История вопроса. На сегодняшний день существует множество научных работ зарубежных и российских литературоведов о неореалистах, в основном о Замятине, Ремизове, Шмелеве, Пришвине, Булгакове, Платонове.

Научная литература о Е.И. Замятине и А.М. Ремизове. Творчеству Замятина посвящены монографии российских и зарубежных исследователей Е.Б. Скороспеловой, Л.В. Поляковой, Б.А. Ланина, С.А. Голубкова, О.Н. Николенко, Н.В. Шенцевой, И.М. Поповой, Д. Ричардса, А. Шейна, Э. Брауна, Т. Эдвардса, Н. Франца, Л. Шефлер, А. Гилднер, Р. Гольдта, а также материалы Первых Российских Замятинских чтений (Тамбов, 1992), Юбилейных Вторых, Третьих и Четвертых международных Замятинских чтений (Тамбов, 1994, 1997, 2000). Ценными являются и три сборника статей – о романе «Мы» на английском языке (Ann Arbor, 1988), «Вокруг Замятина» на французском (Лозанна, 1989) и «Новое о Замятине» (М., 1997) на русском. В последнем сборнике представлены материалы симпозиума в Лозаннском университете. В 1990–2000 гг. по творчеству Замятина защищены докторские диссертации И.М. Поповой, М.Ю. Любимовой, Н.Н. Комлик, автором этого учебного пособия. Предмет анализа у Е.Б. Скороспеловой, Б.А. Ланина, С.А. Голубкова, О.Н. Николенко – роман «Мы», Н.В. Шенцева размышляет о некоторых сторонах поэтики замятинских произведений. Д. Ричардс в монографии «Замятин: советский еретик» (Лондон, 1962) сосредоточился на анализе проблем русской революции и неизбежного столкновения между Россией и Западом, а также эрозии личной свободы в современном обществе, разработанных в повести «Островитяне», романах «Мы» и «Бич Божий», трагедии «Атилла». Английский исследователь указал и на скрыто религиозную окрашенность замятинского понимания революции. Однако при этом вне его поля зрения осталось большинство пьес Замятина, высокохудожественных, во многом экспериментальных и заслуживающих серьезного рассмотрения в не меньшей степени, чем проза писателя. Бегло упомянуты и статьи, хотя они относятся к вершинным явлениям русской критики и эссеистики конца 1910—1930-х гг.

Американский исследователь А. Шейн, автор первой в мире научной биографии «Жизнь и творчество Евгения Замятина» (Лос Анджелес, Беркли, 1968), дал периодизацию творчества писателя, скрупулезно учел все имевшиеся к тому времени публикации его произведений и проанализировал его прозу, критику и публицистику в контексте русского литературного процесса XX в. Существенно и то, что ученый охарактеризовал связи творчества Замятина с зарубежной философией. Труд Шейна остается и по сей день классическим. Однако при этом американский славист не воспользовался рядом материалов из российских архивов, не рассматривал драматургию Замятина и мало использовал его эпистолярное наследие. Перу Шейна принадлежит также краткий очерк творчества Ремизова.

С начала 1980-х гг. и по сей день в западноевропейском и американском литературоведении наблюдается подъем интереса к русскому модернизму. Об этом свидетельствуют статьи Л.М. Геллера, Р. Рассела, монографии Т. Эдвардса «Три русских писателя и иррациональное: Замятин, Пильняк и Булгаков» (Кембридж, 1982), А. Гилднер «Проза Евгения Замятина» (Краков, 1993) и Греты Н. Слобин «Проза А. Ремизова 1900–1921» (СПб., 1997), фундаментальная работа Райнера Гольдта «Термодинамика как текст. Энтропия как поэтологический шифр у Е.И. Замятина» (Майнц, 1995). Исследование Гольдта проведено в наименее изученных направлениях. Это биография писателя и обусловленные ею особенности его мировоззрения, а также связь творчества Замятина с философией. Основная цель Гольдта – показать, как на замятинское понимание энтропии повлияло учение о термодинамике. Подобный подход плодотворен, так как соответствует замятинской теории синтеза науки и искусства, разных творческих методов и направлений в литературе. Центральная задача Гольдта – на основании опубликованных и архивных источников проанализировать зарождение и «поэтологические шифры» энтропийного мышления в романе «Мы», пьесах «Огни св. Доминика» и «Блоха». Исследователь из Майнца освещает также историю несостоявшейся постановки трагедии «Атилла». Даже частичное исследование замятинской драматургии Гольдтом важно, так как его предшественники, как правило, обходили именно ее. Научную ценность имеет и обширнейшая библиография, собранная немецким исследователем. Она в значительной мере дополняет не менее репрезентативный для своего времени список литературы из монографии Шейна. На сегодня работа Гольдта – второе после книги Шейна классическое исследование творчества Замятина.

В 2004 г. защищена докторская диссертация Н.А. Нагорной, где творчество А.М. Ремизова рассмотрено новаторски, сквозь призму созданной писателем формы сновидения (онейросферы) в русской прозе.

Научная литература о М.А. Булгакове. Среди огромного количества исследований творчества М.А. Булгакова выделим следующие: «Неизданный Булгаков: Тексты и материалы» (Ann Arbor, 1977); труд зарубежного слависта М. Крепса «Булгаков и Пастернак как романисты: Анализ романов „Мастер и Маргарита“ и „Доктор Живаго“» (Ann Arbor, 1984), биографию «Жизнеописание Михаила Булгакова» (М., 1988) много сделавшей для отечественного булгаковедения М.О. Чудаковой и «Три жизни Михаила Булгакова» (М., 1997) Б.В. Соколова, аналитический обзор «М. Булгаков: Современные толкования. К 100-летию со дня рождения. 1891–1991» (М., 1991), сборники статей «Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова: Сб. научных трудов» (Л., 1987) и «М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени» (М., 1988), монографию Б.В. Соколова «Роман М. Булгакова „Мастер и Маргарита“. Очерк творческой истории» (М., 1991) и его же «Булгаковскую энциклопедию» (М., 1996), исследования Г.А. Лескисса «Триптих М. Булгакова о русской революции: „Белая гвардия“, „Записки покойника“, „Мастер и Маргарита“» (М., 1999), Л.М. Яновской «Творческий путь Михаила Булгакова» (М., 1983) и «Треугольник Воланда: к истории создания романа „Мастер и Маргарита“ (Киев, 1994).

Научная литература о И.С. Шмелеве. В кругу этих работ выделяется исследование религиозного мыслителя И.А. Ильина «Творчество И.С. Шмелева» (в его книге: О тьме и просветлении. Мюнхен, 1959), в котором выявлена национальная и православная суть шмелевских произведений. Вместе с тем в 1980—2000-х гг. в российском литературоведении появились работы, дополняющие существовавшее прежде представление о жизни и литературном наследии Шмелева.

Таковы «Московиана: Жизнь и творчество И. Шмелева» О. Сорокиной (М., 1994), кандидатская диссертация Е.А. Осьмининой «Проблемы творческой эволюции И.С. Шмелева» (М., 1994), монография «Проза И.С. Шмелева» А.П. Черникова (Калуга, 1995), статья А.И. Солженицына «Иван Шмелев и его «Солнце мертвых»: Из «Литературной коллекции» («Новый мир». 1998. № 7). В этих работах выявлены особенности мифологизаторства писателя, его творческий метод определен как «духовный реализм», в научный оборот введена его трагическая эпопея о гражданской войне в Крыму.

Научная литература о А.П. Платонове. Здесь следует выделить работы Л. Шубина, Н. Малыгиной, Н. Полтавцевой, Н. Корниенко и других исследователей. В центре их внимания проблемы авторской позиции писателя и форм ее выражения, его языка и стиля, места его творчества в контексте русской литературы 1920—1930-х гг. Активно исследуется также рецепция Платоновым идей зарубежных и русских философов, вопросы текстологии. В настоящее время под эгидой ИМЛИ РАН выходит собрание сочинений писателя, подготовленное ведущими российскими платоноведами.

Проведенный выше обзор научной литературы по творчеству неореалистов свидетельствует: сегодня возможно подвести итог определенному этапу в изучении их литературного наследия и разобраться в философско-эстетической и художественной природе неореализма, представить его хронологические границы, состав и типологию, раскрыть контактные, историко-генетические и сравнительно-типологические связи, которые существовали между их творчеством. Но прежде всего охарактеризуем в свете достижений современной филологии модернистское литературное направление.

 

Характеристика модернистского литературного направления

Предлагаемая в данном пособии концепция модернизма соединяет два подхода к модернизму, существующие в современном литературоведении. Первый разработан В.А. Келдышем, Л.Я. Гинзбург, Л.М. Геллером и М.М. Голубковым в тесной связи с их пониманием реализма.

Келдыш в труде «Русский реализм начала XX века» (М., 1975), опираясь на ряд новых явлений в России 1900—1910-х гг. (сочинения В.В. Розанова, деятельность «Религиозно-философских собраний», концепция «положительного всеединства» B.C. Соловьева, спиритуалистическая метафизика Н.А. Бердяева и др.), усматривает философскую основу модернизма в отказе от позитивизма, ставшего одним из главных противников нового миропонимания. Как следствие этого, на смену детерминистской концепции человека и среды, характерной для реализма, в художественном процессе эпохи приходят различные индетерминистские концепции активности человека, которые подчас соотнесены с теми или другими философскими течениями. Именно с такой концепцией выступают в 1900-е гг. русские символисты, сложный духовный комплекс которых теоретически увенчивала все же мистическая доктрина. Поэтому для символистов социальная революция – лишь шаг на пути к другой, истинной – трансцендентной «революции Духа» (А. Белый). С точки зрения Келдыша, к некоторым особенностям модернистской поэтики относится воплощение лирически прихотливого, импрессионистского видения мира.

В монографиях «О литературном герое» (Д., 1979) и «Литература в поисках реальности» (Д., 1987) Л.Я. Гинзбург характеризует модернизм как направление, объединившее множество разнородных явлений (течений) с определенной тенденцией в зарубежном и русском искусстве конца XIX–XX в., «от русских символистов, например, с их трансцендентностью и «реальнейшими реалиями», и до литературы, объявившей мир и человека абсурдом». В основе модернистских произведений – отличающийся от реалистического художественный метод, воплощающий определенное мировидение. Оно заключается в поисках истинной реальности, «не искаженной категориями рассудка. В этом плане задумана была перестройка всех средств художественного выражения». Под скрытой реальностью понималась и сверхчувственная, и непотусторонняя. Поиски скрытой реальности велись с помощью новых гуманитарных научных данных – прежде всего концепций А. Бергсона, 3. Фрейда, Н. Хомского. Здесь явно недостает, конечно, в силу идеологических причин, имен философов А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, B.C. Соловьева, Н.А. Бердяева, В.В. Розанова, заметно повлиявших на модернистов, а также имени лауреата Нобелевской премии В. Оствальда, представления которого об энтропии и энергии, как заметил Л. Геллер, «участвовали в формировании модернистского взгляда на мир». «Новая реальность, подлежащая изображению, – это своего рода магма душевной жизни; в том смысле, что речь идет об иррациональном сплаве, о хаотической синхронности физических ощущений, впечатлений, проходящих образов, сознательных и бессознательных влечений, мельчайших дробных акций. Задача новой литературы – пробиться сквозь толщу стереотипов к этой первозданной реальности, которую рассудок еще не подверг искусственному и призрачному расчленению. Пробиться, минуя расчленяющую природу слова, – таков большой соблазн, представший перед литературой XX века». В русской литературе 1900– 1910-х гг. (проза А. Белого и А.М. Ремизова) встречаются попытки воспроизведения иррационального мира.

Как и Келдыш, Гинзбург считает, что отказ от детерминизма – «самый глубинный признак отхода от <…> реалистической традиции <…>».

В «Эстетике» Ю.Б. Борева дана разветвленная типология модернистских и неомодернистских художественных направлений (терминология автора) и тем самым детализирован тот суммарный подход к этому широкому движению в литературе конца XIX–XX в., который характерен для работ Л.Я. Гинзбург. Борев относит к неомодернизму возникшие в основном после 1916 г. дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм, экзистенциализм, литературу «потока сознания» и абстракционизм. Важно и утверждение о существовании общей для модернизма и неомодернизма философско-эстетической базы. Помимо выявленных Гинзбург интуитивизма и фрейдизма Борев усматривает эту базу также и в прагматизме, неопозитивизме, «реальной» эстетике и других новейших концепциях.

В связи с модернистской типизацией находится и изображение человека в литературе модернизма. По Гинзбург, отказ от детерминизма повлек за собой принципиально иную «обусловленность поведения самопрограммирующегося героя экзистенциалистов или героев, движимых силами сверхчувственными или коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений», «<…> модернизм понимал под новым человеком не только новую социальную и историческую формацию, но и новое биологически-психологическое существо». Адля символистской прозы, например, для романа А. Белого «Петербург», важна «первичная символическая связь образа с отвлеченной концепцией». В модернистской литературе есть «герой-символ, герой, почти равный процессу сознания <…>».

Модернизм, культивирующий новаторство и отказ от традиций, часто «сопровождается внешней деформацией действительности, образной системы либо языка», при этом в литературе XX в. преобладают «иррациональные формы речи (внешней и внутренней), поток сознания, подводные темы разговора, порожденные несовпадением средств выражения с интенцией говорящего», умышленная бессвязность, алогизм. Гинзбург под понятием деформации, очевидно, имеет в виду вторичную условность. Но более обстоятельно эта особенность поэтики модернизма охарактеризована у исследователей, построивших его теорию на переосмысленных понятиях аристотелевской концепции искусства как подражания действительности.

Модернизм трактуется ими как «антимиметический», в аристотелевском смысле, метод, усилиями фантазии творящий собственную эстетическую реальность, – так он охарактеризован немецким славистом Р.-Д. Клюге и Л.А. Колобаевой. Близок их пониманию и подход Д. Затонского. Развивая их идеи, реалистическую типизацию следует определять как жизнеподобную, миметическую, а модернистскую – как нежизнеподобную, «антимиметическую», что не исключает возможности использования реалистами вторичной условности.

Гинзбург определила и общие принципы поэтики модернизма, тонко обрисовав при этом диалектическую связь между модернистскими и собственно реалистическими средствами выражения, присущими ряду модернистских произведений. Такое понимание близко следующей трактовке модернизма как многосоставного литературного направления, предложенной Затонским: «Направление неоднородно. Внутри него элементы сугубо модернистские сочетаются, даже переплетаются с элементами «авангардистскими». Кроме того, модернизм in statu nascendi небезразличен и к реалистическим влияниям <…>».

Важны и сформулированный И.В. Корецкой исходный принцип символистской эстетики – «опора на собственно художественные возможности речи, усиливающие ее суггестивность, при ограничении понятийных, рационально-логических элементов», и выявленные М.Л. Гаспаровым «два осмысления символа, литературно-риторическое и религиозно-философское, – <…> основные антиномии, определяющие диалектическую динамичность русской модернистской поэтики».

Л.А. Колобаева и М.М. Голубков также разрабатывали проблему художественного своеобразия реализма и модернизма. При этом в некоторых отношениях их подход более плодотворен, чем у Гинзбург. Так, они не считают, в отличие от Гинзбург, что художественной установкой реализма является воссоздание правды жизни. Л.А. Колобаева, в частности, утверждает, что «реализм <…> нельзя считать монопольным обладателем художественной «правды». Модернизм <…> не исключает, а предполагает искание истины, но обретает ее на иных, по сравнению с реализмом, путях».

Колобаева охарактеризовала и модернистский психологизм. По ее мнению, «основная и общая тенденция в эволюции психологизма в литературе XX в. – это отталкивание от способов аналитических в пользу синтетических, уход от прямых и рационалистических приемов в пользу косвенных, сложно опосредованных и все пристальнее обращенных к сфере подсознательного». Московский профессор показала также, что модернисты разных стилевых течений старались создать новый язык.

Неореалисты А.М. Ремизов, Е.И. Замятин, М.М. Пришвин, С.Н. Сергеев-Ценский, А.П. Чапыгин, В.Я. Шишков обогатили в своем творчестве литературный язык предшествующей эпохи за счет широкого введения диалектизмов разных региональных групп и неологизмов, а также пословиц, поговорок, речевых клише из русских народных заговоров, народных плачей и былин. Резко своеобразен и язык А.П. Платонова, сочетающий в себе две противоположные тенденции: к метафоризации и к деметафоризации. Насколько последовательно и обдуманно писатели проводили в жизнь свои языковые принципы, можно судить по их статьям, прежде всего по статье Е.И. Замятина «О языке», в которой теоретически осмыслены и прокомментированы основные особенности его художественной речи.

В начальный период существования модернизма для него не было подходящего термина: модернизм называли новым, или небальзаковским, реализмом. Впоследствии же возникло иное терминологическое обозначение – декадентство, модернизм. Четкое разграничение декадентства и модернизма в духе советского литературоведения второй половины 1950 – первой половины 1980-х гг. дано в статье Д. Затонского «Что такое модернизм?».

Первое понятие он прилагает к нереалистическому искусству конца XIX – начала XX в., второе – к тому же искусству 20—60-х гг. XX в. Этот же исследователь характеризует как составную часть модернизма и авангард, убедительно определяя при этом их сходство: неприятие реализма авангардистами «сближало «авангардистов» с модернизмом, даже включало их <…> организационно в общий модернистский поток. Все здесь пели об астральном, космическом, универсальном; все молились на бури и катастрофы. Однако отправным пунктом модернистской жалобы было отчаяние, а «авангардистского» поиска – надежда». Так ли это? А как быть с явно модернистской лирикой А. Блока и А. Белого, наполненной самыми разными чувствованиями? «По идейной и эстетической сути своей модернизм как метод буржуазен <…>», «противоречивость, кризисность, безысходность и есть, очевидно, основное, «константное» в модернизме», – подобные заявления Д. Затонского показательны для бытовавшего в литературоведении 1970-х гг. вульгарно-социологического подхода к проблеме. Да и предложенное Затонским терминологическое разграничение декадентства, собственно модернизма и авангардизма основано прежде всего на хронологии, а не на художественных явлениях, которые бы отличались коренным образом друг от друга, и способно лишь еще сильнее запутать и без того непростую проблему.

Итак, синтез двух теорий модернизма – Келдыша, Гинзбург, Геллера и Голубкова, с одной стороны, и Д. Затонского, Клюге и Колобаевой – с другой, позволит анализировать модернистские произведения в единстве их содержательноформальных сторон.

Периодизация и типология русского модернизма. А.А. Колобаева усматривает в модернизме конца XIX – начала XX в. две фазы – символизм (1890—1900-е гг.) и постсимволизм – 1910-е гг. Плодотворен подход О.А. Клинга к данным фазам: постсимволизм, возникший в период «кризиса символизма», и отталкивается от наследия русского символизма, и сохраняет в художественной практике внутренние связи с ним. При этом 1910–1917 гг. являются периодом стагнации символизма и превращения в «господствующее литературное направление», а 1917–1934 гг. – «латентным» периодом, когда традиции символизма продолжали существовать в России и эмигрантской литературе.

Внутри обеих фаз выделяют также импрессионизм, экспрессионизм и примитивизм как стилевые течения либо определенные художественные тенденции, существующие и в более поздние периоды – в 1920—1930-е гг.

Так, Усенко понимает первое из этих явлений как течение, пограничное с символизмом в поэзии и с романтизмом и неоромантизмом в прозе. М.М. Голубков видит во всех трех явлениях полноправные эстетические системы, получившие развитие в модернизме в 1920—1930-е гг. По мысли исследователя, первые две системы сближает принадлежность к модернизму, проявившаяся в подчеркнутой антиреалистичности. В статье Т.Д. Никольской «К вопросу о русском экспрессионизме» (1990) проблема поставлена в наиболее общем плане. При этом исследовательница справедливо, как и М.М. Голубков, пишет о возможном воздействии экспрессионизма на творчество Е. Замятина.

В данном учебном пособии речь идет не об импрессионизме, экспрессионизме и примитивизме как о сложившихся модернистских стилевых течениях, а об импрессионистичности, экспрессионистичности, примитивизации как отдельных чертах «синтетического» неореалистического стиля, которые есть в произведениях ведущих неореалистов Ремизова, Замятина, Шмелева, Пришвина, Сергеева-Ценского, Чапыгина, Шишкова, Тренева, А. Толстого, Платонова и Булгакова.

 

Неореализм как модернистское течение

«Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают свое существование вскоре после 1917 г., однако их представители и наследники продолжают обновлять и обогащать литературу. Еще до революции критика заговорила о неореализме – реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений», – констатирует С.И. Кормилов.

Отстаиваемая нами концепция неореализма («синтетизма») отличается от теорий реализма «новой волны» (нового реализма) в русской литературе нашего столетия, выдвинутой В.А. Келдышем и М.М. Голубковым.

Наше понимание неореализма родственно определению

В.М. Жирмунского. В статье «Преодолевшие символизм» (1916) критик назвал творческий метод «гиперборейцев» (т. е. акмеистов) неореализмом, ознаменованным выходом «из лирически погруженной в себя личности поэта-индивидуалиста в разнообразный и богатый чувственными впечатлениями внешний мир». В неореализме все же сохранены присущие символизму индивидуалистическая искушенность, декадентский эстетизм и аморализм, искаженное восприятие жизни. Весьма существенно и то, что Замятин, как показала Е.Б. Скороспелова, подобно акмеистам, «отказывался от трансцендентного видения мира, но сохранял интерес к выявлению универсальных законов бытия и продолжал эксперименты символизма, которые касались проблемы художественного обобщения (интертекстуальность, неомифологизм, использование лирических принципов организации повествования)». Родственную близость к акмеизму ощущал и сам Замятин, включивший в число неореалистов Ахматову, Гумилева, Мандельштама, Городецкого и Зенкевича.

Споры о неореализме в критике 1900—1910-х гг. О соединении у писателей, называвшихся неореалистами, черт реализма и модернизма писали в 1900—1910-е гг., кроме В.М. Жирмунского, А. Белый, В.И. Иванов, Ф.К. Сологуб, Р.В. Иванов-Разумник, С.А. Венгеров.

А. Белый в статье «Чехов» (1904) утверждал, что «истинный символизм совпадает с истинным реализмом. Оба о действенном». Белый видел философскую основу данного метода в детерминизме «в широком смысле, включая сюда и кантианство». Это, по мнению А. Белого, «дает <…> простор мистическим потребностям нашего духа». В статье «Символизм и современное русское искусство» (опубл. в 1908 г.) Белый среди литературных школ модернизма называет и неореализм. Наиболее типичной для понимания неореализма в то время была позиция критика Е.А. Колтоновской: по ее мнению, это – «творческая комбинация» старого прямолинейного натуралистического (т. е. классического) реализма и модернизма, «за счет» которого писатели нового течения обогатили «свой язык и приемы».

В выработке теории неореализма 1910-х гг. участвовал критик журнала «Заветы» Р.В. Иванов-Разумник, который на примере раннего творчества А.М. Ремизова обрисовал своеобразие неореализма и его междоумочное положение между реализмом и модернизмом. «Даже в реалистических рассказах у А. Ремизова постоянно была своя, особая форма письма, свой способ рисунка импрессионистическими мазками», – утверждал критик неонароднического журнала «Заветы», при редакции которого Ремизов вел своего рода литературную студию. При этом модернисты отнеслись к Ремизову довольно холодно, как к сомнительной фигуре: «Конечно, его признают; но при этом в Весах его едва принимали, в органе современных эстетов – Аполлоне его не печатали, наши «богоискатели» от него сторонятся. <…> Дело в том, что А. Ремизов и Бога на земле не видит, и чистым эстетизмом не ограничивается. <…> Бога он ищет, человека он ищет и в то же время ищет вселенской правды здесь, на земле, ищет и не находит. Вот почему он слишком неприятен для наших «богоискателей», слишком сложен для эстетов; а для широких кругов читающей публики он слишком чужд, как «модернист», «импрессионист»… Поистине трагическая судьба». Иванов-Разумник здесь справедливо подчеркнул земную направленность неореализма и верно указал на трагичность литературной судьбы его основателя, по типу своего дарования писателя-экспериментатора, которому получить широкую читательскую аудиторию было в принципе невозможно.

А вот творчество ученика и последователя Ремизова Замятина, такое же глубокое в философском отношении и новаторское в художественном плане, оказалось интересным и символистам-«богоискателям», и эстетам, и поклонникам классического реализма. Поэтому именно Замятин стал ведущим писателем и теоретиком неореализма. Повторилась ситуация с А.С. Пушкиным и В.А. Жуковским. Вновь ученик превзошел своего учителя.

Замятинская концепция неореализма. В лекциях и статьях 1918—1920-х гг. «Современная русская литература», «О синтетизме», «О литературе, революции и энтропии», «О языке» и других Замятин, опираясь на суждения своих старших современников, сформулировал собственное развернутое понимание неореализма как «синтетического» (в гегелевском смысле) литературного течения и проследил его родословную: «В противоположность реалистам, изображавшим тело жизни, быта, – развилось течение символистов. Символисты давали в своих произведениях широкие, обобщающие символы жизни <…>. Для них типичен – религиозный мистицизм. Из сочетания противоположных течений – реалистов и символистов – возникло течение новореалистов, течение антирелигиозное, трагедия жизни – ирония. Неореалисты вернулись к изображению жизни, плоти, быта. Но пользуясь материалом таким же, как реалисты, т. е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты» (курсив мой. – Т.Д.). Писатель выделил такие «типичные черты неореалистов»: кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и событий, раскрывающая подлинную реальность; определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок; стремление наряду с изображением быта «перейти от быта к бытию, к философии, к фантастике», или «синтез фантастики с бытом»; показывание, а не рассказывание; лаконизм и импрессионистичность образов и сжатость языка; намеки, недоговоренности, «открывающие путь к совместному творчеству художника – и читателя <…>»; новый язык, включающий в себя «пользование местными говорами» и музыкой слова; символы. Особенно существенно следующее замятинское определение неореализма: «Реализм не примитивный, не realia, a realiora – заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен – объектив фотографического аппарата».

Такое понимание неореалистического метода восходит к процитированной выше статье Жирмунского (совпадает здесь отмеченное обоими авторами искажение как форма символистской и, шире – общемодернистской типизации). Не случайно и то, что последняя фраза из замятинского определения – почти точное воспроизведение мысли А. Белого из его статьи «Символизм и современное русское искусство»: «Мы (символисты. – Т.Д.) <…> протестуем, что задача литературы – фотографировать быт <…>». Кроме того, Замятин явно опирается в последнем из процитированных выше фрагментов и на выдвинутый Вяч. И. Ивановым лозунг «реалистического символизма и мифа: a realibus ad realiora» – от реального к реальнейшему (лат.), означавший для художника необходимость идти от «видимой реальности» к «внутренней и сокровеннейшей». Однако немаловажно и отличие двух концепций: Иванов видит сущность реалистического символизма в теургической попытке религиозного творчества, а Замятин считает задачами неореализма – проникновение в быт, опору на безрелигиозную философию.

Из приведенных выше цитат видно, что на творческое становление Замятина значительно повлияли русские символисты, хотя в первый творческий период отношение писателя к Вл. С. Соловьеву, идейному вдохновителю младших символистов, и А. Белому было неоднозначным.

Замятин в повести «Алатырь» резко полемизировал с идеями Вл. С. Соловьева, оказавшими огромное воздействие на младших символистов, и критически оценил в своей рецензии 1914 г. на первый и второй сборники «Сирин» роман «гуттаперчевого» мальчика А. Белого «Петербург» за формальное трюкачество, отметив и достоинства романа: «…глаз острый, видны замыслы ценные: всю русскую революцию захватить – от верхов до последнего сыщика…», мастерски нарисованный образ сенатора Аблеухова. В статье, созданной после смерти Белого, Замятин дает иную, в целом высокую оценку его творчеству и «Петербургу»: в его книге, «лучшей из всего написанного Белым, Петербург впервые после Гоголя и Достоевского нашел своего настоящего художника».

Коррективы к замятииской концепции неореализма. Несмотря на содержательность замятинского определения неореализма, сегодня оно нуждается в коррективах.

В неореалистических произведениях, наряду с символистскими, существенны и импрессионистические, примитивистские, экспрессионистические способы типизации и изобразительно-выразительные средства и приемы. Поэтому своевременно предложение В.Т. Захаровой расширить представления о неореалистическом течении «за счет полного и многомерного понимания сути его новаций («встречи» реализма и модернизма шли не только по линии «реализм» – «символизм», а и по связи с импрессионизмом, экспрессионизмом)».

Понятие неореализма, его хронология, типология, представители. Неореализм – постсимволистское литературное модернистское стилевое течение 1910—1930-х гг., основанное на неореалистическом художественном методе. В этом методе синтезированы черты реализма и символизма при преобладании последних.

«Последние из модернистов» – так можно назвать неореалистов. Подобно модернистам других течений, они представляли в своих произведениях, наряду с посюсторонней, земной, реальностью, иную реальность. С символистами их сближал интерес к метафизическому, к философской проблематике, с акмеистами – влюбленность в земной, конкретный мир. Они прочно стояли на земле, но тосковали по иной действительности, с Творцом или без Оного. В зависимости от особенностей картины мира – метафизической или внеметафизической – внутри неореализма выделяются два подтечения: религиозное и атеистическое.

К религиозному подтечению относится творчество А.М. Ремизова, М.М. Пришвина, С.Н. Сергеева-Ценского, И.С. Шмелева, А.П. Чапыгина, В.Я. Шишкова, К.А. Тренева, М.А. Булгакова, хотя религиозность у них разная: ортодоксальная вера у Шмелева; пантеизм у Сергеева-Ценского, Пришвина, Чапыгина, Шишкова, Тренева; близкая к ереси вера Ремизова и Булгакова (у обоих слишком активны дьявольские силы). К атеистическому подтечению относится творчество Е.И. Замятина, преодолевавшего трагедию жизни иронией, ряд произведений писателей 1920-х гг. И.Г. Оренбурга, В.А. Каверина, В.П. Катаева, Л.Н. Лунца, А.П. Платонова, а также фантастика А.Н. Толстого и А.Р. Беляева. Всех писателей-неореалистов сближает друг с другом философичность, наличие в их творчестве черт модернистской поэтики.

В неореализме существовали этапы: 1900—1910-е гг.; 1920-е гг.; 1930-е гг.

Как литературное течение неореализм (синтетизм) зародился в 1910-е гг. в студии при неонародническом журнале «Заветы» (ее возглавлял близкий символистам писатель-экспериментатор А.М. Ремизов). Вкритике 1900—1910-хгг. были осмыслены первые творческие опыты молодых прозаиков, чьи темы, жизненный материал и присущее им бытописательство казались традиционными для русского реализма. Но на деле эти писатели отказались от реалистической картины мира и концепции человека и активно искали новые, модернистские, художественные средства и приемы. Поэтому критики называли этих авторов неореалистами, или новореалистами. Творчество первого поколения неореалистов соотносится с произведениями Ф.К. Сологуба, З.Н. Гиппиус, А.А. Блока, A. Белого, М. Горького, А.Н. Толстого.

Уже в произведениях неореалистов 1908–1916 гг. нарисована в целом индетерминистская модернистская картина мира. В эти годы у неореалистов возникает концепция «органического», или «зоологического», «первобытного» человека, углубляется понимание места «маленького человека» в мире, создается разветвленная типология героев.

В первый творческий период неореалисты опираются прежде всего на русские традиции – Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова. Как и их глава в 1900—1910-е гг. Ремизов, неореалисты «первой волны» активно экспериментируют в области жанра, повествования и языка и находят свою культурную «почву» в фольклоре, древнерусском искусстве, в разноречии провинции. В произведениях неореалистов формируется сказово-орнаментальная стилевая манера.

В 1920-е гг. окончательно вырабатывается теория неореализма («синтетизма») на основе творчества неореалистов «первой волны» и писателей из литературной группы «Серапионовы братья», одним из наставников которых стал Е.И. Замятин, явившийся теоретиком неореализма. Период 1920-х гг. – самый плодотворный в деятельности неореалистов. В 1920-е гг. появляются неореалисты «второй волны» – «серапионы»

B.А. Каверин, Л.Н. Лунц, М.М. Зощенко, а также В.П. Катаев, И.Г. Эренбург. Им близки А. Грин, И.Э. Бабель. Но основу неореалистического течения 1920-х гг. образует творчество Е.И. Замятина, М.М. Пришвина, А.Н. Толстого, А.П. Платонова и М А. Булгакова. У этих писателей, при существовавших идейных расхождениях, есть тем не менее общая модернистски-субъективная форма художественного обобщения. По точной оценке С.И. Кормилова, «ни платоновский, ни булгаковский <…> художественный метод нельзя определить одним словом или понятием. Это разные творческие принципы, зачастую во многом реалистические, но и непременно «универсалистские», воссоздающие мир в его глобальных общечеловеческих, природных, космических и «запредельных» закономерностях». На данном этапе действенными для неореалистов остаются эстетические идеи, сформулированные в статьях символистов В.Я. Брюсова, Вяч. И. Иванова, А.А. Блока и А.М. Ремизова.

В 1917–1930 гг. творчество неореалистов отличается характерным для русского символистского романа XX в. неомифологизаторством. Оригинально комбинируя и переосмысливая мифологемы традиционных мифологий и «вечные» образы мировой культуры, писатели создают на этой основе свои универсалистские «авторские мифы» (термин З.Г. Минц) о мире. Кроме того, у неореалистов формируется и новый тип мифотворчества – сциентистское мифотворчество. Оно базируется на научных концепциях, предположениях, гипотезах и является главным образом безрелигиозным. В эти годы неореалистов прежде всего интересует феномен русской революции и связанные с ней проблемы свободы и счастья, национальной самобытности России, создания новой человеческой «породы», соотношения цивилизации и культуры. Во-вторых, в неореализме этих лет синтезированы с реалистическими символистские, экспрессионистические и примитивистские способы типизации и изобразительно-выразительные приемы. При этом ведущими являются символистская типизация и поэтика, что видно на примере романов «Мы», «Чевенгур», «Кащеева цепь», «Мастер и Маргарита».

Творчество неореалистов в данный период отличают установка на жанровый синтез (роман-сказка), эксперимент и игру, создание произведений в форме антижанров, прежде всего романа-антиутопии, романа-антиевангелия; деформированная, субъективистская образность, поиск новых, отличных от сказово-метафорической форм повествования и стилевых манер.

Замятин, Платонов и Булгаков прибегают в 1917–1930 гг. в произведениях о современности к сатирическому гротеску, в произведениях о будущем и прошлом Замятин, Толстой и Булгаков обращаются к фантастике. Фантастичны романы «Мы» и «Аэлита», условны булгаковские комедии «Блаженство» и «Иван Васильевич». Замятинская «игра» «Блоха» обнаруживает генетическую связь с эстетическими и драматургическими новациями символистов. В эти годы создается и неореалистический исторический роман (Чапыгин, Шишков).

1930-е гг. – заключительный этап в существовании неореализма как последнего модернистского течения. В это десятилетие из русской литературы целенаправленно вытесняют все, напоминающее о богатстве философско-художественных исканий Серебряного века. Смерть А. Белого в 1934 г. и гибель О.Э. Мандельштама в 1938-м – две вехи, символизирующие, по сути, конец русского модернизма, конец эпохи альтернатив.

В 1930-е гг. неореализм по-прежнему основывается на сциентистском мифотворчестве (создание мифов об Атилле, Стеньке Разине, Пугачеве), при этом у некоторых писателей (Замятин, Шишков) формируется новая стилевая манера. Среди ее примет – обращение к мотивам и образам героев произведений Л.Н. Толстого и формам его психологизма, пушкинским приемам воссоздания исторического прошлого, подчеркнутая простота стиля (Платонов). Расширяются и сферы творческой деятельности неореалистов: теперь помимо литературы это интенсивная работа для кино (Замятин, Булгаков).

В данном учебном пособии творчество неореалистов представляется в его многообразии и эволюции как постоянно обновляющаяся художественная система, рассматриваемая в контексте преимущественно русского модернизма и в сопоставлении с реализмом.