Бурление жизни

В преддверии сорокалетия Рембрандт пишет себя. Ухоженный мужчина, мех, шелка, бархатный берет, элегантный костюм со струйками дорогих золотых цепочек. Он еще молод: белокурые усы, легкий штрих бородки обрамляют розовые губы. Это человек, уверенный в себе (рука на столе сжата в кулак), влиятельный, богатый. Добившись высокого положения в Амстердаме, он теперь, не то что в начале карьеры, получил возможность избирательно принимать заказы. Его известность основана на двух картинах, навечно выставленных в Амстердаме в Гильдии хирургов и в Залах городской милиции, а также на репутации, которую он приобрел своей «Жизнью Христа» для галереи статхаудера в Гааге. Наконец, он руководит мастерской, прославившейся на все Нидерланды.

За десять лет он создал себе имя. Десять лет – от «Урока анатомии доктора Тульпа» до «Ночного дозора» – время эволюции и в манере письма, и в образе мыслей. По мере того как краски его становились богаче, разнообразнее, а кисть признавала за собой право являть глазу свои следы – гладкие или шероховатые – и показывала таким образом силу и утонченность создаваемой ею живой кожи, плоти, дышащей через поры, с желваками мускулов, каналами вен, сочетающей сморщенную, гладкую, волосистую поверхность, гораздо более сложную, чем переплетение долевой и поперечной нитей в холсте, идея картины проступала все яснее. За десять лет Рембрандт пришел ко все более мощным изображениям, смысловая нагрузка которых беспрестанно возрастала. Такой ясности замысла он добился через упрощение, собранность. Он обрел ее, обостряя драматизм, стремясь к большей напряженности действия. Он не отступил перед ужасом ослепления Самсона, но сумел изобразить его страдания на фоне легкой поступи Далилы, упорхнувшей с обрезанными прядями. Для изображаемых действий он искал мимолетные, краткие моменты: сабля, выпущенная рукой солдата и падающая на землю, группа воинов в кирасах, опрокинутых вверх тормашками силой Ангела. Верующий человек, стремящийся показать деяния Бога, уловить чудо, зная, что оно длится не дольше вспышки молнии, он пожелал стать живописцем мига откровения, сделаться открывателем переломных моментов, прерывающих течение действительности. Нарушить порядок вещей. Рембрандт показывает вспышки, ломающие мировое устройство. Свет наносит удар. Луч разрушает целое, пробуждая к жизни драматургию, терявшую силы в утомительном повторении тем. Рембрандт возрождает нестерпимый трагизм Страстей Христовых, никто так не писал до него страданий, сомнений и надежды, словно, несмотря на бессчетные заалтарные картины, их изображавшие, никто до него не понял непостижимого и неразрывного единства надежды и отчаяния.

Будущее можно искать лишь в мертвеце на дне могилы – это испытание посвящения, через которое нужно пройти. И он подчеркивает ужасный вид полуразложившегося тела, чтобы тем сильнее дать почувствовать, насколько трудно принять невероятность воскрешения.

Картина, гравюра – порождение крайностей, напряжение на грани возможного, очаг неистовства, самопреодоление. Действительность в творчестве Рембрандта подчиняется силам, которые ее не уничтожают, но перерождают, перестраивают в новом порядке. Действительность преломляется лишь для того, чтобы воссоздаться в более чистом виде. Божий порядок исправляет порядок земной.

Наблюдая за катастрофами, возрождающими веру, подстерегая моменты наступления хаоса, Рембрандт создает сцены жестокости, по своему ужасу превосходящие творения Рубенса. Фламандец обряжает легенду в роскошные одежды. Античность всегда наделена защитной ученостью, красота – заслон от страха. Католицизм превратил Христа в атлета с броней мускулов. У Рубенса всегда присутствует идеальная красота. У Рембрандта идеал превыше красоты.

Все потому, что Рембрандт никогда не видел ни в себе, ни в своем творчестве оживших греческих образцов, воплощения совершенных пропорций. Идеал пребывает в духе, Рембрандт не различает его в форме. Подстерегая знамения Неба и Земли, он, вполне естественно, внимательно относится к текущим, не катастрофическим изменениям действительности. Интерес к живому миру, к его метаморфозам связан с переменчивым светом Нидерландов, ветром, нагоняющим тучи на солнце и беспрестанно все преобразующим. В своих пейзажах Рембрандт говорит о том, что не существует ничего совершенно нового. Ему нравились морщины на лицах стариков. Ему нравятся колеи, выдолбленные веками на грязных дорогах, а в роте городских милиционеров – смешение возрастов.

В этом он близок Иерониму Босху, стремившемуся к тому, чтобы на одной и той же картине присутствовали многочисленные противопоставления. Рембрандт чувствует в себе достаточно сил, чтобы вбирать в свое творчество все больше тварей. Создается ощущение, что он не хочет ничего упустить в том мире, порядок которого ему вполне понятен: он может сближать то, что кажется несопоставимым.

В свой «Ночной дозор» он ввел дополнительных персонажей. Не бесполезных, как думали некоторые из современников. Напротив, необходимых, чтобы заурядный групповой портрет благодаря теням, банальностям, которые ввел в картину художник, получил иное качество, поднялся до уровня непреходящих ценностей. За эти десять лет он достиг небывалого размаха. Побуждаемый стремлением выразить своим искусством больше, чем заключено в предложенном сюжете, он вложил в свое творчество бесконечное бурление жизни. Нет ни одного квадратного сантиметра картины или эстампа, на котором бы не кишела, не трепетала жизнь в неизбывном контрасте тьмы и света.

Свет и тень – да, но это не просто тень от руки на костюме или от дерева на земле, необходимая для создания выверенной композиции по правилам, о которых можно узнать из трактатов о перспективе. Цель – показать борьбу неразделимых противоположных элементов, дающих основу жизни, показать круговорот атомов.

Таково его видение действительности. За десять лет он научился принимать, углублять его. Все больше убеждаясь в том, что его место не рядом с художниками, подчиняющимися греко-римским правилам гармонии тела, что он не принадлежит к школе, сводящей многообразие мира к основным формам, в которых якобы сосредоточена вся красота, он отвергает любой образец для подражания. Так же как кальвинист читает Библию, сообразуясь с одной своей совестью, так и художник не может принять видение другого, не рискуя обеднить свое собственное. Даже признавая гений Караваджо или Тициана. Ибо в своем становлении он опирался не на какую-либо теорию, а на свою натуру наблюдателя жизни, очарованного ее изобилием, выходящим за рамки всяческих правил. И когда он делал отпечаток эстампа, а потом снова работал над медной пластиной, чтобы сделать новый оттиск, он не стремился множить виды одного и того же, ему нравилось смотреть на различные состояния единой основы, потому что ему был интересен процесс изменения. И в жизни, как в творчестве, от одной пробы к другой он хотел проследить за видоизменением живого.

За одно десятилетие Рембрандт понял, что был рожден для изучения явлений роста, становления, дряхления и смерти, рожден для того, чтобы следить за течением жизни, освещать ее великолепные перерождения, время от времени сотрясаемые необъяснимыми бурями, относящимися к священным таинствам природы. Неторопливые реки. Мирные стада, пасущиеся на лугу. И небеса, разверзающиеся перед явлением Ангела, который возвещает потрясение основ.

Но его собственное искусство развивалось без срывов, без внезапных пустот. От произведения к произведению, будь то картина или гравюра, это все та же река, несущая свои воды то плавно, то быстрее, внезапно покрываясь водоворотами или, обратив течение вспять, заливая пологие берега. Но течение не прекращается, то низвергаясь, то поворачивая, – это все те же воды, постоянно смешивающие в себе то прибывающие, то убывающие потоки. И в своем поиске разных форм непрерывного он беспрестанно писал автопортреты.

Однако в том самом 1642 году этот человек, сильный в живописи и влиятельный в городе, вновь на себе познал несовершенство мира. У него уже умирали дети, он жил в постоянном беспокойстве о хрупком здоровьем Титусе, теперь же ему нужно было смириться со смертью Саскии. Даже для человека, твердого в своей вере, это тяжкий удар. Но не для его искусства. И все же так ли четко они разграничены? Жизнь похожа на реку. Не под всеми мостами она протекает с равной скоростью. Это верно для творчества, которому свойственны и рывки вперед, и откатывания назад. Это верно для духовной жизни, течение которой не бывает равномерным. Жизнь течет с разной скоростью в мастерской и в собственной спальне. Поэтому раны, полученные Рембрандтом у домашнего очага, не отразились на живописи, горе не наложило отпечатка на его творчество, развивавшееся по собственным законам, не ослабив и не укрепив его творческую силу. Это не значит, что мастерская никак не сообщалась с семейной спальней. Обстановка в одной непременно воздействовала на атмосферу в другой. В этой связи примечательна картина «Примирение Давида с Авессаломом», созданная в том самом 1642 году. На полотне изображено излияние чувств: два человека в объятиях друг друга. Один, которого мы видим лишь со спины, с белокурыми волосами, рассыпавшимися по одеждам из золотистого шелка, уткнулся лицом в грудь мужчины в тюрбане. Они стоят у городских ворот. Вдали – большой город, дома скучились вокруг высокой округлой церкви. Больше ничего, только два встречных порыва: молить о защите и даровать ее. Человека, принимающего другого, Рембрандт наделил кое-какими собственными чертами. Именно он берет на себя ответственность за смуту, которую несет с собой молодой человек. Хотя он, возможно, тоже молод.

Позади них город в черных и белых тучах, в дыме пожара, поднимающиеся клубы которого таят угрозу. Картина намеренно проста: одно-единственное лицо, невыразительные жесты, а позади – город, над которым нависла угроза, в то время как государи, властные в его судьбе, предаются глубокой нежности; здесь царствует роскошь: чеканное золото меча, свисающего с пояса, ткани одежд, красный, зеленый, расшитый шелк, шпоры с насечками, ремни, стягивающие колчан. История примирения отца и сына – ключевой эпизод трагедии – почерпнута из Библии: об этом говорят восточные костюмы. Что связывает ее с болезнью и смертью Саскии? Может быть, оттого, что Саския умирала, Рембрандту захотелось построить картину на всего лишь двух основных цветах: зеленом, высветляющемся вплоть до оттенка бледной воды, и коричневом, теплеющем и светлеющем до золотого; возможно, поэтому он решил использовать как можно меньше деталей, намереваясь, однако, добиться величайшего разнообразия. И столько нежности на этом драматическом фоне: струящиеся шелка и белокурые волосы в самом центре картины, излучение человеческого тепла, ласка двух людей, чьи судьбы в равной степени славны и трудны, – кажется, все это вызвано тем, что силы покидают Саскию. Можно подумать, что произведение родилось из желания создать нечто живое, чтобы возместить закат другой, не воображаемой жизни. Между мастерской и спальней не было безразличия. Чтобы противостоять смерти, тянущей на себя простынь постели, можно превзойти себя в картине. Еще никогда его полотно не было таким нежным. Мягкое и шелковистое золото, созданное его рукой, возможно, было ответом на вопрос: Саския умирает, любима ли она?

Таков язык живописи, нечеткий, но хватающий за душу, как музыка. «Примирение царя Давида с сыном его Авессаломом» – его солнце, затягиваемое пеленой тумана, – несет на себе отпечаток отчаяния.

 

Первые тучи

Пока в доме есть ребенок, пульс жизни не прерывается. Рембрандт нанял для Титуса няню – Гертье Диркс, вдову музыканта, игравшего на трубе, которая, занимаясь ребенком, постепенно возложила на себя и обязанности экономки. Рембрандт работает, рисует, пишет, гравирует, занимается мастерской, принимает заказы на портреты. В его жизни ничего не изменилось.

Опись имущества, оставленного Саскией, составила 47 750 флоринов. Достаток ему обеспечен. Наследство перейдет к Титусу, узуфрукт остается Рембрандту. И потом – он же работает. На данный момент портрет священника можно продать в Амстердаме за 100 флоринов. В Делфте один пейзаж на посмертной распродаже ушел за 166 флоринов. За три его рисунка в Лейдене было выручено 2 флорина и 17 стейверов, он продал эстамп за 16 флоринов и портрет маслом за 60. Эти цифры говорят о том, что он известен в своей стране. В этом их единственная ценность. Так же как и приказ статхаудера Фридриха-Генриха выдать ему 29 ноября 1646 года 2400 флоринов за две картины говорит лишь об уровне расходов, соответствующих положению принца. Рембрандт знает, как нетверды расценки и что при случае всегда можно выторговать скидку. Он сам порой этим пользовался на публичных распродажах и в лавках амстердамских торговцев, надеясь с выгодой продать своего Рубенса – большую картину «Геро и Леандр», которую Саския купила в 1637 году. Семью годами позже, когда он уступил картину торговцу Лодевейку ван Людику, прибыль составила не больше 100 флоринов. Чета заплатила за нее 424 флорина и 10 стейверов. Вдовец перепродал ее за 530 флоринов.

Рубенс умер. Ван Дейк умер. Сможет ли Рембрандт их заменить? Такие мысли его посещали. На банкете Гильдии Святого Луки, на который в честь праздника своего покровителя собирались в октябре художники и ремесленники, уроженцы других городов, не только Амстердама, Рембрандту пели дифирамбы. Он снова встретился с бывшими учениками, например Фердинандом Болом и Говартом Флинком, повстречался с Яном Асселином из Дьеппа, художником по прозвищу «Краббетье» – «маленький краб», которое тот получил из-за сросшихся пальцев руки (Фердинанд Бол представил его как свояка, и Рембрандт впоследствии выгравировал его портрет), а также со всеми, кого на этом собрании прославлял Филипс Анхель: Яном Ливенсом, Якобом Бакером, Герритом Блекером. Похвалы банальны, они относятся к сходству, правдоподобию, анатомической точности, соблюдению исторической правды – ко всему тому, что подвластно тяжеловесным академическим законам, следуя которым голландская живопись должна была равняться по итальянской и фламандской линейке. Но за академизмом похвал Рембрандт мог услышать, что это собрание, где его чествовали наряду с бывшими учениками, друзьями и товарищем юности, а главное, где в торжественной речи не был назван ни один иностранный художник его направления, означает признание его роли в истории искусства. Здесь выступал не только Амстердам, но и Харлем – родина Геррита Блекера, художника библейских пасторалей и античных сцен, и Филипса Анхеля, секретаря харлемской Гильдии художников, писавшего красочные натюрморты. Амстердам и Харлем – два главных города голландского искусства.

Рембрандта чествовало поколение, приветствовавшее в его лице своего молодого старшего собрата. Чего стоят подобные почести? Известно, как часто их воздают накануне невзгод. Ибо стремление приобщиться к какой-либо идее и людям, воплощающим ее, зачастую сменяется полным безразличием. Так, в тот самый момент, когда Рембрандт превзошел самого себя, его отстранили от грандиозного проекта, которому отныне посвятил себя Константин Хейгенс: строительства и украшения первого голландского дворца, достойного чертогов прочих европейских властителей. Константин Хейгенс вовсе не отвернулся от Рембрандта, нет. Но больно уж трудно было добиться от Рембрандта выполнения заказа на «Жизнь Христа». Художник затягивал работу, жаловался на несвоевременную оплату, требовал денег больше, чем было заранее оговорено. А главное – во дворце, который собирались строить в лесу под Гаагой, – Лесном доме (Хейс тен Босх) – росписи должны были быть жизнерадостными и яркими, прославляющими могущество Нидерландов, как Рубенс восславил величие французской монархии в Люксембургском дворце и английской – в лондонском Уайтхолле.

Константин Хейгенс, хорошо знавший творчество Рембрандта, его «Урок анатомии доктора Тульпа» и «Ночной дозор», не был уверен, что Рембрандт, живописец Библии, портретист буржуазии, сможет проявить себя как благородный декоратор, окажется под стать задуманному. Амалия ван Сольмс, супруга статхаудера, тоже знала Рембрандта. Она позировала ему для портрета в 1632 году. Рембрандт изобразил ее в профиль. Не преминул подчеркнуть изящество образцово накрахмаленного кружевного воротника, изысканность жемчужного ожерелья и украшений прически. Но саму ее показал замкнутой и надменной. Его больше интересовала изысканность одежды, нежели утонченность, с какой она ее носила. Одни жемчуга отличали супругу статхаудера от обычных горожанок, приходивших к нему в мастерскую.

Требованием эпохи было уравнительное однообразие в одежде: на место человека в обществе указывало лишь качество черной материи, пошедшей на костюм. Тем не менее Рембрандт, то ли оробевший, то ли бывший не в духе, не изобразил ничего такого, что могло понравиться. Он даже не показал молодости своей модели. А европейские аристократы, выписанные в самом пышном убранстве Рубенсом и Ван Дейком, не желали предавать себя в руки художников, которые бы судили их. Амалия ван Сольмс наверняка не забыла, какую недотрогу и ригористку разглядел в ней Рембрандт, и потому самый оригинальный из голландских художников не был приглашен разукрашивать Лесной дом, для пышного убранства которого архитектор Питер Пост (к нему вскоре присоединился Якоб ван Кампен) уже задумал в центре дворца восьмиугольную двадцатиметровую залу с высоченными потолками, залу исключительной роскоши, которую великие голландские столяры еще приумножат паркетом из бразильского орехового дерева, инкрустированным самшитом, а художники – своими красками, прославляющими королевскую династию. В первый и единственный раз, когда страна решила позволить себе роскошь, Рембрандта не позвали. Не позвали ни Бола, ни Мааса, ни Флинка, а пригласили Геррита Хонтхорста, придворного живописца, и Яна Ливенса, который был ему когда-то так близок и, даже удалившись от него, сохранил воспоминание о Лейдене, и Питера де Греббера, и Саломона де Брая, и Якоба Йорданса – короче говоря, всех тех, кто любил изображать светлые стороны жизни.

При создании элегантного и благородного убранства вероисповедание художников никого не волновало. Пусть Йорданс собирался сделаться кальвинистом в самом Антверпене, католическом городе – это не могло ни на что повлиять. В Гааге главной заботой было создать дворец в международном, то есть фламандском стиле, поскольку фламандцы переделали итальянские изобретения на современный лад.

Это важный поворотный момент. С 1645 года Нидерланды, ставшие за несколько лет мировой державой и чье определяющее место будет признано в 1648 году Вестфальским договором, спешили сравняться во внешнем выражении своего величия с другими европейскими дворами. Властители прекрасно понимали, что их прославление не могло быть доверено национальным художникам. Не пригласили не только живописцев из мастерской Рембрандта, но и Яна Стена, Ван Остаде, Рёйсдала или Герарда Доу. В конце концов, они – порождение Республики Гёзов, ставших торговцами, они живут в крестьянском болоте и в городской слободе – вот пусть там и остаются! Как бы то ни было, Рембрандт преследовал другие цели. Его искусство по самой своей природе отвергало подобное себе применение.

Все это так, но не одни голландцы сталкивались с неспособностью или нежеланием создателей национальной культуры примкнуть к международному течению и восхвалять правителя по канонам классицизма. Во Франции Людовик XIV не обольщался относительно того, как сложно будет приобщить французских художников к духу его дворцов. Пюже был слишком пылким, Пуссен – чересчур независимым. По счастью, у короля был еще Лебрен. И в других странах призыв не нашел живого отклика. В Испании, если не считать Веласкеса, другие, в том числе и Сурбаран, не были умелыми льстецами. Рубенс умер, и для придания благородного блеска королевским жилищам оставались лишь его ученики и итальянцы. Они-то и выполняли эту задачу по всему свету, вскоре передав эстафету французам.

Амалия ван Сольмс и Константин Хейгенс были правы, торопясь ввести в страну идеи и художников, доселе не имевших там права на жительство. Со смертью статхаудера в 1647 году они переделали большую восьмиугольную залу в Оранский зал, то есть в место прославления династии принцев Оранских и Фридриха-Генриха. Амалия ван Сольмс велела поверх своего портрета, изображавшего улыбающуюся и скромную правительницу, нанести другой – в образе вдовы в черном покрывале, касающейся рукой черепа. Сразу же после кончины принца Республика попыталась вернуть себе власть. В 1651 году зашла речь о возможной отмене института статхаудерства, и в 1653 году власть была передана Великому Пенсионарию Яну де Витту. Этот неожиданный политический поворот тем не менее не возвестил конца могущества принцев Оранских, и в XVIII веке они обратились к французу Даниэлю Маро для завершения своего Лесного дома. Снова международный стиль, снова иностранный художник.

Итак, с голландским дворцом все решилось в несколько лет. Однако новый стиль, блеск которого оценили лишь в маленьком «государстве в государстве», оказал столь сильное воздействие, что несколькими годами позже, в 1655-м, когда Республика вновь обратилась к архитектору Якобу ван Кампену для строительства в Амстердаме самого большого здания в Нидерландах – новой ратуши, снова пригласили Якоба Йорданса и антверпенского скульптора Артуса Квеллина, которого Вондель сравнил с Фидием, но еще и Рембрандта. Буржуазия не могла отстранить художника, который ввел ее в Историю Искусства. Предложенные сюжеты, связанные со становлением нидерландской самобытности, в принципе должны были ему подойти. Однако далее мы увидим, что без столкновений и унижений дело не обошлось.

Итак, строительство Лесного дома было предпринято как раз вовремя, чтобы сделать его местом прославления торжествующей династии. Но кто торжествовал на самом деле? Разве не торговля голландских Компаний? Ведь Нидерландам отныне принадлежала половина 25 тысяч торговых судов Европы, Амстердам контролировал обращение всех валют, был центром сети торговых концессий в Азии и обеих Америках, вел торговлю со славянскими, германскими народами и скандинавами с берегов Балтики, с Северной Африкой, Францией и Испанией. Голландия заправляла торговлей всего мира. Она не стремилась к территориальным завоеваниям. Это уже пройденный, феодальный этап. Ей были нужны только порты, доки и конторы. Именно ее экономическая мощь в конечном счете одержала верх над Испанией – военной и колониальной державой. В 1648 году Вестфальский договор, по которому был закрыт Антверпенский порт и речной путь по Шельде, дал Нидерландам привилегию в европейской торговле.

Празднества по случаю заключения мира прошли повсеместно в городах, деревнях и портах. Мир отмечали декламацией стихов, постановкой пьес на сцене Амстердамского театра, чеканкой памятных медалей, созданием живописных произведений: Герарду Терборху, молодому художнику тридцати одного года, поручили официальное освещение праздника. Он изобразил отъезд в Мюнстер полномочного нидерландского посольства, написал портрет посла провинции Утрехт на торжественной церемонии и саму церемонию в Мюнстере, в большом зале ратуши, в момент подписания договора обеими сторонами, причем каждая приносила клятву на Библии. Для залов для стрельбы в Амстердаме Бартоломеус ван дер Хельст изобразил на полотне, более 5 метров длиной, банкет гражданской милиции, а во главе стола – огромную серебряную кружку с фигурой всадника на коне.

Рембрандта, отстраненного от прославления Оранской династии, не пригласили и для увековечения Мира. Да, его уважали за оригинальность, но его непохожесть на других, манера выходить за установленные рамки внушали некоторые опасения. Разумеется, он не утратил поддержки среди горожан. Доказательство тому – его дружба с Яном Сиксом, длившаяся всю жизнь и даже больше.

Выходец из семьи пастора города Лилля, Ян Сикс был двенадцатью годами младше Рембрандта. Он всегда жил в богатых кварталах Амстердама. Его мать, Анна Веймер, заказала Рембрандту свой портрет, когда к молодому художнику только начала приходить известность, – в 1641 году. Это была женщина в чепце, жабо и с манжетами из белых кружев, одетая в черное с головы до ног, женщина с деловой хваткой, которая после смерти мужа возглавила семейное предприятие – текстильно-красильную фабрику. Она отправила своего сына Яна в Лейденский университет, а затем – в традиционное путешествие по Италии. Он вернулся оттуда, вовсе не испытывая желания занять руководящий пост, к которому предназначала его семья, хотя и предпринял попытку совместить производственный, торговый интересы и свою склонность к поэзии и искусствам. Происходя сам из крупной буржуазии, он и жену себе взял из этой среды – Марию Тульп, дочь того самого Николаса Тульпа, заказавшего Рембрандту в 1632 году свой «Урок анатомии». Таким образом, молодожены были отпрысками поклонников Рембрандта. Они сохранят любовь к нему, но не только к нему. Ян Сикс закажет портрет своей жены Говарту Флинку и Фердинанду Болу. Будучи учениками Рембрандта, они имели перед учителем то преимущество, что создавали более предсказуемые изображения и с готовностью придавали лицам благородный вид.

Понемногу Ян Сикс отошел от торговли и предпринимательства и стал известен в городе как писатель и просвещенный коллекционер. Его привлекала политика. Он стал членом городского правления и наконец бургомистром. Когда Рембрандт делал с него гравюру, он собирался создать портрет не нотабля, а двадцатидевятилетнего поэта: с распахнутым воротом, длинноволосый, он прислонился к окну, читая книгу; шпага лежит на столе; на стуле – стопка книжных томиков; на стене картина. На рисунках-этюдах видно, что Рембрандт искал образ, увидев его сначала задумчивым, облокотившимся на подоконник, с маленькой собачкой, вставшей с просительным видом на задние лапы, требуя отвести себя на прогулку, но в конечном счете предпочел изобразить серьезного читателя, уединившегося в своей комнате.

Гравюра относится к 1647 году. Незадолго до того Ян Сикс посвятил недавно умершему поэту Хоофту свою первую длинную поэму, благодаря которой он занял достойное место в международной латинистской, гуманистической и маньеристской литературе своего времени, литературе, полной аллегорий, имен богинь и ссылок на античность, зато лишенной всякой пошлости.

Как любитель искусства Сикс составил большую и разнообразную коллекцию итальянской и голландской живописи, предметов искусства и диковин. Разношерстное собрание, похожее на то, которое накопилось в доме Рембрандта. У Сикса были и работы Рембрандта: помимо своего портрета, который художник напишет в 1654 году, изобразив степенного бургомистра, каким он стал, остановившегося на минуту перед живописцем, чтобы натянуть перчатки, Ян купит «Портрет Саскии в красном берете» и «Проповедь святого Иоанна Крестителя» – два старых произведения, относящихся к 30-м годам. В 1648 году он закажет Рембрандту эстамп для издания своей трагедии в стихах и в пяти актах – «Медеи», поставленной в театре Амстердама в предыдущем году.

Эта гравюра – странное смешение античности и современности. Сцена расположена в большом светлом пространстве с прозрачными стеклами и мощными колоннами кальвинистской церкви; на христианском алтаре – статуя сидящей Юноны с павлином; позади богини – священник в тиаре и с жезлом в руке, благословляющий коленопреклоненную чету – Ясона и Креусу. За спиной молодоженов стоят сановники, а хористы и музыканты со своего возвышения сопровождают церемонию музыкой. В тени, на переднем плане, с другой стороны алтаря, выступает волшебница; служанка несет за ней шлейф. В одной руке она держит свой свадебный подарок под покрывалом (пару отравленных перчаток), в другой – кинжал; перед ней лестница, ведущая прямо к брачующимся. Гравюра не является точной иллюстрацией к какому-либо акту пьесы, она дополняет трагедию графически. В надписи, сопровождающей гравюру в книге, говорится: «Креуса и Ясон клянутся в верности друг другу, скрепленной узами брака. Медея, несправедливо отринутая супруга Ясона, ищет мести. Увы! За неверность в браке приходится платить дорогую цену!» Эта любопытная гравюра, вместо того чтобы воспроизвести греческий храм, декорации «под античность» Амстердамского театра, приспосабливает античную трагедию под готико-кальвинистскую обстановку. Тогда как именно в то время Голландия училась подстраиваться под международную моду, сначала в одежде (отныне здесь одевались почти как во Франции или Англии), а затем и в выборе художников. Нужно было что-то новое, что-то во вкусе французов и итальянцев, который считался более «возвышенным».

Могло показаться, что национальному искусству наступает конец, но так могло показаться лишь на первый взгляд. Оставались еще Ван Гойен, Рёйсдал, Рембрандт, Вермеер, которые были в состоянии сохранить голландскую живопись в ее лучших образцах. Однако «коллекционеры» того времени проявляли интерес к другим художникам. Желая подняться на мировой уровень, голландцы стремились подстроиться под великие королевства. Раньше жители Утрехта стучались в дверь Тербрюггена, в Харлеме обращались к Франсу Хальсу, в Амстердаме – к Рембрандту. Теперь им нужны были картины во вкусе Рима или Парижа. Увлекшись новым направлением, они склоняли к нему своих художников. Такая метаморфоза, как уже было сказано, в результате привела к развитию двух тенденций: классического жанра на итальянский манер и национального – старого голландского искусства. Очутившись между этими двумя направлениями – первым, привнесенным и насаждавшимся искусственно, и вторым, мало способным к обновлению, Рембрандт был обречен на одиночество. Наступали времена, когда его живопись перестали признавать.

О его одиночестве говорят два обстоятельства. Первый – злоба, которую всю жизнь питал к нему драматург Йоост Вондель, создавший голландскую трагедию на национальном языке. Рембрандт приходил смотреть его пьесы. Вондель ни разу не был в его мастерской и заказывал свои портреты другим. Однако их пути были параллельны, а сюжеты часто пересекались. Может быть, они были слишком близки друг к другу.

Второе – расхождение с лейденским собратом, Яном Ливенсом, уехавшим из их мастерской в Лондон, в Антверпен, стремясь к менее грубому искусству. Опираясь на престиж, полученный за границей, Ливенс, вернувшись в Лейден, более никогда не обращался к Рембрандту. Когда лейденский собрат по творчеству поселился в Амстердаме, он писал только то, что нравилось людям тонкого вкуса. Ливенс жил на другом конце города, на Розенграхт. Ходили ли они друг к другу в гости?

Вондель слишком близок. Ливенс чересчур далек. Время усугубляет одиночество.

 

«Святое семейство»

В живописи Рембрандта наступает период покоя. Наверное, это связано с его личной жизнью, с сыном Титусом, подрастающим рядом, так что у Рембрандта невольно усиливалось стремление к спокойствию и тишине, которое проявлялось и в живописи. Вот две юные девушки в проемах окна и двери, и их силуэты говорят о размеренной жизни дома, где женщины раскрывают окна по утрам и закрывают по вечерам ставни скорее по привычке, ради упорядоченности семейной жизни, для которой необходимо чередование дня и ночи. Отринув ошеломляющие откровения своих «Страстей Христовых», Рембрандт понемногу выходит на менее зрелищный уровень, обращается к интимным картинам. Так, он дважды пишет «Святое семейство». Первая картина, написанная в 1645 году и вытянутая в высоту, представляет собой крестное знамение. Вертикальная линия пересекает горизонтальную в центре полотна в делении на квадраты, повторяющемся по всей поверхности холста: Наименее причудливая конструкция, классическая в своей манере подчеркивать регулярность организации фона, подобна музыкальному ритму. На картине несколько источников света: справа – огонь в очаге, пламя которого освещает плетеную колыбель, где спит Младенец в белых пеленах под красным покрывалом; слева – небесный свет, струящийся с потолка, с лавиной ангелочков, кувыркающихся, мельтеша золочеными крылышками. Один из них, расправив крылья, витает над колыбелью. Его свет озаряет лицо Богоматери, на мгновение оторвавшейся от чтения Библии, чтобы поправить толстое вышитое покрывало, закрывающее маленькое личико от чересчур яркого света. Вот вам диалог неба и земли. Но есть еще и третий источник света, освещающий Иосифа у верстака под вытяжной трубой; на стене развешаны его инструменты и коловорот, а сам он вытесывает черенок косы или дышло телеги. Наклонная линия слеги, протянутая рука Богоматери, хлопание крылышек усиливают сцепление квадратов. Эта Семья – неколебимая постройка. В конце концов, перед нами всего лишь дом голландского ремесленника, занятого делом, пока супруга сидит у колыбели возле очага. Такие картины каждый день наблюдает Рембрандт во время прогулок по Синт-Антонисбреестраат, и хотя она заурядна, ее освещает небесный свет – в доказательство того, что чудесное может в любое мгновение снизойти на каждую обычную семью по соседству.

В следующем, 1646 году он написал второе «Святое семейство» на холсте, меньшем по размеру в ширину. Плотник Иосиф за работой, Мария и Дитя, кот у камина. На этот раз мирная сцена вписана в деревянную раму, резную и золоченую – картина в картине. Рама и красная занавесь, защищающая полотно от света, являются частью композиции. Можно подумать, будто чья-то рука только что слегка отодвинула полог, чтобы показать спокойное семейство в своей комнате, вернее, в своей лавке, поскольку через большую витрину с сетчатой деревянной рамой струится неяркий уличный свет.

На самом деле это отзвук старой идеи об искусстве, которое превосходит само себя, подражая реальности. Писатели до самого XVIII века неустанно ссылались на античный пример, когда виноградная гроздь на натюрморте была изображена настолько совершенно, что птицы слетались ее клевать. Современники Рембрандта вспоминали о его проделке: однажды он якобы выставил в окне своего дома портрет молодой девушки, написанный настолько живо, что прохожие с ним здоровались.

И хотя его картины были решительным отрицанием иллюзии, невозможно изменить вековую традицию, где бы она ни проявлялась – на улицах Амстердама, в итальянских виллах Бренты или в Лесном доме: люди не желают расставаться с иллюзией.

Наполовину отдернутый полог перед этим семейством отсылает нас к более тонкой мысли. Идея заключается не в том, чтобы заставить зрителя уверовать в реальность именно этой голландской семьи, проживающей в доме из одной комнаты, но в том, чтобы он поверил в истинность живописи, которая может одновременно обнажать и скрывать, выходить за рамки изображаемого. Если мы еще отодвинем полог, мы не увидим ничего кроме живописи, в которую может вписаться весь мир: Христос, юная девушка, размышляющий старец, пейзаж – тысячи и тысячи обличий, которые способно принимать живое. Конечно, все это иллюзия – рама, карниз, кольца, занавесь, и задача живописи – сделать явной эту истину, стать наравне со священным словом, исправляющим все заблуждения.

В то время Рембрандту было все интересно. Вот он в 1646 году доставляет себе удовольствие, изображая сцену катания на коньках по замерзшим каналам. Это словно дружеский знак, рука, протянутая художнику, умершему более десяти лет назад – Хендрику Аверкампу, специализировавшемуся на голландских сценках на льду, изображавшему брейгелевские толпы, которые развлекались катанием на коньках, санях, игрой в кольф (то есть гольф) на льду. В то время Рембрандт рисовал и гравировал водные пейзажи пригородов Амстердама с лодками на каналах, обветшавшими хижинами. В своем дружеском приветствии Аверкампу он говорил, что живопись должна изображать морозный свет на зимней деревушке. Яркое глубокое небо с брызгами облачков в самой вышине, похожих на кристаллы, словно и оно тоже замерзло. Мост через канал пуст. Деревня тянет к небу несколько бесформенных соломенных крыш, шаткую башню коричневых и серо-белых зимних оттенков. Солнце низко висит перед наступлением ночи. Последний луч приглаживает голубоватый лед, на котором, не решаясь двинуться вперед, остановившись из осторожности, стоит женщина в фартуке, возле нее пристроилась собака. Кругом все застыло – конькобежец, сидящий на земле, игроки в кольф, сидящие или стоящие со своими высокими клюшками, корова и пастух – все недвижны на льду. Всех сковал холод. В этот неподвижный час, предваряющий ночь, даже дерево не дрожит. Солнце скоро скроется, и от этого люди задумались – задумались ни о чем, переживая то повседневное мгновение, когда на берегу канала каждый сталкивается с величием солнечного ритма. Картина маленькая. Можно проследить бег кисти. Несколько неровных штрихов обозначают дерево, несколько мазков – крыши, нажимом подчеркиваются закругленные носы коньков, вертикально стоящие клюшки игроков, одним-единственным мазком – фартук женщины, несколько белых полос в голубизне неба – словно следы от коньков, врезавшихся в лед. Рембрандт написал это в один прием, его картина подействовала, как мороз. Она сама стала зимой.

В то время такая манера письма была единственной в своем роде. Пейзажи создавались медленно. К ним добавляли символические детали. Надлежало, чтобы пейзаж говорил, склонял к размышлениям о судьбе мира и человечества. Здесь же, напротив, Рембрандт написал мгновение, словно рисуя тушью, без поправок, ухватил глубокое значение одного из состояний природы, которое он перебросил из жизни прямо на картину. Это был опыт, к которому он никогда больше не вернется.

Игра в картину на картине. Пейзаж, срисованный с природы, как это будут делать импрессионисты, – все это вписывается в опыты и размышления о возможностях живописи. Как и о тайне притяжения обнаженного тела, к которой он подошел в ту же самую эпоху.

В мастерской на Блумграхт, как уже говорилось, регулярно проходили сеансы, на которых позировали обнаженные натурщики – мужчины и женщины. Среди них известен юноша с густыми вьющимися волосами, крепкого, но не атлетического сложения, неоднократно изображенный на картинах и рисунках, выполненных в мастерской. Рембрандт, сидя среди учеников, один, два, три раза выгравировал натурщика в фас, профиль, со спины, стоящим, сидящим на диванной подушке на полу, на высоком табурете, чтобы всем было хорошо его видно. Рембрандт отметил, что юноша скучает, сцепив руки под животом. Бедра застенчивого натурщика обернуты защитной белой повязкой. На одной из гравюр видно, что он развязал ее и левой рукой дергает себя за половой орган, стиснув правую на бедре. Лицо его не выражает никакого чувства, никаких ощущений – ни наслаждения, ни вызова. На нем написано лишь равнодушие. На той же дощечке Рембрандт выгравировал юношу в другой позе: стоящим, облокотившись на подушку. Из-под повязки видны его гениталии. У него внимательный и веселый вид. На лице – улыбка.

Рембрандт неоднократно возвращался к этой медной пластине, погружал ее в кислоту, снова брался за резец, чтобы выделить некоторые части, даже стер гениталии под набедренной повязкой, оставив изображение напряженного члена. В правой части той же пластины – набросок тонкой иглой, изображающий семейную сцену у большого камина: маленький ребенок в стульчике на колесиках учится ходить. Он движется вперед, протянув руки к женщине, которая села на пол, чтобы стать с ним наравне, и делает ему знаки рукой. Жизнерадостная обстановка, на полу валяется игрушка – волчок и кнутик к нему.

Так, по воле случая, юноша натурщик оказался введен в типичную обстановку большой комнаты голландского дома, в семейную сцену. По воле того же случая пропорции обеих сцен соотносятся друг с другом. Но случай здесь преследует явное намерение объединить на одной гравюре две параллельные и различные жизни Рембрандта – владельца мастерской и Рембрандта – отца семейства.

В мастерской он захотел потренироваться в изображении обнаженной натуры. Дома схватил на лету важный момент юной жизни, когда человечек уже стоит на ногах и начинает ходить. Обе сцены выражают одинаковое любопытство. Что до развязной позы юноши, она означает, что эстамп в корне отличается от академических этюдов, бесстрастно изучающих тело мужчины и женщины в намерении постичь человеческую анатомию во всей ее полноте. Гравюра отражает скорее игривый момент, когда, позабыв об учениках, натурщик делает движение, не отдавая себе в этом отчета. Незначительное происшествие, которое Рембрандт, пришедший посмотреть на мужское тело, чтобы восстановить в памяти его строение, членение, световые оттенки, тем не менее ухватил на ходу, найдя в нем сюжет для этюда, посвященного не сексу и не анатомии, а находящегося на стыке того и другого.

В своей коллекции эстампов Рембрандт собрал целый ряд эротических гравюр Рафаэля, Россо, Аннибале Карраччи и Джулио Бонасоне, Хендрика Гольция, Дюрера и его учеников. Известно, что эротическая гравюра всегда нуждалась в узаконении через мораль или эрудицию. Эрудицию, касающуюся мифологии, разумеется. У Джулио Бонасоне, ученика Джулио Романо, распутство рядится в одежды античной культуры: изображена физическая любовь, но это не противозаконно, потому что любовью занимаются боги. То же и у Марка-Антония Раймонди, сделавшего в 1524 году целый сборник гравюр с Джулио Романо: «Юпитер и Семела», «Марс и Венера, захваченные в сеть Вулканом». Совокупление изображено с необходимой точностью. Не лишена такой точности и гравюра Гольция «Юпитер, насилующий нимфу Ио», но, чтобы позволить себе выгравировать соитие, нужно было сослаться на Золотой век.

Надо думать, что Рембрандт не держал свои папки открытыми, принимая у себя пастора, но эротические произведения входили в число материалов, которые художник мог хранить у себя. Тем более что моральные гарантии предоставлялись антипапистской пропагандой. Так, Генрих Альдегревер, ученик Дюрера, не раз выгравировал монаха, предающегося блуду с монахиней в лесу, которого вооруженный человек, гонитель католических пороков, обличитель прогнивших римских нравов, застигает в самый ответственный момент; совокупление служило правому делу.

 

Постель на французский манер

Наверное, Рембрандту так же необходимо было искать поддержки в морали, поскольку его первая непристойная картинка – пара, занимающаяся любовью, – соотносится с сюжетом гравюры Альдегревера про монаха с монахиней, которую он истолковывает по-своему. Нет ни леса, ни вооруженного человека, ни монахини. Есть поле, к которому приступает крестьянин с серпом, и монах, узнаваемый по капюшону, меж бедер женщины, скрытой зарослями тростника.

Гравюра относится к 1645 году. Рембрандт и раньше позволял себе легкомысленные эстампы: пастух, играющий на свирели, но гораздо больше занятый юбками пастушки, чем своими козами; старик, уснувший в лесу, на которого поглядывает молодая обнимающаяся пара, – но все это написано с задором средневековых поэтов, авторов галантных историй, скульпторов капителей и водостоков, с любовным лукавством, которое намекает, но не показывает.

В 1646 году, когда в мастерской часто позировали юноши, в тот период, когда он частенько возвращается к своей «Данае», намереваясь кое-что изменить, он размышляет о кровати с балдахином из «Любви богов» Марка-Антония Раймонди, резные стойки которой послужили ему прототипом колонн ложа Данаи, и на этот раз ему уже больше не требуется никакого мифологического оправдания. Он гравирует пару, занимающуюся любовью на большой кровати. Они не разделись. Прямо в рубашке утонули во взбитых подушках. Простыни и одеяла под ними сбились. Впопыхах мужчина повесил на одну из стоек кровати берет с пером, о котором известно, что это эмблема Рембрандта: он надел его уже более десяти лет назад, когда написал себя помогающим воздвигать крест, содействуя казни Христа.

Произведение красиво чередованием темного и светлого на куртинах кровати, образующим фактуру ткани; свет вынудил пару забиться в самую глубину ложа, он ведет к сплетенным между светом и полумраком телам, совершающим повторяющиеся движения на фоне гладкого спокойствия стен. Произведение красиво и серьезностью совокупляющихся мужчины и женщины, и покоем, написанным на лице женщины с полузакрытыми глазами, и спокойствием мужчины, который смотрит на нее близко-близко, вглядываясь в выражение ее черт.

Рембрандт пять раз переделывал гравюру. Он подправил положение ног, рук. Вначале женщина безучастно принимала мужчину, положив руки на постель. И вдруг прижала его к себе. Гравер не стер одну из рук, так что у женщины две левые руки – одна безразличная, другая страстная. Что это, забывчивость или намеренное желание сохранить в эстампе идею безропотного начала и пылкого конца? Во всяком случае, это произведение нельзя было пустить в обращение под прикрытием мифологии. С другой стороны, это не отображение реального эпизода. Сцена происходит не в обычной нидерландской постели, а на роскошном ложе, достойном любви богов, внутри аристократического жилища. Вертикаль пилястра, ниша в стене – признаки дворцовой архитектуры – порождают контраст между великим размеренным порядком и вдавленной постелью с телесным сплетением любви. Рембрандт пожелал поместить это второе изображение сексуальной жизни в идеальное пространство. Первое – совокупление монаха в поле – обличало клятвопреступление. Это – свидетельство любви.

Гравюра появилась через четыре года после смерти жены. С Саскией на коленях он изобразил себя волокитой. Это было крайней точкой в их жизни и в его творчестве. Здесь он дошел до изображения, на которое еще не осмеливался и которое не имело аналогов в его эпоху. Эта тема не получит развития в его дальнейшем творчестве. Как и его поиски картины в картине и пейзажа с натуры, родившегося из зимней прогулки.

Самое удивительное в том, что, едва вступив в пределы эротики, он тотчас покинет их, если не навсегда, то по крайней мере на дюжину лет. Обнаженная натура, чета на ложе появятся вновь лишь в 1658 году. В живописном изображении будет «Вирсавия» в 1654 году, но там эта тема традиционно опирается на религиозный сюжет. А 1646 год закончится посмертным портретом пастора Сильвиуса, простершего руку, чтобы подчеркнуть аргумент из Священного Писания. Это значит, что «Постель на французский манер» была уникальным явлением в его творчестве и в его жизни, неким отступлением, вынесенным за скобки. Так поступил бы и любой другой художник. Ибо изображение совокупления всегда было редкостью в Европе. Что до обнаженного женского тела, изображений которого было не найти после провозглашения независимости Провинций и в первые годы власти кальвинизма, оно вернулось в XVI веке с Хендриком Гольцием, с легкостью пускавшим в ход козырную карту мифологии, служившей ему прикрытием, в XVII веке – с художниками из Утрехта, в первую очередь с Хонтхорстом, которые не отказывали себе ни в обнаженных пасторалях, ни в декольтированных сценах под предлогом изображения цыганок и прочих чужеземок. В окружении Рембрандта оправданием подобных сюжетов по-прежнему служила мифология. Венеры с Купидонами и без них будут наполнять картины его учеников – Флинка, Бола, Мааса. Будет предпринята попытка заменить Овидия Ветхим Заветом: обнаженная женщина в постели, отдергивающая полог, могла быть «Агарью, ожидающей Авраама» или «Сарой, подстерегающей приход Товия». Бартоломеус ван дер Хельст, соперник Рембрандта в групповых портретах, тоже писал библейских возлюбленных, вставляя им в уши большие голландские жемчужины. Таким образом, обнаженное женское тело получило право на существование в Голландии при условии, что оно происходило из мифа, и каждый мог ясно отделить законные страсти от незаконных. Вне мифологии были еще сценки нравов с изображением борделей или гостеприимных постоялых дворов у Яна Стена и Николаса Кнупфера из Утрехта, которым вменялось в обязанность обличение греха.

В целом голландские художники не относились к наготе с такой же легкостью, как итальянские. И Рембрандт чувствовал себя несколько неловко, о чем говорят как цепи его «Андромеды» 1631 года, так и Купидон, в отчаянии ломающий руки над прекрасной «Данаей». Тем не менее он был одним из редких художников, способных изобразить на гравюре счастливое соединение мужчины и женщины на большой кровати. Эту гравюру он подписал и датировал. Как датировал и подписал первый портрет Саскии, сделанный серебряным карандашом. Однако на сей раз имя любовницы не названо.

Кто она? Случайное увлечение? Возможно. Мимолетная встреча? Почему бы нет? А может быть, он не участник игры, а всего лишь гравер? Это соответствовало бы представлению о художнике как служителе любви и красоты, проявившемуся в картине «Даная».

Поскольку гравюра с такой силой выражает счастье, можно поискать отражение этого счастья в жизни. В ней появилась женщина, которая заставит его вести себя непоследовательно, перемежая судебные процессы с подарками, иски со ссудами, действовать вместе с ней, повинуясь одновременно гневу и нежности. Она станет утверждать, что он обещал на ней жениться, что они спали вместе. Дело – не началось ли оно в «Постели на французский манер»? – будет передано в суд: эта женщина – экономка, няня Титуса, Гертье Диркс.

Ее лицо? Его невозможно найти в произведениях Рембрандта. Нам она знакома лишь со спины. На одном рисунке она стоит на пороге дома, разговаривая с прохожим на улице, одетая в традиционный костюм крестьянок северных провинций. Ее портрет, написанный Рембрандтом, исчез. Возможно, его выбросили из собрания его произведений, как ее – выслали из его дома.

24 января 1648 года. Гертье Диркс идет к нотариусу, чтобы составить завещание. Не к нотариусу семьи ван Рейнов, а к мэтру Ламберти, которому она объявляет, что назначает Титуса своим единственным наследником. Она завещает ему 100 флоринов и собственный портрет. В завещании уточняется, что она чувствует себя больной. Судя по всему, она любит ребенка до такой степени, что, будучи бедной служанкой, пожелала наравне с его богатой матерью стать защитницей и опекуншей малыша после своей смерти. Титус получит ее деньги и поместит ее изображение среди портретов Саскии. Дело ясное: Гертье хочет войти в семью. Косвенным путем, конечно, через ребенка. Все это совершенно нормально: вот уже шесть лет, как она занимается Титусом и заправляет жизнью в большом доме. Посчитав себя больной, она приняла предосторожности, положенные матерям. В Голландии более чем где-либо слуги считались практически членами семьи. Этот поступок трогателен в своей пылкости. Никому бы и в голову не пришло заподозрить в нем какие-то происки. Совершенно естественно, что вдова легла в постель вдовца, так два сна в темноте обогрели друг друга.

К тому же искусство Рембрандта становится все более спокойным и ровным. Таков его «Христос в Эммаусе», которого он сейчас пишет, вернувшись к теме, занимавшей его немногим менее двадцати лет назад на лейденском чердаке. Тогда он показал миг откровения на постоялом дворе в драматическом ключе: опрокинутый стул, коленопреклоненный мужчина на земле, другой – ошеломленный, и Христос, опершийся спиной о дощатую стену с преломленным хлебом в руках.

Теперь ему уже не нужны косые лучи, фигуры против света, силуэт женщины, хлопочущей на кухне. Он выстраивает спокойную картину, благородную архитектуру из крупных камней, пилястров и стен с нишами, самую что ни на есть выверенную композицию, как в «Святом семействе» 1645 года, с подчеркнутым пересечением вертикальных и горизонтальных линий. Никакой особенной жестикуляции. Только человек справа вдруг сильнее оперся на стол. Другой, слева, застыл, поднес кусок ко рту, а большая собака под стулом даже ухом не повела. Христос в центре, стоя босыми ногами на полу, попросту преломляет хлеб и поднимает к небу глаза. Его лицо – сияющий источник света. Картина только об этом и говорит: один из постояльцев, собравшись трапезничать, начинает излучать сияние; он остановился, чтобы подкрепиться, в бывшем дворце, ставшем постоялым двором с кое-где провалившимся полом, с остатками былой роскоши – вешалкой для плащей, некогда пышной мебелью, столом, креслами, шитой золотом скатертью. Именно здесь от Христа начинает исходить свет. Решительно Рембрандт все ближе продвигается к сути, к ясному утверждению того, во что верит, к самой простой подаче очевидного.

На картине есть еще одна странная деталь. Молодой слуга почтительно наклоняется к Христу, чтобы поставить на стол блюдо. Он несет его осторожно, ища глазами свободное место на скатерти. На этом блюде – два ягнячьих черепа без мяса, глаза вынуты, а все остальное, наверное, съедено.

В живописи редко встречается блюдо, поданное на ужин в Эммаусе, но его можно увидеть у Бассано и у Йорданса. Общение с португальскими евреями из своего квартала, в особенности с ученейшим раввином Менассехом бен Израэлем, публиковавшим в Амстердаме книги на латыни и еврейском языке, наверное, позволило Рембрандту узнать о ритуальном пасхальном блюде евреев – ягнячьей лопатке. Но здесь – голова ягненка, пища бедняков, блюдо столь же мрачное, сколь и редкое для постоялого двора, и в этом можно увидеть признание той свободы, с какой художник относится к Священной истории. Если бы слуга принес бараний окорок, трапеза в Эммаусе не отличалась бы от семейного обеда. Ему захотелось заменить символическое пасхальное блюдо определяющим суть происходящего траурным яством. Неважно, что он один написал такое. Под покровом тайны творчества Рембрандт ведет собственный диалог с божественным.

В городе думают, что он общается с необычными людьми – меннонитами. Они, конечно, протестанты, но проходят обряд крещения в зрелом возрасте; это евреи, чья синагога, расположенная по соседству, ему хорошо знакома. Говорят, этими его связями можно объяснить некоторые странности на его религиозных картинах. Он сам трактует Библию и сам создает смысловую целостность священных образов.

В 1649 году гармония спокойного дома нарушилась. Разрыв с Гертье засвидетельствован в нотариальном акте от 28 июня. Это полюбовное расставание. Гертье оставила службу без средств к существованию и заложила в Кредитную контору свое сокровище: кольцо с бриллиантом. Рембрандту был дорог этот подарок, который он ей сделал, и он пожелал, чтобы она его выкупила. В проекте договора, который он представил ей в тот день, он обязался выплатить ей до конца года 200 флоринов для выкупа кольца. Более того, он намерен платить ей пожизненную пенсию в 160 флоринов в год начиная с июня 1650-го. Расстались они весьма спокойно, можно даже сказать, нежно – именно это чувство сквозит в пунктах договора, согласно которому она не должна расставаться с кольцом и не может аннулировать завещание, составленное ею в пользу Титуса.

Однако документ так и остался в проекте, Гертье его не подписала.

 

Лист в сто флоринов

1649 год – это год, когда Рембрандт создал гравюру «Подведите ко мне детей» – неполное название эстампа, который при его жизни стал известен как «Лист в сто флоринов», потому что Рембрандт выменял на него у своего друга Петерсона Зоомера гравюру Марка-Антония Раймонди, оцененную в такую сумму.

У городских ворот стоит Христос, раскинув руки, подняв одну из них для благословения. Его окружает толпа бедняков, отчаявшихся, больных и умирающих; одну женщину положили перед ним на солому, другую везут на тележке, третья ползет на коленях, опираясь на палки. За ними идут осел и верблюд (намек на слова из Евангелия: «Легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богачу попасть в Царствие Небесное»). Справа от Христа, принимающего мальчика и босую женщину с ребенком на руках, – другая группа в дорогих одеждах: вещающие фарисеи и книжники.

Около сорока персонажей, организованных в разные группки, как в «Ночном дозоре», образуют волны вокруг Христа. Свет ли влечет их к себе, или они сами являются его носителями? Их сияние обращено к Христу в нарастании ломаных ритмов, раздробленных, как члены калек; это нерешительная сила, она порождает жалкие лица и находит окончательное воплощение в молитвенно сложенных руках старухи над умирающей, лежащей на соломе. Свет достаточно ярок, чтобы на одеянии Христа отпечаталась дрожащая тень от лица и сомкнутых рук старой женщины.

Его же лицо многообразно. Оно словно создано из нескольких, наложенных друг на друга. Нечеткость Его черт сообщает Ему беспрестанный трепет в прерывистом сиянии, исходящем от бедняков. Лицо Христа – явное порождение многочисленных портретов молодых евреев из квартала с длинными волосами и короткой бородкой, которые Рембрандт создавал в то время.

Итак, слева от Христа Рембрандт выгравировал фарисеев и книжников. Он рисует их одним штрихом. Они помещены совсем близко. Но художник лишил их Его света. Однако у них нет и тени, словно чистый белый цвет – это цвет безразличия. Таким образом, во всем эстампе диалог света и тени в зависимости от того, является ли он ярким, слегка выраженным или отсутствует вообще, определяет для каждого возможность доступа в Царство Божие. Человеку в широкополой шляпе, похожему на Эразма, философа из Роттердама, этот доступ закрыт, как и тому элегантному молодцу, прикрывающему рот рукой и, по-видимому, предающемуся сомнению. Штрихи, которыми обозначены их фигуры на белой бумаге, не обладают ни толщиной, ни объемом. Они плоские, словно это отблески битвы света и тени, отошедшие не в окружающий мрак, а в белизну небытия. Небытие – это бесконечное ничто, белизна бумаги.

В противоположность традиции Рембрандт показывает, что свет, несущий в себе вечную жизнь, не похож на лучи солнца, он распространяется от одного к другому по капиллярам и обволакивает человеческие тела по мере того, как их проницает. Ни физика, ни оптика не могут объяснить, чем он является. Мир, в котором он воссиял, неколебимый, вросший корнями в самую гущу реальности, открывает границы добра и зла, веры и сомнения во всех их оттенках. Искусство же, в особенности религиозное, – это размышление о степенях проявления истинного и ложного.

Этот сложный эстамп, самый сложный из всех, какие он создал, и построенный наипростейшим образом – Христос в центре и две группы фигур по обе стороны от него, – по своей выверенности соотносится с покоем картины «Христос в Эммаусе». Рембрандт сделал два отпечатка: один на японской бумаге, другой – на европейской. Он сохранил оба.

В конце 1649 года снова начались судебные процессы. 25 сентября Гертье вызвала его в Палату по делам супружества и жалобам. Он не явился. Поскольку проект договора о полюбовном расставании не был подписан, Рембрандту требовались свидетельства о существовании документа.

Тогда-то и появилась Хендрикье Стоффельс, вторая служанка в доме. Она представилась «девицей двадцати трех лет» и засвидетельствовала, что 15 июня вместе с подругой Трейнте Харманс присутствовала при представлении Рембрандтом проекта договора с Гертье. Ее заявление зарегистрировано 1 октября. Две недели спустя Рембрандт привел другого свидетеля – Октафа Октафса, сапожника по профессии, который показал, что присутствовал при другой встрече с Гертье, на которой последняя якобы в гневе отказалась подписывать документ, так как, по ее словам, пенсии в 160 флоринов не хватит, если она вновь заболеет. По словам сапожника, Рембрандт якобы ответил, что в случае болезни пенсию увеличит. Но это ее не убедило.

Рембрандт предпочел уплатить штраф за неявку и не отзывался на новый вызов в суд.

Он решился явиться лишь 23 октября. На этот раз Гертье повела на него решительное наступление. На основании того, что они неоднократно спали вместе, что он подарил ей кольцо с бриллиантом в тот день, когда пообещал на ней жениться, она потребовала, чтобы он сочетался с ней браком или дал ей средства к существованию.

Суду по делам супружества и жалобам было не привыкать к такого рода искам, которые чрезвычайно сложно удовлетворять, поскольку обе стороны неспособны представить доказательства прозвучавшим словам и совершенным поступкам. Если поступки еще можно засвидетельствовать, то слова чаще всего – нет. Рембрандт потерял бы узуфрукт от наследства Саскии, 47 750 флоринов, которые, по завещанию, ускользнули бы из его рук «в случае заключения повторного брака». Был ли он настолько влюблен, чтобы позабыть об этом пункте?

За неимением доказательств судьи положат делу конец, составив контракт о полюбовном расставании и решив, что сумма пенсии должна составить 200 флоринов в год, то есть увеличиться на 40 флоринов по сравнению с изначальной.

Но дело не закончилось. И эта история изгнала Гертье из творчества Рембрандта. Женщина, прожившая несколько лет в его доме, которую он видел кормящей Титуса, возвращающейся с рынка, принимающей гостей, моющей комнаты, стирающей белье, изображена лишь на нескольких рисунках со спины в своем национальном костюме, и кто-то подписал на обороте одного из них: «Кормилица Титуса». От одного свидетеля нам также известно, что она была «маленького роста, полной, с приятным лицом». Но процесс изгнал ее из искусства Рембрандта, так что даже сомнительно, что молодая женщина на картине, одетая на строгий городской манер и стоящая в проеме двери, положив руки на деревянную створку и кого-то поджидая, это Гертье.

Так Гертье скрылась в тумане.

Если образ Саскии и Хендрикье представлен в череде изображений, о Гертье этого сказать нельзя. Пусть даже в «Постели на французский манер» это была она, не известная никому, кроме гравера, путь даже это она выглядывала в дверь на одной из картин, разговаривала с прохожим на рисунке или была той «маленькой полной» женщиной, что позировала художнику обнаженной, мы об этом уже не узнаем, а сомнение запрещает соотносить эти изображения друг с другом. Неужели, не угодив художнику, она стала незнакомкой и Рембрандт порвал сделанные с нее рисунки? Сохранила ли она свой портрет, о котором говорится в ее завещании? Известно, какой ненавистью могут пылать отвергнутые любовницы.

А у Гертье были причины ненавидеть Рембрандта. Ведь ее на двенадцать лет отправили в исправительный дом в Гауде на юге от Амстердама. Причина такого наказания нам неизвестна, но им завершилось дело, неприятное для художника, который одолжил Питеру Дирксу, брату Гертье, сумму в 140 флоринов, необходимую для помещения ее в это заведение. Когда Гертье вышла на свободу через пять лет, Рембрандт стал преследовать по суду этого Питера, морского плотника на корабле «Де Бевер» (Бобер), чтобы он вернул долг под страхом тюремного заключения. Дирксы явно приводили его в бешенство. Даже если она была воровкой или сумасшедшей, а ее брат несостоятельным должником, эти двое побуждали его к действиям, несоразмерным с совершенными против него преступлениями.

Дело закончилось печально, поскольку, удалившись наконец в родную деревню, Гертье оказалась в списке кредиторов Рембрандта, что позволяет думать, что он не выплачивал ей обещанных денег, и помогает понять ее ненависть.

Титусу восемь лет. Рядом с ним и его отцом с некоторого времени находится уже другая женщина, Хендрикье, – та, что давала свидетельские показания. За процессом, затеянным Гертье, угадывается ревность, отчаяние преданной служанки, покинутой ради женщины моложе ее, которой удастся с Рембрандтом то, чего не получилось у нее, – жить в его творчестве и подарить ему ребенка. Итак, Рембрандт прожил восемь лет с Саскией, а затем семь лет с Гертье. С Хендрикье он проживет четырнадцать лет, до самой ее смерти в 1663 году.