На 1930-е гг. приходится последний этап в существовании неореалистического стилевого течения. Из писателей, оставшихся в России, Пришвин, Булгаков и Платонов испытывали значительное идеологическое давление, им было неимоверно трудно публиковаться и дальше. Тем не менее и в новых, отнюдь не благоприятствовавших творчеству общественно-политических условиях писатели создали выдающиеся произведения.
Миф о художнике в «Кащеевой цепи» М.М. Пришвина и «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова
В «Кащеевой цепи» Пришвина, как и в «Мы», переосмыслены мотивы из Библии и гётевского «Фауста», а также идеи В. Оствальда, Ф. Ницше, Вяч. И. Иванова и других мыслителей. У Пришвина, подобно Замятину, тоже есть образы героев-двойников, символика и «органические» тропы как элементы орнаментальности, есть и жанрово-стилевой синтетизм. В пришвинских произведениях, подобно «Мы», особенно важны темы революции и природы. Но к этим темам у Пришвина добавляется еще и тема народа.
«Кащеева цепь» (1922–1954), центральное произведение послереволюционного периода творчества Пришвина, – вторая часть дилогии об Алпатове. Это роман синтетический, объединяющий все творчество Пришвина в целом и воплощающий в себе злободневное и вечное, заключенное в народной сказке. Уже композиция пришвинского произведения несет в себе черты сказки, так как роман, подобно Кащеевой цепи, состоит из глав-«звеньев». Пришвин называл «Кащееву цепь» «очерком своей жизни», где автобиографический герой проходит трудный путь познания себя и окружающего его мира. Поэтому произведение еще и философский роман.
Этапы этого пути – отказ от религиозной веры, приобщение к марксистским идеям и перевод на русский язык книги А. Бебеля «Женщина и социализм», затем – заключение в одиночной камере, после выхода из тюрьмы разочарование в революционной деятельности, учеба в немецких университетах, мечта о практической работе (осушении болот) в России и, наконец, обретение своего призвания в писательском деле. При этом наиболее существенную роль в индивидуальном становлении Алпатова играют его чувства любви – к природе и женщине.
Замысел пятого звена «Государственный преступник» писатель так сформулировал в дневниковой записи от 5 ноября 1926 г.: «<…> в личных страданиях просияла мне жизнь людей и природы. Этот момент был открытием силы любви («панпсихизм»)». Но любви непростой, мучительной, на которую во многом повлияли мечты марксистов о женщине будущего и символистский миф о Прекрасной Даме.
С детства Алпатову присуще пантеистическое ощущение природы, углубляющееся в тюрьме. Влюбленный в таинственную Инну Ростовцеву, навестившую его в тюрьме «невесту», он и в природе видит теперь способность любить. Алпатов открывает, что микрокосм (человек) подчинен тем же законам, что и макрокосм (вселенная).
Мороз рисуется ему в виде молодого охотника, «Луна – это Морозова Прекрасная Дама. Только молодой охотник, переходя с земных следов на небесные, перенес, наверно, свои земные страсти с собой: вдруг закрылась луна и все звезды. Не потому ли все и закрылось, что охотник посягнул на свою невесту: детей от Прекрасной Дамы иметь никому не дано». (Впоследствии и сражение токующих тетеревов в восприятии Алпатова окажется боем «за недостижимое, вечное», т. е. «за свою Прекрасную Даму».) Поэтому увиденная Алпатовым из окна тюрьмы космическая сказка предвосхищает в романе исход «брачного полета» Алпатова и Ростовцевой, хоть и близкой обобщенностью своего образа героиням «Творимой легенды» Сологуба, но все же, в отличие от последних, твердо стоящей на земле.
«Я искренно увлеклась вашей сказкой. Но я не та, которую вы любите: вы сочинили сами себе невесту и почти ничего не взяли для этого из меня действительной», – писала Инна, отказывая Алпатову.
Подобное признание героини обусловлено двойственным отношением писателя к А. Блоку, 3. Гиппиус и другим символистам. Несмотря на независимую позицию писателя в кругу символистов (подробнее см. раздел «Биографии неореалистов»), поэтика «Кащеевой цепи» близка структуре неомифологического символистского романа. (Критик М. Григорьев не без основания отнес Пришвина к «запоздалым символистам».) Образы пришвинских героев гетерогенны, т. е. соединяют в себе черты персонажей разных мифов, принадлежащих к различным мифологическим системам – библейской, русской языческой и созданной символистами.
Так, Пришвин видоизменяет библейский миф об изгнании из рая, придумывая миф о втором Адаме, созданном Богом после первого, но так же согрешившем и изгнанном из рая. Второй Адам должен был в поте лица обрабатывать землю, вот только земли больше не было. Во-первых, в этом авторском мифе есть критика Бога. Во-вторых, в образе второго Адама обобщено большое социально-историческое содержание (бедственное положение освобожденных без земли беднейших русских крестьян).
В «Кащеевой цепи», как в «Петербурге» и «Двенадцати», создан авторский миф о Христе. «Я художник и служу красоте так, что и сам страдающий бог, роняя капли кровавого пота, просит: "Да минует меня чаша сия"», – говорит Алпатову в конце романа великий художник. Пришвинский Христос привязан прежде всего к красоте мира, его образ заметно эстетизирован, а перифраза «страдающий бог » (Христос) – явная аллюзия на название цикла лекций Вяч. И. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (опубл. в 1904 г.). Но вера в Христа в пришвинском романе синтезирована с представлением об обожествленной природе, которое комментаторы дневников писателя Я.3. Гришина и Н.Г. Полтавцева рассматривают в русле концепции «Рождения трагедии из духа музыки…»: «То, что называли пантеизмом Пришвина, на самом деле очень рафинированное <…>, в духе начала века соединение ницшеанского эстетизма с христианством и в определенном смысле разрешение задачи модернизации христианства, поставленной еще Мережковским». Частичная правомерность такого подхода подтверждается в восьмом звене «Брачный полет» идеей «творчества природы», реализованной в образе «музыкального» дерева, «гудящего от пчелиной работы». Данная идея близка представлениям Ницше, который воспринимал «аполлоническое начало и <…> дионисийское как художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника-человека <…>». При этом нельзя отрицать пантеизм Пришвина и игнорировать отличие его мировидения от философии Ницше.
В трудах базельского мыслителя отразилось то дерзновение человека устроиться на земле без Бога, которое заявило
0 себе в европейской культуре начиная с Возрождения. А Пришвин выступает против традиционного гуманизма, сформировавшегося в эпоху Возрождения, т. е. против обожествления человека, ставящего себя над природой и чуть ли не вровень с Богом. Поэтому так важна убежденность писателя в «родстве со всем миром» человека, проявившаяся и в десятом звене «Живая ночь».
Пришвин контаминирует в романе также сказочные образы Марьи Моревны и Царевны-Лебеди с неомифологическим образом блоковской Прекрасной Дамы и проецирует на этот синтетический образ героинь реального плана. Так в «Кащеевой цепи» образуются цепочки двойников: Марья Моревна, Царевна-Лебедь – дворянские девушки Маша и Инна Ростовцева, Христос – Алпатов-революционер, Фауст – Алпатов-студент, странствующий художник, служащий красоте, – Алпатов-писатель. В шутливой мистерии, разыгрываемой зайцами, хромой зайчик, победивший лису, – двойник Алпатова, разбившего оковы Кащеевой цепи, а подруга зайчика – двойник Инны. Как отметил польский исследователь Ф. Апанович, подобное необычное сопоставление человека с животными – основа пришвинской философской картины мира. Вместе с тем зайчик – «животный» двойник и Христа: он «виноват во всех грехах заячьего мира и, если даже не виноват, должен взять грех на себя и пострадать». Особенно интересны в плане типологических схождений «Кащеевой цепи» с «Мы» и «Мастером и Маргаритой» параллели Алпатов – Фауст, Амбаров – Мефистофель, Оствальд – Фауст и Вагнер.
В натуре Алпатова, увлеченно занимающегося в Лейпцигском университете и мечтающего об осушении болот в России, проступают черты Фауста, преданного знанию (седьмое звено второй книги романа называется «Юный Фауст»), Этой своей чертой автобиографический герой близок Пришвину, писавшему в дневнике 1938 г.: «Я могу с большой пользой для себя и для всех жить, как Гамлет, как Фауст, как всякий центростремительный тип, пока хранится во мне достаточный запас Дон-Кихота». В этой записи по-неореалистически объединены такие разные типы, как Гамлет и Фауст, потому что в творческом сознании Пришвина русский Фауст – Алпатов так же несет в себе гамлетическое начало, как и Фауст-Д в представлении Замятина. Алпатова – художника по натуре – посещают порой сомнения в верности избранного рода деятельности, чувство неполноценности из-за несходства с окружающими.
А циничный студент Амбаров, напоминающий своей мечтой изобрести бомбочку, которая бы дала ему власть над миром, ницшеанского сверхчеловека и тщетно искушающий Алпатова соблазном безлюбовной страсти, – современный Мефистофель (одна из главок седьмого звена названа «Появление Мефистофеля»).
Как и Булгаков, Пришвин обыгрывает известное высказывание гётевского Мефистофеля, заостряя философско-нравственный аспект проблемы и подчеркивая совсем в духе Ницше относительность добра и зла. «– Так у меня обернулось, как у Мефистофеля: хотел сделать зло и сотворил добро для германской армии и для своего кармана», – рассказывает Амбаров о том, как он по ошибке изобрел вместо взрывчатого вещества прочную краску и продал это изобретение Германии. Уже из данного высказывания видно, что образ Амбарова так же амбивалентен, как и образ Воланда. Этот герой успешно работает в химической лаборатории, он интеллектуален и по-своему желает добра своему другу Алпатову.
Показывая искания Алпатова, Пришвин очерчивает параметры политического, марксистского мифа и развенчивает его (Алпатов за границей бросает революционную работу). В этом существенное отличие Пришвина от Замятина, который сам участвовал в формировании революционной мифологии, и Платонова, связанного в первой половине 1920-х гг. с пролеткультовцами, а также Булгакова, который был ярко выраженным противником революций. Тем не менее сближает «Кащееву цепь» с произведениями этих трех неореалистов сциентизм.
У Пришвина такие же, как и у Замятина, философские интересы: автобиографический герой Алпатов увлечен Ф. Ницше и В. Оствальдом. Но если в произведениях Замятина идеи Ницше и Оствальда выступают в «снятом» виде, являясь составной частью философско-художественной концепции автора, а имена этих философов не названы, то в «Кащеевой цепи» знакомство Алпатова с работами Ницше «Так говорил Заратустра» и «По ту сторону добра и зла» – важный момент интеллектуально-нравственной эволюции героя.
Оствальд, привлекательный фаустовским научным горением, даже становится героем «Кащеевой цепи». Реальный Оствальд своей концепцией Виты – «воодушевленной субстанции, называемой жизнью» – возможно, повлиял и на пришвинский витализм или пантеизм. В то же время этот профессор химии, бьющийся над созданием искусственного белка, напоминает и гётевского Вагнера, который сотворил гомункула в пробирке. Эта сторона образа Оствальда подготавливает читателя к одной из идей романа – неприемлемости позиции насилия над природой. В этом Пришвин близок Замятину и Булгакову, отвергающим хирургические эксперименты Медицинского Бюро и Преображенского, рискованные научные опыты профессора Персикова. Пришвин, как и Булгаков, не принимавший революционный способ решения социально-политических проблем, писал в дневнике 1938 г.: «<…> революция всегда отцеубийство, всегда отрицание». Писатель наделил своим неприятием революционного насилия Алпатова.
Разочаровавшись в революционных идеях, Алпатов приходит к следующему философско-нравственному выводу о необходимости синтеза двух противоположных подходов – прогрессистского и традиционалистского: «<…> с одной стороны, непременно надо вперед идти, а то не будет прогресса, и люди на земле окончатся с голоду, с другой – каждому из нас необходимо, чтобы не ослепнуть, вовремя найтись и оглянуться назад. <…>. Оказалось, мир устроен не прямо и не устремлен по прямой в бесконечность, а все движется кругами, как солнце. И все, что мы нажили хорошего, – любовь, истина, правда располагаются вокруг солнца кругами, только лучи их прямые, и вот только эти кончики всего, эти лучи дали нам возможность представить себе бесконечное движение по прямой, этот прогресс» [432]Пришвин М.М. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1982. Т. 2. С. 378–379.
.
Роман «Кащеева цепь» закончен на последнем повороте жизни Алпатова к подлинной свободе личности, определяемой его естественным, природой данным поведением. «Меня отбросила жизнь в природу, я спасался в ней, п<отому> что не хотел вступать в мещанский брак с электричеством. Но я никогда, нигде не кидался со злобой на цивилизацию <…>», – признавался Пришвин Горькому в письме, условно датированном сентябрем 1926 г. «Моя наука есть наука родственного внимания: своеобразие каждого существа. Эта наука привела меня к искусству слова, а искусство слова – к родине. И я понял, что природа есть родина», – так характеризовал Пришвин свою эволюцию в дневниковой записи 15 июня 1941 г. Оба эти признания являются ключом и к жизненному пути Алпатова.
В конце романа в индивидуальности Алпатова появляются черты победителя Кащеевой цепи, русского Фауста, оплатившего свой уход в природу и творчество ценой отказа от счастья любви, ценой личной трагедии. В дневниковой записи 7 декабря 1927 г. Пришвин писал, что человек-победитель умудрен трагическим жизненным опытом, «не в счастье его, а в торжестве его мысли и чувства прекрасного: певец у гильотины поет, ученый у костра утверждает – вот победители. Я таких люблю, таким преклоняюсь <…>».
Повествование. В «Кащеевой цепи» есть черты сказового повествования. Повествователь, подобно Д из «Мы», постоянно обращается к читателю-другу, но он настроен более трезво: «<…> мы <…> строим теперь ракету для полета в межпланетные пространства, с трепетом сердца предвкушаем полет на Марс и Луну, хотя там, по всей вероятности, найдется то же самое, что и на Северном полюсе». Но своеобразие «Кащеевой цепи» состоит в том, что лирическая разновидность сказа соединена в романе с его фольклорной разновидностью. Стиль «Кащеевой цепи» и «Мы», «Чевенгура», «Мастера и Маргариты» сближает также синтез сциентизма и орнаментальности.
Пришвин часто упоминает фамилии знаменитых ученых-естественников XIX–XX вв. – В. Оствальда и других, оперирует понятиями из философии, естественных наук – географии, физики, химии, лесного дела. Одиннадцатое и двенадцатое звенья «Кащеевой цепи» представляют собой автокомментарий, посвященный литературоведческой проблематике и вводящий читателей в писательскую лабораторию. Собственно художественное начало здесь предельно ослаблено, эти звенья близки дневниковой прозе писателя.
В пришвинском романе, как и у Замятина с Платоновым, преобладают «органические» сравнения, метафоры и олицетворения, основанные на сопоставлении человека и явлений природы. Часто подобные тропы становятся лейтмотивами образов героя в определенных главках, что подчеркивается их названиями «Птица в клетке», «Петух в корзине» и «Светолюбивая береза».
В первой из них психологическое состояние Алпатова, оказавшегося в одиночной камере, передается через традиционное для русской поэзии сравнение с птицей в клетке, при этом подчеркивается и отличие человека от птицы. В третьей главке сравнения разных женских типов с деревьями выполняет функцию социально-психологического исследования. Пришвин, давая развернутое описание роста высокой, как мачта, березы в сосновом бору, начинает с обобщения: «Так, бывает, вырастет у нас иная женщина в борьбе за свободу». Образ светолюбивой березы помогает понять, что в двойственной натуре Инны Ростовцевой есть задатки эмансипированной тургеневской девушки. Но в душе героини побеждает все же мещанское, поэтому завершает данную главку сравнение Инны с простой березкой, угасшей в сосновом бору. Во второй главке Алпатов, плывущий на пароходике по Эльбе, мечтающий о своей Инне и не обращающий внимания на иных девушек, кажется им петухом в корзине. В отличие от двух предыдущих примеров, в данном случае сравнение героя с петухом юмористическое. Тем не менее рассмотренные здесь примеры не снижают образы героев, а выражают пришвинскую концепцию единства человека и природы.
Более сложный, философско-религиозный, смысл имеет образность в звене «Живая ночь». Через сравнение зайцев с лесными актерами, играющими традиционные для мистерии «сцены христианского смирения», бичевания хроменького познушка и победы над смертью («воскресение» зайца, победившего смерть) раскрывается пришвинское представление о «мировом творчестве жизни» как точке «прикосновения и согласования творчества природы и человека». Причем это представление раскрывается предельно серьезно и одновременно шутливо. Природа в «Кащеевой цепи» сакрализуется, а Евангелие делается более «органичным». Сакральностью пронизано и описание тетерева, который «первосвященником проходит в святые ворота с приподнятой лирой <…>», т. е. служит утреннюю литургию в честь солнца. Солнцепоклонничество Пришвина – явно ницшеанский мотив.
Язык «Кащеевой цепи» близок принципам, сформулированным в замятинской статье «О языке»: Пришвин использует разные лексические и синтаксические средства в зависимости от того, к какой эпохе и социальной среде относится описываемое. Подобная установка обусловила синтез в языке романа терминологической (см. выше), иностранной и книжной лексики, с одной стороны, с диалектизмами и клише, характерными для фольклорной волшебной сказки, с другой. Философско-лирические отступления повествователя, несобственно-прямая и прямая речь Алпатова революционера, студента и писателя, а также его единомышленников и знакомых изобилуют книжной лексикой.
Для того чтобы дать представление о Германии начала XX в. и раскрыть немецкий национальный характер, Пришвин включает в шестое – восьмое звенья романа следующие немецкие слова и словосочетания: Plattdeutsch (нижнегерманское наречие), hoch (ура), gemuthliche Sachsen (добрые саксонцы), anstandiger Frau (приличная жена), катценяммер (синий понедельник), переводя их прямо в тексте. Эти и им подобные слова, а также приведенные в русском переводе фразеологизмы и немецкие поговорки выполняют нравоописательную функцию, обусловленную особенностями одной из составляющих жанра «Кащеевой цепи» – путешествия. В то же время немецкая лексика звучит порой пародийно, что является одной из черт поэтики произведения.
Вместе с тем повествование в тех звеньях романа, где действие происходит в провинциальной России, включает в себя, как и в «Мирской чаше», разговорную лексику, просторечия и диалектизмы. Таковы просторечия «ближеет», «дал в душу» и диалектизмы «лицо в морсу» (крови) – южнорусское; «выворочены салазки» (салазки – челюсти) в звене «Бой» и «причинает корова телушку» (обнаруживает признаки стельности) в «Мирской чаше» – оба тамбовские.
Исследователи неоднократно отмечали многообразные связи творчества Пришвина с народной культурой. Язык «Кащеевой цепи» отличается от языка неореалистических произведений использованием характерных для фольклорной сказки языковых клише. «Волшебная шаль (шаль Инны. – Т.Д.) преобразила предметы, и мещанская страна превратилась в прощеную землю, Зеленую Германию», «Волшебная шаль, соединенная с натурфилософией Гёте, обещает Алпатову чудеса не только в этих тенистых аллеях, а и в самом черном труде», «<…> если признать законы естественные, как необходимые берега, то внутри берега течет река чудес, и сотворение мира в законах эволюции не лишается прелести чуда <…>». Как видно, писатель-неореалист, сохраняя поэтичность таких фольклорных клише, как «преобразила», «превратилась», «чудеса», «внутри берега течет река», наполняет их литературным художественным значением, обусловленным синтетическим жанром романа – путешествия и философской сказки.
Выводы. В «Кащеевой цепи» универсалистский христианизированный миф о бесконфликтном единении человека и природы помогает раскрыть ценность бытия, целью которого является не счастье, а спасение мира; здесь создан тип трагического героя-творца, в чьем образе синтезированы готовность Христа принести себя в жертву ради всего живого, а также энергичность, стремление к знаниям и героизм Фауста с цельностью «естественного» человека Ж.-Ж. Руссо и Л.Н. Толстого. Такое видение мира и человека, а также образность и язык сближают Пришвина и неореалистов Замятина и Булгакова.
«Мастер и Маргарита» (1928–1940), подобно «Мы», «Чевенгуру» и «Кащеевой цепи», неомифологический роман. Булгаков, как и Замятин, переосмыслив библейскую мифологию и «вечные образы» Ф.М. Достоевского и И.В. Гёте, создал свой вариант универсалистского мифа о мире с помощью своеобразного «языка» – полигенетичных и гетерогенных образов героев, сюжета и стиля.
Жанр и композиция . Булгаковский шедевр, тяготеющий к жанровому синтетизму, обладает чертами менипповой сатиры, инфернальной фантастики, плутовского, готического, нравственно-философского и сатирического романа.
Композиционно роман «Мастер и Маргарита» близок «Мы»: они представляют собой историю рукописи. Но если у Замятина рукопись Д, озаглавленная «Мы», и является текстом всего произведения, то «Мастер и Маргарита» построен по принципу обрамления – внешний роман о мастере включает в себя внутреннее повествование о Иешуа и Пилате. Последовательное соблюдение принципа «синтетизма» Булгаковым ведет к тому, что два романа – о Пилате и мастере – обретают жанровое единство: их связывают общая проблематика, сюжетные мотивы, циклическое мифологическое время, герои-двойники.
Проблематика. Как и Замятин, Толстой, Пришвин и Платонов, Булгаков интересовался философией. В «Мастере и Маргарите» переработаны идеи И. Канта, представления Гёте о вечно-женственном, отразившиеся в «Фаусте»; есть здесь и сравнительно-типологические схождения с учением B.C. Соловьева о Софии (Вечной женственности), а также с положениями из работы Н.А. Бердяева «Смысл творчества». Подобные философские приоритеты и обусловили особенности проблематики булгаковского романа.
М.О. Чудакова и Г. Круговой показали, что в «Мастере и Маргарите» предметом обсуждения являются коренные философские, онтологические вопросы бытия Бога и дьявола, посмертного существования человека и конца света; здесь решаются также этические проблемы добра и зла. Проблема добра, по мнению Г. А. Лескисса, раскрывается у Булгакова в размышлениях о «доброй воле» и «категорическом моральном императиве», введенном И. Кантом и означающем внутренний нравственный закон, данный человеку Богом. Этот закон – необходимое условие существования личности и общества.
Подобно Замятину, Пришвину и Платонову, Булгаков размышляет и над проблемой создания нового человека: «<…> люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… <…> Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… <…> квартирный вопрос только испортил их…». Этот вывод Воланда указывает на старую, как мир, милосердную и одновременно греховную природу москвичей, причем ставшую греховной в 1920-е гг. даже больше, чем прежде, и содержит также авторскую оценку мечты о воспитании нового человека при социализме. Тем самым, как и в «Собачьем сердце», в «Мастере и Маргарите» отрицается утопическая идея появления некой совершенно не похожей на предыдущие поколения генерации. Булгаков поднимает также проблему судьбы писателя в условиях тоталитаризма. Тема творчества, жизни художника приобрела именно в 1930-е гг. особое значение, что видно также и в «Кащеевой цепи».
«Евангелие от Воланда»? Как «Мы» и «Чевенгур», «Мастер и Маргарита» – произведение с ярко выраженной полемически-пародийной основой. Булгаков пародирует литературные стили, жанры (в главе «Конец квартиры № 50» – жанр боевика) и явления литературного быта 1920—1930-х гг. (псевдоним Бездомный и фамилия Босой отсылают к псевдонимам пролетарских писателей – Д. Бедного, М. Горького), спорит с «каноническими источниками». Ими являются для писателя Евангелия, Апокалипсис, средневековая легенда о докторе Фаусте и «Фауст» Гёте.
Уже в главе «Евангелие Воланда» из первой редакции романа, озаглавленной «Копыто инженера» (1928), Воланд рассказывает о распятии как очевидец. Поэтому в письме правительству от 28 марта 1930 г. Булгаков с полным основанием назвал сожженную им черновую редакцию «Мастера и Маргариты» «романом о дьяволе». Воланд со свитой занимает одно из центральных мест и во всех следующих вариантах произведения, но в редакциях 1930-х гг. автором внутреннего романа становится новый герой – мастер. Меняется и жанр этого романа.
Булгаков, задумавший вначале написать внутренний роман в виде антиевангелия, дает антиевангельские мотивы чуда от дьявола, а не от Бога и пародию на христианскую идею воскресения во плоти и христианское причастие лишь в обрамляющем романе. Не Иешуа, а Воланд помогает простить Фриду и освободить Пилата. В сцене великого бала у сатаны грешники, приехавшие на бал, пародийно вначале воскресают из мертвых, а покидая бал, превращаются в скелеты. Маргарита пьет кубок с кровью убитого на балу Майгеля, которая одновременно является и кровью Иуды, так как эти герои – двойники.
Во внутреннем романе писатель ограничивается переосмыслением ряда евангельских мотивов. Пятое евангелие, по точной оценке А. Вулиса, «не станет ни комментарием, ни полемикой, ни пародией, хотя выкажет признаки и того, и другого, и третьего». Евангельские «общие места» получают здесь большей частью трактовку, которую Ю. Тынянов назвал бы пародической: это параллели на любителя. Причиной такой жанровой метаморфозы было отношение к религии. Оно-то и не позволило писателю создать антиевангелие.
Булгаков тяжело переживал антирелигиозную кампанию 1920-х гг. В дневниковой записи 5 января 1925 г. есть признание: «Когдая бегло проглядел <…> номера «Безбожника», был потрясен. <…>. Соль в идее, ее можно доказать документально: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника <…>. Этому преступлению нет цены». Возможно, эта кампания и побудила писателя начать роман о Христе и дьяволе. Шестью годами позже Булгаков записывает на листе с черновыми набросками главы «Полет Воланда»: «Помоги, Господи, кончить роман». Умирающий писатель, еще более утверждаясь в вере в Бога, признается: «Мне мерещится иногда, что смерть – продолжение жизни».
Картина мира, запечатленная в «Мастере и Маргарите», состоит из имманентного и трансцендентного. Религиозно-философской основой своего мировидения Булгаков близок к символистам. При этом вариант универсалистского мифа, созданный Булгаковым, своей чуждостью ортодоксальным представлениям сродни мифотворчеству символистов, а своим релятивизмом относительно божественного и дьявольского начал схож с мировидением других неореалистов.
Б.М. Гаспаров, тонко и глубоко проанализировавший «Мастера и Маргариту», выявил, что «текст романа констатируется как «истинная» версия <…>. Миф превращается в реальность, но и реальность, тем самым, превращается в миф». С помощью такой важной особенности поэтики булгаковского произведения, как мотивные связи (они есть и в «Кащеевой цепи»), одно и то же явление существует одновременно в разных временных и модальных планах, в прошлом и настоящем, в бытовой реальности и сверхреальности. Кроме того, в «Мастере и Маргарите» содержится пророчество-предостережение о будущем.
«Добро и зло, грандиозное и ничтожное, высокое и низкое, пафос и насмешка оказываются неотделимы друг от друга <…>. Синкретизм и поливалентность мифологических ценностей полностью соответствуют способности мифа к бесконечным перевоплощениям». Наиболее глубоко и волнующе воплощен миф во внутреннем романе «Мастера и Маргариты», большой художественной удаче писателя. Булгаков изнутри раскрывает трагедию Иешуа, обреченного на гибель, и драмы Левия Матвея и Пилата, желавших, но не сумевших предотвратить казнь «бродячего философа». Так миф романизируется, а роман приобретает общечеловеческое философское содержание, заключенное в мифе. Сложный психологический рисунок евангельских глав «Мастера и Маргариты» детерминирован социальным положением, мировидением и характерами героев. Главы внутреннего романа написаны реалистически, так как подчинены задаче создать «правдивый» вариант мифа.
«Апокрифичные» герои. При этом образы всех героев внутреннего романа, сообразно художественной задаче Булгакова, завершающего традицию, идущую от книги Э. Ренана «Жизнь Иисуса» (СПб., б/г), «апокрифичны» по сравнению с их евангельскими прототипами. Кроме того, каждый из участников булгаковского «апокрифа» совмещает в себе противоположные черты и выступает в двойственной, амбивалентной роли.
В Иешуа, как и в I, узнаются человеческие, а не божественные черты Иисуса Христа, хотя аналогия с Ним представлена у Булгакова более явно, чем у Замятина.
Во-первых, Иешуа не Сын Божий, а «безумный мечтатель и врач». Во-вторых, в отличие от Иисуса, не идеализировавшего человеческую природу, но постоянно обличавшего грехи людей и звавшего к покаянию, Иешуа утверждает, что все вокруг добрые. Тем самым Булгаков заостряет прежде всего присущую Иешуа высокую нравственность. При этом обнаруживается и отношение самого Булгакова к христианству, в котором он, как и Замятин, больше всего ценит моральную сторону, но приемлет и ницшевскую этическую позицию нахождения «по ту сторону добра и зла»: Пилат, наказывающий Иуду смертью за предательство Иешуа, не только не наказан, но и прощен в конце концов.
Иешуа дан в романе Мастера как носитель «высшей философско-религиозной истины («добройволи»), которая, дойди она до нравственного сознания людей, могла бы гармонизировать существование всего человечества», – справедливо пишет Г.А. Лескисс. Иешуа в земной ипостаси нравственен, он поступает согласно «категорическому императиву», и только в трансцендентном мире для него как представителя «святой воли» «нет никаких императивов». Трагизм Иешуа в бескомпромиссности его приверженности к истине. Поэтому неизбежна его гибель в столкновении с господствующей церковью и властью. Но трагизм Иешуа глубже, и он сам осознает это: слова его искажены даже теми немногими, которые искренне хотели его понять, – в том числе учеником Левием Матвеем.
Столь же «апокрифична» у Булгакова и личность Пилата. Необычно здесь то, что в душе жестокого прокуратора, раскаявшегося в причастности к казни Иешуа, рождается та самая «добрая воля», о которой говорил «бродячий философ» и которая есть основной критерий истины, т. е. христианской веры. В данный момент своей эволюции Пилат становится привлекательным, и в этом – апогей булгаковской полемики с «каноничным источником». По мысли писателя, добро влечет за собой любовь к человеку, что является залогом отпущения грехов после смерти. «Проблема истины выступает прежде всего как этическая», – правомерно утверждает Е.А. Яблоков. Добавим также: и как духовная.
Немаловажно, что избранный автором ракурс проблемы находится в русле апокрифической традиции , выявленной П. Андреевым. «Согласно некоторым старообрядческим апокрифам (которые Булгаков вряд ли знал) Пилат после распятия стал христианином и даже мучеником <…>». Булгаков использовал также мотивы из апокрифического евангелия от
Никодима. Эти факты свидетельствуют об общности жанрово-стилевых исканий Булгакова, Ремизова и Замятина, опиравшихся на одну и ту же традицию древнерусской культуры.
Нравственный закон живет не только в душах Иешуа и Пилата, основных персонажей внутреннего романа, «категорический императив» присущ мастеру и Маргарите, главным героям внешнего романа.
Образы мастера и Иешуа связаны друг с другом. Мастер добр, он, подобно Иешуа, совершает великое открытие (мастеру мистически открылась правда последнего дня земной жизни самого Иешуа). Не случайно мифологическое циклическое художественное время «Мастера и Маргариты» основано на параллелизме дней страстной недели в двух – новозаветном и современном – планах романа.
Однако мастер – двойник не только Иешуа, но и столь не похожих на последнего Пилата и Иуды. Мастера с Пилатом сближает трусость, губящая собственную судьбу или становящаяся причиной гибели другого человека, а также желание злом заплатить за зло: мастер жалеет, что на месте Берлиоза, попавшего под трамвай, не оказались его гонители критик Латунский и литератор Мстислав Лаврович. Подобно Иуде, предавшему Иешуа, мастер отказывается от своего детища – романа об Иешуа.
Тем самым образ мастера, как и образы замятинских, платоновских и пришвинских героев, совмещает в себе противоположные черты персонажей-антагонистов – Иешуа, Пилата и Иуды. Образ мастера оксюморонен, он подчиняется неореалистической логике. Кроме того, мастер, подобно Д и Алпатову, еще и «русский Фауст».
В черновиках «Мастера и Маргариты» мастер именовался Фаустом или Поэтом. Примечательно при этом, что легенда о Фаусте, как и Евангелия, представлена у Булгакова в двух версиях, канонической и апокрифической, – с одной стороны, в виде средневековой легенды о Фаусте, гётевской стихотворной трагедии, с другой, – оперной ее рецепции, «Фауста» Гуно. Творчески контаминируя эти источники, Булгаков создает свой, пародический (в тыняновском понимании), вариант истории Фауста.
«Антифауст». Павел Андреев не без оснований назвал «Мастера и Маргариту» «антифаустом» (ср. с «Мы»), В отношении великого образца роман Булгакова «выглядит вывернутым наизнанку. В сделку с дьяволом вступает не герой, а героиня, ее избирают лукавые силы для уловления души Мастера». У Гёте, замечает московский критик, в противоположность средневековой легенде, человек побеждает. Булгакову же «ближе средневековая легенда с ее печальным исходом»: человек сдался. Только два героя романа выражают «исчезающе-малую величину добра» – мастер и Иешуа. «Мастер и Маргарита», считает критик, роман «о добре и зле, о том, как добро оставило мир, и о гибели человека в мире без добра. Такой мир – мир без добра – отвратителен даже нечистой силе». Этот оригинальный анализ не вполне адекватен тексту, как и близкие друг другу суждения Чудаковой и Гаспарова по поводу «фаустовских мотивов» в булгаковском романе.
По мнению автора «Жизнеописания Булгакова», Мастер «не заслужил света» оттого, что связал свою судьбу с дьявольской силой. Гаспаров тонко раскрывает мистический фаустианский смысл образа мастера, показывая амбивалентность связей художника-творца в концепции Булгакова «не только с Иешуа, но и с Воландом». Тем не менее в определении вины мастера ученый практически присоединяется к мнению Чудаковой. Однако подобные суждения игнорируют и систему ценностей, отразившуюся в средневековой легенде о докторе Фаусте, и мировидение Булгакова-неореалиста!
Фауст из средневековой легенды, оказавшись после смерти в аду, понес, с христианской точки зрения, заслуженную кару. В противоположность Фаусту мастер получил покой как посмертную награду – освобождение от безрадостного существования, враждебного свободному проявлению чувств и независимому творчеству. Это освобождение даровал Воланд, который напоминает и гётевского, и оперного Мефистофеля. А значит, вина мастера не в том, что он прибегает к покровительству Воланда.
Убедительна иная аналогия П. Андреева: мастер, бессильный разрешить «фаустовскую» проблему добра и зла, сжигает свой единственный роман и впоследствии отрекается от него, как Фауст отказывается от своей учености, бессильный познать истину. Генетическая связь образа мастера с образом гётевского героя очевидна в описании последнего приюта мастера: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» – вопрошает Воланд. Правда, здесь по законам поэтики «Мастера и Маргариты» контаминированы образы гётевских Фауста и Вагнера. (Эпиграф из «Фауста» появился именно на этом этапе работы над романом.)
Мастер, зажатый между добром и злом, не выдерживает испытания страданием и предает лучшее в себе. Потеряв мужество и волю в борьбе за истину с общественно-политическим злом, сломленный в советских застенках – в ссылке и психиатрической клинике, куда попадали в 1930-е гг. инакомыслящие, герой перестает творить, т. е., по христианским представлениям, выразившимся в евангельской притче о закопанном в землю таланте, совершает грех.
В этот момент своей эволюции мастер напоминает Фауста, останавливающего в финале трагедии прекрасное мгновение, только, в отличие от героя Гёте, делает это, отнюдь не реализовав в полной мере отпущенное ему природой дарование.
Таким образом, концепция личности у Булгакова, как и у Замятина, отличается от просветительской оптимистической веры в человека у автора «Фауста»: у обоих неореалистов она трагическая. При этом творчество каждого из этих писателей своеобразно, о чем точно написал Л. Ф. Ершов: «М. Булгаков уловил отрицательные тенденции не столько с политической окраской, не столько издержки самой административной системы (как было у Е. Замятина), а, скорее, иное – недоброжелательное отношение к интеллигенции, к основам старой культуры <…>».
Испытание страданием и готовностью к самопожертвованию выдерживает Маргарита, в личности которой «синтезированы» черты Гретхен и гётевского искателя и борца Фауста. С первой ее сближают милосердие и способность на всепоглощающую любовь. Правда, в отличие от Фауста, булгаковская Маргарита ищет не истину, а полноту бытия, которая для нее связана с личным счастьем. Найдя же его, Маргарита совершает подвиг любви, не покидая мастера в самые тяжелые периоды его жизни и даже изменяя ради него свою человеческую природу. Наделяя не героя, а героиню действенным началом и способностью на жертвенное чувство, Булгаков своеобразно воплощает бердяевскую концепцию «души России», выражая таким образом присущую ей женственность.
Но булгаковской Маргарите присущи и представления о нравственности, чуждые христианским, и сатанистские черты, в чем видна неореалистическая художественная природа булгаковского романа. Подобно Пилату, организующему убийство Иуды, Маргарита злом воздает за зло. Ставшая ведьмой героиня, мстя за погубленный роман мастера, учиняет разгром в доме Драмлита, напоминая тем самым профессора Преображенского и доктора Борменталя, находящихся «поту сторону добра и зла». Складывается впечатление, что идея возмездия была близка и самому Булгакову. Таким образом, и подруга мастера виновна и должна искупить свою вину. Поэтому ей, как и ее любимому, дарована неполная награда – вечный приют покоя – нечто между чистилищем и первым кругом дантовского ада, – где герои выходят из-под власти Воланда.
У Булгакова чрезвычайно активны дьявольские силы, несущие в мир хаос и разрушение. Причем у Булгакова разрушают они во имя добра – в этом отступление от христианской этики и убеждений Гёте, заявленное в «Мастере и Маргарите» уже в эпиграфе к роману. Если для христиан и Гёте дьявол есть зло, то для Булгакова дьявол – фигура более сложная, напоминающая замятинских Мефи. «<…> борьбу со злом можно вести силами зла, провоцирующего зло на еще большее зло, доводя зло до абсурда и ведя его к самоуничтожению. Подобная позиция дает основание считать, что знакомство Булгакова с замятинским романом имело место и не прошло бесследно для автора "Мастера и Маргариты"», – правомерно считает Скороспелова.
Булгаковские Воланд и его свита вершат свой суд, карая многочисленных грешников за пристрастие к презренному металлу, нечестность, распущенность, злоупотребление служебным положением, доносительство. Такой суд в общем мифологическом контексте романа является генеральной репетицией Страшного Суда. В то же время Воланд и его свита, в отличие от замятинских «Мефи», больше всего ратующих за свободу в широком смысле слова, артистическим игровым поведением утверждают ценность именно творческой свободы.
Кроме того, Воланд в монологе, обращенном к Левию Матвею, обосновывает своего рода «философию зла», в чем видна ориентированность Булгакова на одну из традиций символизма. «<…> что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. <…> Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» Как и в трагедии И. Гёте, зло имеет у Булгакова конструктивное значение – оно понуждает людей к нравственному выбору.
Убедительно интерпретирует образ Воланда Н.П. Утехин: «Воланд Булгакова – это сама жизнь, выражение некоей изначальной субстанции ее, и здесь он – фигура куда более значительная, чем его собрат по «Фаусту»… Воланд безусловно несет в себе и начала Зла, но только в том смысле, в каком олицетворением его является сам Хаос, <…> где зло в то же время – и оборотная сторона добра. Поэтому Воланд в романе как бы выражение самой диалектики жизни, ее сущности, некоей абсолютной истины ее, и в этом смысле он находится как бы по ту сторону добра и зла. По сути же он одинаково <…> беспристрастен и к добру и злу».
Итак, Воланд, подобно I, «дух жизни». Необычность образа Воланда, отличающая его от гётевского Мефистофеля, состоит, в частности, и в том, что в финале романа он, пусть по просьбе Иешуа, дарует душам мастера и Маргариты посмертный покой. Воланд здесь парадоксально сближается с ангелами из развязки «Фауста», уносящими душу главного героя в рай.
Подобные амбивалентность, полигенетичность и гетерогенность «Мастера и Маргариты», одновременно проецирующегося на Евангелия, Апокалипсис и легенду о Фаусте, – ведущая особенность содержания неомифологического неореалистического романа.
Сциентизм и орнаментальность. В «Мастере и Маргарите» есть сциентизм и некоторая близость орнаментальной прозе (наличие сравнений, метафор-символов, разных видов метонимий).
Врач по образованию, Булгаков свободно оперирует такими медицинскими терминами и понятиями, как прозектор, кривые иглы, шизофрения, ампула, шприц, эфир и др. Со знанием дела он описывает симптомы шизофрении, которой страдает Иван Бездомный, массового психоза служащих филиала Зрелищной комиссии и нервного заболевания мастера.
Булгаковский роман насыщен сведениями и из иных областей науки, хотя их плотность не столь велика, как в «Мы», – из богословия, философии, физики, литературоведения. Такие сведения выполняют в «Мастере и Маргарите» разные художественные функции.
В 1-й главе философскую функцию имеет задающий основные философско-нравственные проблемы произведения рассказ Воланда о доказательствах бытия Бога. Сообщение Коровьева в 22-й главе о пятом измерении – отправная точка для сатирической истории гражданина-проныры, многократно менявшего свою квартиру. Вместе с тем фантастическое, на первый взгляд, использование пятого измерения Боландом в квартире № 50 в свете известных писателю положений работ Паули и Эйнштейна по пятимерной теории как бы даже и не чудо, а практическое применение достижений науки.
Как и в «Мы», в булгаковском романе пародируется натужно-оптимистический стиль поэтов Пролеткульта и поэтов-приспособленцев (обобщенными фигурами таких литераторов являются Иван Бездомный и Рюхин). Причина худосочия их творчества, по Булгакову, в оторванности подобных лже-мастеров от живительной традиции национальной поэзии. Ее символом у Булгакова, как и у Замятина, является А.С. Пушкин. А в нападках Бездомного на «кулачка» поэта Рюхина пародируются приемы обличительных разносов рапповских критиков из журналов «На посту» и «На литературном посту». Тем самым обнаруживается похожая ориентация писателей-«попутчиков» Замятина и Булгакова в литературном процессе 1920—1930-х гг.
Одной из примет булгаковской орнаментальности являются символы, играющие в романе важную философскую роль. Трансцендентным смыслом обладают лейтмотивные органические образы грозы и огня. Гроза сопутствует в романе двум историческим катастрофам: казни Иешуа и отъезду мастера и Маргариты с Воландом из Москвы. Этот образ символизирует в первом случае неизбежность смены иудаизма христианством, поэтому иудейский храм во время грозы словно взрывается. Тем самым реализуется метафора, заключенная в словах Иешуа, о том, что «рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины». Во втором случае гроза свидетельствует о наступлении апокалиптического Страшного Суда.
Лейтмотивный образ огня имеет у Булгакова трансцендентное значение: это символ карающего адского пламени.
В «Мастере и Маргарите» есть также сближающие этот роман с пришвинским романом символические детали с психологическим подтекстом. К примеру, художественно выразителен образ кровавой лужи вина у ног Пилата, намекающий на причастность прокуратора к казни Иешуа.
Во внешнем повествовании большую содержательную роль играют снижающие органические метафоры с сатирическим значением. Таковы характерообразующие отождествления арестованного за тайное хранение валюты Дунчиля и заведующего зрелищного филиала, развалившего всю работу, с ослом. Глупость последнего проявляется и тогда, когда заведующий разрешает Коровьеву организовать в филиале еще один кружок – хорового пения. Результатом подобной деятельности нечистой силы становится навязчивое пение служащих филиала.
Сатирическую функцию имеет также любимый булгаковский прием – реализация тропов. Гротескный образ пустого костюма, ставящего резолюции на бумагах, пишущего и говорящего по телефону вместо своего владельца, председателя Зрелищной комиссии, представляет собой два реализованных тропа – синекдоху и метафору. Грубого бюрократа Прохора Петровича, часто чертыхавшегося, в самом деле унесла нечистая сила. Как и в «Мы», в «Мастере и Маргарите» орнаментальность часто соединена с сатирическим гротеском. Но, в отличие от антиутопии Замятина, в булгаковском романе-мифе орнаментальность сплавлена с мистической фантастикой, что видно из двух приведенных выше примеров.
Как показал Г.А. Лескисс, повествование во внутреннем и обрамляющем романах «Мастера и Маргариты» разное: подчеркнутая объективность повествования о Пилате контрастирует с диффузно-субъективистской речевой манерой персонифицированного рассказа о мастере, в которую «проникают элементы речи, мыслей, чувств, <…> характерных для <…> Берлиоза, Бездомного <…>». Эта субъективистская манера, как и речь Д, близка сказу. Разноплановости изображаемых событий соответствует многообразие стилевой манеры и эмоциональной окрашенности речи персонифицированного повествователя: «Здесь много фарса и гротеска, но много и драматизма, лирической окрашенности, иногда – ужаса». Как и в «Мы» и «Чевенгуре», в «Мастере и Маргарите», наряду с богатейшей фантастикой, преобладает изобразительное начало. При этом у каждого из этих писателей-неореалистов оно свое: у Замятина оно напоминает полотна кубистов, у Платонова своеобразное соединение метафор и научных понятий делает почти осязаемым «вещество существования», Булгаков покоряет щедрой словесной пластикой и живописью.
Выводы. Романы Пришвина и Булгакова об интеллигенте-художнике в «новом мире» близки своей философской направленностью, рецепцией гётевских мотивов и образов, утверждением спасительной силы искусства. В этих произведениях отразилась независимая позиция писателей.
В отличие от Пришвина и Булгакова, другие неореалисты, оставшиеся в Советской России, заявили об идеологической перестройке и целиком перешли на позиции социалистического нормативизма.
Конформисты. Так, Вс. Иванов осудил в выступлении на I съезде писателей свои «серапионовские» грехи начала 1920-х гг. и декларацию «Серапионовых братьев», где говорилось: «…мы – против всякой тенденциозности в литературе». «Я утверждаю, что все без исключения подписавшие и сочувствовавшие декларации «Серапионовых братьев» <…> прошли за истекшие 12 лет такой путь роста сознания, что не найдется больше ни одного, кто со всей искренностью не принял бы произнесенной тов. Ждановым формулировки, что мы за большевистскую тенденциозность литературы». Однако ни Каверин, ни Зощенко не сделались конформистами.
Стал «стопроцентно» советским писателем К.А. Тренев. В 1930-е гг. он писал только на актуальные темы: воспел коллективизацию в пьесе «Ясныйлог» (1931), в пьесе «Гимназисты» показал революционную молодежь в 1905 г., к юбилею Октября создал пьесу «На берегу Невы» (пост. 1937). Подобное политическое приспособленчество сказалось на художественном уровне произведений некогда талантливого неореалиста. «Все эти пьесы отличались схематизмом, идеологической заданностью, в них почти исчезли даже такие драгоценные свойства дарования Тренева, как умение давать яркую речевую характеристику персонажам», – пишет современная исследовательница.
Эмигранты и «невозвращенцы». Уехавшие за границу Шмелев, Ремизов, Замятин имели возможность творить свободно. Они освоили здесь и прикладные сферы творчества – литературную критику и публицистику, чтение лекций, сотрудничество с кинематографом.
Темы зарубежных лекций и статей Замятина – «Современная русская литература», «Современный русский театр», «Будущее театра», «Театральные параллели», «Москва – Петербург», «Советские дети», «Actualites Sovietiques» («Советские будни») и другие. Замятин писал свои статьи преимущественно по-французски и печатал их в парижской «Марианне». Писатель положительно оценил в них высокохудожественные произведения А.П. Платонова, В.А. Каверина, Б.А. Пильняка, М.М. Пришвина. Кроме того, в замятинских письмах этих лет разбросаны меткие характеристики хроники Платонова «Впрок», повести Федина «Трансвааль», романа Каверина «Художник неизвестен», прозаических книг Тихонова «Рискованный человек» и Пильняка «Таджикистан». Писатель безбоязненно выносил нелицеприятные оценки малохудожественным произведениям. В прочитанной в Праге 29 декабря 1931 г. лекции «Современный русский театр» Замятин, выделив как наиболее сильные пьесы В.В. Иванова, М.А. Булгакова, Б.А. Лавренева, В.П. Катаева, Н.Р. Эрдмана, К.А. Тренева, Ю.К. Олеши и некоторых других драматургов, отметил при этом, «что репертуар – самое слабое место русского театра современности». Это дало повод для нападок со стороны чехословацкого коммуниста М. Скачкова. Иначе значение поездки Замятина в Прагу оценил переводчик его романа «Мы» на чешский язык и публикатор этого произведения В. Кёниг: «Замятин во время своего пражского пребывания сделал больше, чем… все те, кто до сих пор <…> ограничивались ролью официозных пропагандистов».
В 1930-е гг. Шмелев все чаще выступает как литературный критик. Он пишет о русских классиках Пушкине, Достоевском, Чехове, составляет сборник чеховских произведений, посвящает полные восхищения и признания их литературных заслуг статьи современным эмигрантским авторам П.М. Пильскому (1931), редактору рижской газеты «Сегодня»; писателю А.В. Амфитеатрову (1932), И.А. Бунину (1933) в связи с присуждением ему Нобелевской премии, И.А. Ильину (1937). В критике Шмелев говорил о том же, о чем страстно писал в своей публицистике, – «о душе Родины, о ее стремлении к Христовой правде». Об этом же писатель размышлял и в своем художественном творчестве.
Образ России в трилогии И.С. Шмелева
Интерпретация О.Н. Михайлова и ИЛ. Ильина. В 1930-е гг. создал Шмелев лучшее из написанного им – автобиографическую трилогию «Лето Господне…», «Богомолье», а также тематически близкий им сборник «Родное». Как пишет
О.Н. Михайлов, в этих «вершинных» книгах Шмелева все погружено в быт, но художественная идея, из него вырастающая, летит над бытом, приближаясь уже к формам фольклора, сказания. Так, скорбная и трогательная кончина отца в «Лете Господнем…» предваряется рядом грозных предзнаменований: вещими словами Палагеи Ивановны, которая и себе предсказала смерть; многозначительными снами, привидевшимися Горкину и отцу; «темным огнем в глазу» бешеной лошади Стальной, «кыргыза», сбросившего на полном скаку отца. В совокупности все подробности, детали, мелочи объединяются внутренним художественным миросозерцанием Шмелева, достигая размаха мифа, яви-сказки.
И язык, язык… Теперь на каждом слове – как бы позолота, теперь Шмелев не запоминает, а реставрирует слова. Издалека, извне восстанавливает он их в новом, уже волшебном великолепии. Отблеск небывшего, почти сказочного ложится на слова (курсив мой. – Т.Д.).
Образ главного автобиографического героя Шмелева условен: он не только наивный маленький ребенок, а еще и взрослый человек, проживший трагическую жизнь, потерявший родину и мучительно пытающийся воскресить ее в своих воспоминаниях. При этом Шмелев-неореалист выходит и здесь к существенным философским обобщениям относительно русского национального характера и сути России.
О «Лете Господнем…» И. Ильин писал: «Богомолье! Вот чудесное слово для обозначения русского духа… Как же не ходить нам по нашим открытым, легким, разметавшимся пространствам, когда они сами, с детства, так вот и зовут нас – оставить привычное и уйти в необычное, сменить ветхое на обновленное, оторваться от каменеющего быта и попытаться прорваться к иному, к светлому и чистому бытию <…> и, вернувшись в свое жилище, обновить, освятить и его этим новым видением?.. Нам нельзя не странствовать по России; не потому, что мы «кочевники» и что оседлость нам «не дается»; а потому, что сама Россия требует, чтобы мы обозрели ее и ее чудеса и красоты и через это постигли ее единство, ее единый лик, ее органическую цельность…».
Становление новой художественной манеры в прозе и кинодраматургии на историческую тему (Е.И. Замятин, А.П. Чапыгин, В.Я. Шишков)
За рубежом Замятин создал ряд сценариев на исторические темы – «Атилла», «Стенька Разин», «Иван Грозный», «Царь в плену», «Чингис-хан» и другие. По его сценарию по горьковской пьесе «На дне» известным кинорежиссером Ж. Ренуаром был поставлен фильм, признанный лучшей французской лентой 1936 г. Замятин, в частности, писал 17.III. 1933 г. З.А. Никитиной: «Сейчас ссорюсь и спорю с Львом Николаевичем Толстым: делаю для экрана „Анну Каренину“». Однако фильм по этому сценарию не был снят. Такая же участь постигла и сценарий «Д-503» по роману «Мы», а также сценарии на современные темы «Бог танца» и «Нос».
Работа в кино отвлекала от литературного творчества. Поэтому в 1930-е гг. Замятин написал лишь несколько рассказов и не закончил работу над историческим романом «Бич Божий» (1924–1935).
Объясняя французскому критику Ф. Лефевру, почему он обратился к жанру исторического романа, писатель подчеркивал: «<…> Я полагаю, что мы живем в век, близкий к эпохе Атиллы. Как и тогда, наше время определяется большими войнами и социальными катастрофами. Быть может, завтра мы также будем свидетелями гибели очень высокой культуры, находящейся уже на ущербе». Из этих слов ясно, что в «Биче Божьем» проблема «заката Европы», поставленная в «Атилле», получает разработку вновь в русле идей Данилевского и Шпенглера. При этом в романе появляются и иные идеи, почерпнутые у Ф. Ницше и творчески переработанные писателем.
Замятинский Атилла сродни сверхчеловеку. Ницшеанский мотив воспринят писателем непосредственно из работы «Так говорил Заратустра» и опосредованно из блоковской статьи «Крушение гуманизма». В ней отдано явное предпочтение новому вагнеровскому «дикому хору», противоположному «привычным для нас мелодиям об „истине, добре и красоте“». Блок на стороне не побежденной гуманистической цивилизации, а ее победителя – того «духа музыки», о котором писал Ницше. Замятинская позиция в «Биче Божьем» близка такому миропониманию.
Вначале в романе речь идет об экономическом кризисе, охватившем Европу в 1930-е гг.: ожидании «войны, восстаний, катастроф», закрывающихся фабриках, толпах безработных. Затем художественное время деформируется, становится синтетическим и обобщенно мифологическим, объединяя в себе реалии разных исторических эпох – XX в. и периода упадка Римской империи. Неблагополучие этого по-модернистски спрессованного времени показано с помощью мотива природного катаклизма. Сильный эмоциональный эффект производят мифологический образ земли, которая во время землетрясения «выла круглым, огромным голосом», и отказ женщин от деторождения, что предвещает для Замятина конец естественного состояния мира. А появляющийся в «Биче Божьем» мотив землетрясения указывает на то, что образ новой волны, которая, «как и в первый раз, <…> поднялась на Востоке и покатилась на Запад, сметая все на пути», тоже обобщенно мифологический, потому что символизирует и древних руссов, и новых «скифов», русских XX в.
В изображение триумфа разгромившего руссов хунского князя Улда, союзника Рима, в целом исторически точное, включены тем не менее анахронизмы. Таковы упоминания пролетариев и многоэтажных громад Рима. Подобное сочетание объективного, исторически детерминированного с субъективным при преобладании последнего свойственно всем частям созданной в романе картины мира, в которой соединены приметы разных эпох, обозначенных общим признаком стареющей цивилизации. Поэтому, с философской точки зрения, конфликт между Римом и гуннами является еще одним выражением замятинской концепции бесконечной революции.
В сцене триумфа впервые появляется Атилла, заложник хунов в Риме. Уже здесь обнаруживается звериная сущность героя, нового варианта замятинского типа «органического» человека, внезапно кусающего руку своего соотечественника Улда. В последующих главах ретроспективно воссоздаются события, предшествующие триумфу Улда, в частности, история рождения, детства и отрочества Атиллы.
В образе подрастающего главного героя романа заострена рано возникшая вражда к языческому богу, которого Атилла пытался убить. Эта особенность характера Атиллы роднит его с ницшевским Заратустрой, но, в отличие от Заратустры, вражда к богу переплетается у Атиллы с обидой на отца. Любопытно, что история разочарования Атиллы в Боге и конфликт героя с отцом автобиографичны. Образ Атиллы свидетельствует об эволюции центрального в творчестве писателя типа «органического» человека.
Даже внешне Атилла с его торчащими, как рога, вихрами похож на быка, и такое сходство раскрывает упорство и упрямство героя. Атилла близок природному миру и внутренне. Он понимает пение волков. С одной стороны, подобное единение с природой, дающее человеку физические и нравственные силы, возможно лишь на «детском» (если воспользоваться терминологией Н.Я. Данилевского), варварском этапе общественно-исторического развития. По Замятину, родство человека с природой и становится залогом жизнеспособности молодой культуры, исполненной революционной энергии. С другой стороны, такая концепция личности характерна для Востока. Молодую восточную культуру и символизируют в «Биче Божьем» хуны.
Представители римской цивилизации олицетворяют в романе вторую часть замятинской историософской концепции: они несут в себе начала старости («дряхлости», по Данилевскому), болезни, т. е. энтропии. Эти мотивы усилены благодаря строго выдержанным в третьей главе психологической и идеологической точкам зрения подростка Атиллы, впервые попавшего в Рим в качестве заложника. Именно Атилла – носитель художественно эффектного «остраннения» в духе теории Шкловского, запечатленного с помощью сатирического гротеска и оксюморонов. Гротескно-оксюмо-ронен образ богатых здоровых людей, которых несут в носилках и о которых Атилла думает, что это больные. Наивное сознание правдивого дикаря Атиллы является здесь моральным и истинным, мир, с которым связан Атилла, здоровее обстановки при дворе. Поэтому у юного хуна и возникает ненависть к Риму.
Получая воспитание и образование в императорском дворце, Атилла не становится тем не менее римлянином. Отчуждение юного варвара от его римского окружения показано через сюжетную находку – историю дружбы Атиллы с живущим в императорском саду волком, своеобразным двойником хуна.
Сходство человека со зверем в романе и внутреннее, и внешнее. Атилла прекрасно понимал волка, глаза хуна, когда он сердился, «были оскалены как зубы». Это экспрессивное сравнение постоянно повторяется. Казалось бы, Замятин здесь предельно близок пришвинской концепции «родственной» любви человека к природе. Однако в данном случае налицо и отличие: Атилла обнаруживает глубинное родство своей натуры прежде всего хищному зверю. Не случайно выпущенный Атиллой из клетки волк бросается на Гонория и его сестру-возлюбленную Плацидию. Этот эпизод предрекает Риму неотвратимую гибель «от человеческих волн, несущихся с Востока». Так реализованная в сюжете метафора становится еще и художественным символом.
Сила характера Атиллы, как и его независимость и мечты о господстве над людьми, проявляются в романе постоянно. Его стремление к власти символизируют два эпизода, связанные, как в поэзии, общим мотивом: при въезде в Рим Атилла с силой сжимает подаренную ему виноградную гроздь, так что из нее течет сок; Атилле снится треугольный город, который он сжимает в ладони так сильно, что из него брызжет сок. И, наконец, замятинский герой, радующийся разорению и богохульству бедняков, напоминает Заратустру, критиковавшего христианские заповеди. Атилла в последнем эпизоде чужд Замятину с его социал-демократическими убеждениями и сочувствием к обездоленным. Однако в целом в «Биче Божьем», как и в «Крушении гуманизма» Блока, показан кризис гуманистической культуры, который Замятин явно приветствует.
Критика «дряхлого», больного, энтропийного Запада ведется в романе не только с позиции связанного с природой юного хуна, но и с точки зрения образованного героя, близкого по уровню своего развития римлянам. Это молодой византийский историк Приск, приехавший в Рим, чтобы написать о нем книгу. Восприятие героя-иностранца служит в романе вторым фокусом «остраннения», благодаря которому также достигается особая острота и свежесть в изображении событий. Приск не принимает моральную распущенность, погоню за острыми ощущениями римской знати и видит противоречивость облика типичных для римской толпы лысых юношей и молодящихся старичков. И в то же время Приск не в силах противостоять соблазнам Рима, о чем свидетельствует его связь с юной, но уже развращенной Плацидией.
В мифологическом плане романа Приск сравнивается с избранным Богом Ноем, которому было дано право избежать кары, посланной допотопному человечеству за его грехи. Не случайно, по наблюдению Ж. Нива, в романе об Атилле «преобладает мифема потопа», а книга Приска – дневник Ноя, напоминающая этим записи Д-503. В самом деле, в чисто модернистском эпизоде наркотической эйфории, которую испытывает Приск, принявший китайскую пилюлю, герой чувствует себя новым Ноем, а решив покинуть Рим, чтобы все же осуществить дело своей жизни, Приск хочет «увезти его с собой для своей книги, как Ной увез в своем ковчеге образцы всяких тварей». Здесь также проявляется новаторская символико-мифологическая форма психологизма.
Не менее существенно для «Бича Божьего» и творческое переосмысление Замятиным библейского мифа в духе сциентистского мифологизаторства писателя: задача Приска – «смотреть на все глазами врача, который исследует больного» – характерна именно для ученого. А одним из главных событий романа, как и в «Мы», «Кащеевой цепи» и «Мастере и Маргарите», является написание книги, ситуация, весьма типичная для произведения русского неореализма 1920– 1930-х гг. Труд Приска должен быть строго научным, что ясно уже по первым его фразам. Есть ученые и среди других героев романа: византиец Евзапий и римлянин Басс, знаменитый римский хирург Язон, публичную операцию которого ярко изобразил Замятин.
Образ Приска раскрывается с помощью не только новаторских символико-мифологических, но и вполне традиционных психологических средств в духе Л.Н. Толстого, в чем обнаруживается новая тенденция в творчестве Замятина 1930-х гг. Возможно, это связано с длительной работой писателя над сценарием по роману «Анна Каренина».
Писатель, рисуя переживания юноши, ждущего новой встречи с «мерзкой, прекрасной» Плацидией, «синтезирует» символистскую недоговоренность и апелляцию к фантазии читателей с толстовским воссозданием души героя изнутри: поднимаясь в свою комнату, Приск «машинально считал ступени, все время без слов думая о другом. Он загадал, что если будет больше двухсот, то… Ступеней было двести пять. Он сразу успокоился, ему показалось, что теперь все будет хорошо». Приск напоминает здесь князя Андрея на балу, загадывающего, станет ли Наташа Ростова его женой. Теперь у Замятина, искавшего ранее, наряду с Сологубом, Белым, Брюсовым, новые, синтетические формы психологизма, появляется и аналитический психологизм.
Подобно Л.Н. Толстому, Замятин прибегает и к психологической символике. Так, наделенному сильной волей и остроумному Бассу удается скрыть от Приска свое горе по умершей жене, но истинное внутреннее состояние ученого изображается в таком теплом образе: «Сзади жалобно скулил увязавшийся за ними щенок с вывернутым наизнанку ухом». Замятинский символ близок здесь своей художественной функцией знаменитым описаниям в «Войне и мире» дуба, соответствующим разным внутренним состояниям князя Андрея до и после знакомства с Наташей Ростовой.
Замятин, любивший, по собственному признанию, Блока, после его смерти пытался дать «скифской» теме высокохудожественное воплощение. И хотя Замятину так и не удалось завершить свой роман-миф, написанные в новой манере главы «Бича Божьего» – показатель дальнейшего творческого роста писателя по сравнению с тем периодом, когда создавалась романтическая трагедия «Атилла». Существенным оказалось и то, что за рубежом не нужно было творить с оглядкой на цензуру.
К исторической теме обращаются в 1930-е гг. также Чапыгин и Шишков, первый из которых продолжает художественное изучение крестьянской войны XVII столетия. Оба писателя, как и Замятин, создают исторические романы.
Авантюрно-биографический роман Чапыгина «Гулящие люди» (1930–1937. Ч. 1–4, опубл. в 1931–1937) написан на туже, что и «Разин Степан», тему, однако историзм этого произведения более глубок. В нем всесторонне раскрыты причины, приведшие к крестьянской войне и поражению разинцев, воссозданы ее основные этапы. В этом отношении произведение сближается с «Петром Первым» А. Толстого. Но идеология бунтарей, как и в «Разине Степане», модернизирована. Внимание автора сосредоточено теперь на рядовых участниках восстания, один из которых – «гулящий» (повстанец) Сенька – дан крупным планом. В отличие от образа Разина из первого романа Чапыгина, Сенька претерпевает эволюцию. В начале произведения он олицетворяет собой силу восставших, а по мере возмужания обретает знание и мудрость. Образ этого героя играет в романе и сюжетно-композиционную роль, вокруг него объединены темы церковного раскола, положения холопов, соперничества бояр, восстания Разина. Многими нитями связанный с фольклором, роман вобрал в себя народные песни, сказки, пословицы, свойственную народной речи выразительность и образность.
«Емельян Пугачев» (1934–1945, кн. 1–3, опубл. в 1938–1947, Государственная премия СССР, 1946) Шишкова – экспериментальное произведение с характерной для него «памятью» о предках жанра романа – летописях, исторических сочинениях, а также об опыте обращавшегося к этому же материалу А.С. Пушкина. Основанная на многолетнем изучении исторических документов, эпопея Шишкова – энциклопедия жизни России XVIII в.
В первой книге воссоздаются политическая обстановка в России во время правления императрицы Елизаветы, события Северной войны, характеризуется состояние тогдашней науки и культуры. В дальнейшем писатель сосредоточивается на изображении положения народа. Если в жанровом отношении «Емельян Пугачев» оригинальное неореалистическое произведение, то концепция истории в нем подчинена требованиям советской исторической науки и кое-где сгущены краски. В романе два центральных образа, олицетворяющих разные социальные круги: Екатерина II – «верхи», Пугачев – «замордованную чернь». Шишков считал эту императрицу чрезвычайно умной правительницей, но стремился показать, что Пугачев умнее ее. Писатель успел полюбить своего героя и считал, что правильно оценил его как вождя. В романе Екатерина II и «мужицкий царь» показаны талантливыми политическими деятелями. Императрица обладает «широким государственным зрением», Пугачев – незаурядная личность с «русским охватистым разумом». Силы, поддерживающие обоих, резко противостоят друг другу, из чего и возникает ведущий социально-политический конфликт произведения. Противопоставление главных героев-антагонистов видно, в частности, в том, что Екатерина существует преимущественно в замкнутом элитарно-дворцовом художественном пространстве, а Пугачев – в разомкнутом пространстве природного мира.
В отличие от Чапыгина, идеализировавшего Степана Разина, Шишков не скрывает слабостей и иллюзий своего Пугачева. Но преобладают в его натуре лучшие качества русского человека. Крупным планом показаны и ближайшие сторонники Пугачева – беззаветно преданный И. Зарубин-Чика, ненавидящий господ богатырь Хлопуша, сочувствующий повстанцам дворянин Андрей Горбатов, девочка Акулечка и другие. В главах о военных действиях повстанцев Шишков с обстоятельностью и объективностью писателя-историка раскрывает причины возникновения народного восстания и его основные этапы, показывает его размах и трагическую глубину.
Необычно для классического русского романа на историческую тему здесь то, что порой «Емельян Пугачев» приближается к научному труду. Но есть в произведении и иной стилевой пласт, яркий, выразительный. Причем ярка здесь не только метафорическая образность, характерная для ведущей неореалистической стилевой манеры. Бесспорной художественной удачей являются и многогранные, сложные образы героев Петра III, Екатерины II, выдающихся россиян – А. Суворова, М. Ломоносова, Г. Державина, большую познавательную ценность имеют описания придворной жизни и быта народа.
Как и в дилогии Чапыгина, историческим документом в романе Шишкова является язык, но Шишков выбрал иную, близкую «Петру Первому» языковую концепцию. Используемые с тактом архаизмы, диалектизмы, средства фольклорной образности, а также имитация иноязычного акцента передают особенности речи отдельных героев и представителей целых социальных слоев. В общем язык здесь модернизирован.
Выводы. В творчестве неореалистов в 1931–1937 гг., с одной стороны, развиваются те тенденции, которыми отмечена их деятельность в 1920-е гг. Шмелев в автобиографической трилогии обращается к близкой истории дореволюционной Москвы, своей семьи. Рассказы и неоконченный роман «Бич Божий», а также киносценарии Замятина посвящены истории и современности. Чапыгин и Шишков продолжают разрабатывать в своих монументальных романах «Гулящие люди» и «Емельян Пугачев» историческую тему. Запечатленная почти во всех этих произведениях картина мира по-неореалистически субъективная, мозаичная, деформированная. Шмелев возрождает жанровую традицию рождественского и пасхального эпоса, сквозь который жизнь преломляется односторонне – умиленно-радостно. У Замятина деформация создается с помощью анекдотического сюжета и сатирического гротеска или благодаря неожиданному сближению разных эпох. Он по-прежнему создает мифологизированные образы, но теперь литературное и сциентистское мифотворчество (роман «Бич Божий», сценарий «Царь в плену») дополняется иным типом мифотворчества, основанным на богатейших традициях русского сказочно-песенного фольклора (сценарий «Стенька Разин») и приближающимся к поэтике М.М. Пришвина и А.П. Чапыгина. Чапыгин и Шишков мифологизируют русскую историю сообразно советскому социальному заказу. Жанровая палитра неореалистической прозы 1930-х гг. видоизменяется по сравнению с предыдущим десятилетием. Теперь преобладают новелла (Замятин), а также роман: исторический (Замятин, Чапыгин, Шишков), автобиографический (Пришвин), мистический с элементами менипповой сатиры (Булгаков). Таким образом неореалисты отразили в своем творчестве общие для русской советской прозы закономерности – создание монументальных произведений на историческую тему или на вечную тему художника и его творчества.
С другой стороны, в романах Пришвина и Булгакова создан тип художника, противостоящего давлению социума своим творчеством, в котором утверждаются вечные ценности – родственного отношения к природе, милосердия. В «Биче Божьем» Замятина и романах Чапыгина и Шишкова есть интерес не только к жестокому герою дионисийствующего склада (Атилла, Разин, Пугачев), но и к типу «органического» человека, близкого положительным героям Л.Н. Толстого и А.И. Куприна (Зейнаб, Катерина из замятинских киносценариев, чапыгинский Сенька, шишковская Акулечка). Это обусловило становление новой манеры, сочетающей символико-мифологические (т. е. модернистские) и толстовские формы психологизма. Изменился и тип повествования в неореалистической прозе этих лет: сказ вытеснен книжно-письменными формами речи, но при этом проза осталась орнаментальной. Повествование то напоминает стиль исторической прозы, то приближается к эстетическому трактату. Писатели-неореалисты на последнем этапе существования неореализма явно искали новые формы художественности, в которых вымысел был бы ослаблен. Этого нельзя сказать только о «Мастере и Маргарите».