Танцовщица, исполнявшая вальс, подлетела непозволительно близко к сверкающей огнями рампе, отделяющей вымышленный мир от реального. Ее легкое одеяние сильфиды трепетало, как крылья готовящейся взлететь голубки. Газовый рожок выбросил бело-голубой язычок, и он лизнул воздушную ткань. Пламя вмиг охватило девушку; несколько секунд она, словно блуждающий огонек, еще продолжала танец, кружась в багряных сполохах, а затем, ничего не понимая и обезумев от ужаса, бросилась к кулисам, заживо пожираемая огнем.

Теофиль Готье. Джеттатура [417]

В повести Готье запечатлены красота и ужас гибели балерины в огне. Хотя этот эпизод является вымышленным, похожие трагедии происходили на многих сценах Европы на протяжении всего XIX века. Готье создал этот эпизод на основе истории трагической кончины британской танцовщицы Клары Уэбстер. Легкие балетные юбки Уэбстер загорелись во время исполнения партии рабыни Зелики в балете «Восстание в серале» на сцене лондонского театра Друри-Лейн в 1844 году. По злой иронии судьбы, как раз в этом эпизоде танцовщицы по сюжету должны были изображать, как они «игриво поливают друг друга водой» в купальне гарема. Утопленные в сцене газовые горелки, представлявшие наполненную водой купель, не были прикрыты и подожгли легкую юбку Уэбстер. Остальные балерины, опасаясь за свою собственную жизнь, никак не смогли ей помочь. В некрологе, опубликованном в парижских газетах, Готье писал: «Говорили, что она поправится, но ее прекрасные волосы, обрамлявшие румяные щеки, сгорели, и ее чистый профиль был обезображен. Оно и к лучшему, что она умерла». Такая безжалостная эпитафия резюмирует разительный контраст между эротическими фантазиями, разыгранными на балетной сцене, и исключительно опасными эксплуататорскими условиями труда танцовщиц. Викторианская пресса со свойственным ей смакованием страшных подробностей описывала изумление присутствовавших на дознании тем, что тело прелестной балерины «могло быть так сильно обезображено за такой краткий срок. Тело так сильно обгорело, что когда его укладывали в гроб, плоть в нескольких местах отделилась в руки тех, кто его держал, и по той же причине его не могли одеть». Следствие признало, что смерть Уэбстер наступила в результате несчастного случая, и театральные служащие за происшедшее никакой ответственности не понесли. Однако в течение целой минуты балерине в огне никто не пытался помочь, а пожарные ведра в кулисах были пусты, несмотря на то что сцена должна была представлять турецкую баню: «Ах, горькая насмешка – ни капли настоящей воды поблизости!»

Случай Клары Уэбстер был лишь малым штрихом на полотне большой картины: в XVIII – начале XIX века сдвиги в торговле, политике, общественном устройстве и технологиях послужили причиной значительных изменений как в мужском, так и в женском гардеробе. Мужчины стали носить мрачные «демократичные» черные костюмы, сшитые из плотных шерстяных тканей, а легкие шелковые или хлопковые платья привилегированных дам приняли более светлые тона. Их новое одеяние – белые платья «ампир» с высокой талией – служило визуальным, идеологическим и осязаемым контрастом к мужским костюмам, усиливая гендерный разрыв между мужчинами и женщинами. В последние два десятилетия XVIII века менее парадная манера одеваться привела к тому, что плотные, но зато более огнестойкие шелковые ткани уступили место модным тонким и легким хлопковым муслинам, первоначально завезенным из Индии. Их популярность связана с инновациями в области освещения: расшитые бисером и пайетками наряды XVIII века сверкали в мерцающем свете свечей, но появление более яркого и ровного газового освещения в начале XIX века требовало иных эффектов. Как и газообразное летучее вещество для освещения фабрик, улиц, торговых пассажей, сцены театров Друри-Лейн и Ковент-Гарден в Лондоне (начиная с 1817 года), воздушные, прозрачные женщины окутывали свои тела в просвечивающие ткани, светившиеся яркой белизной в лучах газовых ламп.

В загрязненной среде вследствие промышленной революции тонкие белые ткани символизировали чистоту, духовность и классические идеалы. Струящиеся по телу прозрачные материи, которые носили модные великосветские богини, также намекали на вполне земную сексуальность. Тем не менее экономическая и человеческая стоимость сырья, из которого создавался этот как будто бы «демократический» образ, была еще более постыдной. В период с конца XVIII века и в первые десятилетия XIX века возросший спрос на хлопок обеспечивался рабским трудом на плантациях Американского Юга. После того как сырье прибывало в Великобританию, женщины и дети пряли из него нити машинным способом и производили ткань. Это требовало долгих часов изнуряющего и опасного труда на заполненных хлопковой пылью фабриках. В заключение целая армия прачек стирала полученное грязное полотно, крахмалила его, чтобы сохранять платья и рубашки и воротнички для денди по моде жесткими и белоснежными. В этой картине наименьшим злом кажется крахмал, но не стоит забывать, что для его производства использовались съедобные кукуруза и пшеница. Масштаб его производства в период раннего Нового времени свидетельствовал о том, что мода отбирала еду у бедных, чтобы украсить тела богатых. В Великобритании производство крахмального состава из пшеницы было запрещено в 1800 году и дважды – в 1812 году. В 1800 году настоятель прихода из Престона, средоточия «темных сатанинских жерновов» Англии, порицал использование крахмала: «В этой стране ткацкий станок конкурирует с базаром: больше пшеницы уходит на производство хлопка и муслина, чем на еду для граждан». Так хлопок наносил вред людям – от исходных материалов и до конечного продукта.

Сияющий белый цвет почти что «бестелесных» тканей скрывал позор мучений, которые они навлекали на рабов, фабричных рабочих и прачек, и превращал носивших их женщин в неземных существ. Кроме того, за их приятным внешним видом стоял труд целой армии технологов текстильного производства. Они изобретали «мерцающие серебристые материи, великолепные ткани, подобные тем, что носят королевы, легкие ткани-паутинки, сотканные из едва осязаемых нитей, подобные тем, что носят воздушные сильфы». Одним из таких чудес было кружево машинной работы, ведь раньше плетеные вручную кружева были по карману лишь очень немногим. В 1809 году Джон Хиткот запатентовал один из самых сложных ткацких станков, какие когда-либо существовали. Бобинетовая машина Хиткота производила первые в истории шелковые и хлопковые машинные плетеные кружева, или тюль-бобинет, известный нам просто как тюль. Широкие и длинные юбки из тюля затем расшивались вручную шелковой шенилью или более роскошными серебряными или золотыми нитями. Именно таким было тюлевое бальное платье британского производства, датированное примерно 1810 годом, из гардероба Жозефины, императрицы Франции.

Открытое плетение похожей на соты шестигранной сетки тюля необыкновенно красиво, но ткань сгорала в мгновение ока. Историк, исследователь роли огня в культуре Стивен Дж. Пайн называет промышленную революцию «третьей эпохой огня», охватывающей двухсотлетний период, когда человечество обуздало силу огня в виде двигателя внутреннего сгорания. Эта новая власть над пламенем одновременно снизила нашу терпимость к «неконтролируемому» горению. В медицинской, научной и технической литературе можно зафиксировать почти что маниакальную потребность предотвращать возгорания и ожоги. В начале XIX века врачи настойчиво предупреждали об опасностях, исходивших от одежды: «…молодая особа, чей стиль одежды подвергает ее большой вероятности такого несчастья, не замечая окружающих ее опасностей, неосмотрительно приближается к камину, и в мгновение ока ее всю охватывает пламя». Еще в 1799 году Дж. Кейтоу, лондонский мастер проволочных изделий, рекламировал свои защитные сетки и каминные решетки «для предотвращения несчастных случаев, вызванных огнем». Он утверждал, что его изделия «полностью предохраняют комнату от искр». В более позднем источнике утверждалось, что «хлопок в любом его виде – горючий материал, но в муслине он более предрасполагает к пожарам, чем в бумазеях (смесь шерсти и хлопка), поскольку нити прядутся тонко, а плетение их неплотно, словно паутинка или нечто еще более нематериальное и деликатное. Последняя дамская мода увеличивает вероятность того, что их обладательницы сгорят заживо». Известны случаи, когда жертвой таких происшествий становились мужчины: они помещали непогашенную трубку в карман или поджигали ею свои бороды. При этом сам мужской костюм не таил в себе ни одной из конструктивных или связанных с материалом опасностей, которые были характерны для женского гардероба.

Невзирая на эти хорошо известные опасности, тюль-бобинет, похожие на него шелковый и хлопковый газ и более грубый, жесткий хлопковый материал, известный как тарлатан, широко использовались в изготовлении вечерних платьев. Чтобы создать больший объем и уменьшить прозрачность ткани, при пошиве первых платьев из бобинета и тарлатана материал укладывали слоями и пропитывали крахмалом – углеводом, имеющим свойство быстро обугливаться, что усиливало горючесть платьев. Под воздействием воды тарлатан опадал, поэтому его требовалось крахмалить после каждой стирки. В журнале Ladies’ Treasury за 1860 год отмечалось: «Что касается бальных нарядов, для молодых девушек нет ничего более элегантного, чем белый тарлатан с бесчисленными оборками, а их, чтобы иметь вид истинно изящный, должно отделывать рюшами из тюля-иллюзьон». Портрет принцессы Меттерних кисти Франца Ксавера Винтерхальтера, знаменитой своим умением одеваться, представляет настоящий гимн тюлю (ил. 1 во вклейке). Она соблазнительно поглядывает на зрителя через плечо, показывая молочно-белую кожу спины и декольте. Принцесса вся усыпана жемчугами и пенно-розовыми розами, но истинный предмет изображения на этом холсте – это ее ангельский ореол: она окутана небесным нимбом из тюля.

В первой части этой главы показано, как тюлевые пачки закрепились в качестве основного профессионального костюма, или рабочей «униформы», танцовщицы романтического балета. Если элегантные дамы подвергались опасности только в бальных залах, то прима-балерины рисковали сгореть заживо чуть ли не ежедневно во время выступления. Затем речь пойдет о массовом производстве огромных стальных «подставок» для юбок, или кринолинов, получивших распространение в 1850-х и 1860-х годах. Широкие юбки издавна вызывали праведный гнев блюстителей нравственности, но появление в городской среде «кринолиновых клеток» приводило к несчастным случаям. Некоторые из опасностей преувеличила и растиражировала мизогинная пресса, восстававшая против все растущего присутствия женщин в публичной сфере. Трудно понять, как мог такой, казалось бы, экстремальный фасон менее чем за десятилетие обрести бешеную популярность среди представительниц всех социальных классов. В те времена женщина без кринолина либо принадлежала богеме, либо была совершенно обездоленной. Впрочем, прежде чем давать оценки популярности кринолинов, следует задаться вопросом, сколько женщин в наши дни отважились бы выйти без защиты и поддержки линии силуэта, которые обеспечивает бюстгальтер, возможно даже и на стальных косточках. До сих пор маленьких девочек одевают в нарядные тюлевые костюмы балерин и принцесс, а великое множество «современных» во всех остальных отношениях невест выходят замуж в белых объемных платьях-«безе», прямых потомках бального платья на кринолине. Хотя в эпоху одежды унисекс такие платья уже не являются частью повседневного гардероба, они по-прежнему остаются значительной составляющей современного идеала женственности. Эти фантазии восходят к образу окутанной слоями сетчатого тюля балерины эпохи романтизма.

Не только сценические костюмы представляли угрозу. Настоящим бичом XIX века стали пожары в зданиях театров. По сообщениям авторов того времени, с 1797 по 1897 год в театральных пожарах по всему миру погибло более десяти тысяч человек, к 1877 году в Европе сгорело 516 театров. Большая часть возгораний возникала на сцене, и публику накрывало клубами дыма и токсичных газов, отчего в прессе спектакли именовали «билетами в могилу». Таким образом, публика и рабочие сцены постоянно находились под угрозой, но самые легковоспламеняющиеся одежды носили танцовщицы. Свою лепту в трагические судьбы сгоревших балерин внесло их низкое социальное положение, не позволявшее подавать жалобы на опасные условия труда. В действительности, многие из таких «сильфид из трущоб» молили о полетах на проволоке в нескольких метрах над сценой, чтобы получить положенную за риск доплату. Балерина XIX века – это рабочий физического труда, прошедший суровую подготовку и славящийся чуть ли не сверхчеловеческой способностью переносить боль. Лишь немногие примы достигали международной славы, тогда как среднестатистическая танцовщица кордебалета происходила из самых малообеспеченных слоев рабочего класса. Секрет полишинеля заключался в том, что молодые танцовщицы даже из трупп самых авторитетных институций, таких как Парижская опера, фактически являлись недоедающими и переутомленными проститутками, которых продавали собственные матери в надежде получить дополнительный доход для семьи. В знаменитом оперном театре Шарля Гарнье в Париже имелась специальная ложа под названием foyer de la danse – помещение, где богатые покровители, или abonnés, балета могли вожделенно осматривать юных балерин и покупать их сексуальные услуги.

Несмотря на зачастую низкое происхождение балерины эпохи романтизма и статус предмета для плотских утех, костюм танцовщицы, а в особенности пачка, возвышал ее, превращая в неземное, одухотворенное существо. По мере того как в течение XIX века танцовщицы достигали все новых высот виртуозной балетной техники, совершая более высокие прыжки и танцуя на пуантах, им требовался все более легкий костюм. Пачка давала мускулистым ногам балерины свободу движения. Окутанная слоями белой ткани, женщина из плоти и крови превращалась в крылатую сильфиду, фею или бабочку, едва касающуюся земли кончиками своих пуантов. Выступление Марии Тальони в балете «Сильфида» в 1832 году утвердило эстетический канон так называемого «белого балета» и привело к «великому засилью белого газа, тюля и тарлатана» (ил. 2 во вклейке). К сожалению, когда наглядная выразительность сценической постановки и костюма оттеснила на второй план практические профессиональные требования, ноги танцовщиц открылись взгляду зрителя и, по словам Готье, лобзаниям газовых огней рампы. Сценическое освещение в театрах было устроено так, чтобы «особенно подсвечивать ноги». Руководство театров и костюмеры были хорошо осведомлены о потребностях мужского взгляда, что побуждало их одевать балерину в опасные костюмы, чтобы привлечь в зрительный зал богатых представителей мужской аудитории, своим патронажем обеспечивавших скудное жалованье танцовщицы.

Следствием жестоких условий, царивших в театре, стала гибель в огне многих балерин. Так, огонь унес жизни по меньшей мере шести балерин, в том числе четырех «талантливых и миловидных» сестер, барышень Гейл. Это произошло 14 сентября 1861 года, когда в Континентальном театре в Филадельфии при полном зале на 1500 зрителей давали «Бурю» Шекспира. За сценой в гримерной мисс Сесилия, известная как «Зилия» Гейл, встала на банкетку, чтобы достать сценический костюм, и загорелась. Любимые сестры бросились ей на помощь, а с ними еще несколько танцовщиц, в результате чего огонь перекинулся и на них. В панике несколько девушек выпрыгнули из окон второго этажа на булыжную мостовую. В их числе была и Ханна Гейл, тяжело травмировавшая голову и позвоночник. В 1868 году в британском медицинском журнале The Lancet в статье «Холокост артисток балета» (The Holocaust of Ballet-Girls) используется термин, который ныне мы связываем с геноцидом евреев во время Второй мировой войны (Шоа), однако в то время его часто можно было встретить в рассказах о жертвах пожаров: греческие корни слова holo- и caustos- означают «быть полностью сожженным». В статье из The Lancet утверждалось, что «каждая профессия имеет собственные риски, если не определенную болезнь, и к легким шахтера, коленям домработницы, колике художника, параличу запястья печатника [из-за отравления свинцом] нужно добавить главного врага балетных танцовщиц»: «папиросный» костюм. Медицинская периодика сокрушалась о жадности театральных антрепренеров, совершавших немыслимые траты на сценические спецэффекты, но отказывавшихся платить за безопасность своих танцовщиц.

Причина самого знаменитого в XIX веке трагического случая смерти балерины на сцене от огня кажется совершенно невинной: изорванные в клочья остатки балетного костюма, заключенные в миниатюрный саркофаг, хранятся в музее-библиотеке Парижской национальной оперы. Эти «обожженные лохмотья», «хранимые как реликвия», когда-то были одеждой на теле Эммы Ливри, прима-балерины, которая к всеобщему прискорбию получила тяжелейшие ожоги 15 ноября 1862 года, когда загорелся ее костюм. Эмма Ливри, урожденная Ливаро, была внебрачной дочерью французского барона и танцовщицы Парижской оперы незнатного происхождения (ил. 3 во вклейке). После рождения Эммы отец-аристократ оставил свою любовницу. При поддержке другого влиятельного любовника ее матери, виконта Фердинанда де Монтгийона, талантливая Ливри стала знаменитостью и считалась наследницей идеала романтической балерины, воплощенного Тальони. В ее честь поднимали тосты французский император с супругой, ее имя увековечено в поэзии, скульптуре и фотографии, сделанной Феликсом Надаром. В 1858 году в возрасте шестнадцати лет она дебютировала на сцене Парижской оперы, исполнив заглавную партию в балете «Сильфида». Предзнаменованием смерти балерины стала главная партия в балете «Бабочка», партитуру которого специально для Ливри написал Жак Оффенбах по заказу Тальони, выступившей хореографом постановки. Эмма исполняла роль Фарфаллы, девушки, превращенной в бабочку (farfalla (ит.) – бабочка. – Прим. пер.). Привлеченная пламенем в руках факелоносца, она, как мотылек, устремилась к огню и опалила свои хрупкие крылья. Затем по сюжету героиня падает в руки принца и его поцелуй превращает ее обратно из бабочки в женщину.

Несмотря на угрожающую им опасность, балерины боролись за право танцевать в огнеопасных юбках даже после выхода императорского декрета 27 ноября 1859 года. С этого момента все театральные декорации и костюмы подвергались противопожарной обработке по технологии, разработанной Жан-Адольфом Картероном. Французский химик разработал способ повысить огнестойкость ткани, пропитав ее раствором алюма или борной кислоты. Наряду с защитными свойствами «картеронаж» обладал и многими недостатками: придавал ткани желтизну, делал ее жесткой на ощупь и поношенной на вид. Ливри отказалась носить уродливые «картеронизированные» костюмы. Принимая риски своей профессии наравне с рабочим-мужчиной, в 1860 году балерина написала письмо директору Парижской оперы, в котором заявляла: «Я настаиваю, господин директор, на том, чтобы танцевать во всех премьерах балета в моей обычной балетной юбке, и беру на себя всю ответственность за все, что может случиться». Так танцовщица подписала свой смертный приговор. Но даже после гибели Ливри картеронаж продолжал вызывать у танцовщиц неприятие. Одна балерина якобы воскликнула после случившегося с Ливри: «Ах, гореть нам суждено лишь однажды, а страдать от этих уродливых юбок нам придется каждый вечер!» Другая прима-балерина, Амалия Феррарис, тоже отказалась носить огнеупорные сценические костюмы, заявив: «Нет! Уж лучше я сгорю, как Эмма Ливри!»

Ливри действительно сгорела. Во время костюмной репетиции балета-оперы «Немая из Портичи», в которой она исполняла партию неаполитанской крестьянской девушки Фенеллы, ее пачка загорелась. Садясь на скамейку в ожидании своего выхода, танцовщица не хотела мять накрахмаленные пышные юбки и подняла их над головой. Юбки балерины, как веер, направили воздушный поток таким образом, что он раздул пламя газовой лампы в кулисах. Легкая газовая ткань пачки Эммы тут же вспыхнула, и поднялся огненный столб в три раза выше самой балерины. С криками ужаса она выбежала на сцену, еще больше раздувая пламя. На иллюстрации из еженедельного журнала Le Monde Illustré запечатлена в буквальном смысле театральная природа этого происшествия. В панике, или, быть может, из скромности, балерина вырвалась из рук рабочего сцены – как выяснилось позднее, у нее была менструация. Один из дежурных пожарных бросился к Ливри, чтобы потушить пламя одеялом, но уже около 40 % ее тела было покрыто ожогами. Балерина прожила еще восемь месяцев в страшных мучениях, но медицина того времени почти ничем не могла ей помочь и она скончалась в 1863 году в очень юном возрасте – в 21 год.

Обугленные лохмотья костюма Ливри пережили хрупкое тело своей владелицы, сохранив свидетельство ее мучительной гибели. Они хранятся, подобно святыне, в небольшой деревянной коробке с траурной черной каемкой. Мадам Каролин Доминик Венетоцца, наставница Ливри с 11 лет, собрала эти жалкие обрывки ткани в память о своей ученице. После смерти госпожи Венетоццы в 1885 году ее супруг пожертвовал их музею Опера, и реликвия выставлялась там с 1887 года по начало XX века. Тамбурным швом красной нитью на поясе костюма вышиты имя «Livri» и пятизначный номер 17927. Сопоставив этот номер с архивными записями из музея-библиотеки Парижской национальной оперы, я выяснила, что костюмер выдал его Эмме Ливри и описал его как «pantalon tricot soie chair» – шелковые лосины, или трико, телесного цвета.

Отдельные части содержимого коробки трудно идентифицировать, но вместе они похожи на нижнее белье. Желтый хлопковый газ – это баска, поддерживавшая несколько слоев юбок, придавая костюму объем и форму. Ливри были выданы десять нижних юбок из хлопкового муслина, или jupons, все они были пришиты к баске. Также в костюмных описях указано, что для заглавной партии немой неаполитанской девушки Фенеллы Ливри надевала красный бархатный корсаж, отороченный юбками из голубой с золотом и желтой тафты, украшенными шелковыми лентами. Ни одна деталь этого яркого верхнего костюма не уцелела. На снимке колготок не представлена область коленей, где есть прожженные огнем дыры и следы черной сажи, оставленные сгоревшей шелковой пачкой. Носочная часть колготок оторвана – возможно, это произошло, когда ее пытались освободить от горящего костюма. Косточки корсета, оплавившиеся и приставшие к ее плоти, кропотливо удаляли одну за другой. Доктор Лабори, один из врачей, лечивших балерину после несчастного случая, описывает, как Ливри «принесли на ее квартиру, где с большим трудом сняли то, что осталось от ее одежды». Из всего ее костюма остались лишь «фрагмент пояса и горсть лохмотий – они все умещались между двух ладоней». Следы ее травм навсегда запечатлелись в разрозненных «останках» ее сценического костюма. Телесный цвет колготок и их зазубренные, изорванные края напоминают о нежной обгоревшей коже балерины, омертвевшей поверхности, которую врачи постоянно дезинфицировали лимонным соком и разглаживали, делая надрезы на плоти, чтобы не давать образовываться рубцам, или coutures. Ей не разрешали кричать, «опасаясь разрыва слабых восстанавливавшихся тканей». Паутина тканей, тонкая, как газ, который стал причиной ее ожогов, держал несчастную на грани между жизнью и смертью на протяжении восьми месяцев, затем ее отвезли для выздоровления в личную загородную резиденцию императора. От этого ее кожа растрескалась, открыв доступ инфекциям и сделав уязвимой для заражения крови, от которого она и скончалась.

Гибель балерины послужила стимулом к введению нескольких инноваций в пожарной безопасности: была изобретена газовая лампа с обратным пламенем, а в Опера установили большой резервуар с водой и перед каждым спектаклем на случай возгорания на сцене заготавливали в кулисах мокрые одеяла. В 1863 году, ссылаясь на случай Ливри, знаменитый химик Эжен Шеврель, специализировавшийся на красителях, опубликовал подборку образцов огнестойкой газовой ткани в отраслевом журнале Le Teinturier Universel. Ученый продемонстрировал, как печатники по ткани могли делать легкие ткани негорючими без «ущерба для красоты их цвета», в отличие от технологии Картерона.

Гибель Эммы Ливри получила особую огласку, но несчастные случаи, связанные с огнем, являлись частью более широкого спектра нравственных и физических угроз, ассоциировавшихся с женскими сетчатыми юбками. О балерине скорбели как о безвинной жертве недобросовестного руководства театра и опасностей, связанных с ее профессией в целом. Однако считалось, что женщины, носившие модные юбки на кринолинах, следуют безумствам моды и подвергают опасности себя и своих схожим образом одетых сестер. Мысль о якобы свободе носить или не носить кринолин на поверку ошибочна: балеринам приходилось носить его как рабочую одежду, но и прочие женщины подчинялись диктату костюма и носили кринолин как необходимый признак социальной принадлежности. Выбор был иллюзорен: кринолин носили все, и, как с прискорбием сообщал медицинский журнал The Lancet, «ни насмешки, ни порицание, ни страх быть зажаренной заживо не изгнали эту опасную моду».

 

Горючие кринолины

В наши дни все женщины от императрицы на троне до служанки на кухне носят кринолин, даже трехлетние малышки – и те в кринолинах. <…> Кринолин представляет теперь огромный коммерческий интерес. Он перестал быть проблемой, касающейся лишь нескольких работниц в лондонских мастерских. Он проник в кузницу, на фабрику и в шахты. В настоящий момент… мужчины и мальчики гнут спины в недрах земли, чтобы добыть железную руду, которую огонь, плавильная печь и пар в установленный срок с помощью множества сложных процессов превратят в сталь для подъюбников.

Генри Мейхью. Магазины и торговые фирмы Лондона и производства и мануфактуры Великобритании. 1865 [460]

Стальной кринолин-клетка, более известный в Северной Америке как «юбка на обручах» (hoop skirt), производился массово в промышленных масштабах с 1856 по конец 1860-х годов. Пусть кринолин с широкими фижмами и носили при дворе Наполеона III и императрицы Евгении (1852-1870) как символ восстановленного ancien régime – монархического строя, он был доступен представительницам всех социальных слоев. Эта основа для юбки стала эмблемой технического прогресса, порождением века железа и стали: «Мы пробудились, чтобы увидеть взбудораженный железный век Англии, и он напоминает о себе даже в платьях самых благородных дочерей Британии». Компания Пежо, позднее прославившаяся в области автомобилестроения, незамедлительно открыла целую фабрику по производству стальных «клеток». В период между 1858 и 1864 годами Пежо вместе с фабрикой Томпсона в Англии совокупно производили 2400 тонн кринолинов ежегодно. В пересчете на единицы готового товара это равняется примерно 4 800 000 экземпляров в год. Кринолины изготавливались из стальной проволоки, покрытой тканью, его части скреплялись лентами и медными заклепками. Один ярко-красный кринолин рекламировали как «любимую модель императрицы» – французской императрицы Евгении. Длина его окружности составляла «всего» два с половиной метра.

Если в XVIII веке критики шельмовали юбки на обручах, то в следующем столетии столь же негодующе они высказывались о кринолине. Тем не менее дневниковые записи женщин, обладательниц кринолинов, свидетельствуют о том, что он был значительно удобнее громоздких слоев тяжелых подъюбников из конского волоса и льна (итальянские названия этих материалов и дали имя конструкции: crino-lino), которые они носили прежде. Гвен Раверат, как известно, спрашивала свою тетушку Этти, каково ей было носить кринолин, и та отвечала: «О, это было восхитительно! Никогда больше я не испытывала такого комфорта, как в пору кринолинов. Они высоко держали нижние юбки, давая свободу ногам, отчего ходьба становилась такой легкой и необременительной». Кринолины помогали скрывать беременность и, что самое важное, а может быть, и опасное для мужского эго, держали мужчин на почтительном расстоянии. Эта деталь одежды защищала женщин от нежелательных мужских прикосновений и придавала им заметности в публичном пространстве. Подобно статуе на пьедестале, женщина в кринолине занимала немалое физическое пространство.

Хулители кринолинов зачастую выражали свой протест под видом радения о безопасности женщин. Именно такую стратегию избрал британский журнал Punch, выразитель взглядов условного мужчины-консерватора, представителя среднего класса. В типично патерналистских и колониалистских выражениях его авторы писали: «Мы не можем смотреть на даму, стоящую у камина, без страха, что она совершит над собой auto da fé (казнь через сожжение). Мы положили конец обычаю сати в Индии, но в Англии жены и дочери гибнут в огне наряду со вдовами… Случаи возгорания настолько многочисленны, что даже если бы существовала компания по страхованию кринолинов, она, скорее всего, не смогла бы справиться с потоком поступавших в нее рекламаций». Чтобы покончить с кринолиновыми пожарами, они шутливо предлагали женщинам использовать технологию первых кринолинов, изготавливавшихся из надувных резиновых трубок:

Необходимо снабдить все гостиные пожарными выходами, чтобы спасти дам, если они загорятся, и чтобы избежать ожогов. В качестве дополнительной предосторожности пневматические трубки подъюбника можно наполнить водой и снабдить устройством для ее выброса в случае необходимости. Каждая дама, таким образом, станет самой для себя пожарной помпой и сможет спастись в момент возгорания платья [465] .

Хотя статья из журнала Punch носила шуточный характер, несчастные случаи со смертельным исходом были частым явлением, и многих это всерьез беспокоило. Позднее Ф. Тревес назвал кринолин «адской машиной», которую следует «избегать с той же осторожностью, что бомбу или динамит». Статистика, газетные статьи и медицинские журналы подтверждают точку зрения, что кринолин представлял смертельную угрозу своей владелице. Если женская юбка начинала гореть, колоколообразная конструкция, задрапированная метрами огнеопасной ткани, служила воздуховодом. В журналах того времени писали, что кринолины действовали «в точности как дымоход с „нагнетателем“ и „тягой“». Современные врачи, фиксирующие случаи возгорания цыганских юбок, в сущности пишут о том же, только более научным языком: «При возгорании больший объем воздуха, окружающий свободную одежду, поддерживает и усиливает скорость распространения пламени».

Страницы прессы наводняли сообщения о возгораниях кринолинов. Еще в 1860 году в медицинском журнале The Lancet писали: «„Еще одна жертва огня“ – частый заголовок, знакомый каждому современному читателю и сообщающий о чуть ли не ежедневной гибели женщин и детей, павших жертвами горючести одежды и растущей популярности кринолина». Отмечалось, что «все слои общества пополнили общее число жертв. Принцессы, графини, придворные дамы, танцовщицы балета, престарелые и молодые, богатые и бедные пополняют список». Автор статьи сообщает, что главное регистрационное бюро ежегодно фиксировало более трех тысяч смертей из-за пожаров, и немалая их часть являлась результатом возгорания одежды. Специальной статистики смертности от возгораний кринолина не существует, но газеты и карикатуристы описывали и иллюстрировали эти случаи на поживу публике, падкой на кровавые подробности. Дешевая раскрашенная литография «Пожар» с подзаголовком «Ужасы кринолина и уничтожение человеческой жизни» в красках живописует такое происшествие (ил. 4 во вклейке). Молодая женщина слишком близко подошла к камину, изображенному в левой части картинки. Подол ее юбки загорелся, и пламя пожирает ткань, открывая взгляду лодыжки и кружевные панталоны. В ужасе она отбросила в сторону букет, который держала в руках, и возвела их к небесам в жесте мольбы. К счастью, помощь подоспела вовремя: подруга или сестра молодой женщины накрывает ее красным плащом, а один из кавалеров спешит опрокинуть на пламя ведро воды. Как представляется, на картинке изображен плотный шерстяной «противопожарный плащ», или «ткань для тушения», которую автор статьи из The Lady’s Magazine советовал завести «в каждой зале и гостиной королевства», чтобы гасить огонь. Картинка иллюстрирует двойственную природу текстиля: тонкие ткани могли стать причиной пожара, а плотные – его потушить.

В книге М. де Пурвиля «О пожарах и средствах их предотвращения», написанной в эпоху Второй империи, целая глава отводится «пожиранию одежды огнем». В ней перечисляются знаменитые жертвы кринолинов – герцогиня Фитц-Джеймс, графиня де Вейн, мадемуазель Очоа и графиня де Сен-Марсо, пытавшаяся на балу потушить платье другой дамы и получившая смертельные ожоги. Любимая жена американского поэта Генри Уодсворта Лонгфелло, Фанни, погибла из-за того, что загорелось ее легкое платье из шелкового газа. Безутешный поэт скорбел об этой утрате до конца своих дней, пристрастившись к настойке опия и эфиру в попытке заглушить душевную боль. Еще один трагический случай, оставшийся в истории, – смерть восемнадцатилетней эрцгерцогини Австрийской Матильды. Юная бунтарка, она курила, одетая в легкое летнее платье. Когда в комнату вошел ее по-прусски строгий отец, Матильда спрятала неподобающую девушке сигарету за спиной и сгорела на глазах у своей семьи. Сводные сестры Оскара Уайльда, двадцатидвухлетняя Мэри и двадцатичетырехлетняя Эмили (Эмма) Уайльд, обе погибли в ноябре 1871 года. Смерть настигла девушек после бала, состоявшегося по случаю Хеллоуина в поместье Драммаконор (графство Монахан, Ирландия). Сестры были внебрачными дочерьми Уильяма Уайльда, отца Оскара Уайльда. Мать их осталась неизвестна, и знаменитый впоследствии писатель мог не знать Эмили и Мэри лично. Поскольку сестры родились вне брака, их историю пытались скрыть, и местный коронер, должно быть, умышленно записал их фамилию как Уайли. Согласно рассказам очевидцев, подол платья Мэри попал в открытый камин, когда хозяин бала пригласил ее на заключительный вальс. Сестра попыталась спасти Мэри, но загорелась сама. Мэри умерла через девять дней после происшествия, а ее сестра Эмили – менее чем через пару недель. Среди жертв огнеопасной одежды можно вспомнить и Эллин Райт, семилетнюю девочку, игравшую в переодевания. Очевидно, Эллин примеряла платье матери с кринолином. Юбка загорелась, когда девочка пыталась расколоть уголек в камине. Она побежала на верхний этаж с криками «Ах, потушите его, потушите!», но все тело ребенка было сильно обожжено. Эллин скончалась в больнице, и следствие заключило, что «смерть наступила в результате несчастного случая, причиной которого был кринолин».

К концу 1860-х годов кринолины уменьшились в объеме, возможно благодаря огласке, которую получили смертельные происшествия. В 1865 году журнал Punch опубликовал стихотворение, праздновавшее «закат» кринолина в среде модных дам. Впрочем, его автор отмечал, что кринолин до сих пор остается популярен у прислуги:

Кухарки и служанки наверняка пополняли печальную статистику несчастных случаев и после 1865 года, ведь поддерживать огонь было их прямой обязанностью. Автор одной из статей, опубликованных в журнале под редакцией Чарльза Диккенса, указывал, что происшествия, случившиеся дома и на производстве, требовали введения превентивных мер и каминных решеток: «Мы огораживаем станки на фабриках, поскольку они представляют угрозу, так почему же не огородить огонь домашних очагов, ведь они тоже опасны?» Среди жертв горючих кринолинов, не принадлежавших к благородному сословию, – восемнадцатилетняя Харриет Уиллис, чистившая камин в гостиной, когда в дверь позвонил молочник. Она повернулась, чтобы открыть дверь, подол платья попал в камин и загорелся. Еще одна молодая домработница погибла в 1866 году, когда чистила каминную решетку своей хозяйки миссис Берд в доме по улице Слоун-стрит в Лондоне. И если коронер утверждал, что «следует запретить слугам носить кринолин», то карикатуристы обрушивались с критикой на «горячих» женщин, использовавших свою эротическую привлекательность, чтобы воспламенять желание в поклонниках.

Французская карикатура из серии «Гротескный Париж» (Paris Grotesque) изображает женщину в бальном наряде. Ее юбка горит, обнажая скелетоподобный каркас кринолина. Героиня карикатуры также подожгла юбку своей разгневанной соперницы, и пять пожарных в шлемах направляют на них брандспойты, безуспешно пытаясь потушить огонь. Подпись к картинке гласит: «Последние минуты мадам Кринолинска: воспламенив сердца, она сама падет жертвой огня». Нетрудно догадаться, что, по мнению карикатуриста, причиной несчастного случая стало сексуально вызывающее платье мадам Кринолинска. Она «воспламенила» мужские сердца и погибла в пламени, которое сама и разожгла. Это изображение демонстрирует, сколь разителен контраст между реакцией прессы на смерть Ливри и уничижительными, мизогинными карикатурами и статьями о кринолинах. Причину смертей от воспламенявшихся кринолинов видели в безрассудном тщеславии их обладательниц. Они якобы устраивали целый спектакль из своей внешности, надев вычурные наряды, в то время как статус пачки и признанная роль балерины в театральном мире полностью снимали с нее ответственность за собственную гибель. Пресса, в которой безраздельно властвовали мужчины, клеймила женщин, носивших кринолин, либо как безрассудных модниц, либо как потенциально преступных поджигательниц, а модную балерину превозносила с героическим пафосом как мученицу своей профессии. Филолог Джулия Томас полагает, что «женщина в кринолине никогда не была рабыней моды или ее жертвой»; напротив, автор книги «Викторианцы в картинках» (Pictorial Victorians) подчеркивает, что шельмование кринолинов позволяет рассматривать ношение кринолиновой клетки как «акт сопротивления». Безусловно, желтая пресса и медицинские эксперты могли преувеличивать масштабы проблемы, и многие женщины действительно находили в кринолине удовольствие, ощущение защищенности и даже некоторую форму сопротивления маскулинному диктату. В то же время нельзя забывать, что ткани и конструкции для поддержки юбок, сконструированные и запатентованные мужчинами, представляли серьезную опасность для женского здоровья. Однако правительства не запрещали продажу опасных товаров и тканей, обеспечивавших экономическое процветание нации. Для спасения жизней своих поданных они обратились к химической науке.

 

«Подобно фениксу»: огнеупорный костюм

Современная химия предлагает им возможность облечь свои формы в яркие наряды. Эти наряды устоят перед натиском огня, который в один миг может сделать их вещи еще более смертоносными, чем плащ Деяниры. Пропитанная химическими жидкостями, их одежда будет разрушаться, но зато никогда не загорится даже в самом жарком пламени; облачившись в плюмаж, соперничающий с оперением феникса, красотка может резвиться, не боясь огня [481] .

Во Франции театры были вынуждены внедрять противопожарные технологии, следуя императорским указам. В Великобритании исследования в том же направлении поддерживала британская аристократия. Сама королева Виктория повелела директору Королевского монетного двора заказать мистеру Ф. Версманну и доктору Альфонсу Оппенхайму провести химические эксперименты. В попытках разработать огнеупорные ткани исследователи «испытали все возможные соли, которые только пришли им в голову, и даже несколько солей, которые вряд ли кто-либо додумался применить». Королева предоставила в их распоряжение Королевскую прачечную, и химики обнаружили, что вольфрамат натрия и раствор сульфата аммония делали горючие ткани более безопасными. Как сообщал The Lancet, «наряд не будет больше воспламеняться, он будет попросту крошиться, и в самом худшем случае их прекрасная обладательница восстанет, подобно Фениксу, невредимая из пепла своих внешних оболочек». Образ мифического Феникса, птицы, сгорающей в пламени и рождающейся вновь из пепла своей предшественницы, – очень меткое сравнение. Однако миф разрушался при встрече с презренными реалиями дня большой стирки. Ключевая проблема всех этих составов состояла в том, что они растворялись в воде и каждый раз после стирки специально обученной прачке приходилось тщательно наносить их заново. После несчастного случая, произошедшего с Кларой Уэбстер в 1844 году, газета The Times «протестировала эффективность ряда составов, изобретенных бароном Чарльзом Уэттерстедтом», а в 1860-е годы потребители могли приобрести упаковки порошка «Спаситель жизней дам» (Ladies’ Life Preserver) для домашнего использования при стирке. В 1870-х годах мистер Дональд Николл на Всемирной выставке в Южном Кенсингтоне представил свой «Огнеупорный крахмал» (Mr. Nicoll’s Fireproof Starch). Эти порошковые составы считались тогда безопасными, однако время показало, что не все средства для придания тканям огнестойкости оказались безвредными.

Некоторые из самых экстравагантных изделий производились из асбеста, «единственного встречающегося в природе минерала, волокна которого можно прясть и ткать». Как и «целебные» некрашеные носки Йегера, асбестовый костюм Джона Белла, представлявший собой униформу пожарного, был продемонстрирован публике как чудо здравоохранения в 1884 году на Международной выставке здоровья в Лондоне. Фабрикант Джон Белл, владевший производственными цехами по улице Саутварк-стрит в Лондоне, а также в нескольких других странах, разработал технологию производства асбестовой пряжи. Асбест в сочетании с мелкой проволочной сеткой использовали для пошива экспериментального защитного костюма для итальянских пожарных начиная с 1830-х годов, но изделия Белла широко применялись на пароходах и в машинных отделениях, хотя он также выпускал «санитарные» асбестовые краски, предназначенные для использования в театрах и применения в быту. Журналы восхваляли Белла за то, что он впервые изготовил напоминавшую твил ткань полностью из асбеста: «текстильную материю, не боящуюся огня и воды, устойчивую к разъедающему воздействию кислот, которая будет существовать тысячелетиями». Несмотря на то что асбест, группа волокнистых метаморфических горных пород, был полностью натуральным и огнеупорным материалом, он мог вызывать асбестоз – заболевание легких, при котором попадающие в них пылевые частицы провоцируют образование необратимых рубцовых изменений. Впервые это заболевание было обнаружено в 1900 году, но до 1960-х годов не было известно широкой публике. В 1919 году А. Л. Саммерс писал об асбесте как о «самом чудесном в мире минерале», восхищаясь разнообразием применения асбеста в быту в первые годы после окончания Первой мировой войны: «занавески, ширмы, подставки для утюгов, пряжа, фартуки, варежки, осветительные приборы, горелки, полироль для кухонных печей и даже разрыхлитель для теста!». Хотя мысль о пряже или пекарском порошке из асбеста вызывает у современного читателя содрогание, асбестовые изделия стали крайне популярными, поскольку он наносился еще в процессе производства и входил в состав красок, тканей и строительных материалов. При обработке зданий коммерческого назначения, например театров, и муниципальных строений – административных зданий и школ асбест несомненно спасал многие жизни.

Несмотря на то что асбест можно было обнаружить практически во всех товарах, очень малое количество предметов одежды в XIX веке были по-настоящему огнеупорными: водорастворимые порошки и растворы означали лишние траты для потребителя, больше работы для прачки; они могли оставить пятна или сделать ткань тусклой. Обозреватель журнала The Lancet писал о представленных на Международной выставке здоровья в 1884 году бальных и вечерних костюмах, «которым с помощью химических процессов была придана огнестойкость»: «Эти ткани, надо признать, выглядят достаточно блекло». Чувствительную к блеску покупательницу XIX века, которой нравились глянцевые атласные ткани и отполированные сапожки, вряд ли бы привлекли «блеклые» ткани. К 1880-м годам на смену тюлю и другим прозрачным тканям пришли менее горючие тяжелые шелка и бархаты, но среди рабочего класса стал набирать популярность новый опасный продукт. Взрослые женщины по-прежнему иногда становились жертвами огня, однако по вине этой новой ткани гибли невинные дети.

 

«Саван для бедной малютки»: байковое зло

Выражение «байковое зло» кажется оксюмороном, но именно так звучал заголовок статьи, опубликованной в 1911 году в новозеландской газете. У современного читателя слово «байка» может вызывать самые теплые воспоминания о том, как уютно бывает закутаться в мягкую пижаму зябкой зимней ночью. Однако в начале XX века байка, новоизобретенная хлопковая имитация шерстяной фланели, вызывала страх и праведный гнев и в конце концов привела к принятию в Великобритании новых оградительных законов. Для Новой Зеландии, крупного производителя и экспортера натуральной овечьей шерсти, хлопковый текстиль являлся злом по двум причинам: он вредил как потребителям, так и экспортной торговле. В Соединенном Королевстве газеты предупреждали о более серьезных угрозах здоровью и даже жизни людей. Накануне Рождества журнал Spectator опубликовал письмо, озаглавленное «Воспламеняющаяся байка». На Рождество среди представителей среднего и высшего классов было принято покупать одежду в пользу бедных. Чтобы подарки с благими намерениями не стали смертоносными дарами, автор письма просит своих читателей покупать определенную марку ткани – «Негорючую байку доктора Перкина» (Dr. Perkin’s Non-Flam), химически обработанную для придания ей огнестойкости. Автор ссылается на «страшную опасность, которая угрожает ребенку, одетому в обычную ворсистую, уютную на вид и дешевую байку», ведь эта ткань «вспыхивает, как бумага», от малейшей искры. Поскольку негорючая байка была чуть дороже необработанной ткани, «ради экономии нескольких жалких пенсов никак не прекратится этот „холокост невинных“, ширящийся от недели к неделе по мере приближения зимы: уютная теплая одежка слишком часто оказывается саваном для бедной малютки». Год спустя городской коронер Ливерпуля предупреждал, что байка «липнет к плоти, и отделить ее не так легко, как обычную ткань, что вызывает больший шок и более обширные ожоги». На примере байки будет показано, как текстиль, защищающий своего обладателя от холода, подвергал его опасности возгорания и становился причиной вестиментарных и правовых споров. Также он подстегнул научные инновации и разработку стандартизированных методов тестирования, направленных на защиту самых уязвимых граждан страны.

Шерстяная фланель была дорогостоящей тканью, поэтому была создана более дешевая имитация, стоившая в два раза меньше. Ей дали милое уменьшительное название – flannelette. Фланель хорошего качества была плотной, теплой и долговечной, но высокая стоимость делала ее недоступной для потребителя из рабочего класса. Благодаря начесу с одной или двух сторон, на ощупь она напоминала фетр и помогала сохранить тепло тела. В мире без централизованного отопления фланель защищала организм от переохлаждения и, как считалось, исцеляла целый ряд недугов. Фланелевые «оздоровительные рубашки», или gilets de santé, а также подъюбники носили как нижнее белье, особенно эту одежду рекомендовали детям, пожилым людям, больным и слабым здоровьем. В 1871 году British Medical Journal опубликовал рекламу «Целительной фланели доктора Дюрана» (Dr. Durand’s Health Flannel), за которую якобы ручался сам бельгийский врач: «Испытав ее эффективность в случаях ревматизма, невралгии (головной боли), ишиаса, плевродинии, люмбаго (боли в спине) и т. п., я с уверенностью рекомендую ее как профилактическое, так и лечебное средство при всех перечисленных недугах». Эти оздоравливающие, но потенциально немодные свойства фланели Исаак Крукшенк высмеивает в карикатуре «Намек дамам, или Визит доктора Фланеля!», датируемой примерно 1807 годом (ил. 5 во вклейке). На ней изображен корпулентный красноносый врач, протягивающий желтый подъюбник женщине в легком розовом платье и вычурном тюрбане. Подпись к картинке сообщает, что служанка Дженни рассказала врачу, будто «ее светлость жаловалась, что мерзнет в области чресел». Дама кричит в ответ доктору Фланелю, который, как видно, ниже ее по социальному положению: «Нет у меня никаких чресел, голубчик!» Вместе с двусмысленным намеком на то, что врач собирается согреть ее чресла, она с презрением отвергает и подъюбник, который «сделает из нее монстра». Изысканные ампирные платья эпохи Регентства действительно выглядели бы несуразно, если бы под них затолкали объемистые, пусть и целительные, шерстяные подъюбники.

В то время простуды были в центре медицинского внимания: полагали, что холодный воздух несет с собой болезни. Как полагал доктор Креспи, «болезни и многие случаи смертей ежегодно предотвращаются благодаря тому, что хрупких особ берегут от холода… одевая тепло и тщательно». Он также утверждал, что «фланель, если предрасположенные особы носят ее на всем теле, может отразить удар дизентерии, или английской холеры». Слава фланели как оздоравливающей и целительной ткани обеспечила популярность и ее дешевому заменителю. Первое встретившееся мне упоминание этой новой ткани опубликовано в 1877 году в журнале Myra’s Journal of Dress and Fashion: издание выходило с 1875 года и ориентировалось на «нового столичного потребителя». Женская аудитория журнала, должно быть, охотно покупала новые ткани наподобие байки, которая в рекламе фирмы Уильямсона описывалась следующим образом: «мягкая, как лебяжий пух, приятная для тела материя».

Байка была комфортной и дешевой, не давала усадку при стирке, в отличие от шерстяной фланели, которую старались чистить нечасто, отчего она приобретала неприятный запах. Автор статьи, опубликованной в издании Chamber’s Journal (1897), отмечает быстроту распространения байки: «Можно с уверенностью сказать, что за всю историю современной торговли ни один текстильный материал не приобрел такой популярности у широкого потребителя за столь короткий срок, как байка. Само название ее уже вошло в повседневный обиход, хотя еще пятнадцать лет назад о ней мало кто слышал». В 1910-х годах она почти заменила собой шерстяную фланель, и в медицинском журнале The Lancet писали, что «удобную и уютную» имитацию фланели носят и ценят все классы общества. Однако в отличие от шерстяной фланели – плотно сотканных волокон белка животного происхождения, – которая была действительно огнестойкой, ткани на основе растительного волокна, например хлопка, легко воспламенялись, и байка не исключение. Байка – это ткань полотняного переплетения, ворс на ней создается путем «кардования» или «вычесывания», то есть надрывания поверхностных нитей, в результате чего ткань «покрывается пушком из мельчайших волокон, напоминающим тонкий слой хлопковой ваты». Ворс, схожий с птичьим пухом или подпушью млекопитающих, придавал байке мягкость и сохранял тепло, но, если на него попадала искра, языки пламени мгновенно накрывали «всю поверхность пушистого слоя хлопка и распространялись с небывалой скоростью». Описание фабрики по изготовлению байки свидетельствует о том, что это был один из немногих товаров, производители которого были защищены лучше, чем потребители: помещение, где производилось вычесывание ворса, было «подвергнуто огнезащитной обработке и, в качестве особой меры предосторожности, около каждого станка помещался пожарный рукав». В статье The Lancet, посвященной ожогам, проблема считалась гендерно обусловленной. На основании анализа статистических данных авторы критически высказывались об одежде для девочек. В возрасте до трех лет смертность среди мальчиков резко возрастала, поскольку современники королевы Виктории и короля Эдуарда одевали младенцев в одинаковые платья вне зависимости от пола. Однако она снижалась, когда в возрасте около четырех лет мальчиков переодевали в мужскую одежду – бриджи, а затем и вовсе становилась статистической погрешностью. В то же время девочки, носившие более свободную одежду, умирали вдвое чаще, чем мальчики, в возрасте от четырех до пяти лет и в восемь раз чаще в возрасте от пятнадцати до двадцати лет. Разительное несоответствие. Например, в период с 1906 по 1911 год от ожогов в возрасте от пяти до десяти лет погибли 389 мальчиков и 1427 девочек. Доктор Бренд отмечал, что девочек из рабочего класса укутывали в несколько слоев тонкой ткани:

Девочкам приходится хуже всего. Прежде всего, на них надеты плотная нательная рубашка и громоздкая сорочка из байки. Ниже – байковые панталоны, закрепленные чем-то вроде корсета, часто на косточках. Затем два или три слоя присборенных или плиссированных подъюбников. <…> Поверх всего этого надевается объемистое платье, тоже часто собранное в складки, и передник. <…> Кажется, не существует более огнеопасного одеяния, чем это, состоящее из нескольких слоев непрочной ткани, разделенных воздухом. Загорись только краешек передника, и в мгновенье ока маленькая жертва охвачена огнем. С другой стороны, степень огнеопасности костюма для мальчиков, состоящего из полотняных бриджей и вязаной кофты или куртки, гораздо ниже [505] .

Медицинские споры об угрозах байки являлись частью более общей полемики по поводу рисков, связанных с бытом рабочего класса. Проблема безнадзорных детей рабочих, сгоравших насмерть, пока их матери работали вне дома, стояла столь остро, что для ее решения приняли новые законы. Это произошло в условиях, когда правительство обеспокоилось общим уровнем здоровья нации накануне призыва в армию и в ситуации поражения в англо-бурской войне. Работающих матерей рассматривали как инструмент воспитания здорового потомства, и жилые помещения попадали под все более пристальный контроль и надзор общественных и филантропических организаций. Эта обеспокоенность являлась частью социального сдвига 1860-х годов. Случаи смерти детей, которые раньше считались трагическими случайностями, стали «приписывать материнской халатности». По этому вопросу даже были собраны статистические данные. С детьми из среднего класса, за которыми присматривали гувернантки или няни, несчастные случаи происходили гораздо реже, но работающие матери вынужденно оставляли детей дома одних или под присмотром старшей сестры или брата.

Еще одним фактором, повышавшим смертность детей от огня, можно назвать отсутствие каминных решеток. В маленьких тесных домах рабочих, где приготовление пищи происходило на открытом огне или горячих углях, домашние каминные решетки не позволяли детям подходить к источнику огня слишком близко, но они были слишком дороги для семьи у черты бедности. Правительственный циркуляр, выпущенный в 1901 году, извещал: «В течение 1899 и 1901 годов были произведены расследования обстоятельств смерти 1684 детей младшего возраста, погибших от ожогов, и в 1425 случаях выяснилось, что огонь, вызывавший ожоги, не был отгорожен решеткой». Статья 15 Закона о детях, принятого в 1908 году, предписывала штрафовать семьи, в которых дети сгорали из-за отсутствия в доме каминной решетки. Однако на скорбящих матерей, которым сочувствовали присяжные заседатели и иногда даже судьи, штрафы налагали редко. Все же сочетание огнеопасной одежды и открытого огня несло смерть, и ряд особых комитетов и комиссий коронеров опубликовали отчеты об «Опасности, которую представляет использование байки для пошива одежды». Они опрашивали судмедэкспертов, производителей ткани и медицинских работников. В отчете от 1910 года, несмотря на заявление, что «женщина или ребенок, чьи юбка или халат попадают в огонь, с большой долей вероятности получат смертельные ожоги», комиссия признавала, что «не в силах предложить какой-либо законопроект», потому что «проблема с течением времени может решиться сама собой». В 1911 году в годовых отчетах Главного регистрационного бюро смертям от возгорания байки была посвящена отдельная колонка, хотя по-прежнему находились скептики, утверждавшие, что пресса преувеличивает масштабы проблемы. Автор статьи «Мнимая опасность возгорания» в лондонской The Times преуменьшал степень опасности, напоминая читателям, что лишь «73 и 67 детей» погибли от ожогов из-за загоревшейся байки в 1912 и 1913 годах соответственно – современным читателям такие цифры покажутся чудовищными. Попустительское отношение представителей органов власти, большей части производителей текстильных товаров и торговых предприятий, к сожалению, напоминают позицию общества в отношении других производственных рисков, в том числе отравлений ртутью в шляпном производстве и смерти Матильды Шуэрер от отравления мышьяком почти за полвека до описываемых событий.

 

«Судмедэксперты настойчиво рекомендуют»

Уильям Генри Перкин-младший (1860-1929) был старшим сыном знаменитого химика, изобретшего в 1856 году анилиновый краситель мовеин. Как и отец, он посвятил себя органической химии. Около 1900 года его наняли для работы в компании Messrs Whipp Bros & Tod, одной из крупнейших фирм по производству хлопка в Манчестере, поскольку владельцы опасались, что самый доходный их продукт может быть запрещен. Возмущение общественности началось еще в 1898 году, когда коронер из Манчестера Сидни Смелт объявил, что родители должны тщательно присматривать за детьми и стараться не одевать их в одежду из байки, «которая была почти так же опасна, как порох, если на нее попадала искра». Перкину предстояло решить сложнейшую, почти алхимическую задачу: превратить хлопок в ткань со свойствами и безопасностью шерсти. При этом химическая обработка не должна была делать ткань жесткой на ощупь, снижать износостойкость, изменять цвета или рисунок на ткани и не должна была содержать ядовитые вещества – мышьяк, сурьму или свинец. Кроме того, предполагалось, что вещество для обработки будет стойким и не смоется после пятидесяти и более стирок щелочным мылом или же в только появившихся в продаже механических стиральных машинах. Наконец, оно должно было быть достаточно дешевым, чтобы его могли себе позволить потребители из рабочего класса.

По свидетельству лаборанта Перкина, для того чтобы решить поставленную задачу, им пришлось провести более 10 000 опытов. Ученые испытали практически все известные науке соли, включая ферроцианиды, арсенаты, антимонаты и плюмбаты, несмотря на их ядовитость, и пришли к выводу, что оловянные соли одновременно делали ткань огнестойкой и не растворялись в воде. Итоговый технологический процесс состоял в пропитке текстильного материала раствором оловяннокислого натрия, нагревании и пропитывании раствором сульфата аммония. Чудесным образом такая обработка делала ткань и мягче на ощупь, и прочнее. Процесс можно было применять и к другим видам ткани, например тонким хлопковым муслинам и кружевным занавескам, часто становившимся причиной домашних пожаров. Проблема заключалась в том, что олово само по себе было очень дорогим, но уже через несколько лет Messrs Whipp Bros & Tod выпустили в продажу свой новый товар под торговым названием «Негорючая байка доктора Перкина» (Dr. Perkin’s Non-Flam). Химик представил свое изобретение на восьмом Международном конгрессе по прикладной химии. Гвоздем его выступления в Городском университете Нью-Йорка были пиротехнические опыты с подъюбниками:

Из сумки он вытащил старую выцветшую тряпку… жалкие остатки желтого подъюбника, который четыре года подряд носила дочь прачки из Манчестера, его стирали вручную 25 раз, в стиральной машине – 35 раз, он претерпел немыслимые муки от щелочных и кислотных моющих средств, но… при этом сохранил свою первоначальную перкиновскую огнестойкость. К подъюбнику поднесли зажженный факел. Публика затаила дыхание. Но причин для тревоги не было. Подъюбник доживет до следующей лекции… ведь ни одна его нитка не загорелась [513] .

Делегаты, которым раздали брошюру с образчиками ткани, протестировали ее самостоятельно в «разных укромных уголках университетского кампуса, где отсутствие ветра позволяло зажечь спичку. Насколько мы знаем, репутация лектора нисколько не пострадала».

Как и показательные опыты Перкина с подъюбником, буклет «Пожарные опыты с тканями» (Fire Tests with Textiles), выпущенный в 1910 году Британским Комитетом по предотвращению пожаров, документировал огнезащитные свойства изобретенной им ткани (ил. 1). В нем иллюстрировались процесс возгорания и скорость горения трех различных видов ткани. Сравнив «Негорючую байку доктора Перкина», обычную байку и шерстяную фланель марки «Юнион», комитет, как представляется, разработал первый по-настоящему стандартизированный тест, позволявший измерить «скорость горения», с которой текстильные материалы загорались и превращались в пепел. Этот метод позволял классифицировать определенные виды тканей как негорючие с помощью теста, который «без особых затрат и усилий» мог провести любой общественный инспектор, «как мужчина, так и женщина средних умственных способностей». При помощи хронометрированных камер, подобных тем, что изобрели хронофотографы Жюль Маре и Эдвард Мейбридж, испытатели зафиксировали распространение (или затухание) пламени, сжигавшего ткань. Постирав пробные образцы в воде с мылом и проутюжив их десять раз, они надели ночные сорочки на подвешенные проволочные манекены, напоминавшие стоящих женщин, и подожгли подолы. Разница была очевидна. Через две минуты на сорочке из негорючей байки образовалась лишь небольшая прореха справа в нижней части подола, в то время как за вдвое меньший срок обычная байка сгорела до самого верха, где должна находиться «голова» манекена, обнажив его скелетоподобные проволочные ребра.

Рекламная открытка товаров компании Whipp Bros & Tod демонстрирует более слащавый подход: на ней изображена розовощекая маленькая девочка с куклами и выпучившим от страха глаза полосатым котенком на руках (ил. 6 во вклейке). Из подсвечника, который малютка держит в руках, прямо на байковую сорочку выпала свеча, и девочка наклоняется, чтобы ее поднять. Подпись к картинке гласит: «Почему она не боится, что сгорит? Потому что на ней негорючая ткань, огнестойкий теплый асептический материал, так настойчиво рекомендуемый судмедэкспертами». В наше не склонное к риску время сложно представить, чтобы детский товар рекламировался со ссылкой на рекомендацию судмедэксперта, но рекламный слоган на этой открытке напоминает о том, что в то время судмедэкспертам пришлось повидать слишком много обугленных детских тел.

Пока Перкин разрабатывал верифицируемый способ придания ткани огнестойкости, остальные производители не были столь щепетильны, как заказчики исследования Messrs Whipp Bros & Tod. Вскоре после того как изобретение Перкина поступило в продажу, рынок заполнили его дешевые подделки. Эти якобы огнеупорные ткани, возможно, при покупке и были устойчивы к возгоранию, но после первой же стирки многие из них становились столь же горючими, как и обычная байка. В 1911 году лаборатория медицинского журнала The Lancet провела подробные пожарные испытания. Обеспокоившись тем, что еще не существовало законов, защищавших потребителей, сотрудники лаборатории протестировали двенадцать образцов байки, продававшейся с обозначением «негорючая». Из двенадцати образцов семь оказались безопасными, четыре – опасными, и один сомнительным, так как он сгорел после нескольких стирок. Испытатели пришли к выводу, что ничего не подозревающей публике умышленно продавались горючие ткани, и призвали власти немедленно принять меры. Прошло еще два года, прежде чем в 1913 году был принят Билль о ложном описании тканей. В документе утверждалось, что его единственной целью было «лишить продавцов тканей возможности называть негорючими товары, не соответствующие этому обозначению». Производители байки не хотели, чтобы в законе особо отмечался их продукт, поэтому в итоге он распространял свое действие «в равной степени на все виды текстильных материалов». И хотя компания Whipp Bros & Tod потратила тысячи фунтов стерлингов на исследования и разработку негорючей ткани, в Билле «с большой радостью» отмечалось, что компания передала патентное право на это изобретение в качестве дара английской нации. Судя по рекламному объявлению, размещенному в газете The Educational Times, на следующий год новый закон вступил в действие. В объявлении торговая компания, оштрафованная на три фунта с издержками, приносила извинения за то, что ее сотрудник продал клиенту обычную байку, записав ее в чеке под маркой огнестойкой. Вне зависимости от того, были это муслины времен Джейн Остин, балетные пачки танцовщиц, кринолины кухарок или уютные детские пижамы, только через столетие после того, как горючие ткани вошли в моду, наука, корпорации и государственные контрольные органы начали заботиться о том, чтобы сделать их безопасными для потребителя.

1. Ночная сорочка из негорючей байки Перкина, показанная слева, лишь слегка подпалилась в области подола на второй минуте эксперимента, в то время как обычная байка сгорела почти полностью всего за 60 секунд. Развернутая страница из буклета: Fire Tests with Textiles: The Committee’s Report, British Fire Prevention Committee. 1910. Библиотека Веллкома, Лондон