Вычурность может быть опасной.Гертруда Стайн по поводу известия о смерти Айседоры Дункан
Вечером 14 сентября 1927 года на французском побережье в Ницце знаменитая американская танцовщица Айседора Дункан села на пассажирское сиденье спортивного автомобиля «Амилкар». Когда машина тронулась, она дважды обернула вокруг шеи свой фирменный длинный красный шелковый шарф и перекинула свободный конец через плечо со свойственной ей театральностью, восклицая: «Adieu mes amis. Je vais à la gloire!», что означало «Прощайте, друзья, я отправляюсь к славе!». Слово «Adieu» во французском языке используют для последнего прощания, и оно оказалось пророческим: через несколько мгновений Айседора была мертва, задушенная собственным шарфом. Необычно сконструированные сиденья в низкобортной открытой спортивной модели автомобиля располагались в опасной близости от спицованных колес. Пассажирское сиденье с левой стороны кабины было чуть сдвинуто назад относительно места водителя. Находясь вне поля зрения шофера, танцовщица своим широким жестом забросила бахрому шарфа «между левым задним крылом и корпусом автомобиля, волокна переплелись между дисковым тормозом и спицами колеса». Затем шарф намотался на ось, притянул Дункан к заднему колесу машины, мчавшейся по Английской набережной, и переломил ей шею. По некоторым рассказам, тело танцовщицы волочилось за машиной и билось о мостовую. В любом случае это была ужасная, пусть и мгновенная смерть. Как свидетельствовали очевидцы, «удушение было настолько быстрым и мощным», что, пока «рыдающие друзья неистово резали и отрывали толстый шелк от колеса, чтобы освободить ее истерзанную плоть (chairs déchirées)», Айседора Дункан была уже мертва, и кровь из раны на шее стекала на подножку автомобиля.
Весьма неблагожелательное жестокое назидание Гертруды Стайн дает основание предположить, что самая знаменитая жертва (в прямом смысле этого слова) моды погибла из-за своего «вычурного» костюма. Ремарка Стайн, возможно, была ответом на формулировку передовицы газеты The New York Times, сообщавшей о происшествии: «Вокруг шеи вычурно одетой, по своему обыкновению, мисс Дункан был обернут необъятный радужный шелковый шарф». Вне зависимости от того, насколько необычным, эксцентричным и противоречивым был ее выбор в одежде, обстоятельства гибели Айседоры Дункан были поистине ужасающими. Кусочек ее шарфа хранится в коллекции отдела зрелищных искусств Национальной библиотеки Франции. Лоскут ткани находится в конверте с отпечатанным адресом L’Éclaireur, газеты в Ницце. Возможно, его сохранил Жорж Моревер, журналист и друг погибшей, чье имя также можно найти на конверте с надписью: «Шарф Айседоры в момент ее смерти». Бережно хранимый в архиве в пластиковом кармане вместе с еще одной трогательной реликвией – локоном трехлетнего сына Дункан, обрывок ее шарфа служит горестным и поэтическим напоминанием о нашей уязвимости. В 1913 году Патрик и его шестилетняя сестра Дердри утонули в результате автокатастрофы, когда машина, в которой находились дети танцовщицы, скатилась в Сену.
О страшной смерти Дункан напоминает фрагмент убившего ее шарфа, который словно повторяет жестокий сюжет ее удушения. Как и тело танцовщицы, бирюзово-желто-красный лоскут креповой ткани был отсечен лезвием и «задушен» обернувшимися вокруг него длинными жгутами бахромы. Шарф – не единственная реликвия, оставшаяся после смерти этой мученицы моды. Кусочки одежды прославленной танцовщицы разобрали ее друзья и поклонники, в том числе ее приемная дочь Ирма, владевшая кусочком бахромы, которую она срезала с шарфа и сохранила в конверте с похоронным объявлением в траурной рамке и инициалом «D». Через месяц после смерти Дункан состоялась аукционная продажа ее вещей. «Роковая шаль» была куплена за 2000 долларов молодой американкой, имя которой не называлось, известно лишь, что она являлась наследницей владельца гавайских плантаций ананасов. В те времена роскошный «Студебеккер» продавался в США за 1895 долларов, а дешевый «Шевроле» – за 525 долларов, таким образом, шаль покойной Дункан можно рассматривать как серьезное капиталовложение. Мне не удалось найти шаль целиком, но фрагмент бахромы, ранее принадлежавший подруге Дункан Мэри Дести, находится в специальном хранилище Университета Калифорнии в Ирвайне.
Будучи актрисой, Дункан упорствовала в том, чтобы надеть для поездки в спортивном «Амилкаре» объемный шарф вместо практичной и удобной кожаной куртки, шляпы и защитных очков, которые в то время надевали для езды в автомобиле. Ее спутник, француз итальянского происхождения Бенуа Фалькетто, молодой, симпатичный автогонщик и механик, которого Дункан прозвала Бугатти в честь элитной марки автомобилей, извинился за свой недостаточно чистый автомобиль и предложил даме надеть его кожанку, но она отказалась. Можно предположить, что пятидесятилетняя женщина хотела изысканно одеться ради своего шофера, молодого мужчины, которого она считала привлекательным. Шарф Дункан не был данью моде – танцовщица носила декоративные шали и шарфы с бахромой на протяжении нескольких десятилетий, и они стали частью ее фирменного стиля. Однако в 1927 году шарфы с бахромой пользовались особенной популярностью. За месяц до кончины Дункан французский профессиональный журнал о моде писал о расписанных вручную «сказочных» тканях в витринах магазинов, в том числе «объемных переливчатых шелковых шарфах с бахромой в тон», при виде которых «кокетки потеряют голову от зависти».
Газета The New York Times писала не вполне точно: расцветка шарфа Дункан была не «радужной», а восточной по стилю. Его вручную расписали эмигрировавший из России художник-оформитель Роман Шатов и художники его мастерской. Мэри Дести, американская подруга танцовщицы, участвовала в создании шарфа и подарила его Дункан в качестве памятного сувенира 1 мая 1927 года, в день рождения ее погибшего сына Патрика, чтобы порадовать в этот печальный день. «Экзотические» шали на протяжении столетия то входили в моду, то теряли свою популярность. В 1910-1920-х годах шали в русском и восточном стиле драпировали на плечах, чтобы смягчить силуэт простых платьев-«труб». Вручную расписанные шарфы ярких анилиновых расцветок производили русские эмигрантки, покинувшие Россию после революции и открывшие бутики и элитные ателье в Париже. По словам Дести, шарф Дункан представлял собой «почти два метра длиной и полтора шириной отрез тяжелого крепа с большой желтой птицей, занимавшей почти все пространство, голубыми китайскими астрами и черными иероглифами – изумительная вещь». Нам остался лишь крошечный намек на этот орнамент в виде клочка материи из Парижа.
Мэри Дести, известная своей склонностью к преувеличениям, описывала шарф как «свет жизни Айседоры» и утверждала, что, когда она преподнесла его ей в подарок, та «чуть с ума не сошла от восторга». В своих воспоминаниях она приводит восторженные слова Дункан: «Ах, Мэри, он как новая жизнь, как надежда и счастье. Никогда не видела ничего подобного. Ба! Да он как живой. Посмотри, бахрома шевелится, будто живое существо. Мэри, я никогда, никогда не расстанусь с этим шарфом! Всегда его мягкие красные складки будут греть мое бедное печальное сердце». Примерив его «сотней различных способов, одновременно танцуя перед зеркалом», Айседора сказала: «Этот шарф обладает магической силой, дорогая; я чувствую, как от него исходят волны энергии… Какой алый цвет – это цвет сердечной крови». Всего лишь четыре месяца спустя та же самая вещь станет полицейской уликой, и Дести опознает «роковую шаль», насквозь «пропитанную драгоценной кровью [Дункан]». Печально, что шарф, которым танцовщица столь дорожила, «что никуда без него не выходила», был изрезан на мелкие кусочки и распродан на аукционе после ее гибели, бесследно исчезнув. Однако осталась аура шарфа как потенциально смертельного аксессуара. Как пишет в своем блоге «Театр моды» историк моды Эмбер Джейн Бутчарт, об этом несчастном случае и через несколько месяцев напоминала обложка журнала Vogue, выполненная Жоржем Лепапом (ил. 1 во вклейке). В воображении Лепапа смертоносный шарф превратился в причудливую черно-белую завитушку, раскручивающуюся от шеи девушки-флаппер и воздушными петлями рисующую название журнала. На иллюстрации нет изображения автомобиля, хотя Лепап часто помещал их на обложки Vogue, однако цветы, напоминающие автомобильные выхлопы или колеса, а также выражение лица приоткрывшей рот девушки в красной шляпе клош говорят о высокой скорости и женском волнении, пусть даже и по поводу парижских весенних модных коллекций.
В 1926 году, за год до трагической смерти Дункан, немецкие и американские психологи создали термин: «предрасположенный к происшествиям» (accident prone). Представление о том, что личности определенного типа имели подсознательное желание стать жертвой несчастного случая, отчасти возникло в ответ на значительный рост жертв автотранспортных происшествий и тревогу по поводу индивидуальной ответственности водителя за рулем в первые два десятилетия XX века. В этот период в Америке общее число жертв автомобильных аварий возросло с 374 в 1906 году до 10 000 к 1919 году. В день, когда было объявлено о смерти Айседоры Дункан, газета The New York Times опубликовала статью о сложных взаимоотношениях танцовщицы с автомобилями под заголовком «Множество аварий в ее жизни». Автор статьи описывал автокатастрофу, унесшую жизни двоих ее маленьких детей, и аварии в 1913 и 1924 годах, в которых сама Дункан получила травмы. Число дорожных происшествий неуклонно росло несмотря на то, что инженеры старались повысить безопасность новых технологий. Конечно, ткани могли причинять вред пассажирам автомобилей, но сегодня мы доверчиво полагаемся на них в защите водителей и пассажиров в случае столкновения. Пристегивая тканые ремни безопасности и помещая детей в коляски и кресла с пятью точками крепления, мы должны быть благодарны текстильной промышленности за те способы, которыми ткани могут спасти нам жизнь.
Современная медицина также может творить чудеса. В 2001 году во время поездки по центру Эдинбурга девушка в возрасте 21 года зацепилась шарфом за спицованные колеса велорикши. Этот случай очень похож на трагедию Айседоры Дункан: она получила разрыв гортани, перелом подъязычной кости и разрыв сонной артерии. Сотрудники скорой помощи и хирурги, спасавшие ей жизнь, назвали ее травмы «синдромом Айседоры Дункан», и, насколько им было известно, она была первой и единственной выжившей жертвой подобного случая удушения одеждой.
Краткая история несчастных случаев
Катастрофы обычно непредвиденны, внезапны и кровопролитны. Потому пресса создает из них сенсации и даже романтизирует их. В самом деле, наше современное, не склонное к риску общество испытывает почти болезненный интерес к подобного рода сообщениям, анализу происшествий и разговорам об их предотвращении. Цифровые медиа позволяют нам мгновенно распространять леденящие кровь тексты, изображения и даже видео происшествий по всему миру. Современное общество риска порождает статистику и условия страхования, призванные «защитить» нас от катастроф. Условия труда очень различаются в разных странах мира, но все же производственная среда проектируется с целью минимизировать риски и болезни, и это является не только желаемым, но и обязательным к исполнению условием. В других культурах или в предыдущие исторические эпохи существовало совершенно иное отношение к несчастным случаям. В родо-племенных, сельскохозяйственных и доиндустриальных сообществах, например, они происходили по воле богов. Кто-то мог быть просто неудачливым или обреченным судьбой на смерть. С наступлением промышленной революции и распространением договорной формы трудовой занятости получила развитие современная юридическая концепция несчастного случая и связанное с ней понятие ответственности. Одежда, как мы увидим, играла немаловажную роль в эволюции представлений о несчастном случае.
До 1897 года, когда в Соединенном Королевстве были приняты законы, подобные Акту о компенсациях рабочим, обществом предполагалось, что работники по умолчанию принимают связанные с работой риски как часть трудового соглашения. Это допущение записано в одной из работ по истории контрактов: «Слуга при найме на службу к хозяину берет на себя ответственность за все обычные риски, связанные со службой». Иными словами, работа за деньги даже в опасных или смертельных условиях расценивалась как добровольное действие со стороны работника. В условиях системы, в которой приоритетна прибыль, а несчастные случаи и увечья компенсировались редко, представители рабочего класса заняли стоическую позицию перед угрозой боли и инвалидности, желая сохранить свой статус «независимых агентов», свободно распоряжающихся собственным трудом. Такое отношение к рискам мешало попыткам регулирования несчастных случаев на производстве, поскольку рабочие не хотели, чтобы их считали беспомощными, феминными или инфантильными иждивенцами своих работодателей. Несмотря на препятствия, к концу XIX века механизмы, вызывавшие несчастные случаи, и химикаты, хронически отравлявшие рабочих, все чаще признавались вредными факторами, пусть это и не всегда регулировалось законодательством.
В этой и двух последующих главах основное внимание я уделяю несчастным случаям, причиной которых стали модные ткани и предметы одежды. Будут рассмотрены как случаи на производстве, так и травмоопасные ситуации в частной жизни начиная с середины XVIII столетия и по настоящее время. Существуют исчерпывающие юридические, медицинские и статистические данные, а также свидетельства быстро развивавшейся печатной культуры, жаждущей разнести вести о жертвах несчастных случаев. Почти на каждой странице газет того времени встречаются описания происшествий в самых страшных деталях, от которых даже современному читателю может стать дурно. Эта щекочущая нервы «порнография смерти» помогала распродавать тиражи. Прежде чем говорить о конкретных случаях травм, все же стоит задаться более общим вопросом: какие виды несчастных случаев вызывали одежда и аксессуары и как они изменялись с течением времени? В отличие от мифа об отравленной одежде, который эхом отзывается в каждом историческом периоде и во многих культурах, большая часть случайных смертей, причиняемых одеждой, является «продуктом» новых технологий. Разумеется, такого рода несчастные случаи происходили и до промышленной революции. Например, в августе 1559 года порыв ветра подхватил край рубашки Джорджа Райдйоука и он зацепился за вал своей мельницы: зацепившаяся одежда, вращающееся колесо и ветреная погода стали для него фатальными. Райдйоук был «жестоко покалечен» мельничным колесом, получил переломы руки и двух ребер и умер. Предметом моего исследования являются несчастные случаи XVIII и последующих веков, прямо или косвенно вызванные новыми промышленными технологиями и демократизацией роскоши. В результате этих процессов прежде «высокая» мода оказалась в распоряжении широких масс. В этой главе речь пойдет о несчастных случаях, связанных с запутыванием одежды и падениями.
Запутывание, как мы убедились на примере шарфа Айседоры Дункан, часто бывало вызвано излишком ткани, обернутым вокруг уязвимых или подвижных частей человеческого тела; особенному риску подвергались шея и ноги. Когда избыток ткани застревает в механизме, тело подвергается сдавливанию или получает ранения. Судьбу несчастного мельника XVI века повторило немало его преемников, работавших с вращающимися механизмами. В архиве департамента Ду мне попался отчет от первого лица, описывающий один из многих тысяч похожих несчастных случаев. Официальный полицейский рапорт в жандармерию Понтарлье, города на востоке Франции недалеко от границы со Швейцарией, сообщает, что сорокалетний поденный рабочий господин Жюль Турнье был спутан и покалечен вращающимся валом трансмиссии. Сквозной трансмиссионный вал и ремни наподобие тех, что погубили Турнье, использовались со времен промышленной революции для передачи силы механизмам. Их быстрое постоянное вращение было частой причиной несчастных случаев. Девятнадцатилетний коллега Турнье, Теофиль Паулюс, рассказал, что в 6 часов утра 10 июня 1882 года он и его погибший товарищ забрались на ангар, чтобы складировать доски. Когда рабочие закончили работу, им нужно было пройти под вращающимся валом, чтобы добраться до лестницы вниз, но Турнье нагнулся недостаточно низко. Паулюс сообщал: «…[его] зацепило за одежду, потащило на вал. Я закричал, как только это заметил, но было уже слишком поздно, потому что менее чем за две или три минуты его тело было совершенно изрублено». Бригадир фабрики, принадлежавшей братьям Вандель, видел, что «тело несчастного лежало на земле [разрубленное] по частям». Когда же на место происшествия прибыли полицейские, они обнаружили лишь одежду жертвы, все еще намотанную на вал, – останки тела уже увезли в морг. По результатам полицейской экспертизы был сделан вывод, что необходимо принять «значительные меры безопасности» для предотвращения несчастных случаев, поскольку вал находился всего лишь в метре, а то и меньше, от земли. Чтобы пройти под ним, рабочим приходилось опускаться на колени и передвигаться ползком.
Когда речь заходит о несчастных случаях на производстве, мы обычно представляем мужчин, но на фабриках трудились и женщины. Мужчины-рабочие гибли в результате самых разных происшествий на производстве, при этом фабричных работниц нередко убивали механизмы. В то время мода на длинные женские волосы в соседстве с карданным валом представляла большую опасность: их легко могло намотать и затянуть в механизм. В 1906 году Хильда Мартиндейл, одна из первых госслужащих женского пола, в своем отчете отмечала, что британские «инспекторы наблюдали многочисленные скальпированные травмы головы, в том числе случай, когда знания правил оказания первой помощи были настолько скудны, что скальп еще около часа оставался на [вращающемся] вале». Столь же страшный случай произошел с работницей фабрики по производству костяного фарфора: «Несчастная женщина, подававшая сырье в костедробилку, на беду подошла так близко к станку, что ее одежда запуталась в его колесиках. В результате ее затянуло внутрь… и безжалостная машина буквально срывала ее плоть большими кусками с широкой части ее бедер. Еще большую трагичность этому происшествию придавал тот факт, что женщина была беременна». Женская одежда, украшения и прически представляли, казалось бы, гораздо большую опасность в условиях фабрики, но и мужчин издавна душили шейные платки, галстуки, а также манжеты рубашек, застревавшие в механизмах и в считанные секунды притягивавшие хрупкие конечности и шеи к источнику опасности.
Рабочие больше чем кто-либо испытывали на себе угрозы и риски новых достижений технологий и промышленного развития. Плиссированный шотландский мужской килт, якобы традиционный, обязан своим возникновением случайности, непосредственно относящейся к нашей теме. Современные шотландцы надевают килт, чтобы с гордостью подчеркнуть национальную принадлежность, ведь в массовом сознании он ассоциируется с бравыми воителями-горцами исторического прошлого. В действительности в XVI и XVII веках рядовые члены шотландских кланов, занимавшие не слишком высокое социальное положение, носили брикан (breacan) – недорогие отрезы шерстяной клетчатой ткани, обернутые вокруг тела и защищавшие от сырости болот и колючего вереска. Перехваченный поясом, такой наряд мог ниспадать свободными складками, вследствие чего представители иных культур могли принимать его за юбку. Главы кланов, то есть мужчины высокого социального статуса, напротив, носили «джентльменские» клетчатые галифе с чулками. В 1727 году английский квакер, фабрикант железных изделий из Ланкашира Томас Роулинсон взял в аренду участок леса у клана Макдонелл из Инвернесса, чтобы плавить железную руду. Он нанял горцев, чтобы те рубили лес и обслуживали плавильную печь. Их длинные пледы показались ему слишком «неуклюжим и громоздким одеянием» для такого тяжелого и опасного труда, поэтому Роулинсон заказал военному портному пошить более короткие юбки с вшитыми складками. Фабрикант и глава клана Макдонелл сами надели килт, а затем их примеру последовали остальные члены клана, что и положило начало традиции felie beg – короткому килту, который мы знаем теперь. Таким образом, килт обязан своим появлением начальному периоду промышленной революции. Он был разработан английским промышленником в качестве униформы для рабочих и привел горца «из болот на фабрику».
Рабочая одежда конструируется так, чтобы быть функциональной. Она позволяет телу рабочего свободно двигаться и защищает от угроз, связанных со спецификой трудовой деятельности. Кузнецы и железных дел мастера, например, носили толстые кожаные фартуки и тяжелые подбитые гвоздями башмаки, чтобы избежать травм при ковке горячего металла и подковке лошадей. По мере того как развивались старые и появлялись новые профессии, материаловедение, физиология и эргономика способствовали разработке более технологичной и комфортной защитной экипировки. Помимо фартуков, рабочего теперь защищали перчатки, очки, маски и респираторы, что позволяло уберечься от промышленной пыли. Обувь защищала от разлива реактивов и ударов электротока, бронежилеты и даже костюмы из специального материала с собственным запасом сжатого воздуха – от химикатов, огня, биологических агентов и радиации. Важную роль в ряду этих технологических новшеств играли военная форма и экипировка. Кроме того, схожий эволюционный путь прошло и высокотехнологичное спортивное оборудование. Возможно, его использование спорно с точки зрения спортивной этики, однако оно позволяет атлетам в современных «акульих костюмах» плавать быстрее. Космические скафандры – вершина инноваций в области одежды для жизнеобеспечения: человек не просто выживает в безжизненной среде, но чудесным образом сохраняет все свойства организма в условиях космического холода и нулевой гравитации.
Научные инновации в одежде расширили наши природные возможности, позволив телу достигать вершин атлетизма, тогда как инновации моды воспринимаются как разрушительный и злой двойник научного прогресса. Мода часто становилась помехой телесным функциям и акцентировала непрактичность. На протяжении многих веков быть модным означало сознательно жертвовать комфортом и мобильностью ради создания внешнего впечатления. Только богачи могли позволить себе невозможность свободно двигать руками и ногами, носить стесняющие или слишком свободно свисающие рукава, ковылять на каблуках, щеголять в высоких напудренных париках и носить жестко накрахмаленные плоеные воротники. У них были слуги и рабы, чтобы выполнять физическую работу, носить их вещи, готовить еду, убирать дома, одевать их и причесывать. Повозки, лошади или паланкины перевозили их над грязью улиц, сохраняя в чистоте дорогие одежды. Технологии сыграли очень важную роль и в развитии высокой моды, но часто их использовали, чтобы произвести больше красивых тканей с меньшими затратами и чтобы видоизменить части «естественного» тела (увеличивая или уменьшая размеры и очертания головы, шеи, бедер, талии, ягодиц или гениталий в случае гульфика), а не ради защиты уязвимых мест.
Способность грациозно носить чрезмерно большие, неудобные костюмы, обращаться с шалями, веерами и парасолями издавна считалась важной частью женского воспитания. Элегантность в одежде и дисциплина тела свидетельствовали о социальном статусе женщины, ее вкусе и состоянии. Однако, как пишет Сьюзан Хайнер в книге «Аксессуары модерности», промышленность сделала «репродуцирование и приобретение товаров менее затратным», что позволило низшим классам получить прежде «элитные» модные товары. Спецодежда, как, например, килты, была изготовлена для рабочих уже в XVIII веке. Однако в то же время женщины, выбирая туалеты, подчинялись диктату моды и пренебрегали инструкциями, регламентировавшими ношение рабочей одежды.
Скованность движений: «хромые юбки»
Да, я освободил бюст, зато ногам стало тесно.Поль Пуаре. Одевая эпоху [400]
Как о том свидетельствует ремарка Гертруды Стайн в отношении опасной «вычурности» стиля Айседоры Дункан, модные обозреватели считали себя вправе выносить моральные суждения по поводу несчастных случаев. Некоторые журналисты искренне сокрушались о пострадавших, другие же принимали язвительный тон, высказывая предположение, что если безрассудные, чаще женского пола, «мученицы» упорствуют в ношении гипертрофированных или сексуально провокационных нарядов, то они заслуживают такого печального конца. Поначалу нравоучения моралистов носили религиозный характер, однако впоследствии врачи, реформаторы костюма, гигиенисты и феминистки, например Шарлотта Перкинс Гилман, подхватили протест против сковывавших движения и разрушавших женское здоровье фасонов одежды. Эти обвинения не учитывают исторический и культурный контексты конструирования и изготовления одежды и игнорируют связанные с ней социальные, экономические и эмоциональные инвестиции, не говоря уж о визуальной и тактильной притягательности «экстремальных» фасонов для их владелиц. Яркий тому пример – модные юбки. Хотя в медицинских статьях и исследовался вред от ношения тесных корсетов и тесной обуви, но в них не давалось точных советов, как беречь ноги. Уже в эпоху Средневековья, с момента появления мужских чулок, мужчины носили раздвоенные предметы одежды, открывавшие ноги, в то время как женщин обязывали носить длинные юбки. В некоторых культурах мужчины носили «юбки», иногда этот предмет являлся элементом спецодежды. Однако попытки надеть на женщин брюки далеко не всегда оказывались успешными. Так, к началу XX века феминистки уже пятьдесят лет пытались реформировать одежду и ввести в женский гардероб названные в честь Амелии Блумер шаровары с юбкой. Однако их усилия вызывали лишь насмешки и противодействие. Только спорт или высокая мода оставались доступными для модных экспериментов. В 1880-е годы, когда реформаторы костюма безуспешно пытались ввести свободные, струящиеся платья в стиле Эстетизма в повседневный обиход, магистральное направление моды сковывало движения женщин узкими юбками, стянутыми под коленями потайными завязками. Одна из реформисток писала в 1880 году: «Большинство моих собеседниц согласились со мной в том, что вся радость прогулки [в узкой юбке] совершенно исчезла, а для некрепких здоровьем дам изматывающая борьба за каждые пару шагов в тяжелой узкой облегающей юбке становится веским доводом и вовсе отказаться от променада». Сковывающие шаг юбки то становились модными, то теряли свою популярность, но женщины, следовавшие модным тенденциям, например актрисы, втискивались в особо облегающие модели, например юбку-«футляр», или иначе «директуар», популярную в 1908 году. Эта обтягивающая юбка с длинным узким разрезом вдоль задней поверхности голени и бедра демонстрировала ярко окрашенные чулки и приковывала внимание к сексуальности и подвижности ножек своей обладательницы. Несмотря на всю ее узость, в такой юбке все еще можно было передвигаться. Ей на смену пришел фасон, который намеренно ограничивал подвижность женщины: «хромая юбка» с перехватом ниже колен.
«Хромая юбка» (англ. hobble skirt; фр. jupe entravée), вынуждавшая владелицу передвигаться крошечными семенящими шажками, возможно, появилась благодаря одной из первых женщин, отправившихся в полет на аэроплане. В 1908 году деловой представитель американской компании братьев Райт в Европе, миссис Харт (Эдит) О. Берг, была настолько впечатлена показательными полетами Уилбора Райта, что убедила его позволить ей принять участие в полете. Эти полеты, состоявшиеся в городе Ле-Ман (Франция), должны были доказать, что управляемая человеком авиация возможна. Они широко рекламировались, и посмотреть на необыкновенное зрелище собрались толпы французских зрителей и представителей прессы. Госпожа Берг стала первой женщиной-пассажиром аэроплана, поднявшись в воздух на 2 минуты и 7 секунд вместе с Уилбором Райтом 7 октября 1908 года. На одной из фотографий ее можно увидеть в практичном, но очень модном пошитом на заказ костюме и в элегантной шляпе, для надежности подвязанной газовым шарфом (ил. 1). Чуть ниже колен ее юбка крепко перевязана бечевкой, чтобы ее не раздувало встречным потоком воздуха и чтобы она не застряла в каком-нибудь механизме. Согласно легенде, французский модельер, возможно сам Поль Пуаре, вдохновился хромающей походкой госпожи Берг, когда та после приземления спрыгнула с сиденья и прошла несколько шагов с обвязанными веревкой ногами. В самых ранних версиях этого фасона подвязка или тканевая полоска обхватывала ноги как на фотографии госпожи Берг, что и позволило мне сделать вывод о достоверности этой легенды. В статье, опубликованной в газете The New York Times, отмечалось, что поначалу этот фасон называли «юбкой для аэроплана». Автор статьи несколько игриво прокомментировал социальные притязания обладательниц таких юбок: «Женщины, которые носят авиационные юбки, не умеют управлять летающими аппаратами. Следовательно, каков же будет итог, если они продолжат носить одежду для полетов? Может, они перестанут ходить или выучатся летать?» Неизвестно, действительно ли «юбку для аэроплана» изобрел Поль Пуаре, а источником его вдохновения послужил полет Эдит Берг. Но после того как несчастные случаи с участием «хромой юбки» получили негативные отклики в прессе, французы в один голос осудили ее как ужасное «американское» изобретение. Ее узнаваемый силуэт послужил источником вдохновения для создания канонической формы американской бутылки для кока-колы с рифленым низом, запатентованной в 1915 году. Таким образом, модный силуэт женского тела превратился в тару, которую можно было схватить за «ножку» и выпить сладкое содержимое через отверстие в «голове».
1. Миссис Эдит О. Берг в юбке, перевязанной шнуром, летит с Уилбором Райтом на аэроплане как первая женщина-пассажир. Сентябрь 1908. Национальный музей воздухоплавания и астронавтики, Смитсоновский институт (NASM 2002-11883)
Пик популярности сковывающих движения «хромых юбок» пришелся на 1910-1914 годы. Свое название они получили по аналогии с приспособлением (hobble – тренога), использовавшимся для стреноживания лошадей и ослов, которым крепко спутывали передние ноги. Если тренога ассоциировалась именно с животными, то исторически заковывать в подобные устройства для ног или рук было допустимо лишь рабов и преступников, а также сумасшедших, которых принуждали носить смирительные рубашки. «Хромые юбки» действительно вызывали хромоту. Плотно облегающие колени и туго стянутые на лодыжках, они имели диаметр подола примерно 38 дюймов, что составляет меньше 1 метра. Модная иллюстрация 1914 года из французского престижного журнала La Gazette du Bon Ton демонстрирует эстетику эротизма и ориентализма (гаремной) «рабыни моды» (ил. 2 во вклейке). На женщине с бирюзовыми волосами надето вечернее платье в тон, туго обтянутое вокруг ее ног и закрепленное крупной сапфировой брошью. Брошь сочетается с пряжками на туфлях, ожерельем и соответствующими креплениями на полосках ткани, обвивающих ее руки. Дама восклицает «Il a été primé», что значит «Он получил награду», поглаживая по голове грациозную породистую серую собаку. Это изображение можно назвать визуальной шуткой: головной убор женщины и шлейф ее платья являются словно отражением фигуры собаки. В начале XX века модные выставки собак проводились в Булонском лесу, обширном парке в Париже, где состоятельные «породистые» женщины выгуливали своих не менее чистокровных питомцев как участников concours d’elegance – конкурса элегантности. Лучшим парам присуждались награды, и победителей фотографировали для модных изданий того времени. На иллюстрации из Bon Ton представлены два холеных «питомца» вечером того же дня: в таком наряде эта женщина не смогла бы выступить со своей собакой на состязании в Булонском лесу. Невзирая на всю красоту и соблазнительность, которую придал художник этому наряду, не все женщины ценили символизм и ущербную мобильность «хромой юбки», да и в прессе фасон подвергался частым насмешкам. Одна из первых сатирических почтовых открыток изображает «сучку» в модной «хромой юбке». На костюмированный бал-маскарад, устроенный Обществом предотвращения жестокости по отношению к животным во Франции, многие мужчины явились в узких юбках, что привело к «крайне нелепым ситуациям». В 1910 году в другом французском пригороде провели шуточный «забег» для женщин в «хромых юбках». Некоторые из конкурсанток пытались бежать, другие же попросту «прыгали в стиле кенгуру» (ил. 2).
2. Бег в мешках для женщин в «хромых юбках», или «Забег стреноженных». Illustrated London News. 1910. 13 августа. Из коллекции автора
Не случайно «хромая юбка» стала ключевым эпизодом суфражистского движения. У автора опубликованной в газете The New York Times статьи возникало недоумение, почему женщины должны ходить, словно «японские куклы»: «Если женщины хотят участвовать в предвыборной гонке за губернаторский пост, они должны иметь возможность бежать за автомобилем. Если они хотят занять кресло президента, то должны быть способны забраться на сиденье автомобиля. Если они хотят получить политические свободы, то не должны оставаться скованными одеждой». Шарлотта Перкинс Гилман, авторитетная писательница-феминистка и спортсменка, широко критиковавшая женский костюм в 1910-1915 годах, написала разгромную статью, в которой обвиняла юбки вообще и «хромые юбки» в частности:
Конечно, женщины в юбках могут сидеть в томных позах или некоторое время стоять в равновесии… но при любом движении, требующем полной активности ног, женщина в юбках оказывается физически ограничена точно так же, как был бы ограничен в ее положении мужчина. Семенящая трясущаяся походка, считающаяся якобы «женственной», в действительности лишь «юбочная» – она не имеет ничего общего с полом.
В последние годы мы стали свидетелями самого выдающегося и смехотворного примера механической травмы, вызванной так называемой «хромой юбкой», ныне милосердно отмененной Силами, Которые Нас Одевают. Взрослые женщины с готовностью позволили стеснить свои движения вещью настолько облегающей, что она более напоминает штанину, чем юбку; нередко дело доходило до крайности – смерти в результате несчастного случая, смерти из-за абсолютной невозможности совершить широкий шаг или прыжок, когда этого требовали обстоятельства [407] .
Может показаться, что в своих заявлениях Гилман сгущала краски, но «хромые юбки» имели непосредственное отношение к нескольким смертельным случаям. По иронии судьбы, которую прессе не удалось уловить, в сентябре 1910 года на ипподроме Шантильи близ Парижа нестреноженная лошадь понесла и врезалась в толпу зрителей. «Стреноженная» женщина, не способная бежать «из-за плотной посадки своей юбки», упала под копыта лошади. Волосы зацепились за подкову, и лошадь потащила ее за собой, вследствие чего женщина погибла от множественных переломов костей черепа. Через год в северной части штата Нью-Йорк восемнадцатилетняя Ида Гойетт шла по мосту через канал Эри. При попытке «переступить через шлюзовые ворота девушка запнулась из-за юбки и перевалилась через низкие перила». Она утонула, прежде чем подоспела помощь. К счастью, не все несчастные случаи были смертельны, однако из-за узких юбок происходили переломы и страдало чувство собственного достоинства их обладательниц.
Современные виды транспорта бросили вызов женщинам, особенно в моменты посадки и высадки. Карикатура из журнала Punch под названием «Новая юбка и поэзия движения» высмеивала женщин в узких юбках, торопящихся на поезд. Одна из двух героинь, Эдит, изображена в воздухе в неуклюжей позе, напоминающей прыжок кенгуру. Она поторапливает свою спотыкающуюся подругу Мейбл, предлагая ей присоединиться к такому способу передвижения: «Ты в жизни не успеешь на поезд, если будешь пытаться бежать». В серии юмористических открыток злополучный фасон назывался «юбкой для ограничения скорости». На открытках были изображены мужчины, перетаскивающие «стреноженную» женщину через забор. Как сообщала газета The Washington Post, один из пасторов запретил женщинам в «хромых юбках» посещать его церковь, назвав их «ходячими аэростатами», «сумасшедшими» и «безбожницами», а другой церковнослужитель, наоборот, объявил, что женщины в таких юбках станут хорошими женами, поскольку «девушки, живо интересующиеся модами, – лучшие девушки общества». Наряду с противоречивыми оценками, которые вызывали модные юбки, в газетах появлялись сообщения о многочисленных падениях их обладательниц. Как свидетельствует фотография, сделанная в 1913 году, особую сложность для модниц представляла посадка в трамвайный вагон, поскольку женщины не могли с легкостью забраться на подножку головокружительной высоты в 48 см (ил. 3). В 1910 году полицейский из Нью-Йорка лейтенант Томпсон, которому прежде не приходилось иметь дела с подобными случаями, был вынужден дважды поднять смущенную даму, после того как она «валилась с ног прямо у дверей полицейского участка», пытаясь догнать трамвай. Он предложил ей свой карманный нож, чтобы сделать на юбке разрез, за что та самая дама назвала его «негодяем». Изумленные коллеги вручили ему иллюстрированное модное приложение к женскому журналу, где красным цветом была обведена «хромая юбка». И все же два года спустя женщины в «хромых юбках» одержали верх: Нью-Йоркские трамвайные линии выпустили на маршрут новые вагоны, специально сконструированные для обладательниц тесных юбок: в них двери находились по центру, и отсутствовали какие-либо ступеньки (ил. 4). Конструкторы городского транспорта были вынуждены считаться с потребностями женщин, носивших новые модные фасоны, и результатом их усилий стали комфорт и доступность транспорта для всех горожан.
3. Женщина пытается забраться на подножку трамвайного вагона высотой 48 см на Бродвее. Нью-Йорк. 1911. 11 июля. Из коллекции Джорджа Грэнтэма Бэйна. Библиотека Конгресса США
4. Новые вагоны, специально сконструированные для обладательниц тесных юбок. Введены в эксплуатацию на Бродвее в апреле 1912 г. Фотография для открытки сделана в 1914 г. Из коллекции автора
Все же несчастные случаи по-прежнему происходили довольно часто: актриса Эва Стюарт ударилась головой о мостовую, высаживаясь из такси, а некая миссис Ван Катцен попала в схожую ситуацию, «сходя со своего электрического экипажа» – одного из первых автомобилей с электрическим приводом, изобретенного в 1903 году. После того как две парижанки сломали себе ноги, также высаживаясь из такси, ведущие парижские «мужские портные» и «главы модных домов» объявили фасон юбки «гротескным» и назвали его «опасным злом», которое «явилось к нам из-за Атлантического океана». Однако его появление на страницах таких престижных французских модных журналов, как Gazette du Bon Ton, противоречит этим заявлениям. Вне зависимости от места происхождения фасона, тесная посадка этой юбки мешала женщинам в небезопасных ситуациях, усиливая угрозу их здоровью. Некая миссис Сара Х. Кристофер, известная как «огненная леди», учила работающих девушек «выпрыгивать из-за своих ткацких станков и швейных машинок и бесстрашно карабкаться вверх и вниз по головокружительным пожарным лестницам». После страшного пожара на швейной фабрике Triangle Shirtwaist в 1911 году, в котором погибли 146 работников швейной промышленности Нью-Йорка, общественность признала необходимость проведения учебных пожарных тренировок по эвакуации. К 1913 году мода на «хромые юбки», а также французские каблуки и дешевые бальные платья распространилась и среди фабричных работниц. Миссис Кристофер называла популярный фасон «крайностью», юбкой «с приветом» и предостерегала швей: «Однажды, когда из окон повалит дым, а сзади будут напирать другие девушки, вы запутаетесь в своей узкой юбке и упадете на пол. Тогда начнется невообразимый кошмар. Вы не только потеряете свою жизнь. Вы станете причиной гибели всех остальных девушек, идущих за вами: они запнутся о ваше тело, упадут и заблокируют путь к спасению». Она также просила девушек не испытывать ложной скромности: «Другим будет не до ваших ног, когда жизнь в опасности. Лучше уж показать ногу на пожарной лестнице, чем оказаться трупом в морге». Происшествия с удушениями, спутываниями, подножками и падениями демонстрируют, что желание щеголять в нарядах по последней моде и необходимость передвигаться и работать в век машин и механизмов порой исключали друг друга. Все же власть моды была настолько сильна, что стиль зачастую побеждал практичность, что нередко происходит и в наши дни.