ОХОТНИК ГРАКХ

6 апреля 1917 года Франц Кафка в карликовом домике, снятом его сестрой Оттлой в средневековом пражском квартале (Alchimistengasse, переулок Алхимиков, 22), записал в своем дневнике:

Сегодня в крохотной гавани, куда, кроме рыболовных судов, заходили обычно лишь два океанских пассажирских парохода, встало на якорь странное судно. Неуклюжая старая посудина, довольно низкая и очень широкая, грязная, будто ее окатили трюмной водой; казалось, с желтоватых бортов все еще течет; непропорционально высокие мачты, верхняя треть грот-мачты расколота; помятые, грубые желтовато-коричневые паруса натянуты как попало между реями, залатанные, слишком непрочные, чтобы выдержать малейший порыв ветра. Какое-то время я с удивлением смотрел на нее, ждал, что кто-нибудь покажется на палубе; никто не явился. Рядом со мной на парапет присел рабочий. «Чье это судно? — спросил я. — Первый раз его вижу». «Оно сюда заходит раз в два-три года, — сказал тот, — и принадлежит Охотнику Гракху».

Гракх, имя знатного римского семейства, жившего в III–I веках до н. э., - синоним римских достоинств в суровейшем их воплощении. Оно пригодилось Кафке не только своей древностью и тоном неподкупной добродетели (бюст на классной полке, не в ладу и в то же время в гармонии с периодической таблицей элементов позади него), но и своим значением — гракл или черный дрозд; по-чешски kavka На фирменных бланках отца Кафки был изображен черный дрозд.

Описание старого судна Гракха поразительно напоминает Мелвиллов «Пекод», чей «почтенный нос, казалось, зарос бородой», а «древние палубы были истерты и изборождены морщинами». От Ноева ковчега и носимого бурей корабля Ионы, отчалившего из Яффы, до римских судов, на которых с опасностью для жизни странствовал Святой Павел, корабль в истории всегда обозначал саму судьбу.

 

ПЕРВЫЙ ОХОТНИК ГРАКХ

Первый набросок, или фрагмент «Охотника Гракха» (название как фрагмента, так и рассказа были предоставлены литературным душеприказчиком Кафки, Максом Бродом) — диалог между Гракхом и гостем на его судне. Гракх воображает себя известной и важной персоной. Его судьба необычайна и исключительна. Диалог исполнен взаимонепонимания. Гракх говорит, что он «древнейший из мореплавателей», святой покровитель моряков. Он предлагает вино: «Хозяин щедро меня снабжает». Кто хозяин — тайна: Гракх даже не понимает его языка. На самом деле тот умер «сегодня» в Гамбурге, пока Гракх находится «здесь, южнее». Впечатление от этого фрагмента таково, будто некий Старый Мореход пытается одарить своей историей и убедить в своей значительности скептического собеседника, решившего, что жизнь слишком коротка, чтобы выслушивать старого зануду. В завершенном же рассказе собеседником выступает бургомистр Ривы, чей долг — быть дипломатически обходительным. Авторитет мифа атакует авторитет скептического разума — и, когда бургомистр спрашивает «Sind Sie tot?» («Вы мертвый?»), метафизическое место действия сотрясается, как сбитая с толку компасная стрелка, в «Ja, sagte der Jager, wie Sie sehen» («Да, — сказал охотник, — как видите»).

 

ВИКТОРИАНСКОЕ ПЕНТИМЕНТО

[100]

Между написанием двух текстов, ныне известных как «Охотник Гракх: Фрагмент» и «Охотник Гракх», Кафка прочел роман Уилки Коллинза «Армадейл», печатавшийся в выпусках «Корнхилл Мэгэзин» с 1864 по 1866 год, когда он был издан и стяжал огромные успех и популярность. Немецкий перевод Мари Скотт (Лейпциг, 1866) до 1878 года выдержал три издания.

Наряду с «Женщиной в белом» (1860) и «Лунным камнем» (1868), «Армадейл» является шедевром со сложным переплетением мелодрамы, интриги и расследования, сделавших Коллинза столь же знаменитым и, на время — более знаменитым, чем его друг Диккенс.

Хотя в сюжете фигурирует корабль, взявший неверный курс и возникающий затем как полупризрачный остов, внезапный импульс, предопределяющий участь двух невинных людей (обоих зовут Аллен Армадейл), Кафка счел достаточно интересной для заимствования и преобразования именно начальную сцену романа. Коллинз снабдил Кафку зловещим прибытием больного с мертвенно-бледным лицом и спутанными волосами, следующего на носилках мимо повседневного оживления деревенской улицы — включая «летучие отряды пухлых белоголовых детей» и мать с ребенком у груди — на встречу с бургомистром.

В своей сцене Коллинз описывает минеральный курорт в Шварцвальде (родной край Охотника Гракха во фрагменте). Оркестр у него играет вальс из «Der Freischiitz» Вебера, должно быть, поразивший Кафку неожиданным совпадением. Среди архетипов Охотника Гракха — заколдованный меткий стрелок из этой оперы.

Преступное прошлое — вот что, по Коллинзу; нельзя похоронить. Умершее прошлое не исчезает. Кафка создает кристально прозрачный конспект коллинзовской фабулы, концентрируя его сущность в фигуре Гракха, его блуждающей барке, его фатуме и загадочном ощущении того, что мертвые, жившие и действовавшие, не почили.

Пожилой умирающий инвалид Коллинза — убийца. Он приехал на Вилдбадский курорт с молодой женой и ребенком. В свои последние мгновения он пишет признание, рассчитывая отвратить кару за свое преступление, дабы она не обратилась на его сына. «Армадейл» — повесть о тщете этой надежды.

Кафка, написав диалог между Гракхом и безличным собеседником, в тексте Коллинза нашел инсценировку. У Гракха должно быть прибытие, шествие в комнату, наделенный личностью собеседник и более сфокусированная роль человека-скитальца, над которым довлеет необъяснимое прошлое, где был взят неверный курс, вовек не исправимый.

 

ДЕ КИРИКО

Первый абзац «Охотника Гракха» изображает несуетное, меланхоличное затишье итальянских пьяцц, вызывавших восторг у Ницше и побудивших Джорджо де Кирико претворить восхищение Ницше итальянским светом, архитектурой и уличной жизнью в те картины, которые история искусства называет метафизическими. Своей загадочной тональностью де Кирико в равной степени обязан и Арнольду Бёклину (чья картина «Остров мертвых» — пейзаж удаленной от Ривы части озера). Бёклиновская романтизация тайны, темной погребальной красоты — в стиле декаданса, «момента Ницше». Кафка, подобно де Кирико, сознавал эту новую меланхолию, воодушевившую европейское искусство и писательство от Скандинавии до Рима, от Лондона до Праги, и сам испытал ее влияние.

Отличительная черта Кафки — в том, что он очистил ее от тех элементов, которые быстро свелись бы к китчу.

«Zwei Knaben sassen auf der Quaimauer und spielen Wurfel». Два мальчика сидели на парапете и играли в кости. Они намечают — едва заметно — мотив случая, шанса, вибрация которого будет пронизывать весь рассказ. «История — ребенок, строящий песочный замок у кромки моря, — сказал Гераклит двумя с половиной тысячелетиями раньше, — и в этом ребенке — все величие человеческого могущества на земле». Поэма Малларме «Бросок костей, или Удача никогда не упразднит случая» с образами кораблекрушения и бездорожных морей была опубликована в 1897 году, когда Кафке было четырнадцать лет. «Бог не играет в кости», — сказал Эйнштейн (которого Кафка мог встретить в одном пражском салоне, где, как известно, бывали они оба). Кафка не был уверен, что Он этого не делает.

На набережной есть памятник, sabelschwingende Held, взмахнувший саблей герой, в тени которого какой-то мужчина читает газету. История в два темпа, и статую Кафка выдумал, подобно тому, как поместил в Америку статую Свободы с мечом в руке.

Девушка наполняет кувшин из общественного фонтана. (Джойс, имея в лице мальчиков знак Близнецов, в кувшине с водой — Водолея и в памятнике — Стрельца, на этом бы не остановился и вместил бы сюда весь зодиак, хоть и скрыто; на Кафку знаки и символы воздействия не имеют: он скорее разрушает традицию, нежели полагается на ее часть).

Продавец фруктов лежит рядом со своими весами (еще один знак зодиака!), глядя на озеро.

Затем мимолетный Сезанн: сквозь дверной проем и окна кафе нам видны двое мужчин, пьющие вино за столиком in der Tiefe, в самой глубине. Владелец дремлет у входа, за одним из столиков.

В этом полуденном пейзаже кисти де Кирико появляется судно, eine Ваrkе, «бесшумно входящее в маленькую гавань». Моряк, швартующий барку канатом к кольцу, одет в синюю блузу — французский штрих, обращающий наше внимание на то, что в тексте уже встретилось два французских слова (quai и barque). [109]Набережная, барка (фр.).
Это поздний, жестко экономный стиль Флобера, как в начальных абзацах «Бувара и Пекюше» — Кафка берет его за модель и совершенствует.

Гракх, подобно Армадейлу Уилки Коллинза следует вдоль набережной на похоронных носилках, укрытый широкой викторианской шалью, «большим шелковым платком в цветах и с бахромой», возможно, срисованным с Коллинзовского ковра, испещренного «цветами всех оттенков радуги», и, подобно Армадейлу, он кажется скорее мертвым, чем живым.

Прибытию Гракха люди на площади почему-то не уделяют внимания, как будто он невидим. Новая категория персонажей — группа невинных — выходит на первый план: мать с грудным ребенком, мальчуган, открывающий и закрывающий окно, и стайка библейских голубей, которые, ассоциируясь с кораблями, чей удел предрешен, соответствуют образному ряду Кафки, голубю из Ноева ковчега и имени Ионы («голубь» на древнееврейском).

Бургомистр Ривы прибывает сразу же после того, как Гракха вносят в желтый дом с дубовой дверью. Бургомистр одет в черное, на его цилиндре траурная лента.

 

ПЯТЬДЕСЯТ МАЛЕНЬКИХ МАЛЬЧИКОВ

Эти f unfzig kleine Knaben, выстраивающиеся в два ряда и кланяющиеся бургомистру Ривы» когда тот прибывает в дом, куда внести Охотника Гракха, напоминают нам коллажи Макса Эрнста, картины Поля Дельво; то есть воплощают в себе сюрреалистическую стратегию принадлежности к миру грез, подобно неуловимым детям-призракам в «Они» Редьярда Киплинга или детям на картине Павла Челищева «Прятки».

Другая ватага детей, на сей раз девочек, толпится на лестнице, ведущей в ателье судебного художника Титорелли в «Процессе». Их присутствие почти так же необъяснимо, как и присутствие мальчиков. Они живут в похожем на лабиринт многоквартирном доме, где Титорелли пишет судей и посредники делятся слухами о текущих процессах. Они — глупые, дерзкие, бесстыдные надоеды. Как и мальчики, они выстраиваются по обеим сторонам лестницы, «прижимаясь к стенам, чтобы дать К. пройти». И они, и мальчики устраивают К. и бургомистру Ривы нечто вроде прохода сквозь строй в преддверии их странных и тревожащих свиданий.

В декабре 1911 года Кафка, став свидетелем обрезания племянника, записал, что в России в период между рождением и обрезанием мать и сын считаются наиболее уязвимыми для бесов.

Семь дней после рождения, кроме пятницы, в том числе и чтобы отпугнуть злых духов, десять-пятнадцать детей, всегда разных, под предводительством белфера (помощника учителя), допускаются к постели матери, где повторяют Shema Israel [110] и затем получают сласти. Считается, что эти невинные дети в возрасте от пяти до восьми лет особенно успешно отвращают злых духов, всего упорнее нападающих к вечеру.

В начале «Армадейла» бургомистр Вилдбада в Шварцвальде, ожидающий приезда Армадейла-старшего («он беспомощно лежал на матрасе, водруженном на носилки; под черной ермолкой — длинные растрепанные волосы; широко раскрытые глаза вращались в неотступной тревоге; лицо же было настолько лишено всякого выражения… как если бы он был мертв»), окружен «летучими отрядами пухлых белоголовых детей, носимых вечным движением».

В 1917 году Кафка записал в своей «Голубой тетради» (как были названы некоторые из его дневников): «У них был выбор: стать королями или королевскими гонцами. По обычаю детей, все они захотели быть гонцами. Поэтому есть только гонцы, спешащие по свету и, поскольку королей нет, выкрикивающие друг другу послания, утратившие смысл». (Есть и другая фраза: «Они бы с радостью положили конец своей несчастной жизни, но не смеют этого сделать из-за клятвы верности», — которое начинает другую мысль, излишнюю для безукоризненного образа детей-гонцов, обесценивающих все послания.)

Все послания у Кафки непонятны, обманчивы, загадочны. Самые безответственные и ребячливые гонцы — помощники К. в «Замке». (Быть может, они возникли в воображении Кафки подобно двум молчаливым шведским мальчикам, которых Кафка постоянно встречал на нудистском минеральном курорте в Австрии в 1912 году, — всегда неразлучным, необщительным, вежливо кивающим на ходу, попадаясь на пути Кафке с комической регулярностью.)

 

НОВЫЙ МИФ

Хоть Кафка и рассчитывает на то, что при чтении «Охотника Гракха» в глубине наших умов всколыхнутся мифы и народные сказания об охотниках, заколдованных кораблях, Вечном Жиде, кораблях для душ умерших, и вся остальная культурная закваска, он, в отличие от Джойса, прямо их не называет. Он от носится к ним как к грунтовым водам, до которых может дотянуться его главный корень.

Даже отбирая что-то из груды мифического старья, он это что-то обособливает. Его Дон Кихот, Вавилонская Башня, Буцефал — преобразования.

Герман Брох точно определил отношение Кафки к мифу: писатель выше этого исчерпанного ресурса. Брох одним из первых чутко разглядел величие и уникальность Джеймса Джойса. Собственное же его творчество, при этом, было концом и кульминацией. Роман Броха «Смерть Вергилия» (1945) можно считать финальной элегией, завершающей долгий век европейской литературы от Гомера до Джойса. В Кафке он увидел новое начало, неистово яркое солнце, пылающее сквозь плотный предрассветный туман.

Поразительная взаимосвязь искусств на основе общей для них абстракции, общего стиля старости — клеймо нашей эпохи — обуславливает внутреннюю взаимосвязь таких творцов, как Пикассо, Стравинский и Джойс. Эта взаимосвязь поразительна не только сама по себе, но и в силу параллелизма, посредством которого стиль старости был навязан этим личностям, даже в довольно молодые их годы.

Тем не менее, абстрактизация не образует Gesamtkunstwerk [111] — идеал поздних романтиков; искусства остаются обособленными. Литературе особенно невозможно стать абстрактной и «музыкализированной-: поэтому стиль старости гораздо более зависит здесь от другой симптоматичной позиции, а именно — от тяги к мифу. Чрезвычайно значимо то, что Джойс возвращается к «Одиссее›.

И хотя это возвращение к мифу — уже предвосхищенное у Вагнера — нигде не проработано столь детально, как в творчестве Джойса, при всем этом оно — превалирующая позиция современной литературы: возрождение библейских тем, как, например, в романах Томаса Манна — один из признаков стремительности, с которой миф вырывается на передний край поэзии. Однако это лишь возвращение — возвращение к мифу в его древних формах (даже если они осовременены до такой степени, как у Джойса), а нового мифа пока еще нет ни в общем, ни в частном виде. И все же мы можем предположить, что по меньшей мере первое воплощение такого нового мифа уже очевидно — в произведениях Кафки.

У Джойса все еще можно обнаружить неоромантические тенденции, интерес к сложностям человеческой души, восходящий напрямую к литературе XIX века, к Стендалю, и даже к Ибсену. Ничего подобного нельзя сказать о Кафке. Здесь личная проблема более не существует, а то, что еще кажется личным, в самый момент своего словесного выражения растворяется в надличностной атмосфере. Пророчество мифа внезапно оказывается у нас под рукой. [Брох, введение к эссе Рашель Беспалофф «De l’Iliade» (1943, английский перевод — «On the Iliad», 1947)]

Пророчество. Все у Кафки — об истории, которая еще не свершилась. Его сестре Оттле предстоит умереть в лагерях, вместе со всей его родней. Немецкое слово насекомое (Ungeziefer; «паразит»), примененное Кафкой к Грегору Замзе — то же слово, которым нацисты называли евреев, а истребление насекомых, по замечанию Джорджа Стайнера, стало одним из их постыдных эвфемизмов.

Довольно скоро после Второй Мировой войны стало очевидно, что в «Замке» и «Процессе», и особенно в «В поселении осужденных», Кафка безошибочно описал механику тоталитарного варварства.

 

ВЕЧНОЕ КОЛЕБАНИЕ

Кафка, говорит Брох, «достиг стадии выбора: либо поэзии под силу дорасти до мифа — либо она банкрот».

Предчувствуя новую космогонию, новую теогонию, которую ему требовалось завершить, борясь со своей любовью к литературе, со своим отвращением к литературе, ощущая крайнюю недостаточность любого художественного подхода, Кафка решил (как и Толстой, стоявший перед похожим решением) покинуть сферу литературы и просить об уничтожении своего творчества; он попросил об этом ради той вселенной, чья новая мифическая концепция была ему дарована.

В «Голубых тетрадях» Кафка написал: «До какого же безразличия могут дойти люди, до какого глубокого убеждения в том, что верный путь утерян навсегда».

И: «Наше спасение — смерть, но не эта».

Проза Кафки — твердая поверхность, сродни полированной стали, без резонанса или точного отражения. Она, как заметил Брох, абстрактна («состоит из насущных элементов и безусловной абстрактности»). Она, как говорили многие критики, — чистый немецкий, тот аскетический немецкий, на котором велись административные дела Австро-Венгерской империи, рациональный, спартанский стиль, не допускающий ни украшений, ни поэтических нот. Его изящество строилось на отрывистой информации и голой утилитарности.

Кристофер Миддлтон говорит (в письме) о «ясном, неизменно пытливом, мягко юмористическом, предельно парадоксальном голосе повествователя, выбранном Кафкой для рассказов “Как строилась китайская стена” и “Певица Жозефина”: последнем голосе Кафки».

Повсюду у Кафки парадокс состоит в том, что эта рациональная проза вычерчивает образы и события, бюрократической администрации навеки чуждые. Комментарий Миддлтона мы встречаем, когда речь заходит о духовном танце языка.

Я читаю об Абрахаме Абулафии, его «мистическом опыте», теориях музыки и символических слов. Был в Смирне замечательный сефардский раввин Ицхак ха-Коэн, позаимствовавший и развивший теорию о мелодии, которую в свою очередь усвоил и взлелеял Абулафия, теорию с явно древними корнями, но прослеживаемую до Византии; мелодия как пересказ — с ее волнообразными подъемами и понижениями — танца души к экстатическому союзу с Богом: чтобы пересказать душу, вели своим музыкантам играть… и мелодия становится вдохом и выдохом, покровом дыхания, что струится и волнуется, покрывалом Руаха (духа). Когда слушаешь недавно воссозданные византийские мелодии, эта теория кажется все более ребяческой, но самые факты, которые она объемлет, становятся все более внятными — даже звучание нот флейты и струн арфы раскрывает тот головокружительный замысел, то «отпускание», из любой последовательности мгновений в невообразимое пипс starts , [112] вхождение в «совершенное и полное одновременное обладание безграничной жизнью» (как это выразил дорогой старина Боэций). Как ни странно, это (что значит «это»?) — ключ к голосу повествователя (как я полагаю)… выбранному Кафкой для «Как строилась китайская стена».

Особенно же ясно и просто Кафке требовалось выразить то, что нет ничего ясного и простого. Будучи при смерти, он сказал о цветах в вазе, что они на него похожи: одновременно живые и мертвые. Все демаркационные линии мерцающе размыты. Некоторые мощные группы противоположностей, по Гераклиту, совершенно не взаимодействуют. Они борются. Они опрокидывают равновесие всякой уверенности. Мы можем, сказал Кафка, легко поверить в любую истину и одновременно в ее отрицание.

 

LUSTRON UND KASTRON

Lebensproblem [113]Жизненная проблема (нем.).
Гракха, как это называют немцы, — в том, что он не может встретиться со своей противоположностью и обратиться (или нет) в Существо или Не-существо, в зависимости от результата.

Противоположности не взаимодействуют; они уничтожают друг друга.

В 1912 году, на нудистском минеральном курорте в Австрии, Кафке приснились две группы нудистов, стоящие друг против друга. Одна группа выкрикивала в адрес другой оскорбление «Люстрон и Кастрон!»

Оскорбление было сочтено столь ужасным, что началась драка. Группы уничтожили друг друга, как Кошка из Ситца и Тиковый Пес или как субатомные частицы, обращаемые соударением в небытие.

Кафка заинтересовался сном; он его записал. Он не проанализировал его — по крайней мере, на бумаге. Фрейда он знал досконально. В греческом языке нет таких слов, как lustron и kastron, хотя во сне они и предстали греческими. Если мы заменим их на латинские слова, заимствованные из греческого, то получим castmm (за?мок) и lustrum (духовное искупление в римской религии, совершаемое раз в пять лет). Оба слова — антонимы, заключающие в себе собственные противоположности (как altus, глубокий или высокий). Lustrum, очищение, также означает «грязный»; корень создает нам «непорочный» и «кастрат». Lust и chaste [116]«Похоть» и «непорочный» (англ.).
в сопоставлении также порождают игру значений.

На курорте Кафка не без иронии пишет в заметках о двух молчаливых шведских мальчиках, чья прекрасная нагота напомнила ему Кастора и Поллукса, чьи имена, по странности, означают Чистый и Грязный (наши chaste и polluted). Эти архетипические близнецы, сыновья Леды, братья Елены, благородные герои, двойники Дамона и Пифия в дружбе, существовали поочередно. Один жил, пока другой был мертв, и этими состояниями бытия они могли меняться. Они представлены в зодиаке Близнецами и часто упоминаются в фольклоре, сливаясь с Иисусом и Иаковом.

Когда Гракх заявляет во фрагменте, что он — святой покровитель моряков, он лжет. Кастор и Поллукс — вот святые покровители моряков, те странные огоньки на мачтах, что сверкают в оснастке, как яркое пламя.

В греческом языке для имени Поллукс есть эвфемизм: Полидевк (Милосердный). Когда греки ощущали потребность умилостивить богов, они избегали настоящего имени (называя, к примеру, мстительниц Эринний Эвменидами). Поллукс был кулачным бойцом в те времена, когда все бои завершались смертью.

Стало быть, грязное и чистое, треф и кошер послужили мотивом для сна Кафки. Оскорбление состояло в том, что одна группа нудистов бьла и тем, и другим. Кафка был нудистом в купальных трусах, не соблюдающим обряды евреем, чехом, писавшим по-немецки, мужчиной, неоднократно обручавшимся, но умершим холостяком. Он мог вообразить «чудное животное, наполовину котенка, наполовину ягненка» (взятое с фотографии его самого в пять лет, где он опирается на чучело ягненка, чья задняя часть замечательно похожа на кошачью). Он мог вообразить «одрадека», чью природу ни один исследователь так пока и не определил.

Мы живем — как, похоже, подразумевает Кафка, — зависнув во всех вопросах между верой и сомнением, знанием и неведением, законом и случаем. Гракх — одновременно доисторический человек, охотник и собиратель, и человек в его самом цивилизованном виде. Он думает, что его судьба обусловлена падением в девственном лесу и тем, что его смертная барка сбилась с курса.

Кафка мог видеть беду человека под различными углами. Мы живем по многим сводам законов, написанных сотни или тысячи лет назад для людей, чьи обстоятельства с нашими не совпадали. Это не исключительно еврейская или мусульманская проблема; Конституция Соединенных Штатов тоже не обошлась без скандалов и проблем. Отсюда — юристы, одним из которых был Кафка. Он ежедневно имел дело с несчастными случаями среди рабочих и их требованиями компенсации. Какова стоимость руки?

Его ум был до-до-сократовским. Его преподаватель физики учился у Эрнста Маха, чей крайний скептицизм по поводу атомов и причинно-следственной связи направил деятельность Эйнштейна в весьма иное русло.

Вальтер Беньямин, первый толкователь Кафки, сказал, что сквозь него из прошлого дует сильный доисторический ветер. В рассказе есть эта картина на стене — Гракху видно ее с его ложа — на ней бушмен «целится в меня копьем, а сам прячется за пышно размалеванный щит». Бушмен, который еще не упал с обрыва и не сломал шею.

«Mein Kahn ist ohne Steuer, er fahrt mit dem Wind, der in den untersten Regionen des Todes blast». (Челн мой носится без руля по воле ветра, который дует в низших областях смерти.)

Это голос XX века — из печей Бухенвальда, из осыпаемых бомбами траншей Марны, из Хиросимы.

Именно слова развязали сокрушительную битву во сне Кафки, бессмысленные слова, придуманные его грезящим разумом. Они, казалось бы, обозначают противоположные вещи, как чистые, так и нечистые. Однако в них зашифрованы и противоположные значения. Отношение слова к вещи — вечная мука юриста, философа, правителя. Слово еврей (не встречающееся нигде в творчестве Кафки) обозначает не антропологическую расу, но культуру, и все же и Гитлер, и евреи употребляли его так, как если бы оно определяло расу «Охотник Гракх» задается вопросом о значении слова смерть. Если есть загробная жизнь в неком вечном состоянии, тогда оно не означает смерть; оно означает переход, и смерть как слово бессмысленно. Оно уничтожает любое из своих значений, если собрать их воедино.

Язык закона, говорящих собак и приматов, поющих мышей-полевок, людоедов и мостов, умеющих говорить, — все для Кафки имеет свой логос. (Макс Брод рассказывает о беседе Кафки с осликом в Париже.) Слова — тираны посильнее любого Цезаря. Когда они ложь, они бесы.

Стиль Кафки присущей ему чистотой убеждает нас в своей надежности как свидетельства. Именно эта чистота, подобная невинности ребенка или прерогативе ангела, допускает Кафку в метафизические реальности, где риторический или бутафорский стиль потерпели бы фиаско. Попробуйте вообразить «Охотника Гракха» в стиле позднего Толстого или По. Один предался бы морализаторству, другой попытался бы нас напугать. Кафка же говорит: «Вот каково ощущать себя потерянным».

Как заметил Оден, если бы у Кафки трактуется как есть. Применение есть к области кафкианского если бы закончится лишь уничтожением их обоих.

 

ПЯТЬДЕСЯТ ДЕТЕЙ В ДВА РЯДА

Читая «Охотника Гракха», мы неизбежно вспоминаем все те корабли беженцев, по самые планширы загруженные евреями, пытавшимися избежать отправки в Освенцим в еще более переполненных вагонах для скота, и получающие отказ в одном порту за другим.

Одним из организаторов некоторых этих эвакуаций была Ада Серени, итальянская еврейка-аристократка — корни ее семьи уходят в Рим первого века. В сентябре 1947 года она помогала устраивать тайные перелеты еврейских детей из Италии в Палестину. Двухмоторный самолет, управляемый двумя американцами, должен был приземлиться ночью за окраиной Салерно. Ада Серени и двадцатилетний Мотти Фейн (позже — командующий израильскими ВВС во время Шестидневной Войны) ожидали его вместе с пятьюдесятью детьми, отправляемыми в кибуц. Когда самолет стал приближаться, все пятьдесят были построены в два ряда по двадцать пять детей в каждом, они держали свечи, послужившие посадочными огнями на сицилийском лугу. Операция заняла всего несколько минут и прошла успешно. Дети оказались в апельсиновых рощах на следующее утро. «Аn der Stubentur klopfte er an, gleichzeitig nahm er den Zylinderhut in seine schwarzbehandschuhte Rechte. Gleich wurde geoffnet, wohl ftinfzig kleine Knaben bildeten ein Spalier im langen Flurgang und verbeugten sich». (Он постучал в дверь, одновременно сняв цилиндр затянутой в черную перчатку правой рукой. Ему тут же открыли, пятьдесят мальчуганов выстроились шпалерами в коридоре и по клонились.)

Черные перчатки носили эсэсовцы.

 

КОРАБЛИ СМЕРТИ

Кафка не расшифровывает. Он не отсылает нас к «Летучему Голландцу» Вагнера, или к мифу о Вечном Жиде, или к фараоновым баркам смерти, для которых в безлюдной пустыне были выстроены гавани, или к кораблям-сокровищницам, в которые клали правителей викингов во всем их убранстве, или к полинезийским смертным лодкам, скользившим от острова к острову, собирая мертвых, или к погребальным каноэ американских индейцев, или к Старому Мореходу Кольриджа, или к любому кораблю — призраку из легенд и сказаний. Есть призрачный охотник в Шварцвальде. Способность Кафки написать «Охотника Гракха» — доказательство того, что имел в виду Брох, назвав Кафку изобретателем новой мифологии.

 

SIND SIE ТОТ?

В Освенциме было трудно отличить живых от мертвых.

 

ВОРОН И ЧЕРНЫЙ ДРОЗД

Ум По был круглым, жирным и белым; ум Кафки — кубическим, постным и прозрачным.

 

РИВА

Когда Макс Брод и Кафка посетили Риву в сентябре 1909 года, это был австрийский городок, где проживало восемь тысяч итальянцев. Он расположен в северо-западной оконечности озера Гарда. «Северная Италия» — путеводитель Бедекера за 1909 год называет его «очаровательным» и сообщает, что «вода обычно лазурно-синяя».

 

ЭОН

Время у Кафки — время сна, зеноновское и бесконечное. Жених никогда не попадет на свою свадьбу за городом, обвинения против Йозефа К. никогда не станут известны, погребальная барка Охотника Гракха никогда не ляжет на правильный курс.

 

ЦИРКАДНЫЙ РИТМ

Начало «Охотника Гракха» — картина городской бесконечности. Всегда возможен другой бросок костей. Другая газета печатается, пока читают сегодняшнюю; кувшин с водой наверняка вскоре наполнят вновь; продавец фруктов занят «вечным обменом денег и товаров» (Гераклит о береге, формирующем море, и море, формирующем берег); мужчины в кафе будут там и завтра; спящий хозяин — в одном из циклов своего циркадного ритма. Игра, чтение, домашнее хозяйство, дела, отдых: именно этим обыденным мирным вещам противопоставляет Кафка долгую длительность тысячелетних Гракховых скитаний, космическую бесконечность.

 

ЧТО-ТО ВРОДЕ ПАРАДОКСА

Реальность — самая действенная маска реальности. Наше самое заветное желание, исполнившись, перестает быть нашим самым заветным желанием. Успех — величайшее из разочарований. Дух живее всего, когда он утерян. Тревога была спокойствием Кафки, как отчаяние было счастьем Кьеркегора. Кафка сказал: нетерпение — наша величайшая ошибка. Он, человек у врат Закона, прождал там всю свою жизнь.

 

ОХОТНИК

Нимрод — библейский архетип, «сильный зверолов перед Господом» (Быт. 10:9), но Таргум, как было известно Мильтону, содержит предание о том, что он был ловцом как зверей, так и человеков («греховная охота на сынов человеческих»). Кафка был вегетарианцем.

 

ДВИЖЕНИЕ

Гракх объясняет бургомистру Ривы, что он все время движется, хоть и лежит неподвижно, как труп. По огромной, «бесконечно широкой» лестнице, ведущей в «мир иной», он перемещается вверх и вниз, то левее, то правее, «вечно в движении». Он говорит, что из охотника превратился в бабочку. Есть некие врата (по всей вероятности, рай), к которым он рвется, но стоит ему к ним приблизиться, как он, очнувшись, снова оказывается на похоронных носилках в каюте своего корабля, «застрявшего в каких-то унылых земных водах». Движение — в его сознании (его псише, что по — гречески значит и «бабочка», и «душа»). Эти грезы (или сны) — передразнивание его былого охотничьего проворства. Бабочка — одно из самых радикально метаморфических созданий: ее превращения внешне более разнородны, чем у всех остальных. Гусеница не умирает; она становится совершенно иным существом.

Когда Гракх оступился и упал в Шварцвальде, он рад был умереть; он весело распевал в первую свою ночь на смертном корабле, «…и в саван облекся, как девушка в подвенечный наряд. Потом лег и стал ждать. Тут-то и приключилась беда».

Ошибка, ставшая причиной долгого странствия Гракха, случилась после его смерти. За каждой загадкой у Кафки скрыта другая.

«Охотника Гракха» можно поместить среди притч Кафки. Мы, живые, уже умерли? Как узнать, сбились мы с курса или нет? Мы говорим об утрате жизней из-за катастроф и войн, словно это мы владеем жизнью, а не она — нами? В том ли дело, что мы никогда не живы вполне, если жизнь — вовлеченность в мир в масштабе наших талантов? Или Кафка подразумевает, что мы можем существовать, но не быть?

Перспективы ради не стоит забывать и Кафку, полного жизни, очаровательного друга и спутника в путешествиях, остроумного и ироничного, его восхищение народным еврейским театром, его обширный круг чтения, скрещения его головокружительных любовных связей. Он бесспорно был «одинок, как Франц Кафка» (замечание, сделанное, несомненно, с лукавой улыбкой).

И какой-нибудь гениальный критик однажды покажет нам, насколько Кафка — писатель комический, насколько чувство смешного, весьма родственное тому, которым обладали Стерн и Беккет, наполняет все его творчество. Подобно Кьеркегору, он увидел, что абсурдность жизни — самый выразительный ключ к ее неуловимой жизнеспособности… Его юмор подтверждает его серьезность. «Только Маймонид может сказать, что Бога нет; ему дозволено».