Публика — порождение учтивости XIX столетия, занявшись Культурой, как одну из действенных аксиом установила, что не разбирается в искусстве, но знает, что именно ей по вкусу, заявляя тем самым права на свою народную мудрость в том смысле, который ей придавал император Калигула. В первое же воскресенье, когда публика была допущена в Британский музей, тучный зеленщик сшиб амфору, вдохновившую оду Китса, и разбил ее вдребезги. Непогашенной сигарой публика спалила все зарисовки городов майя на Юкатане, сделанные Фредериком Катервудом. Публика выцарапывала глаза на картинах в галерее Уффици, а в один прекрасный день кто-то из этой же публики засунул под мышку «Мону Лизу», хладнокровно вынес ее из Лувра и повесил в ногах своего скромного ложа.

Сборщики налогов и филантропы, меж тем, не паникуют, и публика не перестает удивлять. Она увлекалась суровой и безусловно мрачной «Композицией в серых и черных тонах № 1» Уистлера, называла ее «Мать Уистлера» и прижимала к груди. Она так выделила стюартовский набросок портрета Вашингтона, что пренебрегла прочими его портретами, в том числе пятью, написанными тем же самым Стюартом. Ван Гога она предпочитает Мантенье. Она идет в Национальную галерею полюбоваться на «Тайную вечерю» Дали. И, mirabile visu, ее любимая картина в Музее современного искусства принадлежит художнику, чье имя невозможно выговорить и другие полотна которого не привлекают ее внимания. Это «Cache-Cache» Павла Федоровича Челищева, но для публики это картина, «где все перепутано», называется она «Прятки», а нарисовал ее Пэввл Челли-Чу. Публика мудрее, чем, быть может, сама готова признать: она видит, что это очень необычная картина.

Критики, существа менее публики склонные к порывам и обожанию, всегда приходили в смущение от «Cache-Cache». Эдит Ситуэлл просидела перед картиной в одиночестве ровно полчаса, специально приплыв для этого в Нью-Йорк, и не сказала — вообще — ни единого слова о ней. В самом деле, «Cache- Cache» не похожа ни на одну картину: Ее визуальные каламбуры (Челищев не любил, когда это говорили) происходят от ренессансного живописца Арчимбольдо, от да Винчи и тех любимых детьми и художниками игр, когда в ветвях деревьев прячутся лица.

На «Cache-Cache» изображено древнее искривленное дерево, к которому маленькая девочка, водящая в прятках, прислоняется и считает. В то же время дерево — это рука, а его корневая система — нога. Контуры веток наполнены детскими лицами, а, приглядевшись, замечаешь, что лица эти состоят из других лиц. Пейзажи за деревом также складываются в очертания; на самом деле все полотно — бесконечная шутка, состоящая из тысяч образов: это не гипербола, но факт. Просто-напросто это картина, которую можно разглядывать бесконечно. В ней все времена года, человеческое тело в любой возможной анатомической глубине, зачастую — в странно-прекрасной прозрачности, когда одновременно видишь кожу, кости, вены и мускулы; хотя, возможно, следует первым делом смотреть на детское ухо, которое заполняет пространство между двумя ветвями. Здесь и метаморфозы эмбриона, сложенные из цветов; мальчики, играющие в пшенице, превращаются в морду льва; дети, заметные за переплетением яблок и листьев, становятся спаниелем.

Но до тех пор, пока Паркер Тайлер — поэт, историк кино и друг Челищева — не поставил себе задачу интерпретировать «Cache-Cache», появился ли хоть какой-то отклик на эту самую насыщенную из всех современных картин, если не считать интуитивного желания разобраться, которое чувствует любой, кто хоть раз взглянул на нее? Какой склад ума ее породил? Какой процесс привел к ее созданию? Мистер Тайлер написал ясную и глубокую книгу; по-другому и невозможно подходить к Челищеву. К тому же он написал книгу нового типа. Это биография, но это и роман, а также аналитический труд, объясняющий картины, прослеживающий их рост, толкующий их смысл. Он назвал ее «Божественной комедией», поскольку Челищев сознательно делил свои работы на образы ада, чистилища и рая и завершал каждый цикл огромным полотном, подобно Пикассо, который неизменно заканчивал свои периоды одной последней картиной, в которой все мастерство и раздумья многочисленных работ были доведены до совершенства.

Изображение ада настолько жуткое, что видели его немногие — точнее, у немногих была такая возможность. Много лет полотно висело в музее братьев Ринглинг в Сарасоте (поскольку на нем изображены уроды из балагана). С неким ироническим намеком Челищев завещал его своей родной России, «советскому народу» — когда художник видел этих людей в последний раз, они только что экспроприировали поместье его отца и обширные леса. Челищевы пересекли Россию, точно цыганский табор, добрались до Черного моря, где ненадолго задержались с Белой армией. Потом отправились в Турцию. Дальнейшая жизнь Челищева проходила в изгнании: Берлин (где он начал заниматься сценографией), Париж (где его приняла под свое крыло Гертруда Стайн), Лондон (здесь его покровительницей стала Эдит Ситуэлл), Нью-Йорк, Коннектикут, и, наконец, Рим, где он скончался в 1957 году, незадолго до своего пятьдесят девятого дня рождения. Все пребывали в замешательстве, когда выяснилось, что он завещал России панораму уродов и монстров, которую назвал «Феномены». Линкольн Кирстайн взял на себя труд доставить ее во время турне Нью-йоркского балета, проводившегося в рамках культурного обмена. Русские приняли ее с холодной и тревожной вежливостью. Они одолжили картину Галерее современного искусства, которая открылась в 1964 году ретроспективой работ Челищева. В настоящее время она хранится в запасниках этого музея. Русские не откликнулись на предложения вернуть ее.

Изображение чистилища — это «Cache- Cache», которое во всех отношениях противостоит «Феноменам». Обе картины отражают природу с точностью и глубиной, которых Не достиг ни один художник между да Винчи и Челищевым, если не считать таких технических виртуозов, как Стаббс и Одюбон. «Феномены» — сатира, но сатира, происходящая из всеобъемлющей бессловесной скорби от того, что природа постоянно бывает гротескной и злой. «Cache-Cache» воспевает метаморфную структуру и рост природы во всех ее веснах: детство, новый лист и побег, преображение семени в растение и зверя. Только дерево старо и — если отойти подальше — варварское лицо с коварной ухмылкой, в которое превращается картина.

Третье великое полотно, озаглавленное «Незавершенная картина», может быть, а может и не быть воплощением рая, о котором говорил Челищев. Мистер Тайлер полагает, что это так, и приводит убедительный и замечательный аргумент. Он исходит из удивительного стиля, который Челищев разработал после «Cache-Cache», — стиля геометрического, абстрактного и строгого. Тайлер начинает описание карьеры Челищева с этой картины, последней его работы, показывая, насколько вразумительны ее водовороты света.

Как и у многих художников, биография Челищева неотделима от его творчества. Человек он был восторженный и взбалмошный, с периодическими приступами русской хандры. Еще в юности он изобрел маски для окружающих: такого персонажа мог бы придумать Набоков для сатирического романа о русском сплине и пылкости. Мистер Тайлер бережно привносит эту театральность в биографию — вот Челищева пугает мышь на борту русского крейсера во время революции, вот он отправляется в «даймлере» по повестке в призывную комиссию: пропитанный духами платок на лбу, встревоженная дама держит его за руку. Но мистер Тайлер также дает понять, что Челищев, рисовавший картины, занимавшийся сценографией и отстаивавший свою карьеру, точно комендант осажденной крепости, был ничуть не слабее тигрицы, защищающей своих детенышей.

Челищев был загадкой даже для ближайших друзей, а, возможно, и для себя самого. Он был романтиком в эпоху, отвергнувшую романтизм; в отличие от многих европейских художников, эмигрировавших в Америку, смог глубоко пустить корни — его пейзажи Новой Англии, в которых он скрыл библейские и мифологические мотивы, порождены скорее нашим, а не его прошлым. Он был и ловко практичным, и глубоко суеверным. Его видение природных метаморфоз было одновременно научным, магическим и религиозным. Большинство работ и справочников по современному искусству вообще его не упоминают. Изменчивое внимание бомонда и истерическая критическая атмосфера, некогда окружавшая Челищева, изрядно истощились, и мы смогли яснее увидеть художника и его вклад. Люди, невосприимчивые к моде, уже внесли свою дань: «Cache-Cache» отчасти вдохновила «Бёрнта Нортона» Элиота; «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса многим обязан «Феноменам», а некоторые из самых таинственно прекрасных пассажей «Леони» Кокто происходят из двоящихся образов Челищева.

Мистер Тайлер написал, как это ни парадоксально, первую в истории блестящую биографию американского художника, хотя Америка, гражданином которой Челищев имел счастье являться, вряд ли может претендовать на него, а изобретательное исследование, проведенное мистером Тайлером, вряд ли можно причислить к жанру биографии, обычного жизнеописания. Это эрудиция в своем высшем воплощении, проницательная и доскональная, а мастерство рассказчика — высочайшего класса. Как и сам Челищев, мистер Тайлер способен управлять различными уровнями повествования, выделяя важность то одной, то другой темы. Его книга — продукт многих лет кропотливого труда — достигает того, к чему большинство ученых даже не приближаются: четкого и глубоко исследования современного художника, которое читаешь, как увлекательный роман, что само по себе является совершенно новым художественным методом.

Видение смерти пришло к Челищеву рано — женщина в белом, скользившая по русской аллее. Как Набоков, Стравинский или Шагал, он унес с собой в пожизненное изгнание русское детство, которое с течением лет мифологизировалось и служило ему, как греческие и римские мифы служили Овидию в кавказской ссылке. На последней картине Челищева запечатлена белая женщина, Смерть. Деревья, среди которых она скользила, и очертания озера неподалеку воскрешены в «Cache-Cache». Дети-листья, идиоты-цари, представление об искусстве, как отражении сил, принадлежащих и нашему миру, и миру потустороннему, взаимопроникновение человека и пейзажа, художник как страстный и страдающий провидец — все это чрезвычайно русское. Окольный путь Челищева к нашему взору, к расхристанному и поверхностному Нью-Йорку 40-х годов, не позволил аисторическому американскому уму сотворить со странным русским гением нечто большее, нежели просто принять к сведению, что в его недавнем прошлом присутствовала столь же странная Англия Ситуэллов, а до этого Париж Гертруды Стайн. А еще раньше — Берлин и Константинополь.

Поэтому Паркер Тайлер начинает свою биографию со смерти Челищева, которая произошла в удаленности столь же великой, как его рождение и юность, на психологическом и пространственном расстоянии, которое может оценить по достоинству лишь человек, склонный к трагической иронии. Вот почему биография Паркера Тайлера — прежде всего роман в духе Достоевского, изображающий жизнь гения, творчество которого мощно рвалось вперед, а сердце двигалось вбок по мучительной спирали. Работы Челищева, бесстрастно разобранные историком искусств, демонстрируют постоянный переход от стиля к стилю; его жизнь вне искусства напоминает роман Набокова: полубезумный русский, непрактичный аристократизм которого замыкает его в мире мужественных женщин и женственных мужчин. Главная победа Паркера Тайлера состоит в том, что он сделал то, к чему стремится любой художник — показал гармонию человека и творца. Это странный и прекрасный стиль; с ним может сравниться разве что «Доктор Фаустус» Манна. Мистер Тайлер создает биографию, используя один из приемов литературы нашего времени: объединяет роман, жизнеописание и научное исследование. Он не скрывает источников, намеренно вводит в четкий замысел автобиографический элемент, полон решимости высветить предмет своего исследования, привлекая все возможные ресурсы, имеющие к этому предмету отношение. Так что это биография без закрытых дверей, и все же в ней нет ничего клинического или похотливого. В этом замысле находит место каждая деталь, будь то солитер Челищева или эзотерическая утонченность его сексуальных пристрастий. Можно предположить, что мистер Тайлер, подобно Манну, придумал художника. Но кто способен придумать Челищева?

Когда мистер Тайлер приступал к своей биографии, ему, в сущности, предстояло написать две книги. Одна должна была осветить картины, другая — отыскать некую схему в жизни Челищева. Обе задачи грандиозны. К примеру, у Челищева не было постоянного спутника; биографу приходилось восстанавливать его жизнь по кусочкам, зачастую пользуясь источниками, предусмотрительно не названными. Жизнь Челищева была, с одной стороны, великой мукой, как у Байрона, с другой — беспрестанной позой. Эта поза была не только романтической, но также и русской. Более того, это была поза актера (не лучше ли сказать, танцора?), одновременно оберегающая и скрывающая абсурдную раздвоенность его природы. Напряженное равновесие, которого достиг Челищев, похоже, происходило из согласия между женской силой — упорной, темной и капризной, управлявшей человеком, и мужской-легкой, яркой и совершенной, писавшей картины. Две эти силы стали взаимодействовать очень рано; художник полагался на свою женскую сущность во имя вдохновения — вдохновения совершенно средневекового (или, быть может, просто русского) в запутанном лабиринте гороскопов, белой магии, предрассудков, да чего угодно, лишь бы это выглядело невероятно. Феномен небезызвестный: Кокто описывал его как способ погружать корни во тьму, чтобы расцветать на солнце. Челищев, как искусно доказывает мистер Тайлер, еще лучше Кокто знал о необходимости погрузиться во тьму; знал он и то, что произведение искусства, вскормленное таким образом, должно быть полностью избавлено от своих истоков. Художник, не освобождающий себя, просто навязывает свои наваждения публике, и его искусство оказывается нездоровым и сбивающим с толку. Каждый из трех шедевров Челищева — «Phenomena», «Cache-Cache» и «L’lnacheve» — прорывается из глубочайшего мрака в полную ясность, которую произведение искусства творит для себя и для мира.

Важнейшая победа книги мистера Тайлера состоит в том, что ему удалось показать темные процессы, благодаря которым рождаются картины и с той же легкость продемонстрировать слаженность и ясность завершенного произведения. Биограф художника зачастую становится обладателем поразительных фактов — выводок жен Шелли, причуды Тёрнера и т. п., - которые, как ему известно, связаны с творчеством. Загвоздка в том, чтобы показать как именно. Способен ли кто-нибудь разглядеть Леонардо — военного инженера в «Моне Лизе», или Ван Гога-евангелиста в «Арлезианке»? Склад ума мистера Тайлера не позволяет привязанности отделываться от таких вещей. Произведения Челищева всегда гармоничны, их толкователь должен управлять этой гармонией, и ему это удается. Иконография, эта нежнейшая и самая скрупулезная из современных гуманитарных дисциплин, достигла зрелости как раз в ту пору; когда мистер Тайлер приступал к работе над своей книгой. Сам Эдгар Винд мгновенно определил, что «Cache-Cache» — шедевр, и, должно быть, вздохнул при мысли об иконографе, описывающем многочисленные прозрачности, соединенные в такой поразительно странной гармонии. Де Кирико несомненно столь же странен, но глядя на де Кирико, ученый знает, что перспектива вниз, которую он ищет, — столь же теплая и знакомая, как прошлое Италии. Совсем иное дело — озирать перспективу, уходящую вспять в русские чащобы, а также в сознание, которое, в отличие от де Кирико, не принадлежит ни одной школе, не имеет равных и всецело предано поэтическому зрению, но зрению, направленному исключительно внутрь и закрытому для посторонних.

Мистер Тайлер воспроизводит среди 128 иллюстраций к своей книге фотографию Джорджа Платта Лайнса — четырнадцать европейских художников, эмигрировавших в США. (Снимок был сделан в марте 1942 года.) Только одно лицо среди этих тревожных масок отличается спокойствием и величайшей уверенностью. Это лицо Макса Эрнста, которое было бы столь же невозмутимым и в зачумленных лесах Марса. Евгений Берман, Мондриан и Шагал — в явном унынии; Бретон и Массон не очень успешно пытаются смотреть бодро. Остальные, за исключением Челищева, изо всех сил стараются выглядеть как можно лучше. Лицо Челищева дерзко; в то же время оно преисполнено скорби. Только у него глаза отсутствующие; он единственный не думает о том, что его снимают. Чем бы ни был Эрнст, Челищев — противоположность. Если Эрнст здравомыслящ (искусство не знало более трезвого ума), тогда Челищев дико безумен — наблюдение, с котором он, скорее всего, согласился бы — содрогнувшись. Здравомыслящий художник устремлен к визионерству (Блейк был здравомыслящ, Флобер был здравомыслящ); художник, осмелившийся допустить иррациональное в свое искусство, скорее, движется к восстановлению реальности, но на своих условиях. Челищев обобщил годы работы в двух огромных картинах: одна посвящена иррациональному внутри человека и иррациональному вне его. Здесь природный план чудовищно исказился, да и рассудок двинулся не в ту сторону. Лицо, которое дал себе Челищев в «Феноменах» — то самое лицо со сделанной Лайнсом фотографии художников — эмигрантов. На этом лице написаны ярость и скорбь, но на нем запечатлелась и глубочайшая замкнутость в своем духовном мире.

Есть ли портрет Челищева в «Cache-Cache»? Искал ли его кто-нибудь? Символические подписи присутствуют, как указал нам мистер Тайлер, но подозреваю, что его скорбящему лицу нет места на картине, которая аннулировала художника более, чем какая-либо из созданных в наше время. «Cache-Cache» была написана не больше, чем была сочинена девятая симфония Брукнера или изваяна «Maiastra» Бранкузи. Она появилась на свет благодаря процессу, в котором живопись была случайной. Она росла и половину жизни находилась в росте. Если Пикассо — художник, Челищев — сила природы.