Биографии неореалистов «первой волны»

В 1900—1910-е годы в литературу входили прозаики, которых объединяли похожие общественно-политические и философско-эстетические взгляды. Почти все они в той или иной мере сочувствовали революции 1905 г., занимали анти-элитарную позицию, публиковались в основном в журнале «Заветы» и в горьковской «Летописи». Творческое становление некоторых неореалистов происходило в литературной студии Ремизова при журнале «Заветы».

Алексей Михайлович Ремизов (1877, Москва – 1957, Париж) – писатель, поэт, эмигрант. Воспитание получил в патриархальном старомосковском духе, учился в 4-й московской гимназии и Александровском коммерческом училище, где увлекся философией. Затем поступил вольнослушателем на естественное отделение математического факультета Московского университета (1895–1897). В этот период занимается революционной деятельностью, верит в марксизм. Сначала Ремизов, очевидно, разделял взгляды позднего революционного народничества, позднее легшие в основу идеологии партии эсеров, и был «готов на правое дело», т. е. решил совершить террористический акт. Летом 1896 г. отправился в путешествие по центрам русской социал-демократической эмиграции по Швейцарии, Германии и Австрии и вернулся из этой поездки в Россию с нелегальной литературой. 18 ноября 1896 г. за активное участие в студенческой демонстрации в память о Ходынке был арестован и сослан в Пензу.

В Пензенской тюрьме он делает первые попытки заняться литературным творчеством и, живя в Пензе, становится одним из руководителей марксистского кружка Г. Елыиина и ведет пропагандистскую работу среди рабочих, за что в феврале 1898 г. его вторично арестовывают и ссылают в Усть-Сысольск.

В 1898–1903 гг. Ремизов живет под гласным надзором в Усть-Сысольске и Вологде. И в Усть-Сысольске он продолжает вести образ жизни ссыльного революционера. Здесь переводит знаменитую книгу Ф. Ницше «Так говорил Заратустра». В письме брату С.М. Ремизову от 13 октября 1900 г.

А.М. Ремизов сетует, что во время обыска у него взяли Шопенгауэра, «Мысли об Ибсене» Ницше, Канта.

В 1901–1902 гг. в Вологде Ремизов начал постепенно отходить от революционной работы, осознавая свое литературное призвание. В Вологде, где в числе ссыльных были многие впоследствии ставшие известными общественные деятели, философы и писатели – А.В. Луначарский, Н.А. Бердяев, Б. Савинков, П.Е. Щеголев, Ремизов решил целиком посвятить себя литературе. Молодой писатель проявил интерес к народному мифу, что отразилось в его первой публикации – обработке свадебных зырянских причитаний «Плач девушки перед замужеством» (газета «Курьер», 8 сентября 1902 г.).

Осенью 1903 г. после окончания ссылки Ремизов принимает приглашение В.Э. Мейерхольда работать помощником режиссера в организованном им «Товариществе новой драмы» в Херсоне. Ремизов участвует в подборе репертуара модернистского театра (пьесы Метерлинка, Г. фон Гофмансталя, А. Стриндбергаи др.), что помогает его творческому самоопределению. Здесь он начинает работу над своими романами «Пруд» (1908), «Часы» (СПб., 1908). «<…> его «Часы», «Пруд», кошмарные рассказы – один сплошной, мучительный стон, один вопрос о правде жизни, о цене жизни», – писал Р.В. Иванов-Разумник.

В 1905 г. Ремизов переезжает с семьей в Петербург и знакомится с В.В. Розановым. Ему близок также философ-экзистенциалист Л. Шестов. Вскоре Ремизов становится одним из организаторов литературного процесса Серебряного века. Под знаменем этого писателя собираются те, кто хорошо знают и любят Россию, являются блестящими бытописателями, но хотят обновления классического реализма и ищут особый путь в искусстве слова.

В 1908 г. Ремизов учреждает общество «Обезьянья Великая и Вольная Палата», объединившее представителей творческой интеллигенции – писателей, художников, театральных режиссеров – и пронизанное атмосферой игры. Это общество являлось одной из форм модернистского жизнетворчества и тем самым вписывалось в общую идеологическую атмосферу Серебряного века. Ремизов старался переманить симпатичных ему писателей из других обществ в свою палату, объединяя их на основе искренности, взаимной симпатии и общих творческих установок. Среди обезьяньих кавалеров (их всего было семь) творчески близкие Ремизову А.А. Блок и Р.В. Иванов-Разумник и князь обезьянский Евг. Замятин (в Общество входило и семь князей), он же епископ обезьянский Замутий.

Впоследствии в эмиграции писатель так объяснил эту сторону своей деятельности: «Петербургскую жизнь вспоминаю с содроганием. Ложь, игра и хвастовство – затягивающий круг, и, чтобы не пропасть в нем, много было истрачено сил. Одно из средств защиты для меня было озорство».

Идеологически Ремизову был близок ведущий критик нео-народнического журнала «Заветы» Р.В. Иванов-Разумник, опиравшийся в своих общественных взглядах на Герцена и его последователей и критиковавший марксизм за поверхностность его философских теорий. Писатель стал вести при «Заветах» кружок, который посещали молодые прозаики: Замятин, Шишков и Пришвин. Данная студия сыграла большую роль в творческом становлении неореализма. Ремизов «в смутное время русской литературы устраивал себе окопы из археологии и этнографии, доставая из родных глубин чистое народное слово, и цеплял его, как жемчужину, на шелковую нить своей русской души. <…>. Замятин, Соколов-Микитов и, в последнее время, молодой Никитин – это все его ученики <…>», – вспоминал Пришвин о ремизовской школе. Студийцы занимались поисками интонационного русского «лада», испытывали живейший интерес к философии, к модернистской литературе.

Ремизовское восприятие русской революции сродни блоковскому. В дневниковой книге «Взвихренная Русь» Ремизов сравнивал февральские события с природными стихиями. Но, в отличие от Блока, Ремизов сомневался в революции как способе решения социальных противоречий. Невозможность для писателя найти свое место в вихре революционных событий ускорила переоценку Ремизовым былых марксистских взглядов: «<…> не могу я быть ни палачом, ни мстителем, ни грозным карающим судьей, и всякая эта резкость «революционного» взвива меня ранит, и мне больно – моей душе больно», – сетовал он в дневнике. В прошлом остались симпатии Ремизова к эсерам, отныне он не связывает себя ни с одной из русских политических организаций. «Никакие и самые справедливейшие учреждения и самый правильный строй жизни не изменят человека, если что-то не изменится в его душе – не раскроется душа и искра Божия не взблеснет в ней.

А если искра Божия взблеснет в душе человеческой, не надо и головы ломать ни о справедливейших учреждениях, ни о правильном строе жизни, потому что с раскрытой душой само-собой не может быть среди людей несправедливости и неправильности», – эта дневниковая запись предельно откровенно выражает ремизовское понимание революции как духовного феномена и подготавливает эмиграцию вчерашнего социалиста-революционера. Памфлетно-резко прозвучало ремизовское «Донесение обезьяньего посла обезьяньей вельможе», в котором он иносказательно рассказывал о невыносимом для творческого человека изменении в положении дел в великой белой империи в первые послереволюционные годы: гражданам причиняют «всевозможные насилия во имя свободы», заставляя каждого заниматься несвойственным ему делом.

Ремизов в 1921 г. уехал за границу на время, но остался там навсегда. Он поселился сначала в Берлине, а в 1923 г. переехал в Париж, где и жил до самой смерти.

 

Биография Е.И. Замятина

Замятин Евгений Иванович (1884, Лебедянь – 1937, Париж) – прозаик, драматург, сценарист, критик, публицист. Замятин признавался в письме от 20.VI.1926 г. сибирскому поэту И.Е. Ерошину: «Мне всегда мало того, что есть, и всегда – нужно больше. И мне часто трудно – потому что я человек негнущийся и своевольный. Таким и останусь». В этом признании нарисован точный психологический автопортрет Замятина, романтика и бунтаря.

О своем детстве Замятин сам поведал в автобиографиях 1922 г.: «Вы увидите очень одинокого, без сверстников, ребенка на диване, животом вниз, над книгой – или под роялью, а на рояли играет мать, Шопена. Два шага от Шопена – и уездное – окна с геранью, посреди улицы – поросенок привязан к колышку и трепыхаются куры в пыли», «Чудесные русские слова знала моя бабка, может быть, кое-чему научился от нее». Среди любимых писателей маленького

Жени – Достоевский, Тургенев, Гоголь. Во время учебы в воронежской гимназии появлялись первые попытки творческого самовыражения: «специальностью» Замятина считались сочинения.

Окончив в 1902 г. воронежскую гимназию с медалью, Замятин поступил на кораблестроительный факультет Петербургского Политехнического института. Учеба в столице совпала в жизни юноши с участием в революционной деятельности, в чем проявились такие черты замятинской личности, как бунтарство и нежелание принимать шаблоны в политике. С 1905 по 1910 г. Замятин – член РСДРП(б). Он принадлежит к боевой дружине социал-демократической партии Выборгского района, работает в студенческих организациях. Одно время в комнате, где жил Замятин, находилась нелегальная типография.

11 декабря 1905 г. «студент-политехник косовороточной категории» был арестован вместе с товарищами в штабе Выборгской боевой организации РСДРП. В случае обнаружения пироксилина, спрятанного в комнате молодого революционера, ему грозила бы виселица.

Скоро студент Замятин оказался в одиночной камере на Шпалерной, где начал писать стихи. Впечатления от пребывания в тюрьме легли в основу первого рассказа Замятина «Один», герой которого кончает жизнь самоубийством. После освобождения из заключения 13 марта 1906 г. Замятина выслали в родную Лебедянь.

Свое отношение к революции и тюрьме Замятин выразил в письмах к невесте, Л.Н. Усовой, от 9.IV и 5.V. 1906 г. из Лебедяни: «<…> революция так хорошо встряхнула меня. Чувствовалось, что есть что-то сильное, огромное, гордое, <…> ради чего стоит жить. Да ведь это почти счастье! <…>. А потом тюрьма – и сколько хорошего в ней, сколько хорошего пережито!», «она (рев<олюция>) кажется иногда содержанием жизни».

В этот период марксистские взгляды Замятина, как и марксизм А.М. Ремизова, имели ницшеанскую окраску. Он просит в письме от 17.IV к невесте прислать ему книгу М. Фалькенфельда «Маркс и Ницше» (Одесса, 1906), в письмах к невесте, датированных 6.IV и 9—10.V. 1906 г., упоминается: «Ницше, этот тонкий психолог». Работу Ницше «По ту сторону добра и зла», по предположению М.Ю. Любимовой, Замятин прочитал в ссылке.

Подобные марксистско-ницшеанские взгляды вытесняли религиозную веру. «Расколотый я человек, расколотый надвое. Одно «я» хочет верить, другое не позволяет ему <…>», – признавался Замятин в религиозных сомнениях в письме к Л.Н. Усовой от 9.IV. 1906 г. Не вынеся монотонности и бездуховности уездного существования, он вскоре нелегально вернулся в Петербург. На такое решение повлиял и идейный конфликт с отцом-священником, не разделявшим революционных взглядов сына. Затем, скрываясь от полиции, юноша переезжает в Гельсингфорс. Выполняя партийное задание, сопровождает там на митинг Л.Н. Андреева, уже известного в то время писателя, и после Свеаборгского восстания, переодетый, возвращается в Петербург.

«Роман» Замятина с техникой был хоть и не столь бурным, но зато гораздо более продолжительным. В 1908 г. Замятин окончил институт, и его оставили при кафедре корабельной архитектуры. С 1911 г. он сам начал преподавать этот предмет и писать специальные работы и одновременно создавал свои первые произведения.

Периодизация творчества. Ранний период приходится на 1908–1916 гг., средний – на 1917–1930 гг., поздний – на 1931–1937 гг., они соответствуют основным периодам биографии Замятина, и, кроме того, произведения каждого этапа обладают едиными идейно-художественными особенностями.

Первый рассказ Замятина «Один» был опубликован в 1908 г. в журнале «Образование», но Замятин был недоволен своим дебютом, и лишь повесть «Уездное», этапное произведение раннего периода, принесла ему удовлетворение. В 1911 г. по инициативе Охранного отделения Замятина вновь выслали из Петербурга по причине нелегального проживания. Он выбрал уединенную Лахту, где «от белой зимней тишины и зеленой летней», как вспоминал впоследствии в своей автобиографии 1922 г., написал «Уездное». Успех «Уездного», увидевшего свет в майской книге журнала «Заветы», превзошел все ожидания редакции: на него откликнулись ведущие столичные и провинциальные критики, а также писатели.

После публикации «Уездного» в «Заветах» писатель сблизился с его ведущим критиком Р.В. Ивановым-Разумником и вместе с Пришвиным и Шишковым посещал литературный кружок Ремизова при «Заветах».

В период работы над своим следующим значительным произведением, повестью «На куличках», писатель искал новые основы своего мировоззрения в области идеалистической философии. В эти годы он, как и Ремизов, – большой поклонник поэзии французских и русских символистов. Из-за остроты социально-нравственной критики и сатирической типизации, присущих повести «На куличках» (опубл. в третьей книжке «Заветов» за 1914), она была воспринята цензурой как клевета на русскую армию. Поэтому на третий номер «Заветов» до изъятия из журнала «На куличках» был наложен арест. Этот номер конфисковали, журнал был запрещен, а Замятина решением Петербургского окружного суда выслали в 1915 г. на Север, в Кемь. С повестью «На куличках» читатели смогли познакомиться лишь в 1923 г. – в выходившем в Москве и Ленинграде альманахе артели писателей «Круг».

Став известным после публикаций в «Заветах», Замятин получил предложения о сотрудничестве от редакторов разных изданий. В 1914–1916 гг. он печатается в «Ежемесячном журнале», журналах «Современник», «Русская мысль», «Русские записки», «Биржевые ведомости», «Северные записки».

В марте 1916 г. Замятин был командирован в Англию для участия в строительстве первых русских ледоколов и провел там около двух лет. Он работал в Глазго, Нью-Кастле, Сэндэрланде, Саус-Шилдсе, много ездил по Англии, побывал и в Шотландии, Норвегии, Швеции.

По впечатлениям от жизни Замятина в Англии написаны повесть «Островитяне» (1917, опубл. в 1918), рассказ «Ловец человеков» (напечатан в 1921 г.), трагикомедия «Общество почетных звонарей» (1924 г.), до сих пор не опубликованный сценарий «Подземелье Гунтона». Эти произведения интересны попыткой воссоздать особенности английского характера и менталитета.

Из писем Замятина жене из Англии от 4.III, 17.IV и 7.V. 1916 г. можно судить, как зарождались некоторые мотивы его трилогии. «<…> Сам Нью-Кастль – какой противный. Все улицы, все жилые дома – одинаковые <…>», «Город большой, но скучный непроходимо. <…> Глупейшие театры – нечто вроде живого кинематографа, добродетельная английская публика… Тоска».

И тем не менее внешне Замятин после жизни в Англии заметно изменился: хорошо изучил английский язык и английскую культуру, стал особенно подтянутым, элегантным, вежливым. Замятина даже стали называть англичанином. М. Слоним, узнавший Замятина в эмиграции, писал: «Всегда отчетливый, ясный, аккуратный, как-то не по-русски подобранный, он производил впечатление «западника», представителя законченной формы. Но под этой корректной внешностью английского джентльмена был он необычайно русским человеком, с меткой и выразительной речью, с нежной любовью к родине и ее народу, и с типично интеллигентской преданностью идеям свободы и гуманности».

Вернувшись из Англии на Родину в 1917 г., Замятин связывал с Октябрем немалые надежды. Но оставаясь теоретически сторонником революции, в конкретике Октября Замятин увидел много негативного. В автобиографии 1922 г. он признавался (строки, вымаранные цензурой): «…теперешних большевиков я не люблю, потому что не люблю никакую власть и никакую церковь. Христиане только потуда и были хороши, покуда были в катакомбах: как только вылезли из катакомб – пошли соборы, катехизисы, Торквемады – скука!».

9 декабря 1917 г. Замятин выступил в однодневной «Газете – протесте Союза русских писателей. В защиту свободы печати». Наиболее полно политические взгляды Замятина выразились в его статьях, печатавшихся в первые годы после революции под псевдонимом «Мих. Платонов», в том числе и в петроградских газетах «Дело народа» и «Новая жизнь», а также в сказках. Темы замятинских публикаций – красный террор и его последствия, отмена в России смертной казни и нарушения этой отмены, деятельность партии большевиков, необходимость для Совета Народных Комиссаров сложить свои полномочия и уступить место Учредительному Собранию и многое другое. Его публицистика созвучна ремизовской «Взвихренной Руси», и не случайно Замятин, как и Белый, Ремизов, Чапыгин, Пришвин, участвовал в послереволюционной литературно-художественной группе «Скифы» (существовала в 1917–1918 гг., лидер Р.В. Иванов-Разумник).

В газетной статье «Беседы еретика» с подзаголовком «О червях», опубликованной 8.VI.1918 г., Замятин резко критически оценил деятельность партии большевиков: «Партия организованной ненависти, партия организованного разрушения делает свое дело уже полтора года. И свое дело – окончательное истребление трупа старой России – эта партия выполнила превосходно, история когда-нибудь оценит эту работу. Это ясно. Но не менее ясно, что организовать что-нибудь иное, кроме разрушения, эта партия, по самой своей природе, не может. К созидательной работе она органически не способна».

Во взволнованном некрологе «<Кончина Блока>» («Записки мечтателей». 1921. № 4) потрясенный смертью любимого поэта Замятин выразил свое разочарование в послереволюционной действительности. Наиболее крамольное место некролога не пропустила цензура: «И она (боль. – Т.Д.) еще горче оттого, что мы знаем: его можно было спасти, оттого, что мы знаем: он убит нынешней нашей жестокой, пещерной жизнью».

У Замятина, как и у Блока, был стихийный большевизм времен первой русской революции, а победивший коммунистический большевизм писатель не принял. Одинаковой оказалась и кара, обрушившаяся на прозаика и поэта. В 1919 г. Замятина арестовали вместе с Р.В. Ивановым-Разумником и А.А. Блоком по делу «левых эсеров», но вскоре выпустили «без последствий».

В сказках Замятина в притчеобразной форме дана критическая оценка социалистической революции в России. В «Арапах» и «Церкви Божией» (обе – 1920) писатель осуждал гражданскую войну и пропагандировавшуюся в то время классовую мораль, противопоставив ей мораль христианскую. Эти две сказки получили большой резонанс в литературных и читательских кругах.

Формальным поводом для нового ареста писателя в августе – сентябре 1922 г. стала публикация «Арапов» и «Церкви Божией» в «Петербургском сборнике», изданном журналом «Летопись Дома литераторов». Причиной же нового ареста, вероятно, была вся деятельность Замятина «с 1919по 1922 год – целиком».

Вместе с ним арестовали русских религиозных философов Бердяева, Карсавина, Лапшина, Лосского и др. Всех их за далекие от марксизма взгляды выслали из СССР. Та же участь ожидала и Замятина, «скрытого, заядлого белогвардейца», по определению чекистов. Однако его, благодаря хлопотам друзей– А.К. Воронского, Б.А. Пильняка, П.Е. Щеголева, художника Ю.П. Анненкова, А.А. Ахматовой и писателей из группы «Серапионовы братья», 9 сентября 1920 г. освободили из тюрьмы. Но окончательное решение не высылать Замятина из России было принято ГПУ лишь 8.VIII.1924 г., до этого же времени за ним, по-видимому, была установлена слежка, к тому же он не получал посланных ему из-за границы писем.

Замятин после освобождения из тюрьмы, подав прошение о выезде и получив разрешение уехать из СССР, внезапно отказался уезжать, так как все еще верил в возможность построения в России совершенного общества. Поэтому он стал участвовать в созидании новой культуры. В 1918–1922 гг. Замятин – один из признанных лидеров в литературных кругах Петрограда – Ленинграда и ближайший помощник Горького во всех его начинаниях.

Замятин стал членом редколлегии и заведующим редакцией созданного по инициативе Горького в 1918 г. (с ним Замятин познакомился осенью 1917 г.) и просуществовавшего до 1924 г. издательства «Всемирная литература», являлся наставником молодых писателей из группы «Серапионовы братья». В 1920-е гг. Замятин – член правления Всероссийского союза писателей, Комитета Дома литераторов, Совета Дома искусств, Секции исторических картин ПТО. Он участвует в работе издательств «Алконост», «Петрополис», «Мысль», редактирует журналы «Дом искусств», «Современный Запад», сотрудничает в руководимом Горьким издательстве З.И. Гржебина и независимом литературно-художественном журнале «Русский современник». Напечатанные в этом журнале замятинские произведения выражали программу журнала, а также определяли направление творческого развития писателя в 1920-е гг.

Во время работы во «Всемирной литературе» получает дальнейшее развитие дарование Замятина – литературного критика и теоретика неореализма. Особенно яркой стала критическая деятельность Замятина в «Русском современнике» (1924).

В 1925 г. в Нью-Йорке в переводе на английский язык вышел роман Замятина «Мы» и получил в США хорошую прессу. А в последующие годы это произведение напечатали в переводе на другие европейские языки, что принесло его автору широкую известность за рубежом.

Однако во второй половине 1920-х гг. положение Замятина осложнилось в связи с невозможностью поставить на сцене его романтическую драму «Атилла» и из-за начавшейся в августе 1929 г. травли писателя, поводом для которой явилась публикация по-русски за рубежом, в пражском журнале «Воля России», в 1927 г. отрывков из романа «Мы», запрещенного цензурой для печатания в Советском Союзе.

Замятин добровольно вышел из Всероссийского Союза писателей, после чего гонения на него усилились. Все это привело к тому, что Замятин в июне 1931 г. обратился с письмом к Сталину, в котором «литературную смерть», уготованную ему в Советском Союзе, просил заменить наказанием менее суровым – разрешением вместе с женой «временно, хотя бы на один год, выехать за границу». Благодаря хлопотам М. Горького, в ноябре 1931 г. он получил разрешение выехать за границу.

Замятина тепло приняли в Праге и Берлине, где живо интересовались современной русской культурой, но поселились Замятины во Франции. Там писатель прожил с февраля 1932 г. до конца своих дней с нераспечатанным сердцем (слова Ремизова из некролога Замятину). Знавший его М. Слоним признавался: «Я очень полюбил его, потому что Евгений Иванович был не только замечательным писателем, но и на редкость деликатным, тонким и душевным человеком». Эмигрантом его можно назвать условно: Замятин не отказался от советского гражданства, охотно встречался с деятелями советской культуры, приезжавшими во Францию, в то же время у него были знакомые и из среды эмигрантов.

Он общался с писателями И.Э. Бабелем, И.Г. Оренбургом, М.И. Цветаевой, Н.Н. Берберовой, Г.И. Газдановым и другими. «<…> мы с ним редко встречались, но всегда хорошо, он тоже, как и я, был: ни нашим, ни вашим», – вспоминала после смерти Замятина Цветаева.

Живя за границей, Замятин сотрудничал с французскими и немецкими режиссерами театра и кино, американскими славистами и переводчиками, внимательно следил за развитием отечественной литературы и выступал с лекциями и статьями, популяризировавшими советскую культуру и советский образ жизни.

Замятин дорожил дружескими и творческими связями с литераторами, оставшимися в России. С ним переписывались М.А. Булгаков, К.А. Федин и М.Л. Слонимский. Замятин чрезвычайно обрадовался «серапиону» Федину, побывавшему в декабре 1933 г. во Франции, ждал приезда в Париж другого своего ученика, М.Л. Слонимского.

На родине его также считали своим. В 1934 г. его заочно приняли в члены Союза советских писателей. Но он все же остался на чужбине, ибо понимал, что в случае возвращения в штате сталинских льстецов не будет, а значит, останется «писателем «заштатным», обреченным на полное или приблизительное молчание».

Между тем условия для творчества и за границей были не лучшими. Ради заработка Замятин стал сотрудничать с кинематографом, но основным своим делом считал литературное творчество, от которого его отвлекала работа в кино. В этот период он написал всего несколько рассказов и исторический роман «Бич Божий», оставшийся незаконченным.

Роль Замятина в русской литературе XX в. сопоставима с ролью М. Горького и А. Белого. Автор высокохудожественных произведений, он был также неподкупно честным, мужественным бунтарем и политическим «еретиком».

 

Биография М.М. Пришвина

Пришвин Михаил Михайлович (1873 г., имение Хрущево близ г. Ельца Орловской губернии – 1954, Москва) – прозаик, публицист. Происходил по отцу и матери из купеческих фамилий, от матери унаследовал интерес к старой вере. Учился в Елецкой классической гимназии, откуда пытался убежать из второго класса в «Америку» и был исключен с волчьим билетом из-за конфликта с учителем географии В.В. Розановым, будущим знаменитым писателем и философом.

В середине 1890 – начале 1900-х гг., учась в Рижском политехникуме на химико-агрономическом отделении, участвовал в марксистских кружках. В одном из них перевел с немецкого на русский отрывки из книги А. Бебеля «Женщина и социализм». «<…> для меня книга пела как флейта о женщине будущего… <…> в тайне души своей я стал проповедовать марксизм, имея в виду грядущее царство будущей женщины», «мы пошли за мир и женщину будущего в тюрьму. Допросы, жандармы, окно с решеткой, и свет в нем… Женщина будущего, кто она, мать, сестра, невеста <…> в <…> смятенной душе рождается образ Прекрасной Дамы <…>» – вспоминал впоследствии писатель. Из этих строк ясно, что Пришвин «переживал марксизм как религиозный феномен», понимал его «как высокое жертвенное служение ближнему». В 1897 г.

Пришвин арестован и заключен в одиночную камеру в Митавской тюрьме.

Выйдя на свободу, в 1900–1902 гг. он учился на агрономическом факультете философского факультета Лейпцигского университета, где увлекся творчеством И.В. Гёте, идеями немецких философов Ф. Ницше и В. Оствальда, лауреата Нобелевской премии.

Встреча в 1902 г. со студенткой В.П. Измалковой и любовь к ней стали важнейшим событием духовной жизни Пришвина, похожим на блоковское служение Прекрасной Даме.

Вернувшись в Россию, Пришвин стал агрономом, работал в Петровской сельскохозяйственной академии в Москве, писал книги по сельскому хозяйству. С 1905 г. началась его журналистская работа, с которой связано становление в раннем творчестве Пришвина жанра очерка. Постепенно наметился переход к собственно литературной деятельности, которому предшествовал перелом в мировоззрении.

Как Ремизов и Замятин, Пришвин разочаровался в марксизме. «В начале 1900-х гг. он приходит к осознанию марксизма как теории, подменяющей реальность, и обращается к «личному творчеству жизни», которым становится для него творчество художественное», – пишет современный исследователь Пришвина.

С 1904 по 1918 г. с перерывами Пришвин жил в Петербурге. Начинающий литератор, терпящий нужду и перебивающийся случайными заработками в газетах, он познакомился с этнографами-фольклористами и по их поручению в 1906 г. отправился на малоисследованный тогда русский Север для сбора народных сказок. Написанная по впечатлениям от этой поездки повесть-путешествие «В краю непуганых птиц (Очерки Выговского края)» (1906) стала первой книгой Пришвина, за которую его избрали в действительные члены Географического общества. В 1907 г. писатель совершил второе путешествие на Север, результатом которого явилась книга «За волшебным колобком».

В 1907 г. Пришвин начал посещать кружок A.M. Ремизова при журнале «Заветы», ремизовское влияние ощутимо в произведениях Пришвина тех лет. Но довольно быстро Пришвин преодолел влияние своего литературного наставника и стал искать собственный путь в литературе.

В 1908 г. Пришвин путешествовал по Заволжью к легендарному граду Китежу. По впечатлениям этого путешествия написана очерковая повесть «У стен града невидимого (Светлое озеро)» (1909). Интерес к религии и стремление вырваться из традиций народнической беллетристики побудили Пришвина познакомиться с Д.С. Мережковским и стать членом Петербургского Религиозно-философского общества. То ценное, что получил автор «У стен града невидимого…» от общения с Мережковским и З.Н. Гиппиус, было «понимание религии у русского народа». Антон Крайний (псевдоним Гиппиус) в критическом отзыве на повесть «У стен града невидимого…» упрекнул Пришвина в «бесчеловечьей», бессердечной, лишенной мысли описательности. Данная рецензия сыграла свою роль в отдалении от старших символистов Пришвина, не принявшего полностью их мировоззрение и эстетические принципы. Пришвин был слишком привязан к живой жизни, миру явлений, и это отличало его от декадентов. «Что меня в свое время не бросило в искусство декадентов? Что-то близкое к Максиму Горькому. А что не увело к Горькому? Что-то близкое во мне к декадентам. <…> Ятем спасся от декадентства, что стал писать о природе», – поведал об особенностях своей позиции в 1900-е гг. Пришвин. В те годы его мировоззрение было близко розановскому. «С Розановым сближает меня страх перед кошмаром идейной пустоты (мозговое крушение) и благодарность природе, спасающей от него», – записал Пришвин в дневнике 1914 г. Чувство близости к Розанову осталось на всю жизнь.

Неоднозначным было отношение Пришвина и к младшим символистам. К А.А. Блоку, которому принадлежит благожелательная рецензия на повесть «У стен града невидимого…», он испытывал глубокое уважение. А творчество Вяч. И. Иванова и даже Ремизова называл «претензией». Однако Пришвин усвоил у символистов и гениально воплотил в своих произведениях идею жизнетворчества, отношения к человеческой жизни как к произведению искусства. И все же Пришвину страстно захотелось быть в чем-то как все и писать просто, как все говорят.

Демократичность позиции Пришвина-писателя тесно связана и с его самоощущением себя как русского человека. Причем Россия для него – прежде всего народ: на протяжении всего своего творчества он ощущал себя «ходоком от народа» (дневник начала 1941 г.).

В 1909 г. Пришвин совершил путешествие по Средней Азии. На его основе была написана поэтичная повесть «Черный араб (Степные эскизы)», высоко оцененная Ремизовым. Пришвин считал, что в этом произведении установился его принцип художественной обработки материала на основе одного мотива, в данном случае мотива открытия древнего мира степи.

В 1913 г. по предложению М. Горького в издательстве «Знание» вышло первое собрание сочинений Пришвина в 3-х томах, что было общественным признанием его дарования. Отныне М. Горький стал одним из «вечных спутников» Пришвина, с которым последний вел переписку и чьей поддержкой пользовался в трудные периоды своей жизни.

В 1914 г. Пришвин, будучи военным корреспондентом на передовых позициях, критиковал политику русских социалистов в годы Первой мировой войны. Февральскую революцию встретил в Петрограде. В первое время после этого события настоящее виделось ему «как невспаханное поле девственной земли» (запись 6–7 марта), но через несколько месяцев он понял, что это не новь, а до боли знакомая дорога с изъезженной колеей.

Октябрь был воспринят Пришвиным как «русский бунт», который, «не имея в сущности ничего общего с социал-демократией, носит все внешние черты ее и систему строительства: это принципиальное умаление личности». Вначале писатель сочувственно относился к большевизму, считая его органическим, хотя и боковым ответвлением в русской жизни, своего рода русским сектантством. Но к концу 1917 г. он понял, что ленинская революционность оторвана от жизни и враждебна индивидуальности: во имя революции «личность пропускается» (запись от 22 октября), и стал утверждать, что социал-демократы «происходят» от Антихриста. В статьях, опубликованных в октябре – декабре 1917 г. в петроградской прессе, Пришвин сравнивал Ленина с Раскольниковым, называл князем тьмы Аввадоном.

На эволюцию политических взглядов Пришвина повлиял и его арест как редактора литературного отдела газеты эсеровского направления «Воля народа» вместе с другими сотрудниками редакции 2 января 1918 г. из-за покушения на B.И. Ленина. Сотрудники газеты подозревались в соучастии ниспровержению существующего строя и, в случае смерти Ленина, были бы расстреляны как заложники. Благодаря C.Д. Мстиславскому, взявшему Пришвина на поруки, 17 января его выпустили на свободу.

Теперь он не принимал основную марксистскую идею переустройства действительности. Более перспективной для России Пришвину казалась идея «эволюционной демократии», усвоенная им в Германии.

Участник послереволюционной литературно-художественной группы «Скифы» (существовала в 1917–1918 гг., лидер Р.В. Иванов-Разумник), Пришвин наряду с другими ее членами – А. Белым, А.М. Ремизовым, Е.И. Замятиным, А.П. Чапыгиным, О.Д. Форш, Н.А. Клюевым, С.А. Есениным, П.В. Орешиным – считал, что за социальной революцией последует подлинная «скифская» – «новое вознесение духа».

В послереволюционные годы Пришвин отказался от традиционного образа жизни русского интеллигента ради жизни в глубине народной России и обретения духовной свободы. С 1918 г. он работал учителем в селе Алексине Смоленской губернии, создал музей усадебного быта. Впечатления от пережитого в деревне отразились в «Мирской чаше» (1922). В 1922 г. удалось опубликовать две главы из повести, с двенадцатью купюрами она напечатана во втором томе собрания сочинений М.М. Пришвина (М., 1982). Лишь в 1990 г. весь текст полностью увидел свет во втором номере серии «Роман-газета для юношества».

В 1920-е гг. Пришвин жил в окрестностях маленьких городов, занимался охотой, написал книгу «Родники Берендея» (впоследствии «Календарь природы»), цикл охотничьих рассказов. В это десятилетие созданы вершины философской прозы Пришвина – автобиографический роман «Кащеева цепь» и «Журавлиная родина», повествующие, как и «Мирская чаша», о судьбе России и истории русской интеллигенции. Позиция Пришвина в 1920-е гг. – «философия жизни», «оправдание бытия». Перспективы русской истории писатель связывал с возвращением к религии и целостности бытия в постсоциалистическую эпоху.

В конце 1920 – начале 1930-х гг. в Государственном издательстве художественной литературы вышли два собрания сочинений Пришвина в 7 и 6 томах. Это произошло благодаря поддержке Горького, чье письмо к Пришвину появилось в № 12 «Нового мира» за 1926 г. и чье вступление к пришвинскому собранию сочинений в 7 т. (1927–1930) стало для писателя «охранной грамотой». Тем не менее этот период был драматичным для Пришвина.

Противник участия писателей в политике, он подписал все же декларацию литературной группы «Перевал» (Печать и революция. 1927. № 2), после чего произведения Пришвина стали критиковать члены литературной группы РАПП, противостоявшей «Перевалу». Пришвинскую преданность теме «человек и природа» они расценивали как украшательство жизни пейзажем, уход от гражданственности, нежелание или неумение «служить задачам классовой борьбы, задачам революции». В статье А. Ефремина «Михаил Пришвин», наряду с высокой оценкой значения творчества писателя, прозвучали упреки: «…наших социальных и бытовых особенностей гигантского масштаба, из коих формируется новая современность, писатель не видит».

Пришвин в конце концов под давлением рапповцев пошел на компромисс – перешел в ВАПП и стал носить маску советского человека, «личину для дураков», так как в те годы это был единственный способ сохранить внутреннюю свободу художника. Его лицо открывалось в дневнике в откровенно нелицеприятных суждениях о разных сторонах жизни в Советской России. Он критиковал коллективизацию, разрушение церквей и монастырей, отсутствие в 30—50-е гг. в жизни советского общества демократии и свободы.

В 1931 г. после поездки на Дальний Восток Пришвин написал очерковую повесть «Жень-Шень». После роспуска РАППа критика единодушно приняла ее. По достоинству высоко оценил эту книгу и живший за границей Е.И. Замятин: по его мнению, она выделялась из рядовой советской продукции тех лет, а ее автор «до сих пор сохранил свое самобытное литературное лицо. <…> Ни один из современных советских писателей не умеет, как он, видеть и внимать деревьям, зверям, птицам, понимать их язык. <…> Автор не изучает природу: он живет с нею заодно».

В 1937 г. писатель переехал в Москву. В этом году Пришвин в совершившемся в его душе перевороте «от революции к себе» пришел «к Христу». В 1940 г. Пришвин окончательно признал себя человеком верующим и вернулся в церковь. В эти годы писатель видел задачу художника в том, чтобы средствами искусства «творить будущий мир», «сгущать добро», преодолев страдание, найти путь к радости.

На основе путевых записей, сделанных в поездках в 1930-х гг., в конце жизни Пришвин написал повесть-сказку «Корабельная чаща». В 1946–1954 гг., живя в деревне Дунино под Москвой, писатель работал над религиозно-философским романом-сказкой «Осударева дорога» (опубликован посмертно), наиболее спорном, так как «во внутренней борьбе с самим собой он проходит «до конца» и путь верности себе, и путь приспособления ко времени».

Несмотря на внутренние противоречия, Пришвин сумел в труднейших общественно-культурных условиях сохранить верность своим темам, цельность творчества, напряженность жанрово-стилевых исканий. Его колоссальные по объему дневники (предполагается издать 25 томов), которые он вел с 1905 по 1954 г., – гражданский подвиг художника-философа, в известной степени ориентировавшегося на традиции «чистого искусства».

 

Биография С.Н. Сергеева-Ценского

[82]

Сергеев-Ценский Сергей Николаевич (наст. фам. Сергеев, 1875, с. Преображенское Тамбовской губ. – 1958, Алушта) – прозаик, драматург, поэт, критик.

В семь лет он сочиняет стихи, прозу начал писать в одиннадцать лет. Учился в начальном училище при Екатерининском учительском институте в Тамбове, уездном училище и в приготовительных классах при том же институте. С 1892 г. Сергей Сергеев – казеннокоштный студент Учительского института в городе Глухове. Летом 1895 г. получил назначение в гимназию г. Немирова, но неожиданно отказался от места в гимназии и поступил вольноопределяющимся на военную службу. Год службы – рядовым, ефрейтором, унтер-офицером – стал для будущего автора многочисленных книг о войне годом знакомства с армейской средой и разочарования в ней. Чтобы уйти из армии, Сергеев-Ценский сдает экзамены на прапорщика запаса. В сентябре 1896 г. он уже преподает русский язык в Каменец-Подольском городском училище, часто меняет место жительства.

В 1898 г. были опубликованы его рассказ «Полубог», проникнутый настроениями приближающейся революции, и сказка для детей «Коварный журавль». До больших социальных обобщений поднимается Сергеев-Ценский в рассказе «Тундра».

В начале 1904 г. писатель, работавший учителем в Павлограде, был призван в армию и служил сначала в Херсоне, затем в Одессе и Симферополе. В Херсоне произошло столкновение прапорщика Сергеева с его ротным командиром. В Одессе Сергеев-Ценский разъясняет солдатам правду о Кровавом воскресенье – и снова крупное столкновение с начальством и перевод в другую часть. В октябре 1905 г. он стал свидетелем черносотенного погрома в Симферополе и, возмущенный бездействием полиции и войска, обратился с заявлением в комиссию юристов. Заявление опубликовали крымские газеты. За отказ идти вместе с полком на усмирение крестьянских волнений, а также за не прекращенную и в армии литературную деятельность Сергеев-Ценский был в конце 1905 г. уволен из армии за «политическую неблагонадежность».

События первой русской революции отразились в рассказе «Молчальники» и повести «Сад». За «Молчальники» журнал «Вопросы жизни» получил предупреждение, а за напечатание «Сада» был в 1905 г. закрыт. Впоследствии Сергеев-Ценский сотрудничал с большевистской газетой «Звезда». Повесть «Лесная топь» пронизана критическим отношением к народному невежеству, жестокости.

После ухода из армии Сергеев-Ценский поселился в Алуште и всецело посвятил себя художественному творчеству. Он дружил с И.С. Шмелевым, чей талант высоко ценил и с кем переписывался долгие годы. В 1900—1910-е гг. писатель организационно не примыкал ни к какому из существовавших литературных течений, но все же тяготел к модернизму. К 1913 г. его собрание сочинений в 5 томах выпустило книгоиздательство «Шиповник», в основном издававшее в своих литературно-художественных альманахах символистов. А 6-й том собрания сочинений Сергеева-Ценского вышел уже в «Книгоиздательстве писателей в Москве», в чьей работе Сергеев-Ценский позже деятельно участвовал. Е.А. Колтоновская высоко оценила его творчество в рецензии на его собрание сочинений в 6 томах. Ранние произведения Сергеева-Ценского признавались критиками разных идеологических мастей неореалистическими. Научившись многому у символистов и усвоив, в частности, их панэстетизм, в те годы Сергеев-Ценский являлся приверженцем концепции «чистого искусства». «Искусство – самоцельно, законы его изнутри, а не извне», – признавался он в марте 1914 г. критику А. Горнфельду.

В 1907 г. Сергеев-Ценский написал роман «Бабаев», в котором развенчан индивидуализм, отчуждение от передовых идей своего времени. В критике появилось понятие «бабаевщина». Повесть «Печаль полей» (1909) написана на популярную в русской литературе начала XX в. тему оскудения дворянства, гибели дворянского гнезда. Образ дельца-предпринимателя нарисован в повести «Движения» (1910), которую высоко оценил К.И. Чуковский. В «Приставе Дерябине» писатель вывел одного из столпов царской полиции, фигуру далеко не заурядную.

В 1906–1914 гг. Сергеев-Ценский посетил отдаленные уголки страны. Поездкой в Сибирь в 1910 г. былнавеян «Медвежонок». Писатель так изучил сибирскую жизнь, что В.Я. Шишков утверждал, что автор «Медвежонка» – коренной сибиряк. Жизнь армии в мирное время, ее непрофессиональность – главная тема «Медвежонка».

Чистую возвышенную любовь воспел Сергеев-Ценский в стихотворении в прозе «Снег» и поэме «Недра». Особое место в его предвоенном творчестве занимают рассказы о детях. В 1912 г. А.М. Горький писал о Ценском: «Это очень большой писатель, самое крупное, интересное и надежное лицо во всей современной литературе. Эскизы, которые он ныне пишет, – к большой картине, и дай Бог, чтобы он взялся за нее!»

В повести «.Наклонная Елена» (1913) Сергеев-Ценский дал широкую картину труда и быта шахтеров. Изобразив в «Недрах» и «Наклонной Елене» заботы трудовой интеллигенции, писатель отрицательно отнесся к ее критике в марксистской печати и «Дачниках» Горького.

В начале 1910-х гг. у Сергеева-Ценского появляется замысел большой картины из жизни русского общества – эпопеи «Преображение». В советские годы были написаны основные части эпопеи, получившей название «Преображение России».

Роман «Валя» (1914) – произведение о несбывшихся судьбах, разбитых надеждах, об ожидании в будущем чего-то светлого. Глубина раздумий, разнообразие тематики, высокое мастерство сближают дореволюционные произведения Сергеева-Ценского с творчеством других неореалистов. Присущее ему чувство природы, тонкий психологизм оценила 3. Гиппиус. Природа у него одухотворена, он – мастер великолепных пейзажей. Как и у других неореалистов, стиль раннего Сергеева-Ценского орнаментален, повествование основано на сказе.

До второй половины 1920-х гг. писатель занимал позицию «над схваткой», и рапповская критика относилась к нему как к «попутчику». Страшной летописью российского самоуничтожения, голода, эпидемий в период Гражданской войны стали повести Сергеева-Ценского «Чудо» и «Тяга земли» (обе 1922), «В грозу» (1927). «Тягу земли» «пробовали протащить через цензуру» в журнале «Русский современник», но ничего из этого не вышло. Повесть была издана в 1926 г. со значительными купюрами под названием «Жестокость» в «Новом мире». Тема «Жестокости» – эвакуация красных из Крыма в июне 1919 г. и гибель в пути большевистских комиссаров от рук кулаков.

В конце 1920-х Сергеев-Ценский меняет свое отношение к происходившим в стране реформам. Писатель и его положительные герои мыслят категориями классовой борьбы, являются поборниками реализма (роман «Обреченные на гибель», 1934–1935). Вошедший впоследствии в эпопею «Преображение России» «Искать, всегда искать!» (1934) – производственный роман. Эти и другие произведения Ценского отвечали требованиям «социалистического нормативизма», и таким образом в данный период писатель отошел от неореализма.

К лучшим произведениям эпопеи «Преображение России» относятся исторические романы о событиях русско-турецкой войны 1854–1855 гг. – «Севастопольская страда» (1939, Государственная премия) и Первой мировой войны дилогия «Брусиловский прорыв» («Бурнаявесна», 1942, «Горячее лето», 1943). В духе концепции войны у Л.Н. Толстого бездарным и честолюбивым военачальникам в «Брусиловском прорыве» противопоставлен талантливый русский полководец А.Н. Брусилов.

Наследие Сергеева-Ценского неравноценно, но в нем есть высокохудожественные произведения с нравственно-философской проблематикой. Несомненный вклад писатель внес в становление исторического романа XX в.

 

Биография К.А. Тренева

[87]

Тренев Константин Андреевич, псевдоним К. Харьковский (1876, хутор Ромашово Харьковской губ. – 1945, Москва) – прозаик, драматург, публицист.

Родился в семье крестьянина, окончил церковно-приходскую школу, окружное уездное специализированное земледельческое училище. В юности увлекался идеями Л.Н. Толстого и Д.И. Писарева, историческим материализмом, мечтал о монашестве. Поэтому в 20 лет стал слушателем Новочеркасской духовной семинарии, затем одновременно учился в Петербургском археологическом институте и Духовной академии, которую окончил в 1903 г. В 1921 г. прослушал курс на агрономическом факультете Таврического института. С 1904 г. преподает в семинариях и училищах Новочеркасска, Волчанска, Симферополя.

Своего рода приготовительной школой для писательства стала для Тренева журналистика. С 1903 г. он редактировал «Донскую речь», в 1905–1906 гг. – «Донскую жизнь». В этих и других изданиях он публиковал свои материалы, в которых опирался на традиции М.Е. Салтыкова-Щедрина, М. Горького.

Первое литературное произведение, очерк «На ярмарку», опубликован в 1898 г. Его критиковал Горький: «…хороший очерк написан небрежно и прескучно <…>». Так как творческое кредо писателя состояло в стремлении изображать то, что он хорошо знал, уже здесь появляются типичные треневские герои – бедные крестьяне. До конца 1911 г. Тренев еще не был известен как беллетрист, и только его центральное произведение раннего периода, повесть «Владыка», 1912, получило сочувственный отзыв Горького. Поэтому рассказ «На ярмарке», 1912, был напечатан уже в № 3 «Заветов» за 1913 г., охотно публиковавших неореалистов. Сборник повестей и рассказов «Владыка» и повесть «Мокрая балка» (оба – 1914) сделали Тренева известным и привлекли внимание читателей и критиков.

В этот же период писатель создает и драматургические произведения – пьесу «Отчего порвались струны» , 1910 (последующее название «Дорогины», 1912), «Папа» (1916), в первой из которых он следует принципам новаторской драматургии Горького.

Годы революции и гражданской войны Тренев проводит в Крыму, работая педагогом, сотрудничая в местных издательствах. Подобно другим неореалистам, в своей прозе этих лет Тренев широко использует просторечие. Постепенно он оставляет прозу и становится драматургом.

Новаторская драма «Пугачевщина» (1924) – первое крупное послереволюционное произведение, которое Тренев считал своим лучшим художественным достижением. Высоко оценил ее и Е.И. Замятин, писавший Треневу 1.XI.1924 г.: «Многоуважаемый Константин Андреевич, очень жалко, что отправленное Вами летом письмо почему-то не дошло до «Русского современника» и журнал потерял случай напечатать такую хорошую вещь, как «Пугачевщина». Надеюсь, что мою телеграмму с просьбой высылать рассказ поскорее – Вы получили, и рассказ уже, вероятно, в пути. Хотелось бы пустить этот рассказ в ближайший, 5-ый, № (№ 4 уже набран и выйдет недели через две). Не забывайте о «Русском современнике» и впредь. <…>

Евг. Замятин <…>»

После «Любови Яровой» (1926), пьесы, созданной в духе социалистического нормативизма, Тренев становится классиком советской драмы, беспрекословно выполняет любой социальный заказ точно, но художественно беспомощно (пьесы «Жена», «Ясный лог»), участвует в общественной жизни, в том числе и в проработках товарищей по писательскому цеху. Пьеса «На берегу Невы» (пост. 1937) относится к советской лениниане. Конечно, автора подобных произведений нельзя считать неореалистом. М.В. Михайлова так заключает свою статью: «Возможно, несколько приоткрывают завесу наддрамой советского писателя Тренева его слова: «Я знаю, что не оправдал «надежд русской литературы», я не сумел стать настоящим человеком и писателем…»

 

Биография А.П. Чапыгина

Чапыгин Алексей Павлович (1870, дер. Закумихинская Каргопольского у. Олонецкой губ. – 1937, Ленинград) – прозаик, драматург, публицист.

Родился в бедной крестьянской семье в деревне Закумихинская Каргопольского уезда Олонецкой губернии, ныне Каргопольский район Архангельской области. Учился сначала в земской школе, с 1883 – в Петербурге в живописно-малярной мастерской Малыгина и в начальном рисовальном училище А. Штиглица. Но так как больше рисования любил литературу, ушел из училища и стал заниматься самообразованием.

В становлении Чапыгина-писателя участвовали Н.К. Михайловский, Д.В. Григорович, В.Г. Короленко, М. Горький. Первой публикацией молодого автора стал очерк «Зрячие» о жизни босяков (опубл. в приложении к рождественскому номеру газеты «Биржевые ведомости» за 1903 г.), отредактированный Короленко.

На творчество Чапыгина оказали воздействие и петербургские символисты – Ф.К. Сологуб, З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковский, на вечерах у которых писатель-северянин читал свои произведения. Он охотно посещал среды Вяч. И. Иванова и Религиозно-философское общество, где слушал выступления Н.А. Бердяева, Мережковского.

Из Болгарии, где Чапыгин расписывал церковь в Старой Загоре, он привез в Россию нелегальные книги. Хотя он не являлся членом революционной организации, ему, выходцу из крестьянской среды, был присущ стихийный демократизм. Поэтому на Чапыгина сильно подействовали события 9 января 1905 г.

Летом 1911 г. после длительного пребывания в столице и своего рода учебы в символистской школе писатель уехал в родные места. Поездка была связана с творческими замыслами. Дарование самобытного прозаика ярко раскрылось в произведениях о любимом им Севере (сборник «По звериной тропе», 1918).

Литературная деятельность Чапыгина в 1918 г. разнообразна и интенсивна: член редакции краснофлотского журнала «Альбатрос», он сотрудничал также в еженедельнике А.В. Луначарского «Пламя» и журнале Пролеткульта «Грядущее», что сближало его индивидуальную позицию внутри неореализма с позицией А.П. Платонова. Вместе с тем, подобно Ремизову, Чапыгин живо интересуется древнерусской культурой, о чем свидетельствует тот факт, что в конце 1918 г. он уезжает в Харьков, где изучает биографию Феодосия Печерского.

Однако в начале 1920-х гг. в творческой деятельности Чапыгина наступает перерыв. Его пугает хаос революционной борьбы и, как он записал 8 июля 1920 г. в дневнике, удручают «злоба и нищета» первых послереволюционных лет, политическая деятельность руководителей, у которых «грубые и неумелые умы и руки».

Лишь в 1923 г. Чапыгин, преодолев творческий кризис, возвращается в литературу. Центральные темы писателя – человек и природа, своеобразие русской души. «<…> и за гробом буду любить: лес, травы, воду и цветы, и небо голубое, летнее небо», – записал Чапыгин в своем дневнике, где в записях 11 августа 1923 г. и 2 февраля 1925 г. прозвучал также протест против машинной, механической культуры XX в. и слова в защиту индивидуальности от массы, желающей ее поработить. Эти мысли сближают Чапыгина с Замятиным – автором романа-антиутопии «Мы» и позволяют предположить, что Чапыгин был знаком с этим крамольным произведением. В те годы Чапыгин – один из лучших мастеров рассказа в русской литературе.

В начале 1920-х гг. Чапыгин откликается на призыв Горького в целях просвещения народных масс создавать произведения на исторические темы. Этот призыв был созвучен творческим интересам Чапыгина. Писатель углубленно изучает народное освободительное движение XVII в. Так на первый план в его творчестве выдвигается историческая тема, раскрытая в полотне «Разин Степан», которое становится его лучшим произведением, и в авантюрно-биографическом романе «Гулящие люди».

В 1920—1930-е гг. Чапыгин обращается к автобиографическому жанру (трилогия повестей «Жизнь моя», «По тропам и дорогам», «Осколок того же зеркала», 1929–1935). Судьба талантливого героя «Жизни моей» напоминает героя автобиографической трилогии Горького.

Перу разносторонне одаренного писателя-неореалиста принадлежат также пьесы, киносценарии, очерки и статьи о литературном творчестве.

 

Биография В.Я. Шишкова

Шишков Вячеслав Яковлевич (1873, г. Бежецк Тверской губ. – 1945, Москва) – прозаик, драматург, критик. Родился в купеческой семье. Любовь к литературе и устремление к писательству обнаружились в отрочестве. После окончания Вышневолоцкого технического училища с 1894 по 1915 г. живет в Сибири, служит в Управлении Томского округа путей сообщения. По проекту Шишкова, разработанному в те годы, в советское время построен Чуйский тракт. Шишков трудится и как геодезист. Инженер-устроитель водных путей, во время работы на Лене, Енисее, Чулыме, Бие он видит множество людей – малоземельных крестьян, золотоискателей, бродяг, политических ссыльных, глубоко изучает их жизнь и язык, знакомится с бытом и культурой иртышских казаков, киргизов, якутов, культом шаманов (камов). Подобно Пришвину, Шишков стал собирателем фольклора и этнографом. Во время изучения реки Нижней Тунгуски он собрал 87 старинных русских песен и былин, изданных в 1912 г. Иркутским географическим обществом. Возглавлявшиеся им экспедиции внесли большой вклад в изучение сибирского края.

Шишков, с его революционно-демократическими и просветительскими взглядами, сочувственно относился к политическим ссыльным, как мог, облегчал их участь, дружил с рабочими, преподавал в воскресной школе. Впечатления от жизни и работы в Сибири стали первоосновой его творчества. Первые его произведения печатаются в томских изданиях – газете «Сибирская жизнь» и журнале «Молодая Сибирь».

Как и другие писатели-неореалисты, Шишков создает произведения, где бытописательство сочетается с символикой и философской обобщенностью, лиризм и поэтические картины природы – с шуткой. Богатый сказовый язык его прозы передает образность и колорит народной речи. Летом 1912 г. он приезжает в Петербург. В журнале «Заветы» напечатан его рассказ из жизни тунгусов «Помолились». Шишкова тепло принимают тесно связанные с журналом Р.В. Иванов-Разум-ник, А.М. Ремизов и М.М. Пришвин. На становление писателя-сибиряка влияет Ремизов: это он раскрывает Шишкову «секрет красоты стиля и душу языка». Вскоре рассказы Шишкова появляются и в «Ежемесячном журнале». В 1914 г. в Петербурге он встречается с Горьким, который принимает горячее участие в его литературной судьбе. В 1915 г. Шишков по творческим соображениям переезжает в Петербург и с 1917 г. полностью посвящает себя литературному творчеству.

Шишков принимает Октябрьскую революцию, под руководством Горького работает в Обществе помощи писателям. В 1918 г. и в последующие годы много ездит по стране, интересуясь в первую очередь жизнью крестьян и рабочих. Писатель не входит ни в одну из литературных группировок 1920-х гг. 1 апреля 1942 г. переезжает из осажденного Ленинграда в Москву, где выступает с чтением своих произведений.

В периодике печатается с 1908 г. Его первая книга «Сибирский сказ» (1916, изд-во «Огни») восторженно встречена читателями и критикой. Наиболее значительна из всего написанного в ранний период повесть «Тайга». Опубликованная в 1916 г. в журнале «Летопись», редактируемом Горьким, она получила его высокую оценку.

После революции Шишков создает остросоциальные и злободневные циклы очерков и рассказы, роман «Ватага» (1923), повести «Пейпус-озеро» (1924) и «Странники» (1931). В 1926–1929 гг. у него выходит первое полное собрание сочинений в 12 т. (М.; Л.). Впечатления от работы в 1911 г. в экспедиции на реке Нижняя Тунгуска, когда он чуть не погиб и был спасен проходившими мимо тунгусами, воплощаются в одном из его лучших произведений – романе-эпопее «Угрюм-река» (1920–1932). За историческое полотно – роман «Емельян Пугачев» (1934–1945) – Шишков был удостоен Государственной премии. В своих романах Шишков исследует русский национальный характер и феномен крестьянского восстания, раскрывает малоизвестный читателям тип физически и нравственно крепкого героя-сибиряка. В годы Великой Отечественной войны пишет рассказы и очерки. Он также автор пьес, статей о литературе. Произведения писателя-неореалиста, любимые широкими писательскими кругами, переведены на многие иностранные языки.

 

Биография И.С. Шмелева

[94]

Шмелев Иван Сергеевич (1873, Москва – 1950, Бюссиан-От, Франция) – прозаик, публицист. Семья Шмелевых (его отец был богатым подрядчиком) отличалась патриархальностью, патриотизмом, религиозностью. Мальчик сначала воспитывался дома, где получил, как рассказывал писатель в автобиографии <1913 г.>, первые представления о жизни: «Получил я их «на дворе». <…> Это была первая прочитанная мною книга – книга живого, бойкого и красочного слова. Здесь, во дворе, я увидел народ. Я здесь привык к нему. <…> И все то, что теплого бьется в душе, что заставляет жалеть и негодовать, думать и чувствовать, я получил от сотен простых людей с мозолистыми руками и добрыми для меня, ребенка, глазами». В детстве и зародилась демократичная позиция будущего писателя. «Я от народа <…>. Одного теста с ним, одной персти, одного солнца, одной мякины, одного и того же духа, навыков предков, связанные общей пуповиной с недрами всей жизни русской, с духовными и плотскими, мы – лик народа, мы – его выражение», – писал Шмелев богослову и публицисту А.В. Карташову в письме от 18 сентября/1 октября 1923 г. из Грасса, где писатель жил в эмиграции.

Во время учебы в московской гимназии Шмелев охотно писал сочинения о природе, увлекался русской литературой. «Короленко и Успенский закрепили то, что было затронуто во мне Пушкиным и Крыловым, что я видел из жизни на нашем дворе. Некоторые рассказы из «Записок охотника» соответствовали тому настроению, которое во мне крепло.

Это настроение я назову – чувством народности, русскости, родного. Окончательно это чувство во мне закрепил Толстой. <…> тогда <…> встали передо мной как две великие грани – Пушкин и Толстой», – признавался писатель в своей автобиографии.

Его литературным дебютом стал рассказ «У мельницы» (опубл. в июле 1895 г. в журнале «Русское обозрение»). Но до настоящего писательства было еще далеко.

В молодости убеждения Шмелева менялись от истовой религиозности к рационализму в духе шестидесятников, затем к учению Л.Н. Толстого, к идеям опрощения и нравственного самосовершенствования. Осенью 1895 г. он совершил поездку в Валаамский Преображенский монастырь и по впечатлениям от поездки, подобно Пришвину, написал очерковое путешествие «На скалах Валаама». Изданная за счет автора (1897), обезображенная цензурой, книга раскупалась плохо.

После окончания юридического факультета Московского университета в 1898 г. и года военной службы Шмелев восемь лет служил чиновником в Московской и Владимирской губерниях, где узнал жизнь уездной России. Эти впечатления отразились в повестях и рассказах 1900-х гг. «По спешному делу» (1907), «Гражданин Уклейкин», «В норе» (1909), «Под небом» (1910), «Патока» (1911). «Я был мертв для службы, – рассказывал Шмелев критику В. Львову-Рогачевскому. – Движение девятисотых годов как бы приоткрыло выход. Меня подняло. Новое забрезжило передо мной, открывало выход гнетущей тоске. Я чуял, что начинаю жить». Хотя Шмелев, в отличие от Замятина и Пришвина, и не состоял в революционной партии, он надеялся, что революция 1905 г. обновит русское общество. Почти все основные произведения Шмелева 1900-х гг. – «Вахмистр» (1906), «Распад» (1906), «Иван Кузьмич» (1907), «Гражданин Уклейкин» – написаны по впечатлениям от революционных событий.

В 1907 г. писатель оставил службу и переехал в Москву, чтобы целиком заняться литературным творчеством. Начавшаяся в 1910 г. переписка с Горьким и поддержка последнего, а также В.Г. Короленко укрепили уверенность Шмелева в себе. Направленностью произведений этих лет Шмелев был близок другим неореалистам, группировавшимся вокруг издательства «Знание». Лучшим произведением раннего периода творчества становится повесть «Человек из ресторана» (1911, напечатана в XXXVI сборнике «Знания»), где получила дальнейшее гуманистическое развитие тема «маленького человека». Произведение высоко оценил критик К.И. Чуковский. Результатом общественного признания литературной деятельности становится выход в 1912 г. в Книгоиздательстве писателей в Москве первого собрания сочинений Шмелева в 8 т. (1912–1914).

Февральскую революцию 1917 г. Шмелев, находившийся в «левом», демократическом лагере, встретил восторженно, проклинал старый строй, называл себя «интеллигентом-пролетарием», но не сочувствовал большевикам. «Глубокая социальная и политическая перестройка сразу вообще немыслима даже в культурнейших странах, – утверждал он в письме к сыну от 30 июля 1917 г., – в нашей же и подавно. Некультурный, темный вовсе народ наш не может воспринять идею переустройства даже приблизительно».

Шмелев не принял Октябрьский переворот и в 1918 г. уехал в Крым, спасаясь и от большевиков, и от разрухи. Там он написал одно из своих лучших произведений – повесть о крепостном художнике «Неупиваемая Чаша». В эти годы зарождаются темы последующего эмигрантского периода в творчестве писателя: осуждение войны «вообще» как массового психоза здоровых людей (повесть «Это было», 1919), изображение бессмысленности гибели цельного и чистого Ивана в плену («Чужая кровь», 1918–1923).

С приходом Красной Армии в Крым в ноябре 1920 г. его сын Сергей, офицер армии А. Деникина, был арестован и расстрелян в январе 1921 г. Расстрел угрожал и самому Шмелеву, офицеру запаса царской армии. 22 ноября 1922 г. он с женой, воспользовавшись приглашением И.А. Бунина, выехал сначала в Берлин, а потом в Париж. Здесь он написал свою трагическую эпопею «Солнце мертвых» (1923).

Творчество Шмелева этой поры верно оценил близко знавший его Б.К. Зайцев: «Писатель сильного темперамента, страстный, бурный, очень одаренный и подземно навсегда связанный с Россией, в частности с Москвой, а в Москве особенно – с Замоскворечьем. Он замоскворецким человеком остался и в Париже, ни с какого конца Запада принять не мог.

Думаю, как и у Бунина, у меня, наиболее зрелые его произведения написаны здесь. Лично я считаю лучшими его книгами «Лето Господне» и «Богомолье» – в них наиболее полно выразилась его стихия».

Именно «Лето Господне…» (1933–1948) и «Богомолье» (1931–1948), а также тематически примыкающий к ним сборник «Родное» (1931) явились вершиной позднего творчества Шмелева и принесли ему европейскую известность. В 1936 г. публикуется его роман «Няня из Москвы». Осталась не законченной трехтомная эпопея о религиозных испытаниях русской души «Пути небесные».

Во время Второй мировой войны Шмелев сотрудничал в эмигрантских газетах «Новое слово» и «Парижский вестник». Несмотря на художественную неравноценность его произведений (особенно эмигрантских), все они проникнуты любовью к России, интересом к православию.

 

Идеология, тематика, проблематика, типы героев неореализма

На переломе конца XIX – начала XX в. в русском искусстве слова велся напряженный поиск новой картины мира и концепции человека. Пришвин и Чапыгин испытали влияние со стороны и писателей-народников, и петербургских символистов, участников Религиозно-философского общества. Чапыгин посещал также «среды» Вяч. И. Иванова, а Зиновьева-Аннибал, ставшая женой Иванова, играла заметную роль на «средах». Как и символисты, Замятин и близкие к нему авторы восстали против бытописательского реализма и его философской базы – позитивизма, следствием чего был отказ от целостной и основанной на принципе социально-исторического, психологического и биологического детерминизма картины бытия. Но почти все эти писатели не принимали и ортодоксальную религию.

В центре творчества Ремизова и писателей близкой к нему ориентации – темы настоящего и прошлого России, ее духовной самобытности, русского национального характера, человека и природы, закономерностей существования всего живого. Эти писатели напряженно размышляли над феноменами зла и страдания, проблемой пола. Всех их объединяет также стремление обратиться к неизученному жизненному материалу, познакомить читателя с российским Севером и Сибирью, центральным черноземным краем и Дальним Востоком, изнутри показать быт провинции и низших социальных слоев города.

Например, повести С.Н. Сергеева-Ценского «Лесная топь» (1905), А.М. Ремизова «Крестовые сестры» (1910) и «Пятая язва» (1912), И.С. Шмелева «Человек из ресторана» (1911), Замятина «Уездное», А.П. Чапыгина «Белый скит» (обе – 1912), В.Я. Шишкова «Тайга» (1915) являются художественным исследованием «низших» социальных слоев русской столицы и провинции. Жизненный материал здесь тот же, что и у писателей-народников. Однако писатели нового поколения иначе трактовали проблему личности и среды: они делали акцент не столько на зависимости личности от ее социального окружения, сколько на ее активности. Изменился и подход к реальности, на фоне которой изображались герои. Неореалистов привлекало в ней не столько социальное, сколько метафизическое, природное и историческое. Картина мира, созданная в ряде этих произведений, близка образу провинции в повестях А. Белого «Серебряный голубь» и И.А. Бунина «Деревня» (обе – 1909). Причем своеобразной чертой в неореалистической картине мира стало восприятие человека как части природы, связанной с нею общим бытием.

У Ремизова и писателей, в чьем творчестве зарождался неореализм, в данный период создана разветвленная типология героев – «униженных и оскорбленных», революционеров и сочувствующих им людей, представителей других социальных слоев. Важными оказались герой-праведник (праведница) и грешник (грешница), а также тип, который генетически восходит к «естественному» человеку Л.Н. Толстого и А.И. Куприна.

Толстой в «Казаках» и «Войне и мире», Куприн в «Олесе» (1899), «Листригонах» (1907–1911), «Анафеме» (1913), Пришвин в очерках «В краю непуганых птиц» (1907), Шишков в своих произведениях, написанных на материале жизни малых народностей Сибири (тунгусов и якутов), видят в «естественных» людях, живущих на лоне природы, прежде всего положительные черты – любовь ко всему живому, цельность, самобытность, свежесть и полноту чувств, трудолюбие («Моя натура <…>: не отрицать, а утверждать <…> вот почему я с природой и с первобытными людьми», – записал Пришвин в дневнике 1914 г. См.: 61, т. 8, с. 73). При этом, как показал В.А. Келдыш, если Толстой помышлял о возвышении общественной жизни до природно-естественных начал, то для автора «Олеси» «конфликт между «природным» и «общественным» едва ли примирим».

В раннем творчестве А.М. Ремизова есть тип человека-обезьяны, несущего в душе звериные инстинкты и готового на низкие поступки, вплоть до преступлений. Но при этом существуют и герои «Святой бродячей Руси» со светлыми душами, характеризующиеся ярко выраженной духовностью.

В замятинской дореволюционной прозе существовала руссоистская тяга к неиспорченным примитивным, «органичным» людям. «Органический» герой Замятина отличен от «естественного» человека Толстого и Куприна и близок, с одной стороны, «первобытному» человеку у Пришвина, а с другой – «человеку-зверю» у Ремизова, Сергеева-Ценского, Чапыгина и Шишкова. Вслед за Ремизовым Замятин («Уездное»), а также Сергеев-Ценский («Лесная топь»), Чапыгин («Белый скит») и Шишков («Тайга») раскрывают противоречивость данного типа.

Чтобы воплотить такое мировидение и концепцию человека, понадобились соответствующие стиль и жанровые формы.

Неореалисты обращались к художественной сокровищнице русского фольклора, возрождали древнерусское «плетение словес», актуализировали творческий опыт национальных классиков, прежде всего тех, кто ориентировался на живое, звучащее, образное сказовое слово: «От сказок и Макарьевских четий-миней через любимых писателей – Достоевского, Толстого, Гоголя, Лескова, Печерского к Ницше и Метерлинку и опять к сказкам и житиям и опять к Достоевскому… вот как она загнулась дорожка <…>» – признавался в своих литературных пристрастиях Ремизов. Среди любимых писателей Замятина – Достоевский, Тургенев, Гоголь.

Вместе с тем Ремизов и другие неореалисты широко использовали художественные средства модернизма – символы, импрессионистичность, экспрессионистичность и наряду с символистами и футуристами создавали новый язык литературы. Как и у Белого, у этих прозаиков в данный период получила развитие орнаментально-сказовая манера, соединенная с мотивной композицией. Причудливая словесная вязь из сравнений, метафор, метонимий и других тропов помогала изобразить субъективную картину мира, а повторы одних и тех же мотивов и образов, слов придавали поэтический ритм эпосу. Часто повествование велось от лица персонифицированного или анонимного сказителя – человека экзотической среды. Показательно в данном отношении название первого прозаического сборника Шишкова «Сибирский сказ» (1916, издательство «Огни»),

Неореалисты охотно экспериментировали и с жанрами. Ремизов и Шмелев всерьез использовали житийную традицию, драма Ремизова «Бесовское действо» сродни средневековым мистериям, в своей прозе он открылжанр сна, раскрывающий тайны человеческого подсознания и представляющий писателю редкую возможность реализовать его щедрую фантазию («Крестовые сестры»), Пришвин создал очерковые повести и автобиографический роман, повесть-сказку. Сергеев-Ценский удивлял современников необычностью своих этюдов и поэм в прозе. Чапыгину и Замятину принадлежат новаторские произведения в форме антижанров, переосмысливающих жанровые традиции рождественского и патерикового рассказа, жития, чуда и слова (замятинский цикл «Нечестивые рассказы», или «Чудеса»),

Как известно, уже А.П. Чехов открыл совершенно новые разновидности жанра рассказа. Его хрестоматийный «Ванька» (1886) связан с традицией рождественского рассказа, основанной в русской литературе «Запечатленным ангелом» Н.С. Лескова. В ночь под Рождество герой пишет письмо дедушке, и все произведение пронизано рождественскими мотивами. Поэтому читатель ожидает чуда, характерного для этой жанровой разновидности. Однако жанровое ожидание не сбывается, и развязка произведения не оставляет ни малейшей надежды на избавление Ваньки от его горькой участи. Так в традиционной для рождественского рассказа форме выражена идея бытия без Бога, где нет места гармонии и чуду. Традиционные жанровые формы наполнялись новым художественным содержанием и у символистов, что являлось следствием их духовных поисков. У З.Н. Гиппиус, лирический герой которой бросает вызов Богу, есть жанр неблагочестивой молитвы («Гибель», 1917). Жанровые искания Чехова и символистов нашли продолжение у неореалистов А.П. Чапыгина и Е.И. Замятина.

«В праздник (набросок)» (1904; название окончательной редакции «Макридка») Чапыгина, как и чеховский «Ванька», антирождественский рассказ. В нем также чуда не происходит: в конце рассказа голодная девочка-крестьянка замерзает в нетопленой избе вслед за своей матерью. Образ действительности у Чапыгина в значительной степени дисгармоничен: он лишен христианского Бога, радости, социальной справедливости. У Чапыгина божественными силами наделена природа, но это силы зла. Умирая, Макридка уходит к ним. В такой пантеистической картине мира – своеобразие мировоззрения Чапыгина, относящегося к религиозному крылу неореализма.

 

Повести А.М. Ремизова, И.С. Шмелева, А.П. Чапыгина, В.Я. Шишкова, Е.И. Замятина (проблематика и жанрово-стилевые искания)

В первые десятилетия XX в. в русском эпосе возникли жанровые перемещения – от романа к рассказу и повести. Ведущее место среди эпических жанров заняла повесть. Именно она, с присущей ей мобильностью, как нельзя лучше подходила для определения основных закономерностей современной жизни и перспектив дальнейшего развития России. В творчестве Ремизова и неореалистов 1910-х гг., генетически связанном с символизмом, актуализировались при этом жанровые формы, имевшие религиозную функцию. Наиболее продуктивными из них оказались житие, характерный жанр в литературе Древней Руси, а также хождение и апокриф. Благодаря следованию старинным жанровым традициям повествование приобретало философско-нравственную обобщенность, общечеловеческое и общенациональное звучание. Последнее было особенно существенным для неореалистов и сближало их с младосимволистами. При этом Ремизов, Шмелев и Замятин синтезировали житие, хождение и апокриф с другим национальным русским жанром – сатирической нравоописательной повестью.

В повестях «Крестовые сестры», «Пятая язва», «Человек из ресторана» и «Уездное» налицо рецепция традиционного для житий представления о реальности, которая и в агиографии, и в произведениях Ремизова, Шмелева и Замятина делится на видимую (дольний мир) и невидимую (горний, а также инфернальный мир). В невидимой реальности выделяются сакральное и антисакральное (бесовское) пространства, которые подвижны и могут распространяться на обитателей дольнего мира. Эти обитатели, обладая свободой выбора между добром и злом, в то же время испытывают воздействие со стороны божественных и дьявольских сил. В центре жития идеализированный образ героя-праведника, стойкого борца за веру и мудреца, обладающего высокими нравственными достоинствами и стремящегося к горнему.

В произведениях агиографии, наряду с внешним сюжетом (жизнеописанием героя), есть и внутренний сюжет. Его содержание составляет активное духовное делание подвижника, цель которого – войти в Царство Небесное. Смысл его жизни – соединение с Богом, вехи на пути – духовные подвиги, совершаемые ценой множества лишений и аскетического самоограничения и самоумаления. Как и в житиях, в «Крестовых сестрах», «Пятой язве», «Человеке из ресторана», «Уездном» есть внешний и внутренний сюжеты.

Внешний сюжет, структурно аморфный, основан на описании некоторых этапов или всей жизни героя – «божественной» Акумовны, праведницы Лизаветы Ивановны Кликачевой, следователя Боброва, лакея в петербургском ресторане Якова Сафроновича Скороходова, урядника Анфима Барыбы.

Внутренний же сюжет имеет важное нравственно-философское значение и воспринимается на фоне истории праведной жизни. Она включает в себя следующие этапы: рождение от благочестивых родителей, успешное овладение книжной премудростью, подвижническая жизнь в монастыре (Феодосий Печерский) или в пустынном месте (Сергий Радонежский), аскетическое умерщвление плоти, борьба со всевозможными страстями и искушениями, строгое соблюдение заповедей, основание монастыря, благочестивая смерть и посмертные чудеса. Житие часто содержало похвалу святому. Сохранив эти узловые моменты житийного сюжета, Ремизов, Шмелев и Замятин разработали с их помощью проблемы религиозной веры, самобытности отечественной истории, взаимоотношений отцов и детей, личности и общества, интеллигенции и народа, путей преодоления кризиса в России. При этом духовное развитие главных героев, относящееся к области внутреннего сюжета, воссоздано в духе эстетики древнерусской живописи. Структура повестей «Человек из ресторана», «Пятая язва» и «Уездное», напоминающая композицию древнерусской иконы, состоит из своего рода блоков-«клейм», в которых показано испытание главных героев жизнью и их отношение к библейским заповедям, что не случайно. Как известно, «жития святых – это словесная икона». Повести Шмелева, Ремизова и Замятина, благодаря таким содержанию и структуре, приобретают особую глубину и духовность.

В «Крестовых сестрах» Ремизова привлекло каноническое содержание жанра жития, а в его повести «Пятая язва» (1912) начинается процесс переосмысления агиографической традиции. Причем здесь вновь ставится проблема закона и правды. Но теперь речь идет не только о нравственном законе и о том, что дозволено человеку, а что – нет. Писатель размышляет и о законе в его прямом, юридическом значении.

Главный герой повести – следователь Бобров, принципиальный, честный, преданный делу, беспокоящийся о судьбе России, нравственный и даже аскетичный. В его образе жизни есть некоторое сходство с подвигами монахов-молчальников (недаром третья глава произведения называется «Молчанное житье»), В молчанном житии своем строгий Бобров пишет нечто вроде обвинительного акта русскому народу, пронизанного однако не христианской скорбью, а резким неприятием совершенных в городе Студенце преступлений. Воинствующий герой-государственник стоит «один с поднятым кулаком перед всем народом, а стяг его, палка его – закон – смертоносное знамя, как крест воздвизалый <…>». Именно поэтому Студенецкие обыватели назвали следователя пятой язвой. Чтобы понять, что это значит в повести, необходимо применить герменевтический подход, позволяющий увидеть в ее тексте глубинный древнерусский подтекст.

Как выяснила петербургская исследовательница творчества Ремизова А.М. Грачева, двумя художественными источниками произведения стали древнерусские апокрифы «Слово Мефодия Патарского о царствии язык последних времен» и «Хождение Богородицы по мукам». Сопоставляя нынешние дни с «последними временами», о которых идет речь в апокрифических произведениях, Ремизов подчеркивает значимость настоящего момента в истории России. Согласно средневековым представлениям, последние времена – те, когда окончательно определяется судьба народов. Из «Слова Мефодия Патарского» Ремизов заимствовал название своего произведения. Пятой язвой, приходящей на землю непосредственно перед приходом Антихриста, автор «Слова Мефодия Патарского» считает разъединенность людей друг от друга. «Именно в такой презрительной оппозиции к другим жителям Студенца находится следователь Бобров». Важным эпизодом в развитии внутреннего сюжета повести является спор Боброва со старцем Шалаевым о преступлении и наказании, а также путях нравственного возрождения русского народа.

Позиция Шалаева, образ которого тоже проецируется на канонический тип праведника, отчасти близка вере старичка-торговца теплым товаром из повести И.С. Шмелева «Человек из ресторана»: он убежден в том, что «лишь подвигом народ исцеляется, а самый большой подвиг в вольном страдании» и что «между людьми и Богом ниточки есть…». Однако старец-целитель, изгоняющий при помощи блуда бесов из одержимых ими, совсем не похож на святого, да и праведником может быть назван лишь условно. Этим он напоминает сектанта Кудеярова из повести А. Белого «Серебряный голубь».

Интересные жизненные параллели к образу старца-целителя содержатся в статье А. Пругавина «Бунт против природы» (1913, «Заветы», № 5), в которой исследуется усиление мистицизма в период общественного спада в России. Прототипами образа Шалаева могли стать упоминаемые Пругавиным старцы Яков и знаменитый Григорий (Распутин-Новых).

Но и Бобров не может считаться праведником. Ведь он не приемлет, в отличие от старца Шалаева, следующих заповедей: «кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую», «благотворите ненавидящих вас». Поэтому после допроса Шалаева Бобров понял, что жизнь его «истратилась ни за что»: «– Да на кой черт этому народу законность твоя! Ни ты ему, ни он тебе не нужен». Решение Боброва оставить свое поприще и пойти одному, «<…> отколовшись от всего народа, <…> на край света по пустыне, где людей нет <…>» хотя и ассоциируется с распространенным в агиографии мотивом удаления подвижника в пустынь, все же выражает не смирение, а индивидуалистическую гордыню. А.М. Грачева справедливо утверждает, что уже в первой главе «Пятой язвы» устами Студенецких обывателей отмечается гордыня Боброва как одно из его основных качеств. Но в христианской этической системе данное качество оценивается как отрицательное, данное не Богом, а дьяволом. То есть противопоставление Боброва грешным Студенецким жителям, на котором построено начало повести, не допускает однозначной оценки противостоящих сторон и является первым свидетельством ущербности головных идей Боброва. А сравнение Боброва с откатным камнем символизирует жестокосердие следователя. Завершающее повесть пейзажное описание дает представление об авторском понимании русского характера как свободного и беззаконно разбойного: «<…> ветер разбойный гулкий широко гулял». Таким образом, традиционная для агиографии форма начинает наполняться у Ремизова нетрадиционным – антижитийным, антижанровым – содержанием.

В отличие от Ремизова, Шмелев сохраняет традиционное содержание жанра жития и проецирует на образы героев агиографии образ главного героя повести «Человек из ресторана». По поводу «Человека из ресторана» Сергеев-Ценский писал писателю и критику К.Р. Миллю: «Читали, какую прелестную вещь написал Шмелев, и какой он оказался вообще талантливый! Я на него не нарадуюсь».

Официант Скороходов, работающий в местах, где люди предаются самым низменным порокам, более целомудрен, чист и мудр, чем господа, которым служит, которых наблюдает. Яков Сафронович, верный супруг и денно и нощно заботящийся о детях отец, – носитель строгой морали. Поэтому его существование отчасти напоминает житие праведника, в чем и проявляется символистски-обобщенный смысл сюжета повести.

Найдя в ресторане деньги, потерянные богатыми клиентами из Сибири, Яков Сафронович преодолевает искушение и, соблюдая заповедь «не укради», отдает деньги потерявшим их посетителям, хотя и понимает, что те «все равно их пропьют или в корсеты упихают». Скромный «лакей» оказывается нравственнее аморальных господ.

Своеобразное преломление в «Человеке из ресторана» получила пятая заповедь «Почитай отца твоего и мать твою, чтобы продлились дни твои на земле». В повести Шмелева творчески обработана евангельская притча о блудном сыне. Участи блудного сына, покинувшего отчий дом, близки судьбы детей Скороходовых, Наташи и Колюшки. Независимого и принципиального Скороходова-младшего, не приемлющего нравственные принципы отца, унижают во время учебы в училище и в конце концов выгоняют оттуда, после чего он сближается с революционерами и еще больше отдаляется от отца. Шмелев сочувствовал идеям революции 1905 г., но Яков Сафронович о революционных событиях повествует отрывочно, так как его впечатления – случайные наблюдения человека, к революции непричастного, и сам он – приверженец традиционных патриархальных ценностей.

«<…> Бери пример с Иисуса Христа…» – наставляет отец сына. Когда же не внявшего отцовским наказам Николая арестовывают, он попадает в еще более тяжелые условия, чем в училище, а после побега из ссылки вновь оказывается в тюрьме и ожидает смертного приговора. Колюшка в конце концов раскаялся в своей холодности по отношению к отцу, хотя, в отличие от евангельского блудного сына, так и не смог вернуться в отчий дом.

Религиозная вера – стержень личности шмелевского официанта, она дает ему стойкость и способность справиться с жизненными невзгодами. Итог нравственно-духовных исканий героя-праведника раскрывается в «глубоком слове», сказанном причастным к спасению Колюшки, убежавшего из тюрьмы, старичком-торговцем: «– Без Господа не проживешь. А я ему и говорю: – Да и без добрых людей трудно. – Добрые-то люди имеют внутри себя силу от Господа!.. <…> Ах, как бы легко было жить, если бы все понимали это и хранили в себе». Так социально-бытовая повесть обнаруживает свой глубинный – религиозно-философский пласт, имеющий у Шмелева моралистическую функцию.

Такой же религиозный пласт есть и в замятинском «Уездном», в основе которого – история жизни закоренелого грешника, а также перевернутая евангельская притча о блудном сыне.

Особенности жанра. Внешний сюжет в «Уездном» напоминает событийную сторону повести XVII в. о Савве Грудцыне. Замятин воссоздал в своем произведении историю грехопадения почти начисто лишенного человечности «зверюги» Анфима Барыбы. При этом, в противоположность агиографии и «Человеку из ресторана», в замятинском произведении особенно подчеркнуто воздействие дьявольских сил на душу героя. Таким образом характерная для жития картина мира оказывается перевернутой.

В «Уездном» нравственными достоинствами наделен отец Барыбы, сын же с юности не обнаруживает ни благочестия, ни способностей к учебе, ни трудолюбия. Вот почему отец грозит сыну, что прогонит его, и тот, боясь отцовского гнева, покидает родной дом. В этом первое отступление Замятина от притчи о блудном сыне. С юности замятинский герой живет «в людях», и поэтому, окруженный другими персонажами, он испытывает их влияние.

Мысль о взаимодействии личности и среды есть и в житийной литературе. Здесь показано влияние исключительного человека на его окружение. Святой заражает тех, с кем общается, любовью к Богу, людям, ко всему сущему. Замятин в своей повести раскрывает иную грань проблемы – влияние косных, порочных начал на индивидуальность, предрасположенную к восприятию такого воздействия.

Сюжет, композиция, образы героев. В «Уездном» центральный образ Анфима Барыбы раскрывается в небольших главках, похожих на клейма «житийной» иконы. В них-то и реализуется замятинский художественный принцип дробного изображения жизни. В этих главках-клеймах рисуется нарушение героем евангельских заповедей и одновременно дается дальнейшее развитие внутреннего сюжета произведения. Причем если в житиях по мере развития внутреннего действия возрастают благочестие и аскетизм святого, то в «Уездном» каждое следующее прегрешение Барыбы тяжелее предыдущего.

Покинувший отчий дом замятинский блудный сын начинает свой путь грешника с нарушения заповеди «не укради» как бы из-за безвыходности положения, в котором оказался. Чтобы как-то выжить, он крадет на базаре продукты, а на дворе богатой вдовы кожевенного фабриканта Чеботарихи – цыплят.

Второе звено в цепи прегрешений Барыбы – связь с богатой вдовой фабриканта Чеботарихой ради материальной выгоды. Именно сытая бездеятельная жизнь у Чеботарихи на незаслуженном положении хозяина окончательно отвращает Анфима от труда, и он, постоянно нарушая к тому же заповедь «не прелюбодействуй», становится еще более грешным, чем в предыдущем микросюжете.

Третий микросюжет по-новому раскрывает нарушение Анфимом заповеди «не прелюбодействуй». Анфим насилует служанку Польку из-за неприязни к Чеботарихе и тайного желания причинить ей боль. Вместе с тем писатель намекает, что его «антигерой» действовал и по дьявольскому наущению. «Вон, вон из мово дому! Змей подколодный!» – кричит Чеботариха, узнавшая об измене Анфима.

Новое нарушение Анфимом заповеди «не укради» направлено против монаха Евсея, бывшего к тому же приятелем Анфима.

Образы насельников монастыря. Правда, в образах насельников уездного монастыря нашли свое выражение застойные, отрицательные стороны жизни русской провинции. На это повлияли три разных идеологических подхода: присущее большинству русской интеллигенции того времени и, в частности неонародничеству, критическое отношение к церкви, весьма распространенный в политически радикальных кругах атеизм и характерный для русских символистов и неореалистов интерес к проблеме пола. Синтезировав в своей повести эти подходы, Замятин создал сатирические образы представителей уездного духовенства. Его герои-монахи не способны быть образцами духовности и нравственности для общества. Поэтому ключом к их образам является прежде всего быт.

Уже в этом первом крупном произведении Замятин вслед за А. Белым нашел один из своих основных изобразительновыразительных приемов – оксюморон. Оксюморонны внешний облик и поведение его персонажей-монахов: отца Иннокентия, «бабы с усами», сосланного в уездный монастырь веселого дьяконка и отца Евсея, лишенного духовной сосредоточенности, аскетичности и приверженного чувственным радостям бытия. Таким образом, отношение автора «Уездного» к служителям церкви ироничное. Однако оно противоречит обращению Замятина к традициям житийной литературы и иконописи, имевшим религиозную функцию. Да и образ Евсея, большая художественная удача Замятина, неоднозначен. Монах притягивает окружающих своей отзывчивостью и человечностью. Не случайно именно в его келье Анфим всегда находил утешение.

Монах Евсей, обокраденный Барыбой, призывает его признаться в содеянном, однако верх в душе Анфима одерживает пустившее в ней глубокие корни зло.

Знакомство и сотрудничество «антигероя» с мастером темных дел адвокатом Моргуновым ведет к нарушению Барыбой еще одной заповеди – «не произноси ложного свидетельства на ближнего твоего». Барыба похож на Передонова, персонажа романа Сологуба «Мелкий бес», энергичностью, подлостью, готовностью ради карьеры совершить преступление. Критик Р. Григорьев, высоко оценивший замятинскую повесть, писал: «"Уездное" – замечательнейшее произведение современной русской литературы, и по глубине, значительности и художественным достоинствам не многих может найти себе соперников, а имя Барыбы достойно стать рядом с именем Передонова…».

Разбойничье и звериное в образе Анфима. На фоне той высокой нормы поведения праведника, которая присутствует в подтексте повести, основанной на переосмысленном житийном каноне, поступки Анфима Барыбы воспринимаются автором и читателем как разбойничье антиповедение.

Характерна сцена ограбления чуриловского трактира, в которой писатель показывает, как в душе Барыбы «шевельнулось что-то древнее, звериное, желанное, разбойничье. Быть со всеми, орать, как все, колотить, кого все». Разбойничье здесь – проявление отрицательной духовности. Характерно, что разбойничье тесно переплетено в душе Анфима со звериным, которое ярко проявляется в следующем микросюжете. В нем показано то, как Барыба преступает, хоть и неявно, заповедь «не убий», шаг за шагом приближаясь к предательству своего друга Тимоши.

Проблемы религии и революции. Образ Тимоши связан с двумя проблемами, поставленными в повести: нравственнофилософской (человек и Бог) и социально-политической (революция 1905 г.). По своему социально-интеллектуальному типу этот герой напоминает революционеров Николая Скороходова из шмелевского «Человека из ресторана» и Сеню из замятинского рассказа «Непутевый» (1913). В образе портного-еретика писатель воссоздал одну из тенденций в духовной жизни России 1900—1910-х гг. – критику Церкви и крушение веры в Бога. Особенно типично это было для тех, кто участвовал в революции либо сочувствовал ей. «– Вот, покажется иной раз – есть. А опять повернешь, прикинешь – и опять ничего нет. Ничего: ни Бога, ни земли, ни воды – одна зыбь поднебесная. Одна видимость только», – делится Тимоша своими сомнениями с Анфимом. Сомнения Тимоши усиливаются от осознания того, что Господь не участвует в переделке жизни на основах социальной справедливости. Тем не менее Тимоша уверен: «<…> нет, мол, его, а все выходит, жить надо по-божьи <…>». Тем самым герой-атеист следует нормам христианской морали. Желание жить по-божьи было характерно и для русских крестьян и мещан, систему ценностей которых Замятин частично принимал.

Отмеченное противоречие проявляется и в сцене ограбления чуриловского трактира. Тимоша не осуждает преступников и пытается спасти от гибели одного из них. Поэтому нельзя согласиться со следующим утверждением Г. Горбачева: в 1910-е гг. в неореализме И.С. Шмелева, Е.И. Замятина, А.Н. Толстого, Б.К. Зайцева не было элементов бунтарства. И все же у Замятина революция не изображена, а показана лишь мечта о ней. Тимоша – потенциальный участник революционных событий, но даже и с ним расправляются защитники «старинного житья» в посаде при активном участии Анфима Барыбы. В такой развязке ярко проявляется политическая ориентация самого Замятина, в период создания «Уездного» еще не до конца разочаровавшегося в революционных идеалах.

Психологизм. До предела насыщена драматизмом наиболее короткая, двадцать третья, глава «Мураш надоедный», в которой показано еще одно «искушение» закоренелого грешника праведностью. Отдав дань эстетике древнерусской литературы, а также примитивизму, Замятин обнаружил в этой главе и незаурядные возможности писателя-психолога, показав внутренний мир Барыбы, находящегося в состоянии смятения. Осмыслив в следующий творческий период свой художественный опыт 1908–1916 гг., писатель советовал в адресованной молодым собратьям по перу лекции «О языке»: «Воспроизведение мысленного языка я считал бы безусловно необходимым в тех случаях, где приходится изображать мысли персонажей в какие-нибудь напряженные, катастрофические моменты». С помощью предельно лаконичных художественных средств, представляющих собой «отрывки предложений, разбросанные, как после какого-то взрыва» и реализующих замятинский принцип художественной экономии, писатель показал, как принятое Анфимом решение лжесвидетельствовать в суде вопреки «мурашу надоедному», олицетворяющему совесть героя, постепенно «поднимается» из глубин его подсознания в сферу сознания. «"А мозговатый он был, – Тимоша, это уж правду сказать".

– Почему "был"? Как же "был"? Совсем распялил в темноте свои глаза и не мог больше спать. Елозил мураш надоедный, томил.

– Почему "был"?». Четырежды повторенный в небольшом фрагменте текста применительно к Тимоше глагол «был» указывает: Анфим готов к лжесвидетельству, после которого Тимошу казнят.

Перевернутая евангельская притча. Развязка «Уездного» концептуально значительна. Писатель нашел новый, по сравнению с евангельской притчей, поворот традиционного сюжета. В конце «Уездного», как и в начале повести, подчеркивается противоположность жизненных позиций отца и сына. Вот почему на долю Анфима приходится отцовское проклятие. В подобной развязке проявилась скрытая морализаторская направленность повести, возможно, обусловленная присущим агиографии дидактизмом: детей, проклятых родителями, ожидают адские муки на том свете.

Возвращение замятинского грешного блудного сына в отчий дом не состоялось потому, что Барыба-урядник, по существу своей индивидуальности разбойник, в отличие от библейского героя, не раскаялся. Анфим даже не понял, почему отец, носитель строгой нравственности, прогнал его. В последней главе повести крупным планом дан образ Барыбы-старшего, проецирующийся на образ отца из евангельской притчи.

«Страшный лад». При этом писатель-неореалист подчеркивает особую прелесть зла, носителем которого и является Барыба-младший. Замятин признавался в статье «Психология творчества»: «<…> когдая писал «Уездное» – я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху, – как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть – может быть – красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов – и тем не менее она прекрасна». «Красота в безобразии» – это то, что сближает замятинского Барыбу с Передоновым и Кудеяровым, героями «Мелкого беса» и «Серебряного голубя», и свидетельствует о близости неореалистической и символистской типизации. Для воссоздания этого феномена автор прибегает также к оксюморонному понятию «страшного лада» – таково впечатление от лица Барыбы, в котором так одно к другому пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит. Замятин зачарован «органичностью» своего Анфима, но все же не приемлет его. В образе Анфима Барыбы, как и у беловских сектантов, в частности, «тигры-богородицы» Матрены, воплотились темные стороны русского характера: уродливость, «зверство», греховность. Такие выводы сделал Замятин по поводу центральной у прозаиков 1910-х гг. проблемы – национальной самобытности России.

Именно в ранний период деятельности Замятина зародилась концепция «органического» человека.

«Органический человек». Отрицательная «органичность» воплощена в «Уездном» в образах живущих утробой Анфима и Чеботарихи, а положительная – в «ржаной, крепкогрудой» Апросе, у которой квартирует Барыба. Рассказывая о ней, Замятин с симпатией рисует традиционные жизненные ценности: заботами о ребенке и любимом Апрося, создающая семейный лад, напоминает Лукерью Скороходову из «Человека из ресторана».

Образность. Для «Уездного» характерны некоторые присущие житиям художественные особенности – метафоры-символы (они есть и в «Человеке из ресторана») и схематизм в раскрытии образов героев, свойственный также и сатире. Для Замятина, Ремизова и Шмелева действенными были и традиции Н.В. Гоголя. Поэтому они часто прибегают к напоминающим поэтику «Мертвых душ» снижающим сравнениям человека с животным.

В «Крестовых сестрах» Ремизова товарищ Маракулина Плотников сидел в своем кабинете между Святой Русью и обезьяной, в «Пятой язве» Ремизова Студенецкие обыватели и лечащий блудом старец Шапаев метафорически приравниваются к обезьянам, и это раскрывает человеческую неполноценность героев, а также два полюса в русском национальном характере – святое и звериное. В «Человеке из ресторана» Шмелева сравнения скрипачки Гуттелет с белкой, богатого клиента с петухом, а Кирилла Лайчикова, не поддержавшего своего друга Якова Скороходова в трудный для того период жизни, – со змеем обнаруживают звериные свойства, присущие первой, развращенность второго, коварство и эгоизм третьего. Подобные сравнения у Ремизова и Шмелева являются характерообразующими.

В «Уездном» Анфим Барыба также сопоставляется с курицей, волком, тараканом, бараном и – обобщенно, без конкретизации – со зверем. Художественный эффект от сравнения с бараном, открывающего описание Барыбы в сцене ограбления чуриловского трактира, усиливается затем указанием на присущее антигерою звериное «чутье», и все это перерастает в конце описания в обобщенный образ Анфима-зверя. Подобные тропы раскрывают его тупость и развитое в нем животное начало и, главное, почти полное отсутствие у него души и совести. «Души-то, совести у тебя – ровно у курицы…» – укорял Анфима Тимоша. А раз у героя антижития почти нет души, то почти нет в ней и Бога.

Средствами создания сатирических образов служат в «Уездном» также сопоставления героев с неодушевленными предметами, ставшие у Замятина лейтмотивными и служащие для выявления отрицательной сущности персонажа. Уже В.Б. Шкловский заметил: замятинского героя через все произведение сопровождает «определенная характеристика, нечто вроде развернутого эпитета», и герой показывается читателю только с этой стороны. Так, в образах Чеботарихи и Барыбы выделяется несколько лейтмотивных характерообразующих черт с символическим значением, что напоминает житийные метафоры-символы. Преобладание у вдовы кожевенного фабриканта телесно-утробного начала над духовным раскрывается с помощью ее сопоставления с тестом, а тупость, физическая мощь и жестокость Барыбы, его «страшный <…> лад» – благодаря сопоставлениям с камнем и железом.

В новаторском, в духе эстетики примитивизма и кубизма, портретном описании Барыбы сконцентрированы раскрывающие его образ лейтмотивные метафоры-символы: «Не зря прозвали его утюгом ребята-уездники. Тяжкие железные челюсти, широченный, четырехугольный рот и узенький лоб: как есть утюг, носиком кверху. Да и весь-то Барыба какой-то широкий, громоздкий, громыхающий, весь из жестких прямых и углов. Но так одно к одному пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит <…>». Особенно важен для раскрытия образа Анфима лейтмотивный метафорический символ «каменности», тесно связанный с внешним и внутренним сюжетом. Речь своего героя Замятин также сравнивает с камнями: «Барыба заговорил – одно за другим стал откалывать, как камни, слова – тяжкие, редкие», у него «каменный сон» и «окаменевшие», т. е. неподвижные мысли. В процессе развития внутреннего сюжета повести в душе «антигероя» остается все меньше человечности, и она все больше «каменеет».

Завершение расчеловечивания Анфима с почти материальной наглядностью воплощено в заключительной главе «Уездного» «Ясные пуговицы». Здесь присущее Анфиму давящее начало приобретает отчетливый социальный смысл и раскрывается в поведении Барыбы-урядника, не дозволяющего отныне смеяться в трактире, и в гротескном сравнении этого антигероя с воскресшей нелепой русской курганной бабой, имеющем символический смысл. После гибели Тимоши Барыба-младший словно опускается в предшествовавшую принятию христианства языческую эпоху.

Связь с древнерусской культурой. Повести Ремизова, Шмелева и Замятина связаны многими нитями с традициями древнерусского искусства, в частности – иконописи. Для житийных икон характерен прием «повествовательного уменьшения», состоящий в уменьшенном изображении на клеймах икон, по сравнению с фигурами людей, фона – рек, озер, архитектурных сооружений. Так подчеркивалась «значимость людей вообще». В «Уездном» прием «повествовательного уменьшения» встречается в изображении Барыбы, фигура которого во всех микросюжетах-клеймах дана крупным планом, как в следующем описании. Он шел «тяжко довольный: было приятно ступать на землю, попирать землю, давить ее – так! Вот так!». Есть в этом явно экспрессионистическом описании характерная для эстетики древнерусского искусства символика. Она выражает мысль о тяжести и органичности зла. Кроме того, образ лиха одноглазого в «Крестовых сестрах» и воплощение зла в образе Анфима Барыбы напоминают персонификацию абстрактного понятия в сатирической нравоописательной «Повести о Горе-Злочастии» (XVII век). Но существует и принципиальное отличие художественных принципов «Крестовых сестер» и «Уездного» от эстетики средневековой литературы.

Образность и повествование. В изобразительности повестей Ремизова, Замятина и других неореалистов видны основные черты яркого явления в русской литературе XX в., орнаментальной прозы, истоки которой лежат в творчестве А. Белого и других писателей начала XX в. Это субъективистское «удваивание» мира в поисках соответствий между предметами внешнего мира, внутренним состоянием человека и предметом, миром природы и человека и т. д., проявившееся в структуре проанализированных выше метафор-символов и сравнений из произведений неореалистов.

Если агиография изобилует прямыми авторскими оценками, то «Крестовые сестры», «Пятая язва», «Человек из ресторана», «Уездное» отличаются опосредованным выражением позиции автора с помощью сказа. Как пишет Н.А. Кожевникова, «орнаментальная проза и сказ – разные выражения одной и той же тенденции – тенденции к обновлению и обогащению языка художественной литературы». Цель сказа – познакомить читателя с экзотической для него социальной, бытовой или национальной средой и передать особенности ее «чужой» для читателя речи, как правило, устной. Как утверждал М.М. Бахтин, «<…> в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь , а уж отсюда, как следствие, – на устную речь». Порой в сказе создается колоритный образ рассказчика, который в большинстве случаев «<…> человек не литературный и <…> принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору) <…>». Продуктивно и предложенное Ю.Н. Тыняновым в статье «Литературное сегодня» (1924) разделение сказа на юмористический (вернее шире – комический, куда входит и сатирический) и лирический. Критик связал первую разновидность сказового повествования с творчеством Н.С. Лескова и М.М. Зощенко, а вторую – с прозой А.М. Ремизова и Л.М. Леонова.

Лирический сказ Ремизова. Лирическая атмосфера повестей Ремизова 1910-х гг. создается благодаря лейтмотивным повторам. В «Крестовых сестрах» повторяются идейно значимые мотивы. Среди них мяуканье кошки Мурки, чей образ вырастает до масштабов всей земли, слова Плотникова, товарища Маракулина: «кошкой паршивой замяучу, и опять человеком сделаешь». Данный лейтмотив символизирует страдание.

Повторяются в этом произведении и судьбы «крестовых сестер» – Акумовны, матери Маракулина Евгении Александровны, чудотворной Веры. Рассказывая об однотипных ситуациях в жизни юной Жени, будущей матери Маракулина, которой беспрепятственно овладевали сначала техник революционер Цыганов, а затем ее брат, писатель использует одинаковые словесные конструкции, напоминающие сказочные клише («И так целый год», «И так продолжалось год»), что придает повествованию обобщенность и акцентирует проблему половой жизни, живо интересовавшую всех модернистов.

Повторяются также важные в идейном отношении и создающие сильный эмоциональный эффект отдельные фразы, слова (о приговоренности человека с рождения к смерти, о человеческом одиночестве и др.).

Разновидностью повтора у Ремизова является постоянная деталь. Таковы «бесстыжие глаза» у Верочки, переворачивающая душу улыбка учительницы Анны Степановны Лещевой.

Некоторые повторяющиеся характеристики напоминают фольклорные постоянные эпитеты: «божественная» Акумовна, «бесстыжая» Верочка, «чудотворная» Верушка. Все эти виды повторов придают ремизовскому произведению особый ритм повествования и лиризм, закладывают основу мотивной композиции, которая станет преобладающей у неореалистов 1920-х гг. Высоко оценил музыкальность «Крестовых сестер» К. Мочульский, писавший, что «словесное искусство Ремизова основано на тончайшем чувстве ритма: ритм движет его композицией, обусловливает синтаксические конструкции, порождает образы».

Обращение Ремизова и писателей его школы к сказу расширило эпические возможности и национальную характерность их повестей: диалектная или бытовавшая в профессиональной сфере лексика, синтаксические конструкции, свойственные живой речи носителей того либо иного говора или представителей какой-либо профессии, а также особенности произношения, присущие героям из народа, знакомят читателя с чуждыми его социальному опыту и потому скрытыми от него сторонами действительности. «Хороший метрдотель только времени выжидает, и как свой курс пошел и капитал уловил, выходит обязательно в рестораторы», – подобных жизненных подробностей в повести Шмелева много.

В сказе изменилась сама функция речи повествователя: она стала объектом эпического изображения. С помощью сказа, метафор, сравнений и метонимий рождался самобытный сказово-орнаментальный стиль в прозе Ремизова и близких ему писателей, создавалось языковое богатство их произведений.

В «Крестовых сестрах» и «Пятой язве» преобладает устный сказ, осуществляемый повествователем-сказителем, но есть и элементы письменной речи, носитель которой – книжный повествователь.

Комический сказ Шмелева, Ремизова и Замятина. В «Человеке из ресторана» сказ ведется от лица конкретного героя-рассказчика и является однонаправленным: при таком сказе точки зрения автора и рассказчика близки друг другу. Повествование от лица героя из народа, которому автор явно симпатизирует, отмечено особой задушевностью и доверительностью.

Более сложная повествовательная структура в «Пятой язве» и «Уездном»: здесь отсутствует явный рассказчик и использован двунаправленный сказ, при котором автор и повествователь не могут слиться. При этом автор у Замятина, по признанию самого писателя, сделанному им в статье «О языке», уподобляется театральному актеру, который играет определенную роль «в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды». Подобным «гримом» являются диалектизмы и просторечия, на которых основана речь замятинского повествователя-сказителя. Не случайно, как вспоминал Ремизов, Замятин, «"лебедянский молодец с пробором", читал свои рассказы под „простака“». В повестях Ремизова и Замятина авторская система ценностей выражается по принципу «от противного», через ироническое отрицание аксиологии повествователя-сказителя и большей части персонажей этих произведений.

А.К. Воронский справедливо писал: замятинский сказ «только по внешности прямодушен у автора; на самом деле тут все – «с подсидцем», со скрытой насмешкой <…>». В «Уездном», как и в «Серебряном голубе», идеологической позиции повествователя-сказителя противопоставляется чуждая ей точка зрения близкого автору книжного повествователя, речь которого стилистически и синтаксически отличается от языка повествователя-сказителя: Замятин временно снимает речевую маску простака.

Язык. Свои стилистические принципы, важные для понимания его сказа, Замятин сформулировал в статьях «Современная русская литература» и «О языке». «Если вы пишете об уездной жизни – вы должны сами в этот момент жить уездной жизнью, среди уездных людей, мыслить по-уездному», – подчеркивал писатель. А чтобы добиться этого, «надо прислушиваться к народному говору: тут можно услышать такие неожиданные образы, <…> такие выразительные слова, каких городским людям, интеллигентам, воспитанным на газете и испортившим свой язык газетой, – никогда не придумать. Все эти жемчужины надо откапывать не в больших городах, а в коренной, кондовой Руси – в провинции». Такая необходимость возникла потому, что во второй половине XIX в. язык литературы усвоил лексико-фразеологические слои и синтаксис языка публицистики, журналистики, науки, а с другой стороны, изобразительные средства, выработанные в литературе, стали общим достоянием и художественная речь потеряла свою образную специфику. Русской прозе 1900—1920-х гг. нужно было найти новое решение проблемы отношения художественной речи к нормативному литературному языку, его функциональным стилям, к разговорной речи, к художественной традиции.

О необходимости «различать голыши-слова от слов-самоцветов и еще так соединять, чтобы изнутри звучало» писал и Ремизов в рецензии на опубликованную в 1921 г. пьесу А. П. Чапыгина «Волк за волком». А в статье «Стиль» (1920) он нападал на «уменьшительный сюк» (такие слова, как «опосля», «силушка», «касатик», «хлебец»), с помощью которого односторонне изображалась народная жизнь. Ремизов и Замятин настаивали на необходимости для писателя выбирать только типичные для того или иного говора и в то же время красочные слова.

Вместе с тем Замятин ратовал и за право писателя создавать новые слова. «Путь неологизмов – естественный путь развития и обогащения языка», – заявлял он. Такие представления о литературном языке были вынесены Замятиным из ремизовского кружка при «Заветах», а также возникли на основе его собственного творчества, в частности «Уездного».

Уже в повести «Крестовые сестры» есть архангельские диалектизмы «тропнуть» и «удробить» («так затропочет ногами, как петух крыльями»), старославянизмы (о нечистой силе: «хвосты долгие волокутся…»), непривычные словосочетания («непочатый Плотников») и неологизмы («волна относливая»), К. Мочульский восхищался богатством лексических средств у Ремизова: «И какое их множество – и знатные, и «подлые», и ученые, и народные, и торжественные, и «разговорные», и разные славянизмы, и архаизмы, провинциализмы и т. д.».

Языковой колорит «Уездного» тоже во многом создан благодаря многокрасочной палитре лексических диалектизмов (называвшихся в 1910-е гг. провинциализмами) и просторечных слов. Точно охарактеризовал языковые особенности «Уездного» А.К. Воронский: «Провинциализм языка облагорожен, продуман. Больше всего он служит яркости, свежести и образности…». Замятин использовал в своей ранней прозе лексику из южнорусских и восточнорусских говоров (например, курское «рындик», т. е. здоровяк, молодец), стремился пробудить лингвистическую интуицию, а также фантазию читателя и тем самым вовлечь его в своего рода сотворчество. Так и на языковом уровне реализовывался один из принципов эстетики, общий для символизма и неореализма.

Одним из лучших произведений русской прозы 1910-х гг. стало «Уездное» благодаря философско-нравственной обобщенности сюжета, представляющего собой символическую историю человеческой греховности. Эстетическая значимость «Уездного» обусловлена тем, что Замятин, опиравшийся на традиции устного народного творчества, древнерусской культуры и живую народную речь, стремился, как Ремизов и Шмелев, выработать русский национальный вариант стиля и создал новую жанровую форму перевернутой евангельской притчи, синтезированной с жанром сатирической нравоописательной повести.

Ведущий критик и фактический руководитель литературного отдела «Заветов» Р.В. Иванов-Разумник, оценив «Уездное» как выдающееся произведение наряду с повестями «Белый скит» А.П. Чапыгина и «Новая бурса» Л.М. Добронравова, писал, что, если нужны примеры того, как «реализм» может пользоваться многими техническими завоеваниями «модернизма», – то вот вам один из примеров, повесть Евг. Замятина». К.И. Чуковский, видный представитель критики

Серебряного века, назвал Замятина «новым Гоголем»; в восторге от «Уездного» был и М. Горький. Повесть Замятина так и осталась в его творчестве, по мысли Горького, высказанной им много лет спустя, непревзойденным шедевром.

Выводы. В «Крестовых сестрах», «Пятой язве», «Человеке из ресторана» и «Уездном» есть объективно воссозданные и легко узнаваемые исторические реалии и социально-психологические типы. Но при этом образ русской действительности в восприятии авторов этих повестей разный. В картине мира, запечатленной Шмелевым, больше объективности. А у Ремизова и Замятина она субъективна, символична, сатирически условна: в ней явно гиперболизированы отрицательные тенденции развития России в 1900-е гг. Замятин в лекции «Современная русская литература» так объяснял данную особенность неореалистической типизации: неправдоподобность «открывает собой истинную сущность вещи, ее реальность больше, чем правдоподобность». Через такую неправдоподобность обнаружилась и общая тенденция модернистской литературы. Как отметил А.М. Зверев, писатель XX в. «готов поступиться полнотой картины действительности, деформируя ее реальные пропорции <…>».

В повестях Ремизова, Шмелева и Замятина, наряду с «Серебряным голубем», зародились три значительные тенденции в поэтике русской прозы первой трети XX в. – сказ и мотивное повествование, орнаментальность стиля и обогащение литературного языка 1910-х гг. диалектизмами, просторечиями и индивидуально-авторскими неологизмами.

В прозе Сергеева-Ценского, Замятина, Зайцева большое место занимали и общие вопросы бытия.

 

Философские мотивы в повестях С.Н. Сергеева-Ценского, М.М. Пришвина, Е.И. Замятина, Б.К. Зайцева и особенности их художественного воплощения

В 1890—1910-е гг. в России позитивизм и материализм 1860-х гг., а также народничество 1870-х гг. утрачивали свою интеллектуальную притягательность. Марксизм в тот период только еще начинал завоевывать сторонников, и взоры русских писателей были прикованы к немецким мыслителям А. Шопенгауэру и Ф. Ницше. Современный философ Ю.В. Синеокая констатирует: «Как в европейских, так и в отечественных интеллектуальных кругах <…> все большую популярность стали приобретать экзистенциально ориентированные размышления в духе А. Шопенгауэра и С. Кьеркегора. Приоритетное внимание уделялось проблемам человеческой личности, таким первоценностям, как свобода, творчество, мистический опыт и религиозная вера. <…>. В России последней четверти XIX в., как и прежде, была сильна связь отвлеченной мысли и художественной литературы. Произведения поэтов [А. Блок, А. Белый (Б. Бугаев)] и романистов (Л. Толстой, Ф. Достоевский) были проникнуты философскими рассуждениями, а метафизически ориентированные мыслители писали рассказы (Г. Чулков, Л. Андреев), стихотворения (В. Соловьев, Д. Мережковский), афористические тексты (В. Розанов, Л. Шестов). <…>. Критицизм и резкая публицистичность, присущие образу мысли отечественной интеллигенции, <…> благоприятствовали обнаружению и одобрению тех же черт в философии Ницше. Многие отечественные гуманитарии были увлечены этикой и метафизикой А. Шопенгауэра и Э. фон Гартмана, что в значительной степени предрасположило их к восприятию идей Ницше. Повсеместно обязательное изучение студентами университетов и учащимися гимназий древних языков способствовало высокой оценке Ницше как филолога-классика <…>. Во многом это определило и интерес к основной теме «Рождения трагедии из духа музыки», наряду с «Так говорил Заратустра» и «По ту сторону добра и зла», наиболее читаемому в России произведению мыслителя». «Учение Ницше, наряду с философией Вл. Соловьева, оказало катализирующее воздействие на деятелей Русского духовного ренессанса. В центре внимания оказались философские, религиозные, экзистенциальные и историко-культурные вопросы».

Сыгравший заметную роль в творческом становлении неореалистов А. Белый на первом этапе своего идейно-творческого развития увлекался философскими идеями Ницше, Шопенгауэра, Вл. Соловьева, о чем можно судить по статьям 1900-х гг. «Окно в будущее» и «Фридрих Ницше», а также роману «Петербург». (Об отношении Вяч. И. Иванова к идеям Шопенгауэра и Ницше см.: глава II, раздел 2.)

Выше уже говорилось о том огромном значении, которое имели идеи Ницше для писательской работы Ремизова. В конце 1910—1930-х гг. этот мыслитель станет для Замятина и Пришвина одним из их «вечных спутников».

Не случайно в статье «О синтетизме» (1922) Замятин укажет именно на него, а также Канта и Шопенгауэра как на мыслителей первостепенной важности для неореалистов, а в статье «О литературе, революции и энтропии» (1923) назовет Шопенгауэра и Ницше гениальными философами. Причем Замятин обращается к определенной стороне учения Ницше – концепции аполлонического и дионисийского – и воспринимает то положительное, что оно в себе несет. Пришвин в период учебы в Германии был увлечен идеями Ф. Ницше, что нашло свое отражение в интеллектуальном становлении Алпатова, автобиографического героя романа «Кащеева цепь». В произведениях Сергеева-Ценского ощущается знакомство с идеями А. Шопенгауэра.

Толчком к замыслу поэмы в прозе, или лирической повести, С.Н. Сергеева-Ценского «Лесная топь» (1905) послужил следующий трагический случай из военного быта: солдаты запасного батальона изнасиловали и убили приехавшую из деревни жену фельдфебеля. Образ главной героини поэмы Антонины – один из первых удачных женских образов в творчестве Сергеева-Ценского, данных «крупным планом».

В центре сюжета – драматическая судьба девочки, затем молодой крестьянки, которую лесная топь, символ невежества и звериных нравов, а также мистических злых сил, таящихся в природе, преследует с самого детства. Антонина ведет поединок с топью, но та будто охотится за ней, и героиня в конце концов гибнет. С помощью такого символического сюжета в произведении поставлены нравственно-философские проблемы рока, тяготеющего над человеческим существованием, греха и его искупления, места человека в мироздании. Разыгравшаяся драма передана тонко, намеками, большую роль в повести Сергеева-Ценского играет художественное пространство, описанное с помощью поэтических лирических пейзажей и представленное обобщенно-мифологически.

Писатель изображает жизнь реальной деревни, но при этом, как показал М.М. Бахтин, деревню мифологизирует. В этом и состоит субъективно-модернистский (в данном случае неореалистический) подход к предмету повествования. Как и у символистов, у Сергеева-Ценского «деревня не отрывается от природы, а вырастает из нее. Сначала дается природа, природа населяется мифологическими существами, и затем дается деревня. Во всех важнейших этапах жизни герои всегда встречают мифологические существа, которые все определяют. Деревня предстает в оправе мифологической природы, вырастает из глыбы природы, находится в путах болотной нежити и нечисти». Так, девочкой Антонина с братом ловила раков в реке недалеко от топи, которая поэтично описана как враждебная человеку иная реальность, где таились демонические силы: «Все изменялось кругом, изменялось на глазах, точно колдовство совершалось. Ходило кругом лесное и колдовало <…>.

В кошелке шептались раки – шу-шу-шу-шу… Их было уже много. <…>. То, что они шептались там на дне, было зловещим от темноты, как колючая угроза.

И грозились камыши, поворачивая пухлые головы, и черная коряга, на которой сидел зимородок, была насупленная и тоже грозилась». Аллитерации шипящих звуков создают тревожное настроение, дают предчувствие чего-то страшного и неотвратимого. И это ожидание сбывается: из топи поднимается языческая дьявольская сила – шишига лесная, и Антонина остается на всю жизнь порченой. «Миф – это низы, которые деревня не преодолела; и выражают они не радельные, ликующие тона, как, например, у Ремизова, а страх», – пишет о своеобразной трактовке деревни у Сергеева-Ценского Бахтин. После того как Антонина однажды стала биться в церкви, девочка боялась ходить в храм, и, значит, колдовские чары шишиги не могли рассеяться.

Поэтому вышедшая замуж Антонина «родила девочку с огромным пятном в половину лица. <…>. Точно звериная лапа сжала на лице когти и взрыла кожу кровавыми бороздами». По мнению деревенских баб, ребенка кто-то сглазил, а скорбь Антонине «дадена в наказание. Бог нацепит рог, и то носить надо». Вновь процитируем ценнейшие наблюдения над мифом в повестях «Лесная топь» и «Пристав Дерябин» из лекции М.М. Бахтина: «Деревня, подымаясь из первичных этапов природы и мифа, выражает страх. В первобытных религиях святой и страшный всегда совпадают. Так и для деревни все высокое и святое – это страшное, авторитетное и сильное – это страшное. Она не знает радости святости, а знает лишь страшное, является ли оно в виде мифической головы или более реально – в виде страшного отца, деда <…>. Все остальные подробности окрашиваются этим страхом, исходят из него. И страх здесь реалистичен. Можно сказать, что страшная голова померещилась, но это не столь важно <…>. Это единая и законченная картина, единый и непрерывный ряд восприятия, одна и та же форма переживания жизни, которая заставляет видеть в болоте страшную голову, а затем сталкивает со страшным становым. В этом объединении страшной головы и страшного реального [пристава] своеобразие таланта Сергеева-Ценского».

Смысл дальнейших событий «Лесной топи» – испытание нравственной стойкости и смирения героини. Если она сможет выдержать обрушившийся на нее очередной удар судьбы, то ее душа вырвется из плена дьявольской силы. Однако Антонина совершает страшный грех: во время пожара намеренно оставляет младенца в горящей избе, и ее дочь погибает.

После этого Антонина покинула село и стала работать стряпухой на лесопильне у старовера Бердоносова, попав в благостное место. «В округе жило много старообрядцев, молокан, скопцов. Темный лес приютил их села, <…> раскинул над ними зеленые купола, обвеял кадилами болотных цветов и заткал паутиной старины дороги». Именно старообрядцам, верящим в Бога без церквей и икон, а не православному отцу Роману симпатизирует автор повести, что вполне объяснимо, так как его вера пантеистическая. Попав в благостное художественное пространство, Антонина почувствовала в своей душе силы для борьбы с собственной греховностью и, значит, для противостояния «топи».

Героиня, не простив Богу того зла, которое существует в мире, тем не менее и «на себя без попа питимью наложила» – вступила в связь с сифилитиком Зайцевым, работающим на лесопильне. Ее объяснение мотивов этого поступка исполнено психологизма в духе Достоевского: «С души воротит, посмотрю – тошнить тянет, а я себе говорю: это ничего, это тебе в наказанье, что ребенка своего, урода, погубила. Вот возьми да урода и пожалей. А теперь не хочу я больше… Все равно не хочу…», «– Нечего мне спасать… не я убила… Черт убил… Зеленый, в воде живет… <…>.

– Шишига лесная!»

При явном сходстве самоанализа Антонины с исповедью Раскольникова здесь есть и немаловажное отличие от последней: Раскольников, несмотря на колебания и сомнения, все же признал свою вину и принял за нее заслуженное наказание, которое стало в дальнейшем залогом духовного обновления героя. Антонина же, возложив всю ответственность за свой грех на болотную нечисть, вину с себя сняла, что повлекло за собой новое несчастье. Маятник, колеблющийся в «Лесной топи» между добром и злом, вновь качнулся в сторону зла: на следующий день Зайцев покончил с собой, и тем самым на душу Антонины лег новый большой грех, что увидел хозяин героини старовер Бердоносов. Но есть в повести и иная мировоззренческая позиция, носителем которой является сын Бердоносова, «политический» Фрол.

Его приезд в родительский дом после тюремного заключения, как и ситуации в повестях «Человек из ресторана» и «Уездное», напоминает возвращение блудного сына к отцу. И, подобно произведениям Шмелева и Замятина, оно оказалось мимолетным, потому что слишком разнились представления отца и сына о человеческой натуре и месте человека в мироздании.

Отвечая на вопрос Антонины о том, есть ли грех, Фрол уверял ее: «<…> престола всевышнего нет, и никто не возносится… Все на земле, из земли и в землю. <…>. Греха нет. Смысла тоже никакого нет… Солнце греет, вот и смысл», «<…> человек – это чин … и выше всех чинов ангельских », мысль – это огонь (выделено мною. – Т.Д.). Христианско-языческой концепции человека, которую приемлют обитатели деревни, Фрол противопоставляет возрожденчески-просветительскую философию человеческой личности, возможно, принадлежащую самому автору. Поэтому для Фрола с его атеистическими взглядами не существовало ада, чуда, греха. По мысли Бахтина, в некоторых произведениях Сергеева-Ценского деревня начинает разлагаться: «Смелость в деревне – это не стойкая, уверенная смелость, а вызов. Так, безбожник в деревне – это боевая фигура, активный безбожник. Уж коли не верую, то уж не верую. Получается что-то вроде религии». И в самом деле, Фрол готов пропагандировать свои убеждения даже прибегая к насилию. Поэтому его конфликт с отцом после спора за обедом принял ожесточенную форму: «Фрол остервенело бил старика по лицу, сдавив его за горло», и в тот же день покинул отчий дом.

Воздействие героя-революционера на Антонину оказалось минутным, и в ее душе вновь взяли верх усвоенные с детства понятия о существовании в жизни греха и необходимости нести за него искупление. Это начало духовного обновления в душе героини, которая внутренне готова вернуться домой.

Но как только Антонина оказалась на дороге, ведущей в Милюково, вновь рок, бесовская сила оказались сильнее человека: женщина сбилась с дороги и вышла на торфяную резку, где ее изнасиловали рабочие и опустили ее тело в топь.

В чем же смысл трагической истории жизни и смерти Антонины? В том ли, что тщетны все человеческие попытки вырваться за магический круг уготованного судьбой несчастья? Нет, в ином. Более счастливое существование, по мысли писателя, уготовано тем из жителей милюковской округи, кто сможет, подобно Фролу, отказаться от старых представлений о мире, представляющих собою смесь язычества и христианства, кто освободится от мифического страха перед жизнью, поверив в достоинство и возможности человеческой личности.

Богатство социально-психологических типов «Лесной топи» (молодая крестьянка, ищущая свое место в жизни, хозяин лесопильни – старовер, православный священник, революционер-атеист, рабочие торфяника) обнаружило большой талант писателя. Этим, в частности, обусловлена и та важная роль, которую его творчество играло в кругу неореалистов, а также существенное отличие неореалистических произведений от символистских. Об этих сторонах произведений Сергеева-Ценского о деревне точно написал Бахтин: «Итак, деревня у Сергеева-Ценского гораздо реалистичнее, чем у символистов. У символистов свои достижения, но они как бы использовали деревню для других целей: к ней привлекал миф. У Сергеева-Ценского более существенный подход к самой деревне и социально он очень углублен. <…>. Сергеев-Ценский увидел в деревне особую, сложную, самостоятельную форму жизни. И когда деревня займет большое место в литературе, то в развитии этой темы Сергеев-Ценский сыграет определенную роль: внесет новую точку зрения». Здесь имеется в виду влияние образа деревни у Сергеева-Ценского на писателей-«деревенщиков».

Роман Сергеева-Ценского «Бабаев» (1907) стал следующей ступенью в творческом развитии писателя. Произведение, основанное на том же материале, что и купринский «Поединок» – жизни армии, похоже на эту повесть и в то же время достаточно сильно от него отличается.

Оба прозаика выдвигают на первый план такие черты этой среды, как бездуховность и безнравственность, уродующие даже личность с интеллектуальными и духовными запросами. Таковы купринский Ромашов и Бабаев. Куприн и Сергеев-Ценский стараются выйти при этом за рамки социологического исследования взаимоотношений человека и среды, задумываясь также и над нравственно-философскими проблемами. Но если Куприн прочно связан с традицией чеховского реализма, то для Сергеева-Ценского она, напротив, была малопривлекательна, что выражено в его письмах редактору ежемесячного демократического «Журнала для всех» B.C. Миролюбову.

Отвечая на упреки редактора в излишней вычурности стиля романа «Бабаев», писатель недоумевал в письме от 6 апреля <1906 года>: «Я не знаю, что Вы называете вычурностью и где у меня вычурность. <…> Значит, Вы оберегаете народ от известной тонкости выражений <…>». А в послании Миролюбову от 24 июля <1906 года> Сергеев-Ценский признался: «<…> люблю я эквилибристику настроений, зарево метафор, скачку через препятствия обыденщины. Простоты не выношу. Не вижу я простоты в жизни, – зачем же мне выкалывать себе глаза в угоду чеховски-приличной публике?» [165]Сергеев-Ценский С.Н. Письма к B.C. Миролюбову и Е.А. Колтоновской (1904–1916). С. 148–149.
(курсив мой. – Т.Д.)

«Как большинство «молодых» писателей, как его старший современник Андреев, Сергеев-Ценский воспитался на Достоевском, принял его наследство. Отсюда его напряженная идеалистическая настроенность и несколько истеричная нервозность, особенно сказавшаяся в ранних произведениях: в «Бабаеве», «Лесной топи», «Береговом», отчасти в «Печали полей». <…> В «Бабаеве» – следы его глубокого и страстного увлечения гениальным психологом-моралистом», – точно оценила одну из основных закономерностей в раннем творчестве писателя Е.А. Колтоновская. Он, не отказываясь вовсе от социального аспекта в жизни человека, подобно Лермонтову и Достоевскому, вел повествование в основном в нравственно-философском и даже мифологическом ключе. «Это – не просто социальная картина военной жизни, а жизнь, углубленная до мифа: разгул стал мифическим. <…>. Куприн открыл новый мир, которого раньше не знали. Но у него он остался в стадии элементарного социологического освещения. Сергеев-Ценский этот мир необычайно углубил», – писал по поводу новаторского изображения военной среды в «Бабаеве» М.М. Бахтин.

Бабаев похож на «лишнего человека» с его одиночеством, интеллектуализмом, готовностью на психологический эксперимент (опасная игра в «кукушку», во время которой Бабаев намеренно ранит своего старшего товарища Селенгинского), критическим отношением к своей среде и настоящему России, а также тоской по большому настоящему чувству. Данные черты Бабаева ярко раскрываются в его взаимоотношениях с героинями романа – дочерью человека, у которого Бабаев квартировал и от которой у него был внебрачный ребенок, с Риммой Николаевной, женой капитана Железняка, ушедшего воевать на Дальний Восток, и, наконец, с проституткой.

Каждой из этих героинь Бабаев причиняет боль, но при этом и сам страдает, ибо ни у одной из них не находит счастья и понимания. Этим Бабаев сродни Печорину. Бабаев признается Римме Николаевне, несчастливой в семейной жизни: «<…> кажется, особенно никого и ничего не любил. Зато мне никого и не жаль… <…>. Да ведь любить-то и некого <…>. Некого и не за что… Вас, что ли? А за что?»

«– Полюбить – себя отдать, а отдать себя… не пойму я, как это можно сделать. <…>. Как это кому-нибудь можно себя отдать? Да ведь самое дорогое во всей-то жизни и есть я сам! Что во мне, то и огромно, – как же это себя отдать кому-то? Невозможно ведь, я думаю… а?» Этот монолог близок мотивам стихотворения М.Ю. Лермонтова «И скучно и грустно». Невозможность отдаться полностью чувству любви и индивидуализм, гордая позиция нахождения сверху, над партнером – черты, роднящие Бабаева и героев Лермонтова. Такое сходство объясняется перекличкой двух эпох, периодов общественного спада (1830-е и 1907–1914 гг.). «<…> Бабаев страдает болезнью, свойственной целому поколению, выступившему на смену «общественникам». Вступившись за личность и протестуя против угнетения ее прямолинейною общественностью, «индивидуалисты» впали в другую крайность– оказались отрезанными от мира, замкнутыми в себе», – заметила Е.А. Колтоновская. Но если Печорин разочаровался в жизни из-за присущей большей части его окружения пошлости и неинтеллектуальности, то Бабаев видел «-бессмыслицу жизни, которой не искал уже оправдания…» (курсив мой. – Т.Д.). Подобное мировидение перекликается с положениями труда «Мир как воля и представление» (1818, 1844) немецкого философа А. Шопенгауэра. По Шопенгауэру, мировой сущностью является Мировая Воля, безличный и иррациональный сверхобъект, способный породить любое зло. Мировой Воле присуща нелепость, она лишена смысла и ведет себя абсурдно.

И еще одно существенное различие Лермонтова и Сергеева-Ценского. В лирическом шедевре Лермонтова «И скучно и грустно» чувства лирического героя раскрываются по законам романтического психологизма, а Сергеев-Ценский описывает переживания Бабаева по-модернистски. Вот как изображено возникшее у Бабаева разочарование в Римме Николаевне: «Пусто стало. Какая-то темная, отброшенная было в сторону пустота медленно вползала в него и начинала занимать свое место. Показалось, что и у этой пустоты, как у угара, насыщенно-синие, густые кольца и что выползает она отовсюду <…>.

Тогда, чтобы заслониться, он начал усиленно искать в себе и в этой женщине рядом чего-то общего, совпадающего во всех точках в прошлом, в будущем, в настоящем, и не мог найти». Экспрессионистически выразительным здесь является почти физически ощутимый образ пустоты. Бабаев, мотивируя свой уход от удерживающей его Риммы Николаевны, уверяет ее, что они никогда не поймут друг друга, что «у каждого – свой язык, и таких слов, чтобы другой их понял, – нет!».

Художественным открытием Сергеева-Ценского явилось то, что он наряду с Ремизовым заговорил об экзистенциальном одиночестве человека в мире, в самом бытии. Реалистический детерминизм в раскрытии внутренних пружин человеческого поведения сплавлен в данном и следующем эпизодах (Бабаев и проститутка) с ощущением того, что впоследствии будет философски осмыслено и наиболее полно изображено писателями-экзистенциалистами – одиночества человека в мире, невозможности понять другого и быть понятым другим и, вследствие этого, абсурдности бытия.

Подобно Печорину, Бабаев интеллектуален и проницателен, что видно в главе «Ожидание», где повествуется о помощи Бабаева двум женщинам, которые попросили его посторожить их дом от воров. В старшей из них Бабаев подмечает пошлость и бездуховность. Бабаев увлекся было дочерью хозяйки, Надеждой Львовной. Но она, как и ее мать, гордящаяся тем, что может есть варенье из собственной клубники (явная отсылка к чеховскому «Крыжовнику»), начисто лишена поэтичности. Поэтому Бабаев вдруг увидел в ней мать-старуху, тем самым предвидя деградацию дочери в будущем. Так с помощью модернистского портрета писатель раскрыл проницательность, присущую его герою.

Но при этом у Бабаева есть и то, что отсутствует у Печорина, – садизм и политическая консервативность. Бабаевка-ратель жестоко расправляется с восставшими крестьянами и убивает во время еврейского погрома старика, оскорбляет раненного им Селенгинского и ломает его костыль. Почти во всех обстоятельствах, в которых действует этот «антигерой», в нем побеждает звериное начало. Так вновь реализуется у Сергеева-Ценского тип человека-зверя, близкий пришвинскому «первобытному» и замятинскому «органическому» человеку, но наделенный преимущественно отрицательными качествами. Кроме того, эта «звериность» на сей раз детерминирована прежде всего социально-исторически и обусловлена тем, по какую сторону революционных баррикад находится персонаж.

В письме от 16 янв<аря> <19>14 г<ода> критику Е.А. Колтоновской Сергеев-Ценский, рассказав о рождении у него замысла романа, назвал своего героя типичным реакционером: «Я задумался над тем, почему так легко справились с революцией, и пришел к "бабаевщине" как явлению и Бабаеву как типу ("Бабай" – татарское слово, значит "старик")».

Сложность и противоречивость Бабаева объясняется следующим: он имеет, в силу своих духовных и интеллектуальных запросов, неприятия пошлости и жажды новой жизни, стихийно либеральную позицию, но из-за житейских обстоятельств (он сын разорившегося помещика) вынужден воевать на стороне консервативных сил. «Маленькая душа, занятая великими исканиями – в этом <…> все содержание романа Сергеева-Ценского. Романа тут, впрочем, никакого нет <…>. Роман там, где описывается рост человеческой души, – но никакого роста героя нет в этом произведении Сергеева-Ценского», – считал Иванов-Разумник. Критик верно охарактеризовал своеобразие содержания «Бабаева», но предъявил к произведению слишком жесткие требования. Романическая проблематика как раз и состоит в «великих исканиях» главного персонажа, находящегося в центре произведения. Бабаев искал свое место в жизни, но, в отличие от купринского Ромашова, не нашел его, хотя тоже погиб в финале произведения, так и не осуществив внезапное желание примкнуть к революционерам.

В поисках града Китежа и Бога (легенда о Китеже и житийная традиция). В творчестве неореалистов первой половины 1910-х гг. значительное место занимала религиозная тема. Возможно, импульсом к обращению К.А. Тренева, А.П. Чапыгина, М.М. Пришвина и В.Я. Шишкова к вопросам веры и религии явились напряженные духовные искания А. Белого, переосмысление Л.Н. Андреевым библейских мотивов и образов, «богостроительство» М. Горького.

М.М. Пришвин разработал тему религиозной веры в повести «У стен града невидимого (Светлое озеро)» (1909) и примыкающем к ней рассказе «Астраль. (Возле процесса «Охтенской богородицы»)» (1914, опубликован в № 4 журнала «Заветы» за этот же год). В повести Пришвин обратился к имевшей большое духовно-религиозное значение, популярной в начале XX в. древнерусской легенде о граде Китеже.

Обработав эту легенду, Пришвин показал духовные искания старообрядцев и проповедовавших неохристианство петербургских символистов Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, Д.Ф. Философова. В рассказе писатель воссоздал «другой конец староверства» – религиозные представления сектантов-хлыстов. Жанровое целое повести-путешествия выросло из ряда очерков о поездке повествователя, образ которого автобиографичен, в места, где было распространено старообрядчество.

Показывая в повести разные аспекты народного богоискательства – социальный, национальный, нравственный, писатель продолжал демократические традиции народнической беллетристики, но нашел еще один, близкий неореалистам с их интересом к духовно-философской сфере бытия угол зрения. Об этом он свидетельствовал в своей дневниковой записи от 3 сентября 1926 г.: «<…> Русский крестьянин <…> взят мною sub specie aeternitatis <…>». Естественно, что при такой творческой установке писатель руководствовался законами модернистской эстетики, в которой ведущими являются символистские художественные принципы.

Образ града Китежа связан в повести с символом круга, обладающим конкретно-историческим и обобщенно-духовным значением. Легендарный метафизический град, имеющий круглую форму (он расположен на берегу озера) и населенный праведниками («колдунья Манефа устроила город невидимый, поселила там черных праведников»), вызывает ассоциации со святыми городами, круглыми или квадратными. Как показал С.С. Аверинцев, они отражают своим геометрическим регулярным планом устроение вселенной. При этом образ Китежа, отраженный в сознании летописца, «древней старухи» Татьяны Горней и автобиографического интеллигента-повествователя, отражается еще и в образе Нового, Небесного Иерусалима, града Божьего, воплощающего рай. Прибегая к подобной цепи отражений, Пришвин раскрывает внутреннюю, духовную сущность легендарного Китежа.

Вместе с тем в повести есть и иное, не связанное с Китежем значение символа «круг». Представление повествователя о значениях этого символа в произведении развивается, обогащается новыми смыслами, движется по спирали – таков закон художественной логики Пришвина. В главе «Година Варнавы» образ круга (или временного цикла) раскрыт применительно к духовной стороне жизни Древней Руси и современной России на примере эпизода с чтением жития св. Варнавы: «Чтение на всю ночь. Так когда-то давно-давно по всей древней Руси читали такие жития во всех церквах. Одни творили, другие благочестиво слушали и учились. Так воспитывалась древняя Русь». В третьей главе «Крест в лесу» частная история христолюбца Петрушки, просидевшего двадцать семь лет в яме, наполняется философским обобщением, касающимся смысла бытия и направления движения истории. По мысли автобиографического героя Пришвина, вечным духовным двигателем истории является народная вера, поэтому он высказывает следующее, далекое от представлений и верований русских раскольников, предположение: «…может быть, мир вовсе не идет следом за Богом вперед и вперед. Может быть, он вертится вокруг одной точки, вокруг этого огонька в лесной яме».

Идеологическая точка зрения повествователя отделяется в этой главе от идеологической точки зрения старухи, прорицавшей в главе «Година Варнавы» конец света. Описанное в этой главе движение верующих вокруг церкви, т. е. по кругу, в свете нового витка мысли автобиографического героя воспринимается как символ пути всего человечества, пути, не имеющего конца и, следовательно, лишенного трагизма. Пессимизму апокалиптических пророчеств, приведенных во второй главе, противопоставлен в третьей оптимизм идеи вечного духовного вращения мира вокруг огня веры.

Мотив духовного подвижничества как нельзя лучше соответствует идее невидимого града Китежа: образы Китежа и его двойника Небесного Иерусалима смыкаются в повести в едином круге понятий и способов их художественного выражения. И все же эти города находятся на периферии хронотопа повести. Один соотнесен с историческим прошлым, другой – с неопределенным будущим, со вторым пришествием Христа. В этом оба являют одинаковую ущербность – они не связаны с современностью, изолированы от мира живых людей. Граница здесь проходит по линии «книжное, бумажное, мертвое» и «природное, живое».

Образ невидимого Китежа, ассоциирующийся с потерянным раем, входит в первый понятийный ряд. Существенная сторона пребывания праведников в раю, по христианским представлениям, – постоянное общение с Богом: человек там «соединяется с Богом, созерцает его лицом к лицу (то, что на латыни схоластов называется «видение, дарующее блаженство»)». В местах же, где находится невидимый град Китеж, нет Бога. Мотивы ухода Бога от современных людей и безрезультатных поисков ими Бога и предметов, символизирующих Его присутствие в мире, – устойчивые, повторяющиеся в повестях Пришвина и Чапыгина. В главе «Крест в лесу» пришвинский повествователь приходит к следующим выводам: «Из деревни в деревню все то же: священные остатки скита и неустанные просьбы помочь староверческому делу. В лесу иногда большие восьмиконечные кресты свешиваются над повозкой. Это все мне кажется книгой про старину… Много настоящих цветов и особенно ландышей украшает страницы. Но нет самого главного: книга мертва. Бог ушел из нее», «Бог теперь не живет по пустыням». И, что характерно для стиля Пришвина, в конце главы «Крест в лесу» есть эпизод, символически обобщающий данное явление. Повествователь и сопровождающие его староверы напрасно искали в лесу крест с часовни Красноярского скита: «Мы запоздали. Сильно темнело. И креста мы в лесу не нашли». Мир, покинутый Богом (явно ницшеанский мотив), лишен и света, о чем свидетельствует пейзаж – сгущающиеся сумерки.

Основанные на вере в букву, а не в суть православия религиозные искания староверов характеризуются Пришвиным как бесперспективные еще и потому, что они ведут к расколу в русском обществе. Такой вывод – художественный итог философско-этнографического путешествия. «Обессиленная душа протопопа Аввакума, – думал я, – не соединяет, а разъединяет земных людей». Эта мысль выражается и опосредованно, с помощью символических образов утраченного рая и заброшенного храма. Они находятся в подтексте повести. Символично и само название произведения, намекающее на то, что ищущий истинной веры пришвинский повествователь остановился у стен градарая, но так и не вошел в него.

Похожие мотивы есть в повести А.П. Чапыгина «Белый скит» (1913). Герой из народа Афонька Крень, напоминающий сказочно-былинного богатыря, уверен: Бог обитал в бедной деревенской церковке, а когда построили новую, большую, «бога моего не стало – он в лес перешел. В лесу, в господней тишине я молюсь». Афонька любит родственной любовью природу, защищает лес от хищнического уничтожения, подкупает читателя бескомпромиссностью, исканиями правды и веры. Однако и Афонька, подобно герою-интеллигенту Пришвина, знает минуты сомнений и колебаний, даже у него, человека с цельной «первобытной» натурой, нет прежней безусловной веры в Бога. С тревогой за судьбы крестьянской России Чапыгин раскрывает причины трагедии Афоньки, необузданные страсти и жестокость которого в конечном счете приводят его к гибели, и тем самым, подобно Пришвину, рисует кризис народной религиозности и нравственности, захвативший и среду северян-старообрядцев.

Как и Замятин, автор повести «У стен града невидимого…» не принимал религиозно-философские идеи старших символистов, так как Пришвину, хотя он с уважением относился к исканию Д.С. Мережковским Невидимого Града, было чуждо неохристианство книжников Серебряного века. Вера самого писателя и автобиографического повествователя из «У стен града невидимого…», включающая в себя черты пантеистического и православного мироощущения, наиболее полно раскрывается в образе укорененного в современной России рая. В первой главе повести и в дневниковых записях Пришвина 1909 г. образ рая связывается с садом и с неким местом на границе между небом и землей. Этот рай освящен божественным присутствием, понимаемым Пришвиным своеобразно. Его Бог «родится на черте, отделяющей природу от человека. Тут он вечно рождается».

При этом пришвинский образ рая-сада лишен благостности, так как включает в себя черты рая до и после грехопадения первых людей: «В саду маркизы, мне кажется, соловьи поют о том, что все люди прекрасны, невинны, но кто-то один за всех совершил тяжкий грех». Так входит в повесть понятие греха, по-разному спроецированное в сознании героев из народа и интеллигента-повествователя. Здесь вновь расходятся их идеологические точки зрения. По мнению мужиков, современные люди грешны, потому что они «Бога забыли». По мысли Пришвина, высказанной им в дневниках, грех интеллигентов, пророков и поэтов состоит в отрыве от народной почвы, погружении в личные проблемы. Глубинная суть пришвинского рая-сада передана с помощью красочных эпитетов.

Преобладает в повестях Пришвина и Чапыгина эпитет «белый», в основном символизирующий праведность, сакральность. Такое значение данного красочного эпитета восходит к символическому образу белых одежд, многократно упоминаемому в «Откровении апостола Иоанна».

В «У стен града невидимого…» эпитет «белый» относится к двум праведным старикам – староверу и Л. Толстому. Близкое значение имеет у Пришвина эпитет «светлый», этимологически связанный с понятием «свет». Он передает в произведении признак божества («светлые боги зеленые», озеро, на берегу которого находится Китеж, «спокойное светлое око с длинными зелеными ресницами»).

Не столь однозначен смысл эпитета «белый» в повести Чапыгина. Образ белого скита, символизирующий нравственную чистоту и духовность главного героя Афоньки Креня, – ключ к живописно-образному ряду повести, в акварельнопрозрачных пейзажах которой преобладают серебристо-светлые, белые и пастельные тона, передающие краски природы русского Севера.

Но, в отличие от героев-староверов Пришвина и замятинского Селиверста, Афонька не показан в состоянии молитвенного экстаза и не претендует на совершение чуда. Его вера более аморфна, что раскрывается с помощью такой портретной детали, как «бесформенное очертание Афоньки Креня». Причем в контексте повести этот эпитет становится символическим обобщением, так как и село, где живет герой, характеризуется Чапыгиным как «побелевшее и бесформенное». Тем самым писатель указывает на сложность, противоречивость жизненных процессов в русской провинции, сочетающей чистоту и высокую нравственность (истории любви Ивашки Креня и Усти Уханихиной), но при этом в ней нет внутреннего стержня – знаний, трудолюбия, социальной активности.

Нетрадиционное значение имеет в повести «У стен града невидимого…» и в дневниках Пришвина эпитет «черный». В «Откровении апостола Иоанна» черный цвет и близкие к нему тона символизируют конец света, гнев Господень, небытие. А у Пришвина данный эпитет связан с образами иного порядка: рай определяется как черный сад, Китеж населяют «черные» праведники. В дневниковой записи 1914 г. писатель, сравнивая свою мать с Богородицей, рисует ее в черном, а не светлом одеянии. Такая символика черного цвета определяется тем, что вера Пришвина и его автобиографического героя отражает религиозные представления большей части русского народа, образ которого неизменно связывается у прозаика с почвой. «Народ – это земля», —записал Пришвин 2 декабря 1909 г. в дневнике.

Несмотря на то что религиозные представления Пришвина, отразившиеся в повести, были полемичны по отношению к теориям участников Религиозно-философского общества и вере старообрядцев, его образ черного рая-сада обладает важной религиозно-философской и национальной символикой: он намекает на то, что праведники находятся не в Небесном Иерусалиме, а на русской земле, и раскрывает патриотическую и демократическую позицию писателя, которому были близки «заветы» народничества. Но ключевым в «У стен града невидимого…» является многозначный символ Китежа, несущего в себе черты Небесного Иерусалима, града Божьего, и великой народной духовной утопии. Создавая этот образ, Пришвин использовал разные художественные приемы – от цитирования древнерусской «Легенды о граде Китеже» до ее передачи в сказовой форме. В произведении Пришвина важная философско-религиозная проблема раскрыта с помощью чисто неореалистических художественных средств («органическая» образность, символика) и присущих раннему Пришвину автобиографизма и очерковости.

Размышления о религии и богоискательстве в России 1910-х гг. есть и в повестях Замятина 1914 г. Но этого прозаика больше всего интересовала проблема русского менталитета, «смысл любви», перспективы будущего.

Во второй повести Замятина «На куличках» (1914) предпринята дальнейшая разработка проблемы русского национального характера и развитие философичности в его творчестве.

Русский национальный характер раскрывается здесь в антиномиях – в творчестве и пассивности, в любви, жестокости и ненависти. Замятин убежден, что творчество возможно в любой сфере жизни (музыкант-любитель Половец, генерал-кулинар Азанчеев), в чем проявляется тенденция к демократизации литературы. Замятинское понимание причин русской пассивности близко идеям Н.А. Бердяева, автора работ «О власти пространств над русской душой» и «Душа России», и М. Горького «Две души» (1915).

Именно в этой повести зарождается замятинская трактовка любви как жалости-жертвы (Половец, Маруся Шмит), чувственного влечения (супруги Шмит), ненависти (Шмит), восходящая к пониманию любви у Достоевского. Понимание перспектив России, показанной в замятинской повести менее культурной, нежели Франция, страной, обладающей тем не менее какой-то загадкой, близко задаче, поставленной Бердяевым перед русской интеллигенцией: отказавшись от крайностей западничества и славянофильства, преодолеть отсталость России с помощью творческой активности. Вместе с тем замятинская позиция, в отличие от бердяевской, не религиозна. «В голосе молодого художника прежде всего и громче всего слышится боль за Россию. Это – основной мотив его творчества <…>» – верно писал в статье «Новый талант» критик Р. Григорьев. Замятин показал в своей второй повести кризисное состояние России накануне Первой мировой войны.

«Алатырь» (1914, опубл. в № 9 «Русской мысли» за 1915 г.) – самое сложное замятинское произведение 1910-х гг. На содержащуюся в повести критику жизни русской провинции обратил внимание уже Иванов-Разумник: «Подлинный кошмар этот город Алатырь <…>» – писал он. Однако сегодня нужна более глубокая, герменевтическая, интерпретация этого произведения, которая помогла бы раскрыть содержащуюся в «Алатыре» рецепцию философских идей «Легенды о Великом инквизиторе» Достоевского, положений соловьевского учения о Софии и конце света, а также розановской «религии пола».

Как известно, работы Соловьева, оказавшие значительное воздействие на русских символистов, имели широкую популярность на рубеже XIX–XX вв. в России. Соловьевские идеи, воссозданные в повести, Замятин испытывает с точки зрения их жизнеспособности и проверяет возможность с их помощью изменить к лучшему кризисное положение России. Сонный провинциальный городок Алатырь, наряду с уездным и Дальним Востоком в предыдущих произведениях писателя, – синекдохический образ всей страны. Об этом, в частности, можно судить по написанному в 1921 г. «Посланию смиренного Замутия, епископа Обезьянского», в котором Россия названа землей алатырской.

В «Алатыре» положения соловьевской философии по-своему, наивно и искаженно, усваивают князь-почтмейстер Вадбольский и чиновник Костя Едыткин. Да и связь отца Петра с нечистой силой символизирует одну из разновидностей духовных исканий Серебряного века. Наиболее идеологически значимым является образ князя, героя-утописта, мечтающего о переустройстве жизни всего человечества с помощью общего языка.

Данная идея восходит к утопиям Ш. Фурье и Вейтлинга, полагавших, что одной из главнейших задач нового общества будет введение всеобщего языка, какого-нибудь из древних или новоизобретенного. Мечтало создании всемирного языка на чисто теоретической научной основе и оказавший влияние на Замятина ведущий представитель энергетизма немецкий химик и физик В. Оствальд.

Призыв замятинского героя объединить народы с помощью общего языка близок стремлению антихриста из работы Вл. С. Соловьева «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением краткой повести об Антихристе» соединить государства одной части света – Европы и разновидности одной религии – христианства. Но, в отличие от соловьевского героя, Вадбольский мыслит более глобально и, на первый взгляд, по-светски.

Его цель – объединить все народы с помощью всемирного языка, который поможет человечеству отказаться от вражды, научиться взаимопониманию, братской любви и радостному приятию бытия. Князь, по всей видимости, невольно хочет тем самым отменить созданное Богом в библейской истории строительства Вавилонской башни смешение языков. Именно эта библейская история, находящаяся в подтексте замятинского произведения, является важным элементом его содержания.

В подтексте «Алатыря» этот библейский образ объединен с образом новой Вавилонской башни из «Легенды о Великом инквизиторе», символизирующим замену христианского учения каким-то иным. «На месте храма твоего воздвигнется новое здание, воздвигнется вновь страшная Вавилонская башня <…>» – говорит Великий инквизитор Христу. В данном случае образ Вавилонской башни означает некий утопический проект. И идея замятинского героя, считавшего себя новым Христом, который призван спасти людей, объединив их под одной властью и дав им один язык, из такого же рода замыслов.

При этом Замятин почти не исследует в «Алатыре» лингвистический аспект утопии князя, а сосредоточивается на духовно-нравственной стороне утопии, проверяя этот проект на совместимость с реальной жизнью и соответствие человеческой природе.

Герой открывает свою тайну в самый светлый для православных день – праздник Пасхи, что указывает на скрытую религиозную окрашенность проекта князя. «По Евангелию <…> несть ни эллин, ни иудей, ни кто там. Все – одно стадо. А что же мы, господа? <…> В стаде – разве по-разному блеют? А мы – кто по-каковскому, всяк по-своему. Отсюда и война, и всякая такая дрянь, а ежели бы как стадо… На одном на великом языке эсперанте весь мир – то настала бы жизнь прекрасная и всеобщая любовь… До последнего окончания мира…» – утверждает Вадбольский. Здесь-то и возникает характерная для Замятина игра смыслами, поддержанная глаголом «блеять» и повторением существительного «стадо», что выявляет комическое несоответствие между грандиозной гуманной идеей князя и примитивностью языковых средств, с помощью которых она выражена. Данное место вызывает ассоциации с «Легендой о Великом инквизиторе», где образ стада символизирует людей, покорных священноначалию, отрекшемуся от Христа. «Мы исправили подвиг твой и основали его на чуде, тайне и авторитете,  – признается Великий инквизитор Христу.

– И люди обрадовались, что их вновь повели как стадо <…>». Князь в своей речи мечтает именно о возвращении человечества к единению в не разделенной на ветви христианской вере.

В программе князя Вадбольского в опосредованном виде преломилась проповедь братства и концепция любви Соловьева, в частности, следующие положения из работы «Россия и Вселенская Церковь»: «Истинная вера не может быть уделом индивидуального человека в его обособленности, но лишь всего человечества в его единстве <…>. Грани конечной индивидуальности <…> должны быть разбиты любовью, дабы человек мог стать сообразным Богу, который есть любовь». Однако в утопических намерениях Вадбольского немало сходства и с размышлениями соловьевского антихриста.

«Христос, проповедуя и в жизни своей проявляя нравственное добро, был исправителем человечества, я же призван быть благодетелем этого отчасти исправленного, отчасти неисправимого человечества. Я дам всем людям все, что нужно. Христос, как моралист, разделяллюдей добром и злом, я соединю их благами, которые одинаково нужны и добрым и злым. <…> Христос принес меч, я принесу мир-» [198]Соловьев Вл. С. Смысл любви: Избр. произв. М., 1991. С. 404–405.
, – рассуждает антихрист, автор сочинения «Открытый путь к вселенскому миру и благоденствию». Подобно соловьевскому сверхчеловеку, князь, учащий алатырцев эсперанто, мнит себя благодетелем человечества и, мечтая соединить людей с помощью общего языка, невольно противопоставляет себя Христу, разделившему людей бременем выбора между добром и злом: «После уроков усталый расхаживал князь по почте. Трудно, ох, как трудно! Но все-таки на один день ближе к тому празднику, к той светлой Пасхе, когда кликнут все на одном языке, запоют и обымут друг друга, и кончится старая жизнь». Особенно важно здесь упоминание Пасхи, связывающейся у христиан с образом воскресшего Христа. Но Его Вадбольский ни разу не называет, ибо, мня себя первосвященником, как Великий инквизитор и соловьевский антихрист, собой подменяет Христа, ведь подлинный первосвященник для православных христиан – Сам Христос. Здесь впервые у Замятина изображен феномен человекобожия.

Не удивительно поэтому, что последователи князя руководствовались отнюдь не любовью к великому языку, а земными матримониальными намерениями, о которых не догадывается только сам учитель. Такая же слепота князя обнаруживается и в его отношениях с дочерью исправника Глафирой, история любви к которой – подлинная художественная удача Замятина. В отношениях этих героев раскрывается один из этапов духовно-нравственного созидания новой Вавилонской башни.

В чувстве князя к Глафире отражены символистские представления о любви, проявившиеся, в частности, в отношении А. А. Блока и А. Белого к Л. Д. Менделеевой, в которой они увидели земное воплощение соловьевской вечной женственности, а также во влюбленности М.М. Пришвина в В. Измалкову.

Двойственность чувства князя – результат борьбы в его душе «земного» и «неземного». В этой схватке побеждает платоническое начало: «Ее – никогда не называл князь: Глафира <…>, а всегда говорил она. <… > По-прежнему все записки от нее написаны были на эсперанто <…>. Помалу связал ее князь с великим языком воедино.

Всякое эсперантское слово – теперь вдвойне сладко князю: ведь это – ее слова. В ее синих, глубочайших глазах – пленен весь мир. И равно – всем миром владеет язык эсперанто…

«…Да что – всем миром, всей вселенной. На Венере какой-нибудь, венерические тамошние жители – тоже, поди, эсперанто знают. А как же? Обязательно знают».

Так мечталось князю. Так все дальше в серебряные леса уходил князь от скучной правды». В данном фрагменте многое напоминает образность «Стихов о Прекрасной Даме»

А. Блока. Не случайно здесь появляется и почти стихотворный ритм. Но во внутреннем монологе князя вновь раскрывается его необразованность: так, словосочетание «венерические <…> жители» производит комический эффект, снижающий самую идею жизнетворчества. Она неприемлема для Замятина – ведь его князь уходит тем самым от земной действительности и находит забвение в утопической мечте об установлении глобального вселенского счастья, реальную же Глафиру познать не хочет. Именно поэтому его мистически-платоническая любовь, являющаяся частью проекта всемирного распространения эсперанто, так же несостоятельна, как и весь план в целом.

Необходимость физического соединения любящих без соединения в Боге ведет, по Замятину, вовсе не к духовной смерти, как писал Соловьев в работе «Смысллюбви», а к продолжению жизни, т. е. к своеобразному бессмертию на уровне рода. Такой стороной своего мировидения Замятин отчасти близок В.В. Розанову, осуждавшему аскетизм, вдохновляемый христианской церковью.

По мнению философа, высказанному им в работе «Люди лунного света: Метафизика христианства», продолжению жизни угрожает традиция, выросшая из зерна «бессеменности». «<…> Странна и необычайна будет психология, вытекающая из этого вечного и неразрушимого девства Какова будет она? Никогда не будет детей. <…> Племени, народа, рода – нет. Будущего – нет. Прогресс – не нужен». Итак, у Замятина и Розанова поклонение полу – это поклонение естественным закономерностям жизни. Данная сторона мировидения писателя близка идейной позиции Р.В. Иванова-Разумника, заявлявшего неоднократно о своей вере «в жизнь, в ее победу, в ее торжество».

По-своему участвует во внутреннем сюжете повести отец Петр, чьи поступки и строй мыслей не соответствуют его сану. Замятинский протопоп похож на попа, искушаемого бесом, из цикла сказок Ремизова «Посолонь» (1907). Правда, в отличие от ремизовского попа Ивана, отец Петр имеет пристрастие к спиртному. В таком «необычном» состоянии духа и общается служитель Церкви с веселой козьей мордой, надеясь обратить бесов в «истинную веру». Рассказывая о подобных многократных беседах, Замятин иронически отображает присущее некоторым писателям Серебряного века (3. Гиппиус) сочувственное отношение к нечистой силе. Замятину ближе всего такой стиль разговора о религиозных вопросах.

В последней, восьмой главе «Святочные происшествия» общение отца Петра с бесами достигает кульминации, заканчиваясь позорно для него: отец Петр убегает от дьявола-искусителя. В союзе с замятинскими веселыми и коварными чертями также и силы природы, человеческого естества. Эти силы иносказательно изображены в повести в виде легендарного алатыря-камня, который в народных заговорах символизирует разные виды любви, а у Замятина связывается с темой плотской любви и греха.

Отца Петра как бы останавливает у камня та сила, от которой он тщетно старается убежать, – сила половой, по терминологии Соловьева, любви. Сам Замятин явно на ее стороне, так как аскетизм ему совершенно чужд. В нем, как и в утопических теориях, писатель видит гибельный для всего живого уход от «органики» земной жизни. И поэтому наказывает своего протопопа смехом.

Терпят поражение и носители утопических идей – автор проекта о всеобщей религиозно-супружеской жизни Костя Едыткин и Вадбольский. Последний, потерпевший в Алатыре окончательную неудачу со своей вселенской идеей, покидает его, а Костю Едыткина уводят в тюрьму.

Столь же критическое отношение к соловьевским представлениям о «смысле любви» выражено и в лирико-психологической повести Б.К. Зайцева «Голубая звезда» (1918), которую он считал впоследствии «самой полной и выразительной из первой половины своего пути».

В этом произведении видны основные особенности творчества писателя, появившиеся у него в 1910-е гг.: стремление изображать не только природу, но и человека, причем человека не общественного, а «частного». Но при этом через личные судьбы героев писатель показывает кризисность времени, в котором им выпало жить.

Главный герой произведения – скромный и поэтичный Алексей Петрович Христофоров, прежде работавший в тихих провинциальных городах, в земстве, а затем переехавший в Москву. У него и молодой интеллигентной девушки из культурной московской семьи Машуры Вернадской возникает взаимная симпатия друг к другу. Ситуация осложняется тем, что у Машуры уже есть жених, «положительный» студент-разночинец. Однако Машуру привлекает и загадочный Христофоров, считающий голубую звезду Вегу красотой, истиной, божеством. «Кроме того, она женщина. И посылает мне свет любви. <…>. В вас <…> часть ее сиянья. Потому вы мне родная», —уверен Христофоров. В таком понимании любви как идеально-платонического чувства есть отголоски охарактеризованных выше идей Вл. Соловьева, конечно, заметно упрощающие весьма сложные философско-религиозные вопросы. Описание возвышенного отношения Христофорова к Машуре напоминает любовь князя Вадбольского из «Алатыря» к Глафире: «Свет, люди, шум изменялись Ее присутствием. Хотелось плакать. Сердце ныло нежностью».

Однако Машура, в отличие от своего любимого, мечтала о земном счастье с ним, а поняв соловьевство Христофорова, ощутила призрачность своих надежд: «…ваша любовь, как ко мне, так и к этой звезде Веге… ну, это ваш поэтический экстаз, что ли… – Она улыбнулась сквозь слезы. – Это сон какой-то, фантазия, и, может быть, очень искренняя, но это… это не то, что в жизни называют любовью.

– А почему вы думаете, что эта любовь хуже? <…>. Неизвестно, не есть ли еще это настоящая жизнь, а то, в чем прозябают люди, сообща ведущие хозяйство, – то, может быть, неправда… А?» Хотя герой «Голубой звезды» и отмечен, как совершенно справедливо считает Л.А. Юркина, чертами благородства и духовного аристократизма, он все же страдает от одиночества и, подобно Машуре, понимает обреченность своих надежд. Такая авторская позиция также близка точке зрения Замятина в «Алатыре».

Она достаточно отчетливо проявляется в ощущении Христофоровым призрачности существования русской интеллигенции в предреволюционные годы, в понимании того, что кончается некий важный этап в истории России: все сознают, что они – на краю вечности и поэтому торопятся обольститься. И если Христофоров нашел благородный вариант иллюзорного отношения к жизни, то бывший военный и разведчик Никодимов, его любовница – вдова миллионера Анна Дмитриевна, балетоман Ретизанов, дама полусвета Фанни и юноша-балерон, живущий на содержании у Никодимова, – прожигатели жизни. Их разгул, как и развлечения военных из «Бабаева», почти мифический, но он ближе к забавам патрициев периода падения Римской империи. Отнюдь не случайно порочный Никодимов погибает страшной смертью, другой представитель света, Ретизанов, умирает, Христофоров проводит свои дни в бесплодном томлении. Зайцев, как и Замятин, не принимает даже такое невинное бегство от живой жизни, не говоря уж о безнравственности и бездуховности. Поэтому ведущими проблемами повести становятся ненастоящая любовь и неизбежная разлука, поиски героями места в жизни, «утраченные иллюзии». И раскрываются данные вопросы с помощью присущей Зайцеву импрессионистической манеры, точно охарактеризованной Г. Адамовичем: «…фразы, обрывающиеся там, где ждешь их продолжения; краски, светящиеся, почти прозрачные, акварельные, <…> какой-то вздох, чудящийся во всем сказанном, что-то вполне земное, однако с оттенком „не от мира сего…“» Вполне земное, однако с оттенком «не от мира сего…» Да ведь это и есть емкая формула неореализма!

Выводы. В ходе диалога с Шопенгауэром в «Бабаеве» Сергеева-Ценского и «На куличках» Замятина и скрытого спора с Вл. Соловьевым в «Алатыре» Замятина и «Голубой звезде» Зайцева зародились следующие идейно-художественные особенности неореалистической неомифологической прозы: философско-поэтический синтез значительных вопросов бытия с романической и нравоописательной проблематикой, резкая критика положений философии Шопенгауэра и Соловьева из-за их оторванности от жизненной «органики» и идеалистичности, скептическое отношение к ортодоксальному (Пришвин) и утопическому типу сознания, комическая и фантастическая формы типизации (Пришвин, Замятин); мифотворчество («Бабаев», «У стен града невидимого…», «Голубая звезда», «Алатырь»); лиризм и психологизм при раскрытии чувства любви, размышлений и переживаний таких ищущих героев, как Бабаев, автобиографический повествователь из «У стен града невидимого…», Половец, Вадбольский, Христофоров; формы модернистского портрета и импрессионистического пейзажа.

 

Малые эпические жанры

Одним из ведущих жанров эпической прозы в русской литературе Серебряного века стал рассказ. В круг лучших мастеров рассказа в 1900—1910-е гг. вошли и неореалисты. В своих рассказах они поднимали те же проблемы, которые ставили и в романах и повестях, – греха, любви и дружбы, взаимосвязи человека и природы, поиска человеком своего места в революционной России, особенностей ментальности русских и представителей малых народов, населявших Российскую империю, соотношения христианства и язычества, критики церкви. Малая форма стала для неореалистов своего рода художественной лабораторией, где первоначально осмысливались проблемы, которые затем получали более сложную трактовку в повести или романе, осуществлялось жанровое и стилевое новаторство. Об этом свидетельствует, например, творческая история романа Сергеева-Ценского «Бабаев». Главы этого произведения существовали вначале в виде самостоятельных рассказов и новелл, а затем превратились в роман в новеллах. Автору удалось создать целостное произведение с романической проблематикой, каждая из глав которого соединяется с последующими фигурой главного героя и представляет собой какое-то важное событие его жизни.

Сергеев-Ценский называл свои рассказы «стихотворениями в прозе» и «поэмами», Зайцев – свой ранний набросок – «эскизом», так как оба эти писателя в 1900-е гг. создавали не чисто эпические, а лиро-эпические произведения. Чапыгин, Замятин и Шмелев писали более традиционные рассказы, но и в них немало лиризма, который создается благодаря расширенной «художественной впечатлительности» – изысканной светописи, орнаментальной образности, рефренам, наконец, сказу, также несущему в себе субъективные оценки повествователя, т. е. лирическую стихию. Варианты языка здесь самые разные – рафинированный стиль Зайцева, напоминающий манеру Тургенева и Чехова, цветистая речь Сергеева-Ценского и Чапыгина, в которой переплетены книжное и устное повествование, виртуозный сказ Шишкова, Пришвина, Замятина и Шмелева, инструментированный просторечиями, диалектизмами, инонациональной лексикой. Причем приметой стиля неореалистов стал своего рода контраст между социально-политическими темами их рассказов и новелл и утонченностью художественных средств, с помощью которых эти темы раскрывались.

«Малая проза» Сергеева-Ценского. В ней Сергеев-Ценский размышлял над вопросами греха и наказания за него, истинного и ложного в жизни, выбора человеком своего места в современности.

В «стихотворении в прозе» «Поляна» (1904), предваряющем «Лесную топь», поставлена та же проблема, что и в этой повести, – греха и отношения к нему человека. В центре рассказа – разговор религиозного деда-пастуха с солдатом о душе и грехе: по мнению деда, после смерти «душа предстанет перед судилищем… <…> Душу, значит, и будут судить, а ведь она – божья? Разве я ее сам такую на базаре купил? Ее Бог вдунул, – чего ж ее судить?». При такой философии получается, что греха вообще нет, и поэтому старик призывает солдата простить жену, родившую во время его службы троих детей от других мужчин. Не только христианская нравственность, но и олицетворенная природа воздействует здесь на человеческую душу, и своего рода проводником такого воздействия является в рассказе старый пастух, близкий «первобытным» героям Пришвина и лучшим из «органических» персонажей Замятина.

Рассказ «Бред» (1904), ставящий проблему истинного и ложного в жизни, основан на оригинальном сюжете. Член суда Лаврентий Лукич, заболевший тифом, в состоянии бреда понимает, что необходимо покончить с тяготившей его семейной жизнью, вспоминает свою первую любимую и отправляется на ее поиски по чернеющей вдали дороге, т. е. умирает. Получается, что «отсоединить» в своей жизни истинное от ложного можно лишь в преддверии смерти. «Иной раз так крепко и глубоко засосан человек болотом и тундрой, что только приход смерти может разбудить его, снова воззвать к жизни его душу, хотя бы в минуту смерти. Но – «никогда не поздно» <…> стать человеком и отвергнуть всю свою былую жизнь», – писал Иванов-Разумник в рецензии на собрание сочинений Сергеева-Ценского. В этом произведении зарождается модернистский психологизм: писатель мастерски передал переживания, бредовые видения больного тифом, использовав при этом сновидческую поэтику, открытую символистами и Ремизовым.

Рассказ «Молчальники» (1905), имеющий жанровое определение «поэма», затрагивает актуальные для литературы 1900-х гг. проблемы кризиса религиозной веры и православной церкви и поисков человеком своего места в мире. Главные герои, о. Парфений, о. Власий и о. Глеб, ушли в монастырь от народного горя и дали обет молчания. Однако и в духовной обители они не нашли ответов на мучившие их вопросы, так как монахи богатели за счет «ободранных людей», которые оставляли в монастыре последние гроши, а крепкой веры в душах не имели. «Жизнь и сон, смерть и воскресение… в какие-то бездонные пропасти падали, обрываясь, мысли, и мирные кельи стали шумными и звонкими от споров, от ломавшихся стен тех непрочных зданий, которые каждый по-своему возводил в своей душе.

Только в кельях молчальников было тихо». Метафора ломающихся стен рефреном повторится в конце произведения. По наблюдениям Сергеева-Ценского, в эти годы в русском обществе шел поиск отнюдь не религиозных ценностей. И лишь революция 1905 г. всколыхнула трех героев. «Из трех высоких и тихих келий вышли на улицу, тесно сплетаясь руками, о. Парфений, о. Власий и о. Глеб». Они нарушили свой обет молчания и пели канон «на исход души». Позиция автора проявляется в словах, характеризующих перелом, который совершился в молчальниках: «в душах их клокотала злоба, напрягавшая каждую клетку тела. И злоба эта была святая». Для писателя подвиг в миру важнее спокойной жизни в монастыре.

Описывая революционные события, писатель-неореалист использовал новые средства художественной выразительности в виде вереницы слуховых и зрительных впечатлений героев: «Где-то далеко, как внезапный гром… И вслед за ним взрыв ужаса и боли… и новый гром… Точно мутное, желтое облако прошло перед глазами, и в нем потонули пошатнувшиеся дома… И снова прозрачен воздух, и животно бежит черная толпа… <…> А за толпою всадники… и страшный изгиб бьющих правых рук, и в чьих-то мягких телах вязнут лошадиные копыта, как в осенней грязи…» Экспрессивны также метафора пошатнувшихся домов, несущая в себе идею крушения старого мира, неологизм «животно» (необычное наречие) и метонимия, рисующая военных, убивающих повстанцев с помощью одной громадной бьющей правой руки. Впоследствии такими же художественными средствами воспользуется при описании восставших «нумеров» в романе «Мы» Замятин.

Малый эпос Замятина. Все его рассказы, кроме первых – «Один», «Девушка», «Апрель», тесно связаны с повестями, созданными в тот период. В «Чреве», «Непутевом» (оба – 1913), «Старшине» (1914), «Кряжах» (1915), «Отце и благодетеле» (середина 1910-х гг.), «Письменно», «Африке» (оба – 1916), «Правде истинной» (1917) показан человек «органического» склада, воссозданы некоторые ведущие в русской жизни 1900—1910-х гг. социально-психологические типы. Большинство героев связаны с крестьянской почвой. Здесь и исполнявший «справно» волю начальства похожий на Барыбу «ядреный мужик, ведмедь» старшина Иван Тюрин, в образе которого видна интеллектуальная и душевная недостаточность «органического» человека («Старшина»), Это живущие по неписаным законам естества и христианской морали люди из деревни и способная на жертвенную любовь крестьянка («Чрево», «Письменно»), В «Чреве», «Кряжах», «Африке» проявилось пристрастие автора к сильным и цельным натурам. Не менее значительны для замятинских рассказов поиски основ национальной самобытности России, обнаружившиеся и в раскрытии психологии крестьян, и в воссоздании их разговорной речи с помощью колоритного сказового повествования, и в обращении к стилю русского фольклора.

В рассказах Замятина 1910-х гг., как и в его повестях данного периода, отсутствуют занимательные события, сюжет аморфен. Такая разновидность малого эпического жанра наиболее характерна для русской классической прозы. Задача повествования здесь – преимущественное описание нравов и индетерминистское воссоздание отношений героев со средой. При этом писатель, как и символисты, уделяет большое внимание проблеме пола («Чрево») и стремится к философичности повествования. Так, в «Африке» ставится проблема достижимости идеала, главный герой китобой Волков живет в двух мирах – реальном и мире мечты.

Как и повесть, рассказ у Замятина и близкого ему Пришвина отличается жанровым синкретизмом: в замятинских «Чреве» есть черты детектива, в «Африке» – жанра путешествия, в «Кряжах» – богатырской сказки; в пришвинском рассказе «Астраль (Возле процесса «Охтенской Богородицы»)» – черты очерка. Наиболее типичный и художественно совершенный замятинский рассказ данного периода – «Кряжи».

Мир в нем показан как единый космос, в котором нет отчетливых границ между природой и человеком, о чем говорит и заглавие произведения. Повествуя о поединке двух сильных, страстных натур – влюбленных друг в друга богатыря Ивана и «бой-девки» раскрасавицы Марьи, автор направляет восприятие читателя в нужное русло, и заглавный образ становится емкой метафорой-символом с философско-национальным значением. Это герои – «кряжи, норовистые: встретятся где, в лесу ли на по-грибах, у речки ли на по-воде, – и ни вполглаза не глянут». В отличие от замятинских повестей, здесь иная авторская позиция: исчезли ирония, боль негодования. Теперь предмет повествования – положительная «органика», поэтому сказ становится однонаправленным – повествователь-сказитель предельно близок автору идеологически, но отличается от него колоритной народной фразеологической точкой зрения. Он, любуясь обоими «кряжами», тонко передает такую общекрестьянскую особенность их психологии, как одушевление природы. В рассказе немало фольклорно-сказочных ситуаций, раскрывающих ловкость, физическую силу Ивана да Марьи, их умение крепко любить – лучшие черты героев «органического» типа. В заключительной реплике односельчан Ивана: «<…> у нас народ крепкой, кряжистой…» – возвращение к символу, заключенному в заглавии рассказа.

В 1900—1910-е гг. наряду с рассказом в России стал популярным и другой малый эпический жанр – сказка , как для детей (ремизовский цикл «Посолонь», 1907), так и «для детей изрядного возраста». Вслед за Салтыковым-Щедриным такие сказки писали Куприн, Сологуб (у обоих «Сказочки»), Андреев («Сказочки не совсем для детей»), Горький («Сказки об Италии», «Русские сказки»), Шмелев и Замятин, обратившийся к традициям фольклорной и литературной сказки с динамичным действием. В сказочном жанре наиболее полно можно было воплотить и большое философское содержание, к чему Замятин стремился на протяжении всего своего писательского пути. Как известно, в народной и литературной сказке хронотоп и образы героев отличаются большой обобщенностью, потому что в образах героев запечатлены типические, общечеловеческие свойства. Кроме того, обращение к сказке, основанной, подобно рассказу и повести, на устном повествовании, способствовало дальнейшим поискам в области обновления стиля и литературного языка. В русской литературе XX в. возникла даже особая разновидность жанра сказки – сказы П. Бажова, Б. Шергина, С. Писахова, М. Кочнева, писателей, живших не в столице и тесно связанных с фольклором и языком родных мест. На сказе основаны и сказки Замятина.

В этих тяготеющих к притче сказках Замятин передает ощущение абсурдности бытия. Художественные искания писателя получили одобрение Горького, по инициативе которого были опубликованы в основанном им журнале «Летопись» (1916, № 3) замятинские сказки «Бог», «Дьячок», «Петька».

Рассказы А.П. Чапыгина. Жизнь героев ранних рассказов из чапыгинского сборника «Нелюдимые» (1912) – крестьян, охотников, лесорубов, проституток, кровельщиков, метельщиков – полна тяжелого труда и унижений. Наиболее удачен рассказ «Минога» (1910) из первого сборника Чапыгина. Его заглавный герой – кровельщик Федька по прозванию Минога, пьющий и никого не любящий. Чапыгин мотивирует озлобление своего героя с помощью социального детерминизма: Федьку в детстве «в ученье обижали, на работу зимой гоняли почесть босиком»; Федька и другой кровельщик вынуждены зимой работать за один хлеб. Неудивительно поэтому, что он ненавидит господ и завидует им. Экспрессионистическая образность усиливает внешнее безобразие Миноги: после падения с крыши «от свежих шрамов его лицо стало еще безобразнее», после лечения, «опираясь на палку и прихрамывая, он уродливо извивался на ходу». С помощью повторов деталей, придающих сходство Федьке с животным, Чапыгин создает тип «зоологического» человека.

Но в образе города из рассказов Чапыгина есть и красота, а в душах его «нелюдимых» – вера, стремление к идеалу, счастью, правде. Однако мечты персонажей разбиваются о действительность, и большинство рассказов заканчиваются нравственной («Барыни ») или физической гибелью героев («Последний путь», «Минога »). Такие развязки несут в себе глубокое социальное обобщение. Немаловажно для понимания мировоззрения Чапыгина и то, что почти в каждом произведении из «Нелюдимых» фоном является изображение революционной борьбы или событий революции 1905 г. Рассказы этого сборника интересны и как попытка запечатлеть ту двойственность русского характера, которую воссоздали также Ремизов и Замятин в своих повестях 1910-х гг.

В сборнике обнаруживается умение с помощью импрессионистических штрихов, словесной живописи, поэтических сравнений обрисовать бытовую обстановку, пейзаж. Писатель точно, как и другие неореалисты, воссоздает речь представителей социальных низов с ее диалектизмами, неправильными оборотами, самобытной образностью.

Наиболее полно дарование Чапыгина раскрылось в произведениях о любимом им Севере. Рассказы на эту тему собраны в сборник «По звериной тропе» (1918). Здесь преобладает нравственно-философский подход к центральной в его раннем творчестве проблеме «человек и природа», показываются ее разные грани. Это и честный поединок охотника со зверем, и ежедневный риск, на который идут северные крестьяне-охотники, и переплетение гуманного со звериным в человеческой душе, и сосуществование в ней христианской веры с языческими представлениями. В выборе таких вопросов и жизненного материала, относящегося к охоте, Чапыгин близок Пришвину. Особенно значительна в рассказе «Лесной пестун» (1911) экологическая проблема: «скоро внуки наши станут резаться топорами из-за сука деревьего аль за гнилую кокору…». В этом произведении уже появляются мотивы, проблемы, человеческие типы, которые более полно воплотятся в повести «Белый скит». Чапыгин и здесь создает тип «зоологического» человека, физической силой и повадками напоминающего зверя (Михейка и его отец), но сравнения с животными раскрывают у Чапыгина не бездуховность, а жестокость, «кондовость», органичность, предельную близость к природе. Подобно Замятину, Чапыгин раскрыл разные грани «зоологического» человека.

Как и в «Нелюдимых», в охотничьих рассказах много трагических концовок, но их значение теперь иное – не социальное, а морально-философское. Смерть героев «Лесного пестуна» и «Бегуна» (1916) – исходящее от природы справедливое возмездие за совершенные преступления и бесчеловечность: Михейка из «Лесного пестуна» бросает товарища одного в лесу и сам погибает от хищных сов; герой «Бегуна», «коний пастух» Кочупатый, решив стать охотником, убивает своего соперника богатыря Ромаху и на обратном пути из леса срывается в пропасть. Природа, несущая в себе мистическое начало, является в рассказах второго сборника Чапыгина своего рода судьей, не прощающим человеку его грехи.

Художественный метод охотничьих рассказов Чапыгина «синтетичен». В них этнографически скрупулезно и колоритно описан быт. Этнографизм соседствует в сборнике «По звериной тропе» с акварельными лирическими пейзажами, народными поверьями, легендарно-сказочными образами и описанием снов, бреда, мистических видений героев в духе символистской прозы.

Выводы. Ремизов, Замятин, Пришвин, Зайцев в 1900–1916 гг. обращаются к популярным у русской интеллигенции идеям зарубежных и русских философов: И. Канта, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, B.C. Соловьева, Н.А. Бердяева, В.В. Розанова. При этом Замятин, Пришвин, Сергеев-Ценский, Чапыгин, Тренев являются поклонниками естественных ценностей жизни. Трагедию бытия Замятин, по собственному признанию в статье «Современная русская литература», преодолевает иронией, а также констатацией вечного продолжения биологической жизни на земле, а Шмелев, Пришвин, Чапыгин и Тренев – религиозной верой. Совпадения идей Замятина и Чапыгина с бердяевскими, возможно, типологические. Установка на художественную рецепцию философских идей свидетельствует о формировании в творчестве неореалистов философской прозы. Картина мира в произведениях писателей данного течения в эти годы двойственная – детерминистски-индетерминистская. Детерминизмом пронизано изображение взаимоотношений личности и среды. Вместе с тем революционные убеждения некоторых из неореалистов (Ремизова, Пришвина, Замятина, Шишкова) и демократические взгляды других (Шмелева, Чапыгина, Сергеева-Ценского, Тренева) обусловили их критико-активистскую позицию, особенно ярко проявившуюся в повестях о русской провинции и берущую верх в их творчестве. При этом Замятин не приемлет революционного утопизма, и в его повестях и в повестях Пришвина зарождается мифотворчество.

Произведения неореалистов этих лет богаты литературными типами: здесь «органический» («зоологический» или «первобытный» человек), бездуховные или верующие служители Церкви («Уездное», «Владыка»), староверы («У стен града невидимого…»), праведники («У стен града невидимого…», «Неупиваемая Чаша», «Человек из ресторана»), еретик, мечтатель с утопической идеей («Уездное», «Алатырь» Замятина, «Мокрая балка» Тренева). Но большая часть их героев относится к разным вариантам «органического» типа. Замятин, бывший в 1905–1910 гг. революционером-болыиевиком, в основном сатирически изображает «органических» героев в повестях о русской провинции, а также в рассказах и сказках, показывая иногда и положительную «органику». В образах замятинских «органических» героев воплотилась та же антиномия святого и звериного, которую выявил Н.А. Бердяев в очерках о русской душе. Пришвин и Шишков видят больше светлого в своих героях, тесно связанных с природой, – крестьянах, тунгусах. Свет и тьма, цельность натуры, доскональное знание тайн природы и в то же время звериное сочетаются в «зоологических» персонажах охотничьих рассказов и повестей Чапыгина.

В 1910-е гг. неореалисты работают в среднем и малых эпических жанрах, иногда создают очерки (Тренев, Пришвин, Шмелев). Их проза этих лет отличается художественным синтезом – опорой на фольклорные и древнерусские культурные традиции, а также рецепцией и дальнейшим развитием идей и самобытным преломлением художественных достижений Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Лескова и писателей-народников. В то же время в творчестве Ремизова, Замятина, Сергеева-Ценского, Пришвина, Чапыгина выдвигается на первый план установка на жанрово-стилевые эксперименты в духе художественных достижений символизма – создание ойнерической формы сна, антирождественского рассказа, повести – перевернутой евангельской притчи. В неореалистических произведениях первого творческого периода сформировалась колоритная орнаментально-сказовая стилевая манера, явившаяся основой для дальнейших художественных исканий как этих писателей, так и неореалистов 1920-х гг.