1. Метафизика

Перейдем к рассмотрению другого произведения Набокова, роману «Приглашение на казнь», который тоже принадлежит к типу «текста-матрешки». Этот роман содержит произведение героя («исповедь» Цинцинната), составляющее одну десятую часть текста. По словам Набокова, первый черновик романа был написан «за две недели восхитительного возбуждения и сдерживаемого вдохновения» в 1935 году. Роман печатался в 1935–1936 годах в «Современных записках» (№ 58–60), а в 1938 году вышел отдельной книгой в Париже. Более двадцати лет спустя на вопрос критика: «К какому из ваших романов вы питаете наибольшую привязанность, какой ставите выше других?» — Набоков ответил: «Наибольшую привязанность — к „Лолите“, выше всех ставлю — „Приглашение на казнь“».

Роман сразу обратил на себя внимание русской эмигрантской критики, которая сочла его одним из наиболее удачных произведений молодой эмигрантской литературы. О романе писали В. Ходасевич, П. Бицилли, С. Осоргин, В. Варшавский и др. Подробное рассмотрение этих критических отзывов заслуживает отдельной работы. В виде вступления к настоящей главе я ограничусь лишь кратким перечислением основных идей трех критиков.

С литературоведческой точки зрения наиболее ценные открытия содержатся в статьях П. Бицилли. В статье «Возрождение аллегории» Бицилли провел ряд интересных параллелей между Набоковым и русскими писателями XIX века: Гоголем, Достоевским, Салтыковым-Щедриным. Отвечая на шаблонные выступления русской эмигрантской критики, которая неоднократно отмечала «нерусскую черту» в творчестве Набокова, Бицилли указал на «родимые пятнышки», которые свидетельствуют о связи «Отчаяния» и «Приглашения на казнь» с традицией русской литературы XIX века.

Бицилли говорит об аллегоризме романа. Бердяев назвал свою эпоху «новым средневековьем». Бицилли пишет, что «при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего средневековья». В рецензии на «Приглашение на казнь» Бицилли в аллегорическом смысле толкует и роль центральных героев романа:

Цинциннат и м-сье Пьер — два аспекта «человека вообще», everyman'a английской средневековой «площадной драмы», мистерии. «М-сье-пьеровское» начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т. е. покуда пребывает в том состоянии дурной дремоты, смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для «Цинцинната» и значит — вытравить из себя «м-сье Пьера»… {118}

Возражения вызывает лишь предложенное критиком истолкование конца романа. Его причудливый финал вообще является источником разногласий. Бицилли предлагает следующее объяснение:

Единственное, что суждено Цинциннату после «казни», это — идти туда, где его ждут «лица, подобные ему». Это — то «бессмертие», которого страшился герой «Отчаяния», не имеющее конца продолжение того же самого, что было здесь в этой «жизни»… {119}

Я считаю, что Цинциннат отнюдь не разделяет посмертную участь Германа. В этой главе я попытаюсь показать, чем отличается «ад» Германа от «бессмертия» Цинцинната.

В рецензии 1939 года Бицилли рассмотрел ряд формальных элементов романа «Приглашение на казнь», в частности — аллитерации, ассонансы, синэстетизм, метафору, каламбуры и функции этих приемов в семантическом плане. В формальном отношении, пишет Бицилли, «Сирин идет так далеко, как, кажется, никто до него, — поскольку подобные дерзания у него встречаются в контекстах, где они поражают своей неожиданностью: не в лирике, а в повествовательной прозе».

Отметив тождество содержания и формы в творчестве Набокова, Бицилли усматривает в пресловутых «нетках» формулу романа:

Сирин показывает привычную реальность как «целую коллекцию разных неток», т. е. абсолютно нелепых предметов: «всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки…» — и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того «непонятного и уродливого зеркала», отражаясь в котором «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в «чудный стройный образ». {121}

В 1937 году была напечатана статья Владислава Ходасевича «О Сирине», в которой Набоков провозглашался «по преимуществу художником формы, писательского приема». По поводу «Приглашения на казнь» Ходасевич писал:

Есть у Сирина повесть, всецельно построенная на игре самочинных приемов. «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и составляет одну из «идей» произведения.) В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра декоративных эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. {122}

Если следовать Ходасевичу, который рассматривает роман как игру «самовитых приемов» и их обнажение в тексте, то вопрос о казни Цинцинната избыточен. Ходасевич последовательно доводит эту мысль до конца, утверждая, что «Цинциннат не казнен и не не казнен». Финал, в котором Цинциннат попадает туда, «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему», Ходасевич толкует следующим образом:

Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в том смысле, как ее ждал герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие Цинцинната-художника. {123}

Материал, из которого строится произведение, и материал, из которого состоит «действительность», настолько разнородны и несоизмеримы, что мир творчества и действительность выступают по отношению друг к другу как непреодолимая антиномия. Согласно Ходасевичу, «переход из одного мира в другой, в каком бы направлении он ни совершался, подобен смерти».

Таким образом, по мнению Ходасевича, роман «Приглашение на казнь», как и другие произведения Набокова, посвящен теме «соотношения миров», и смерть Цинцинната, Пильграма или Лужина следует понимать как определенный транзитный пункт на рубеже этих миров. Хотя с таким толкованием согласиться легче, чем с заключением Бицилли, оно все-таки не исчерпывает содержание романа, что я и постараюсь показать в этой главе.

Третий критик, заслуживающий внимания, — В. Варшавский. Прозу Набокова он считает «единственной блистательной и удивительной удачей молодой эмигрантской литературы». По поводу «Приглашения на казнь» Варшавский пишет, что всякое художественное произведение «остается несоизмеримым со всеми интеллектуальными схемами, даже теми, которые мог бы предложить сам автор». Не принимая выводов Ходасевича, Варшавский предлагает многоаспектную интерпретацию романа.

Критик выделяет в «Приглашении на казнь» оппозицию социального и индивидуального. «Социализированной жизни» коллектива, основанной на принципе добровольного подчинения и сотрудничества, руководствующейся регламентированными обрядами и табу, противостоит индивидуальное начало свободной воли, творчества и неподчинения тоталитарному коллективу. Варшавский считает «Приглашение на казнь» утопическим романом, предупреждающим о том, что «победа любой формы тоталитаризма будет означать „приглашение на казнь“ для всего свободного и творческого, что есть в человеке».

В художественном плане оппозиция индивидуального и социального находит свое выражение в противостоянии истинного творчества условному, псевдореалистическому жанру литературы. Согласно Варшавскому, роман можно прочитать как пародию на социалистический реализм казенной советской беллетристики.

Набоков, будто желая показать, как легко достигается эта видимость действительности, фабрикует ее у нас на глазах и сейчас же разоблачает как подлог. {128}

В противоположность Ходасевичу, который считает, что суть творчества Цинцинната заключается «в создании окружающего его бреда», Варшавский усматривает творческую заслугу Цинцинната как раз в «прозрении проступающей сквозь этот бред истинной действительности мира и своего личного неуничтожимого существования».

Варшавский определяет предмет романа как метафизический и, вспоминая пушкинское сожаление о том, что «метафизического языка у нас вовсе не существует», в свою очередь сожалеет, «что Набоков занимается беллетристикой, а не метафизикой».

Религиозный смысл романа охарактеризован Варшавским в самых общих чертах:

…сколько бы Набоков ни твердил о своем безбожии, цинциннатовское утверждение рождается из вечного устремления души к мистическому соединению с чаемым абсолютным бытием и, тем самым, с божественной любовью. {130}

Интересно и, по-моему, не случайно, что на этот мистически-религиозный момент в творчестве Набокова указывали и оба предыдущих критика. Ходасевич писал о «божественной природе» творчества Сирина, которое называл «поэтическим уродством-юродством»:

В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выраженное отношение к миру и Богу. {131}

Бицилли в конце своей рецензии на роман отмечал два момента в творчестве Набокова. Первый из них — «удивление, смешанное с ужасом перед тем, что обычно воспринимается как нечто само собою разумевшееся», второй — «смутное видение чего-то, лежащего за всем этим, „сущего“. В этом — сиринская Правда».

В настоящей главе я бы хотел обратить внимание на эту трудно уловимую метафизическую сторону «поэтического уродства-юродства» Набокова, на это «сущее», лежащее «за», к которому стремятся автор и его герой. Я постараюсь показать, в чем заключается суть сиринской метафизики, а также суть преступления и прозрения его героя Цинцинната. Я предлагаю рассмотреть определенный теологический миф, который лежит в основе романа и может послужить ключом к открытию его метафизического смысла. Я также постараюсь раскрыть механизм и цель перекодировки этого теологического мифа в художественную систему Набокова.

Герой «Приглашения на казнь» обвинен в страшнейшем из преступлений и приговорен за него к смертной казни. Его мистическое преступление однажды в повествовании определено как «гносеологическая гнусность». В английской версии романа «гносеологическая гнусность» переводится автором как «gnostical turpitude». Может быть, именно этому обстоятельству обязан своим появлением эпитет «гностический», применяемый иногда критиками к романам Набокова. Джулиан Мойнаган прямо называет «гносеологическое» преступление Цинцинната «гностическим».

Гностицизм — эклектическое религиозное направление, возникшее в эпоху позднего эллинизма и раннего христианства на территориях распавшейся империи Александра Македонского. Отдельные гностические секты просуществовали до середины средних веков. Это учение совмещало элементы эллинистической философии, восточных религий, иудаизма и христианства, хотя гностицизм относился враждебно к Ветхому Завету, а некоторые его секты были враждебны и христианству.

Гностицизм отрицает воскресение плоти и ставит под сомнение божественность плоти Христа. Еретические взгляды гностиков подвергались нападкам со стороны христианских отцов церкви, благодаря чему ряд ценных фрагментов гностической мысли дошел до нас в составе патристической литературы.

В основе гностического учения, как явствует из самого названия, лежит мистическое познание — «гнозис»:

Гнозис, как особая форма рационального типа познания per se [8] ведет к исцелению и спасению. Гностик может прийти к такому познанию через акт божественного откровения, чаще всего данного при посредничестве Спасителя или Посланника. Гнозис — это познание благого внекосмического верховного божества, его эманаций (эонов), и области личного, божественного по своей природе человеческого духа, который был пленен сонмом демонов во главе с их создателем. Силы, сотворившие этот мир, повергают гностика в состояние оцепенения и забвения своей природы, но призыв из области Света выводит его из этого состояния и дает ему возможность осознать свое истинное положение в этом мире, вспомнить свое происхождение и вступить на путь восхождения в область Света. {135}

Гностические мифы дуалистичны, что отражают выстроенные в их рамках модели макрокосма и микрокосма. Модель макрокосма предполагает наличие двух принципов: божественного (светлого, пневматического) и демиургического (темного, гилического). Согласно гностическим преданиям, космос, включая человека, был создан не всевышним Богом, а демиургом (демиургами). Бог-дух, существующий как эманация светлых лучей, или как пневма, не имеет касательства к материальному миру. В гностической литературе его именуют «Светлым Лучом», «Безвестным Отцом», «Неизреченным», «Непознаваемым Богом», «Первоначалом», «Первоотцом». Материальный космос, называемый «Тибил», «Heimarmene» или «Дом смерти», и плотский человек были созданы «выкидышем тьмы» — демиургом.

…Демиург, созидавший мир по идеям высшей области Божества, хотел внести в реальное бытие подобие неизъяснимой Вечности и Беспредельности, но создал лишь несовершенное время и пространство, в которое заключено существование. {138}

Космос был создан демиургом с целью заточить и сокрыть в лже-субстанции времени и пространства «божественный луч, пневму». По своей замысловатой архитектуре это мироздание, состоящее из семи замкнутых макрокосмических и семи микрокосмических сфер, напоминает тюрьму. В макрокосмическом плане семь сфер соответствуют числу планет. Врата космических сфер стерегут семь планетных демонов, заимствованных из вавилонского пантеона, в звериных масках египетских богов. В гностических мифах их называют «архонтами», т. е. «ангелами земли».

Модель микрокосмоса аналогична макрокосмической модели: душа человека заточена в семь плотских оболочек, соответствующих семи вожделениям. Архонты опутали душу человека изысканной сетью прельстительных обманов и привили ей страх перед смертью. Заточенная и обманутая душа пребывает в этом «мертвом доме» в бессознательном состоянии одурманенной, спящей монады. Душа (искра, пневма) принадлежит Богу, но архонты препятствуют ее соединению с ним, посмертному возвращению души к Богу.

Гностическое учение элитарно. Не всем людям дана эта божественная искра, пневма. Лишь для немногих избранных существ, в которых она пребывает, предусматривается спасение. Все остальные, бессознательно погруженные в порочную материю «гилические существа», обречены на гибель. Задачей гностика является раскрыть в себе светлое пневматическое начало, «внутреннего человека», высвободить его из плотской и космической тюрьмы и возвратить в «царство вечной жизни».

Но поскольку бытие Божие сокрыто и в пределах предметного мира непознаваемо, весть о нем приходит извне через провозвестника, приносящего откровение. В этом откровении и заключается спасительное познание — «гнозис», познание истинного Бога и верного пути к нему. В гностическом откровении избраннику дается инструкция для спасения с указанием ритуалов, которые делают «внутреннего человека» неуязвимым в окружении мировой скверны. Гностику дается также набор магических формул и паролей, обезвреживающих власть архонтов и прокладывающих освободительный путь для посмертного восхождения души сквозь охраняемые врата космических сфер.

В посмертном возвращении всех лучей — пневмы — к первоисточнику эсхатологическое учение гностиков усматривает апокалипсический конец космического и земного бытия. При реинтеграции всей духовной сущности материальный мир утрачивает свой первоначальный смысл тюрьмы, а с ним и оправдание для дальнейшего существования. Материальный космос и плоть человека окончательно уничтожаются.

Рассмотрим, каким же образом роман Набокова и его герой укладываются в схему гностического мифа. Итак, в четвертой главе читатель узнает, что «страшнейшее из преступлений», в котором Цинциннат обвинен, — «гносеологическая гнусность» (IV, 87). За это преступление, которое я предлагаю толковать как гностическое, Цинциннат заточен в каменную крепость. «Дорога обвивалась вокруг ее скалистого подножия и уходила под ворота: змея в расселину» (IV, 47). «Змея» — центральный гностический символ. В гностических мифах она является царем тьмы и зла:

Я порождение змеиной природы и сын искусителя. Я сын того … кто восседает на престоле и имеет власть над поднебесным творением <…> кто обвивает сферу … чей хвост покоится в его пасти.

(Пистис София) {147}

В гностическом гимне о скитаниях души — «Гимне перла» — перл, символ души, стережет змея.

Тюремная крепость сама заключена в космическую тюрьму, снабженную подставной бутафорской луной (луна — гностический символ одного из семи архонтов), которую невидимый манипулятор то снимает, то прикрепляет к кулисе ночи. Временем в крепости заведует «часовой», стирающий и рисующий заново часовые стрелки на тюремной стене и отбивающий произвольные часы. В коридорах крепости расставлены сторожа в собачьих масках: «стражник в песьей маске с марлевой пастью» (IV, 49), «солдат с мордой борзой» (IV, 179), напоминающие не только опричников, но также звериные маски архонтов, стражников планетных сфер (одному из них, в частности, принадлежит маска пса).

К камере Цинцинната приставлен ключник Родион. Тюрьмой заведует директор и тюремный врач Родриг Иванович сообща с адвокатом Романом Виссарионычем. Но всем «домом смерти» на самом деле руководит палач м-сье Пьер Петрович. Интересно, что в фонетическом плане все тюремные силы, тюремщики Цинцинната отмечены сонорным «р».

Крепость, в которую заключен Цинциннат, построена наподобие гностического лабиринта. Всякий тюремный коридор приводит Цинцинната обратно в камеру.

На стене камеры висит пергаментный лист. В две колонки на нем расположены подробные правила для заключенных (IV, 49), напоминающие Заповеди Моисея. Враждебное отношение гностиков к законам Ветхого Завета достаточно известно. «Ошибкой попал я сюда…» (IV, 99), — говорит Цинциннат, заброшенный в этот «мнимый мир мнимых вещей» (IV, 85), который гностик Марцион назвал «cellula creatoris».

Тюремная решетка накладывает свою клетчатую печать на все предметы, окружающие Цинцинната. Дочка директора тюрьмы Эммочка ходит в «клетчатом платье и клетчатых носках» (IV, 67), чистый лист бумаги и стол, на котором пишет Цинциннат, вовлечены тоже в эту игру решеточной мимикрии.

Описание плоти моющегося в лохани Цинцинната выдержано в том же духе:

Был он очень худ, — и сейчас, при закатном свете, подчеркивавшем тени ребер, самое строение его грудной клетки казалось успехом мимикрии, ибо оно выражало решетчатую сущность его среды, его темницы.

(IV, 82)

В гностических текстах «тюрьма» является не только символом заключенности человека в материальном мире, но и символом человеческой плоти, в которой томится душа-узница.

Тюрьма сулит человеку смерть.

Гностический дуализм души и плоти, света и тьмы, божественного и демиургического реализуется в «Приглашении на казнь» в аналогичных оппозициях. Рассмотрим первую из них. Плотский Цинциннат страдает от ревности, тоскует по Тамариным Садам, дорожит своей жизнью и боится смерти. Но «главная его часть находилась совсем в другом месте», пишет Набоков, «а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его» (IV, 118). В этом плотском, покорном узнике живет еще другой «добавочный Цинциннат» (IV, 50), «призрак Цинцинната» (IV, 50, 56, 59), мятежный духовный двойник, представляющий «внутреннего человека». Этот «второй Цинциннат» противодействует «первому Цинциннату»:

…Цинциннат не сгреб пестрых газет в ком, не швырнул, — как сделал его призрак — сопровождающий каждого из нас — и тебя, и меня, и вот его…

(IV, 56)

Или:

— Я покоряюсь вам, — призраки, оборотни, пародии. Я покоряюсь вам… и другой Цинциннат истерически затопал…

(IV, 66)

Можно привести целый ряд примеров такого «голядкинского» двойничества. Ограничимся лишь последним случаем раздвоения в самом конце романа, когда Цинциннат, положив голову на плаху, ожидает удара топора:

…Один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удаляющийся звон ненужного счета — и подумал: «Зачем я тут? Отчего так лежу?» — и, задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся.

(IV, 186)

В теме двойничества и соперничества двух Цинциннатов реализуется дуализм души и плоти. Духовный «Цинциннат Второй» берет наконец верх над «Цинциннатом Первым». Плотский Цинциннат как бы растворяется в своей духовной сущности. Интересно отметить, что при попытке автора описать плотскую сторону Цинцинната возникает момент неуловимости, непостижимости объекта реалистическими средствами объективного описания. Причина — в плотской неполноценности Цинцинната, находящей свое выражение в переплетении мотивов прозрачности, света и воздуха:

Прозрачно побелевшее лицо Цинцинната, с пушком на впалых щеках и усами такой нежности волосяной субстанции, что это, казалось, растрепавшийся над губой солнечный свет … Открытая сорочка, распахивающийся черный халатик, слишком большие туфли на тонких ногах, философская ермолка на макушке и легкое шевеление… прозрачных волос на висках — дополняли этот образ, всю непристойность которого трудно словами выразить, — она складывалась из тысячи едва приметных, пересекающихся мелочей, из светлых очертаний как бы не совсем дорисованных, но мастером из мастеров тронутых губ, из порхающего движения пустых, еще не подтушеванных рук, из разбегающихся и сходящихся вновь лучей в дышащих глазах… но и это все, разобранное и рассмотренное, еще не могло истолковать Цинцинната: это было так, словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость…

(IV, 118–119)

Как уже говорилось, гностики разделяют людей на «пневматических» и «гилических». Цинциннат весь пронизан светлой воздушной субстанцией. О его пневматической сущности свидетельствует и центральный эпизод его детства: ему захотелось «выскользнуть из бессмысленной жизни»; из окна третьего этажа он «прямо с подоконника сошел на пухлый воздух и медленно двинулся вперед» (IV, 103). Вероятно, последовавшее затем падение ребенка можно рассматривать как параллель гностическому мифу о падении, с которого начинается божественная драма:

Душа (дух), часть Первой Жизни (или Света), была низвержена в мир (в тело). В большинстве гностических систем возникновению мира и человеческого существования предшествует падение частицы божественного начала. … [Это и] есть гностический эквивалент первородного греха.

Душа, однажды обратившись в материю, полюбила ее и стала жаждать удовольствий плоти. Душа не пожелала больше расстаться с материей. Таким образом возник мир. С тех пор душа забыла самое себя, свою родную обитель, своего истинного творца, свою вечную природу. {156}

Падение ребенка, не подозревающего о существовании законов земного притяжения, можно интерпретировать как падение пневматического начала в материальный и плотский мир. Напомним, что Цинциннат двинулся из окна, увидев «старейшего из воспитателей … толстого, потного, с мохнатой черной грудью» (IV, 103), протянувшего к мальчику «мохнатую руку, в зловещем изумлении» (IV, 104).

Контраст «пневматического» и «гилического» (свободного и тюремного) создает центральную оппозицию романа. Сонорное «р» в именах тюремщиков, «а его тюремщиками были все», включая Марфиньку и ее любовников, является звуковым индексом этой гилической субстанции. Только в именах Цинцинната Ц., его матери Цецилии Ц. и в именах детей (Полина, Диомедон и Эммочка) это «р» отсутствует. Здесь следует упомянуть о фонетической символике гностиков, в которой гласным звукам приписываются мистические божественные качества, в то время как согласные символизируют порочную материю и воспринимаются как порча в гармонии звуков. Палач, румяный толстячок м-сье Pierre Петрович, воплощает квинтэссенцию физического и физиологического существования.

Остановимся на этой фигуре «поразительного мускульного развития», с бирюзовой татуировкой женщины на бицепсе (IV, 184) и татуировкой зеленых листиков вокруг левого соска, чтобы сосок казался бутоном розы (IV, 145). Когда м-сье Пьер занимается акробатикой, его голова наливается «красивой розовой кровью», а глаза наливаются как у «спрута» (IV, 115). Он поднимает в зубах стул и оставляет в спинке мертвой хваткой «впившуюся в нее вставную челюсть» (IV, 116). В любовных делах м-сье Пьер тоже считает себя борцом. Обладая «такой пружиной, что — ух!» (V, 134), он любит окружить себя зеркалами и смотреть «как там кипит работа» (IV, 135). Его просветительный доклад о наслаждениях, который он читает Цинциннату, — это набор эротических, гастрономических и поэтических пошлостей, включая даже «блаженство отправления естественных надобностей» (IV, 140). В конце одного такого физиологического экскурса м-сье Пьера Цинциннат спрашивает:

— Почему от вас так пахнет?

(IV, 136)

<…>

— Это у нас в семье, — пояснил он с достоинством, — ноги немножко потеют. Пробовал квасцами, но ничто не берет. Должен сказать, что, хотя страдаю этим с детства и хотя ко всему страданию принято относиться с уважением, еще никто никогда так бестактно…

— Я дышать не могу, — сказал Цинциннат.

В гностических текстах эпитеты зловония относятся почти без исключения к порочной плоти («зловонное тело») , в то время как душе приписываются благоухающие атрибуты:

В образе задыхающегося от плотского зловония Цинцинната полностью реализуется антагонизм духа (pneuma) и материи (hyle).

Гностическое знание обязывает гностика избегать дальнейшего загрязнения в окружающем его мире и свести контакт с ним до минимума. Цинциннат избегает физического прикосновения к своему палачу («Не тронь!.. Не троясь!» (98), «Сам, сам…» (162, 216) и даже пытается отделить от себя свою собственную плотскую часть. Для этой цели гностик проделывает ряд ритуальных упражнений, так называемых «разоблачений», в которых душа снимает с себя оболочку за оболочкой. Эти упражнения подготавливают путь для посмертного восхождения души:

Вооруженная … гнозисом, душа после смерти совершает восхождение, у каждой сферы оставляя часть своего … «облачения» … Таким образом, дух, избавившись от чуждого ему скарба, достигает бога за пределами этого мира и воссоединяется с божественной субстанцией. {161}

В гностических текстах «одеяние» метафорически обозначает плоть, в которой, как в смирительной рубашке, находится душа гностика.

Горе, горе! Я страдаю в одеянии — теле, в которое меня повергли. Как часто я должен снимать его, как часто я должен надевать его, вновь и вновь вступать в борьбу…

(Гинза, 461) {162}

Вот еще один пример из «Гимна перла»:

И их безобразное грязное платье я снял и оставил в их стране. {163}

Цинциннат тоже проделывает ритуал «разоблачения», в котором он постепенно переходит от метафорического «разоблачения» к конкретному «развоплощению», что можно счесть полной реализацией гностической метафоры. В последовательной конкретизации «разоблачения» раскрывается подлинный смысл этой метафоры, в которой «одеяние» обозначает «плоть»:

«Какое недоразумение!» — сказал Цинциннат и вдруг рассмеялся. Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух. Цинциннат сперва просто наслаждался прохладой; затем, окунувшись совсем в свою тайную среду, он в ней вольно и весело —

(IV, 61–62)

Грянул железный гром засова, и Цинциннат мгновенно оброс всем тем, что сбросил, вплоть до ермолки.

Поведение Цинцинната напоминает поведение героя гностического мифа, который пытается обмануть сторожей архонтов и утаить свою гностическую сущность:

Я скрылся от Семерых, я совершил насилие над собой и принял телесную форму.

(Гинза, 112) {164}

Другой пример «разоблачения»:

На меня этой ночью, — и случается так не впервые, — нашло особенное: я снимаю с себя оболочку за оболочкой, и наконец… не знаю, как описать, — но вот что знаю: я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь! — как перстень с перлом в кровавом жиру акулы, — о мое верное, мое вечное… и мне довольно этой точки, — собственно, больше ничего не надо.

(IV, 98)

В гностической символике, как я уже писал, «перл» символизирует «душу». Обыкновенно «перл» потерян и его надо найти:

Перл чаще всего находится посреди моря на песчаном дне:

В манихейском мифе дождевая капля падает с неба в море. Попав в раковину устрицы, она превращается в перл. Водолазы ныряют на дно моря и выносят перл на поверхность. По-моему, в этом контексте можно прочесть и следующее место в «Приглашении на казнь»:

И все это — не так, не совсем так, и я путаюсь, топчусь, завираюсь, — и чем больше двигаюсь и шарю в воде, где ищу на песчаном дне мелькнувший блеск, тем мутнее вода, тем меньше вероятность, что найду, схвачу.

(IV, 102)

«Мелькнувший блеск» здесь, может быть, относится к перлу — символу души.

В большинстве гностических мифов оппозиция души и материи (плоти) реализуется в контрасте света и тьмы. Всевышний Бог — это лучезарное существо, пребывающее в царстве света. Царству вечного света противостоит власть тьмы:

…полон зла … полон лжи и обмана … мир беспросветной тьмы … мир смерти без вечной жизни, мир, в котором добрые дела погибают и намерения обращаются в ничто.

(Гинза, 14) {170}

Из царства света в земной мир проникает иногда божественный луч и поселяется в душе избранника:

Тех, чье духовное начало освещено лучом божественного света (а таких мало) — тех демоны избегают … все остальные одержимы, их души и тела уносят демоны, которые обожают свою работу.

(Герметический Корпус) {171}

В гностических мифах земной мир предстает как гегемония тьмы над фрагментами света. «Какие звезды, — какая мысль и грусть наверху, — а внизу ничего не знают», — говорит Цинциннат (IV, 56). Свет в этом «темном доме» является чужим, нездешним элементом. Обратим внимание, каким образом в «Приглашении на казнь» используется контраст света и тьмы и какое значение приписывается членам этой оппозиции.

Для Цинцинната физическое существование представляется как затмение — затмение плотью («я еще не только жив, то есть собою обло ограничен и затмен» — IV, 98), в то время как его истинная жизнь начинается с просветлений («постепенно яснеет дымчатый воздух, — и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области» — IV, 101). Иногда в темноте камеры Цинцинната появляется странная, почти мистическая световая россыпь:

Камера наполнилась доверху маслом сумерек, содержавших необыкновенные пигменты.

(IV, 49)

…Цинциннат лежал навзничь и смотрел в темноту, где тихо рассыпались светлые точки, постепенно исчезая.

(IV, 53)

…в тесных видениях жизни разум выглядывал возможную стежку… играла перед глазами какая-то мечта… словно тысяча радужных иголок вокруг ослепительного солнечного блика на никелированном шаре…

(IV, 87)

Темноте крепости, освещаемой подставной луной, и темноте камеры, освещаемой электрической лампочкой, противостоит солнечный свет. Он обладает определенными мистическими свойствами, которые Цинциннат замечал еще ребенком. Сидя на подоконнике перед тем, как шагнуть на «пухлый воздух», ребенок видел «белые облака, пропускавшие скользящее солнце, которое вдруг проливало такой страстный, ищущий чего-то свет» (IV, 103). Этот «ищущий чего-то свет», возможно, и толкнул героя на бессознательный поступок пневматика, и этот день, отмеченный солнцем, можно считать началом гностического сознания Цинцинната. В экстатические моменты погружения в какую-то мистическую стихию кажется, что «вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель» (IV, 119). Тесная сопряженность «воздуха» и «света» в «Приглашении на казнь» позволяет толковать эти мотивы в гностическом контексте «пневмы» и «света».

Рассмотрим еще одно своеобразное развитие оппозиции света и тьмы в романе. Гностическое преступление Цинцинната состоит в том, что он — единственный «непрозрачный» человек в мире «прозрачных» существ. «Чужих лучей не пропуская», Цинциннат производил на окружающих его наблюдателей «диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ» (IV, 55). Категории «непрозрачности» и «прозрачности» как будто находятся в противоречии с очерченной здесь оппозицией «светлого» и «темного» начал. По логике, непрозрачность Цинцинната должна была бы относиться к семантическому полю «темного». Но для этого сдвига имеется свое объяснение. Цинциннат является «непроницаемым темным препятствием» только для посторонних, чуждых его гностическому существу обывателей незамысловатого прозрачного мира, в то время как для автора, разделяющего с героем его «гностическую гнусность», Цинциннат является прозрачным, о чем свидетельствует его принадлежность к «воздушно-солнечной» стихии (IV, 118–119).

Цинциннат отдает себе отчет в своей аномалии, в своей непохожести на окружающих его людей. Чтобы скрыть эту отмеченность, «он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов, но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога» (IV, 55). Не слишком удачные попытки Цинцинната закамуфлировать свою истинную сущность напоминают аналогичные приемы героев гностических мифов:

Таким образом, «непроницаемость» Цинцинната — качество относительное, выступающее как различительный признак только по отношению к «прозрачным» душам. Члены оппозиции здесь обменялись признаками, но семантическая функция оппозиции осталась неизменной. Для своего гностического бога Цинциннат и дальше продолжает быть «светлым, пневматическим» существом.

Антиномиям «материи и души», «тьмы и света», «демиургического и божественного» соответствует оппозиция «тут» и «там»:

Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит. Но какие просветы по ночам…

(IV, 101)

Тюремному «тут» противостоит божественное «там»:

…там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию… Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу…

(IV, 101)

К рассмотрению этой оппозиции и к эволюции понятия «там» я еще вернусь.

Согласно известной валентинианской формуле, мистическое познание («гнозис») определяется так:

Ответы на эти вопросы ведут к спасительному познанию — «гнозису». В учениях гностиков бытие Божие сокрыто. Бог — «безвестный отец», в этом мире он — чужая, неизреченная и непознаваемая сущность, его бесприметная природа не выдает тайны о нем. Поэтому божественное откровение передается гностику через посланника, провозвестника, который приходит «извне».

Из Области Света на Землю, которой правят демонические силы, послано божественное существо, чтобы освободить Искры Света, родившиеся в мире Света, но павшие в довременную эпоху и изгнанные в человеческие тела. Этот посланник принимает человеческий образ и исполняет на Земле поручение своего отца… {174}

Будущий избранник настороженно прислушивается ко всем знакам, проникающим «извне». Он старается опознать в них божественную примету, оповещающую о приходе провозвестника-спасителя, к появлению которого гностик всю жизнь готовится. «…в тесных видениях жизни разум <Цинцинната> выглядывал возможную стежку…» (IV, 87).

Крепость, в которую Цинциннат заточен, усеяна множеством таких примет, приходящих «извне». Но большинство из них оказываются ложными — может быть, из-за того, что Цинциннат разумом, а не мистическим чутьем угадывал в них спасительные знаки. Поставив стул на стол, Цинциннат пытается дотянуться до тюремного окошка, чтоб выглянуть наружу. На стене он читает полустертую фразу, написанную каким-то предшественником: «Ничего не видать, я пробовал тоже» (IV, 59).

К числу примет безусловно принадлежит «небесный луч», появившийся в тюремном коридоре:

В одном месте … нежданно и необъяснимо падал сверху небесный луч и дымился, сиял, разбившись на щербатых плитах…

(IV, 67)

Этот луч служит сигналом появления Эммочки, дочки директора. На нее Цинциннат возлагает надежды, ожидая, что она, как сказочная фея, спасет его. В каталоге книг, принесенном ему в камеру, он обнаруживает серию картинок, нарисованных детской рукой, скорее всего — Эммочкой. На них последовательно изображен план побега (IV, 79–80).

К тайным знакам «извне», от которых Цинциннат ожидает спасения, можно отнести и приближающийся с каждым днем стук — герой думает, что это спаситель, пробивающий туннель в его камеру. Ср. похожий вариант спасения в тексте Гинзы:

Цинциннат с нетерпением ожидает этого момента и готовится к нему, но когда наконец «желтая стена на аршин от пола дала молниевидную трещину … и внезапно с грохотом разверзлась» (IV, 143), вместо ожидаемого спасителя оттуда вылезают директор тюрьмы с м-сье Пьером, чтоб пригласить Цинцинната на стакан чаю в соседнюю камеру. М-сье Пьер, который до сих пор выступал как соузник и союзник Цинцинната, попавший в тюрьму якобы за попытку освободить его, вместо чая угощает Цинцинната видом на «широкий, светлый топор» («чайку мы с вами попьем после») и раскрывает таким образом свою настоящую роль палача (IV, 147). Когда Цинциннат возвращается ползком в свою камеру, туннель вдруг выводит его на волю, где его ожидает Эммочка. Она берет Цинцинната за руку и ведет через ряд дверей прямо в столовую директора; там Родриг, его жена и м-сье Пьер сидят вокруг самовара и распивают чай. Говоря словами Набокова, автора «Ани в Стране чудес», «это был самый глупый чай», на котором кто-либо когда-либо присутствовал (I, 402). В гностических текстах для архонтов характерны обман и издевательство:

Истинный посланник Бога, провозвестник Утра предупреждает:

К числу таинственных знаков можно отнести также «несколько потрепанных томиков плотненького труда на непонятном языке, принесенных по ошибке» в камеру Цинцинната (IV, 120). Цинциннат не знает, на каком они языке. «Мелкий, густой, узористый набор, с какими-то точками и живчиками внутри серпчатых букв, был, пожалуй, восточный, — напоминал чем-то надписи на музейных кинжалах» (IV, 121–122). Небольшая доля исследовательского воображения позволяет отнести эти древние томики на восточном языке к гностическим книгам, писавшимся, как известно, на арамейском, коптском, иранском, турецком, персидском, греческом и даже китайском языках.

Более надежным посланником оказывается мать Цинцинната, Цецилия Ц. Горьким опытом наученный Цинциннат не сразу верит в ее подлинность, подозревая, что над ним опять издеваются и «угощают … ловкой пародией на мать» (IV, 126). Мать рассказывает Цинциннату, родившемуся «от безвестного прохожего» (IV, 55), предание о его отце. Цинциннат спрашивает:

— <…> Неужели он так-таки исчез в темноте ночи и вы никогда не узнали, ни кто он, ни откуда, — это странно…

(IV, 126)

— Только голос, — лица не видала, — ответила она все так же тихо.

От матери Цинциннат узнает и о своем сходстве с отцом: «„Ах, Цинциннат, он — тоже…“ — „Что — тоже?“ — „Он тоже, как вы, Цинциннат…“» (IV, 127). Безликое существование безвестного отца и его таинственное описание может быть соотнесено с гностическим концептом «непознаваемого неизреченного Бога», называемого: «чуждый Бог», «Другой», «Безвестный отец». Эта весть о «безвестном отце», безусловно, содержит элемент гностического откровения, вследствие чего Цинциннат меняет свое отношение к матери:

Он вдруг заметил выражение глаз Цецилии Ц., — мгновенное, о, мгновенное, — но было так, словно проступило нечто, настоящее, несомненное в этом мире, где все было под сомнением, словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка. Во взгляде матери Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, все объясняющую и от всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать.

(IV, 129)

Гнозис — это познание непознаваемого Божества, и потому его содержание характеризует высокая степень неопределенности. Это познание складывается часто via negationis, как аппроксимация непостижимого.

Откровение [Бога] дается при утрате разума и речи. {179}

Этот момент непостижимости сказывается в «Приглашении на казнь» в неоднократных попытках Цинцинната назвать, описать и передать безымянное, неописуемое, непередаваемое. Приведем несколько примеров таких topos ineffabilitatis, накапливания «гнозиса», неопределенности его содержания. Многократно повторяемое в восьмой главе романа «я кое-что знаю» (IV, 99) относится к мистическому знанию:

Да, из области, другим заказанной и недоступной, да, я кое-что знаю, да…

(IV, 99)

Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо! Нет, не могу… хочется бросить, — а вместе с тем — такое чувство, что, кипя, поднимаешься как молоко, что сойдешь с ума от щекотки, если хоть как-нибудь не выразишь.

(IV, 99)

Мне страшно, — и вот я теряю какую-то нить, которую только что так ощутимо держал. Где она? Выскользнула!

(IV, 99)

Но все это — не то… Стой! Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово.

(IV, 100)

…я, как кружка к фонтану, цепью прикован к этому столу, — и не встану, пока не выскажусь… Повторяю (ритмом повторных заклинаний, набирая новый разгон), повторяю: кое-что знаю, кое-что знаю, кое-что… Еще ребенком я знал без узнавания, я знал без удивления, я знал, как знаешь себя, я знал то, что знать невозможно, — знал, пожалуй, еще яснее, чем знаю сейчас.

(IV, 99)

Согласно классической валентинианской формуле, «гнозис» — это знание ответов на вопросы: кем мы были и во что мы превратились? где мы были и куда нас забросило? куда мы уходим и от чего нас смерть избавляет? что такое рождение и что такое воскресение? Это мистическое знание складывается, как мозаика, из отдельных просветов, прозрений и откровений Цинцинната, идущего мучительным путем поиска сокрытых истинных ответов. Вначале тайна еще не раскрыта. Но, постепенно прозревая, Цинциннат начинает разоблачать мнимую сущность «наскоро сколоченного и покрашенного мира» (IV, 73), «образца кустарного искусства» (IV, 99). Цинциннат раскрывает мистификации, с помощью которых «крашенная сволочь», его тюремщики, манипулируют им.

С гностической точки зрения, восьмую главу романа можно считать центральной в эволюции гностических прозрений Цинцинната. Его попытки постигнуть непостижимое приводят в конце этой главы к первому знаменательному откровению, когда он обнаруживает в собственном прошлом свою невесомую пневматическую сущность и принадлежность к минувшему, не подлежащему физическим законам бытию. В том эпизоде, когда ребенок шагает прямо из окна третьего этажа в сад, намечено сразу несколько ответов на первые гностические вопросы: мы были детьми рая, но превратились во взрослых земли; из утраченного рая идеального существования мы были заброшены в плотскую и космическую тюрьму. О значении этой главы в романе свидетельствует тот факт, что именно ее выбрал автор для сборника «Nabokov's Congeries».

Другое знаменательное откровение содержится в двенадцатой главе, где Цинциннат узнает о своем безвестном отце и о своем сходстве с этим безликим нездешним существом, пропавшим в темноте ночи. Это и есть гностическое откровение, в котором восстанавливается генетическая линия, ведущая к Цинциннату безвестного Бога.

Ответ на вопрос: куда мы уходим? — прост. Смерть составляет центральную тему «Приглашения на казнь». В «мертвом доме» Цинциннат ведет борьбу со смертью, со своим палачом и своим страхом перед смертью. Можно сказать, что тюрьма — материализованная метафора этого страха, а тюремщики — его аллегорические карнавальные персонификации. Но начиная с восьмой главы все отчетливее намеки на призрачность смерти:

А чего же бояться? Ведь для меня это уже будет лишь тень топора, и низвергающееся «ать» не этим слухом услышу. Все-таки боюсь!

(IV, 100)

Подобно самой смерти, играющей в шахматы с человеком, Цинциннат в тринадцатой главе играет в шахматы со своим палачом и, кстати, выигрывает. Но только к концу романа герой приходит к окончательному всезавершающему познанию смерти. Он разоблачает карнавальную мистерию смерти и открывает истинную, гностическую тайну о ней. Верный путь к ответам на вопросы о смерти намечается в восемнадцатой главе:

Ведь я знаю, что ужас смерти — это только так, безвредное, — может быть, даже здоровое для души, — содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного или неистовый отказ выпустить игрушку, — и что живали некогда в вертепах, где звон вечной капели и сталактиты, смерторадостные мудрецы, которые — большие путаники, правда, — а по-своему одолели, — и все-таки смотрите, куклы, как я боюсь, как все во мне дрожит…

(IV, 166–167)

В этом коротком, но значительном отрывке затронуто сразу несколько ключевых гностических тем. Во-первых, здесь дается ответ на вопрос: от чего нас смерть избавляет? Смерть представляется как радостное событие, высвобождающее душу из тюрьмы. Во-вторых, здесь формируется мысль о смерти как о новом рождении («захлебывающийся вопль новорожденного» — IV, 166), в которой можно усмотреть ответ на вопрос о возрождении. В-третьих, в этом отрывке указано на подвиг «смерторадостных мудрецов», что можно понять как намек на подвижников гностической веры, преодолевших смерть. И наконец, здесь в последний раз повторяется тема страха.

В девятнадцатой, предпоследней главе окончательно снимается последняя оболочка страха. Толчок к этому последнему прижизненному откровению дает эпизод с ночной бабочкой, которую накануне казни тюремщик Родион приносит камерному пауку на съедение. Но гостинец не достается пауку:

…великолепное насекомое сорвалось, ударилось о стол, остановилось на нем и вдруг … снялось. <…> Полет — ныряющий, грузный — длился недолго. Родион поднял полотенце и, дико замахиваясь, норовил слепую летунью сбить, но внезапно она пропала; это было так, словно самый воздух поглотил ее.

(IV, 174)

Возможно, что ночная бабочка, избежавшая смерти, — тоже знак, навеянный гностической символикой. У гностиков имеется эмблема «Ангел смерти». Ангел на ней изображен в виде крылатой ноги, наступающей на «бабочку» (символ души и жизни). Способ, каким бабочка в романе растворилась в воздухе, напоминает одну способность, которой обладает и пневматик Цинциннат. Я имею в виду тот момент в совершенном им ритуале полного «развоплощения», когда «то, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» (IV, 61), а также и тот особенный способ передвижения Цинцинната по ограниченному пространству камеры, когда кажется, что он «естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель» (IV, 119).

Один только Цинциннат видел, куда села бабочка. В этом знаке, поданном ночной бабочкой, избежавшей смерти накануне казни самого Цинцинната, зашифрован ответ на последний гностический вопрос. Непосредственно после этого откровения Цинциннат зачеркивает на последнем имевшемся у него листе бумаги последнее написанное им в этой жизни слово «смерть». Цинциннат достигает той стадии гностического познания, когда смерть представляется ему радостным пробуждением от дурного сна действительности, окончательным освобождением души из «мертвого дома», населенного душами «более мертвыми», чем у Гоголя. Если «жизнь» в этом «мертвом доме» воспринимается как «смерть», то конец этой жизни, «смерть сама», является искуплением и новым рождением. Это и есть ответ на последний гностический вопрос.

Совокупность ответов на все гностические вопросы уже сама по себе есть спасение.

Тот, кто достигнет такого гнозиса и изымет себя из космоса … тот не может быть долее удержан здесь и поднимается над архонтами.

(Евангелие от Евы) {183}

В момент казни, пока один — смертный — Цинциннат еще считает до десяти, второй Цинциннат — бессмертный гностик, поднимает голову с плахи и покидает эшафот, оставляя позади мир и его сторожей — Родиона и Родрига, уменьшившихся во много раз, и палача м-сье Пьера, уменьшившегося до размера личинки. В этой игре масштабами фигурок создается оптическая иллюзия посмертного восхождения Цинцинната. Вслед за реинтеграцией духовной сущности, подлежащей спасению, и ее возвращением к первоисточнику, к богу, наступает эсхатологический момент, когда уничтожается лишенный пневмы и света материальный космос.

Здание всего Тибила рассыплется в прах, и небесный свод пошатнется.

(Гинза, 311) {184}

Подобным образом сбывается это эсхатологическое пророчество в «Приглашении на казнь»:

Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли. <…> Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позолоченного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат прошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему.

(IV, 187)

Это душа последнего в мире гностика восходит к богу, существующему за пределами жизни Цинцинната, за пределами его земного рождения и смерти. Его душа, подобно блудному сыну, возвращается к безвестному и безликому своему отцу, который еще до рождения Цинцинната растворился «в темноте ночи» (IV, 126), но передал сыну божественную искру. Незримые голоса «подобных ему существ» принадлежат душам гностических братьев, обитающих в царстве вечной жизни и приветствующих Цинцинната. Для сравнения приведем пример типичной концовки из текста «Гинзы»:

Отказом от «приглашения на казнь» и опровержением смерти кончается роман Набокова. Описав круг, роман возвращается к своей отправной точке — к эпиграфу из несуществующей книги несуществующего автора:

«Comme un fou se croit Dieu

Delalande. «Discours sur les ombres» [12]

nous nous croyons models».

 

2. Поэтика

Рассмотрев теологические элементы в романе Набокова, следует сказать также несколько слов о поэтических элементах в теологии гностиков. Каждый из дошедших до нас гностических текстов представляет собой своеобразное художественное произведение. Современный исследователь в области гностицизма, Ганс Ионас, пишет:

При первом знакомстве с гностической литературой читатель будет поражен некоторыми повторяющимися формулами, которые сами по себе, даже без обращения к более широкому контексту, вызывают некое глубинное переживание и особое чувство, они заставляют увидеть действительность так, как это свойственно гностическому сознанию. Эти формулы могут включать в себя как отдельные слова с символическими значениями, так и развитые метафоры. Они значимы не столько в силу их повторяемости, сколько благодаря их красноречивости и зачастую — неожиданной новизне. {186}

Мандейские тексты, например, это по преимуществу стихотворные гимны и литургии; они необыкновенно богаты аллегориями и другими средствами художественной выразительности.

Традиционные категории иудаизма и христианства (например, категории добра и зла) в силу инверсивной, а иногда даже извращающей первоначальный смысл переоценки наполняются в гностических мифах новым, неожиданным содержанием. В кощунственном учении гностиков, презирающих теологическую традицию и ее кумиров, отчетливо сказывается определенная провокативная тенденция, желание ошеломить, шокировать сторонников традиционных религий необыкновенными выходками. Гностик Василид, например, утверждает, что распят был не Иисус Христос, а Симон Киринеянин, несший его крест. Иисус дал ему свой облик, чем ввел всех в заблуждение. Сам же он невидимо стоял возле распятого Симона, глумясь над обманутыми палачам.

Гностицизм — еретическое направление. Существовали секты гностиков, исповедовавшие культ Иуды, Каина, Евы, Фомы Неверующего и пр. Ряд гностических текстов можно прочитать как пародию на ветхозаветные и новозаветные теологические догмы. Презрение к кумирам, пренебрежение физической действительностью и абсолютная вера в свободу духа ставят гностика в положение превосходства над заблуждающейся непросвещенной чернью («Procul este, profani»). Надменное отношение «правоверных» гностиков к христианской «черни» напоминает «атеистические» строки Набокова в стихотворении «Слава»:

«Бытие безымянное, существенность беспредметная» (IV, 57), — прочитал Цинциннат надпись на тюремной стене. Истинная сущность Божества раскрывается для гностика в мистическом акте наименования. Звукам алфавита при этом выпадает особая роль.

…Значения, приписываемые [буквам алфавита], восходят к символике чисел, знаков зодиака, часов дня и т. д. Один из ранних Отцов Церкви, Ипполит, цитирует замечание, приписываемое Марку Пифагорейцу: «Если произнести по отдельности все гласные, входящие в наименования семи небес (планет. — С. Д.), эти гласные составят единую систему, звуки которой, будучи переданы вниз, становятся творцом…» {189}

Ср. в стихотворении «Слава»:

Мистическая вера в силу фонетики per se позволяла гностику включать в ритуалы и гимны звуки, совершенно лишенные смысла, которыми создавался заумный музыкальный эффект. Каждой из гласных приписывался определенный цвет. Слуховой хроматизм гностиков можно рассматривать как своеобразный поэтический синэстетизм. Во второй главе «Других берегов» и в «Память, говори» Набоков подробно пишет о своей audition colorée и составляет «азбучную радугу» из звуков русского и английского алфавитов. Семи цветам радуги он приписывает следующие фонетические эквиваленты: ВЁЕПСКЗ; VGYPSZK (V, 158).

Все эти характеристики роднят гностическую литературу с произведениями художественной литературы или, по крайней мере, с теми ее чертами, которые встречаются у самого Набокова. В его произведениях мы находим и ошеломляющие выходки, и пристрастие к эксцентрическим поворотам общепринятых идей, и эстетический аристократизм, и нетерпимость к неподлинности и заурядности, и презрение к идолам и идеологиям толпы, а также пренебрежение к действительности во имя совершенного искусства. Наконец, параллель к гностическим мифам можно увидеть и в личной судьбе писателя: в мытарствах изгнанника, отрезанного от родной почвы и непризнанного на чужбине, одержимого единственной мечтой — чтобы его книги читались на родине Пушкина.

Все эти обстоятельства напоминают прототипическую ситуацию гностических мифов, в которых душа героя, изгнанная из родимой области света, приговорена к скитаниям на чужбине и к мечте о возвращении:

Иди, иди, наш сын и наш образ … в этом мире или в мирах? Тьмы, куда ты идешь, — ужасные страдания ждут тебя там. Поколение за поколением ты пребудешь там, пока мы не забудем тебя. Твоя форма останется там, пока мы не прочтем по тебе отходную молитву.

(Гинза, 152)

В этом мире я жил тысячи мириадов лет, и никто не знал о том, что я там … Из года в год, из поколения в поколение пребывал я там, и они не знали, что я жил в их мире.

(Гинза, 153) {192}

С большинством текстов гностической литературы Набоков мог познакомиться в осуществленных в 1910–1920-х годах переводах на английский и немецкий языки. Существует и обширный русский источник 1913 года, книга Ю. Н. Данзаса «В поисках за божеством: Очерки из истории гностицизма». К тому времени, когда писалось «Приглашение на казнь», были доступны в переводах также все мандейские тексты «Гинзы» и «Евангелия Иоанна», из которых взято большинство приведенных примеров, а также тексты мандейских гимнов. В гностической литературе можно найти еще целый ряд фрагментов, напрашивающихся на сравнение с набоковским текстом, но я не стану останавливаться на них, а обращу внимание на определенную цель, для которой писатель использовал в «Приглашении на казнь» гностический миф.

Борис Зайцев сказал однажды о Набокове, что это автор, «у которого нет Бога, а может быть и дьявола». В «Приглашении на казнь» мы имеем дело с перекодировкой теологической модели. На основе гностического мифа Набоков создает своеобразную собственную теологию. Я постараюсь дать характеристику этой эстетико-теологической модели и определить, какие роли (а их будет несколько) принадлежат здесь автору.

Первая из них — роль гностического провозвестника, приносящего откровение. В гностических мифах посланник Бога — неземное существо. Он проникает в земной мир «извне». В применении к роману таким существом, находящимся «вне» романного мира, окажется сам автор. В тексте «Гинзы» посланник Бога рекомендует себя следующим образом:

Я есмь слово и сын словес, который пришел от имени Явара. Великая Жизнь … послала меня наблюдателем века сего, чтобы я стряхнул с них сон и пробудил дремлющих. Она сказала мне: «Иди и выбери себе последователя из Тибила … Избери его из мира…»

(Гинза, 295) {195}

Нетрудно обнаружить в романе художественное воплощение этих строк. «Сын словес», Сирин, опускается в лишенный божественного присутствия тюремный мир, в котором заключен гностик Цинциннат. Главная характеристика этого мира — полное отсутствие культуры. Здесь нет поэзии, поэтического слова — «логоса».

Окружающие понимали друг друга с полуслова, — ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными последствиями.

(IV, 56–57)

Поэтическое слово автора опускается на крыльях райской птицы Сирина в мир Цинцинната в эпоху полного обнищания поэтического слова, когда оно деградировало до уровня кооперативно-коммуникативного средства, в эпоху, когда, по словам Цинцинната, «давно забыто древнее врожденное искусство писать» (IV, 100) и луна сторожит статую последнего поэта. Автор делает Цинцинната своим избранником потому, что он — последний гностик, последняя реликвия истлевшей и забытой культуры. Не случайно зарождение «гностического» сознания в ребенке, открывшем свою нездешнюю сущность, совпадает со временем, когда Цинциннат научился писать:

Хорошо же запомнился этот день! Должно быть, я тогда только что научился выводить буквы, ибо вижу себя с тем медным колечком на мизинце, которое надевалось детям, умеющим уже списывать слова с куртин в школьном саду, где петунии, флоксы и бархатцы образовали длинные изречения.

(IV, 102–103)

В тот день Цинциннат шагнул из окна третьего этажа. И первая фраза процитированного фрагмента, и мотив падения ребенка из окна связаны с культурным контекстом русской словесности. Они перекликаются со строками стихотворения Ходасевича «Не матерью, но тульскою крестьянкой…»:

Стихотворение Ходасевича посвящено пушкинской теме: няне поэта Елене Кузиной, «волшебному ее языку» («сей язык, завещанный веками, любовней и ревнивей берегу») и, наконец, «счастью, подвигу песнопения», которому поэт «служит каждый миг». Вот в этом контексте русской словесности, в контексте культурной грамоты, следует воспринимать и подвиг Цинцинната.

Еще ребенком Цинциннат садился с книгой на берегу реки, «и вода бросала колеблющийся блеск на ровные строки старых, старых стихов» (IV, 106). С юношеского возраста, по причине малого роста, Цинциннат работал в мастерской игрушек. Здесь изготовлялись куклы-писатели для школьниц:

…тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне … Искусственно пристрастясь к этому мифическому девятнадцатому веку, Цинциннат уже готов был совсем углубиться в туманы древности и в них найти подложный приют…

(IV, 58)

Преклонение Набокова перед этими тремя именами известно. По вечерам Цинциннат «упивался старинными книгами» (IV, 57), он читал «Евгения Онегина» и уже в камере читал знаменитый исторический роман «Quercus», героем которого является дуб. Цинциннату казалось, что автор «сидит… где-то в вышних ветвях» дуба, «высматривая и ловя добычу» (IV, 120). В этом мире, лишенном культуры, жалуется Цинциннат, «нет <…> ни одного человека, говорящего на моем языке, или короче: нет ни одного человека» (IV, 102). Единственный отдаленный намек на нечто человеческое — «прищемленная, выплющенная», «переплетенная в человеческую кожу» (IV, 157,158) фигура тюремного библиотекаря.

Цинциннату … сдавалось, что, вместе с пылью книг, на нем осел налет чего-то отдаленно человеческого.

(IV, 157)

Не случайно в седьмой главе библиотекарь наказан директором тюрьмы.

Таким образом, отличительным признаком Цинцинната, выделяющим его из черни, является культура. С нею и связано начало «гносеологической гнусности» героя. Причастный к культуре Сирина, Цинциннат становится избранником автора.

Каким же образом «сын словес» указывает своему избраннику истинный и спасительный путь? В тексте «Гинзы» посланник дает гностическому избраннику исписанные листы бумаги:

В первой главе автор кладет на стол в камере Цинцинната «чистый лист бумаги» и «изумительно очинённый карандаш» (IV, 48). Герой правильно истолковал этот знак и уже в четвертой главе принялся за «небольшой труд». «Кто-нибудь когда-нибудь прочтет и станет весь как первое утро в незнакомой стране» (IV, 74). Первые написанные Цинциннатом слова подсказаны прямо автором. Его голос проникает в камеру одновременно с появлением книг из тюремной библиотеки. (Присутствие книги в текстах Набокова почти всегда служит сигналом, указывающим на близость автора.) «Какая тоска. Цинциннат, какая тоска! Какая каменная тоска, Цинциннат…» (IV, 71), — внушает авторский голос. «Тоска, тоска, Цинциннат. Опять шагай, Цинциннат, задевая халатом то стены, то стул» (IV, 72), — продолжает анапестический голос автора навязывать Цинциннату свою тему.

Если человек обладает Гнозисом, он уже — существо свыше. Когда его призывают, он слышит, откликается и обращается к Тому, кто позвал его, чтобы вознестись к Нему. И он знает, зачем он был призван. Обладающий Гнозисом исполняет волю Того, кто позвал его, желает делать то, что любо Ему, и получает утешение.

(Евангелие Истины) {199}

Призыв доходит до Цинцинната. Его первые строки подхватывают внушенную автором тему: «Но разве могут домыслы эти помочь моей тоске? Ах, моя тоска, — что мне делать с тобой, с собой?» (IV, 74). В конце записи вновь повторяется та же тема: «Какая тоска, ах, какая…» (IV, 75).

Столкновение со словом высекает творческую искру. С первых же строк Цинциннат обнаруживает в себе до сих пор неведомый ему творческий порыв:

Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке…

(IV, 74)

Так Цинциннат осознает и формулирует свое призвание, свою отмеченность. В камере смертника рождается поэт. «Гносеологическая гнусность» — это восприятие мира всеми пятью чувствами, это художественная одаренность, которой наделил Цинцинната его творец. Вдохновение — это и есть «пневма», только на языке светской культуры. Теперь уничтожению начинает противостоять творческое начало. Единственный вопрос, который мучает Цинцинната: «Успею ли я?» «Зеленое, муравчатое Там» (IV, 53) Тамариных Садов, которые казались Цинциннату единственным светлым островком в его жизни; дубовая роща, где он когда-то гулял и целовался с Марфинькой, уступают на этой стадии место новому лучезарному «там» творчества:

Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своей чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети…

(IV, 101–102)

Это назойливое «там» в переводе с языка теологии на язык поэзии превращается в эстетическое «там», в «là-bas» из стихотворения Бодлера «Приглашение к путешествию» — название, как нельзя более подходящее для толкования «Приглашения на казнь». В стихотворении есть рефрен:

Кроме того, лучезарное «там» — лейтмотив стихотворения Руперта Брука, переведенного Набоковым на русский язык. В этом стихотворении о тропических рыбах иронически развивается религиозная тема. Пересказывая его, Набоков восхищенно пишет:

В этих стихах, в этой дрожащей капле воды, отражена сущность всех земных религий. И Брук сам — «грезящая рыба», когда, заброшенный на тропический остров, он обещает своей гавайской возлюбленной совершенства заоблачного края, «где живут Бессмертные, — благие, прекрасные, истинные, — те Подлинники, с которых мы — земные, глупые, скомканные снимки. Там — Лик, а мы здесь только призраки его. Там — верная беззакатная Звезда и Цветок, бледную тень которого любим мы на земле. Там нет ни единой слезы, а есть только Скорбь. Нет движущихся ног, а есть Пляска. Все песни исчезнут в одной Песне. Вместо любовников будет Любовь…»

(V, 730)

Нет сомнения, что новое «там» Цинцинната наполнено новым, поэтическим содержанием. Речь идет об области творчества, о мире, созданном в произведении истинного искусства. О таком мире Набоков написал:

Для меня художественное произведение существует лишь постольку, поскольку оно дает мне то, что грубо можно назвать эстетическим блаженством, иначе говоря, ощущением, что я каким-то образом причастен к тем сферам бытия, где искусство (любознательность, нежность, доброта и восторг) является нормой. {202}

По мере того как Цинциннат, перерождаясь, становится поэтом, прежнее «там» Тамариных Садов сменяется новым «там» творчества. Этот переход сопровождается причудливыми метаморфозами введенного в роман мотива дерева. «Древо» — центральный символ в гностических мифах. Для примера приведу гностическое описание «лжерая» из апокрифического Евангелия Иоанна:

Первый архонт поместил Адама в рай, сказав, что здесь будет «наслаждение» для него. Он попытался обмануть его, ибо наслаждение их горько и красота их беззаконна. Их наслаждение — обман, и их древо — вражда. Их плод — яд, от которого нет исцеления, и их обещания — смерть. Но их древо было посажено как «древо жизни». Я разоблачу для тебя тайну их «жизни» — это Ложный Дух. {203}

В «Приглашении на казнь» мотив дерева составляет определенный «тематический узор». Во-первых, «дубы» метонимически характеризуют «Тамарины Сады». Мотив «дуба» тесно связан с любовью Цинцинната к Марфиньке: «И все-таки: я тебя люблю. Я тебя безысходно, гибельно, непоправимо… Покуда в тех садах будут дубы, я буду тебя…» (IV, 82). Во-вторых, «дуб» прямо связан с темой смерти. Плаха, на которой казнят Цинцинната, — «покатая, гладкая дубовая колода, таких размеров, что на ней можно было свободно улечься, раскинув руки» (IV, 184) (намек на распятие). В-третьих, мотив дуба сопрягается с темой творчества. «Дуб» («Quercus») название романа, который читает Цинциннат. Прямую связь между творчеством и деревом Набоков раскрывает и в своей автобиографии. Говоря о творческом вдохновении, он пишет:

…когда я ныне впадаю в этот давний транс, я совершенно готов, очнувшись, очутиться высоко на некоем дереве, над крапчатой скамейкой моего отрочества, прижимаясь животом к толстой, удобной ветке и покачивая рукой среди листьев, по которым ходят тени других листьев. {205}

Здесь мы, конечно, имеем дело с реализацией метафоры «дерево — книга», причем, «листья» соответствуют «листам». Итак, в ожидании казни на дубовой плахе, под впечатлением от «знаменитого романа» о дубе меркнут воспоминания о дубах Тамариных Садов, и их «зеленое, муравчатое Там» уступает место новому «там» творчества.

О том, что развертывание этого узора внутренне сопряженных мотивов намеренно, свидетельствует еще одно обстоятельство. По дороге на лобное место Цинцинната везут мимо его дома:

Цинциннат не хотел смотреть, но все же посмотрел. Марфинька, сидя в ветвях бесплодной яблони, махала платочком…

(IV, 182)

Здесь раскрывается ложная природа «древа познания», связанного с земной любовью. Образу Марфиньки, сидящей в ветвях «бесплодной яблони», противостоит образ автора, сидящего высоко в ветвях дуба. С него в одиннадцатой главе в камеру Цинцинната, в тюремный бутафорский сон героя падает плод — «бутафорский желудь» (IV, 122). В бутафорском мире, где все подлежит сомнению, конечно, и сны наполнены бутафорией. А может быть, желудь оказывается бутафорией еще и по той причине, что он — плод чужого искусства, в то время как Цинциннат пытается создать свое собственное произведение. Появление желудя с «древа творца» побуждает Цинцинната к собственному творчеству.

В тюремной камере новорожденный писатель Цинциннат создает в течение 20 дней (каждому дню соответствует одна глава романа) собственное литературное произведение, исповедь. Эта исповедь состоит из писем, дневниковых записей, воспоминаний, философских этюдов. За исключением восьмой главы, которая полностью принадлежит Цинциннату, эти фрагменты разбросаны по всему роману, начиная с первой и кончая девятнадцатой главой. В совокупности написанное Цинциннатом составляет одну десятую текста романа (приблизительно 20 страниц из 200). Карандаш, этот «просвещенный потомок указательного перста» (IV, 48), несколько исписанных листов и слабая надежда на бессмертие созданных строк — вот все, чем Цинциннат отвечает на сделанное ему приглашение на казнь. Герой ясно осознает, что единственное спасение, на которое заключенный может рассчитывать в тюремной жизни, — его собственное воображение. Целиком отдаваясь воображению и воспоминаниям, Цинциннат как бы повторяет набоковский софизм о том, что «и память, и воображение являются формами отрицания времени», и наполняет этот софизм конкретным смыслом: отрицанием окончательности, смерти.

По мере того как укорачивается карандаш, в первой главе «длинный как жизнь любого человека, кроме Цинцинната» (IV, 48), в восьмой главе «укоротившийся более чем на треть» (IV, 98), и, наконец, в предпоследней девятнадцатой главе ставший «карликовым» (IV, 175), растет творчество Цинцинната, который пытается «исписать» страх перед смертью, обезоружить, обезвредить смерть.

А чего же бояться? Ведь для меня это уже будет лишь тень топора, и низвергающееся «ать» не этим слухом услышу. Все-таки боюсь! Так просто не отпишешься.

(IV, 100)

Борьба со смертью или, лучше сказать, борьба за бессмертие ведется Цинциннатом на этих неловко исписанных листах, к рассмотрению которых я еще вернусь. Последнее предсмертное желание Цинцинната касается исключительно посмертной творческой судьбы:

«Сохраните эти листы, — не знаю, кого прошу, — но: сохраните эти листы … я так, так прошу, — последнее желание, — нельзя не исполнить. Мне необходима, хотя бы теоретическая, возможность иметь читателя, а то, право, лучше разорвать. Вот это нужно было высказать. Теперь пора собираться».

(IV, 167)

Чем короче становится карандаш, тем слабее оказывается страх Цинцинната перед смертью. Последнее написанное им слово на последнем листе зачеркнуто. Это слово — «смерть» (IV, 175).

В первом разделе главы говорилось об эпизоде с ночной бабочкой, принесенной на съедение тюремному пауку, но избежавшей смерти, — о событии, после которого Цинциннат зачеркивает слово «смерть». Этот эпизод я отнес к числу гностических примет. Контекстные координаты мотива бабочки помогают определить его семантическую функцию в набоковской художественной системе. Во-первых, здесь нетрудно усмотреть вмешательство автора-энтомолога, который послал великолепную, «величиной с мужскую ладонь», «с пятном в виде ока» (IV, 173) бабочку в камеру Цинцинната накануне казни, чтобы с помощью этой приметы указать Цинциннату на призрачность и несостоятельность смерти. Антропоморфные атрибуты этой «божественной» приметы — деликатный намек на присутствие личности автора-человека.

Во-вторых, в связи с ночной бабочкой, избежавшей смерти, нельзя не вспомнить рассказ Набокова «Рождество», вошедший в сборник «Возвращение Чорба». У героя этого рассказа только что умер сын. Перед смертью, в бреду мальчик рассказал отцу об индийской бабочке. В сочельник отец перевез «тяжелый, словно всею жизнью наполненный» гроб в деревню (I, 164). После похорон он зашел в комнату сына, где среди прочих вещей нашел «коробку из-под английских бисквитов с крупным индийским коконом» (I, 168). Сын вспоминал о нем, когда болел, и жалел, что оставил в деревне, но утешал себя тем, что «куколка в нем, вероятно, мертвая» (I, 166). Просматривая дневник сына, отец думал о смерти:

«Завтра Рождество, — скороговоркой пронеслось у него в голове. — А я умру. Конечно. Это так просто. Сегодня же…»

(I, 167–168)

<…>

Смерть, — тихо сказал — Слепцов … На мгновение ему показалось, что до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь — горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес…

Но в этот момент что-то щелкнуло. Это в теплой комнате прорвался кокон, и на глазах отца расправила крылья «до предела, положенного им Богом … громадная ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея», и крылья «вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья» (I, 168). В этой причудливой метаморфозе — превращении умершего незадолго до сочельника сына в родившуюся в рождественскую ночь индийскую ночную бабочку — реализуется в западном, христианском контексте восточный миф о переселении души, причем «гроб» и «кокон» становятся эквивалентами. Как в «Рождестве», так и в «Приглашении на казнь» ночная бабочка служит приметой, указывающей на несостоятельность смерти.

В-третьих, мотив бабочки у Набокова связан с темой бессмертия и во внепоэтическом плане. Энтомологические открытия Набокова в этой области обеспечили ему своеобразное бессмертие на страницах энциклопедий и на наклейках музейных экспонатов, о чем Набоков-поэт говорит в английском стихотворении «A Discovery» (1943):

Кратко подведем итоги. Подобно посланнику из гностического мифа, автор сделал своим избранником Цинцинната как существо близкой ему культуры. Он положил на стол Цинцинната листы бумаги и длинный карандаш и продиктовал ему первые слова. В камере смертника родился поэт. На исписанных листах Цинциннат ведет борьбу со смертью. Причастность к тайне творчества, «гнозис», спасительное познание — вот что передал своему избраннику «сын словес» Сирин, создавший Цинцинната по образу и подобию своему писателем, творцом. Конечность существования преодолевается через творчество, в котором заключена единственная надежда смертного на бессмертие.

Но не всякое творчество может заслужить право на посмертное пребывание в литературном раю. Напомним, что незадачливому литератору Илье Борисовичу в этом было отказано — так же как и талантливому, но отнюдь не гениальному писателю-убийце Герману. Только истинному и непогрешимому искусству вручает Сирин билет в свой рай. Рассмотрим поэтому, как формируется творчество Цинцинната, в чем заключаются его недостатки и достоинства и каким образом сосуществуют в этом «романе-матрешке» слово героя со словом автора.

Цинциннат — начинающий писатель. Исписанные листы клетчатой бумаги — его первый литературный опыт, типичный для незрелого, но талантливого, еще только формирующегося автора. Стиль Цинцинната, насыщенный междометиями и многоточиями, недоговоренностями и повторами, скачками от предмета к предмету и назойливым преследованием одной темы можно назвать косноязычием или даже высоким косноязычием.

Поначалу тайна творчества не раскрывается. Цинциннат, «дрожа над бумагой, догрызаясь до графита» карандаша, ведет упорную борьбу за слово. Ему кажется, что он «сойдет с ума от щекотки, если хоть как-нибудь не выразится» (IV, 99). Целый ряд «topoi ineffabilitates», о которых я уже писал в связи с неизреченностью гностического бога, — не что иное, как отчаянные усилия Цинцинната овладеть словом и побороть косноязычие.

Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать…

(IV, 100)

Или:

И все это — не так, не совсем так, — и я путаюсь, топчусь, завираюсь, — и чем дольше двигаюсь и шарю в воде, где ищу на песчаном дне мелькнувший блеск, тем мутнее вода, тем меньше вероятность, что найду, схвачу. Нет, я еще ничего не сказал или сказал только книжное…

(IV, 102)

В контексте художественного творчества гностический символ души — «перл» — это «живое слово», «слово-Психея». Такое значение вскрывается в книге Набокова о Гоголе:

Русские, которые считают Тургенева великим писателем или судят о Пушкине по гнусным либретто опер Чайковского, лишь скользят по поверхности таинственного гоголевского моря и довольствуются тем, что им кажется насмешкой, юмором или броской игрой слов. Но водолаз, искатель черного жемчуга, тот, кто предпочитает чудовищ морских глубин зонтикам на пляже, найдет в «Шинели» тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия. {210}

Но даже когда Цинциннату удается, как жемчужину в глубинах вод, найти и схватить искомое слово, «извлеченное на воздух», оно «лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине» (IV, 101). Таким образом, как «перл в кровавом жиру акулы» (IV, 98), так и «мелькнувший блеск на песчаном дне» (IV, 102) сводятся к понятию поэтического слова, «слова-психеи».

Вопреки приближающейся казни у Цинцинната нет «никаких, никаких желаний, кроме желания высказаться — всей мировой немоте назло» (IV, 99). Здесь можно привести еще одно интересное сопоставление с гностицизмом. Согласно валентинианцу Марку, «конец видимого мира наступит тогда, когда будут исчерпаны все возможные сочетания звуков и букв… и все произносимое (т. е. все получившее Божественный импульс к существованию) сольется в один конечный звук, подобно тому, как человеческая молитва заканчивается общим возгласом: аминь».

Попытки Цинцинната пробиться к «живому слову» чрезвычайно неловки, но иногда под его пером возникают необыкновенно точные детали, удивительно меткие, двумя штрихами набросанные портретные миниатюры, как, например, описание Марфиньки в пятой главе:

Я уже не могу собрать Марфиньку в том виде, в каком встретил ее в первый раз, но, помнится, сразу заметил, что она приоткрывает рот за секунду до смеха, — и круглые карие глаза, и коралловые сережки, — ах, как хотелось сейчас воспроизвести ее такой, совсем новенькой и еще твердой, — а потом постепенное смягчение, — и складочка между щекой и шеей, когда она поворачивала голову ко мне, уже потеплевшая, почти живая. Ее мир. Ее мир состоит из простых частиц, просто соединенных; простейший рецепт поваренной книги сложнее, пожалуй, этого мира, который она, напевая, печет, — каждый день для себя, для меня, для всех.

(IV, 80–81)

В статье «Слово и культура» (1921) Мандельштам написал:

Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела. {212}

Эти слова поэта можно отнести к Цинциннату, который у нас на глазах из слова создает Марфиньку и вокруг неё его слово «блуждает, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела».

У Цинцинната порою встречаются на редкость смелые сравнения и метафоры, как, например, уже упомянутый «перстень с перлом в кровавом жиру акулы» (IV, 98), напоминающий о балладе Шиллера «Поликратов перстень», или «шарообразные рыбы» слов, лопающиеся при извлечении на воздух. Его стиль кишит дерзкими аллитерациями, как, например, в описании Марфиньки, которая «жмурясь, пожирала прыщущий персик» и «глотая, еще с полным ртом, каннибалка, топырила пальцы, блуждал осоловелый взгляд, лоснились воспаленные губы…» (IV, 132). Здесь варьируются группы (ж-р, п-ж-р, п-рс) и (ла, ол, ал, ла, аль, ал, ел, ля, ла, ли, ал).

Тем не менее Цинциннат постоянно ставит под сомнение художественность этих неровных, но весьма талантливых строк:

Или ничего не получится из того, что хочу рассказать, а лишь останутся черные трупы удавленных слов, как висельники… вечные очерки глаголей, воронье… Мне кажется, что я бы предпочел веревку, оттого что достоверно и неотвратимо знаю, что будет топор…

(IV, 99)

Цинциннат не только разделяет участь своих слов, своего творчества — он полностью отождествляет себя с ними. Личная судьба отступает для него на задний план, не о ней печется герой накануне казни:

…у меня лучшая часть слов в бегах и не откликаются на трубу, а другие — калеки. Ах, знай я, что так долго еще останусь тут, я бы начал с азов и, постепенно, столбовой дорогой связных понятий, дошел бы, довершил бы, душа бы обстроилась словами…

(IV, 175)

Но Цинциннат одновременно догадывается, в чем заключается достоинство истинно поэтического слова-Психеи:

Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражалось в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи. Не тут! Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неумело воющий ужас, держит меня и теснит.

(IV, 101)

Оживающее слово, о котором здесь говорится, — не что иное, как авторское слово, и характеристику, которую ему дает Цинциннат, можно всецело отнести к стилистическому методу самого Набокова. Таким образом оппозиция «тут» и «там» наполняется еще одним смыслом. «Тут» принадлежит тюремному слову Цинцинната, в то время как «там» относится к свободному художественному слову автора:

Там — неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем, — и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца…

(IV, 101)

Эти слова Цинцинната о ткани времени Набоков повторит в «Других берегах» («Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтоб один узор приходился на другой» — V, 233), а также в «Парижской поэме»:

Сосуществование героя и автора в романе — как соприкосновение «тематических узоров» на словесном материале двух текстов находит свое выражение в метафоре материи и подкладки. Так, например, рассуждая о побеге и спасении, Цинциннат возлагает все надежды на собственное воображение. Но одновременно ему кажется, «что еще кто-то об этом печется… Какие-то намеки… Но что, если это, если это обман, складка материи, кажущаяся человеческим лицом…» (IV, 114), Цинциннат ставит под сомнение существование неизвестного спасителя (автора?). При встрече с матерью герою показалось, что в выражении ее глаз «словно завернулся краешек этой ужасной жизни, и сверкнула на миг подкладка. Во взгляде матери Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, все объясняющую и от всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать» (IV, 129). В предпоследней главе Цинциннат «обнаружил дырочку в жизни, — там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным и огромным…» (IV, 174). Ключевые мотивы, на которых развивается этот «тематический узор» — «складка», «подкладка», которую Цинциннат, живущий на оборотной стороне материи, увидел сквозь «дырочку». Это и есть стежка, сшивающая два текста: героя и автора — точка соприкосновения двух «тематических узоров», двух словесных тканей, или пуповина, связующая первоотца-автора через мать Цецилию с героем Цинциннатом. («…поэт Цинциннат Ц. в самом грезоподобном и поэтичном из моих романов обвиняет собственную мать (не вполне заслуженно) в том, что она — пародия…» — говорит Набоков в одном из интервью).

Цинциннат постепенно догадывается, что над его ограниченным и неполноценным творческим миром, который реализуется «тут», существует другой творческий мир автора — «там», откуда «неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд» (IV, 101), а не премудрое око Божие.

Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались, там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик…

(IV, 101–102)

Мотив зеркала появляется и в другом месте, где передвижение Цинцинната «по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры» сравнивается с «бегущим отблеском поворачиваемого зеркала» (IV, 119). К числу «зеркальных» метафор можно, наконец, отнести и небезызвестные игрушки «нетки», состоящие из набора абсолютно уродливых и нелепых предметов, которые полагалось рассматривать в кривом зеркале. В зеркале «нет на нет давало да» (IV, 129) и уродливые штуки преображались в изящные образы.

Можно было — на заказ — даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала.

(IV, 129)

Обнаружив механизм поворачиваемого в руках автора зеркала, Цинциннат начинает сомневаться в реальности собственного существования, своих любви и страдания, а также в реальности всего окружающего. Он начинает осознавать призрачность своей жизни в качестве персонажа в чужом романе и, следовательно, отдавать себе отчет в неполноценности собственного творения. «Пишу я темно и вяло, как у Пушкина поэтический дуэлянт» (IV, 100), весьма кстати замечает Цинциннат, отождествив себя с персонажем романа и уступив авторское место настоящему творцу.

В пространстве романа отчетливо ощущается стилизация кукольного и театрального мира. Сцена романа — это «наскоро сколоченный и покрашенный мир» (IV, 173), освещаемый электрическими лампочками или бутафорской луной. На крашеной сцене выступает «крашеная сволочь» (IV, 77), т. е. куклы, актеры в масках и париках. Здесь есть и намек на существование рампы, актеры выходят на сцену невпопад (ср. преждевременный выход Родрига в первой главе), Родриг с Родионом меняются ролями, причем обе роли исполняет один актер. Эшафот — тоже сцена, и на зрелище публичной казни действительны «талоны циркового абонемента» (IV, 156). В этом спектакле играют свою роль и «бутафорский желудь» (IV, 122), и «чудно отшлифованные слезы» (IV, 168), и тюремный паук, который тоже оказывается марионеткой. В конце «Приглашения на казнь» разбираются декорации театральной сцены романа.

В тексте имеются и косвенные намеки на существование Цинцинната как куклы. Обратим внимание на следующий отрывок:

Ведь я знаю … что живали некогда в вертепах, где звон вечной капели и сталактиты, смерторадостные мудрецы, которые — большие путаники, правда, — а по-своему одолели, — и хотя я все это знаю, и еще знаю одну главную, главнейшую вещь, которой никто здесь не знает, — все-таки смотрите, куклы, как я боюсь…

(IV, 166–167)

Слово «вертеп» обозначает пещеру или притон преступников и развратников. Но имеется еще одно значение этого слова. «Вертеп» — это старинный кукольный театр, или же просто — большой ящик с марионетками, с которым питомцы духовных академий ходили по городам и селам. Из этого ящика получалась двухъярусная сцена для устройства кукольных представлений. В верхнем ярусе представлялись так называемые «духовные действа» религиозно-библейского содержания, например — Рождение Христа, Поклонение волхвов, Избиение младенцев и пр. В нижнем ярусе разыгрывались шутовские «интермедии». Рукою вертепщика, скрытого позади и невидимого для зрителей, приводились в движение куклы, сам же он говорил за них, изменяя голос сообразно роли. В приведенном отрывке мы имеем дело с тонким приемом игры на омонимах, причем в семантическом плане параллельно реализуются оба значения слова «вертеп». Отчаянное обращение Цинцинната к куклам в конце этого отрывка только подчеркивает возможность такого толкования.

Между вертепным театром и романом можно провести следующую структурную параллель. Двухъярусности вертепа соответствует двуплановая структура романа, причем «духовным действам», принадлежащим к высокому жанру, соответствует высокий теологический пласт романа, а вертепным «интермедиям» — теологический фарс, возникший в результате художественной перекодировки гностического мифа и превращения: Бога — в автора, космоса — в книгу, гностика — в прозревшего героя.

Всякий теологический миф создает определенную модель космоса и человека, их первопричины и конца. В мифе о приглашенном на казнь Набоков воспроизводит модель собственного романа. Онтология и мифология здесь — одно и то же. Роль творца-первопричины принадлежит в этом мифе автору, создавшему в романе бутафорский космос, населенный куклами. «Приглашение на казнь» можно рассматривать как своеобразный «вертепный роман», в котором разыгрывается трагикомическая мистерия, мистерия-фарс. Автор находится за рамками условного «физического» времени и пространства книги, в которой живут персонажи, и как таковой он является метафизическим существом «извне».

Цинциннат знает, что он «окружен куклами» (IV, 133) и, «в куклах зная толк» (IV, 114), он отдает себе отчет в своем собственном положении куклы в руках создавшего его мир автора. Это и есть та «главная, главнейшая вещь, которой никто здесь не знает» (IV, 167), гнозис персонажа, который открыл своего творца. Другой прозревший герой Набокова, писатель Герман, в момент такого же откровения объявляет отчаянный бунт против «невозможной глупости» своего «положения, — положения раба Божьего, — даже не раба, а какой-то спички, которую зря зажигает и потом гасит любознательный ребенок — гроза своих игрушек» (III, 458).

Подобно Всевышнему Творцу, сотворившему рай и ад, небо, землю и человека, творец Сирин создает миры и заселяет их человечками. В этом священодействии, в «поэтическом юродстве-уродстве» автор берет на себя роль демиурга. Он создает свою эстетику, положения которой подобны тезисам теологии. Произведение истинного искусства эквивалентно священному тексту. Сирин — очень привередливый бог, и на его эстетических небесах сияют лишь немногие избранные, в то время как ниже небо кишит множеством божков-самозванцев. На Олимп литературного бессмертия, в сиринский эстетический рай, не допускаются «литературные бражники» и еретики. Набоков строго стережет врата этого рая, не впуская в них ни Илью Борисовича, ни Германа, ни ряд знаменитостей, вроде Достоевского, Тургенева, Сартра и пр. Для самого Сирина, конечно, предусмотрено место в этом раю.

Прозрением Цинцинната открываются в «Приглашении на казнь» новые темы. Это темы примата творческого сознания, зависти и соперничества, а также любви героя-писателя к истинному творцу, автору.

«Слова у меня топчутся на месте … Зависть к поэтам. Как хорошо, должно быть, пронестись по странице и прямо со страницы, где остается бежать только тень, — сняться — и в синеву…»

(IV, 167)

Слово Цинцинната вступает в диалогические отношения со словом автора, соревнуясь с ним, оно пытается освободиться, встать на «собственные ноги», стать самостоятельным. В противовес авторскому творению Цинциннат создает в романе собственное параллельное произведение, художественные достоинства которого я уже отмечал. Первый стимул получен от автора, который наделил Цинцинната долей собственного поэтического вдохновения. Творческий потенциал героя неудержимо растет. «Ритмом повторных заклинаний, набирая новый разгон» (IV, 102) для новой поэтической ворожбы, Цинциннат пускается во все более и более головокружительные словесные предприятия, и его одаренная пневмой вдохновения сущность становится порою неуловимой для самого автора:

Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, — и уйдет туда с той же непринужденной гладкостью, с какой передвигается по всем предметам и вдруг уходит как бы за воздух, в другую глубину, бегущий отблеск поворачиваемого зеркала.

(IV, 119)

В контексте взаимоотношений персонажа и автора «ограниченное пространство кое-как выдуманной камеры» тождественно, конечно, книге, в которую Цинциннат заключен, в то время как «туда», «в другую глубину» относится к свободному миру автора, в руках которого находится «поворачиваемое зеркало». В моменты такой самостоятельности Цинцинната раздраженный владелец кукол — хозяин романа — автор приостанавливает ускользающего из-под авторского пера мятежного героя:

…и так это все дразнило, что наблюдателю хотелось тут же разъять, искромсать, изничтожить нагло ускользающую плоть и все то, что подразумевалось ею, что невнятно выражала она собой, все то невозможное, вольное, ослепительное, — довольно, довольно, — не ходи больше, ляг на койку, Цинциннат, так, чтобы не возбуждать, не раздражать, — и действительно, почувствовав хищный порыв взгляда сквозь дверь, Цинциннат ложился или садился за стол, раскрывал книгу.

(IV, 119)

Это автор наводит порядок в своем романе и возвращает героя в книгу. Как уже было сказано, появление книги в тексте Набокова сигнализирует близость автора.

Владислав Ходасевич написал однажды:

Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях… {216}

Если отнести сказанное Ходасевичем к «Приглашению на казнь», то получится, что это роман о жизни двух приемов в сознании художника: приема «автора» и приема «персонажа». Как «автор-рассказчик», так и «персонаж» являются литературными приемами, и, как почти во всех романах Набокова, автор выступает в роли «прозрачного», «призматического» героя романа. В одном из интервью Набоков заявил:

…замысел романа закреплен в моем воображении накрепко, и каждый персонаж следует тем путем, который я для него навоображал. Я в этом частном мире — абсолютный диктатор, поскольку только я один и отвечаю за его прочность и подлинность. {217}

В «Приглашении на казнь» настоящий тюремщик — автор. Рядом с ним фигуры Родрига, Родиона и м-сье Пьера кажутся жалкими карикатурами. Это он, всевластный владелец вертепа, окружил в своем кукольном романе Цинцинната стенами «кое-как выдуманной камеры» (IV, 119), понастроил изысканные лабиринты, приставил к его камере стражников и разыграл в своем вертепе на глазах у Цинцинната кошмарную мистерию-буфф, издевательский valse macabre. (Ср. «тур вальса» (IV, 48), который предложил Цинциннату тюремщик Родион в начале романа, или само галантное название романа, который, кстати, должен был называться «Приглашение на отсечение головы»).

Гоголь когда-то писал о «припадках тоски», с которых начинался у него творческий процесс:

На меня находили припадки тоски, мне самому необъяснимой … Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставлял их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего, и кому от этого выйдет какая польза. {219}

Эти строки, перекликающиеся с «умственным распутством» Иудушки из «Господ Головлевых», о котором я писал в связи с героем «Отчаяния» Германом, можно отнести и к Набокову. С такого «припадка тоски» начинается, по-моему, творческий порыв самого Набокова, а вслед за ним то же происходит с Цинциннатом. Вспомним еще раз первые, подсказанные автором, строки в четвертой главе: «Какая тоска. Цинциннат, какая тоска! Какая каменная тоска, Цинциннат…» (IV, 71), и ответ Цинцинната на этот вызов: «Но разве могут домыслы эти помочь моей тоске? Ах, моя тоска, — что мне делать с тобой, с собой?» (IV, 74). Что же делает автор? Чтобы развеять тоску, сочиняет свой мир и начинает играть в человечки.

Если здесь провести параллель с гностическим мифом, роль автора в мире-романе совпадет с ролью демиурга, архонта; следовательно, тюрьма, «мертвый дом», созданный в романе, — это сама книга «Приглашение на казнь». В ней заключен Цинциннат, и его бунт — бунт гностика, усомнившегося в подлинности мира, бунт против творения, против демиурга, в котором прозревший Цинциннат обнаружил человеческое существо. «Там — неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд» (IV, 101), а не премудрое око Божие.

В этом контексте заманчивой представляется идея, что добивающийся бессмертия Цинциннат не может умереть, поскольку он только персонаж романа и как таковой никогда не жил, кроме как на страницах книги, в то время как единственное смертное здесь существо — сам автор. Посмотрим, каким образом Цинциннат формулирует эту ехидную шутку. Читая роман «Quercus», Цинциннат

…начинал представлять себе, как автор, человек еще молодой, живущий, говорят, на острове в Северном, что ли, море, сам будет умирать, — и это было так смешно, — что вот когда-нибудь непременно умрет автор, — а смешно было потому, что единственным тут настоящим, реально несомненным была всего лишь смерть, — неизбежность физической смерти автора.

(IV, 121) {220}

Автор, «человек еще молодой», может быть, — сам Набоков, а «остров в Северном море» находится на той же карте, где и набоковские Зоорландия («Подвиг»), Ultima Thule («Ultima Thule», «Solus Rex»), Зембла («Бледное пламя»). Цинциннат смеется над физической природой писателя — смертного человека. В романе «Бледное пламя» поэт мнит себя бессмертным и отрицает аристотелевский силлогизм: «…другие смертны, да, / Я — не „другой“: Я буду жить всегда», а затем его ревнивый комментатор Чарльз Кинбот на цинциннатовский манер замечает, что это «годится разве мальчику в утешение. С течением жизни мы понимаем, что мы-то и есть эти „другие“». В бунте Цинцинната против тирании творения, против демиургического начала автора-творца можно услышать гностический отзвук 81 (82) псалма.

Подведем некоторые итоги. Я попытался дать характеристику гностического мифа и провести ряд параллелей между ним и романом. Затем я старался показать, каким образом перекодирован этот миф в художественной системе романа. В книге о Гоголе Набоков писал:

…под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи. {225}

В своем «уродстве-юродстве» Набоков добивается именно такого иррационального мистического эффекта. Ему удается создать ощущение метафизической реальности, мистического прозрения и опыта чисто литературными, «рациональными» средствами. На основе теологического гностического мифа Набоков создает свой собственный миф, воспроизводящий модель романа. При этом автору выпадает двойная роль. Первая из них — роль посланника Бога, провозвестника и спасителя. Вторая — роль творца-демиурга, архонта, деспотического властелина и владельца этого мира. Может быть, в дуалистическом совмещении двух принципов «добра и зла» (напомним слова Б. Зайцева: «У Сирина нет Бога, а может быть, и дьявола») таится библейская идея испытания или же, в контексте романа, идея испытания героя автором. Проследим эту дуалистическую линию до конца.

Согласно многим эсхатологическим мифам гностиков, демиург уничтожает свое творение:

Господи, дай мне разрушить мир, который я сотворил.

Или:

Она <Руха> поднялась и уничтожила свое владение. {226}

В апокалипсическом конце романа, в момент казни Цинцинната Первого, автор-демиург уничтожает сотворенный им мир. Роман разрушается, потому что прозревший последний гностик Цинциннат не поверил в бутафорскую действительность этого мира, и автор жестом демиурга разбирает сцену своего романа. Этот жест заставляет вспомнить последние строки стихотворения Ходасевича «Горит звезда, дрожит эфир…»:

Но из трухи рухнувшего мира-романа «сын словес», провозвестник и спаситель Владимир Набоков (само имя рифмуется с «redeemer», как он в шутку поясняет в одном из интервью) спасает «Цинцинната Второго», Цинцинната избранника, одухотворенного пневмой поэтического вдохновения, выдержавшего до конца авторское испытание. «Цинциннат Второй» поднимает голову с дубовой плахи и сквозь «сухую мглу» направляется «туда», «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (IV, 187) и, можно добавить, подобные не только ему, но и его автору. Персонаж романа возвращается к своему творцу. Таким образом, вдобавок к той доле творческого вдохновения, таланта и свободы, которую Цинциннат унаследовал от своего отца-творца в начале романа, Цинциннат отвоевывает в конце книги и долю писательского бессмертия. В эпиграфе из несуществующей книги — «Discours sur les ombres» вымышленного писателя Delalande «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels» — заключается послание автора.

Творец-поэт лишь одной стороной своего существа — человек, смертный. Другой, трансцендентальной, стороной поэт — auctor — приближается к бессмертному существу, Богу. В художественной системе Набокова поэт-творец — антропоморфное божество, «человекобог». Об этом аспекте сиринского творчества В. Ходасевич, мнением которого Набоков всегда дорожил, написал так:

Сознание поэта, однако ж, двоится: пытаясь быть «средь детей ничтожных мира» даже «всех ничтожней», поэт сознает божественную природу своего уродства-юродства — свою одержимость, свою, не страшную, не темную, как у слепорожденного, а светлую, хоть не менее роковую, отмеченность перстом Божиим…

В художественном творчестве есть момент ремесла хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выраженное отношение к миру и Богу. Это экстатическое состояние, это высшее «расположение души к живейшему приятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных», есть вдохновение. Оно и есть то неизбывное «юродство», которым художник отличен от не-художника. Им-то художник и дорожит, его-то и чтит в себе, оно-то и есть его наслаждение и страсть. Но вот что замечательно: говоря о вдохновении, о молитвенном своем состоянии, он то и дело сочетает его с упоминанием о другом занятии, сравнительно столь, кажется, суетном, что здоровому человеку самое это сочетание представляется недостойным, вздорным, смешным. Однако этим своим занятием он дорожит не менее, чем своим «предстоянием Богу», и порой вменяет его себе в величайшую заслугу, обосновывая на ней даже дерзостную претензию на благодарную память потомства, родины, человечества. {230}