Писатели-неореалисты «второй волны»

1917–1920-е гг. – период максимальной творческой активности неореалистов «первой волны», создавших в эти годы наибольшее число высокохудожественных произведений. Именно теперь Замятин, Пришвин, А. Толстой и Шмелев становятся значительными писателями-философами. Их по-прежнему интересуют проблемы религиозной веры, национального своеобразия России и путей ее развития. Однако на первый план в данный период в творчестве всех неореалистов выдвигается тема революции. С ней связаны размышления писателей о личности и среде, личности в истории, возможности воспитания нового человека. Разрабатывая три последние проблемы, большинство неореалистов окончательно отказываются от социально-биологического детерминизма и позитивизма, частично сохраняя при этом зависимость человека от истории. Соответственно меняются запечатленные в их творчестве образ мира и концепция человека.

«Картина мира усложняется, судьбы человека и человечества выглядят трагичнее, в чем нельзя не видеть влияния не только жизни, но и литературы модернизма», – это наблюдение С.И. Кормилова над русской литературой 1920-х гг. по праву можно отнести и к произведениям Замятина, Толстого, Булгакова, Платонова, в которых появляется трагический и романтико-героический пафос.

Картина мира у атеиста Замятина теперь обезбожена, а концепция человека в замятинском творчестве становится более разветвленной. Мечтатели и «еретики» являются в произведениях данного творческого периода революционерами в широком смысле слова; возникает новый тип «аполлонического», или механистического, связанного с цивилизацией героя; «естественный» человек трактуется теперь в основном положительно, превращаясь в тип «дионисийского» человека; возникают образы героев промежуточного, «аполлонически-дионисийского» склада (таковы Кембл и 0-90). Ведущими принципами типизации у Замятина, Пришвина, Булгакова и Платонова становятся теперь формы вторичной условности – сатирический гротеск, фантастика и мифотворчество.

Сатирический гротеск в их произведениях близок гротеску как принципу типизации в творчестве В.П. Катаева, В.А. Каверина, И.Г. Эренбурга, Л.Н. Лунца, А. Грина, А. Беляева, М. Козырева. Хотя эти писатели не были объединены организационно на какой-либо общей литературно-эстетической платформе, они проявляли единство подхода в выборе, интерпретации некоторых характеров и ситуаций, в художественных принципах и приемах изображения мира. Как показала Е.Б. Скороспелова, социально-психологической и идеологической почвой данного течения был «конфликт между ведущими тенденциями в развитии новой действительности и отражением их в сознании части интеллигенции».

Все сказанное применимо также к неореалистам. Сегодня идейно-стилевое течение, названное Скороспеловой «гофманианой», можно именовать неореалистическим и отнести к нему Толстого, Платонова, Замятина, причем последний связан с Кавериным, Лунцем еще и организационно – участием в группе «Серапионовы братья». Необходимость организационного объединения ощущал и вернувшийся из эмиграции Толстой, который говорил 2 сентября 1923 г. Булгакову и Катаеву о необходимости «основать нео[реальную] школу». Толстой высоко оценил «Дьяволиаду» М. Булгакова и собирался опубликовать ее в журнале «Звезда» со своим предисловием. У Замятина также были теплые, дружеские отношения с Булгаковым: они часто встречались, переписывались и в российский, и в эмигрантский периоды замятинского творчества.

В этот период в литературно-критических статьях В.Б. Шкловского, создателя теории «остраннения», и Замятина возникла эстетическая программа русского неореализма. Важно и то, что существовали контакты и взаимоотношения между писателями разных идейно-стилевых течений: поиски неореалистов были близки исканиям Б. Пильняка и других писателей, связанных с неонародничеством.

Магистральное направление в эволюции неореализма в эти годы можно понять на примере изменений в творчестве его главного представителя, Замятина. По утверждению В.А. Туниманова, «Замятин-модернист осмысливал свой литературный путь как движение от символизма и орнаментальноска-зовой прозы к <…> фантастическому, мифотворческому искусству новых неэвклидовых координат». Одной из составляющих неореализма как художественного метода, по Замятину, была фантастика. Поэтому он в своих статьях неизменно поддерживал авторов, пробовавших «пересесть в аэроплан фантастики» («Новая русская проза»), В статье «О сегодняшнем и современном» (опубл. в 1924 г.) Замятин высоко оценил «единственное модерное ископаемое в „Недрах“» – «Дьяволиаду» Булгакова – и верно выделил «фантастику, врастающую в быт» как отличительную особенность этой повести. Уточним оценку писателя: «Дьяволиада» – еще и неомифологическая повесть.

Характеристика неомифологизаторства. Ведущие особенности неомифологизаторства в русской литературе XX в. выявлены Е.М. Мелетинским, З.Г. Минц, Д.Е. Максимовым, Б.М. Гаспаровым, В. Шмидом и другими исследователями.

Основанием для отнесения литературных сюжетов и персонажей к разряду мифологических, как указывает Мелетинский, «может быть использование современными романистами древних мифов и старых литературных произведений в той же функции

По мысли Минц, неомифологизаторство в русском символизме включает в себя, наряду с творческим использованием образов и произведений разных мифологий, и создание «авторских мифов» – разнообразных «мифологических» вариаций. «<…> 1) мифу (и в традиции Ницше – Вагнера, и в духе идущей от русского XIX в. апологетизации «естественного» сознания) приписывалась особая значимость: он был понят как выражение исходных и основных черт человеческой культуры, ее Первоначал и Первоистоков; в этом смысле миф становится универсальным «ключом», «шифром» для разгадки глубинной сущности всего происходящего в истории, современности и искусстве; <…> миф <…> противополагается позднейшему искусству (прежде всего – «натурализму») как наиболее глубокий способ миропостижения и преображения жизни <…>».

Большую роль миф играет в таких романах неореалистов 1920—1930-х гг., как «Мы» Замятина, «Чевенгур» Платонова, «Мастер и Маргарита» Булгакова. В жанровой поэтике Пришвина в 1930—1950-е гг. определяющими становятся понятия «легенда», «сказка», «мифичность». В «Кащеевой цепи» Пришвина создан универсалистский миф о бесконфликтном единстве человека и обожествленной природы.

Поэтика неомифологического текста-мифа. Во-первых, в нем сложные и антиномичные образы всегда тяготеют, с одной стороны, к амбивалентности, снятию оппозиций и «синтезированию» противоположностей в едином лирическом или объективированном персонаже (образ «Христа – Демона» в творчестве А. Блока), а с другой – к расчленению единого образа на множество «двойников», «масок» и «личин». При этом, как показал Б.М. Гаспаров, в отличие от реального исторического повествования, в текстах-мифах полное сходство «не только не требуется, но и не допускается. Любая связь оказывается лишь частичной <…>, несет в себе не прямое уподобление и приравнивание, а лишь ассоциацию». Минц отмечает также существенную связь мифопоэтических концепций Вл. С. Соловьева с гегелевско-шеллинговской диалектикой, соответствующим образом трансформированной. Мир развивается по законам «триады»; высшая точка развития – «синтез». Организация неомифологического повествования подчиняется соловьевскому представлению о трехэтапности всякого развития.

Подобные амбивалентность, снятие оппозиций и «синтезирование» противоположностей в образе одного героя наряду со стройной системой персонажей-двойников – устойчивая черта и поэтики неореалистической прозы. Неореалисты стремились и к «триадности».

Произведения Замятина 1920-х гг. объединяются в состоящие из «триад» тематически-проблемные циклы. Первые два цикла состоят из «Островитян», «Ловца человеков», «Общества почетных звонарей» и «Сказок о Фите», «Мы», «Огней св. Доминика» (в этих произведениях показаны проявления энергии и энтропии). Вторые два цикла образуют рассказы «Дракон», «Мамай», «Пещера» (здесь воссоздано бытие послереволюционной России), а также «Африка», «Север», «Ёла» (изображение особенностей русского менталитета).

Подобные «триады» социально-фантастических и научно-фантастических произведений есть и в творчестве Булгакова и Платонова первой половины 1920-х гг.: повести «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» – у первого и рассказы «Потомки солнца» и «Лунная бомба», повесть «Эфирный тракт» – у второго.

У Пришвина «триаду» образуют произведения 1920– 1950-х гг., объединенные автобиографическим героем Алпатовым, – роман «Кащеева цепь» и повести «Мирская чаша», «Журавлиная родина».

Во-вторых, рядом с метафорическим символом в духе Брюсова («грядущие гунны») в структуре образов неомифологических текстов возникает метонимический символ, или мифологема – знак и «свернутая программа» целостного сюжета. Подобные мифологемы грехопадения первых людей и их изгнания из рая, скитаний блудного сына, предательства Иуды, суда над Иисусом Христом, его бичевания и крестных мук, преображения и второго пришествия становятся важными эпизодами в «Мы», «Собачьем сердце», «Мастере и Маргарите», «Чевенгуре», «Кащеевой цепи».

В-третьих, по Минц, неомифологические «тексты-мифы» порой ограничиваются отдельными символами-намеками на миф, план выражения задается картинами современной или исторической жизни либо историей лирического «я», а план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом. Миф получает функцию «языка», «шифра-кода», проясняющего тайный смысл происходящего. Однако новаторский план выражения в «Мы» и «Потомках солнца», «Лунной бомбе» принципиально отличается от охарактеризованных Минц текстов, так как он «задан» не современностью или историей, а будущим. В «Собачьем сердце» и «Чевенгуре» планом выражения является современность, в «Кащеевой цепи» – разные этапы близкого прошлого. Наиболее сложен план выражения в «Мастере и Маргарите»: это гротескный временной синтез истории и современности. Причем план содержания всех названных здесь произведений возникает из соотнесения изображаемого с мифом.

В-четвертых, существенно, что в роли «шифра» выступают «всегда несколько мифов одновременно; очень часто они входят в разные мифологические системы; еще чаще в функции мифов и рядом с ними выступают «вечные» произведения мировой литературы, фольклорные тексты и т. д. <…>».

Д.Е. Максимов выявил близкие собственно мифам мифопоэтические явления искусства, «поскольку присутствующая в них «мифологическая» фантастика не выдается за подлинную эмпирическую реальность». Наиболее обобщенные образы и сюжеты литературы нового времени были возведены традицией в ранг мифопоэтических символов. Замятин, Пришвин, Булгаков используют мифопоэтические символы гётевски-гуновских Фауста, Мефистофеля и Гретхен; Платонов – Мефистофеля, Гамлета и Дон Кихота.

«<…> важнейшая особенность символистского неомифологического текста – сложная полигенетичность (термин В.М. Жирмунского), гетерогенность образов и сюжета». С полигенетичностью образов тесно связана и металитературность неомифологических текстов русских символистов. «Символистский «текст-миф» – это, в частности, «литература в литературе», поэтически осознанная игра разнообразными традициями, прихотливое варьирование заданных ими образов и ситуаций, создающих в итоге образ самой этой традиции».

В-пятых, для изучения неомифологических произведений перспективно выделение Б.М. Гаспаровым системы лейтмотивов как основного приема построения романа-мифа и выявленная Н.А. Кожевниковой орнаментальность в творчестве Замятина, Булгакова, Вс. Иванова, Бабеля, Б. Пильняка и других писателей 1920-х гг. Гаспаров показал, что на основе мотивных связей возникают смысловые ассоциации, которые «в совокупности образуют незамкнутое поле, придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет неотъемлемую особенность мифологической структуры <…>». Кожевникова подчеркнула, что лейтмотив как основной принцип организации повествования в орнаментальной прозе обусловлен ее ведущей особенностью – структурной связью с поэзией.

В самом деле, орнаментальность – ведущая стилевая тенденция всех предложенных нами выше неореалистических «триад». Орнаментальность преодолевается лишь во второй половине 1920-х гг. в «Чевенгуре» и затем частично в «Мастере и Маргарите».

Мифотворчество неореалистов. В нем можно выделить два типа. Первый тип близок охарактеризованному выше собственно литературному неомифологизаторству. Благодаря оригинальному использованию образов античной (Прометей) и библейской мифологии (Адам, Ева и Змей-дьявол, рай и ад), в замятинских «триаде» об Англии и «триаде» о революции (роман «Мы», мелодрама «Огни св. Доминика», «Рассказ о самом главном») создан универсалистский «авторский миф»

0 мире, в котором действуют попеременно законы энергии (дионисийства) и энтропии (аполлонического начала) и который необходимо преобразовать посредством деятельности мечтателей и бунтарей-«еретиков», носителей энергийно-дионисийского начала. Похожие мифы созданы также Пришвиным, Булгаковым, Платоновым.

В творчестве неореалистов этих лет есть и национальный миф, созданный у Замятина с помощью традиций лубочных картинок и народного театра («Блоха»), у Пришвина и Платонова с помощью русских сказок и легенд («Мирская чаша», «Кащеева цепь», «Чевенгур»),

Помимо типа мифотворчества, охарактеризованного выше, неореалисты открывают и оригинальное сциентистское (наукоподобное) мифотворчество.

Сциентистское мифотворчество, как правило, обусловлено атеизмом, заменившим былое религиозное отношение к мифу. В статье «Герберт Уэллс» (1921–1922) Замятин точно определил философскую основу сциентистского неомифологизаторства: «<…> Миф всегда, явно или неявно, связан с религией, а религия сегодняшнего города – это точная наука, и вот – естественная связь новейшего городского мифа, городской сказки с наукой». В понимании связи точной науки с мифом Замятин предвосхитил идеи А.Ф. Лосева и других философов и филологов XX в.

А.Ф. Лосев считал, что «наука не существует без мифа, наука всегда мифологична. <…> Это не значит, что наука и мифология – тождественны». Но немифологична лишь «совершенно отвлеченная наука как система логических и числовых закономерностей. <…> Как таковая она никогда не существует. <…> Геометрия Евклида сама по себе немифологична. Но убеждение в том, что реально не существует ровно никаких других пространств, кроме пространства евклидовой геометрии, есть уже мифология <…>». Иначе говоря, немифологично лишь абстрактное, оторванное от жизненной реальности научное представление. Но, применяя его к явлениям бытия, мы имеем дело со сциентистской мифологией. При этом Лосев раскрыл и диалектику соотношения мифа и науки: «<…> миф вненаучен и не базируется ни на каком „научном опыте“».

В работах философов И.А. Прохорова и Т.А. Чернышевой, литературоведа В.А. Маркова показано, что мифологизация в XX в. относится к сферам науки, политики и искусства.

По мнению И.А. Прохорова, мифология, являясь продуктом духовного производства, предстает как результат теоретического и художественного творчества в виде концепций, идей, теорий, художественных произведений. Близок этому мнению подход Т. А. Чернышевой, охарактеризовавшей отличия современного мифа от классического и раскрывшей механизм мифообразования в XX в.

По мнению исследовательницы, современный натурфилософский безрелигиозный миф рождается в трех сферах – в науке, в области популяризации знаний и в собственно искусстве, вырастая из науки в той области, где точное знание кончается, в области догадок, сомнений. В этом процессе осуществляется некий синтез науки и искусства. «<…> современный миф в отличие от древнего вторичен по отношению к науке и искусству. Но при этом он обладает относительной самостоятельностью и вступает в сложные взаимодействия и с наукой, и с искусством, ибо, даже возникая на базе научного гипотезирования, он начинает жить по своим законам. И наука начинает бороться с мифом». Поэтому-то в данной главе речь идет не о научном, а о сциентистском, т. е. наукообразном мифотворчестве.

Современная натурфилософская мифология затрагивает проблемы космического бытия человека, внеземных цивилизаций, технического вооружения человечества, в том числе мыслящих машин, а также скрытых сил самого человека (телепатия и проч.). В том или ином виде спектр этих проблем присутствует в фантастике Замятина, Булгакова, Платонова, Толстого, Беляева. Современный миф ориентирован в будущее, но не забывает и прошлое (мифы о Пришельцах и следах их пребывания на Земле). Подобная гетерогенность мифологического художественного времени есть в замятинских «Мы» (пророчество о будущем и миф о золотом веке), в толстовской «Аэлите» и беляевском «Последнем человеке из Атлантиды» (история Атлантиды), булгаковских «Адаме и Еве» (предвидение относительно военной техники будущего и современная идеология).

Как отмечает В.А. Марков, современное литературное мифотворчество является производством неких мифоидов, реалистичных («магический реализм» в стиле Маркеса) и фантастичных, остро современных и архаичных, в которых «пересекаются контексты искусства и науки, литературы и философии <…>». Таким образом, «сциентистски-позитивистская перспектива» становится предметом мифотворчества. Наблюдение Маркова применимо и к неореализму 1920-х гг. В произведениях Замятина, Булгакова, Платонова, Толстого, Беляева и отчасти Пришвина представлено как раз сциентистское мифотворчество. В нем словно осуществляется следующее утопическое предсказание Платонова: пролетарское искусство «вероятнее всего, <…> вольется в науку, которая от этого подымется и во многом преобразуется» (статья «Культура пролетариата», 1920).

Мировоззрение Замятина в 1917–1930 гг. основано на синтезе и своеобразном преломлении разных идей – естественно-научных и философско-эстетических, главным образом Р.Ю. Майера, В. Оствальда и Ф. Ницше, О. Шпенглера, Вяч. И. Иванова. Близкими Замятину также оказались идеи В.Я. Брюсова, А.А. Блока, 3. Фрейда. М.А. Булгаков тоже творчески переосмыслил ницшевские представления о морали. Замятин и Булгаков, глубоко обдумав ведущие тенденции своей эпохи, предвосхитили некоторые выводы, впоследствии сделанные в работах Н.А. Бердяева. Творчество Платонова пронизано устойчивым интересом к явлениям энтропии и энергии, в нем есть отголоски фрейдистских и федоровских концепций (см. об этом, в частности, в работах С.Г. Бочарова, Е. Толстой-Сегал и Л.А. Шубина, Л.М. Геллера).

В произведениях Толстого, Булгакова, Платонова и Беляева часто описываются научные эксперименты в технике, биологии, а также в медицине. Так, в повести «Собачье сердце» нашло художественное отражение омоложение по методу австралийского физиолога Э. Штейнаха, занимавшегося пересадкой половых желез у млекопитающих, и некоторые положения из сборника статей «Омоложение» (вышел под редакцией профессора Н.К. Кольцова в 1924 г.). Об интересе к проблеме омоложения свидетельствуют и появившиеся в 1920-е гг. научно-популярные фильмы. «Это было в духе времени, когда победа <…> над старостью <…> казалась достижимой, поставлена была еще в начале 1920-х гг. в ряд актуальных научных <…> задач», – пишет М.О. Чудакова.

Мировоззрение неореалистов, хотя и опирается на научные концепции и гипотезы, в сущности не позитивистское, так как научные идеи служат задаче субъективистского сциентистского мифологизаторства. Поэтому философско-фантастические замятинские «Рассказ о самом главном» и роман «Мы», повесть Пришвина «Мирская чаша» и роман «Кащеева цепь», социально-фантастические булгаковские повести «Роковые яйца», «Собачье сердце» и «Чевенгур» Платонова, его же научно-фантастические рассказы «Потомки солнца», «Лунная бомба» и повесть «Эфирный тракт», научная фантастика Беляева, романы Толстого «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» (хотя Толстой в основном – реалист) относятся к неореалистическому стилевому течению 1920-х гг. При этом сциентизм у Булгакова, в отличие от замятинского, пришвинского, платоновского и беляевского вариантов сциентизма, дан во многом пародийно.

В характеризуемых произведениях большое место занимают описания научных идей и гипотез, технических изобретений и патентов, проектов и историй их осуществления на практике. Чтобы рассказать обо всем этом читателям, писатели прибегают к особому языку, насыщенному терминологической лексикой, становящейся при этом основой «сложной и разветвленной системы тропов», характеризующей орнаментальную прозу (Н.А. Кожевникова). Подобное сциентистское мифотворчество «синтезируется» со сказочной фантастикой и национальным мифом («Блоха» Замятина, «Мирская чаша» и «Кащеева цепь» Пришвина).

В картине мира у Замятина, А.Н. Толстого, Платонова и Беляева место Бога занимает человек, наделенный творческим даром, овладевший новейшими достижениями науки и техники и ставший поэтому почти всемогущим, или дьявол, осуществляющий частично миссию Бога (Мефи, Воланд со свитой). А булгаковская вера релятивистски-еретическая, и этим она сродни атеизму вышеперечисленных писателей. Герои произведений неореалистов мечтают о коренном переустройстве жизни – переделке природы, построении счастливого общества или создании нового человека. Все они – правитель Благодетель, инженеры Д-503, Алпатов, Гарин, Вогулов, Крейцкопф, отец и сын Кирпичниковы, Матиссен, доктор наук Попов, гениальные экспериментаторы Персиков и Преображенский, заведующий совхозом Рокк – являются носителями неких утопических проектов, проверяемых в произведениях. Эта сторона содержания неореалистической прозы близка творчеству Пролеткульта и авангарда.

Но неореалисты отличаются от пролеткультовцев и авангардистов тем, что показывают и обратную сторону сциентистской утопии. Подобно Замятину, Платонов раскрыл и угрозу технократизма («Антисексус»), Как справедливо отметила А. Тамарченко, научно-фантастическая проза Булгакова первой половины 1920-х гг., направленная против стремления к «переделке природы», становится русским вариантом антиутопии. Еще раньше данная тенденция проявилась в романе «Мы», важнейшие идейные мотивы которого зародились уже в «триаде» произведений Замятина на английскую тему.

 

Оригинальная философско-художественная концепция бытия в прозе Е.И. Замятина и А.П. Платонова

В конце 1910-х—1920-е гг. творчество Замятина обогащается новыми темами. Среди них жизнь других стран, революция и гражданская война, возможность построения нового, счастливого общества, историческое прошлое. Именно сейчас писатель находит основу своей художественной философии в синтезе двух концепций – естественно-научной (первое и второе начала термодинамики – закон сохранения энергии и ее «вырождение», энтропия) и эстетической (получившая широкое преломление в русской литературе Серебряного века ницшевская теория двух общебытийных начал – аполлонического и дионисийского).

Автор написанной в 1921 г. биографии основателя термодинамики немецкого ученого XIX в. Р.Ю. Майера, сформулировавшего закон сохранения и превращения энергии и явление энтропии, Замятин считал учение об энтропии Майера одним из глубочайших философских результатов современного учения об энергии. «Под энтропией разумеется стремление мировой энергии к покою – к смерти. И на земле, этой пылинке вселенной, постоянно происходит переход теплоты от тел более нагретых к телам менее нагретым. Энергия теплоты, согласно закону сохранения энергии, формулированному Майером, – при этом не теряется, но как бы понижается в качестве, стареет. Получается все более и более равномерное распределение теплоты, и это равномерное распределение является медленным умиранием вселенной, потому что при низких температурах, при отсутствии тепловых контрастов – даже большие количества теплоты неработоспособны», – писал Замятин. Он, вероятно, был знаком и с идеями представителя энергетизма В. Оствальда. Оствальд, последователь Майера, обосновал в 1909–1911 гг. философское значение второго начала термодинамики. Немецкий химик и физик считал этот малоизученный в начале XX в. закон рассеяния энергии «самым общим источником всех ценностей <…>», простирающимся на неорганическую и органическую области лишенного сверхъестественных явлений, монистического мира. Оствальд утверждал возможность применения второго начала к другим наукам, культуре и «душевным явлениям». Оценку значения его «для всех событий и явлений мира мы вправе в настоящее время назвать важнейшей и глубочайшей задачей философии», – утверждал немецкий ученый.

Труды Оствальда были важны и для русских символистов, повлиявших на Замятина, в частности для А. Белого, с которым Замятин был лично знаком. В статье о Ницше Белый назвал дионисийское и аполлоническое начала силами динамики и статики. Вяч. И. Иванов, работы которого Замятин, скорее всего, знал, часто использует в своих статьях 1900—1910-х гг. «энергетический» словарь – термины «энергия» и «застой» (в значении энтропия).

А.П. Платонов, подобно Замятину, использует в своем творчестве понятия энергии и энтропии, наделяя их, кроме естественно-научного, определенным философским смыслом. У Платонова эти понятия всегда связаны с человеком – его духовной и творческой силой или физической слабостью.

Замятин творчески преломляет в своих произведениях ницшеанскую концепцию аполлонизма-дионисизма. Она, вероятно, была известна ему по работе Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (1871), переведенной на русский язык в 1900-е гг., хотя Замятин и не употребляет термины «аполлоническое» и «дионисийское».

У Ницше Аполлон олицетворяет ясность, гармоничность, чувство меры, покой, радость и мудрость «иллюзии» (скрывающее сущность вещей покрывало Майи), принцип индивидуации. Дионис же – трагический и темный, страдая, переживает оргиастический экстаз на лоне природы и познает скрытую под покрывалом Майи сущность бытия. Дионис символизирует коллективно-всеобщее начало. Дионис, как и Аполлон, жаждет радости, но ищет ее не в явлениях, а за их гранью, он стремится также к метафизическому утешению. Кроме того, в интерпретации Ницше Дионис близок к Антихристу.

Ницшевская концепция укоренилась на русской почве в интерпретации Вяч. И. Иванова, чьи статьи «Эллинская религия страдающего бога», «Религия Диониса» и др., публиковавшиеся в 1904–1905 гг. в периодике, имели большой общественный и научный резонанс и, вероятно, были известны Замятину. Теоретик русского символизма видел вину Ницше в том, что «<…> в героическом боге Трагедии Ницше почти не разглядел бога, претерпевающего страдание <…>» и «не уверовал в бога, которого сам открыл миру». Собственная интерпретация Иванова исходила из концепции страждущего, гибнущего, воскресающего и «возродившегося для нового богоявления» Диониса как мифологического предшественника Христа. Иванов обнаружил амбивалентность, двойственность Диониса, который «одновременно мыслится как принцип жизни и смерти <…>, божество вместе и умерщвляющее, и умирающее», бог неудержной скорби и веселья, темных переживаний и неустроенных движений души. Существенная особенность дионисовой стихии состояла и в том, что ей «более родственно уничтожение и истребление из чрезмерного изобилия, нежели размножение. Эта психологическая особенность культа посредствует между аспектами жизни и смерти в божестве Диониса». Дионисическая религия «открывала вечную смену двух существований – земного и подземного, учила двум путям – «пути вниз» и «пути вверх», разоблачала в смерти жизнь и в жизни возрождение: Солнце наверху, Солнце внизу; Гелиос – Дионис, Аид – Дионис». «Единение, мера, строй, порядок, равновесие, покой, форма <…>» – вот «идея», по Иванову, аполлонического начала. Хотя эта трактовка аполлонизма близка к ницшевской и Иванов применяет, подобно базельскому мыслителю, шопенгауэровский принцип индивидуации при характеристике аполлонизма и дионисизма, понимание Диониса у Иванова в корне отличается от трактовки Ницше. Весьма существенно, что Замятин творчески переосмысливает обе эти интерпретации.

Романы Ф. Сологуба «Мелкий бес» и А. Белого «Петербург» (1913–1914), по-своему воссоздавшие ницшевскую мифологему «Аполлон – Дионис», также повлияли на замятинское творчество. (Не случайно в статьях об этих двух писателях Замятин видел в них предшественников неореализма.) Кроме того, новаторский стиль «Петербурга», основанный на словесном орнаменте и лейтмотивах, оказал явное воздействие на поэтику замятинской повести «Островитяне» и романа «Мы».

Замятин знал и работы Ницше «По ту сторону добра и зла», «Веселая наука», «К генеалогии морали», «Человеческое, слишком человеческое». Самобытная художественная философия Замятина, основанная на рецепции первого и второго начал термодинамики, соединенной с некоторыми идеями Ницше, впервые в творчестве писателя воплотилась в его произведениях об английской провинции.

С одной стороны, в английском «уездном» Замятин, с его критико-активистским типом мировоззрения, увидел то же, что не устраивало его в русской провинции: власть традиций, лицемерие и ханжество и, кроме того, однообразие и регламентированность существования. Мотив ханжества появляется уже в замысле «Островитян», возникшем из рассказа одного англичанина о том, «что в Лондоне есть люди, живущие очень странной профессией: ловлей любовников в парках». Этот мотив, реализованный в первом варианте развязки «Островитян», «позже стал жить самостоятельно – в виде рассказа “Ловец человеков" », – признавался писатель.

В «Островитянах» уже возникают отдельные черты гротескно-обобщенного образа кошмарного мира. В сатирической форме здесь поставлена философская проблема: при каких условиях возможно создание рая на земле? Над ней размышляли в своих утопиях Платон, Т. Мор, Т. Кампанелла, Н.Г. Чернышевский, верившие в то, что человечеству по силам построить счастливое общество. Но утописты, мечтая о счастье для всех, хотели создать его за счет свободы человеческой личности. На это обратил внимание в своей полемичной по отношению к идеям утопического социализма повести «Записки из подполья» Достоевский, позиция которого Замятину была ближе, чем подход утопистов. Поэтому в повести «Островитяне» и романе «Мы» он развивает идеи, выраженные в «Записках из подполья» и «Братьях Карамазовых» («Легенда о Великом инквизиторе»),

В «Островитянах» прослежена предыстория возникновения будущего «счастливого» общества: вызревание определенных философско-религиозных идей, создание книги-манифеста «Завет Принудительного Спасения», завоевание героем-идеологом викарием Дьюли сторонников и формирование нужного ему общественного мнения. Для буржуазно-дворянской среды Джесмонда, где происходит действие повести, характерны аполлоническое (в понимании Ницше) чувство меры, самоограничение, покой, тенденция к застыванию внешних форм существования, или «вырождение» энергийного начала, энтропия. Это видно, в частности, в пронизанном иронией коллективном портрете представителей джесмондской среды: «Воскресные джентльмены, как известно, изготовлялись на одной из джесмондских фабрик и в воскресенье утром появлялись на улицах в тысячах экземпляров – вместе с воскресным нумером «Журнала Прихода Сент-Инох». Все с одинаковыми тростями и в одинаковых цилиндрах, воскресные джентльмены со вставными зубами почтенно гуляли по улицам и приветствовали двойников»1 (выделено мною. – Т.Д.). Предметом сатирического описания здесь является стереотипность внешнего облика, поведения и образа жизни джесмондских джентльменов. Чтобы заострить эту черту, Замятин прибегает к овеществляющей метафоре, основанной на сопоставлении персонажей повести с одинаковыми фабричными изделиями, чем достигает комического эффекта. Не удивительно, что и дома «островитян» выглядят как «отпечатанные на фабрике». Такое же единообразие, усиленное с помощью сатирической гиперболы, отличает убранство жилищ «островитян»: «Во всех домах на левой стороне улицы видны были зеленые вазы, на правой – голубые». Так возникает обобщенная сатирическая картина страшного мира.

В главе «Лицо культурного человека» безликость лишенных индивидуальных отличий «культурных людей» доведена до абсурда в пронизанной авторской иронией несобственнопрямой речи представительницы джесмондского света леди Кембл: «<…> человек культурный должен, по возможности, не иметь лица. <…> Чтобы не бросалось в глаза, как не бросается в глаза платье, сшитое у хорошего портного. <…> Лицо культурного человека должно быть совершенно такое же, как и у других (культурных), и уж, конечно, не должно меняться ни в каких случаях жизни». Сравнение человека с вещью имеет здесь сатирически-критическую функцию, так как человеческое лицо, изображаемое через предмет, обессмысливается.

На одном идейном полюсе «Островитян» – Дьюли и находящиеся во власти его идей персонажи. Они ведут аскетический образ жизни, ратуют за строго моральное поведение, часто посещают церковь и пытаются приобщить к ней окружающих. Но именно их образы написаны сатирически, так как их добродетель показная. Среди персонажей данной группы выделяется Дьюли, как бы претендующий на роль Бога, приписывающий себе право спасать и наказывать своих ближних, всячески ограничивать их жизнь.

Уже в заглавии «Завета Принудительного Спасения», книги-манифеста, написанной героем-идеологом Дьюли, сочетаются несочетаемые понятия – «спасение» и «принудительность», и тем самым писатель намекает на противоречивую сущность этой книги, в которой выражены утопическая идея создания земного рая и в то же время отражен драматизм человеческого существования в технически-машинную эпоху. Согласно «Завету…» Дьюли, вся человеческая жизнь строго регламентирована: указаны дни покаяния, часы приема пищи, пользования свежим воздухом, занятий благотворительностью, и даже было «в числе прочих – одно расписание, из скромности не озаглавленное и специально касавшееся миссис Дьюли, где были выписаны субботы каждой третьей недели». Эта регламентация, цель которой – сделать из людей послушных, лишенных индивидуальностей человекообразных роботов, отражает неприемлемое для Замятина, но характерное для технически-машинной эпохи активное овладение духом природы, господство над ней. В то же время «Завет…» является прообразом яркой находки в романе-антиутопии «Мы» – часовой Скрижали, строжайшим образом регламентирующей жизнедеятельность граждан Единого Государства. С помощью этих двух образных деталей отражена та особенность технически-машинной эпохи, которую позже, в 1933 г., в работе «Человек и машина» точно охарактеризовал философ Н.А. Бердяев: «Система Тейлора есть крайняя форма рационализации труда, но она превращает человека в усовершенствованную машину. Машина хочет, чтобы человек принял ее образ и подобие. Но человек есть образ и подобие Бога и не может стать образом и подобием машины, не перестав существовать». За исключением слов о Боге совпадение идеи философа с мыслью писателя удивительное. Как видно, Замятин, размышляя над оборотной стороной бурного развития техники – нивелировании человеческой индивидуальности, предвосхитил выводы, сделанные Бердяевым.

Эти наблюдения нашли художественное воплощение в новой замятинской концепции человека-машины, появляющейся в трилогии об Англии и генетически связанной с типом человека-машины в ряде произведений Н.В. Гоголя, а также в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Эта концепция выражает внутреннюю сущность супругов Дьюли и идейных сторонников викария с помощью гротескного сопоставления с механизмами, хорошо отлаженными, когда их существование является рутинным, или сломанными, если в него врывается нечто новое и угрожающее традиционным представлениям о нравственности (так, леди Кембл, разгневанная обществом невоспитанного О'Келли, метафорически отождествляется с разломанным зонтиком). Метафора «человек-машина» постоянно используется для создания образов Дьюли и сэра Кембла. Она передает механистичность, запрограммированность существования викария, у которого даже лицо выражает лишь чувства, зафиксированные в рубриках его «Завета…»: искреннее волнение, холодное негодование, изысканную вежливость. Кроме того, метафора «человек-машина» раскрывает бесчеловечность этого героя-идеолога, намеревающегося создать земной рай с помощью огня и меча: «<…> мы, мы – каждый из нас – должны гнать ближних по стезе спасения, гнать – скорпионами, гнать – как рабов. Пусть будут лучше рабами Господа, чем свободными сынами сатаны…».

Намерение Дьюли лишить человечество права на свободный выбор между добром и злом, божественным и дьявольским напоминает позицию Великого Инквизитора и предвосхищает одну из сторон образа Благодетеля из романа «Мы». Не случайно в монологе Дьюли впервые в творчестве Замятина прозвучало грозное «мы», обозначающее коллективный могущественный субъект, враждебный человеческой индивидуальности. Эта враждебность видна в планах Дьюли, мечтающего о создании тоталитарного общества: «<…> если единичная – всегда преступная и беспорядочная – воля будет заменена волей Великой Машины Государства, то с неизбежностью механической – понимаете? – механической…». Писатель предоставляет здесь читателям возможность самим додумать мысль викария, вообразив, к каким последствиям в жизни человечества приведет создание Великой Машины Государства. Именно в «Островитянах» появляется восходящая к стилю романа «Петербург» новая художественная манера Замятина – речевой пунктир, основанный на недоговаривании повествователем и героями их мыслей.

Правда, в «Островитянах» устремления идеолога тоталитарного типа реализуются пока в семейно-нравственной сфере, что обусловлено жанром этой нравоописательной и романической повести, однако уже и здесь показано несоответствие между благородной целью и средствами ее достижения. Желая спасти пытающегося «выломаться» из джесмондского общества сэра Кембла, «праведник» вместе со своими сторонниками следит за невестой и другом молодого джентльмена, что приводит в конце концов не к спасению, а к гибели героя. На Дьюли похож мистер Краггс из рассказа «Ловец человеков».

Персонажам анализируемого типа присущи «аполлоническая» определенность и застылось форм. Предельное выражение эта аполлоническая и энтропийная тенденция получает в передающем авторскую идейную позицию высказывании адвоката О'Келли из «Островитян»: «Через несколько лет любопытный путешественник найдет в Англии обызвествленных неподвижных людей, известняк в форме деревьев, собак, облаков…». Слова О'Келли – философски-символическое обобщение всего негативного, увиденного писателем в «островитянах».

Если в образах своих английских и шотландских героев писатель больше акцентирует рациональное, сознательное, то поведением его ирландцев – циничного, умного скептика О'Келли, артистки Нанси, а также людей искусства, очаровательной «девочко-мальчика» танцовщицы Диди, одаренного органиста Бэйли («Ловец человеков») управляет иррациональное, бессознательное. Героям этого типа присуще наслаждение нетривиальными размышлениями, свободное проявление чувств, пренебрежение общественными условностями, непредсказуемость поведения.

Особенно близок Замятину О'Келли. В его образе синтезированы лучшие, с точки зрения писателя, качества – свободолюбие, отвага, бунтарство. Еретики и бунтари всегда импонировали Замятину, даже если они взрывали устои лишь личной жизни. О'Келли еще потому дорог писателю, что он – интеллектуальный герой, способный критически воспринимать аполлонические, т. е. энтропийные явления в жизни общества. О'Келли словно Мефистофель, девиз которого – вечный бунт, разрушение, возмущение покоя. О'Келли – первый подступ к образу 1-330 из романа «Мы». Как и она, он предлагает людям свободу, даже если эта свобода связана с лишениями и несчастьем.

Выводы. В произведениях Замятина, написанных по впечатлениям от пребывания в Англии, возникла его «синтетическая» художественная философия, определившая особенности философической прозы писателя 1920-х и 1930-х гг., и более ощутима стала симпатия к дионисийству. «Английские» произведения писателя отличаются установкой на жанровый эксперимент: в «Островитянах» вызревают жанрообразующие особенности антиутопии. В трилогии об Англии возникли новые особенности замятинского стиля, основанные на повествовании книжного типа и «речевом пунктире».

Повесть и рассказ были высоко оценены критикой. «Его книга «Островитяне» и ряд других рассказов обнаруживают в нем большого, иногда исключительного мастера», – писал о Замятине в выходившей в Берлине «Новой русской книге» А. Ященко. Хвалили «Ловца человеков» также В.Б. Шкловский и Ю.И. Айхенвальд, Воронский утверждал, что «художественные достоинства «Островитян» и «Ловца человеков» несомненны».

У Платонова также присутствует тема машины и наукоподобные художественные символы энергии и энтропии.

В платоновских ранних рассказах «Маркун» (1921), «Потомки солнца (Фантазия)» (1922), «Лунная бомба» (1926) с помощью машин должны осуществиться утопические проекты переделки земного шара и вселенной. Уже здесь возникает сциентистский миф о машине, получивший дальнейшее развитие и развенчание в романе «Чевенгур». Утопический мотив создания нового совершенного человека – «свирепой энергии и озаренной гениальности» своеобразно раскрыт в платоновском рассказе «Потомки солнца…»: такой человек появляется в результате сделанной рабочим прививки «микробов энергии». Энергия здесь связана со светом, символизирующим совершенство. При этом герой рассказа инженер Вогулов, «сатана сознания» – титан, враждебный Богу, «дикому творцу». Платоновский герой после смерти любимой убил в себе «божественное сердце», и «сила любви, энергия сердца хлынула в мозг <…> и образовала мозг невиданной <…> мощи». Мысль героя «в ненависти и отчаянии» истребляла мир. Платонов, считавший в 1920-е гг. человеческое сознание высшей формой органической энергии, не приемлет все же, в отличие от Замятина, подобный сатанизм, причиняющий зло.

 

Понимание революции у Е.И. Замятина, М.М. Пришвина, А.П. Платонова: от энергии к энтропии

Вернувшись из Англии на Родину в 1917 г., Замятин, страстный противник энтропии, связывал с Октябрем немалые надежды. Писатель видел в нем проявление энергийного начала: «Багров, огнен, смертелен закон революции, но эта смерть – для зачатия новой жизни, звезды». В статье «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1923) Замятин, называя первое и второе начала термодинамики, ведет речь не только о политической революции: «<…> закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон – такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии (энтропии)». В жизни Вселенной и человеческого общества, по мысли Замятина, периоды энергии, или революции, сменяются энтропийными, и, если последние тянутся слишком долго, долг писателя-еретика указать на необходимость столкнуть общество «с плавного шоссе эволюции».

Признавая теоретически революционный закон, в конкретике Октября Замятин, Пришвин и Платонов увидели много негативного. Гибель людей во время Гражданской войны, уничтожение и переоценка культурных ценностей прошлого, классовый характер моральных представлений, укоренившихся на долгие годы в Советской России, разрушение храмов, уничтожение свободы печати были неприемлемыми для гуманных Замятина, Пришвина, Платонова и других неореалистов – Ремизова, Шмелева, А. Толстого, Чапыгина, Булгакова. При этом Замятин в произведениях конца 1910—1920-х гг. критиковал религию и деятелей Церкви. Подобная неоднозначность частично объясняется противоречиями политической позиции писателя, частично – тем, что религия ассоциируется у него с энтропией, т. е. феноменом «нового католицизма» как составной части советской идеологии.

В понимании русской революции у Замятина есть общее с Блоком: оба показали стихийность революционности русского народа. Оценили же эту стихийность писатели по-разному.

Замятин в одной из своих программных статей «Скифы ли?» (1918) резко выступил против членов той же послереволюционной группы «Скифы», куда входил и он с Пришвиным, Иванова-Разумника и Блока, по мнению Замятина, «лжескифов», приспосабливавшихся к новой власти. Писатель незаслуженно обвинил в непорядочности своего вчерашнего единомышленника Иванова-Разумника, критиковавшего ремизовское «Слово о погибели Русской земли». На первом плане у Замятина-«скифа» были отдельная личность и ее свобода. Он утверждал такие формы постоянного самосовершенствования личности, как вечное недовольство собою и окружающим бытием, «вечное достигание», «вечное движение вперед». Для Замятина все это было проявлением энергии. Поэтому он принял лишь часть идей, воплощенных в послереволюционных блоковских произведениях.

В статье «Домашние и дикие» (1918) Замятин обвинил автора поэмы «Двенадцать» и стихотворения «Скифы» в поэтическом фагоцитозе, при котором «верой и фантазией, как тельцами фагоцитов, облекается инородное, сомнительной чистоты тело – и поэт прекрасно с ним уживается. Блок сумел фагоцитировать своих «двенадцать» с бубновым тузом на спине; сумел принять и воспеть рабовладельческие способности правителей наших <…>». При этом уже после смерти Блока, которая стала для Замятина большим ударом, Замятин в статье «О синтетизме» (1922) причислил поэму «Двенадцать» «к синтетизму и неореализму».

В восприятии Пришвина, автора статьи «Большевик из «Балаганчика» (Ответ Александру Блоку)», Блок не большевик, а «кающийся барин», оторванный от народной почвы.

В сказках Замятина 1917–1920 гг. в притчеобразной форме дана оценка социалистической революции в России. В сказке «Глаза» (1917) писатель показал, что одна несвобода – жизнь в буржуазном обществе, сменилась другой – существованием в социалистическом государстве. Наиболее резко прозвучали сказки «Арапы» и «Церковь Божия» (обе – 1920). В них писатель осуждал гражданскую войну и пропагандировавшуюся в то время классовую мораль, противопоставив ей мораль христианскую.

Замятина арестовали в 1922 г. за его статьи и сказки первых послереволюционных лет. Кроме того, он услышал суровую отповедь литературных критиков. Она естественно прозвучала в устах рапповского критика И.М. Машбиц-Верова в его статье «Евгений Замятин»: «Высокие клятвы космической революции нужны для того, чтобы унизить и оплевать революцию конкретную, сегодняшнюю», Замятин «играет явно-вредную, реакционную, предательскую роль». К сожалению, против Замятина выступил также критик с тонким эстетическим вкусом – поддерживавший «попутчиков»

А.К. Воронский, с которым Замятин расходился, в частности, в вопросе о смертной казни.

«Вот Вы назвали мои сказки – «белыми». А давайте поглядим: так ли это? <… > Что хотите – не могу принять убийство свящнного человека [убийства – для меня безнравственного]. А главное – я убежден, что это не нужно и вредно для самой власти. <…> Зачем это делает революция? <…> Именно поэтому в «Церкви Божией» я говорю о казни резче, чем писал о ней раньше – в «Уездном», в «Островитянах» (этот вопрос мучил меня всегда). И это вы тоже считаете «белым»?» – с горечью писал Замятин Воронскому на следующий же день после выхода из тюрьмы.

«Вот вы пишете – нельзя связанного человека убивать, а я этого не понимаю. <…> Все зависит от форм, степени ожесточенности борьбы, от цели, от того, кто и каков противник и что он, какими средствами борется сам. Вы – стоите, должно быть, в стороне от реальной борьбы теперешней, а так нельзя судить, что можно и чего нельзя», – возражал Воронский. Последний, явно ошибочный вывод он перенес и в свою статью 1922 г. о Замятине: «Замятин подошел к Октябрьской революции со стороны, холодно и враждебно: чужда она ему не в деталях, хотя бы и существенно важных, а в основном». Такой приговор повлек бы за собой серьезные осложнения в судьбе писателя, если бы статья появилась в 1930-е гг. Члены литературной группы «Перевал» Воронский, А. Лежнев, Д. Горбов не заметили в Замятине своего единомышленника. Опровержение слов Воронского – в черновом наброске одной замятинской статьи 1921 г., хранящейся в Колумбийском университете: «Хотят литературы правоверно-социалистической и боятся литературы неправоверной только те, кто не верит <…> в социализм. Я – верю. Я знаю: он неминуем. Он уже перестал быть утопией, и именно потому дело настоящей литературы – создать новые утопии». Вот почему Замятин после освобождения из тюрьмы, подав прошение о выезде и получив разрешение уехать из СССР, отказался уезжать.

В политической позиции Замятина соединялись отрицание революционного насилия и критическое отношение к принципам классовой морали с утопической верой в возможность построения в России совершенного общества. Благодаря этой вере он все свои силы и весь свой талант отдал делу созидания новой культуры. В 1918–1922 гг. Замятин – один из признанных лидеров в литературных кругах Петрограда– Ленинграда и, подобно Чуковскому, ближайший помощник Горького во всех его начинаниях, прежде всего в деле просвещения народа. Его, образованнейшего интеллигента, не могли оставить равнодушным «всяческие всемирные затеи»: «издать классиков всех времен и всех народов, объединить всех деятелей всех искусств, дать на театре всю историю всего мира».

 

Литературно-организационная, критическая и редакторская деятельность В.Б. Шкловского и Е.И. Замятина

В июне 1919 г. при издательстве «Всемирная литература» была создана студия по изучению мастерства перевода. В лоне этой студии 1 февраля 1921 г. родилась группа «Серапионовы братья», одним из наиболее авторитетных наставников которой стал Замятин. Он учил писать людей, сделавшихся впоследствии классиками русской литературы XX в. Общительный и компанейский, Замятин стремился к контактам с литературной молодежью прежде всего оттого, что хотел создать свою школу писателей, обогащавших реализм достижениями модернизма, прежде всего символизма.

В восприятии В. Милашевского Замятин-наставник «серапионов» «суховатый, четкий, с трезвым проницательным взглядом. Насквозь все видит!.. Руки цепкие, сухие, с выступившими костяшками, обросли желтоватыми волосами. <…>. Кораблестроитель! Читает лекции студентам, из которых никто не знает, что «Уездное» <…> написал их профессор, перед трезвым умом которого каждый из них чувствует себя «несмышленышем». Точно так же, как никто из учеников его литературной студии в Доме Искусств не знает, какую техническую или математическую дисциплину преподает Евгений Иванович <…>. Учеников у него много <…>».

По словам К.И. Чуковского, студия с первых же дней походила на Вавилонскую башню, так как каждый из наставников молодежи пытался навязать ей собственные представления о том, как нужно писать. Студийцы разделились на враждовавшие группировки: шкловитян, гумилевцев, замятинцев. К последней явно принадлежали Л.Н. Лунц, В. Познер, М.М. Зощенко, В.А. Каверин. В письме Каверину от 13 декабря 1923 г. из Чехословакии М. Горький желал «серапионам»: «Я хотел бы, чтоб всех вас уязвила зависть к «прежним» – Сергееву-Ценскому, М. Пришвину, Замятину, людям, которые становятся все богаче – словом». Замятин привил студийцам романтическое представление о Художнике, независимом от политических тенденций. Такую позицию критиковал В.В. Маяковский в выступлении 9 февраля 1925 г. на диспуте «Первые камни новой культуры»: «<…> затем появляется полусменовеховец Замятин и другие, которые <…> заявляют, что нам наплевать на <идеологию>, мы чистые мастера» и которые следуют «россказням о чисто формальном мастерстве».

В Доме искусств Замятин выступил с лекцией о Г. Уэллсе (с ним он познакомился у Горького на Кронверкском), читал студийцам курс лекций по технике прозы, в котором щедро делился собственным писательским опытом, вводил молодых собратьев по перу в свою творческую лабораторию; затрагивал целый ряд важных теоретико-литературных проблем – сюжета, сказового повествования, литературного языка, ритма и инструментовки прозы; особенно подчеркивал значение творчества писателей, которых он считал неореалистами, – А. Белого, Ф.К. Сологуба, А.М. Ремизова, И.А. Новикова, С.Н. Сергеева-Ценского, М.М. Пришвина, А.Н. Толстого, И.С. Шмелева, К.А. Тренева.

В рецензии на первое печатное выступление группы, альманах «Серапионовы братья», Замятин высоко оценил творческий потенциал «серапионов» и выделил как наиболее многообещающего из всей группы К.А. Федина. В этом Замятин не ошибся. Но и другие «серапионы» – М.Л. Слонимский, Вс. В. Иванов, В.А. Каверин, М.М. Зощенко в будущем стали выдающимися писателями.

В первой половине 1920-х гг. особенно примечательным являлось сотрудничество Замятина в руководимом Горьким издательстве З.И. Гржебина и независимом литературно-художественном журнале «Русский современник».

Главным редактором журнала стал А.Н. Тихонов, членом редакции являлся А.М. Эфрос, душой издания были Чуковский и Замятин. Чуковский вспоминал: «Перед тем как журнал начался, Тихонов при Магараме (финансировавшем издание. – Т.Д.) спросил всех нас: «Я прошу вас без обиняков, намерены ли вы <…> хоть отчасти <…> нападать на советскую власть. Тогда невозможно и журнал затевать». Все мы ответили: нет , Замятин тоже ответил нет, хотя и не так энергично, как, напр. Эфрос».

В четырех номерах «Русского современника» за 1924 г., ориентировавшегося в основном на художественный эксперимент и поиск новых форм в искусстве, удалось опубликовать лучшие произведения русской литературы тех лет, и советской, и эмигрантской. Напечатанные в этом журнале замятинские «Рассказ о самом главном» (№ 1) и «О том, как исцелен был инок Еразм» (№ 4), доклад, сделанный в виде предисловия к чтению отрывков из романа «Мы», и статья «О сегодняшнем и современном» (№ 2) выражали программу журнала, а также определяли направление творческого развития писателя в 1920-е гг. Официозная критика оценила «Русский современник» следующим образом: «<…> он представляет собой попытку организовать правый фланг литературы от внутренних эмигрантов до наиболее чуждых попутчиков. Не случайное (надеемся) сотрудничество Асеева и Бабеля, а Ахматова, Сологуб и Замятин определяют лицо журнала. «Современник» определяется тем, что он смотрит в прошлое, что только в ушедшем он и живет…» (статья, подписанная инициалами А.С., опубликована в № 2 за 1924 г. журнала «Октябрь», с. 215–216).

Во время работы во «Всемирной литературе» получает дальнейшее развитие дарование Замятина – литературного критика. Он пишет яркие и глубокие статьи о Г. Уэллсе, Дж. Лондоне, О. Генри, «выросшие» из предисловий к изданиям их сочинений. Замятин не случайно обращается именно к этим именам. Его привлекает родственный собственному психологическому складу тип индивидуальности бунтаря и «еретика», ломающего литературные каноны. «Еретики – единственное (горькое) лекарство от энтропии человеческой мысли», – писал Замятин в программной статье двадцатых годов «О литературе, революции, энтропии и о прочем».

В литературно-критических статьях Замятина есть и собственно теоретические, не потерявшие своего научного значения и по сей день тонкие наблюдения над закономерностями развития искусства XX в., спецификой фантастики и ее жанровых разновидностей, поэтикой комического.

Особенно яркой была критическая деятельность Замятина в «Русском современнике». Замятин вместе с Чуковским придумал интересную критическую рубрику «Паноптикум», своего рода учебное пособие для «серапионов», и вел ее от лица вымышленного персонажа – простачка Онуфрия Зуева. По словам К.И. Чуковского, материал для этой рубрики давал он сам, Н.О. Лернер и Ю.Н. Тынянов, а словесное оформление материала принадлежало одному Замятину. Во внешне бесхитростных лаконичных заметках из «Тетради примечаний и мыслей Онуфрия Зуева» звучали живые интонации сказа самого Замятина. Замятин-Зуев ратовал за высокий уровень художественной литературы. В «Паноптикум» попадали фактические неточности, свидетельствовавшие о недостаточном знании писателями жизни, стилевые огрехи – результат торопливой работы со словом. Онуфрий Зуев проявлял завидную беспристрастность: в витринах его паноптикума – цитаты из произведений талантливых и известных писателей – Горького, Пильняка, Толстого, а также «серапиона» Н. Никитина. Среди навсегда застывших в паноптикуме фигур – и… сам Замятин, попавший туда за отступление от исторической достоверности в пьесе «Огни св. Доминика».

Постепенно в среде сотрудников журнала стали возникать разногласия. Многое в направлении и содержании основных отделов вызывало осуждение Горького. Так, по его мнению, Замятин написал «Воспоминания о Блоке», помещенные в третьем номере журнала, «кокетливо, вычурно и холодно. Он – конечно! – очень умный человек и любит показать это, но слишком упрямо и постоянно настаивая на этом, он уже не возбуждает изумления перед его умом. Достаточно изумлялись», – заявил Горький в письме А.Н. Тихонову от 23.X. 1924 г. из Сорренто. Горький явно был задет иронией Замятина по поводу его деятельности во «Всемирной литературе», которую последний назвал построением Вавилонской башни. Горький, в отличие от автора «Мы», как правило, скептически относившегося к утопическим проектам, был, по собственному признанию, «более склонен к построению „Вавилонских башен“», т. е. являлся ярко выраженным утопистом. Это и стало одной из основных причин идейного размежевания двух писателей. В том же письме Горький недвусмысленно выразил желание прекратить сотрудничество с редакцией «Русского современника». Творческие пути Горького и таких деятельных авторов этого издания, как Замятин, Шкловский, Пильняк, все сильнее расходились, к тому же журнал попал из-за своей идеологической позиции под обстрел официозной критики.

На «Русский современник» ополчились в № 5–6 журнала «Большевик» за 1924 г. напостовец Г. Лелевич, а в газете «Правда» за 5 ноября 1924 г. К. Розенталь. Откликом на эту травлю явилась замятинская статья «Перегудам от редакции Русского современника». Опубликованный в последнем номере журнала, материал выражал стремление его редакции бороться с «угодничеством, самодовольством, правдобоязнью» «неистовых ревнителей» идеологической чистоты пролетарской литературы. Редакторы «Русского современника» собирались издавать его за границей – во Франции, Англии, США. Но их намерение не осуществилось. «Русский современник» так и остался в истории советской журналистики уникальным журналом, выходившим в течение одного года.

 

Этические и политические проблемы в эпических жанрах. Неореалистические формы типизации; жанрово-стилевые искания (Е.И. Замятин, М.М. Пришвин, М.А. Булгаков, А.П. Платонов)

Среди произведений неореалистов значительный пласт образуют те, в которых показаны человеческие взаимоотношения в годы революции и гражданской войны, в период перехода к строительству нового общества («Землемер», «Дракон», «Слово предоставляется товарищу Чурыгину», «Сподручница грешных», «Икс», «Десятиминутная драма», «Мученики науки» Замятина), а также изображены драматические условия существования во время военного коммунизма («Мамай», «Пещера» Замятина, «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» Булгакова, «Сокровенный человек» Платонова).

Отношение Замятина в данный творческий период к революции противоречиво. В ней он, с одной стороны, видит стихию свободы, проявление универсального закона энергии. Но, с другой стороны, гуманного Замятина революция ужасает своей жестокостью. Его подход к революции близок представлениям о ней, с одной стороны, А.П. Платонова, А.Н. Толстого и Б.А. Пильняка, а с другой стороны, позиции В.Б. Шкловского, Л.Н. Лунца, М.А. Булгакова.

Подобно молодому Платонову, а также вернувшемуся весной 1923 г. из эмиграции Толстому и Пильняку, изобразившему в романе «Голый год» (1920) революцию как природную очистительную стихию – майскую грозу, мартовские воды, «снесшие коросту двух столетий», – Замятин связывал с революцией определенные надежды. Подобно Шкловскому и Лунцу, он в 1920-е гг. нетерпим к застою в любой области жизни, его идеал – вечное движение вперед. Более критической была позиция Булгакова. В письме правительству СССР от 28 марта 1930 г. он заявил о скептическом отношении к революции в «отсталой» России, противопоставив ей «Великую Эволюцию». Однако и Булгаков, и Замятин настороженно отнеслись к общественному регрессу, к социальному приспособленчеству, увиденным ими в первые послереволюционные годы в жизни России.

«Триада» рассказов Е.И. Замятина о революции. Рассказы «Дракон» (1918), «Мамай», «Пещера» (оба– 1920) изображают революционный Петроград и человека в трагических обстоятельствах гражданской войны и военного коммунизма. Общее в этой «триаде» произведений – новая разработка одной из центральных в творчестве Замятина проблем – проблемы «органического» начала в человеке, а также особая концепция времени и гротескно-модернистский стиль. С помощью этих художественных средств писатель воссоздает процесс озверения человека в советской России в первые послереволюционные годы.

Принадлежность главного героя рассказа «Дракон» к бредово-фантастическому несущемуся миру, аллегорически обозначающему русскую революцию, показана в тексте с помощью гротескного портрета: у дракона с винтовкой – пустой картуз, пустые сапоги, пустая шинель и дыра в тумане: рот. Метафора «дракон с винтовкой» имеет здесь обобщенный политический смысл, она указывает на ожесточенность участвующего в революции народа и его неприязнь к интеллигенции. Следующий диалог раскрывает звериное начало в герое рассказа: «—…Веду его: морда интеллигентная – просто глядеть противно. И еще разговаривает, стервь, а? Разговаривает!

– Ну и что же – довел? – Довел: без пересадки – в Царствие Небесное. Штычком». «Органический» человек показан здесь неоднозначно: этот же дракон трогательно отогревал замерзшего воробьеныша, обнаружив в своей душе и что-то человеческое. И все-таки в конце, когда птица улетела, «медленно картузом захлопнулись щелочки в человечий мир», и красноармеец словно окончательно превратился в зверя. Да и все пассажиры трамвая, символизирующего послереволюционную Россию, неслись вон из человеческого мира, как бы возвращаясь вспять, в древнейшую эпоху, когда еще не было людей. Так художественное время в «Драконе», как и в «Мамае» и «Пещере», мифологизируется и модернистски деформируется. Кроме того, оно состоит в этой «триаде» рассказов из трех пластов.

Первый связан со всемирным потопом, с помощью которого Бог решил погубить человечество за его грехи. В рассказах Замятина потоп символизирует русскую революцию, которая оценивается как катастрофа и Божья кара, уничтожившая погрязший в грехах дореволюционный российский мир. В «Мамае» всемирный потоп изображен с помощью символических метафор: петербургские дома – каменные корабли, несущиеся по каменным волнам каменного океана улиц. Эти метафоры создают яркий экспрессионистический образ.

В жизни послепотопных новых варваров, напоминающих, по мысли Замятина, орду хана Мамая, устанавливается новая, варварская культура, не оставляющая места для прежней, допотопной, столь дорогой для героя рассказа. Бердяев в «Философии неравенства» (1918) так писал об этой исторической ситуации: «<…> от демократизации культура повсюду понижается в своем качестве и в своей ценности. <…> В культуре не может действовать начало революционное, разрушительное. Революционное начало по существу враждебно культуре, антикультурно. <…>

Дух революционный хочет вооружить себя цивилизацией, присвоить себе ее утилитарные завоевания, но культуры он не хочет, культура ему не нужна». Сам Замятин являлся одним из революционеров в области культуры, но при этом стремился сохранить все ценное в наследии прошлого.

В центре внимания в «Мамае» и «Пещере» жертвы «драконо-людей» – скромный служащий страхового общества книголюб Мамай и любящий музыку Мартин Мартиныч. Новый мир не уничтожает этих героев физически, в отличие от интеллигента из «Дракона», а вынуждает поступать вопреки собственным представлениям о нравственности, что для них неимоверно тяжело. Чтобы подчеркнуть бесчеловечность подобных изменений, писатель шутливо сопоставляет своего кроткого Мамая с грозным завоевателем «Мамаем 1300 какого-то года» и тем самым неявно сравнивает две разные исторические эпохи – период нашествия на Россию хана Мамая и первые годы после революции. А.И. Солженицын сделал точное наблюдение: вынесенное в заголовок сравнение тихого книжного фанатика Мамая с историческим Мамаем указывает, «что Мамай – нынешняя власть!». XIV и XX вв. и представляют собой второй и третий временные пласты рассказа. В новое бесчеловечное время даже «человек тихий, натурливый», своей неспособностью убить кого бы то ни было напоминающий Лютова из рассказа И.Э. Бабеля «Мой первый гусь», неузнаваемо меняется. Метаморфоза дана в развязке рассказа, когда Мамай «кровожадно прогвоздил врага», которым оказалась… мышь. Именно в этом произведении рождается замятинская мифологизированная циклическая концепция истории, основанная на повторяемости событий, сущность которых одинакова: всемирный потоп, нашествие хана Мамая, Октябрьская революция в равной мере уничтожают созданные человечеством в предшествующие эпохи материальные и культурные ценности.

В «Пещере» прошлое – библейское время всемирного потопа (в рассказе есть метафорический образ Ноева ковчега). Настоящее время в этом рассказе, с одной стороны, обобщенно послепотопное, с другой – конкретно-историческое. Оно соединяет в себе реалии эпохи мамонтов и холодной петроградской зимы 1919–1920 гг., в которую погибло немало людей. Такой синтез мифологической и исторической форм времени делает содержание обоих произведений философски значительным, обобщенным. При этом в сопоставлении разных конкретно-исторических эпох в «Пещере» есть характерный для неореализма гротеск, чисто замятинский «сдвиг».

Соответственно художественному времени строится и образная система рассказа: символико-метафорические образы чистых и нечистых тварей, людей с ящеричными руками и улыбками, уподобляющие современников Замятина животным и первобытным людям. Главные герои рассказа – Мартин Мартиныч и его жена Маша. В индивидуальностях последних борются два начала – обусловленные христианской этикой любовь, милосердие и вставшее откуда-то со дна души, сохранившей память о предке в косматых шкурах, стремление выжить любой ценой.

Замятин обнаруживает незаурядный талант психолога, раскрывая внутренний конфликт в душе Мартина Мартиныча в тот момент, когда герой хочет украсть дрова у соседа, чтобы согреть умирающую жену в день ее именин: «<…> схватились насмерть два Мартина Мартиныча: тот, давний, со Скрябиным, какой знал: нельзя, – и новый, пещерный, какой знал: нужно. Пещерный, скрипя зубами, подмял, придушил – и Мартин Мартиныч <…> запустил руку в дрова… полено, четвертое, пятое <…> и вверх – огромными, звериными скачками». В данный момент в герое победило допотопное, полу-животное начало, на что указывает метафора «звериные скачки». Но он вскоре раскаивается в содеянном, и в его душе человеческое вновь одерживает верх над звериным, хотя поступок героя оксюморонен, противоречив. Из сострадания к жене он отдает ей яд, который хотел было выпить сам. Обитатели пещерного советского мира, не соблюдающие заповеди Ноева завета и, следовательно, имеющие мало шансов на нравственное обновление, вызывают у писателя тревогу. Об этом же Замятин писал в статье “Завтра " (1919–1920): «Умирает человек. Гордый homo erectus становится на четвереньки, обрастает клыками и шерстью, в человеке – побеждает зверь. Возвращается дикое средневековье, стремительно падает ценность человеческой жизни <…>. Время крикнуть: человек человеку – брат!».

В «Пещере» позиция автора выражается с помощью и сюжета, и образных средств – обрамляющих рассказ экспрессионистических красочных эпитетов «черный», «темный» и оказывающего сильное эмоциональное воздействие образа мамонтейшего мамонта, символизирующих пещерно-звериное существование людей.

«Мамай» и «Пещера» относятся к лучшим произведениям писателя, созданным им в 1920-е гг. Не случайно «Пещера» была переведена Д.А. Уманским на немецкий язык и увидела свет в журнале «Die Neue Rundschau» (1925, № 1). Нельзя согласиться со Шкловским, считавшим эти рассказы очень плохими, и с Ашукиным, оценившим «Пещеру» как меньшую, по сравнению с «Ловцом человеков», удачу прежде всего из-за чисто бытовой темы рассказа. Двойственным было мнение Воронского, который отнес анализируемый рассказ к числу «антиреволюционных» произведений Замятина, но назвал при этом «Пещеру» самой талантливой из них вещью. Наиболее точна оценка А.И. Солженицына, так охарактеризовавшего «Пещеру»: «Рассказ – потрясающей силы, рвет сердце. Как все сгущено! – безвыходность жизни, расплющенность прошлого, и сами чувства и фразы <…>. <…> никаких лишних промежуточных фраз, пояснений. Но и впечатление гнева автора на жизнь, обманувшую столько светлых надежд».

«Мирская чаша» М.М. Пришвина. Художественное время в «Мирской чаше» (1922), как и в рассказах Замятина первой половины 1920-х гг., течет не вперед, а назад. Но повествователь все же исполнен оптимизма, так как ощущает присутствие в мире христианского Бога. Вместе с тем участь народа, живущего в лихую годину, трагична.

Символичен вынесенный в заглавие образ чаши-чана. В зачине повести чаша, которую придется выпить Распятому, символизирует страдание. В главе «Чан» созданный с помощью поэтики русской волшебной сказки и духовного стиха фантастический образ чана помогает поставить центральную проблему произведения – проблему индивидуальности интеллигента и безликости «обезьяньих рабов». «Кажется, свергаешься в огромный кипящий чан, заваренный богом черного передела русской земли. <…> там хвост, там рога, и черт, и бык, и мужик, и баба варит ребенка своего в чугуне, и мальчик целится отцу своему прямо в висок, и все это называется мир-» [285]Пришвин М.М. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1982. Т. 2. С. 516.
. Мирская чаша оказывается здесь котлом, в котором варится весь послереволюционный крестьянский мир, заманенный туда чертом.

Похожая мысль высказана Пришвиным уже 5 ноября 1917 г. в статье, опубликованной в неустановленной газете. Здесь создан образ страшного Аввадона, севшего на русский трон по вине интеллигенции, которая не смогла поднять большевиков до поклонения Божьей Матери. А в дневниковой записи от 30 января 1918 г. упоминается такой же волшебный чан, где «личность растворяется и разваривается в массу, и создается из Я – европейца – Мы, восточное <зачеркн.>. <…> Большой чан вызывающе говорит европейцу:

– Забудь свою личность, бросься в наш русский чан, покорись!

Не забудет себя европеец, не бросится, потому что его «Я» идет от настоящего Христа, а наше «Я» идет от Распутина, у нас есть свое священное «мы», которое теперь варится в безумном чану, но «Я» у нас нет, и оно придет к нам из Европы, когда в новой жизни соединится все». По верному суждению Е.А. Яблокова, в «Мирской чаше» звучит одна из фундаментальных идей Пришвина – о борьбе за личность, о противостоянии собора личностей стадообразной толпе. Эта идея близка и одной из главных мыслей «Мы».

В эпилоге «Мирской чаши» окончательно проясняется философско-нравственное значение образа, вынесенного в заглавие: интеллигент Савин увидел во сне свою душу «как чашу, из нее пили, ели и называли эту душу МИРСКОЮ ЧАШЕЙ». Данный символ раскрывает идею повести: погибающую физически интеллигенцию может воскресить только народ, а ее миссия – служение крестьянскому миру.

Ведущим является в повести и образ России. Он символистски многозначен и в зачине произведения оксюморонен: «<…> она мне изменяет, душу свою чистую отдает мне, а тело другому, не любя, презирая его, и эта блудница, – раба со святою душой, – моя родина», – растерянно признается повествователь.

Но в повести есть и другое значение символического образа России. Она метонимически представлена здесь в портрете девушки с белым цветком, написанном в эпоху И.С. Тургенева. В многократно повторяющейся тургеневской строке «Как хороши, как свежи были розы» содержится намек на то, что этот цветок – роза – атрибут Богородицы.

И, наконец, участь России в повести драматична: скифская красавица, находящаяся под покровительством Богородицы и отвергнувшая Ивана-царевича, двойника Алпатова, она остается с фанатичным марксистом комиссаром Персюком, похожим своими решительностью и жестокостью на Петра Первого.

В письме Б.А. Пильняку от 6 сентября 1922 г. Пришвин писал о своем понимании русской революции и образа Персюка: «<…> он едва отличим от мерзости и противопоставляется идеальной личности, пытающейся идти по пути Христа и распятого с лишением имени на похоронах «товарища покойника». Правда, я не посмел довести своего героя до Христа, но частицу его вложил и представил 19-й год XX в. мрачной картиной распятия Христа. Получился, как Вы говорите, тупик для России. Скажу больше, не только Россия у меня в тупике, но и весь христианский мир у меня, выходит, в тупике («Голодные не могут быть христианами»), И так оно есть: наш социализм, будучи отрицательной, разрушительной силой, врывается в христианское сознание современного человечества. Вероятно, мы находимся накануне второго пришествия, когда Он явится во всей славе и разрешит наше ужасное недоумение или же совсем не явится и будет сдан совершенно в архив. Человечество сейчас находится в тупике, и самый искренний <…> художник может изображать только тупик».

Пришвин здесь считает, что социализм является «отрицательной, разрушительной силой», и воспроизводит ощущение тупика, в который зашла после Октябрьских событий Россия. (Правда, такую позицию трудно совместить с верой Пришвина в социализм, пронизывающей его отрицательный отзыв на роман «Мы». Главным в произведении является тип свободного человека-творца, ведущего родословную от Прометея, на которого в значительной мере проецируется образ учителя Алпатова. Этот тип «синтезирован» в «Мирской чаше» с типом христианина. Алпатов, терпя невиданные физические лишения, почти умирая от голода, все же подвижнически выполняет свой учительский долг, доказывает окружающим, что «не хлебом единым жив человек», что не потускнела ни правда Христа, ни самый его образ. Как видно, Пришвину присуще наличие религиозной веры.

Гомункул или новый человек? «Собачье сердце» М. А. Булгакова. При жизни Булгакова «Собачье сердце» (1925) не печаталось. Журнальная публикация появилась в России лишь в 1987 г. («Знамя», № 6).

Булгаков в «Собачьем сердце» творчески перерабатывает мотивы романа Г. Уэллса «Остров доктора Моро» (1896), где профессор создает хирургическим путем необычных «гибридов» людей и животных. Произведение английского фантаста – протест против операций над животными и их убийством в научных целях. А роль мотива жестокой хирургии из булгаковской повести близка функции истории Великой операции в романе «Мы».

В «Собачьем сердце», представляющем собой «миф о Москве», Булгаков «использует фантастическое допущение – возможность создания из ошпаренного кипятком пса с Пречистенки и завсегдатая пивных, трижды судимого Клима Чугункина фантастического существа – человекопса Полиграфа Полиграфовича – пародийное воплощение идеи о «новом человеке», которого можно якобы создать из люмпенизированной массы». Подобное критическое отношение к возможности воспитания в послереволюционном обществе «нового человека» возникло у Булгакова во многом под влиянием Замятина, сближение с которым начинается после сочувственного отзыва Замятина о «Дьяволиаде» в 1925 г.

Процесс воспитания нового человека в социалистическом обществе изображен в «Собачьем сердце» с помощью операции «по профессору Преображенскому».

Профессор Преображенский – нестандартная, творческая личность. Много лет изучавший физиологию и анатомию человеческого мозга, он проводит уникальный научный эксперимент, ставящий своей целью улучшение человеческой породы и жизни людей. Но операция оканчивается не тем результатом, на который рассчитывал Преображенский, бившийся над секретом омолаживания: из старого природного материала рождается гомункул. Это страшное «лабораторное существо» – «хам и свинья», «мразь» и приспособленец Шариков.

Во время операции не случайно глаза Преображенского обрели «остренький колючий блеск», «Борменталь набросился хищно», «Жрец отвалился от раны, ткнул в нее комком марли <…>. Затем оба заволновались, как убийцы, которые спешат». С помощью терминологической лексики, соединенной с художественными приемами орнаментальной прозы – метафорами и метафорическими эпитетами, автор оценивает операцию и как научное священнодействие (Преображенский назван жрецом), и как преступление против самой природы с ее законами (сопоставление врачей с убийцами). В жанровом отношении приведенный отрывок, как и пятая глава повести, имеет черты научного дневника, где зафиксирована история операции пациента.

Драматизм воссозданной в повести ситуации в том, что даже такому незаурядному ученому, как Преображенский, ценой больших усилий удается отстоять свою индивидуальность и право жить и работать в семикомнатной квартире. Но и этой квартире предстоит в будущем «уплотнение», а значит, ее хозяину, если он не будет арестован из-за своей нелюбви к пролетариату, придется отказаться от привычного образа жизни и невольно подвергнуться общей нивелировке. Булгаков, как и Замятин, вслед за Ницше, автором книги «По ту сторону добра и зла», на стороне героев-интеллиген-тов, «продвинутых умов»: оба писателя выступают против всеобщей социальной уравниловки. При этом знакомство Булгакова с трудами немецкого философа документально не подтверждено, поэтому нельзя утверждать однозначно, с генезисом или с типологией мы имеем здесь дело.

Отношение писателя к Преображенскому неоднозначно. Он солидарен с ним тогда, когда тот правильно определяет одну из причин экономической разрухи, в которой оказалась Россия после гражданской войны. «<…> если я, вместо того чтобы оперировать, каждый вечер начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха!» Автору явно импонирует и призыв Преображенского быть высоким профессионалом в любой области, и его порядочность.

Однако, по мысли Булгакова, Преображенский в создании Шарикова виноват не меньше председателя домкома Швондера, посоветовавшего «лабораторному существу» написать донос на профессора. Тем самым писатель выступает и против Преображенского, и его прототипа Н. Кольцова, проводившего работы по омоложению. Кольцов – основатель «Русского евгенического журнала», выходившего в 1920-е гг., не задумывался над социальными последствиями, к которым приводили эти эксперименты. Концепция человека в «Собачьем сердце» по-модернистски двойственная, сочетающая в себе человеческое и звериное. Профессор говорит Шарикову, настаивающему на необходимости все разделить поровну, что тот стоит «на самой низшей ступени развития», все его «поступки чисто звериные», поэтому он не смеет «подавать какие-то советы космического масштаба <…> о том, как все поделить <…>». Вместе с тем поведение главных героев повести психологически детерминировано, т. е. воссоздано реалистически.

В отличие от Благодетеля из «Мы», Преображенский в конце признает ошибочность своих опытов (улучшения человеческой породы не получилось) и их опасность. Он делает важный вывод о естественной эволюции, в процессе которой человечество само создает гениев. Для героев «Собачьего сердца», относящихся к наиболее сильным в нравственном отношении представителям новой интеллигенции, действенными оказались идеи Ницше. М. Золотоносов считает, что в 1925 г. позиция Преображенского, отвергавшего насилие и утверждавшего «силу безоружной Истины», для Булгакова перестала быть образцом верного социального поведения. Критик делает такой вывод: «в споре победил именно доктор Борменталь, несмотря на протесты профессора Преображенского практически доказавший, что усмирить Шарикова можно лишь простым насилием <…>».

Булгаковскому профессору, решившемуся под влиянием представителя новой, «железной» интеллигенции доктора Борменталя вернуть Шарику его первоначальный облик, удается ликвидировать последствия неудачного опыта. Выступая против вторжения в тайны природы, герой косвенно отрицает и политические революции, в чем проявляется идейная позиция Булгакова.

Таким образом, испытав в «Собачьем сердце» научную гипотезу и утопическую политическую идею, Булгаков показывает их несостоятельность. Так в содержании повести с нравоописательной проблематикой возникает антиутопизм , в чем видна близость «Собачьего сердца» роману «Мы».

С помощью сатирического и фантастического гротеска, деформирующего современность и одновременно глубоко вскрывающего тенденции ее развития, Булгаков поставил острые социально-политические и нравственно-философские проблемы. Писатель не приемлет революционное насилие, диктатуру черни, пришедшей к власти после Октября, опасается за судьбы русской культуры и науки.

«Дракон», «Пещера», «Рассказ о самом главном», «Аэлита», научно-фантастические рассказы Платонова, «Дьяволиада» и «Собачье сердце» свидетельствуют, что в произведениях неореалистов «второй волны» нравоописательность уступила место сюжетной динамике. На это были причины, как жизненные, так и чисто литературные.

Во-первых, в революционной и послереволюционной российской действительности было мало стабильного, а удельный вес случайных встреч, внезапных расставаний был высок.

Кроме того, соответствующими оказались требования литературных критиков, к которым прислушивались неореалисты. В статье об Уэллсе (1922) Замятин настоятельно подчеркивал важную особенность как романов этого фантаста, так и английской романистики в целом – динамичное действие. С пропагандой авантюрной прозы выступили также Шкловский, Тынянов и Эйхенбаум. И, наконец, редакторы требовали от писателей ориентации на «широкого нового читателя» и считали, что для него «требуется фабула, движение, демократизм и т. д.».

В ответ на подобный своего рода социальный заказ у неореалистов «второй волны» возникло пристрастие к жанрам, для которых необходим динамичный сюжет, – рассказу– или повести-анекдоту (таковы «Десятиминутная драма» и «Икс», «Мученики науки» Замятина, «Роковые яйца» и «Собачье сердце» Булгакова) и новелле.

Кроме этих жанров, в русской литературе 1920-х гг. бурно развивается авантюрный роман. Произведения этой жанровой разновидности пишут А.Н. Толстой, М.С. Шагинян,

В.П. Катаев, В.В. Каменский, М.Я. Козырев и др. Поборниками остросюжетного повествования явились и Замятин, и его ученики из «западного крыла» «серапионов» – Л.Н. Лунц, поклонник прозы А. Дюма, Стивенсона, А.К. Дойла, и В.А. Каверин. Ответом на требования времени стали фантастические замятинские «Рассказ о самом главном» и роман «Мы». Замятинский призыв совершенно изгнать бытописательство из современной прозы, наполнить ее большим философским содержанием и воплощать такое содержание в обобщенной символистски-экспрессионистической (неореалистической) форме был воспринят его учениками. «Нужно отрекаться от быта, изучив его и зная до глубины, как Замятин после «Уездного». Тогда получается серьезная, настоящая, остроумная и бьющая в цель фантастика», – писал «серапион» Слонимский «серапиону» Л. Лунцу 2.XI. 1923 г.

А как обстояло в 1920-е гг. дело со сказом, который прославил неореалистов «первого призыва»? С одной стороны, и в эти годы сказ отражает ярко национальную направленность их прозы и отвечает задаче усилить образные ресурсы литературного языка за счет использования диалектизмов и просторечия с богатой внутренней формой. С другой стороны, сказовое повествование с помощью колоритной речи представителей разных социальных слоев «включает» многоголосие эпохи.

В двадцатые годы к сказу активно обращались Е.И. Замятин, В.Я. Шишков, Л.М. Леонов, Л.Н. Сейфуллина, «серапионы» Вс. В. Иванов и М.М. Зощенко, А. Неверов, И.Э. Бабель. Однако, по мнению Н.А. Кожевниковой, несмотря на расцвет сказового повествования в 1920-е гг., «сказ в целом ощущается, по-видимому, как форма, ограниченная в своих возможностях, недостаточная для тех сложных задач, которые ставит перед собой литература. В связи с этим он отодвигается на второй план более гибкими формами – несобственно-авторским повествованием и несобственно-прямой речью». К этим формам и обращаются Толстой, Булгаков, Платонов; Замятин находит некий переходный вариант от сказа к несобственно-авторскому повествованию – рассказ от первого лица, на котором основано повествование в антиутопии «Мы».

 

Неореалистический роман-миф «Мы» Е.И. Замятина – роман-антиутопия

Антиутопия как антижанр. Антиутопию называют также кэкотопией, негативной, или перевернутой утопией, метаутопией, дистопией. Дистопия разоблачает утопию, описывая результаты ее реализации, в отличие от других разновидностей антиутопии, разоблачающих саму возможность реализации утопии или ошибочность представлений ее проповедников. Антиутопия – полемичный в своей основе антижанр. Он выразил усилившееся в нашем столетии ироническое отношение к действительности, нараставшее ощущение хаоса и абсурдности бытия. В культуре XX в. антиутопия стала сконцентрированным философско-художественным выражением негативных явлений в жизни человечества. В то же время это антижанр-«пророк», предупреждающий на основе глубокого анализа отрицательных общественных явлений о грядущих исторических катастрофах. И.О. Шайтанов так определяет своеобразие антиутопического жанра: «Утопия мечтает. Антиутопия проецирует мечту в реальность как возможность осуществления. Мечта о всеобщем счастье <…> была проверена опытом эпохи военного коммунизма».

Основной жанрообразующий элемент антиутопии – спор с утопией, полемика с ней на уровне отбора обобщаемого в произведении жизненного материала, идей, проблем, характеров героев. Художественные особенности романа-антиутопии определил Замятин в докладе, сделанном им в виде предисловия к чтению отрывков из романа «Мы» (1921): «1) отход от реализма и быта; 2) быстро движущийся, фантастический сюжет; 3) сгущение в символике и красках <…>; 4) концентрированный, сжатый язык; 5) <…> в художественный организм врастают элементы философии, широких обобщающих выводов». Своим романом «Мы» Замятин положил начало новой, антиутопической традиции в русской литературе XX в.

Перевод с португальского (история создания и публикации романа «Мы». Его восприятие критикой 1920-х гг.). Письма Замятина и разыскания А.Ю. Галушкина свидетельствуют, что писатель читал «Мы» в петроградском Институте истории искусств зимой 1921–1922 гг., в августе 1923 г. на заседаниях петроградской Вольной философской ассоциации и в Коктебеле у М.А. Волошина, где Замятин отдыхал вместе с К.И. Чуковским, в Московском отделении Всероссийского союза писателей во второй половине 1923 г., 17 февраля 1924 г. на заседании Комитета по изучению современной литературы при Государственном институте истории искусств, на котором Замятин изложил свою концепцию романа. Произведение было известно В.Б. Шкловскому, Б.А. Пильняку, М.М. Пришвину, Ф.К. Сологубу, К.И. Чуковскому, А.Н. Толстому, «серапионам» и другим литераторам. С ранней редакцией романа познакомился и А.М. Ремизов перед отъездом за границу. Скорее всего, роман попал и в поле зрения автора «Дьяволиады» и «Мастера и Маргариты» Булгакова. Произведение вызвало живой интерес в литературных кругах и было оценено критиками еще до его публикации – редкий случай в истории русской литературы XX в. Роман, сатирически воссоздававший конкретно-исторические реалии жизни послереволюционной России, воспринимался как политический памфлет на социалистическое общество. Наиболее четко эта точка зрения выражена в статье А.К. Воронского о Замятине, утверждавшего, что роман «целиком пропитан неподдельным страхом перед социализмом, из идеала становящимся практической, будничной проблемой». Самое полное толкование антиутопии «Мы» дал Я. Браун, вступивший в полемику с Воронским и отметивший, что в разработке проблемы революции писатель-пророк «взлетает на головокружительную высоту художественного и философского прозрения <…>». Существенным оказалось и то, что Браун заявил о преемственности Замятина по отношению к Достоевскому – автору «Записок из подполья». И все же замятинскую антиутопию нельзя было публиковать в России.

Политически смелое произведение Замятина узнали и за рубежом. Писатель отправил рукопись в Германию и вскоре получил от крупной фирмы в Нью-Йорке предложение перевести роман на английский язык и принял его. В 1924 г. в переводе Г. Зильбурга это произведение было опубликовано в Нью-Йорке и тепло встречено местной прессой. В несовершенном, не передающем всех достоинств оригинала переводе на английский, а затем на чешский (Прага, 1927) и французский (Париж, 1929) языки роман стал все же значительным фактом мировой литературы.

По-русски произведение впервые было издано в сокращенном варианте пражским журналом «Воля России» в № 1/4 за 1927 г. Не лишено основания предположение Г. Струве и Р. Янгирова о том, что у редактора «Воли России» М. Слонима была рукопись данного произведения. Только в 1952 г. в США в издательстве им. А.П. Чехова был опубликован полный русский текст замятинской антиутопии, основанный, вероятно, на рукописи, присланной в Нью-Йорк для перевода, хотя она до сих пор не обнаружена, а в России роман вышел в 1988 г. (Знамя, № 4–5).

Типы мифотворчества в романе «Мы» (жанровое своеобразие, проблематика, образы героев, стиль). «Мы» – «синтетическое» в жанровом отношении произведение: оно соединило в себе особенности антиутопии, а также философского, социально-политического, любовно-психологического, авантюрного и фантастического романа.

Как и в произведениях символизма, в «Мы» присутствует иной мир, только он не трансцендентный, а иррациональный. По точной оценке А. Кашина, революционерка 1-330 (далее! – Г.Д.) в Едином Государстве и сам Замятин, писатель со смещенной религиозностью, в СССР доказали, как крепко стоит на земле человек, согреваемый верой – пусть даже не в личного Бога, а в иррациональное – корень квадратный из минус единицы. Жанровая сложность романа-антиутопии «Мы» обусловила и богатство его идей.

Обратившись к актуальной для своей эпохи проблеме революции, Замятин трактует ее, «синтезируя» свои представления об энергийном и энтропийном началах с творчески переработанной ницшевской интерпретацией дионисийского общебытийного начала и его антипода – начала энтропийного, аполлонического. Эти представления, воплотившиеся и в ряде других произведений Замятина, выразились в его антиутопии с большой глубиной и художественной силой. Как и у Белого в романе «Петербург», у Замятина в «Мы» общебытийные начала символизированы в образах героев.

При этом Замятин полемизировал со Шпенглером, абсолютизировавшим в своей книге «Закат Европы» начало энтропии. (Писатель познакомился с работой Шпенглера не позже 1922 г., т. е. до появления ее перевода на русский язык в 1923 г.) Автор «Заката Европы» распространил явление энтропии на позднюю стадию в западноевропейско-американской культуре, окостеневающей и переживающей «умственную старость», т. е. переходящей в цивилизацию, которую Шпенглер понимает как завершение и исход культуры.

В отличие от Шпенглера, Замятин видел в современности не одну энтропию, а также и явление энергии и постоянно прославлял его. В статье «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1923) он писал о двух космических универсальных законах – сохранения энергии и ее «вырождения» (энтропии), считая, что «догматизация в науке, религии, социальной жизни, в искусстве – это энтропия мысли <…>».

Поскольку Шпенглер в духе термодинамики развивал гётевские идеи, то адресатом замятинской полемики являлся в конечном счете и И.-В. Гёте, сторонник эволюции в природе и обществе. Русские модернисты считали Гёте гениальным мыслителем и поэтом, стоящим в одном ряду с Платоном, Данте, Шекспиром. При этом Гёте воспринимался преимущественно, по словам Н.А. Бердяева, как «символист по своему миросозерцанию», отказывающийся мыслить отвлеченными понятиями и обращающийся к живой интуиции. Младосим-волисты В.И. Иванов и С.М. Соловьев выше всего у Гёте ценили символистские образы из романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера» и трагедии «Фауст», насыщенные философским содержанием. Кроме того, так как «Фауст» был философско-поэтическим произведением нового типа, соединяющим в себе мотивы и персонажей разных мифологий, он предшествовал символистскому неомифологическому роману.

Замятин, отнесясь к гётевскому «Фаусту» как к тексту-первооснове и к образам его героев как к мифопоэтическим, переработал в «Мы» «фаустовские» мотивы в духе противопоставления энтропийного (аполлонического) иэнергийного (дионисийского) начал и создал в плане ценностном произведение во многом «антифаустовское».

Между тем Замятин парадоксально назвал в одном из писем в редакцию «Литературной газеты» от 24 сентября 1929 г. ведущие идеи «Мы» «фаустовскими»: «Так чего же от меня хотят? Отказа от этих – «фаустовских» идей, отказа от идеи бесконечной революции, отказа от протеста против механизации человека, отказа от борьбы со всяким консерватизмом – как бы он ни назывался? w – с горечью вопрошал Замятин. Шестью годами раньше в статье «Новая русская проза» писатель объяснил применительно к роману А.Н. Толстого «Хождение по мукам», как он понимал образ гётевского героя: «об антиномии свободы и равенства – это настоящее, это – от Фауста». Тем самым Фауст олицетворял для Замятина прежде всего энергичный протест, борьбу против консерватизма, стремление к свободе. Эти черты гётевского Фауста Замятин придал двум главным героям своей антиутопии, один из которых – повествователь и талантливый инженер-кораблестроитель Д-503 (далее Д. – Т.Д.).

Записки из стеклянного «рая». Д откликается на призыв Единого Государства подготовить идеологическое оружие для завоевания Вселенной. С этой целью он ведет записи, своего рода дневник для находящихся, «быть может, еще в диком состоянии свободы» жителей других планет. Его сочинение доставит туда космический корабль «Интеграл», чтобы подчинить инопланетян «благодетельному игу разума». Д рассказывает о «высочайших вершинах в человеческой истории» – политике, культуре, системе ценностей Единого Государства.

Восхищение повествователя, в частности, вызывает доведенный в государстве до абсурда принцип равенства. Но на самом деле это обезличивающая человека уравниловка, проявление энтропии: «Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту мы, миллионы, встаем как один. В один и тот же час единомиллионно начинаем работу – единомиллионно кончаем <…>, выходим на прогулку <…>, отходим ко сну…», – такой распорядок вызывает ужас у автора, мнение которого находится в подтексте. Поэтому объективно утопия, которую пишет Д, наполнена ироническим отношением к тому, что воспевается, т. е. приобретает антижанровое, антиутопическое содержание.

Рассказывая о поэзии Единого Государства, Д восхищается «Математическими Ноннами», «Ежедневными одами Благодетелю», «Цветами Судебных приговоров», «Стансами о половой гигиене» и «Шипами», в которых воспеваются Хранители. Однако читатель, знающий поэзию Пролеткульта и ЛЕФа, обнаружит пародийно-критический смысл этого восторга. В риторических вопросах Д звучит ярко выраженное «двуголосое слово» (М.М. Бахтин), раскрывающее борьбу двух разных идеологических и фразеологических точек зрения (Б.А. Успенский): за восторженностью повествователя, признающего лишь прагматическое искусство, скрывается ирония автора, убежденного в том, что истинное искусство должно быть свободным от «государственной службы».

Единое Государство контролирует даже самое интимное – личную жизнь и деторождение: оно разрушило семью, установило табель сексуальных дней, ввело Материнскую и Отцовскую Нормы и общественное воспитание детей. Такое положение дел в Едином Государстве – пародия на утопические мечты о социалистическом будущем одного из теоретиков Пролеткульта А.К. Гастева, писавшего, в частности, в статье «О тенденциях пролетарской культуры» (1919), что «социалистическое нормирование в недрах рабочего класса <…> проникает во весь социальный уклад, во весь быт. Постепенно <…> конструируется <…> экстерриториальный план рабочих часов, рабочих отдыхов, рабочих перерывов и проч. <…> Нормировочные тенденции внедряются в <…> социальное творчество, питание, квартиры и <…> даже в интимную жизнь вплоть до эстетических, умственных и сексуальных запросов пролетариата».

Самое страшное в том, что энтропия пронизывает святая святых индивидуума – мышление. В замятинской антиутопии реализовано следующее пророчество Гастева: «<…> уже нет миллиона голов, есть одна мировая голова». Это видно во время ежегодных выборов главы Государства, когда все голосуют постоянно за одного и того же кандидата – Благодетеля. Происходящее в День Единогласия – пародия на демократические выборы и в то же время острая критика послереволюционной российской внутренней политики, когда единственной правящей партией стала РКП(б).

Ирония Замятина по поводу «величественного унисона» в День Единогласия напоминает нападки Ф. Ницше на замеченную им у его современников тенденцию к «уравнительности» мысли – удел посредственных умов: «Нужно отстать от дурного вкуса – желать единомыслия со многими. «Благо» не есть уже благо, если о нем толкует сосед! А как могло бы существовать еще и «общее благо»! Слова противоречат сами себе: что может быть общим, то всегда имеет мало ценности».

Жизнь большинства персонажей замятинской антиутопии, не будучи свободной, кажется в первых записях Д тем не менее достаточно благополучной. Но в действительности они не счастливы, потому что в машинном «раю» Единого Государства преобладает наука над религией, разум над эмоциями, рациональное над иррациональным, коллективное над индивидуальным. Поэтому девиз Единого Государства: «Мы» – от бога, а «Я» – от диавола.

В Едином Государстве раздута социальная функция человека, здесь нет семьи, нет и дома как места, где человек чувствует себя свободно и раскованно. Большинству «нумеров» не знакомы любовь, ненависть, ревность. Вместо любви они знают ее суррогат – «счастье» по розовым талонам. Таким было чувство Д к милой 0-90 (далее О. – Т.Д.). Истинную же любовь к революционерке I строитель «Интеграла» узнал лишь тогда, когда «заболел душой».

«Градозиждущий Аполлон». Также безжалостно, как человеческая натура, изменяется в Едином Государстве и природная среда – настолько сильно, что теряет свою органичность. Мир природный вытеснен за стены стеклянного города. Показывая экспансию искусственного в тоталитарном обществе, Замятин развивает одно из предвидений «Фауста».

Уже Гёте критиковал городскую цивилизацию, которая, по его мнению, меньше, чем природа, подходила для развития человека. Об этом недвусмысленно заявлял созданный профессором Вагнером Гомункул: «Ужасно в вашем каменном мешке. В загоне ум, и чувство в тупике».

В стеклянном городе в «Мы» преобладает рациональный принцип единой планировки, а значит, энтропия. Улицы и площади образуют геометрические линии, из которых и возникает «квадратная гармония». В нее органично вписывается внешний облик антигероя Благодетеля и большинства «нумеров». Создание сатирического коллективного портрета героев романа-антиутопии с помощью геометрической терминологии раскрывает односторонность развития и дисгармоничность существования граждан тоталитарного общества. Дома в Едином Государстве построены из прозрачных материалов, что свидетельствует о вторжении Единого Государства и в святая святых – личную жизнь. И только в редкие «личные» часы окна комнат превращаются в «непрозрачные клетки опущенных штор – клетки ритмичного тейлоризированного счастья».

Во славу Диониса. Расчисленному и энтропийному технократическому городу-государству, воплощающему ницшеанское представление о «градозиждущем Аполлоне», противостоит в «Мы» низший мир за Стеной – природный, хаотичный и дикий, населенный «естественными» людьми и являющийся носителем энергии, или «дионисийства». (Так трансформировался здесь центральный в творчестве писателя тип «органического» человека.) Рисуя лесных людей, писатель творчески переосмысливает ницшевскую концепцию дионисийского начала, а также представления о дионисийстве, изложенные в ряде статей и в монографии Вяч. И. Иванова «Дионис и прадионисийство» (Баку, 1923). В эпизодах 27-й записи есть «память» о дионисийских мистериях в Древней Греции, а огромная, окружающая Д-503 толпа похожа на участников дионисийской оргии. Замятин прекрасно воссоздал пиршественно-праздничную атмосферу, характерную для дионисийского культа. В 27-й записи из романа «Мы» энергийно-дионисийский экстаз передается с помощью лейтмотивных метафорически-символических образов огня и опьяняющей влаги. Здесь и сравнение деревьев со свечками, и метафорическое уподобление состояния внутреннего подъема, пережитого строителем «Интеграла», огню. Д забывает здесь о мире города и испытывает состояние, подобное состоянию зрителя дионисийской трагедии, охарактеризованному Ницше: государство и общество, вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед чувством природы, возвращающим нас в ее лоно. Д пьянеет от того, что его как сторонника I ликующе поднимают наверх, к ней, он пьет «сладкие, колючие, холодные искры» и благодаря всему этому испытывает экстаз, т. е. кратковременное священное безумие.

Раньше в моменты физического соединения с любимой Д чувствовал, как тают ограничивающие его в пространстве грани, как он исчезает, растворяется и в I, и во всей Вселенной, образуя единое целое с дикими дебрями за Зеленой Стеной (записи 13 и 23). Это ощущение близко описанному Ницше дионисийскому состоянию «с его уничтожением обычных пределов и границ существования <…>», содержащему в себе «некоторый летаргический элемент, в который погружается все лично пережитое в прошлом». А в эпизоде за Зеленой Стеной впервые в жизни Д чувствует себя отдельным существом: «<…> я перестал быть слагаемым, как всегда, и стал единицей». Иными словами, он стал I, так как одно из возможных графических осмыслений ее имени – «единица», символизирующая личность как самосознающее «я». В этом, кстати, существенное отличие замятинской трактовки энергийной, дионисийской стихии от понимания дионисийства у Ницше, для которого дионисийское состоит в оргиастическом самоуничтожении, т. е. разрушении принципа индивидуации.

В этом эпизоде героиня-революционерка I, призывающая разрушить «Стену – все стены – чтобы зеленый ветер из конца в конец – по всей земле», т. е. чтобы соединить верхний и нижний миры, ассоциируется с Дионисом, выступающим, по Ницше, порой под маской борющегося бога.

Вместе с тем Замятин в своем видении проблемы «счастье или свобода?» ближе Иванову, писавшему в статье «Кризис индивидуализма» (1905), что «истинная анархия есть безумие, разрешающее основную дилемму жизни, «сытость или свобода» – решительным избранием «свободы». <…> Она соберет безумцев <…>. Они зачнут новый дифирамб, и из нового хора (как было в дифирамбе древнем) выступит трагический герой».

Итак, Замятин в высокохудожественной форме воссоздал своеобразное дионисийство членов «Мефи», показав его двойственность. С одной стороны, именно здесь отчетливо видна неповторимая индивидуальность их лидера I, имя которой по-английски означает «я», противопоставленное заглавию романа. С другой стороны, следуя традиции Ницше и Иванова, писатель рисует временное разрушение принципа индивидуации у своих дионисийствующих персонажей и их напоминающее ивановскую «соборность» единение с природой, друг другом, членами «Мефи», «лесными» людьми. При этом есть и существенное отличие атеистического миропонимания Замятина от ивановской теории соборности. В отличие от метафизика Иванова, Замятин переносит аполлонически-дионисийскую дихотомию на естественнонаучную почву.

Тайна Н 2 0. Автору романа, как и I, дорого то, что у «естественных» людей есть свобода и органичное слияние с природным миром – то, чего лишены «нумера». Но все-таки человеческая природа первых несовершенна, как и натура «нумеров»: «лесные» люди необразованны, их анархическое общество несет в себе воспетую В.Я. Брюсовым и А.А. Блоком «варварскую» стихию дионисийства.

Подобно Гёте, писатель мечтал о создании совершенного, абсолютно свободного, гармоничного человека, который может появиться при условии, что в его индивидуальности органично синтезируются эмоционально-иррациональное, природное, и рациональное, породившее машинную цивилизацию, начала. Мечты Замятина воплотились в размышлениях Д о «лесных» людях и «нумерах»: «Кто они? Половина, какую мы потеряли, Н2 и О – а чтобы получилось Н20 – ручьи, моря, водопады, волны, бури – нужно, чтобы половины соединились…».

Таково одно из образных воплощений в романе «Мы» центральной творческой идеи писателя – идеи синтеза.

Замятинский мотив объединения двух половин близок гётевскому представлению о сущностном онтологическом единстве покоя и движения и ницшеанскому представлению о постоянном синтезе в бытии аполлонического и дионисийского начал, в замятинской терминологии, энтропийного и энергийного. При этом Замятин, как и немецкий философ, отдает предпочтение второму, ибо оно, по его мнению, глубже и онтологически значительнее. Но синтез этих двух начал – дело далекого будущего. В художественном же мире романа противоположности, о которых идет речь, несоединимы, и в этом проявляется антиутопическое жанровое содержание.

Русский Фауст. Конфликт дионисийского и аполлоттического начал перенесен в «Мы» и во внутренний мир Д. Психологически правдиво раскрыты переживания Д, напоминающего гётевского Фауста своим стремлением творить для всего человечества и беспокойством о положении даже обитателей других планет. Мастерски показан внутренний конфликт строителя «Интеграла» из-за преданности Благодетелю, страсти к I и из-за того, что он «дал» противозаконного ребенка О.

Внутренний конфликт имеет место и в трагедии Гёте (страдания Фауста из-за погубленной им Гретхен и из-за союза с Мефистофелем). Но у Замятина смятение героя и ощущение им своей вины усилены. С огромным трудом под влиянием I строитель «Интеграла» пересматривает свои философские и политические взгляды, внушенные догмами Единого Государства, и отказывается от «аполлонической», энтропийной стихии, преобладающей в Едином Государстве, во имя обретения индивидуальности, любви и свободы. Он даже поддерживает план своей любимой по захвату «Интеграла», с помощью которого «Мефи» хотели добиться свободы для всех «нумеров».

Во время восстания Д, размышляющий над глобальными философскими проблемами, опровергает основополагающие для идеологии Единого Государства представления о конечности Вселенной и делает верные философские выводы о бесконечности пространства, о нескончаемости исторического развития. В эти периоды своего внутреннего пути Д ближе всего к гётевскому Фаусту. Именно к такому Д применима следующая оценка Замятина: «настоящий человек всегда Фауст».

Но, не удержавшись на трагической высоте, строитель «Интеграла» отрекается от своих «еретических» идеалов и утрачивает энергийное, «дионисийское» начало. На новом этапе эволюции Д в его образе проступают те черты русского Фауста, на которые указывает Г.В. Якушева, – некий «гамлетизм», двойственность, рефлексия. Духовная гибель Д, даже и не осознанная им, не делается от этого менее трагичной. Если Д в конце концов выбирает «счастье», то удел других героев романа – свобода, со всеми ее трагическими последствиями.

«Мефистохристос». Приверженцы свободы – члены революционной организации «Мефи», условные образы которых символизируют демоническое начало. Их листовки искушают общество Единогласия соблазном отдаться стихии иррациональной эмоциональной жизни, желанием опрокинуть жестко рационализированные предписания Часовой Скрижали. При этом I изображена крупным планом.

Как и у ее соратников по борьбе, в индивидуальности героини соединены эмоциональность и интеллектуальность, свобода мышления и поведения с революционным долгом, наслаждение радостями жизни с жертвенностью. Кроме того, ее синтетичный образ ассоциируется с Дионисом в различных интерпретациях Ф. Ницше и Вяч. И. Иванова. Первый из них связывал этого языческого бога с Антихристом, второй был убежден, что «эллинская религия страдающего бога» предшествовала христианству.

У замятинской героини есть черты античного «одичалого демона» (Ницше) и бунтаря-дьявола в христианском представлении, т. е. Мефистофеля. Так, присущие ей, одаренной пианистке, любовь к искусству, а также революционное безрассудство и бунтарство проецируются на следующий автопортрет гётевского дьявола: «Мы с жилкой творческой, мы род могучий, безумцы, бунтари». С Мефистофелем замятинскую героиню-революционерку сближает и то, что она – враг покоя и застоя. При этом у Мефистофеля и замятинской героини разные цели. Если первый хочет, искусив одного из лучших человеческих сынов, в конечном счете погубить его душу, то вторая, увлекая Д свободой мысли и чувства, намерена с его помощью спасти человечество. В отличие от Мефистофеля I не презирает, а любит людей, однако ее любовь, по словам Замятина, особая, «ненавидящая». I собирается, в случае победы повстанцев, насильно выгнать всех граждан Единого Государства за Стену, где бы они в суровых природных условиях приспосабливались к «естественной» жизни! Понять натуру I помогают помимо романа и статьи писателя.

В статье «Рай» (1921) Сатана предстает учителем сомнений, «вечных исканий, вечного бунта», а в черновом наброске замятинского ответа К.А. Федину Мефистофель характеризуется как «величайший в мире скептик и одновременно – величайший романтик и идеалист. Всеми своими дьявольскими ядами <…> он разрушает всякое достижение, всякое сегодня <…> потому, что он втайне верит в силу человека стать божественно-совершенным». Замятин переосмысливает здесь литературные традиции в модернистском направлении.

Близки к процитированным выше строкам из замятинской публицистики высказывания I, героини-философа, об энтропии, энергии и революции, составляющие суть мировоззрения этой героини и самого Замятина. «Вот: две силы в мире – энтропия и энергия. Одна – к блаженному покою, к счастливому равновесию; другая – к разрушению равновесия, к мучительно-бесконечному движению. Энтропии – <…> ваши предки, христиане, поклонялись как Богу. А мы, антихристиане, мы…» – учит она Д. Ее беседы с Д, как и диалог Благодетеля с ним, являются ведущим жанрообразующим средством философского романа. Опираясь на второе начало термодинамики, I интеллектуально и в то же время поэтически-метафорически обосновывает теорию бесконечной революции: «<…> революции бесконечны. <…> Только разности – разности – температур, только тепловые контрасты – только в них жизнь. А если всюду, по всей Вселенной, одинаково теплые – или одинаково прохладные тела… Их надо столкнуть – чтобы огонь, взрыв, геенна. И мы – столкнем».

Слово «геенна» вновь обнаруживает связь героини с дьявольскими силами, как и то, что I прежде всего – «дух жизни». Этот дух вечно борется с хрустальным совершенством, т. е. «аполлоническим», энтропийным началом. В синтетичном образе I в духе поэтики неомифологического романа соединены черты противостоящих друг другу героев из разных мифов – Фауста и Мефистофеля, Мефистофеля и… Христа.

Во время истязаний под Газовым Колоколом I напоминает Христа на Голгофе, о котором Замятин так писал в статье «Скифы ли?»: «Христос на Голгофе, между двух разбойников, истекающий кровью по каплям, – победитель, потому что Он распят, практически побежден». Сопоставляя героиню-революционерку, своего рода «Мефистохриста», с Христом, писатель опирается на характерное для русской революционной демократии убеждение В.Г. Белинского в том, что если бы в его время появился Христос, то он бы примкнул к социалистам и пошел за ними. В статье «Скифы ли?» Замятин замечает: «Но Христос, практически победивший, – Великий Инквизитор».

Замятин противопоставляет здесь Христа до Его воскресения Христу после Его воскресения. «Синтетический» образ Благодетеля строится по законам символистской поэтики, ибо восходит к «Легенде о Великом Инквизиторе» Достоевского, к своего рода мифологическому тексту-первооснове, и вбирает в себя в представлении Замятина свойства воскресшего Христа.

«Закат Марса» и революция. Теме революции отведено существенное место и в «Аэлите», где, по точной оценке С.Л. Слободнюка, «читатель воочию может наблюдать синтез замятинской и блоковской традиций. <…> Тождественность пути, избранного Толстым, пути Замятина подтверждает тезис о том, что обращение к «сатанинской» тематике, к «антимиру» было прежде всего производной кризисного сознания. Этим и объясняется сходство приемов, использованных авторами при решении важнейших морально-этических проблем». Уточним мысль исследователя: «антимиром» по отношению к революционной России в «Аэлите» становится умирающая красная звезда. Толстой, подобно Замятину, рассказывает историю нескольких человеческих поколений и рисует кризисное состояние общества, приводящее к революции. Ее причины и близки тем, которые вызывают революцию в романе «Мы», и отличны от них.

Как и в Едином государстве, на Марсе господствует энтропия, стареющая цивилизация вырождается. На это недвусмысленно указывал подзаголовок «Закат Марса» в первой редакции «Аэлиты» (М.; Пг., 1923) и ряд мотивов в первом, а также окончательном варианте текста романа. В «Аэлите», подобно «Мы», полемически переосмыслена шпенглеровская теория заката современной цивилизации. Отнюдь не случайно Толстой поручает изложение тезиса о «закате» отрицательному герою романа – Тускубу. Возродить же Марс можно с помощью дионисийских варваров. Эта мифологема, явно навеянная работой Ницше «Рождение трагедии…», является в «Аэлите», как и в «Мы», важным идейным мотивом.

Он звучит в ранней редакции «Аэлиты» в речах политического противника Тускуба Гора, представляющего интересы социально обездоленных масс, и Тускуба. Гор: «Мы знаем смертельную опасность, – вырождение Марса. Но у нас есть спасение.

Нас спасет Земля, – люди с Земли, полудикари, здоровая, свежая раса» (подчеркнуты слова, не вошедшие в окончательную редакцию текста. – Т.Д.). Тускуб: «Зачем нам, ветхой и мудрой расе, работать на завоевателей? Чтобы жадные до жизни дикари выгнали нас из дворцов и садов, заставили строить новые цирки, копать руду, чтобы снова равнины Марса огласились криками войны?». Таким образом, возглавившие марсианскую революцию «полудикари»-земляне близки тем бессознательным хранителям культуры и духа музыки, которых, несмотря на скорбь о потере гуманизма, воспел в докладе «Крушение гуманизма» Блок. Кстати, авторский пафос в «Аэлите» такой же двойственный: сам писатель любуется той эстетизированной и высокоинтеллектуальной атмосферой вырождения старой цивилизации, лучшей представительницей которой в романе является Аэлита, но, в духе символистских предвидений, связывает надежды на будущее с революционными дионисийствующими варварами. Как видно, в едином идеологическом «пространстве» с антиутопией Замятина существовала именно ранняя редакция «Аэлиты».

В окончательном варианте текста «Аэлиты» в образах Лося и Гусева акцентировано другое – желание осуществить на Марсе социальную справедливость, тем самым в художественно-философских концепциях романов Толстого и Замятина стало больше отличий. Не удивительно, что вернувшийся из эмиграции в Советскую Россию Толстой ослабил в окончательном тексте романа шпенглеровско-ницшеанские мифологемы: это был один из первых «звонков», извещавших о готовности писателя извлекать из революции все то доброе, что можно было в ней найти.

Концепции жизни двух обществ у Замятина и Толстого также расходятся. Если в Едином Государстве действует принцип общественной собственности, то марсианское общество, основанное на частнокапиталистическом экономическом принципе и разделенное на враждующие между собой классы, лишено как раз социального равенства. Золотой век, который глава государства Тускуб устроит на погибающей планете, будет таковым лишь для избранных.

Тем не менее финал революции в обоих произведениях похож. В «Аэлите» она тоже разгромлена, но не из-за внезапного сюжетного поворота, как в «Мы». В картинах сражения на Марсе, при всей его фантастичности, воссозданы обстоятельства первой русской революции. Марсианская революция была плохо подготовлена, в руках повстанцев оказалось мало оружия, возглавивший восстание землянин Гусев не годился для этой роли из-за своей малообразованности. Одного энтузиазма оказалось недостаточно для освобождения марсианского пролетариата из-под власти капитала.

С романом «Мы» сближает «Аэлиту» и критика рационалистического строя жизни, основанной на принципе господства разума, науки и игнорирующей чувства, и мысль о ценности лишенного политической тенденции искусства, утверждение иррациональной могучей власти любви (история отношений Аэлиты и Лося перекликается с чувством О к Д и Д к I). Замятин и Толстой создали художественно выразительные мифы об энергийных дионисийствующих героях.

Великая Операция. Большой художественной находкой в «Мы» является история Великой Операции. Во время восстания «Мефи» всем «нумерам» вырезают фантазию – так Единое Государство застраховывает себя от повторения революций и прочих опасных проявлений свободной воли граждан. Теперь получает окончательную художественную реализацию нелепый план Гастева по превращению пролетариата «в невиданный социальный автомат»: «нумера» становятся похожими на «какие-то человекообразные тракторы». Данный абсурдный эпизод (хирургия здесь не лечит, а уродует, лишая человека важной особенности его природы) и гротескный образ человекообразных тракторов служат способами создания неореалистической картины мира и трагической концепции человека.

Прооперирован Д. Теперь он полностью теряет свое сходство с Фаустом, так как автоматически утрачивает возникшие у него под влиянием I «еретические» идеи, а также свои человеческие чувства и привязанности. Герой превращается из мыслящего человека с душой в управляемое существо, «совершенного», т. е. «машиноравного» гражданина Единого Государства. Его характер теряет теперь психологическую полноту и приобретает гротескные черты. Уделом Д становится вечная улыбка: «Я улыбаюсь – я не могу не улыбаться: из головы вытащили какую-то занозу, в голове легко, пусто». Так стали реализованной метафорой с явным антиутопическим содержанием слова Благодетеля о рае как месте, где пребывают блаженные, лишенные желаний люди с оперированной фантазией: подобный рай на самом деле ад, и «стопроцентное счастье» находящихся в нем существ – мнимый happy end.

По решению Великого инквизитора – Победившего Христа – Благодетеля технократическое общество вновь отделено от мира природы и лесных людей новой Стеной, на сей раз смертоносной, высоковольтной. Так образ Стены в романе становится емким политико-философским символом.

Этот трагичный финал не лишен своего рода катарсиса: ведь за Стеной продолжают жить свободные «лесные» люди, к ним удалось уйти кое-кому из взбунтовавшихся «нумеров», там оказалась и «противозаконная мать» О. Ее ребенок от Д родится в естественном мире и будет воспитан лучшими из находящихся там «нумеров». Этот ребенок, быть может, станет одним из первых совершенных людей, в индивидуальности которых две распавшиеся половинки соединятся в гармоническое целое.

«Синтетизм» стиля. Многообразной проблематике и сложному жанру «Мы» соответствует новаторский стиль этой антиутопии, органично сочетающий в себе сциентистскую (наукоподобную) и орнаментальную образность, новые и традиционные языковые средства.

Роман «Мы» переполнен понятиями, заимствованными из точных и естественных наук. Рассказывая об устройстве космического корабля «Интеграл» и мембраны, двух началах термодинамики – энергии и энтропии, поэзии и истории Единого Государства и др., Д использует средства, характерные для научного стиля речи: «Какой-то из древних мудрецов, разумеется, случайно, сказал умную вещь: «Любовь и голод владеют миром». Ergo: чтобы овладеть миром – человек должен овладеть владыками мира. Наши предки дорогой ценой покорили, наконец, Голод: я говорю о Великой Двухсотлетней Войне – о войне между городом и деревней. Вероятно, из религиозных предрассудков дикие христиане упрямо держались за свой «хлеб» (1). Но в 35-м году – до основания Единого Государства – была изобретена наша теперешняя, нефтяная пища. Правда, выжило только 0,2 населения земного шара. <…> Естественно, что, подчинив себе Голод (алгебраический = сумме внешних благ), Единое Государство повело наступление против другого владыки мира – против Любви. Наконец, и эта стихия была тоже побеждена, т. е. организована, математизирована, и около 300 лет назад был провозглашен наш исторический «Lex sexualis»: «всякий из нумеров имеет право – как на сексуальный продукт – на любой нумер».

(1) Это слово у нас сохранилось только в виде поэтической метафоры: химический состав этого вещества нам неизвестен».

Как видно из данной цитаты, научные понятия и термины выражают идеологическую, психологическую и фразеологическую точки зрения повествователя Д и раскрывают тип коллективного сознания, присущий большей части нумеров. Для него характерны культ разума и основанный на нем сциентизм. При этом наличие в замятинской антиутопии научных понятий-терминов не делает ее сухой и скучной, так как они – ключ к внутреннему миру повествователя. Признание Д: «<…> я мечтал формулами…» – квинтэссенция стилевого «синтетизма» в «Мы». Такой синтез психологически оправдан, ведь Д, как и автор романа, – еще и писатель. Кроме того, в «Мы» с помощью научных понятий-терминов создается «основа орнаментального словоупотребления – сложная разветвленная система тропов, в которой можно найти разнообразные виды сравнений, метафор, метонимий» [334]Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Сер. Лит. и яз. 1976. Т. 35, № 1. С. 58.
.

Центральная художественная задача романа – создать целостный образ кошмарного мира. Поэтому главное изобразительное средство здесь метафора, показывающая связи между разными сферами этого мира, а метонимий в «Мы» мало. Они появляются в эпизодах, когда мир утрачивает свою целостность и раскалывается на множество кусков. Подобное происходит после того, как революционеры из «Мефи» проголосовали против Благодетеля в День Единогласия: «вихрь взвеянных бегом юниф, растерянно мечущиеся фигуры Хранителей, чьи-то каблуки в воздухе перед самыми моими глазами – возле каблуков чей-то широко раскрытый, надрывающийся от неслышного крика рот. Это почему-то врезалось острее всего: тысячи беззвучно орущих ртов – как на чудовищном экране». С помощью подобных метонимий нарисована запоминающаяся своей экспрессионистичностью картина.

Метафорическая образность в «Мы» подразделяется на два типа – неорганический и органический. Они раскрывают в романе Замятина концепции энтропийно-«аполлонического» и энергийно-«дионисийского» человека.

К неорганической (отвлеченной) образности относятся в «Мы» сравнения и метафоры, одна часть которых основана на научных понятиях. Применяя вслед за А. Белым новаторский художественный прием, состоящий в использовании математической терминологии, Замятин рисует с ее помощью отмеченные экспрессионистичностью энтропийный городской пейзаж и коллективный портрет нумеров – божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратную гармонию серо-голубых шеренг, «две слитных, интегральных ноги, две интегральных, в размахе, руки», «циркулярные ряды благородно шарообразных, гладко остриженных голов». Кроме того, метафорические эпитеты «интегральные» и «шарообразные» способствуют раскрытию концепции «аполлонического» человека.

В «Мы» разновидностью неорганически-органической (или овеществляюще-олицетворяющей) образности является снижающее сопоставление человека-нумера с механизмом. Это – излюбленный Замятиным способ характерооб-разования, раскрывающий концепцию обезличенного нумера в Едином Государстве, а также образ Д и его эволюцию.

Сначала для Д идеалом был человек, похожий на тончайший и точнейший из механизмов. Поэтому естественно, что Д олицетворяет «Интеграл» и другие машины. Свои мучения из-за внутреннего конфликта между страстью к I и преданностью догмам Единого Государства Д описывает через аналогию с неуправляемым аэро: «Я потерял руль. Мотор гудит вовсю, аэро дрожит и мчится, но руля нет – и я не знаю, куда мчусь: вниз – и сейчас обземь, или вверх – ив солнце, в огонь…». А вот запись Д о счастливом любовном свидании с I: перед расставанием она «еще раз, секунду, коснулась меня вся – так аэро секундно, пружинно касается земли перед тем, как сесть». Приведенные выше метафоры и сравнение имеют психологическую функцию. Но образ аэро в романе многофункционален.

По словам Н.А. Кожевниковой, характерное для орнаментальной прозы стремление представить предмет речи через зрительный образ выражается в том, что «троп строится так, чтобы придать вещественность абстрактному и еще больше подчеркнуть вещественность конкретного». В орнаментальном романе «Мы» овеществляется такое абстрактное понятие, как история.

«Человеческая история идет вверх кругами – как аэро», в данном суждении Д метафора «история – аэро» имеет отвлеченно-философское значение, указывающее на спиралевидность исторического развития. Эта мысль конкретизируется в такой характеристике Благодетеля: он – «новый Иегова на аэро, такой же мудрый и любяще-жестокий <…>». Данную характеристику дополняет и сопоставление главы Единого Государства с мудрым пауком, связавшим нумера «благодетельными тенетами счастья». Существенно, что обе метафоры, неорганическая и отрицательная органическая, сатирически оценивают Благодетеля – главу Единого Государства: Иегова, и старый, и новый, по Замятину, отождествляется с пауком, так как оба несут своим подданным-жертвам тенета, т. е. несвободу. Не случайно в эпизоде Дня Единогласия лейтмотивом становится метафорически-символический образ паутины, липнущей к лицу Д.

Наиболее художественно выразительна в «Мы» гротескная метафора-оксюморон человекообразных тракторов – прооперированных нумеров, которым вырезали фантазию. Ставшие «машиноравными», идеально «аполлоническими», нумера, загоняя других героев, которым еще только предстоит лишиться фантазии, «неудержимо пропахали сквозь толпу», у других «шеи гусино вытянуты». Метафора «нумера с гусиными шеями» – трагический символ природы, беззащитной перед лицом грозно надвигающейся на нее техники.

Важную идейную функцию имеют в «Мы» органические неснижающие (олицетворяющие) образы, выражающие концепцию дионисийской личности, тесно связанной с природой и противостоящей энтропийно-аполлоническому человеку.

Любопытно, что по мере внутреннего приобщения Д к идеям «Мефи» процент органической неснижающей образности в его записях возрастает. «Солнце это не было наше, равномерно распределенное по зеркальной поверхности мостовых солнце: это были какие-то живые осколки, непрестанно прыгающие пятна, от которых слепли глаза, голова шла кругом. И деревья, как свечки, – в самое небо; как на корявых лапах присевшие к земле пауки; как немые зеленые фонтаны… И все это карачится, шевелится, шуршит, из-под ног шарахается какой-то шершавый клубочек <…>». Ощущение живого природного мира и необходимой для дионисийства связи с ним, возникшее у Д при выходе за Зеленую Стену, передано здесь, в 27-й записи, с помощью следующих разветвленных рядов высокохудожественных тропов, основанных на богатой изобразительности: метафоры солнечные лучи – «живые осколки, непрерывно прыгающие пятна», напоминающей полотна французских импрессионистов; трехчленного сравнения деревьев со свечками, присевшими к земле пауками, зелеными фонтанами.

А выразительные художественные приемы – аллитерации в словах «шуршит», «шарахается», «шершавый» – напоминают звукообразы поэтической речи, что характерно для орнаментальной прозы.

После выхода за Стену Д пишет о «ливне событий», о буре, предваряющей восстание «Мефи» и затем становящейся его лейтмотивной метафорой-символом. Д переживает пик своей человечности в тот момент, когда, в преддверии восстания «Мефи», предлагает любимой уйти за Стену к живущим там лесным людям, т. е. приобретает черты «дионисийского» человека.

Симптоматично, что в последней записи, сделанной уже прооперированным Д, образность в описании I во время пытки под Газовым Колоколом неорнаментальная: «У нее стало очень белое лицо, а так как глаза у нее темные и большие – то это было очень красиво». Эпитеты «острые», «белые», «темные», «большие» – средства холодной и аскетичной образности, подходящей к содержанию данной сцены. С помощью чисто стилевых средств Замятин показывает трагический процесс расчеловечивания нумера в тоталитарном государстве: об этом свидетельствует отказ от орнаментальности, ведущей приметы стиля речи тонко чувствующего и поэтически воспринимающего мир человека.

Характерообразующими в образе I являются лейтмотивные органические метафоры-символы улыбки-укуса и дикого огня глаз, пылающего за шторами-ресницами. Данные образы раскрывают присущую ей развитую индивидуальность, принадлежность к типу «дионисийского» человека, или революционера. Не менее важны для раскрытия сущности загадочной I математические лейтмотивы ее образа: «острым углом вздернутые к вискам брови – как острые рожки икса» и два треугольника на ее лице – насмешливый верхний и скорбный нижний, которые «как-то противоречили один другому, клали на все лицо <…> неприятный, раздражающий X – как крест: перечеркнутое крестом лицо». Данную метафору-символ образуют исключающие одна другую мифологемы (рожки – элемент традиционного изображения черта, улыбка-укус – атрибут библейского Змия-искусителя и литературного Мефистофеля, а крест – символ миссии Христа). Эти составляющие неореалистического портрета героини раскрывают ее инфернальность и раздражающую Д еретичность, сближающую ее с Христом, которого Замятин считал еретиком.

В романе «Мы» воплотились и те неореалистические принципы «синтетизма» и художественной экономии, которые Замятин сформулировал применительно к языку художественной прозы. В лекции «О языке» (1920–1921) писатель заявлял, что «каждой среде, эпохе, нации – присущ свой строй языка, свой синтаксис, свой характер мышления, ход мыслей. Нужно усвоить себе и использовать именно это». В этой лекции и статье «О синтетизме» Замятин советовал давать «художественный синтез языка среды, стилизованный язык среды». Здесь синтез означает максимальную концентрацию средств языкового выражения.

Применительно к фантастическому Единому Государству выполнить эти задачи было совсем не просто. Прежде всего, нужно было передать контраст двух языковых эпох – XX в., представленного в романе как прошлое, и XXVI столетия, будущего. И данный контраст наиболее ощутим на уровнях лексики и синтаксиса.

В «Мы» на уровне лексики прошлое воссоздано с помощью мнимых историзмов, обозначающих такие ушедшие в историю, с точки зрения Д и других людей будущего, явления, как «хлеб», «душа», «архангелы», «Евангелие», «Пасха», «пиджак», «квартира», «рояльный ящик», «жена», «грозы» и т. д. (выделены слова, заключенные в кавычки Замятиным).

Религиозные и природные ценности прошлого вытеснены в антиутопическом мире будущего новыми реалиями, обозначенными индивидуально-авторскими неологизмами.

В своих статьях и лекциях Замятин не раз подчеркивал большую роль неологизмов в развитии и обогащении языка. У самого писателя был явный лингвистический талант, позволявший ему создавать на редкость выразительные и меткие новые слова. Среди них в романе «Мы» индивидуально-авторские неологизмы-понятия: Часовая Скрижаль, личные часы (свободное время нумеров), Материнская и Отцовская Норма, Зеленая Стена, Благодетель, Государственная Наука, Государственная Газета, Математические Нонны, праздник Правосудия, День Единогласия, Табель Сексуальных дней, Детско-воспитательный завод и др. В романе множество и удачных индивидуально-авторских стилистических неологизмов, художественная функция которых – обрисовать новый кошмарный мир. Здесь и существительные («нумер», «нумератор», «юнифа», «аэро»), и наречия, среди которых примечательны сложные («иксово», «чугунно поднять руку», «стопудово», «розово-талонно», «тумбоного протопал», «шестнадцатилетне наивны»). Излюбленной формой стилистических неологизмов в «Мы» являются сложные прилагательные: «четырехлапый», «единомиллионная», «каменнодомовые», «пластыре-целительные», «волосаторукий», «миллионоклеточный», «звездно-солнечная», «Детско-воспитательный», «маятниково-точны», «машиноравны».

В последнем ряду выделяется оксюморон «звездно-солнечная», который, как и обилие прилагательных, образованных при помощи словосложения, подобно прилагательным в символистских произведениях, свидетельствует о близости поэтик неореализма и символизма. Вместе с тем замятинские образы не бесплотны: большая часть его стилистических неологизмов обладает яркой изобразительностью и почти осязаемой материальностью. Эта особенность, наряду с преобладанием в языке «Мы» атрибутивности за счет номинативности, свидетельствует о принадлежности романа к неореализму, отличающемуся от символизма, и к орнаментальной прозе, так как прилагательные – основной морфологический строительный материал для сравнений и метафор, на котором основана орнаментальность.

Отличающий людей будущего рационалистический склад сознания воссоздается писателем и с помощью терминологической лексики (см. выше анализ образности «Мы»), Так создается «интегральный» или «протекающий» через весь роман образ языка кошмарного технизированного рационалистического мира.

Примечательной особенностью замятинского романа-антиутопии следует признать мастерское воссоздание разговорного и «мысленного языка», использование «незаконченных фраз» (прерванных предложений) как постоянного синтаксического приема.

В «Мы» не закончено множество высказываний героев. Таковы опасения гуляющего около Древнего Дома больного Д: «Из необозримого зеленого океана за Стеной катился на меня дикий вал из корней, цветов, сучьев, листьев – встал на дыбы – сейчас захлестнет меня – тончайшего и точнейшего из механизмов – я превращусь… Но, к счастью, между мной и диким зеленым океаном – стекло Стены. О великая, божественно-ограничивающая мудрость стен, преград!». Незаконченное предложение «я превращусь…» создает иллюзию «мысленного языка» (внутренней речи), передает смятение чувств героя и приглашает читателя к додумыванию мыслей Д. Сделать это помогает использованный в данном фрагменте другой замятинский прием – прием пропущенных центральных мыслей.

В процитированном выше фрагменте закончить незавершенную центральную мысль помогает эпитет «дикий», дважды употребленный в соседних предложениях в словосочетаниях «дикий вал» и «дикий зеленый океан». Тем самым становится ясно, что Д боится превратиться из механического, аполлонического человека в природного, дионисийского.

Третий прием, названный Замятиным приемом реминисценций, тоже служит цели создать синтез языка изображаемой среды. После приобщения Д к дионисийским лесным людям и «Мефи» I, любуясь его волосатой рукой, говорит ему: «И в тебе, наверное, есть несколько капель солнечной, лесной крови. Может быть, потому я тебя и —». Читателю легко самому закончить это признание, так как он помнит, что во время первой встречи с Д I сразу же обратила внимание на руки строителя «Интеграла» и что героиня любит обросших шерстью лесных людей.

Не менее существенная составляющая синтаксиса в «Мы» – установка на конструкции письменной речи, обусловленные формой дневниковых записей.

Выводы. Роман-антиутопия «Мы» – новаторское высокохудожественное произведение. В нем опровергнуты такие утопические метаидеи, как представление о равенстве генетического потенциала всех людей, вера в разум (по Замятину, не менее важно иррациональное начало), установка на счастье, которому Замятин вслед за Достоевским противопоставил свободу. Писатель пришел к следующему выводу: не может быть счастливым общество, руководствующееся принципом равенства для всех и не учитывающее запросов отдельных граждан. Писатель отверг также отразившиеся в ряде утопий представления о возможности коллективной семейно-интимной жизни и убеждение Чернышевского в ненужности жертв в жизни общества, руководствующегося теорией разумного эгоизма. По Замятину, настоящая любовь к одному человеку или ко всему человечеству всегда жертвенна.

В «Мы» на основе творчески измененной ницшевской концепции аполлонизма-дионисизма Замятин создал свою типологию человеческих характеров. Значительность «Мы» как неомифологического романа обусловлена прежде всего творческой рецепцией Замятиным библейских мифологем, а также образов героев и черт поэтики «Фауста» и «Братьев Карамазовых». Художественные особенности романа-антиутопии во многом унаследованы от трагедии Гёте и прозы Достоевского с присущим им интеллектуализмом. Это проявилось, в частности, в насыщении «орнаментальной» антиутопии множеством сведений из разных областей наук – математики, физики, кораблестроения, философии и других. Своим новаторским произведением Замятин открывал путь романам «Чевенгур» А.П. Платонова, «Кащеева цепь» М.М. Пришвина, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Каждый из этих авторов тоже тяготел к мифотворчеству и философско-художественному осмыслению мира.

 

«Чевенгур» А.П. Платонова – утопия или антиутопия?

В отличие от «Мы», у А.П. Платонова утверждение и отрицание тесно переплетены. Его «Чевенгур» – социальнофилософский утопический и сатирический роман с элементами антиутопии, который при жизни Платонова не удалось опубликовать. В основе произведения, как и в основе антиутопии «Мы», миф о машине.

В первой части романа «Происхождение мастера» присутствуют две темы – активность человека и сокровенность мира вокруг, своего рода предыстория человечества, основанная на небратских отношениях между людьми. Один из характерных платоновских героев в прологе к «Чевенгуру» – искатель истины рыбак, задумавшийся о том, что такое смерть, решивший «пожить в смерти» и утонувший в озере.

Показан и характерный для России жертвенный тип человека, забывшего себя ради семьи и детей – Прохор Дванов, усыновивший сына рыбака Сашу. В подтексте произведения Платонова универсальные художественно-философские понятия энергии и энтропии. Жизнь Прохора, лишенная энергии и исполненная энтропии, нуждается во внешнем усилении. Платонов видит такую возможность в технике, которую в начале «Чевенгура» поэтизирует, очеловечивает. Мир, показанный в прологе, убог и нищ, машина в нем редкий гость. Поэтому автор сочувствует той истовой любви к механизмам, которую испытывает талантливый народный мыслитель и умелец Захар Павлович, а также машинист-наставник, герои с технической жилкой. Для первого из них одно время «машины были <…> людьми», он мысленно беседовал с ними и ставил их выше человека. Однако впоследствии Захар Павлович из-за сострадания к социально обездоленным людям охладевает к технике.

Во второй и третьей частях романа появляется второй искатель истины, сын утонувшего рыбака Саша Дванов, который странствует по стране вместе с полевым большевиком Степаном Копенкиным, очарованным любовью к «умершей девушке Розе Люксембург». В образе Копенкина преобладает стихийное начало: вдохновение, воодушевление, революционное чутье. До революции он был просто крестьянином. Любовь к Розе сделала его воином, мстителем, беззаветно преданным революционной идее, жаждущим как можно быстрее построить социализм. Он, по мысли Платонова, главный строитель страны. Вместе с тем в образе Копенкина символизирована интернациональная сущность странничества и русской революции. Он наделен и отчетливыми чертами Дон Кихота, в том виде, как понимал этот образ И.С. Тургенев в статье «Гамлет и Дон Кихот». А семантика имени «Роза» (это цветок Афродиты и атрибут Богоматери) помогает понять генетическую связь его образа с пушкинским «рыцарем бедным» и князем Мышкиным. Образ же Саши Дванова, интеллигента-большевика и рефлектирующего мечтателя-энтузиаста, во многом близкого автору, явно относится к гамлетическому типу. Саша Дванов и Копенкин странствуют по уездной России в период конца военного коммунизма и начала нэпа (подзаголовок «Чевенгура» – «Путешествие с открытым сердцем»). Цель путешествия героев – найти «коммунизм среди самодеятельного населения». Они посещают коммуну «Дружба бедняка», «Революционный заповедник тов. Пашинцева имени всемирного коммунизма», с. Ханские Дворики, завершая свое странствие в утопическом уездном городе Чевенгуре, новом варианте «города Солнца».

Пролеткультовская модель эгалитарного общества воссоздается в «Чевенгуре», в котором есть мотив «организации ежедневного трудового счастья <…>». В коммуне «Дружба бедняка» полномочный волревкома Игнатий Мошонков переименовал себя в целях самосовершенствования в Федора Достоевского и Владимира Ленина. И хотя этот новоявленный Достоевский размышляет о глобальных проблемах нового общества, его невежество не дает ему создать ничего выдающегося. Так иронически осуществляется утопическая мечта о создании при социализме совершенного человека.

В коммуне не работают, съедая запасы зерна, зато работу коммуны намеренно усложняют. Саша Дванов и Копенкин и сам автор иронически относятся к вульгаризации коммунарами положений «всеобщей организационной теории», принадлежащей теоретику Пролеткульта А. Богданову. (У Богданова понятие «усложнение» имеет кибернетический смысл.) В утопических бреднях Саши, которые с интересом слушают коммунары: «<…> после завоевания земного шара – наступит час судьбы всей вселенной, настанет момент страшного суда человека над ней», – чувствуются платоновские представления о необходимости переделки человеком мира.

Именно здесь зарождается представление о счастье как об отсутствии привычных форм существования, которое получает окончательное воплощение в описании чевенгурской коммуны.

«Земля задаром даст нам пропитанье», – убеждает Копенкина и Дванова организатор «ревзаповедника» в помещичьей усадьбе, хранитель «революции в нетронутой геройской категории», облаченный в рыцарские латы Пашинцев. Пашинцев близок по своему социально-психологическому типу и интеллектуальному уровню Копенкину, а также героине рассказаА. Толстого «Гадюка» Ольге Зотовой. Бредящий, как и они, революционными боями, он с трудом может найти себе место в мирной жизни. Поэтому не удивительно, что изгнанный из заповедника из-за «широкой организации» совхоза, он, подобно Копенкину, оказывается в Чевенгуре.

Правдоискательство главных героев завершилось в романе созданием мужицкого варианта рая – коммуны Чевенгур. Чевенгурцы как настоящие утопические герои отказались от всех привычных государственно-правовых, художественнофилософских, семейно-бытовых форм. Здесь уничтожено имущество, эксплуатация, традиционная семья, коммунары ведут аскетический образ жизни (жен нет, остались одни сподвижницы), из Чевенгура изгнано традиционное искусство. Чевенгурцы пытаются уничтожить даже ночь с ее спутницей луной. Все это делается ради счастья и конечной победы над смертью, разрушающей «вещество существования».

Проблема счастья – одна из основных проблем в «Чевенгуре». Думая о социализме, который еще только предстоит построить, платоновский герой Достоевский представляет его как всеобщее изобилие, покой и счастье. Чевенгурские коммунары частично осуществили такой идеал в своей жизни. По их мнению, счастье исключает труд, строительство, денежное обращение, развитие науки и просвещения. В Чевенгуре не трудятся и не учатся из идейных соображений, так как труд способствует происхождению имущества, а имущество – угнетению, наука же «всей буржуазии даст обратный поворот…». Единственный труженик в коммуне – солнце.

Стоящий во главе Чевенгура ветеринар Чепурный сам не читал Маркса, но нахватался на митингах и собраниях марксистских лозунгов и агитирует. Не обремененный познаниями Копенкин, путающий слова «термины» и «тернии», мечтает о том, что в Советской России неграмотные когда-нибудь «постановят отучить грамотных от букв – для всеобщего равенства… Тем больше, что отучить редких от грамоты сподручней, чем выучить всех сначала». Писатель показывает здесь те стремление куравниловке, упрощение и примитивизацию социальной и духовной жизни, которые являлись основными тенденциями в советском обществе в 1920—1930-е гг., против чего резко протестовал и Замятин в романе «Мы».

Чевенгурцы, презирающие материальные блага, гордятся тем, что они «голые коммунисты», и все свои силы сосредоточивают на товариществе. Саша Дванов, видимо, выражая идеологическую точку зрения автора, догадывается, что коммунизм для чевенгурцев есть конец истории.

Кошмарными апокалиптическими мотивами пронизаны сцены организации «второго пришествия» для буржуазии, – описание двойного расстрела буржуев (чтобы их души не могли воскреснуть) и последовавшего за ним уничтожения их семей. Как и Замятин, Платонов показывает разрыв коммунистической утопии с прошлым, что для него, сторонника идей философа Н. Федорова, совершенно неприемлемо. Для Платонова забвение прошлого – еще и энтропия жизненного «вещества».

Неоднозначным является отношение писателя к уничтожению традиционной семьи и дома. Платоновские чевенгурцы выдирают дома из их «почвы» и переносят на другое место, надеясь тем самым изменить и традиционный семейный уклад, ведь дом является средоточием жизни семьи. У них возникает своеобразное братство «душевных бедняков» и «прочих» (нищих и сирот, приведенных Прокофием Двановым в Чевенгур), живущих в одном просторном доме, при этом главной профессией чевенгурцев становится «душа человека <…>. А продукт ее – дружба и товарищество!». С одной стороны, писатель, считавший высшими формами любви чувство к матери, сестре и невесте, разделяет подобные нравственно-этические искания. С другой – показывает их бесперспективность: не случайно коммунары потребовали в конце концов привести им жен. Так утопия постепенно превращается в роман об утрате иллюзий, в антиутопию.

Главная трагедия и опасность чевенгурцев в том, что они не жизненны, уничтожают вокруг все живое. В их самоотречении проявляется та же варварская жестокость, что и в массовом убийстве «буржуев». Не удается им и сокрушить смерть и тем самым осуществить в жизни федоровский проект воскрешения отцов, утопическую мечту соединения всего человечества.

Это видно в символическом эпизоде смерти ребенка у попавшей в Чевенгур нищенки. Чепурный тщетно пытался совершить чудо – воскресить умершего. После этого в чевенгурской коммуне разочаровываются и Копенкин, и Саша. Первый приходит к такому выводу: «Тут зараза, а не коммунизм», а Саша Дванов видит причину неудачи чевенгурцев в следующем: «Здесь <…> ведь не механизм лежит, здесь люди живут, их не наладишь, пока они сами не устроятся. Я раньше думал, что революция – паровоз, а теперь вижу – нет». Гибель всех чевенгурцев, кроме советского инквизитора Прокофия Дванова, в бою за город от рук бандитов – символизирует гибель вдохновлявшей их идеи. Отлична от судеб коммунаров только судьба Саши.

Его позиция лишь частично совпадала с позицией чевенгурцев, поэтому он, увидев, что их деяния ведут к распаду и хаосу, возобновляет свои поиски истины. Его поведение соответствует высказыванию в одной из ранних статей Платонова: «Мы коммунисты, но не фанатики коммунизма. И знаем, что коммунизм есть только волна в океане вечности истории». Этический идеал Федорова – восстановление связи с отцами – возникает в заключительном эпизоде: Саша после гибели коммуны бросается в то самое озеро, куда ушел его отец, томившийся «по нем одинокие десятилетия в тесноте земли», т. е. воссоединяется с главным своим «кровным товарищем» (постоянная память Саши об умершем отце – гамлетовский мотив). Выражение это – синтез представления о пролетарском товариществе и федоровской идеи родства. Таким образом, становится ясно, что соединение с предками возможно не в жизни, а в смерти или в памяти о них потомков.

Образность и язык «Чевенгура». У Платонова, как у Замятина, Пришвина и Булгакова, есть черты орнаментальности, но этим стилевой рисунок его философской прозы 1920—1930-х гг. не исчерпывается. По верному определению

С.Г. Бочарова, «Платонова одинаково характеризует как потребность в метафорическом выражении, так и его опрощенный, «буквальный» характер, деметафоризация». В «Чевенгуре» сосуществуют эти две стилевые тенденции.

Метафоризация у Платонова сочетает в себе традиционное и новаторское. Олицетворения природы, которыми изобилует «Чевенгур», достаточно привычны для литературы, а не менее часто встречающиеся в романе олицетворения техники являются новым, чисто платоновским художественным приемом. В восприятии Захара Павловича в равной мере одухотворены дождь («<…> дождь, не отдохнув, снова вставал на ноги, разбуженный щекочущей теплотой <…>»), паровозы («гудела далекая машина, живой работающий паровоз») и изделия техники («От рассказов машиниста его интерес к механическим изделиям становился затаенней и грустней, как отказанная любовь»). Новаторским является здесь сравнение любви к технике с любовью к женщине, которое раскрывает систему ценностей героя. Для этого мастера-умельца в одинаковой степени ценны техническая цивилизация и природа, причем первая, как ему кажется в начале его работы в депо, несет для беднейших слоев России, жизнь которых в дореволюционный период энтропийна, энергию. В таком своего рода синкретизме жизненных ценностей состоит отличие Захара Павловича от замятинского Д-503, тоже наделенного техническим талантом.

Новым способом метафоризации становится у Платонова сопоставление таких абстрактных понятий и свойственных им признаков, как культура, невежество, история, бюрократизм, капиталистический и др., с явлениями природы, благодаря чему возникают образы-понятия, занимающие, по наблюдению Л.А. Шубина, особое место в сложной системе платоновских метафор. Такие образы-понятия даны в несобственно-прямой речи Саши Дванова и Сербинова, героев-интеллигентов, размышляющих о послереволюционной российской действительности. «Он в душе любил неведение больше культуры: невежество – чистое поле, где еще может вырасти растение всякого знания, но культура – уже заросшее поле, где соли почвы взяты растениями и где ничего больше не вырастет. Поэтому Дванов был доволен, что в России революция выполола начисто те редкие места зарослей, где была культура <…>. И Дванов не спешил ничего сеять: он полагал, что хорошая почва не выдержит долго и разродится произвольно чем-нибудь небывшим и драгоценным, если только ветер войны не принесет из Западной Европы семена капиталистического бурьяна». С помощью образов-понятий «невежество – чистое поле, хорошая почва» незнание здесь оценивается положительно в плане социальной перспективы. А вот каковы размышления Сербинова о политическом значении нэпа. Россияне «с терпеливым страданием сажают сад истории для вечности <…>». Но после снесенного сада революции его поляны отданы под злак бюрократизма. «И так будет идти долго <…>, пока отдохнувшие садовники не разведут снова прохладного сада <…>». Образ-понятие «сад революции» неявно выражает авторскую идеологическую точку зрения, совпадающую с позицией героя: революционные периоды в истории повторяются.

Новаторским способом метафоризации у Платонова следует назвать олицетворение понятий, обозначающих общественно-политические явления. Чаще всего олицетворяются в романе революция, социализм. В приведенных выше рассуждениях Саши Дванова олицетворена революция, которая выполола заросли культуры. А вот какой видит Россию периода нэпа тот же Дванов: «<…> у революции стало другое выражение лица <…>. Город сытно пировал».

Новаторский способ метафоризации у Платонова – и овеществление понятия, обозначающего общественно-политическое явление. Таково отрицательное, наполненное авторской иронией сравнение революции с паровозом в размышлениях Саши о чевенгурской коммуне: «Я раньше думал, что революция – паровоз, а теперь вижу – нет». Подобный способ метафоризации служит развенчиванию механистического подхода к строительству нового общества, показанного в «Чевенгуре».

Вместе с тем у Платонова происходит и расшатывание изнутри традиционных метафор, ослабление эффекта «орнаментальности» стиля.

Платонов наделяет переносным образным значением абстрактные, чаще всего философские понятия, выражаемые с помощью терминологической лексики в пограничной речевой зоне и автора, и героя. В первой части романа это сферы несобственно-прямой речи Захара Павловича и народного философа-рыбака.

Захар Павлович считал, что «природное вещество живет нетронутым руками». О наличии здесь авторской идеологической точки зрения свидетельствует то, что понятие «вещество» – аллюзия на работы философа Н.Ф. Федорова, с которыми Платонов был знаком. В частности, в федоровской статье «Конец сиротства: безграничное родство» (1890– 1900-е гг.) из II тома «Общего дела» говорится: «Знанием вещества и его сил восстановленные прошедшие поколения <…> населят миры и уничтожат их рознь…».

Рыбак, размышлявший над тайной небытия, «видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла». Так возникает художественный образ смерти-губернии, характерный для неореализма своей философичностью и фантастичностью. Не менее фантастично и намерение рыбака «пожить в смерти»: «Некоторые мужики, которым рыбак говорил о своем намерении пожить в смерти и вернуться, отговаривали его <…>». Языковая форма, в которой выражено данное желание героя, оксюморонна, так как в словосочетании «пожить в смерти» нарушена привычная лексическая сочетаемость. Подобное сочетание несочетаемого – своего рода визитная карточка платоновского стиля.

По схожему семантическому принципу построено описание внутреннего состояния церковного сторожа, который «от старости начал чуять время так же остро и точно, как горе и счастье <…>». Явление метафоризации ослабляется в данных примерах благодаря тому, что абстрактное понятие (смерть) сопоставлено с конкретным понятием (губернией) или включено в состав словосочетания с ослабленной метафоризацией, как в словосочетании «чуять время».

Выводы . У Платонова присутствует двойственное отношение к революции как к прекрасному, но небытийственному, губительному пути, смешанное с любовью к ней. А утопия Чевенгура основана на народных социально-утопических легендах о земле Беловодье. По мере развития сюжета романа миф о машине обнаруживает свою противоречивость, что свидетельствует о движении Платонова от утопических рассказов первой половины 1920-х гг. к «Чевенгуру», роману с более сложным содержанием, и о жанровой метаморфозе «Чевенгура», состоящей в переходе от утопизма к антиутопизму. В «Чевенгуре» сосуществуют две стилевые тенденции – метафоризация и деметафоризация.

Романы Замятина и Платонова на современную тему относятся к наиболее значительным творениям русской литературы 1920—1930-х гг. Наряду с ними в 1920-е гг. возник и неореалистический роман на историческую тему. Его авторами стали Чапыгин и Шишков.

 

Миф об истории (исторический роман А.П. Чапыгина, В.Я. Шишкова)

В начале 1920-х гг. Чапыгин откликается на призыв Горького в целях просвещения народных масс создавать произведения исторической тематики. Этот призыв был созвучен творческим интересам Чапыгина. Первые попытки художественно осмыслить историю России он сделал в 1888 и 1892 гг. в пьесах «Разбойники» и «На Волге». В 1924 г., воскресив замысел пьесы «На Волге», он написал драму «Борзописный сказ о детях Господина Великого Новгорода». Как и многие произведения неореалистов, эта драма – жанровый эксперимент: в нем сказовое повествование, характерное для эпических жанровых форм, вносится в драму. Но и новое произведение не удовлетворило Чапыгина. Тогда, выполняя в известной степени социальный заказ эпохи, он углубился в изучение одного из этапов предыстории русской революции – народного освободительного движения XVII в.

Интерес к личности Разина был устойчивым в литературных кругах, в которые входил Чапыгин. С одной стороны, она привлекала сочувствовавших большевикам литераторов. Образ анархического бунтаря Разина живо интересовал кубо-футуриста неославянофильской ориентации В.В. Каменского, автора романа «Стенька Разин» (1916). Перу Горького принадлежит киносценарий «Степан Разин. Народный бунт в Московском государстве 1666–1668 годов» (1923), в котором главную роль должен был сыграть Ф.И. Шаляпин, при жизни автора не опубликованный. В лучшем произведении Чапыгина, «шелками вышитом» (Горький) историческом полотне «Разин Степан» (1925–1926. Ч. 1–3; опубл. в 1925–1927), обе выделенные здесь тенденции объединены. Созданию романа предшествовало изучение исторических документов и трудов о России XV–XVII вв. Поскольку в замысел Чапыгина входило воссоздание похода разинцев в Персию, писатель обращался за консультациями и к востоковедам.

По свидетельству Чапыгина, в процессе написания романа он столкнулся со следующими проблемами: отбор исторических дат и событий, на которых основана фабула, определение концепции языка, отбор бытовых реалий изображаемой эпохи. Как решены эти проблемы в «Разине Степане»?

По мнению В. Акимова, Чапыгин охватил не все стороны народного освободительного движения, представлены даже не все социальные слои русского народа, участвовавшего в нем: опущены эпизоды паломничества Разина в Соловецкий монастырь, его участие в посольстве к калмыкам, почти не уделено внимание событиям, связанным со спадом восстания, уходом Разина после битвы под Симбирском на Дон и выдачей его царю. В печатный текст романа не включены и некоторые эпизоды из расправы разинцев над их врагами после взятия Астрахани, так как Чапыгин воссоздает не точную хронологию событий и становление характера народного героя, а лишь те черты личности Разина, которые отвечают складывающемуся о нем советскому историческому мифу. Поэтому писатель отступает от исторических фактов, раскрывающих богобоязненность Степана и жестокость повстанцев. У Чапыгина Разин – не изверг рода человеческого, а легендарный народный вождь, напоминающий богатырской силой и благородством Афоньку Креня из повести «Белый скит». Образ героя опоэтизирован и модернизирован: ему присущи любознательность и не свойственные реальному Степану Разину атеизм и ненависть к царю: «Знать все хочу… Хочу все иконы чудотворные оглядеть и повернуть иной стороной – к тому я иду, и попов неправедных, как и бояр, в злобе держу».

Художественное пространство романа эпически широкое. Действие переносится из Москвы на Дон, в низовья Волги и Урала, в Персию, на Среднее Поволжье, затем вновь в Москву. Особенно удачно запечатлен Московский Соляной бунт, который в нужное русло направляет Степан Разин: «Народ, немец не причинен твоей беде… Мститесь над боярами!» Правда, здесь не обошлось без анахронизма, так как в действительности тогда еще юный Степан не был вождем этого бунта. В сцене бунта и в других массовых сценах очень удачны живые диалоги, передающие цели восставших и настроения московской голытьбы и людей побогаче. Эта форма психологизма мастерски заменяет описание действия.

Эпическое повествование все время прерывается драматическими сценами. Главная коллизия произведения – непримиримая борьба социальных низов против феодально-боярских верхов. Эта коллизия раскрывается прежде всего в единоборстве начальника Разбойного приказа боярина Киврина со Степаном Разиным, которое получает символическую обобщенность. В конфликте участвуют также, с одной стороны, сподвижники Разина богатыри Василий Ус и Петр Мокеев, боярский сын храбрец Лазунка Жидовин, народный сказитель Вологжанин, с другой – «верхние бояре» Борис Морозов, Юрий Долгорукий и прочие. Но в центре повествования находится все же исключительная личность заглавного героя романа, поэтому «Разин Степан» – роман центростремительного типа. Предводитель крестьянского восстания существует в атмосфере народных легенд и песен, разбойничьего фольклора. Уже заложенная в заглавии романа инверсия создает определенную лирическую атмосферу, которая создается с помощью народных песен, сказок, плачей. Чаще всего их исполняет старик-домрист Волгожанин, постоянный спутник Разина, выразитель народного миросозерцания. Его обобщенный художественно выразительный образ – как бы олицетворенная память народа.

Историзм, пусть относительный, подчиненный задаче субъективного мифотворчества, есть в «Разине Степане». Многие персонажи произведения имеют реальных прототипов. Во время написания произведения ленинградская квартира Чапыгина превратилась в небольшой музей, делавший близким далекое прошлое. Глубоко вжившись в воссоздаваемую эпоху, писатель показывает, хотя и натуралистически (такое крайнее выражение получила в произведении неореалистическая установка на бытописательство), быт и нравы разных слоев, любовно описывает вещный мир. Так проблематика и стиль неомифологического неореалистического романа дополняются чертами реалистического социально-бытового повествования.

Своеобразен язык «Разина Степана». Чапыгин обладал уникальными лингвистическими способностями. Они проявились уже в его пьесе «Гориславич», написанной языком XII в., что одновременно и восхищало, и озадачивало Блока. В романе о Разине писатель реконструировал русский язык XVII в., погружая читателя в яркую и многоголосую речевую стихию. В ней сплавлены живая народная речь, поэзия народного творчества, книжная лексика. Писатель смело использует историзмы (например, «алам» – серебряная бляха, «корзно» – плащ) и архаизмы («заводчик» – предводитель, «лезть» – идти и т. д.), которые переносят читателя в Россию XVII столетия. Причем Чапыгин удачно использует историзмы и в описаниях одежды и быта своих героев, и в пейзажах: «На синем небе – серая туча в темных складках облаков, из-за тучи, словно алам на княжьем корзне, – луна…» Так язык «Разина Степана» стал своего рода историческим документом большой значимости.

Дань исторической теме отдали В.Я. Шишков, создавший в 1920–1932 гг. свое лучшее произведение – роман-эпопею «Угрюм-река» (опубл. в 1928–1932). Вынесенный в заглавие образ символизирует человеческую жизнь. В романе запечатлены населявшие Сибирь в конце XIX – начале XX вв. люди разных национальностей, сословий, социально-психологичес-ких типов и взглядов. Шишков создает свой модернистский миф о Сибири, широко используя предания разных народов. Но художественный «нерв» произведения – судьбы трех поколений купеческой династии Громовых.

Шишков, подобно Горькому, автору романа «Дело Артамоновых», показывает деградацию представителей буржуазной семьи и постепенное отчуждение «дела» от его владельцев. Вместе с тем Шишкову-«неореалисту» была близка генетическая теория. Главный герой «Угрюм-реки», промышленники коммерсант Прохор Громов, унаследовал от деда Данилы и отца Петра их пороки, потому его участь похожа на судьбы предков. Социальный и биологический аспекты не сливаются, а дополняют друг друга.

В жизни Прохора Громова свои «заводи» и «пороги», свое русло. Юный Прохор честно торгует, мечтает преобразить родной край, многому научиться. Герой способен самозабвенно любить, чувствует поэзию природы и тунгусских преданий. Но понемногу стремление разбогатеть вытесняет из его души прочие желания. Необходимость выбора между полной «чертовских чар» Анфисой, в которую влюблен и его отец, и миллионами невесты Прохора Нины Куприяновой вовлекает героя в водоворот страстей. Убив Анфису, Прохор совершает и следующее преступление – предает своего друга Ибрагима-оглы, не раз выручавшего его из беды. По мере течения жизни Громова у него окончательно формируется хищническое отношение к рабочим, к близким, к природе. Важная в идейном отношении сцена расправы над мирной демонстрацией рабочих, основанная на событиях Ленского расстрела 1912 г., – тот «порог», который герой не смог преодолеть. С большим мастерством писателя-модерниста Шишков рисует зловещую картину распада сознания и самоубийства своего героя.

Выводы. «Разин Степан» и «Угрюм-река», наряду с произведениями А. Толстого, Ю. Тынянова, О. Форш, сыграли большую роль в становлении русского исторического романа. Роман Чапыгина стал еще и достоянием кинодраматургии: по мотивам этого произведения Замятин написал в 1930-е гг. киносценарий.

 

Драматургия неореалистов. Философско-нравственные идеи и своеобразие их художественного выражения в пьесах Е.И. Замятина на историческую тему

Обращение Замятина, одного из крупнейших русских прозаиков, к драматургии было отнюдь не случайным, так как почти вся замятинская проза по характеру и строению своему – ярко театральна. «Как правило, – пьеса у меня пишется быстрее и легче, чем рассказ, повесть, роман (потому что повесть, роман – это пьеса плюс многое другое)», – признавался Замятин в своей автобиографии 1931 г.

Замятин – автор девяти пьес, пять из которых оригинальные. Это «Огни св. Доминика», «Атилла», «Африканский гость», неоконченное «Рождение Ивана», а также «Блоха». Последняя, задуманная как инсценировка известного лесковского «Левши (Сказа о Тульском Косом Левше и о Стальной Блохе)» (1881), стала самостоятельным, «синтетическим» в жанровом и колоритным в языковом отношениях произведением Замятина-драматурга. «Общество почетных звонарей» и «Пещера» – инсценировки замятинских повести «Островитяне» и рассказа «Пещера», «История одного города» создана по мотивам одноименного романа М.Е. Салтыкова-Щедрина. К этому же кругу произведений относится и «Сенсация» – переделка пьесы Б. Хекта и Ч. Маркартура «Первая страница».

Хотя В.Б. Шкловский в 1922 г. и предупреждает о недопустимости «перевода» произведения «из материала в материал», т. е. из эпоса в драму, в 1920-е гг. многие русские писатели охотно инсценируют эпические произведения. Почти все «серьезные» пьесы М.А. Булгакова так или иначе связаны с его повествовательными замыслами. На основе романа «Белая гвардия» созданы «Дни Турбиных», «Бег» был задуман вместо второй части романа-дилогии о конце белой гвардии. Вслед за пьесой «Кабала святош (Мольер)» Булгаков затевает работу над романом-исследованием «Жизнь господина де Мольера». Роман Ю.К. Олеши «Зависть» дает жизнь пьесе «Заговор чувств», повесть В.В. Иванова «Бронепоезд 14–69» в переработанном виде входит в одноименную драму. Те же Булгаков и Олеша (последний уже в 1950-е гг.) инсценируют и классику – поэму Н.В. Гоголя «Мертвые души» и роман Ф.М. Достоевского «Идиот». Причины подобного «перевода» произведения из одного литературного рода в другой – постепенное вытеснение писателей-«попутчиков» из издательств и литературно-художественных журналов и поиск новых мест для представления результатов их творчества, а также типичное для первой половины 1920-х гг. яркое экспериментаторство в области формы.

Замятинские пьесы, написанные в 1920-е гг., идейно-тематически и стилистически тесно связаны с его прозой этого периода. Их темы почерпнуты из истории («Огни св. Доминика», «Блоха», «Атилла», «История одного города») и современности («Общество почетных звонарей», «Пещера», «Африканский гость»), Замятин-драматург выявляет общие закономерности исторического развития человечества, исследует соотношение культуры и цивилизации у разных народов, показывает своеобразие менталитета у разных национальностей. Преобладает в его драматургии художественное исследование истории, так как оно, во-первых, отвечало той задаче просвещения широких народных масс, которую поставили перед собой М. Горький и писатели, являвшиеся в первые послереволюционные годы его единомышленниками. Во-вторых, обращение к истории являлось и своеобразным эзоповым языком, на котором легко можно было говорить о болевых проблемах современности.

В пьесах «Огни св. Доминика» (1920, напечатана в 1923 г. в альманахе «Литературная мысль», № 1) и «Атилла» (1928), подобно роману «Мы», отразилось замятинское понимание истории как внутренне циклического процесса, в котором периоды энергии, т. е. энергетического взрыва, или революционного обновления общества, отрицания окостеневших идей сменяются этапами энтропии, превращения идей, вчера еще жизнеспособных и продуктивных, в догму. Христиане, которые на заре зарождения христианской религии многим жертвовали во имя своих убеждений, в период инквизиции стали мучителями. В вечной смене идей и борьбе против догмы, «в не истребимом никакими казнями еретичестве – залог бесконечного прогресса человеческой мысли», – утверждает Замятин в предисловии к «Огням св. Доминика».

Не зиждется ли концепция истории Замятина, подобно его же философии искусства, на гегелевской диалектике ? «Утверждение, отрицание и синтез – отрицание отрицания. <…>. И так из кругов – подпирающая небо спираль искусства», – размышлял Замятин в статье «О синтетизме» (1922). Как показал Л. Геллер, в суждениях писателя об истории, обществе, мироздании, в отличие от замятинской философии искусства, «противоположности не преодолеваются, энтропия и энергия обречены на вечную борьбу, и каждая остается при этом собой – энтропия отрицательной, а энергия положительной силой. И невозможен синтез между мещанством и революцией, между еретиком и церковью, между писателем и государством.

В такой антиномической диалектике на первом месте стоит не синтез, а категория отрицания».

В «Огнях св. Доминика» обрисован один из периодов энтропии в мировой истории – касающийся деятельности инквизиции в средневековой Испании. В пьесе сталкиваются идейные и нравственные позиции двух сыновей испанского гранда – ревнителя католической веры Валтасара и окончившего университет в Нидерландах еретика Рюи. Этот конфликт осложняется борьбой в душе Валтасара любви к младшему брату с чувством долга искренне верующего человека. Драматизм ситуации в том, что религиозное чувство берет верх и правоверный католик доносит на брата-еретика. Как и I из романа «Мы», Рюи и прочих еретиков отличает героическая непреклонность в отстаивании своих убеждений. Рюи не скрывает своих взглядов от Валтасара и мужественно восходит на костер. Но и Валтасар погибает. В такой концовке есть своя символика: ведь отстаиваемая им религиозная идея наделена «явными признаками старческого окостенения», приводящими обычно к смерти.

Контуры «алгебраической Испании», в которой происходит действие «Огней св. Доминика», напоминают Советскую Россию 1920 г., ибо в развитии русского большевизма Замятин усматривал те же этапы, которые были в христианстве, – катакомбы и инквизиция. Это понял уже А.М. Ремизов, давший тонкую оценку мелодраме: «"Огни св. Доминика" – первое драматическое произведение Замятина, и первое оно так же искусно, как повести, рассказы и сатирические его сказки: в слове отчетливо, в движениях – действенно, в обстановке – декоративно.

<…> Зритель: простецы поверят – картина живая: – вот она инквизиция, теперь знаем; политики очередных хвостов такое разглядят в пьесе, о чем автор ни сном, ни духом – они проникнут в потаеннейший карман и там найдут желаемый кукиш; <…>. Успех обеспечен». Но произведение, раскрывшее незаурядный драматургический талант Замятина, попало в список пьес, не рекомендованных к постановке в России.

Две наиболее интересные пьесы Замятина – «Блоха» и «Атилла». Замысел «Атиллы» возник в 1919 г. Причем по первоначальному плану была задумана тетралогия о прославленном гунне Атилле. Однако данный замысел удалось реализовать лишь частично в романе «Бич Божий» и пьесе «Атилла», где детально разработаны несколько параграфов первой и третьей частей и дано резюме третьей и четвертой частей этого цикла.

В автобиографии 1931 г. замысел стихотворной трагедии «Атилла» сформулирован так: «Эпоха, когда состарившаяся западная, римская цивилизация была смыта волною молодых народов, хлынувших с востока, с черноморских, волжских, каспийских степей, – показалась мне похожей на нашу необычайную эпоху; огромная фигура Атиллы, двинувшего против Рима все эти народы, увиделась мне совсем в ином, не традиционном освещении». Во время работы над трагедией Замятин, опираясь на исторические труды разных авторов, оценил Атиллу как деятеля, воплотившего ведущие тенденции своей эпохи.

Трудно переоценить значение для замятинских произведений об Атилле следующих положений из статьи А. А. Блока «Крушение гуманизма» (1919): «Варварская масса <…> в конце концов затопила своим же потоком <…> цивилизацию, смела Римскую империю с лица земли»; во времена, когда «цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную цельность <…> бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы»; всякое движение «перестает быть культурой и превращается в цивилизацию. Так случилось с античным миром, так произошло и с нами». Суждениям Блока близка мысль Бердяева, писавшего в статье «Воля к культуре и воля к жизни» (1922), что современная западноевропейская цивилизация стоит в преддверии нового варварства, и верившего в возможность преображения жизни именно для России.

Замятин руководствуется тем же противопоставлением цивилизации и культуры, на котором построена концепция Блока и Бердяева и которое те, в свою очередь, заимствовали у О. Шпенглера, предсказывавшего близкую гибель Запада. Сообщая в 1928 г. о работе над произведением на историческую тему, Замятин подчеркивал в нем мотив противостояния Запада и Востока: «Западная культура, поднявшаяся до таких вершин, где она уже попадает в безвоздушное пространство цивилизации, – и новая, буйная, дикая сила, идущая с Востока, через наши, скифские степи. Вот тема, которая меня сейчас занимает, тема наша, сегодняшняя – и тема, которую я слышу в очень как будто далекой от нас эпохе». Мысль о таком противостоянии, высказанная в «Атилле» заглавным героем, является идеей пьесы: «<…> доска и било, Запад и Восток, / Империя и мы – столкнулись насмерть, /ив щепки разлетится то иль это!».

Замятину оказалась близкой проводившаяся Блоком параллель между крушением Древнего Рима и эпохой революций XX в., так как она была родственна замятинским представлениям о цикличности истории. Подобно Блоку, видевшему в древнем римлянине Катилине большевика, Замятин хотел показать Атиллу историческим деятелем, подобным Пугачеву, Разину. Данный замысел выражен в не опубликованной при жизни Замятина записке «К постановке пьесы "Атилла"». Рисуя Атиллу таковым, автор старался придать пьесе героический характер, созвучный истории России XX в. Тем самым писатель обнаруживал преданность своеобразно понимаемой им идее революции-энергии и творил свой миф об Атилле. Однако, работая над «Атиллой», Замятин сделал значительные уступки цензуре, в результате чего были изменены образы главных героев пьесы. Так, обращаясь к своему политическому противнику римлянину Аэцию, Атилла следующим образом обосновывал свое решение завоевать Рим: «Нет, до конца война. / Ты слышал: я хочу, чтоб жили все. / Теперь живут твои сто тысяч римлян, / А миллионы их везут в галере / И дохнут там, внизу…». В этих словах Атиллы видно стремление Замятина пойти на идеологический компромисс. И все же в произведении ценным остался его общефилософский пласт.

По мысли Замятина, своеобразие каждого из двух художественно воссоздаваемых им законов истории ярче и нагляднее всего проявляется в личной судьбе его героев, «еретиков» и «правоверных». Героини, которых любят граф Рюи де-Санта-Крус и Атилла, равны им по силе характеров и поэтому являются своего рода их двойниками. Существенно и то, что все эти персонажи – носители энергии.

Инеса прикладывает массу усилий, чтобы спасти любимого, когда же это не удается, убивает Валтасара. Цельностью и страстностью натуры, способностью на подвиг она напоминает заложницу Атиллы, дочь короля Бургундии Ильдегонду: в конце трагедии Ильдегонда убивает во имя своей любви к римлянину Вигиле варвара Атиллу, к которому испытывает тем не менее сложное чувство – ненависти и жгучего интереса. В то же время римлянин Вигила – носитель пассивного, энтропийного начала: Вигиле, как и равнодушному к людям епископу Анниану, свойственны такие черты «дряхлеющего Рима», как неспособность к героике, высокомерие и малодушие.

Из-за переделок пьесы в «Атилле» дана развязка только одной из двух сюжетных линий – любовной. Тем не менее ясна возможная развязка и общественно-политической сюжетной линии трагедии. Об этом сказал директор БДТ Р. Шапиро на заседании Художественного совета театра 15 мая 1928 г.: «Смерть Атиллы не может приостановить похода гуннов. Рим падет». АЛ.Д. Блок в письме писателю от 16.11.1928 г., сообщая о своем желании сыграть Ильдегонду, так оценила пьесу: «<…> «Аттила» – то событие литературной и театральной жизни, которое я ждала с самого вступления своего в театр. Трагедия, русская, современная и прекрасная <…>».

Несмотря на попытки Горького помочь Замятину в постановке пьесы на сцене Ленинградского Большого драматического театра, из-за начавшейся осенью 1929 г. официальной кампании против Замятина и Пильняка, поводом для которой явилось обнародование их произведений за рубежом, постановка «Атиллы» стала невозможной. «Гибель моей трагедии «Атилла» была поистине трагедией для меня: после этого мне стала совершенно ясна бесполезность всяких попыток изменить мое положение <…>», – с горечью признавался Замятин в июне 1931 г. в письме к Сталину.

Удалось поставить лишь «Сенсацию» в мае 1930 г. в московском театре им. Евг. Вахтангова и в июне того же года в Ленинграде в бывшем Александринском театре. В сезоне 1930–1931 гг. пьеса шла также на провинциальных сценах. К постановке пьесы в Москве, возможно, был причастен сблизившийся в этот период с Замятиным Булгаков. В письме Замятину от 19.VII.1929 г. Булгаков так отвечал на его просьбу предложить московским театрам в срочном порядке «одну хорошую американскую пьесу»: «Относительно же Вашей пьесы я Вам, как обещал, напишу. Ждите. Говорил я кое с кем, и во мраке маленький луч. Но если этот луч врет?! О, Tempora, о, Mores!».

 

Между Англией и Китаем (формы условной драмы в «игре» «Блоха»)

Замятинская «игра» «Блоха» (1924–1929) почти не попадала в поле зрения исследователей, хотя вполне заслуживает самого пристального внимания. Актуальной научной задачей является анализ ее текстологии и поэтики. По оценке немецкого слависта Р. Гольдта, эта балаганная и сказочная пьеса «почти уникальна в истории советской драматургии». Своеобразие поэтики «Блохи» во многом обусловлено ее генетико-типологическими связями с блоковским «Балаганчиком», экспериментальными пьесами А.М. Ремизова и других драматургов. На поэтику «Блохи» повлияли также режиссерские искания сторонников «театрализации» русского театра – В.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова, Ф.Ф. Комиссаржевского, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова. А. Тамарченко выявила такие формы этой «театрализации» в период Серебряного века, как «стилизация и пантомима», «комедия масок» и возрождение приемов старинного театра. Замятин, страстный поклонник театрального искусства, был в курсе новаций в этой области.

Блок, назвавший в первоначальном наброске к «Балаганчику» свою лирическую драму сказкой, писал Мейерхольду по поводу ее постановки в театре В.Ф. Комиссаржевской в 1906 г.: «<…> всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине <…>». Под балаганом Блок имел в виду общеевропейскую, народную в своих истоках «комедию масок», под мертвечиной – обветшалые театральные традиции. Ремизов в «Бесовском действе» (1907) тоже возродил условность средневековой драмы, соединив мистерию с элементами «театра масок».

В работах об испанском и итальянском театре XVI–XVII вв. Евреинов и Мейерхольд призывали отказаться от бытового натурализма в современном театральном искусстве и обновить его с помощью художественной условности – играя в условной обстановке и возрождая импровизацию в духе К. Гоцци. «<…> новый театр масок будет учиться у испанцев и итальянцев XVII века строить свой репертуар на законах Балагана, где «забавлять» всегда стоит раньше, чем «поучать», и где движения ценятся дороже слова», – утверждал Мейерхольд в статье «Балаган» (1913).

Близки такому пониманию возрождения театра положения из статьи Замятина «Народный театр» (1927) и его писем А.Д. Дикому, режиссеру Первой студии МХАТ (позже МХАТ-2), в 1924 г. обратившемуся к Замятину с просьбой написать пьесу по мотивам лесковского сказа о Левше, потому что эстетические принципы Замятина в тот период были сродни присущей коллективу театра в 1920-е годы установке на эксперимент. Так возникла «Блоха».

В письме от 22.11.1924 г. Замятин подчеркивает, что в замысле его будущей пьесы для него самое важное «русская с к а з к а» и что пьеса задумана «в виде скоморошьей игры, русского Гоцци». А скоморохи из его пьесы – «гоццевские Панталоне, Тарталья и Бригелла <…>». Замятин активно искал некий русский аналог классической «комедии масок».

«Блоха» стала заметным явлением в русской драме и потому, что в ней был найден новаторский драматургический аналог сказовой основе эпического повествования Лескова.

Судьба Левши не явлена непосредственно в поступках и речах действующих лиц, а разыграна тремя тульскими народными актерами-Халдеями, что необычно для драмы. Так Замятин смог обновить ту сказовую манеру повествования, одним из создателей которой в русской прозе 1910-х гг. он являлся и которая во второй половине 1920-х гг. оказалась почти исчерпанной.

Халдеи, как и лесковский повествователь-сказитель, выражают обобщенную идеологическую, психологическую и фразеологическую точку зрения народа (терминология Б.А. Успенского). Как писал Замятин в статье «Народный театр», Халдеи – старорусские комедианты, поджигавшие во время рождественских праздников фейерверком бороды прохожим. «По замыслу, Халдеи в «Блохе» должны вести всю игру и где надо – веселой выходкой поджигать и зрителей и актеров».

В «Блохе» преобладает и установка на создание гротескно-условных образов героев, далеких от эстетики реалистической литературы: «Мне казалось наиболее подходящим назвать «Блоху» игрой : истинный народный театр – это, конечно, театр не реалистический, а условный от начала до конца, это именно – игра , дающая полный простор фантазии, оправдывающая любые чудеса, неожиданности, анахронизмы. Кстати сказать, через анахронизмы – в сюжет игры (взятый из царских времен) с большим удобством может войти современность, даже злободневность», – писал Замятин в статье «Народный театр».

В письме к ответственному за репертуарную часть Первой студии МХАТ В.П. Ключареву Замятин определил «Блоху» как тип «народной комедии, балаганного гротеска, лубка». Именно поэтому Замятин, воспользовавшийся лесковским произведением как материалом, предельно обобщил образ царя: у Замятина он, в отличие от Лескова, не Николай Павлович, а царь типа Салтана или Додона. Драматург не принял предложения Дикого показать героя «тупой машиной дисциплины», ибо это значило, по мнению Замятина, «пойти по скользкой дорожке приспособления к современности <…>». «Я делаю царя отнюдь не страшным, а просто – немножко смешным <…>», – писал он режиссеру. Замятин ввел отсутствующих у Лескова персонажей, необходимых для «игры» «Блохи»: народных комедиантов Халдеев, девку Машку и аглицкую девку Мерю. Кроме того, драматург внес в пьесу и собственные наблюдения над жизнью русского народа.

Они выражаются в частушках из найденного нами в музее БДТ текста, датированного 13.XI. 1926. Частушки записаны Замятиным во время поездок по России, что видно из блокнотов писателя, и обработаны им. Частушки, являющиеся частью второй редакции пьесы, опубликованной в замятинском собрании сочинений 1929 г., предназначались для спектакля «Блоха» в БДТ. Он шел там с сезона 1926 года.

Одни частушки – лирический комментарий к взаимоотношениям Левши и тульской девки Машки, другие – способствуют созданию атмосферы веселого народного балагана, устраивавшегося на ярмарках, с характерными для него грубой эротикой и фривольными шутками. У Замятина с помощью своеобразного комического хора выражалось народное мнение, т. е. создавалась драматургическая структура, похожая на структуру пьесы А.М. Ремизова «Царь Максимилиан». «<…> выделю хор – глас и суд народа, а у чудил (скоморохов, выступающих в интермедии. – Т.Д.) возьму все, что вызовет смех <…>», – рассказывал Ремизов о своих принципах обработки народной комедии «О царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе» в статье «Портянка Шекспира» (1919).

Не случайно Замятин в статье «Народный театр» (1927) упоминал как едва ли не единственного русского драматурга, использовавшего фольклорные театральные формы, Ремизова, подчеркнув при этом кабинетный характер его экспериментов.

И все же хоровой принцип в окончательном тексте «Блохи» сведен к минимуму: одна частушка в первом и одна во втором актах. Зато художественная функция частушек здесь, по сравнению с текстом из БДТ, более драматургична: они не комментируют действие, а участвуют в нем и намекают на скрытые в нем символы. Так, антиклерикальная частушка о блохе и архимандрите является иносказательной поэтической завязкой действия основной сюжетной линии. Частушка, исполняющаяся на мотив «Дубинушки» во втором акте, когда свистовые Платова «с мясом» рвут крышу с избушки, где тайно работают тульские оружейники, имеет практический смысл (желание узнать, что сделали туляки с «аглицкой блохой») и озорной эротический подтекст.

Текст из БДТ включает в себя и раешник. Возможно, что во время репетиций спектакля режиссер-постановщик Н.Ф. Монахов, начинавший свой творческий путь как импровизатор-балагур и автор веселых куплетов, сам сочинял те или иные реплики раешника и побуждал к этому актеров театра. И все же выскажем предположение: не является ли автором следующих злободневных раешников из текста БДТ Замятин?

«Раешник. А вот андеманир штук – последнее сражение в Китае: знаменитый генерал Пей-Чаю перешел на сторону генерала Чей-Сына, а генерал Чей-Сын перешел на сторону Пей-Чая, вследствие чего произошла небывалая блестящая победа.

Туляк (глядит). Чего-й то… непонятно: кто кого у них там.

Раешник. Непонятно… ха. А ты думаешь, я понимаю <…>».

По мнению советских политиков тех лет, события в Китае служили подтверждением верности идеи близкого торжества мировой революции. Иначе отреагировал на них Замятин. Он иронизировал над переходом генералов на сторону Гоминьдана и обратно и воссоздавал в шуточно-пародийном ключе события первой гражданской революционной войны в Китае. Реплика о «небывалой, блестящей победе», важная для раскрытия центральной в пьесе проблемы национальной самобытности России и ее места среди европейских и азиатских стран, в несколько измененном виде включена в редакцию текста «Блохи» 1929 г.

Две следующие реплики в найденном тексте зачеркнуты: «Раешник. <…> Вот андеманир штук: это наша оппозиция выезжает с орудьями на позицию, идет стрельба изо всей мочи, без передышки – днем и ночью. <…> А вот-т, андеманир штук: самый достоверный слух об настоящем американском признании. Вы лично можете видеть, как знаменитый сенатор Бора ведет приятные переговоры…». В середине 1920-х гг. говорить со сцены об оппозиции было уже невозможно. Поэтому реплики раешника на данную тему не пропустила цензура.

Из раешника первой редакции текста «Блохи», написанной для постановки спектакля во МХАТе в 1925 г. и опубликованной в 1926 г., Дикий тоже вычеркнул, возможно, с согласия автора, идеологически опасное для того времени место: «А вот, андеманир штук, оченно прекрасный вид, гидра революции, гидра контрреволюции. Кто отгадает, трахтор получает». Об оппозиции и контрреволюции даже в первой половине 1920-х гг. следовало говорить только разоблачительно-серьезно, а о «гидре революции» с театральных подмостков вообще нельзя было упоминать.

Сопоставительный стилистический анализ раешников из текстов БДТ и окончательного варианта пьесы в собрании сочинений 1929 г. показывает, что в них немало общего. Совпадают обращения раешника-Хаддея к публике, повторяется взятое Замятиным из раешного театра выражение «андеманир штук». Это свидетельствует о том, что выдвинутое выше предположение подтверждается: автор или один из авторов раешника для спектакля в Большом драматическом – Замятин. Значит, хранящийся в архиве БДТ текст режиссерского экземпляра «Блохи» и раешника можно считать частью второй редакции пьесы.

Своеобразие «Блохи» и в ее особой, двойной театральности, восходящей к тем русским пьесам 1900-х гг., в которых возрождались традиции средневекового площадного театра и «великой "комедии делль'артэ"» (Евреинов). В «Бесовском действе» Ремизова черти, чтобы соблазнить подвижника, изображают «хор ангельский». Сложную двойственность мира и собственных переживаний Блок передавал в «Балаганчике» средствами «комедии масок», в виде «театра в театре» – обнаженно-условного балаганного представления. У Замятина обрамлением истории «научной блохи» является постановка спектакля в народном балаганном духе, что помогает понять национальное своеобразие России.

«Блоха» отчасти отвечает и представлениям В.И. Иванова о всенародном театре будущего. В ней действие разворачивается попеременно на основной сцене и просцениуме, куда в прологах к действиям и в конце некоторых актов выходят Халдеи и откуда они непосредственно обращаются к зрителям. Тем самым уничтожается заколдованная, по словам В.И. Иванова, «грань между актером и зрителем». Форма «Блохи», казалось бы, несет в себе ту «динамическую энергию», которую теоретик младосимволизма хотел видеть в грядущей драме. Но это не та духовная энергия, которая, по ивановским представлениям, должна возникнуть во время теургии, т. е. «соборного» единения актеров и элитарной общины дионисийствующих зрителей с богом Дионисом. На спектаклях по «Блохе» широкая театральная публика, увлекаемая Халдеями, радостно объединялась с актерами внутри национально-русского театрального действа, типологически близкого «театру масок». Различия картин мира в «Балаганчике» и «Блохе» и расхождения ивановского и замятинского миропонимания связаны с тем, что неореализм, являясь одним из модернистских стилевых течений, был не простой суммой символизма и реализма, а их синтезом.

Удивительные Люди Халдеи играют в основной пьесе по несколько ролей каждый. Такая композиционная структура и особая поэтика «Блохи» свидетельствуют об опоре Замятина на народные культурные традиции.

Из фольклорного театра почерпнуты также лейтмотивы путешествия и чудесного превращения героев в печи. Каждое из четырех действий пьесы заканчивается странствием. В первом акте «пропущенная через печь» фрейлина Малафевна выскакивает оттуда «молодой, ражей» девкой, в четвертом – в печи воскресает погибший Левша. Именно данный мотив обнаруживает многообразные стилевые генетические схождения замятинской пьесы с традициями русской народной культуры – волшебной сказки, а также несущих в себе карнавальное начало комичных народных (лубочных) картинок и балаганного и раешного театра.

Брызжущий шутками и прибаутками раешный стих, произносимый 1-м Халдеем в ярко колоритном эпизоде омолаживания из первого действия, почти текстуально совпадает с надписями на народных картинках второй половины XVIII в. «Голландский лекарь и добрый аптекарь, помолаживающий старух» и «Голландский лекарь и добрый аптекарь». Замятинский 1-й Халдей играет здесь роль аглицкого Химика-механика и голландского Лекаря-аптекаря, 3-й Халдей – роль Малафевны, а 2-й Халдей подвозит ее на тачке к Лекарю. Тем самым писатель обнаруживает глубокое знание народного театра, в котором на сюжет этих картинок ставилась так называемая перечневая интермедия, предполагавшая экспромты актеров.

Кроме того, эпизод с Малафевной вызывает ассоциации с пьесой из репертуара балаганных театров «Волшебная мельница, где превращают старух в молодых,  – пантомима». Этот «внутренний» спектакль помогает в «игре» Замятина понять такие грани созданного им национального мифа, как колоритность русской культуры, неиссякаемая талантливость и оптимизм русского народа.

С помощью приемов условного театра в «Блохе» ставится важная проблема национального своеобразия России, сочетающей в себе западноевропейские и азиатские черты, которые символизируют Англия, где происходит действие 3-го акта, и Китай, упомянутый в реплике Раешника. А разные жизненные уклады Западной Европы и полуазиатской России показываются в «Блохе» сквозь призму судьбы талантливого тульского оружейника Левши, вместе со своими товарищами подковавшего сделанную английскими мастерами стальную нимфозорию-блоху и одержавшего амбивалентную победу-поражение.

Россию и Западную Европу объединяет в «Блохе», в частности, то, что они показаны в восприятии не автора, а «русского мужика». Это блестяще передал в художественном оформлении спектакля во МХАТе-2 Б.М. Кустодиев, придавший сходство английским «химикам-механикам» из третьего действия с русскими купцами, а негру-половому – с трактирным «Ванькой». Жизненные реалии, раскрывавшиеся в репликах «аглицких» мастеров, также были и английскими, и русскими: «А это для топоту, когда казачка, ли нашего аглицкого комаринского плясать. Мы это очень уважаем», «<…> Ну, камрад, нашей русской горькой для прокладочки? А?». Наиболее сложную художественную задачу в этом действии представляла для драматурга речь английских персонажей. Читатель и зритель должны были чувствовать, что она иностранная. В то же время пересказанная туляком-Халдеем, она должна была вобрать в себя образность и шутливость разговорной русской речи. Это отвечало замятинским представлениям о стиле пьесы как о соединении «французского с нижегородским» (см. письмо Дикому от 2.XII.1924 г.).

В речи персонажей «Блохи» выдержана установка на устное, чаще всего просторечное слово, которое звучит как сказовое. В этом Замятин ориентировался на стиль Лескова. Так, говоря о ботинках английского мастера: «А-ах, ты… щиглеты-то какие!», замятинский Левша использует лесковский лексический вариант, обладающий богатой внутренней формой.

В разговоре англичан и Левши немало словесной игры. Таков каламбурный диалог негра-полового и Левши, основанный на созвучии английского «ес» с русским «бес»: «Половой. Ес, ес. Левша. Бес – истинно! Чистый бес». Таким образом, не только изощренное мастерство тульских оружейников, подковавших блоху, но и речь всех русских персонажей пьесы, образная, национально колоритная, искрящаяся веселым карнавально-ярмарочным смехом, раскрывает талантливость русского народа.

Вместе с тем в приведенном выше диалоге просвечивает и скрыто метафорическое изображение в пьесе технократической Англии в виде ада. А «аглицкие» мастера стараются выманить у Левши тульский секрет и соблазняют его с этой целью «голой техникой» девки Мери. Но герой-протагонист преодолевает искушение, проявляя лучшие черты русского человека – патриотизм и верность любимой.

«Блоха» в постановке Дикого шла во МХАТе-2 до осени 1930 г. После небольшого перерыва спектакли возобновились еще на несколько лет. Удачным получился спектакль и в БДТ. Он, как и постановка во МХАТе-2, делал большие сборы. История обеих постановок в пародийной форме рассказана в замятинском «Житии Блохи».

Советская критика не слишком благожелательно оценила эту самую яркую и новаторскую пьесу Замятина. М. Романовский порицал ее за «барский характер». Красноречивы и заголовки отзывов, помещенных в 49 номере журнала «Рабочий и театр» за 1926 год: «"Блоха" в мелкоскопе», «Эстетная игрушка?!», «Подделка под балаган». Их авторы М. Павдо, Б. Мазинг и критик, подписавшийся инициалами К.I., критиковали «Блоху» за «квасной национализм», безыдейность, несовременность. Положительно оценивался лишь язык пьесы. Негативные отзывы о «Блохе» остроумно пародировались в куплетах, сочиненных членами ленинградского литературного сатирического клуба, именовавшего себя «Физио-Геоцентрической Ассоциацией» (сокращенно «ФИГОЙ»), Выдержки из куплетов приводит в книге «Дневник моих встреч» Ю. Анненков. Литераторы-сатирики были не одиноки в своем восхищении «Блохой». Пьеса Замятина была переведена на английский и французский языки и поставлена в Западной Европе.

Выводы. Замятин стал смелым экспериментатором и в области драматургии. Он обращался к жанрам, для которых характерна установка на обобщенную трактовку образов персонажей, подчеркнутую вторичную условность – идеализирующую гиперболу или сатирический гротеск. Литературные традиции, на которые опирался Замятин-драматург, многообразны: сатирическая комедия, романтический театр, итальянская «комедия масок», как в «чистом» виде, так и воспринятая опосредованно – через символистскую драму и эстетику Серебряного века; русский балаганный, а также кукольный театр и раешник.

 

Фантастика и сциентистское мифотворчество в драматургии М.А. Булгакова

На долю Булгакова-драматурга выпал оглушительный успех делавших колоссальные сборы пьес «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» и мучительные переживания из-за невозможности увидеть на сцене другие свои драматургические произведения. Но в 1929 г. не только сомнительные в идеологическом отношении булгаковские пьесы «Багровый остров» и «Бег», но даже «Дни Турбиных» и «Зойкину квартиру» запретили к публичному исполнению.

Нокаутированный критиками-зоилами, среди которых оказался и И.В. Сталин, назвавший «Багровый остров» «макулатурой», и даже В.Э. Мейерхольд, Булгаков, подобно Замятину – автору «Атиллы», порой вынужден был идти на компромисс с самим собой ради возможности поставить в театре свое произведение. Так, он отказался от острых политических мест в первой и второй редакции «Блаженства», и это сделало в конце концов третий вариант текста, написанный в 1934 г., художественно менее ценным. Подобное саморедактирование и стало одной из причин того, что Булгаков – автор «Блаженства» потерпел свою первую неудачу в драматургии.

Наконец, Булгакову привелось изведать унижение из-за судебного процесса с Харьковским театром из-за «Александра Пушкина», требовавшим вернуть аванс за неразрешенную пьесу. Благодаря контактным связям Булгакова и Замятина замятинское творчество повлияло на булгаковскую драматургию.

Так, по мнению Б.В. Соколова, сказка Замятина «Арапы» явилась важным источником булгаковского фельетона «Багровый остров» и одноименной пьесы (1927–1928). Во всех трех произведениях осуждаются классовая мораль и гражданская война, и оба писателя выступают против произведений, выдержанных идеологически, но незрелых в художественном отношении. Причем сочиненный булгаковским Дымогацким опус «Багровый остров» помимо всего – еще и результат идеологического «перекрашивания» автора. Пьеса «Багровый остров» призывала к свободе печати.

Адам и Ева в новом «раю». В фантастической пьесе «Адам и Ева» (1931) Булгаков, поднимая проблему варварства, мыслит в одном направлении с Блоком и Замятиным, но трактует ее по-своему.

Для Блока и Замятина оппозиция «цивилизованные люди – варвары» была следствием противопоставления «старая, одряхлевшая цивилизация – молодая, полная сил культура». При этом в поэмах Блока «Двенадцать» и «Скифы», трагедии

Замятина «Атилла» положительно маркированными были вторые члены обеих оппозиций. Тем самым Блок и Замятин поэтизировали разрушение старого мира, революционный энергийно-дионисийский взрыв.

А симпатия Булгакова отдана устойчивым формам цивилизации недалекого прошлого. Обнаруживая такую свою позицию в «Адаме и Еве», он ведет явственную полемику со «скифами» Блоком и Замятиным. Правда, у Булгакова проблема из культурно-философского плана переводится в возможный политический, и при этом Булгаков обнаруживает прогностическую сторону своего дарования, предсказывая близкую войну между капиталистическим и социалистическим мирами.

«Вот к чему привел коммунизм! Мы раздражили весь мир, то есть не мы, конечно, – интеллигенция, а они. Вот она, наша пропаганда, вот оно, уничтожение всех ценностей, которыми держалась цивилизация… Терпела Европа… Терпела-терпела, да потом вдруг как ахнула!.. Погибайте, скифы!» – это понимает любой булгаковский персонаж-интеллигент, даже глубоко чуждый автору литератор-приспособленец Пончик-Непобеда.

Но истинным выразителем авторской позиции в «Адаме и Еве» является гениальный ученый – профессор химии и академик Ефросимов. Он обладает обширными знаниями и культурной памятью и, подобно инженеру Тимофееву из булгаковской пьесы «Иван Васильевич», отнюдь не находится «по ту сторону добра и зла», чем существенно отличается от блоковских красногвардейцев и скифов, а также от замятинского Атиллы. Пацифист Ефросимов не совершает на протяжении всей пьесы ни одного неблаговидного поступка.

Интерпретация И.Е. Ерыкаловой. С образом Ефросимова связана сциентистско-мифологическая проблематика «Адама и Евы», актуальная для русской литературы конца 1920-х гг. Евангельская легенда об изгнании из рая первых людей, вкусивших от древа познания добра и зла, преломилась под пером Булгакова в современную историю об ученом, который ищет выход для человечества перед лицом всемирной катастрофы. Но более того – это история о выборе человеком своего пути из тоталитарного «рая», пишет исследовательница булгаковской драматургии И.Е. Ерыкалова. При этом в отличие от Замятина Булгаков меньше переосмысливает библейский миф, взятый ими обоими в качестве архетипической основы сюжетов своих произведений. У Булгакова Адам, Ева и другие персонажи в самом деле пребывают после гибели современной цивилизации на лоне природы, в некоем современном подобии рая. Образ булгаковского «нового Адама» явно навеян романом «Мы».

Булгаковский инженер Адам Красовский исповедует философию «грамм – частица тонны». Вырванный событиями из привычного бытия, он обнаруживает себя как человек-функция, способный выполнять лишь действия, которые выполнял раньше: работать, проводить собрания и судебные заседания, произносить речи, почерпнутые с газетных полос, – но осмыслить происходящее не способен. Герои пьесы, несомненно, несут в себе черты своего времени. В словах летчика Дарагана о вражеской маске, которую он видит на лице Ефросимова, содержится аллюзия на статью В. Фриче «Маски классового врага», направленную против Булгакова и Замятина.

В отличие от Адама Красовского, Ефросимов наделен лучшими чертами, свойственными ряду выдающихся советских ученых 1920-х гг., – одаренностью, культурностью, христианской, а не классовой нравственностью. Поэтому Ефросимов и становится в пьесе не мнимым, а настоящим «новым Адамом», т. е. первым достойным человеком в мировом сообществе, пережившем опустошительную войну. Для понимания образа Ефросимова важен и его автобиографический пласт: Булгаков дал своему герою самоотверженную любовь замужней героини, Евы, столь похожую на чувство, которым одарила его самого судьба.

Симптоматично, что если в романе «Мы» из «рая» Единого Государства изгнана лишь «Ева» – 1-330, то у Булгакова Адам-Ефросимов и Ева оба жаждут покинуть новое общество ради спокойной жизни в нейтральной Швейцарии. В данном случае покой – альтернатива ненависти к инакомыслящим, воспитываемой в социалистическом обществе. Иначе оценивается спокойное существование в булгаковской пьесе-антиутопии «Блаженство», идеи и образы героев которой также генетически связаны с романом-антиутопией «Мы».

Мнимое блаженство. Картина жизни в XXIII в., запечатленная в этой пьесе, близка представлению об энтропийном обществе будущего в романе «Мы». По Булгакову, внешне безбедная жизнь граждан станет возможной лишь благодаря ее всеобщей регламентации, проводимой директором Института Гармонии Саввичем. Подобное существование лишено опасности и потому исключает активность личности, рождает скуку. Вот почему Аврора, невеста Саввича, покидает будущее и устремляется в прошлое.

Важный идейный мотив «Блаженства» – отсутствие свободы в обществе будущего. В «Блаженстве» гениальный инженер Рейн, сделавший машину времени и прилетевший на ней в будущее, становится пленником государства именно из-за своего изобретения: «совершенное» общество старается присвоить машину из политических целей. Важен для этой антиутопии, а также комедии «Иван Васильевич», созданной по мотивам «Блаженства» (1934–1936), и мотив полета на машине.

Булгаковские пьесы посвящены прошлому и современности, а также будущему. Причудливым синтезом событий XVI, XX веков и далекого будущего наполнены «Блаженство» и «Иван Васильевич». Воображаемое путешествие на машине времени – от возможного будущего к мифологическим временам первотворения совершается в «Адаме и Еве». У Булгакова здесь два девиза: «Время, вперед!» и «Время, назад!». Булгаков в ряде пьес смело идет на временной «синтез» и свойственные неореализму деформацию художественного времени и игру историческими эпохами, состоящую в модернизации прошлого и анахронизмах.

Булгаков, подобно Замятину, создает произведения в форме антижанров и дает жанровый синтетизм. Причем сферой воплощения антиутопии у Булгакова стала комедийная драматургия. Бесспорной антиутопией можно признать лишь «Блаженство», все прочие булгаковские комедии несут в себе пародийное начало. Пародии «вмонтированы» в «Блаженство», «Багровый остров» и «Адама и Еву». Причем у Булгакова, как и у Замятина, жанровый эксперимент зачастую соединен с мифотворчеством.

Е.А. Кухтой показано, что в «Блаженстве» пародийно трансформирован запечатленный в гомеровской «Одиссее» древнегреческий миф о златовласом Радаманфе, сыне бога Зевса, судье в царстве мертвых, которому подвластен Элизиум (Елисейские поля), блаженное царство. Ирония в «Блаженстве» заключается в том, что коммунистическое общество оказывается царством мертвых, – точно замечает Б.В. Соколов и, опираясь на контекст всего булгаковского творчества, раскрывает подспудную связь пьесы с древнегерманской мифологией: бал 1-го мая, на котором веселятся в социалистическом будущем, напоминает Вальпургиеву ночь на 1-е мая, великий шабаш (праздник ведьм в средневековой демонологии). Таким образом жанрообразующими становятся в булгаковской пьесе переосмысленный миф с утопическим содержанием и миф с сатанистским значением.

В «Багровом острове» сатирическому осмеянию автора подвергаются идеологически «правильные» пьесы, в «Адаме и Еве» – столь же правоверные романы вроде «Красных Зеленей»: «Там, где некогда тощую землю бороздили землистые лица крестьян князя Барятинского, ныне показались свежие щечки колхозниц.

– Эх, Ваня! Ваня! – зазвенело на меже…». Средство пародийного разоблачения здесь – алогизм. Итак, очевидно, что антижанровое содержание является ведущим в «Багровом острове» и «Адаме и Еве». При этом в обоих произведениях оно «синтезировано» с иным содержанием, присущим драматургическому памфлету (так определяет жанр «Багрового острова» сам автор в письме правительству от 28 марта 1930 г.) и фантастической пьесе-катастрофе о будущем.

Жанровые особенности булгаковской драматургии обусловливают и такую устойчивую черту ее поэтики, как сопоставление разных исторических эпох и жизненных сфер, создающее неореалистический художественный эффект.

Театральный и революционный миры в «Багровом острове», три разные эпохи в «Адаме и Еве» и «Блаженстве», два столетия в «Иване Васильевиче» бросают отсветы друг на друга, образы персонажей этих пьес отражаются друг в друге, при этом нередко создается эффект «остраннения».

Своей композицией, как и основным художественным приемом «театр в театре», «Багровый остров» близок структуре замятинской «Блохи», в которой главные роли внутренней пьесы исполнялись Халдеями, персонажами обрамляющего действия. Подобная «двойная» театральность ведет к усилению художественной условности, что является одной из основных черт поэтики неореализма.

Сциентистское мифотворчество. Булгаков, подобно другим неореалистам, тяготеет к разным типам мифотворчества, в том числе и к его сциентистскому типу. В «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» немалую роль играют положения химии, физики и техники XX в.

Отголоски теории относительности А. Эйнштейна слышны в утверждениях Рейна и Тимофеева о том, что «время есть фикция» и что пространство является четырехмерным. Булгаков отталкивается при этом от эйнштейновских представлений о тесной связи между временем и пространством, благодаря которой они выступают как относительные стороны единого времени-пространства, образующего новый неделимый четырехмерный континуум. Цель научного эксперимента Тимофеева из «Ивана Васильевича» – «пронизать <…> пространство и пойти в прошлое…». Тем самым писатель «взрывает» позитивистскую картину мира, основанную на представлении о необратимости времени, о его единственном направлении – от прошлого к будущему. В обеих пьесах материалистической концепции времени не существует: художественное время здесь необычайно гибко и ирреально, а значит, действительность при этом мифологизируется и изображается субъективно. Кроме того, сама мысль о возможном появлении Иоанна Грозного в XX в. и стоящая за ней аллюзия на И.В. Сталина близка ницшеанской идее вечного возвращения, на сей раз возвращения в истории. Так в пьесах создается неореалистический, фантастический образ бытия, смягченный в «Блаженстве» (явно из желания прорваться сквозь рогатки цензуры) следующим подзаголовком к пьесе: «Сон инженера Рейна в четырех действиях ». Общее ощущение ирреальности происходящего, близкое ойнерическому, усугубляется также тем, что в основе сюжета «Блаженства» и «Ивана Васильевича» – упомянутый выше мотив полета на машине времени.

Стиль рассмотренных здесь булгаковских пьес отвечает заложенной в них тенденции к сциентистскому мифотворчеству. Ученые-изобретатели Ефросимов, Рейн и Тимофеев, которые рассказывают о сделанных ими открытиях, изобретениях, оперируют в своих монологах такими научными понятиями, как «животная клетка», «отравляющее вещество», «раствор перманганата», «поляризированный луч». Вместе с тем Булгаков, подобно А.Н. Толстому – историческому романисту, обнаруживает в «Иване Васильевиче» умение создать речевую характеристику Иоанна Грозного исторически точную, колоритную и в то же время отчасти модернизированную (Булгаков поэтому не прилагает к своему произведению, в отличие от Чапыгина, словарь русского языка ушедшей эпохи). Здесь виден тот же анахронизм (на сей раз языковой), который характерен и для художественного времени некоторых булгаковских пьес. А в сцене, когда царь вершит справедливый моральный суд над соблазнившим Зинаиду Михайловну режиссером Якиным, стилистика речи Грозного выдержана в духе орнаментального древнерусского «плетения словес»: «Пес смердящий! Какое житие?.. Вместо святого поста и воздержания – блуд и пьянство губительное со обещанными диаволам чашами!.. О, зол муж! Дьявол научиши тя долгому спанию, по сне зиянию, главоболию с похмелья и другим злостям неизмерным и неисповедимым!…».

В пьесах Булгакова, как и в произведениях Замятина, Платонова, Чапыгина, есть экспрессионистичность. Во втором акте «Адама и Евы» нарисованы производящие сильное эмоциональное впечатление картины гибели Ленинграда от газовой атаки во время мировой войны. Такое впечатление создается уже в открывающей этот акт ремарке благодаря повторению слов, образованных от существительного «смерть»: здесь шесть раз встречается прилагательное «мертвый» и один раз глагол «умирали». Впечатление, созданное в ремарке эпическими средствами, усиливается в действии с помощью средств сугубо драматических – в диалогах с другими персонажами пьесы тяжело раненного летчика Дарагана и страдающего от язв Маркизова.

Выводы. Проблемно-тематическая широта, сходство типов персонажей, деформация художественного времени, смелость жанрово-стилевого новаторства роднит булгаковскую драматургию с замятинским, платоновским творчеством, с произведениями А. Толстого и Чапыгина на исторические темы.

 

Кампания против писателей-неореалистов как форма литературной борьбы 1920-х гг

В августе 1929 г. начались гонения на Замятина и Пильняка. Поводом для этой кампании явился факт публикации по-русски за рубежом отрывков из романов «Мы» и «Красное дерево», запрещенных советской цензурой. В «Литературной газете» была напечатана заметка Б. Волина «Недопустимые явления», в которой Замятин обвинялся в сотрудничестве «с эмигрантской эсеровщиной». Однако сотрудничество Пильняка и Замятина с эмигрантской прессой явилось лишь поводом. На самом деле речь шла о чистке «аполитичного» всероссийского союза писателей, входившего в Федерацию объединения советских писателей. Эта кампания велась также против «буржуазных» писателей, показывавших глубинные противоречия действительности, – А.П. Платонова, М.А. Булгакова.

21 сентября 1929 г. Платонов писал Горькому: «Быть отвергнутым мучительно», «жить с клеймом классового врага невозможно». Начиная с 1930 г. издательства по идеологическим соображениям отклоняют почти все произведения писателя.

7 и 21 марта 1925 г. Булгаков прочитал повесть «Собачье сердце» (написана в 1925 г.) на литературных собраниях «Никитинских субботников». На этих же чтениях присутствовал агент ОГПУ, и 7 мая 1926 г. у Булгакова были конфискованы рукопись дневника писателя и два экземпляра машинописи «Собачьего сердца». И лишь три с лишним года спустя конфискованное при содействии М. Горького было возвращено автору.

М. Горький заступился в статье «Все о том же» за Пильняка, Замятина и Булгакова, но она не была напечатана, и в конце концов Ленинградское отделение Правления Всероссийского Союза писателей приняло решение о том, что «дальнейшее пребывание Евг. Замятина в советской писательской организации возможно лишь при безоговорочном осуждении им самим своего антисоветского поступка». Президиум Правления ЛО ВСП 26 сентября 1929 г. подал коллективное заявление о сложении им своих полномочий (существенно, что в Президиум входили, в частности, К.А. Федин и В.Я. Шишков). Из сочувствия к Замятину из ВСП вышли М.А. Булгаков и А.А. Ахматова. О решении выйти из Союза писателей Замятин заявил в своем письме в редакцию «Литературной газеты», опубликованном в ней 7 октября 1929 г.

Наиболее полно позиция гонителей Замятина и Пильняка выразилась в докладе редактора журнала «Звезда» Ю.Н. Либединского «Сегодня попутнической литературы и задачи ЛАПП», сделанном на пленуме РАПП, в написанной для журнала «На литературном посту» статье И. Гаврилина «Новое в саморазоблачении Пильняка и Замятина» (по поводу их высказываний о художественном творчестве в сборнике «Как мы пишем» [Л., 1930]). Гонители Замятина не прощали ему гражданскую смелость вчерашнего революционера, который стал сегодня критиковать то негативное, что он видел в Советской России: способность к независимому мышлению, положение литературного мэтра среди писателей-«попутчиков», наконец, яркую одаренность.

Все это и привело к тому, что он в июне 1931 г. обратился с письмом к Сталину, написанном с учетом неуспеха письма Булгакова правительству СССР. «Вы совершили ошибку – поэтому Вам и отказано, – говорил Замятин своему другу. – Вы неправильно построили свое письмо – пустились в рассуждения о революции и эволюции, о сатире!.. А между тем надо было написать четко и ясно – что Вы просите Вас выпустить – и точка! Нет, я напишу правильное письмо!» Замятин учел «ошибку» Булгакова. «Тон его письма был решительным».

В своем письме Замятин горько сетовал на то, что рапповская критика сделала из него «черта советской литературы». Писатель мужественно раскрыл здесь свои взгляды, явившиеся причиной той газетно-журнальной кампании, которая велась против него: «Я знаю, что в первые 3–4 года после революции среди прочего, написанного мною, были вещи, которые могли дать повод для нападок. Я знаю, что у меня есть очень неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой. В частности, я никогда не скрывал своего отношения к литературному раболепству, прислуживанию и перекрашиванию: я считал – и продолжаю считать – что это одинаково унижает как писателя, так и революцию». В письме Замятина раскрывалась страшная типичная картина отлучения от советской литературы писателя с независимыми взглядами: «Организована была небывалая до сих пор в советской литературе травля, отмеченная даже в иностранной прессе: сделано было все, чтобы закрыть для меня всякую возможность дальнейшей работы. Меня стали бояться вчерашние мои товарищи, издательства, театры. Мои книги запрещены были к выдаче из библиотек. Моя пьеса («Блоха»), с неизменным успехом шедшая в МХАТе 2-м уже четыре сезона, была снята с репертуара. Печатание собрания моих сочинений в издательстве «Федерация» было приостановлено».

Получив разрешение на выезд за рубеж, Замятин покинул Россию. На перроне Белорусского вокзала его провожал Булгаков.

Выводы. В данный период в литературу пришли неореалисты «второй волны» («Серапионовы братья», Булгаков, Платонов, Катаев, Беляев, Эренбург), и произошло идеологическое размежевание в их кругу. Чапыгин в «Разине Степане» создал типично советский миф о народном вожаке-защитнике угнетенных от эксплуататоров, но выразил его в экспрессионистической экспериментальной форме, реставрировал русский язык XVII столетия. Тренев стал создавать пьесы в духе требований социалистического нормативизма («Любовь Яровая») и фактически отошел от неореализма. Уникальной являлась позиция Платонова, находившегося в начале 1920-х гг. под влиянием Пролеткульта, организации, чуждой писателям-«попутчикам», которыми являлось большинство неореалистов. При этом для Платонова-писателя существенным оказалось и влияние эстетики авангарда и символизма. Последнее, в частности, сближало его с другими представителями неореализма.

В 1917–1920 гг. в произведениях неореалистов возрастает удельный вес философской проблематики. Замятин и Платонов находят свою оригинальную художественную концепцию энтропии и энергии, т. е. идут по пути сциентистского мифотворчества. Замятин, А.Н. Толстой, Булгаков воплощают в своем творчестве художественно осмысленные идеи Шпенглера, Ницше, Бердяева.

Произведения неореалистов написаны на исторические, политические и вечные темы, раскрывают проблемы революции, самобытности русского характера и культуры России, взаимоотношений личности и общества. Творчество Шмелева типологически близко тем произведениям, где есть критически-трагическая трактовка событий революции и гражданской войны («Мы» Замятина, «Мирская чаша» Пришвина, «Белая гвардия» Булгакова, «Хождение по мукам» Толстого, «Сокровенный человек», «Чевенгур», «Котлован» Платонова). Но заметны и существенные отличия произведений Шмелева и Пришвина, в которых позитивно трактуется проблема религиозной веры («Неупиваемая чаша», «Мирская чаша»).

Неореалисты создали типы героя-«еретика»; гениального русского Фауста; «благодетеля» человечества; героя, связанного с дьявольскими силами; малообразованного энтузиаста революции и «строителя страны» («Мы», «Огни св. Доминика», «Аэлита», «Блаженство», «Потомкисолнца», «Чевенгур»), богатыря-защитника угнетенных или предприимчивого дельца («Разин Степан», «Угрюм-река»), Большинство произведений являются модернистскими текстами-мифами.

Прозу неореалистов в данный период отличает жанровое многообразие: они пишут повести, сказки, рассказы (Замятин, Чапыгин, Платонов, Булгаков, цикл Шишкова «Шутейные рассказы»), новеллы (цикл Замятина «Нечестивые рассказы»), Продолжая обновлять эпос и в этот период своей творческой эволюции, неореалисты создают новаторский роман-антиутопию («Мы» Замятина), роман-эпопею («Разин Степан» Чапыгина, «Угрюм-река» Шишкова). Совершенствуя сказ, писатели обращаются в эти годы и к повествованию книжного типа. Идеализирующая гипербола (Шмелев, Чапыгин) сочетается в их творчестве с сатирическим гротеском и фантастикой, оксюмороном, виртуозной пародийной стилизацией (Замятин, Пришвин, Булгаков, Платонов).

Замятин и Булгаков становятся авторами художественно ценных и во многом экспериментальных пьес. Замятин творит в трагедии «Атилла» свой «авторский миф» о культуре восточных варваров, призванных взорвать вырождающуюся западную цивилизацию, Булгаков в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» создает образ фантастического будущего.

Индивидуальный стиль большинства неореалистов в данный период – литературное и сциентистское мифотворчество. Лишены сциентизма лишь произведения Шишкова. Замятин, один из руководителей литературной группы «Серапионовы братья», много сделал в эти годы для обучения молодых писателей и разработки теории неореализма («синтетизма»).