, но это нисколько не сглаживает различие, существующее между высоким и коммерческим искусством. Мы знаем, что автором коммерческой коробки был Джеймс Харви, точное определение профессиональной принадлежности которого для нас осложнено тем, что он был «настоящим» живописцем, приверженцем школы абстрактного экспрессионизма, а дизайном фабричной упаковки занимался как простой фрилансер. В 1964 году его работа – вместе с работами других дизайнеров: коробками для кукурузных хлопьев Kellog’s, для персиков Del Monte, для томатного сока Heinz и т. д. – была присвоена Уорхолом и представлена им на выставке в галерее Stable. Но единственная из коробок, которую обычно вспоминают, – это «Коробка Brillo»: именно она стала звездой той выставки и теперь является почти таким же неотъемлемым атрибутом Уорхола, как этикетка супа Campbell. Виной тому – ее эстетическое совершенство. Красный, белый и синий в дизайне коробки производили потрясающее впечатление. Как образец визуальной риторики она должна была способствовать продвижению на рынке своего содержимого, а именно хозяйственных губок для чистки алюминия. Коробка – символ губки Brillo, и ее эстетика направлена на то, чтобы вызвать расположение потребителя к этому продукту. Уорхол, однако, не в ответе за ту эстетику, автором которой был Харви. Ее черты характеризуют оригинальную коробку, но как они соотносятся с работой Уорхола – это совсем другой вопрос. Действительно, Уорхол выбрал упаковку Brillo для создания своей «Коробки Brillo». Но для той же самой экспозиции он выбрал и пять других упаковок, эстетически менее примечательных. Я думаю, это можно объяснить как проявление присущего Уорхолу глубокого эгалитаризма, согласно которому ко всему нужно относиться одинаково. Однако на самом деле я не знаю, какие эстетические характеристики – если предположить, что они есть, – относятся к самой «Коробке Brillo». Она представляла собой произведение концептуального искусства, хотя такого термина в 1964 году не существовало, и акт апроприации, хотя и этот термин появился только в восьмидесятых. Коробка Уорхола была произведением поп-арта, получившего свое название потому, что он имел дело с изображениями, относившимися к массовой – «популярной» – культуре. Коробка Харви была частью поп-культуры, но не произведением поп-арта, потому что поп- или массовая культура вовсе не являлась ее сюжетом. Харви создал дизайн, который очевидно отвечал ожиданиям публики. Уорхол перевел эти ожидания на сознательный уровень. Уорхол был очень популярным художником, потому что люди чувствовали, что его искусство – о них. А коробка Харви была не о них. Хотя она и была о Brillo – бренде, который принадлежал к их миру, поскольку сверкающий алюминий был частью эстетики каждодневного бытового существования.

В некрологе блестящей молодой фэшн-журналистки Эми Спиндлер ей вменяется в заслугу утверждение, которое гласит, что «мода – не менее важный культурный барометр, чем музыка или искусство». Это заставляет нас задуматься, в чем заключается различие – если оно есть – между модой и искусством? Платье может быть и произведением искусства, и культурным показателем, но ведь не все платья – произведения искусства: в чем же разница? Гегель различал два вида того, что он называл духом: дух объективный и дух абсолютный. Объективный дух состоит из всех тех вещей и практик, в которых мы обнаруживаем объективную память культуры: ее язык, архитектура, книги, одежда и кухня, ритуалы и законы – всё это подпадает под определение гуманитарных наук, или того, что Гегель и его последователи называли Geisteswissenschaften (нем. науки о духе). А абсолютный дух – это о нас, о тех, чей дух всего лишь присутствует в тех вещах, которые составляют наш объективный дух. Коробки Харви – это проявление объективного духа США эпохи 1960-х годов. Так же как – в какой-то мере – и коробки Уорхола. Но коробки Уорхола, будучи связаны с объективным духом, абсолютны: они помогают объективному духу осознать себя. Самосознание – это важный атрибут абсолютного духа, основными (если не единственными) формами выражения которого, по мнению Гегеля, являются изобразительное искусство, философия и религия. Эстетика коробок Brillo много говорит нам об объективном духе, к которому она принадлежит. Но говорит ли она нам что-то о духе абсолютном?

Оставим на время разговор о метафизике. Я обратился к ней с целью объяснения того, почему в моих книгах – до тех пор, пока я не написал «Поругание красоты», – сравнительно мало говорилось об эстетике. Дело в том, что свою основную философскую задачу, подсказанную мне состоянием дел в мире искусства шестидесятых, я видел в том, чтобы найти определение искусства. Выражаясь простым языком, мое определение состояло из двух основных частей: нечто является произведением искусства, если у него есть смысл (оно – о чем-то) и если этот смысл воплощен в работе (чаще всего это значит, что он воплощен в том материальном объекте, который представляет собой произведение искусства). Моя теория вкратце сводится к тому, что произведения искусства – это воплощенные смыслы. Из-за таких работ, как «Коробка Brillo» Энди Уорхола, я не мог утверждать, что эстетика является частью определения искусства. Это не значит, что я утверждаю, будто эстетика – не часть искусства! Безусловно, эстетические качества являются одной из составляющих характеристики коробок Brillo как произведений коммерческого искусства. Именно действенность массовой эстетики стала той причиной, по которой художники поп-арта обратили внимание на ее образность, увлекшись воспроизведением торговых логотипов, коробок, китча. Я не хочу сказать – хотя я действительно очарован образами массовой культуры, – что только поп-арт эстетичен. Это было бы бредом, и это было бы неверно. Но так же неверно говорить, что в эстетике заключается суть визуального искусства. Суть «Коробки Brillo» совсем не в этом! И не в этом суть большей части мирового искусства. Примерно это и сказал Дюшан в диалогах с Пьером Кабанном. В эпоху Возрождения эстетика могла бы быть частью сути искусства, а затем, в XVIII веке, когда эстетику на самом деле открыли, основные участники дискуссии стали утверждать, что суть искусства – в обеспечении удовольствия. Поскольку искусство считалось подражанием, его целью было показывать зрителю все существующие (или только представляемые) в мире явления, которые могут быть приятны с эстетической точки зрения: красивых людей, события, предметы. Ханс Бельтинг в замечательной книге «Образ и культ» размышляет о «назначении» культовых изображений в эпоху, охватывающую временной промежуток от раннего христианства до эпохи Возрождения; это исследование, в котором эстетика не играет никакой роли. Образам молились и поклонялись, ожидая от них ответного чуда, как от Vierzehn Heiligen (четырнадцати святых помощников) в немецком барокко. Но те, кто поклонялся четырнадцати святым помощникам, почитали их за то, что они приносили помощь при сложных родах, болезнях и неудачах. Их несомненная красота – лишь то, что считалось обязательным для любой скульптурной группы в XVIII веке, а не то, в чем была заключена суть этой скульптурной группы. Но если эстетика – не суть искусства, то в чем же суть эстетики?

Всё это слишком поспешно. Я не хочу отрицать, что может существовать искусство, сутью которого является эстетика. не уверен, что у меня есть под рукой соответствующий пример, но могу сказать, что создаваемое в настоящее время искусство по большей части не имеет цели снабжать нас эстетическим опытом. И я не думаю, что это являлось основной целью для большей части произведений искусства, которые создавались в ходе его исторического развития. С другой стороны, в большинстве традиционных искусств, а порой и в современном искусстве несомненно присутствует эстетический компонент. Но если бы художники начали создавать искусство, сутью и целью которого было бы эстетическое переживание, это стало бы крупнейшим преобразованием в художественной практике. По сути, это была бы революция. Обратившись к эстетике, философы бы сильно ошиблись, реши они, что вновь раскопали самую позабытую часть искусства. Однако возможно – а точнее, я так думаю, – что если в искусстве присутствует заданный эстетический компонент, то он служит средством для достижения некоторой цели искусства. И на это, безусловно, стоило бы обратить философское внимание – даже в том случае, если эстетика не является частью определения искусства. И, опять-таки, если эстетика действительно представляет собой художественное средство, то история искусства, обращая на нее внимание, обращает внимание и на то, как искусство, с политической, экономической или иной точки зрения, достигает своих целей. Короче говоря, пересмотр эстетики – будь то в рамках философии или самой эстетики – может открыть для нас, каким бы мы ни пользовались подходом, новый источник очень ценной информации об искусстве, как и о социальном мире или же о мире как объективном духе.

Сейчас я хотел бы перейти на более глубокий уровень – к понятию эстетики, которое, несомненно, определенным образом влияет на то, как мы относимся к искусству с философской точки зрения, но также может иметь и более значительное влияние на то, как мы относимся к некоторым ключевым вопросам самой философии. Речь идет о подходе к эстетике, который, поскольку его связывают с одним из самых влиятельных имен в современной философии, могли бы предпочесть философы, склонные пренебрежительно относиться к эстетике как к дисциплине низшего порядка, занимающейся пустой болтовней. В 1903 году Уильям Джеймс договорился о том, чтобы гениальный философ Чарльз Сандерс Пирс прочитал в Гарварде серию лекций о значении прагматизма. В этих лекциях Пирс обозначил три обязательных раздела, рассматривающих то, что должно считаться верным в мыслях, в действиях и в чувствах: логику, этику и эстетику – дисциплины, из которых последняя является, по его мнению, наиболее фундаментальной. Пирс верил, что логика, будучи основана на этике, является не чем иным, как ее более высокой ступенью. Кроме того, в письме, адресованном Джеймсу и датированном ноябрем 1902 года, он – как это ни парадоксально – отметил, что «этика соответствующим образом основана на эстетике – и под этим я, само собой, не имею в виду молоко, воду и сахар». Кстати говоря, Пирса не устраивал термин «эстетика», вместо которого он предложил использовать совершенно неэстетичное слово «аксиагастика», что означает: наука, изучающая то, что достойно почитания. В пятой лекции Пирс сказал:

Мне вменена обязанность определить приятное с эстетической точки зрения. ‹…› Я бы сказал, что объект, чтобы быть эстетически приятным, должен обладать многочисленными частями, соединенными друг с другом такой связью, которая сообщает простое и непосредственное положительное качество целому; такое целое будет эстетически приятным вне зависимости от других своих частных особенностей. Если, например, какая-то из его особенностей вызывает отвращение, испуг или иное чувство, которое нарушает наше состояние эстетического наслаждения, состояние простого созерцания воплощения качества, – как, например, было с Альпами в давние времена, когда уровень цивилизации был таков, что впечатлению их мощи неизменно сопутствовали дурные предчувствия и ужас, – объект все равно остается эстетически приятным, пусть люди и неспособны спокойно и чувственно его созерцать.

Пирс приходит к выводу, что «не существует однозначно эстетически неприятного. ‹…› Всё существующее, – это различные эстетические качества». Он шутливо написал Джеймсу: «В своих эстетических суждениях я склонен думать, как истинный уроженец Кентукки о виски: возможно, одно виски лучше другого, но все они эстетически хороши».

Я не специалист по Пирсу и не знаю, насколько подробно эти идеи разработаны – если они вообще разработаны – в остальных его объемных трудах. Но мне кажется, что его представление об эстетических качествах должно быть схоже с тем, которое Хайдеггер описывал в книге «Бытие и время» как Stimmung или «настроения». По словам Хайдеггера, «Настроение открывает „как оно“ и „каково бывает“ человеку». Существование – то, что он называет Dasein, здесь-бытие, – всегда происходит в каком-то настроении: «Частая затяжная, равномерная и вялая ненастроенность, которую нельзя смешивать с расстройством, настолько не ничто, что именно в ней присутствие становится себе самому в тягость». Одно из настроений, которое, как известно, Хайдеггер исследует в статье 1929 года «Что такое метафизика?», – это скука. В параграфе 40 «Бытия и времени» он пишет о тревоге, или Angst. Тошнота, которую исследует Сартр, – еще один пример. Думаю, что эксплуатируемое министерством внутренней безопасности состояние страха – это Stimmung, настроение, в котором всё представляется как угроза. Полагаю, то, что Кант называет Bewunderung und Ehrfurcht (нем. удивление и благоговение), – это настроение, в котором ощущаешь возвышенность. И когда Витгенштейн в «Логико-философском трактате», в параграфе 6.43, пишет, что «мир счастливого – это некий другой Мир по сравнению с Миром несчастливого», я также полагаю, что речь идет о настроениях, в то время как факты остаются неизменными.

Нет никаких сомнений в том, что некоторые произведения искусства предназначены для создания настроений – иногда чрезвычайно ярких. Съезды НСДАП – пример манипуляции настроением. Нас вводит в состояние аффекта эстетика музыки, порой – архитектуры и очень часто – кинематографа. По словам Хайдеггера, интерпретация этих явлений «едва ли могла сделать достойный упоминания шаг вперед» после второй книги «Риторики» Аристотеля, посвященной систематическому разбору подобных влияний. В Пирсе и Хайдеггере меня восхищает то, что они стремились освободить эстетику от традиционного пристрастия к красоте, избавиться от традиционного сведения красоты к холодной отчужденности и в то же время сделать красоту частью онтологии человека. Но тогда она станет чем-то из разряда «красивых дней» или «красивой обстановки». Это свяжет ее с природными объектами, от простых цветов до Большого каньона, что уже не относится к той красоте, которую Гегель называет «рожденной и возрожденной на почве духа». Здесь не учитывается художественное творчество.

На мой взгляд, привнесение в искусство двойного критерия смысла и воплощения привносит в искусство связь со знанием – имеющимся, необходимым и возможным. Григорий Великий называл резные капители романских соборов Библией для неграмотных: они показывают события, которые описаны в Библии. Они рассказывают необразованным то, что те должны знать, то есть наглядно доказывают им, что то, во что они верят, – правда. Красота не имеет к этому никакого отношения, хотя умелый гравер представит царицу Савскую такой же великой красавицей, какой она была. Возможно, что она выглядела так. Но нечто может быть искусством, даже совсем не будучи красивым. Красота – ценность XVIII столетия.

Хилтон Креймер, принимая в 2004 году награду от Национального фонда гуманитарных наук, сказал: «Называть абстрактно-экспрессионистскую картину психологическим событием – значит отрицать эстетическую силу самой картины и пытаться изгнать искусство из той единственной сферы, в которой его действительно можно оценить, – из сферы эстетической. Это сводит объект искусства к простой психологической данности». Если это на самом деле то, что представляет собой эстетика, то огромное количество постмодернистского искусства, начиная с работ Марселя Дюшана, не имеет эстетического измерения вообще. Инсталляция Дюшана в Художественном музее Филадельфии «Дано: 1) Водопад. 2) Светильный газ», которую зритель видит через замочную скважину, не богата эстетикой, но полна чувственности. По большей части современное искусство почти совсем не эстетично, но зато оно обладает силой значения и обещанием правды, будучи сопряжено с интерпретацией, которая их порождает.

Все двадцать пять лет работы арт-критиком в журнале The Nation я старался описывать искусство иначе, чем это делают большинство консервативных нью-йоркских критиков. С моей точки зрения, эстетика почти никогда не была частью арт-сцены. Иными словами, моя задача как критика состояла в том, чтобы сказать, о чем то или иное произведение (что оно значит), а затем – почему стоит объяснять его читателю. И этому я научился благодаря Гегелю и его рассуждению о конце искусства.