28

 

Глава 1. Знаки

В чем состоит единство произведения «В поисках утраченного времени»? Мы знаем, по крайней мере, в чем оно не состоит. Оно не состоит в памяти, в воспоминании, даже непроизвольном. Сущность Поисков не заключается в воспоминаниях о печенье «Мадлен» или о булыжниках мостовой. С одной стороны, Поиски не являются просто напряжением памяти, ее исследованием: поиски должны пониматься в широком смысле как «поиски истины». С другой стороны, утраченное время — это не только прошедшее время, но также и время, которое теряют, как в выражении «терять свое время». Разумеется, память принимает участие в поисках в качестве одного из средств, но это не самое важное средство, а прошлое время вмешивается в процесс как структура времени, но это — не самая значимая структура. У Пруста колокольни Мартенвиля и маленькая фраза Вантейля, которые сами по себе не вызывают никакого воспоминания, и никакого воскрешения прошлого, всегда приведут к печенью «Мадлен» и «мостовым Венеции», уже зависимым от памяти, и, на этом основании, снова отошлют к «материальному объяснению».

Речь идет не о некоей демонстрации непроизвольных воспоминаний, но о повествовании и об обучении. Точнее, об обучении литератора. Сторона Мезеглиз и сторона Германт являются скорее первоматериями, линиями обучения, а не источниками воспоминания. Это — две стороны «формирования». Пруст постоянно на том настаивает: в тот или иной момент герой еще не знал данную вещь, он ее постигнет позже. Он пребывал во власти какой-то иллюзии, от которой в конце концов избавится. Чередование разочарований и откровений создает ритм. которому подчиняются все Поиски. Обратим внимание на платонизм Пруста: обучиться [познать) означает также и припомнить, вспомнить вновь. Но, как бы ни была важна роль памяти, она выступает только как средство обучения, которое превышает память одновременно по целям и по принципам. Поиски обращены к будущему, а не к прошлому.

Обучение имеет непосредственное отношение к знакам. Знаки являются объектом мирского обучения, а не некоего абстрактного знания. Научиться — это, прежде всего, рассмотреть материю, предмет, существо, как если бы они испускали знаки для дешифровки, для интерпретации. Нет ученика, который не был бы в какой-то мере «египтологом» в чем-либо. Столяром становятся только сделавшись чувствительным к знакам древесины, врачом- к знакам болезни. Призвание — всегда предназначение по отношению к некоторым знакам. Все, что нас чему-либо учит, излучает знаки, любой акт обучения есть интерпретация знаков или иероглифов. Произведение Пруста основано не на демонстрации воспоминаний, а на узнавании знаков и обучении им.

Отсюда проистекает это его единство произведения, но также и его удивительная многоплановость. Слово «знак» — одно из наиболее употребляемых в Поисках, особенно в итоговой систематизации, которая конституирует Обретенное время. «Поиски утраченного времени» предстают перед нами как исследование различных групп знаков, которые организуются в группы и объединяются в некие единства, поскольку знаки специфичны и составляют материю того или иного мира. Это видно уже в персонажах второго плана: Норпуа и дипломатический шифр, Сен-Лу и стратегические знаки, Коттар и медицинские симптомы. Человек может быть умелым в дешифровке знаков в какой-либо одной области, но оставаться глупцом во всех других. Таков Коттар, великий клиницист. Более того, в какой-то одной общей области миры отгораживаются друг от друга: знаки Вердюренов не употребляются у Германтов, и, наоборот, стиль Свана или иероглифы Шарлю не подходят к Вердюренам. Единство всех этих миров в том, что они образуют системы знаков, исходящих от людей, предметов, материй: и невозможно постигнуть ни одну из истин или обучиться чему-либо иначе, нежели посредством дешифровки и интерпретации. Многообразие же систем происходит оттого, что сами знаки разнородны, по-разному проявляются, не позволяют расшифровать себя одним и тем же способом, и нетождественны своему смыслу.

Знаки формируют одновременно единство и многообразие Поисков. Мы должны подтвердить эту гипотезу, рассматривая те [миры], к которым герой имеет непосредственное отношение.

* * *

Первый мир Поисков — светский. Не существует другой такой же среды, которая испускала бы и концентрировала бы в себе столько же знаков, в столь же ограниченных пространствах и со столь же большой скоростью. Верно, что эти знаки сами по себе не однородны. В один и тот же момент они отличаются друг от друга, и не только по классам, но и по еще более глубоким «гнездам смысла». От одного мгновения к другому они эволюционируют, застывают или уступают место другим знакам. Так что задача ученика— понять почему кто-то «принят» в таком-то мире, почему кого-то перестают принимать; каким знакам подчиняются миры, каковы в них законодатели и великие проповедники. Благодаря своей светскости, своей надменности, своему чувству театра, своему лицу и своему голосу Шарлю в произведении Пруста — самый мощный отправитель знаков. Но Шарлю, движимый любовью — ничто у Вердюренов; и даже в своем собственном мире, когда неявные законы изменятся, в итоге он превратится в ничто. Каково же единство светских знаков? Приветствие герцога Германтского требует интерпретации, и риск ошибки здесь так же велик, как при постановки диагноза. То же и с мимикой мадам Вердюрен.

Светский знак возникает в качестве заместителя действия или мысли. Он занимает место действия или мысли. Это — знак, который не отсылает к чему-либо иному, трансцендентному значению или идеальному содержанию, но узурпирует мнимую ценность своего смысла. Поэтому светскость, оцениваемая с точки зрения действий, оказывается обманчивой и жестокой; а сточки зрения мысли — глупой. Светские люди не думают и не действуют, но производят знак. У мадам Вердюрен не говорится ничего смешного, и мадам Вердюрен не смеется; но Коттар делает знак, что он говорит нечто смешное, мадам Вердюрен делает знак, что она смеется, и ее знак подан так искусно, что месье Вердюрен, чтобы не быть хуже, в свою очередь подбирает соответствующую мимику. Герцогиня Германтская часто показывает черствость и скудость мысли, но у нее всегда очаровательные знаки. Она ничего не делает для своих друзей, она не думает вместе с ними, она им делает знаки. Светский знак не отсылает к какой-либо вещи, он «занимает ее место», он претендует на соответствие своему смыслу. Светский знак опережает действие так же, как и мысль; он аннулирует мысль так же, как и действие: и декларирует самодостаточность. Отсюда его стереотипность, его пустота. Из сказанного не следует вывод, что эти знаки не заслуживают внимания. Обучение было бы несовершенным и даже невозможным, если бы оно не осуществлялось посредством светских знаков. Они пусты, но эта пустота как некая формальность, которую мы нигде не встретим, придает им ритуальное совершенство. Только светские знаки способны породить нечто вроде нервного возбуждения — выражение влечения, произведенного на нас людьми, умеющими их подавать.

* * *

Второй круг — мир любви. Встреча Шарлю-Жюпьена заставляет читателя присутствовать при величайшем обмене знаками. Влюбиться — означает индивидуализировать кого-либо посредством знаков, которые тот несет или излучает, то стать чувствительным к ним, обучиться этим знакам (такова медленная индивидуализация Альбертины в группе девушек). Возможно, дружба и питается наблюдением или беседой, но любовь рождается и питается безмолвной интерпретацией. Любимое существо является знаком, «душой»; оно выражает некий возможный мир, незнакомый нам. Любимый содержит в себе, утаивает, держит взаперти мир, который необходимо расшифровать, т. е. интерпретировать. Речь идет даже о множестве миров; плюрализм любви состоит не только во множестве любимых существ, но и во множестве душ или миров в каждом из них, Любить — это пытаться объяснить и развернуть те неведанные миры, что свернуты в любимом существе. Поэтому мы легко влюбляемся в женщин не из нашего «мира», они могут даже не принадлежать нашему типу. Поэтому-то любимые женщины часто связаны с пейзажами, которые мы помним только для того, чтобы желать их отражения в ее глазах. Но и пейзажи отражаются так таинственно, что предстают перед нами как неизведанные и недоступные страны: Альбертина свертывает и заключает в себе, соединяет «пляж и прибой волн». Как могли бы мы еще достичь пределов, где пейзажи — это уже не то, что мы видим, но, напротив, то, где видят нас? «Если она меня видела, чем я мог ей представляться? Из недр какого мира она на меня смотрела?».

Итак, существует противоречие любви. Мы не можем интерпретировать знаки любимого существа, не проникая в миры, которые не ожидали нас для того, чтобы появиться, они возникли с другими людьми — где мы являемся поначалу лишь объектами среди других. Любовник желает, чтобы любимое существо ему посвящало свои особые знаки внимания, свои жесты и свои ласки. Но в тот самый момент, когда жесты любимого существа обращены к нам и нам предназначены, они выражают еще и этот исключающий нас незнакомый мир: Любимый одаривает нас знаками предпочтения, но так как они подобны тем, которые выражают миры, частью которых мы не являемся, то каждый полученный нами особый знак внимания, обрисовывает образ возможного мира, где другие могли бы быть или являются предпочитаемыми. «Тотчас ревность, как если бы она была тенью его любви, усилилась вдвойне этой новой улыбкой, которую она ему адресовала тем же вечером. Ее улыбка, полная любви к другому, теперь наоборот высмеивала Свана. Так что он начинал сожалеть о каждом удовольствии, испытанном им рядом с ней, о каждой придуманной ласке, благодаря которой он имел неосторожность показать ей свою нежность, о всяком оказанном ей внимании, ибо он знал, что мгновением позже они обогатят новыми орудиями его пытку». Противоречие любви состоит в следующем: средства, с помощью которых мы рассчитываем уберечь себя от ревности, являются теми же самыми средствами, которые и разворачивают ее, давая ревности нечто вроде автономии, независимости по отношению к нашей любви.

Первый закон любви субъективен: субъективно ревность — более глубока, чем любовь, и в этом заключается ее истина. То есть ревность идет дальше в улавливании и интерпретации знаков. Она — предназначение любви, ее конечная цель. Действительно, знаки любимого существа, как только мы их «объясним», неизбежно оказываются обманчивыми: адресованные и предназначенные нам, они выражают, однако, миры, которые нас исключают, и которые любимый не хочет, не может сделать нам знакомыми. И не в силу некой злой воли, свойственной любимому, а вследствие более глубокого противоречия, которое связано с природой любви и с самим положением любимого существа. Любовные знаки не похожи на светские: это — не пустые знаки, заменяющие мысль и действие; это — обманчивые знаки, которые могут быть обращены к нам, только скрывая то, что они выражают, т. е. исток неведомых миров, незнакомые действия и мысли, которые их одаривают смыслом. Они не вызывают искусственного нервного возбуждения, но — муку глубокого постижения. Лживые знаки любимого — это иероглифы любви. Интерпретатор любовных знаков неизменно оказывается интерпретатором лживых знаков. Его собственная участь выражается в девизе: любить, не будучи любимым.

Что скрывает ложь в любовных знаках? Все лживые знаки, излучаемые любимой женщиной, сводятся к одному секретному миру — миру Гоморры, который, не в меньшей степени, зависит не от той или иной женщины (хотя одна женщина может его воплощать лучше, чем другая), а от женской способности par excellence, от некоего a priori, открывающего ревность. То есть мир, выраженный любимой женщиной, — это всегда мир, нас исключающий, даже когда она оказывает нам знаки особого внимания. Но из всех миров, какой — самый исключительный? «Это была ужасная terra incognita, куда я только что приземлился, начиналась новая фаза неожиданных страданий. Однако, заполнявший нас поток реальности, если он и был громаден по сравнению с тем, что мы ожидали, уже предчувствовался… Соперник не был похож на меня, его оружие было иным, я не мог бороться на той же территории, дать Альбертине те же удовольствия, ни даже их точно себе представить». Мы интерпретируем все знаки любимой женщины; но в конце этой мучительной дешифровки, мы сталкиваемся со знаком Гоморры, как с глубинным выражением первичной женской реальности.

Второй закон любви, по Прусту, связан с первым: объективно гетеросексуальная любовь менее глубока, чем гомосексуальная; гетеросексуальная любовь обретает свою истину в гомосексуальности. Ибо, если справедливо то, что секрет любимой женщины — секрет Гоморры, то секрет любовника — это секрет Содома. Герой Поисков застает врасплох мадмуазель Вантейль, и в аналогичных обстоятельствах врасплох же застают и Шарлю. Но мадмуазель Вантейль объясняет [explique] всех любимых женщин, так же, как и Шарлю заключает в себе [implique] всех любовников. В бесконечности наших любовных страстей помещается первичный Гермафродит. Но Гермафродит не является существом, способным оплодотворять самого себя. Далекий от объединения полов, он их разделяет, Гермафродит — источник, откуда беспрерывно исходят два различных гомосексуальных серии: серия Содома и серия Гоморры. Именно он — ключ к предсказанию Самсона: «Два пола погибнут каждый на своей стороне». Причем до такой степени, что гетеросексуальные любовные страсти, пряча в ней формирующую проклятую сущность, суть только видимость, скрывающая предназначение каждого. Именно с точки зрения знаков две гомосексуальные серии являются самыми значительными. Благодаря интенсивности излучаемого знака Персонажи Содома и персонажи Гоморры компенсируют ограничивающий их секрет. О женщине, что смотрела на Альбертину, Пруст пишет: «Можно было сказать, что она как маяк ей посылала знаки». Мир любви весь целиком движется от знаков, разоблачающих ложь, к потаенным знакам Содома и Гоморры.

Третий мир — это мир впечатлений или чувственных (sensibles) свойств. Случается, что некое чувственно воспринятое свойство одаривает нас несказанной радостью и, одновременно, передает нам что-то вроде безусловного требования. Испытанное и воспринимаемое таким образом свойство проявляется уже не как нечто, принадлежащее предмету, в котором оно актуализировалось, но как знак всех других предметов, которые мы должны постараться ценой напряжения расшифровать, всегда рискуя потерпеть неудачу. Все происходит, как будто бы данное свойство скрывало, держало в плену душу другого предмета, а не того, который оно обозначает теперь. Мы «разворачиваем» это свойство, это чувственное впечатление, подобно маленькой японской бумажке, которая, впитывая влагу, открывалась бы, освобождая заключенную в ней форму. Примеры такого рода — самые известные в «Поисках», они устремлены к концу (финальное обнаружение «обретенного времени» заявляет о себе умножением знаков). Но какими бы ни были эти примеры, печенье «Мадлен», колокольни, деревья, мостовые, салфетка, звук брякающей ложки или водопровода, мы присутствуем при том же самом разворачивании. Сначала — несказанная радость, такая непосредственность впечатления, что отличает эти знаки от предыдущих. С другой стороны, нечто вроде прочувствованной обязанности, необходимость некоторой работы мысли — искать смысл знака. [Однако случается, что из-за лени мы уклоняемся от этого повеления или из-за бессилия и невезения наши поиски не имеют успеха — так в случае с деревьями). Затем, открывая нам скрытый предмет, обнаруживается смысл знака: Комбре в случае с печеньем «Мадлен». девушка — в случае с колокольнями, Венеция — когда речь идет о мостовых…

Сомнительно, чтобы интерпретационное усилие на этом и закончилось. Остается объяснить, почему благодаря печенью «Мадлен» Комбре возникает вновь не в том виде, в каком он существовал [простая ассоциация идей], но неожиданно появляется в абсолютной форме, которая никогда не встречалась в жизни, в виде своей «сущности» или своей вечности. Или, — что возвращает нас к тому же, — остается объяснить, почему мы испытали радость, такую интенсивную и чрезмерную. В одном знаменательном месте Пруст называет печенье «Мадлен» — неудачей: «Итак, я отложил поиски глубинных причин». Однако, печенье оказалось, с известной точки зрения, настоящим успехом: интерпретатор нашел не без труда в них смысл — бессознательное воспоминании о Комбре. Три же дерева, на против, являются настоящей неудачей, поскольку их смысл не выяснен. Надо полагать, что, выбирая печенье «Мадлен» как пример несостоятельности, Пруст имел в виду новый предельный этап интерпретации.

То есть чувственные свойства или впечатления, даже хорошо интерпретированные, сами по себе еще не являются достаточными знаками. Однако, они — уже не пустые знаки, порождающие искусственное возбуждение, и не подобны светским. Это — уже и не лживые знаки, заставляющие нас страдать, подобно знакам любви, истинный смысл которых готовит нам все возрастающую боль. Чувственные знаки — правдивые, они немедленно одаривает нас несказанной радостью, это — знаки наполненные, утвердительные и радостные. Они — материальные знаки. И не просто благодаря их чувственному происхождению. Их смысл, тот, что разворачивается, означает Комбре, девушек, Венецию или Бальбек. Это — не только их исток, но и объяснение, это — их проявление, остающееся материальным, Мы хорошо ощущаем, что Бальбек. — Венеция… возникают не как результат ассоциации идей, а лично, непосредственно и в их сущности. Тем не менее, мы еще не в состоянии понять, ни что такое идеальная сущность, ни почему мы испытываем такую радость. «Вкус маленьких „мадленок“ напомнил мне Комбре. Но почему образы Комбре и Венеции одарили меня, и в тот, и другой момент, радостью, схожей с уверенностью, и достаточной, без любых доказательств, чтобы сделать меня безразличным к смерти?»

* * *

В конце Поисков интерпретатор понимает то, что от него ускользало в случае с печеньем «Мадлен» или даже с колокольнями: материальный смысл есть ничто без заключенной в себе идеальной сущности. Ошибочно полагать, что иероглифы представляют «только материальные предметы». Но именно проблемы Искусства, которые были уже, позволили теперь интерпретатору пойти дальше и получить разрешение. Таким образом, мир Искусства — последний мир знаков; и эти знаки, как дематериализованные, обретают свой смысл в идеальной сущности. Отныне открытый мир Искусства воздействует на все другие и в особенности на чувственные знаки; он их интегрирует, окрашивая эстетическим смыслом и проникая в то, что еще непрозрачно. Итак, мы понимаем, что чувственные знаки отсылают уже к некой идеальной сущности, заключаемой в их материальности. Но без Искусства мы не могли бы это ни понять, ни выйти за пределы интерпретации, соответствующей рассмотрению печенья «Мадлен». Поэтому все знаки стягиваются к искусству; любые виды обучения, благодаря самым разнообразным способам, являются уже бессознательным изучением самого искусства. В пределе, сущность — в знаках искусства.

Мы их еще не определили. Мы лишь просим, согласиться с нами, что проблема Пруста — это проблема знаков вообще: что знаки образуют различные миры: пустые светские знаки, лживые знаки любви, материальные чувственные знаки и, наконец, важнейшие, трансформирующие все другие, знаки искусства.

 

Глава 2. Знак и истина

В действительности Поиски утраченного времени есть поиски истины. Называются же они Поисками утраченного времени лишь потому, что истина имеет ощутимую связь со временем. Не только в любви, но также в природе и в искусстве речь идет не о наслаждении, но об истине. Или, если точнее, мы способны наслаждаться и радоваться только когда переживаемые нами чувства соотносятся с приоткрыванием истины. Так ревнивец испытывает маленькую радость, если ему удается раскрыть обман любимого, т. е. совершить интерпретацию, что ведет к прочтению полного текста, даже когда ему самому это приносит лишь новые неприятности и огорчения. Кроме того, необходимо понять, как Пруст определяет свой собственный поиск истины и каким образом противопоставляет его другим, научным и философским.

Кто ищет истину? И что имеет в виду тот, кто заявляет: «Я жажду истины»? Пруст полагает, что ни человек, ни даже допускаемый некий чистый дух, не имеют естественной склонности к истине, воли к истине. Мы ищем истину только тогда, когда конкретная ситуация нас вынуждает это делать, когда мы подвергаемся в некотором роде насилию, побуждающему нас к поискам. Кто ищет истину? Ревнивец, под давлением уловок любимого. Всегда присутствует насилие знака, лишающего нас спокойствия и заставляющего отправляться на поиски. Истина не проявляется ни с помощью аналогий, ни с помощью доброй воли, она пробалтывается в непроизвольных знаках.

Вред философии как раз и состоит в том, что она предполагает в нас добрую волю к мышлению, влечение и естественную любовь к истине. Так философия доходит лишь до абстрактных, никого не компрометирующих и никого не потрясающих, истин. «Сформулированные чистым разумом понятия являются только истинами логическими или вероятными, выбор их — произволен». Такие понятия остаются безосновными, ибо порождены разумом, наделившем их лишь возможностью, но не необходимостью [реальной] встречи и не жестокостью, которые им гарантировали бы достоверность. Они обладают ценностью лишь благодаря определенно выраженному, следовательно, конвенциональному значению. Не много найдется тем, к которым Пруст возвращался бы с такой же настойчивостью: никогда появлению истины не предшествует добрая воля, истина — непременно результат насилия мысли. Определенно выраженные, конвенциональные значения — всегда поверхностны, глубинный же смысл — только тот, что приоткрывается и запечатлевается во внешних знаках.

Философскому понятию «метода» Пруст противопоставляет двойное понятие «неотвратимость» и «случайность». Истина зависит от встречи с чем-то, что вынудит нас думать и искать правду. Случайность встреч и давление неотвратимости — две фундаментальные прустовские темы. Если точнее, то именно знак творит объект встречи, производя тем самым над нами насилие. Случайность встречи как раз и обеспечивает необходимость появления того, что мыслится. Пруст это называет непредвиденностью и неизбежностью. «Я чувствовал: это — сама властная неотвратимость. Булыжники не искали меня во дворе, где я споткнулся». Что имеет ввиду тот, кто заявляет: «Я жажду истины»? Он жаждет истину только как неотвратимость и силу. Он жаждет истину только под влиянием встречи и соответствующую лишь данному знаку. Он жаждет интерпретировать, дешифровывать, транслировать, отыскивать смысл знака. «Прежде всего мне было необходимо найти смысл мельчайших знаков, что меня окружали — Германты, Альбертина, Жильберта, Сен-Лу, Бальбеки пр.».

Искать истину — значит расшифровывать, истолковывать, объяснять. Но подобное «объяснение» совпадает с разворачиванием знака в нем самом. Вот почему Поиски — всегда темпоральны, а истина — всегда истина времени. Итоговая систематизация нам покажет, что Время в себе самом — множественность. С этой точки зрения, самое большое отличие — это отличие между Временем утраченным и Временем обретенным: истины утраченного времени существуют не в меньшей степени, чем истины обретенного. Если точнее, следует различать четыре временные структуры, каждая из которых имеет свою истину. Утраченное время — не только время, которое проходит, деформируя живые существа и разрушая созданное; это также и время, которое теряют [почему скорее теряют свое время светский человек и влюбленный, чем люди, работающие или создающие произведения искусства?). Обретенное же время — это, прежде всего, время, обретающее в недрах времени утраченного и одаривающее нас образом вечности; но это также и абсолютно подлинное, действительно вечное, время, что утверждается в искусстве. Всякий род знаков носит черту особого, ему присущего, времени. Множественность же возникает там, где увеличивается количество комбинаций. Всякий род знаков по-разному соотносится со временными линиями: одна и та же линия может совмещать различное количество родов знаков.

* * *

Существуют знаки, вынуждающие нас думать об утраченном времени, что значит — думать о том, что время проходит, об уничтожении того, что создано, о деформации живых существ. Это — открытия, которые мы делаем при новой встречи с людьми, с которыми были когда-то близки: уже не являясь для нас привычными, их лица доведены до состояния чистого знака временем, так же как и все другое изменившим, вытянувшим, смягчившим или размозжившим их черты. Время, дабы сделаться видимым, «ищет тела и захватывает их повсюду, где встречает, чтобы установить в них свой волшебный фонарь». Целая галерея таких лиц появляется в конце Поисков в салоне Германтов. Но если бы мы обладали необходимым навыком восприятия, то уже с самого начала знали бы, что светские знаки в силу их пустоты обнаруживают что-то ненадежное. Затвердев и сделавшись неподвижными, они скрывают свои изъяны — сам светский мир в любой момент уже есть повреждение и деформация. «Миры изменяются, порождая в себе необходимость изменений». В финале Поисков Пруст показывает, как дело Дрейфуса и война, но главным образом само Время, радикально меняют общество. Далекий оттого, чтобы делать вывод о «конце света», он осознает, что мир, который он знал и любил, уже сам поврежден и деформирован, означен и запечатлен утраченным Временем (даже Германты не имеют иной неизменности, кроме неизменности имени). Пруст понимает происходящие изменения не в духе бергсоновской длительности, но как отступничество или бег к могиле.

В еще большей степени знаки любви опережают свои повреждения и уничтожения. Именно они запечатлевают утраченное время в наиболее чистом виде. Светские люди вообще не стареют, такова, например, невероятная, сравнимая с гениальностью, старость Шарлю. Однако и она, ветхость Шарлю, является, по существу, лишь перераспределением тех духовных обликов, что уже присутствовали во взглядах и звуках голоса Шарлю более молодого. Знаки же любви и ревности несут собственное повреждение по простой причине: любовь длится только как подготовка своего исчезновения, как подражание разрыву. Когда мы воображаем, что нам хватит жизни на то, чтобы увидеть собственными глазами, что произойдет с теми, кого мы потеряли — это-то и является состоянием любви как смерти. Точно так. нам кажется, что мы будем еще достаточно влюблены и сможем насладиться сожалениями о том, что любовь кончилась. Справедливо утверждение, что мы повторяем наши прошедшие увлеченья, но также справедливо и то, что переживаемая сегодня любовь во всей пылкости «повторяет» и моменты разрыва или предвосхищает свой собственный конец. В этом смысл того, что принято называть сценой ревности. Поворачивая вспять будущее, она, по сути — репетиция исхода, Это можно отыскать в любви Свана к Одетте, в любви к Жильберте, к Альбертине. О Сен-Лу Пруст пишет: «Он заранее страдал от всех, не исключая ни от одного, мучений разрыва, иногда же ему казалось, что разрыва можно избежать».

Самое удивительное то, что и чувственные знаки, вопреки их насыщенности, сами могут стать знаками порчи и исчезновения. Так Пруст упоминает случай — ботинок и воспоминание о бабушке, — ничем принципиально не отличающийся от случаев с печеньем «Мадлен» или с мостовой, который, тем не менее, заставляет нас почувствовать скорбь и всегда является знаком как раз утраченного Времени, вместо того, чтобы дать полноту Времени, которое обретают. Наклонившись к ботинку, герой Поисков почувствовал что-то божественное; и слезы заструились из его глаз: память невольно преподносит разрывающие душу воспоминания о смерти бабушки. «Это было лишь мгновение — спустя более года после ее похорон, из-за анахронизма, так часто препятствующего совпадению календаря дел с календарем чувств, — когда я вдруг осознал, что она умерла…, что я ее потерял навсегда» Почему невольное воспоминание, вместо того, чтобы явить картину бесконечности, нам приносит пронзительное ощущение смерти? Тут недостаточно сослаться ни на повседневный характер примера, в котором вновь возникает любимое существо, ни на чувство вины, испытываемое героем по отношению к бабушке. Именно в самом чувственном знаке следует искать некую амбивалентность, способную объяснить почему порой он ведет к скорби, а не умножает радость.

Ботинок, так же как и печенье «Мадлен», запускает невольную память: прошлые впечатления, накладываясь и сочленяясь с нынешними, затухают одновременно в нескольких временах. Но достаточно, чтобы настоящее противопоставило прошлому свою «материальность» для того, чтобы радость от подобного наложения уступила место ощущению потери, чувству непоправимой утраты, отбрасывающему впечатления прошлого в глубину утраченного времени. Поскольку же герой чувствует себя виноватым, то это позволяет нынешнему впечатлению избежать взрыва прошлого. Он начинает было испытывать то же самое блаженство, как и в случае с печеньем «Мадлен», но тут же счастье помещает на свое место достоверность смерти и небытия. Амбивалентность Памяти всегда может проявиться в знаках, откуда и проистекает их ущербность. Сама Память являет «такую странную противоположность существования и небытия», «скорбный синтез того и другого». Даже печенье «Мадлен» и мостовую небытие отмечает точками, спрятанными на сей раз благодаря наложению двух ощущений.

* * *

С другой стороны, прежде всего светские знаки, а также знаки любви и даже чувственные знаки, являются знаками времени «утраченного». Это знаки времени, которое теряют, поскольку нет никакого разумного основания в том, чтобы появляться в свете, влюбляться в заурядную женщину, тем более пыжиться перед кустом боярышника. Намного лучше было бы водиться с глубокомыслящими людьми или, в особенности, трудиться. Герой Поисков часто говорит о своем и родительском разочаровании, порожденном неспособностью работать, приняться наконец за то самое литературное произведение, о котором он оповестил окружающих.

Однако важнейшим результатом обучения оказывается то, что в конце мы обнаруживаем: и в том времени, которое теряют, есть-таки истина. Невозможно творить только с помощью волевых усилий: в литературе это приводит нас лишь к лишенным клейма необходимости истинам рассудка, относительно которых все еще остается впечатление, что они «могли бы быть» другими и по-другому высказаны. Хотя произносимое умным и глубоким человеком само по себе представляет ценность благодаря манифестированному в нем содержанию и объясняемому, т. е. объективному и выработанному, значению, тем не менее, мы мало что из этого почерпнем, разве что одни абстрактные возможности, если сами не дойдем до постижения других истин другими путями. Эти пути и есть пути знака. Следовательно, существо заурядное и недалекое, с того момента как мы его полюбим, для нас богаче знаками, чем глубокий и рассудительный ум. Чем более женщина глупа и ограничена, тем старательнее она компенсирует свою неспособность формулировать внятные суждения или иметь связные мысли знаками, которые ревность время от времени в ней обнаруживает и разоблачает. Об интеллектуалах Пруст пишет: «Женщина недалекая — удивительно видеть ее любимой — скорее разукрасит их мир, чем это сделала бы женщина умная». Существует упоение, которым одаривают материальность и примитивные натуры, ибо они богаче знаками. С глупой любимой женщиной мы обращены к истоку человечества, а значит к тому состоянию, в котором знаки берут верх над ясным содержанием, а иероглифы — над письменами. Такая женщина нам ничего не «сообщает», но при этом непрерывно производит знаки, требующие дешифровки.

Вот почему, когда мы из снобизма или любовного расточительства решаем потерять свое время, мы часто невольно обучаемся, вплоть до конечного раскрытия истины времени, которое теряют. Невозможно узнать в точности, как происходит процесс обучения, но для того чтобы выучиться, необходимо прибегнуть к помощи знаков и терять время, а не просто ассимилировать объективное содержание. Кто знает, почему школьник вдруг становится «сильным в латыни», какие именно знаки — приятная или постыдная необходимость — помогли ему в учебе? То, что предписывают нам делать родители и учителя, мы узнаем не из словарей. Делая как кто-то ничему не научишься, но — обязательно с кем-то, кто не имеет отношений подобия с тем, что изучает. Кто ведает, как становятся великим писателем? По поводу Октава Пруст пишет: «Менее всего я был расположен думать, что наиболее выдающиеся шедевры нашего времени появляются не в результате конкурсов, являются не плодами воспитания по академическим моделям в духе Брогли, но — результатом частых посещений скачек или шумных баров».

Однако просто терять свое время — еще недостаточно. Как извлечь истины времени, которое теряют и истины времени утраченного? Почему Пруст называет их «истинами разума»? В самом деле, они противопоставляются истинам, которые разум приоткрывает когда трудится добровольно, ставя себе задачи и запрещая терять время. Тут мы сталкиваемся с ограниченностью чисто интеллектуальных истин: они исключают «неотвратимость». Но и в искусстве, и в литературе, если мышление и помогает, то — всегда после, а не до: «Впечатление для писателя — то же, что эксперимент для ученого, с той лишь разницей, что у ученого работа мышления предшествует опыту, а у писателя — следует за ним». Для того, чтобы вынудить мысль искать смысл знака, необходимо прежде испытать его жестокость. У Пруста мысль обычно является в различных оболочках: как память, выбор, описание, мышление, или как характеристики существ… Но в случае со временем, которое теряют и утраченным временем именно мышление, оно одно, способно усилить мысль или интерпретировать знак. Лишь мышление, конечно, если оно приходит «после», в состоянии отыскать смысл. Среди всех форм мысли, только оно извлекает истины такого уровня.

Светские знаки — легкомысленны, знаки любви и ревности — мучительны. Но кто станет доискиваться до истины, если прежде не постигнет, что и жест, и интонация, и приветствие требуют интерпретации? Кто будет искать правду, если сначала не испытает мучений, порожденных ревностью? Понятия разума зачастую выступают «наследниками» сожалений. Страдание заставляет разум отправляться на поиски как некоторые необычные удовольствия приводят в движение память. В разуме вновь просыпается способность понимать и делать нас понимающими, ибо даже самые фривольные светские знаки отсылают к законам, а мучительные знаки любви — к повторениям. Так мы учимся служить живым существам: легкомысленные или жестокие, они «положены перед нами», они — лишь воплощения их превосходящих причин, или осколки Божественного, что никогда не может быть представлено нам непосредственно. Приоткрывание светских законов наделяет смыслом знаки, которые, взятые изолированно, оставались бы ничтожными; в особенности же осознание повторений в любви трансформирует в радость любой знак, который, будучи оторванным от других, приносил нам столько огорчений. «Поскольку в существе, любимом нами более всего, мы не уверены также как и в себе самих, постольку мы его рано или поздно забываем, чтобы иметь силы начать любить заново». Все те, кого мы когда-то любили, заставляли нас страдать; но искореженная дорога, оставшаяся после них в памяти — прекрасное зрелище для разума. Таким образом, благодаря мышлению мы осознаем то, что не способны были знать в начале, а именно — что когда мы полагали, что теряем время, мы уже обучались знакам. Мы начинаем догадываться, что наша непутевая жизнь является, в сущности, нашим творением: «Вся моя жизнь… призвание!».

* * *

Время, которое теряют, утраченное время, а также время, которое обретают и обретенное время. Вероятно, всякий род знаков соотнесен с особой временной линией. Светские знаки запечатлеваются преимущественно во времени, которое теряют; знаки любви обычно разворачиваются в утраченном времени. Чувственные знаки часто вынуждают нас заново обретать время в недрах времени утраченного. Знаки искусства, наконец, нам дают время возвращенное, время абсолютно подлинное, заключающее в себе все другие. Но имея свое особенное темпоральное измерение, всякий знак также располагается и на других временных линиях, т. е. соотносится и с иными временными ракурсами. Так время, которое теряют, продолжается и в любви, и, даже, в чувственно-материальных знаках. Утраченное время появляется уже в светском мире, но оно живет также и в ощущении. Время, которое обретают, в свою очередь, влияет на время, что теряют, и на утраченное время. Но только в абсолютном времени произведения искусства все другие темпоральные ракурсы соединяются и обретают соответствующую им истину. Таким образом, мир знаков, круги Поисков, развертываются наподобие временных линий, подлинных линий обучения; в них знаки взаимодействуют друге другом, влияют друг на друга. Следовательно, знаки не разворачиваются и не объясняются только согласно темпоральным линиям без соотнесения или символизации, без перекраивания, без вхождения в комплексные комбинации; они-то и составляют систему истины.

 

Глава 3. Обучение

Произведение Пруста обращено не в прошлое, к открытиям памяти, но — в будущее, к достижениям обучения. Знаменательно, что герой, не зная некоторых вещей в начале, постепенно им учится, и в конце концов получает высшее откровение. Более того, мир колеблется в процессе обучения: герой испытывает разочарования, ибо он «верил» и обольщался. И еще, мы приписываем разворачиванию Поисков линеарный характер. В самом деле, определенное частное открытие происходит в той или иной области знаков, но иногда оно сопровождается регрессией в иные сферы, где открытие проникается смутным разочарованием и исчезает, чтобы проявиться вновь в другом месте, оставаясь непрочным до тех пор, пока открытия искусства не систематизируют целое. В любой момент может случиться, что какое-нибудь особенное разочарование вновь пробудит леность и все дискредитирует. Отсюда основная мысль: время формируется из различных серий и включает больше измерений, чем пространство. То, что извлекается из одного — невозможно извлечь из другого. Поиски ритмически организованы не просто долями и осадками памяти, но сериями прерывистых разочарований, а также средними членами пропорции, установленными в произведении для преодоления разочарований каждой серии.

* * *

Чувствовать знак, рассматривать мир как вещь, требующую дешифровки, — возможно, это дар. Но он остался бы запрятанным в нас, если бы мы не преодолевали сформировавшиеся ранее убеждения. Первое убеждение состоит в том, что предмет атрибутируется знаками, носителем которых он является. Все нас к тому побуждает:

ощущения, страсть, разум, привычка, даже любовь. Мы полагаем, что сам «предмет» обладает тайной излучаемого им знака. Чтобы расшифровать знак, мы склоняемся над предметом, вновь и вновь к нему возвращаемся. Эту склонность, для нас естественную или, во всяком случае, привычную, назовем для удобства объективизмом.

Поскольку всякое впечатление имеет две стороны («Заложенное наполовину в предмете, продолженное в нас самих посредством другой половины, которая единственно и могла бы быть нам знакома»), постольку и любой знак распадается на две половины: он и называет предмет, он и обозначает нечто другое. Объективная сторона — это сторона желаний, непосредственных удовольствий и практики. Избирая этот путь, мы жертвуем «истиной». Мы можем вновь и вновь познавать вещи, но мы их никогда не познаем. Обозначаемое знаком мы путаем с существом или с тем предметом, который знак называет. Мы перемещаемся в область приятнейших ситуаций и уклоняемся от императивов, содержащихся в знаке, ибо предпочли глубинному постижению простоту узнаваний. Когда же мы испытываем удовольствие от ощущения, порожденного великолепием знака, то не в состоянии сказать ничего, кроме как «черт, черт, черт» или, что в сущности одно и тоже, «браво, браво, браво», в которых манифестируется наше преклонение перед предметом3 .

Охваченный странными запахами, герой наклоняется к чашке чая, делает второй глоток, затем третий, как если бы сам предмет собирался ему открыть тайну знака. Пробужденный именами мест и людей, он вначале мечтает о существах и странах, которые называют эти имена. Пока он не знал герцогиню Германтскую, она казалась ему чарующей, ибо должна была обладать, как он считал, тайной своего имени. Она представлялась ему «погруженной как в лучи заходящего солнца в оранжевое сияние, исходившее из звука последнего слога 'Германт' — 'ант'». И когда он видит ее: «Я себе сказал, что именно она для всех и навсегда назвала имя герцогини Германтской, что ее тело прекрасно соответствует той непостижимой жизни, которую это имя обозначает». До того, как он начал появляться в свете, тот мир казался ему мистическим: он думает, что высказываемое знаками и есть то, что они в себе содержат то, что хранится в них как шифр. Во время первых любовных увлечений он предоставлял «предмету» в распоряжение все, что подвергал испытанию: найденная в ком-либо и казавшаяся уникальной черта, приписывалась также и «предмету» любви. Поэтому первые влюбленности непременно вели к признанию, которое является, в сущности, любовной формой поклонения предмету (а именно: предоставление любимому того, что, как полагают, ему принадлежит). «В то время, когда я любил Жильберту, я еще верил, что Любовь реально существует независимо от нас…; мне казалось, что если бы я самовольно заменил нежность признания притворством равнодушия, то не только бы лишился радостей, о которых более всего мечтал, но и изготовил бы по собственному разумению любовь искусственную и ничего не стоящую».

Наконец, само искусство кажется прячет свой секрет в описываемых предметах, в изображаемых вещах, в наблюдаемых персонажах и местах; и если герой часто сомневается в своих артистических наклонностях, то только потому, что считает себя неспособным наблюдать, слушать и видеть.

«Объективизм» проявляется во всех областях знака. Он не проистекает из какой-то одной склонности, но включает целый комплекс склонностей. Прилаживать знак к предмету, который его излучает, приписывать предмету ценность знака, прежде всего, естественно для ощущений и представлений. Но это также — и направление свободной памяти, что вспоминает сама лишь предметы, а не знаки. Это еще и директива желаний, практической деятельности, которые предполагают обладание вещами и их потребление. Хотя и другим образом, но таково же и стремление мышления. Мышление имеет склонность к объективности, как ощущение — к предмету. Мышление мечтает об объективном содержании, об объективном, определенно выраженном, значении, т. е. таком значении, которое оно, мышление, только благодаря самому себе, было бы способно раскрыть, или, если точнее, получить, или, еще точнее, передать. Таким образом, мышление объективно не в меньшей степени, чем восприятие. В одно и то же время восприятие ставит задачу схватить воспринимаемый предмет, а мышление — объективное значение. Поскольку восприятие полагает, что реальность должна быть видимой и наблюдаемой, постольку и мышление считает, что истина должна быть высказанной и сформулированной. Что не знает герой Поисков в начале обучения? Он не знает, что «истина для своего выражения не нуждается в словах и что, пожалуй, ее легче разглядеть, не дожидаясь слов и даже вовсе не считаясь с ними, во множестве примет, даже в иных невидимых явлениях, а эти явления в человеческом обществе — подобны природным колебаниям атмосферы».

Многие дела, поступки и ценности провоцируют мышление. Оно нас подталкивает к разговору, в процессе которого мы обмениваемся понятиями, общаемся с их помощью. Мышление побуждает нас к дружбе, основанной на передаче понятий и чувств. Оно нас приглашает к работе, посредством которой мы самостоятельно доходим до открытия новых, пригодных для сообщения, истин. Оно, наконец, призывает нас к философии, т. е. к свободному и целенаправленному движению мысли, благодаря которому мы приходим к установлению порядка и определению содержания объективных смыслов. Остановимся на данном существенном моменте: дружба и философия подсудны одной и той же критике. Согласно Прусту, друзья — как духи доброй воли, которые абсолютно одинаково воспринимают значения вещей, слов и понятий. Но и философ — мыслитель, который также предполагает в себе добрую волю мыслить, приписывая мысли природную склонность к правде, а истине — ясную зависимость от того, что мыслимо естественным образом. Вот почему традиционную пару — дружбу и философию — Пруст противопоставляет паре более двусмысленной, включающей любовь и искусство. Заурядная любовь обладает большими достоинствами, чем великая дружба, ибо любовь богата знаками и питается молчаливыми интерпретациями. Произведение искусства стоит большего, чем философский трактат, ибо развертываемое в знаке — глубже любых ясно выраженных значений. То, что нам причиняет страдание — богаче всех результатов нашей добровольной или сосредоточенной работы, т. к. то, что «вынуждает мыслить» — более значимо, чем сама мысль. В любых формах и благодаря только самому себе мышление доходит и нам позволяет дойти лишь до абстрактных и конвенциональных истин, имеющих только одну ценность — ценность возможности. Чего стоят объективные истины, вытекающие из некоего соединения труда, мышления и доброй воли; те истины, которые передаются, поскольку отыскиваются, а отыскиваются, поскольку могут быть получены? Об одной интонации Берма Пруст пишет: «Именно из-за своей определенности она меня совершенно не удовлетворила. Интонация была намеренно изобретательна и по смыслу настолько ясно выражена, что, казалось, существует как бы самостоятельно, а потому любой умный артист в состоянии ее приобрести».

В начале герою Поисков были присущи, в большей или меньшей степени, все объективистские верования. Если точнее, он меньше заблуждался относительно некоторых областей знаков, или ему удавалось довольно быстро избавиться от иллюзий на том или ином уровне, что. однако не мешало им оставаться на других уровнях, в других сферах. Думается, что герой прекрасно понимал великий смысл дружбы, тем не менее, он ему казался всегда чем-то второстепенным, а друг ценился больше за те фантазии, что он пробуждал, нежели за возникавшую общность понятий и чувств. «Высшие люди» ничему его не научили. Даже Бергот и Эльстир не смогли передать ему никакой истины, что избавила бы его от необходимости обучаться самому и позволила бы избежать разочарований, на которые он был обречен. Довольно быстро он убедится, что и высший дух и даже великая дружба не стоят краткой любви. Но вот в любви ему уже труднее избавиться от сопутствующих ей объективистских иллюзий. Общая любовь к девушкам, длительная индивидуализация Альбертины, случайность выбора— все это его учит, что основание любви — не в том, кто любит, но напротив, оно отсылает к призракам, к кому-то Третьему, к Субъекту, который по сложным законам воплощается во влюбленном. Аналогично он учится понимать, что признание— не главное в любви; что нет никакой необходимости признаваться в своем чувстве, признание даже нежелательно, ибо мы утрачиваем и себя, и свою свободу, если предоставляем в пользование «предмету» любви превосходящие его знаки и значения. «С того времени как я начал ходить на Елисейские поля играть, моя концепция любви стала изменяться, хотя существа, к которым последовательно привязывалась моя любовь, оставались совершенно неизменными. Что касается признания, демонстрация моей нежности тем, кого я любил, мне не казалась больше необходимой и самой важной сценой любви, ни даже внешней реальностью переживаемого чувства».

Как трудно в каждой сфере отрекаться от веры во внешнюю реальность! Чувственные знаки заводят нас в ловушку, предлагая искать свой смысл в предметах, которые их носят или излучают. Но мы также вынуждены преодолевать объективистские иллюзии в других областях. Они сохраняются еще и в Искусстве, когда мы продолжаем считать, что для извлечения истины следовало бы научиться слушать, смотреть, описывать, обращаться к предмету, разлагать его на части и измельчать.

Герой Поисков прекрасно понимает недостатки объективистской литературы. Хорошо известно, против кого с ненавистью выступал Пруст: против Сен-Бева, для которого приоткрывание истины неотделимо от «собеседования», от повествовательного метода, посредством которого из совершенно произвольных данных предполагается извлечь некую общеизвестную истину. Против Гонкуров, которые вначале разлагают на части персонаж или предмет, затем его складывают, архитектурно компонуя фрагменты, перечерчивая линии и проекции, дабы получить в результате некие экзотические истины [Кстати, Гонкуры также убеждены в важности разговора). Против реалистического или популярного искусства, которое верит в ценности интеллекта, в ясные определения, равно как и в возвышенный сюжет. Следует оценивать методы по результатам, например, по тем жалким поделкам, что Сен-Бев писал вслед за Бальзакам, Стендалем или Бодлером. Да и что Гонкуры поймут в чете Вердюренов или Котаров? Ничего, либо получится пародия на Поиски: они проанализируют и передадут выраженное недвусмысленно, но оставят без внимания наиболее существенные знаки, вроде знаков глупости Котара, или мимических и гротескных символов мадам Вердюрен. Популярное же и пролетарское искусство характеризуется тем, что принимает рабочих за идиотов. В сущности вводит в заблуждение всегда та литература, что интерпретирует знаки в соответствии с называемыми ими предметами (наблюдение и описание), что окружена псевдообъективными гарантиями свидетельств и сообщений (разговор, расследование), что смешивает смысл с понятным, ясным и сформулированным значением [возвышенные сюжеты).

Герой Поисков чувствует себя всегда чуждым объективистской концепции искусства и литературы. Но почему же он столь остро переживает разочарование всякий раз, когда убеждается в ее бессодержательности? В объективистской трактовке, по крайней мере, искусство находило себе точное предназначение: оно прикладывалось к жизни, чтобы выявлять в ней ценность и истину, чтобы вдохновлять. Когда мы выступаем против искусства наблюдения и описания, кто удостоверит нас в том, что тому причина — не только наша неспособность наблюдать и описывать, или наше неумение понять жизнь? Мы думаем, что отрицаем иллюзорную форму искусства, но, возможно, — это просто реакция на немощь собственной природы, на отсутствие воли к жизни. Тем более, когда наше разочарование порождено не только разочарованием в объективистской литературе, но и неспособностью преуспеть в данном литературном направлении. Вопреки отвращению, герой Поисков все же не может удержаться и не мечтать о плодах наблюдения, которые заполнили бы перерывы между вдохновениями. «Предаваясь наблюдению, достижимому для человека, и заменяющему недостижимое вдохновение, я знал, что стремился лишь утешить себя…». Разочарование литературой — двояко, и одна сторона не отделима от другой: «Литература уже не доставляла мне больше ни малейшей радости: в том была и моя вина — она казалась мне бездарной;но не меньший дефект таился и в ней самой — литература была слишком отягчена реальностью, которой я не доверял».

* * *

Разочарование — центральный момент и поисков и обучения: в каждой области знаков мы разочаровываемся, когда предмет не раскрывает ожидаемую нами тайну. Само разочарование — многообразно, оно варьируется в зависимости от линии обучения. Мало что не вводит в заблуждение при первом контакте. Первое соприкосновение — доопытно, поэтому мы еще не способны различать знак и предмет: предмет выступает проводником знаков и смешивает их. Разочарование от первого прослушивания Вентейля, от первой встречи с Берготом, от первого вида бальбекского собора. И недостаточно просто вернуться к предмету вторично, ибо и непроизвольная память, и само возвращение будут включать, помехи аналогичные тем, что мешали свободно оценить знак в первый раз [например, второе пребывание в Бальбеке не менее обманчиво, чем первое, хотя и по другим причинам).

Как предотвратить разочарование в каждой из областей знаков? Скользя по линиям обучения герой переживает сходный опыт, но по-разному: если разочарование порождено предметом, то это вынуждает отыскивать некую субъективную компенсацию. Впервые увидев герцогиню Германтскую, затем познакомившись с ней, Герой начинает догадываться, что она не обладает тайной смысла своего имени. Ее лицо и тело не окрашены в цвета слога «-ант». Что остается делать, как ни компенсировать разочарование? Это означает, самому стать восприимчивым к знакам менее глубоким, но более соответствующим реальному очарованию герцогини, пустив в ход образные ассоциации, которые она порождает. «То, что герцогиня Германтская была похожа на других людей стало для меня разочарованием; я испытал — и по реакции это напоминало спасительное опьянение — совершенное изумление».

Механизм взаимодействия объективного разочарования и субъективной компенсации можно, в частности, проследить на примере сцены в театре. Герой пытается изо всех сил услышать Берма. Но когда ему это удается, он прежде всего старается обозреть талант Берма сам по себе, очистить его и изолировать, для того, чтобы наконец иметь возможность описать. Это — Берма, «наконец-то я слышу Берма». Он ловит одну, особенно прекрасную и восхитительно точную, интонацию. Сразу, мгновенно: это — Федра, это — сама Федра во плоти. Однако дальше ничто не препятствует появлению разочарования, так как интонация ценна лишь потому, что понятна, имеет точно определяемый смысл и является лишь продуктом интеллекта и труда. Может быть следует послушать Берма в другой раз? Знаки-то мы и не смогли оценить и интерпретировать, поскольку прикрепили их к личности Берма. Вероятно нам следует искать их смысл в другом — в ассоциациях, не связанных ни с Федрой, ни с Берма. Так Бергот наставляет героя: данный жест актрисы воскрешает в памяти жест архаической статуэтки, которую актриса не могла видеть и о которой Расин уж тем более не думал.

Любая линия обучения обязательно включает два момента: объективная интерпретация приводит к разочарованию, за этим следует попытка его предотвратить при помощи субъективной интерпретации, где мы реконструируем ассоциативные совокупности. Как в любви, так и в искусстве. Не сложно понять — почему. Может быть, знак и глубже предмета, который его излучает, но знак все же связан с предметом и наполовину в него вложен. Возможно, и смысл знака более глубок, чем его интерпретирующая причина, но смысл привязан к причине и наполовину реализуется в серии субъективных ассоциаций. И получается, что переходя от одного к другому, перескакивая от одного фрагмента ассоциации к другому, разочарование предметом мы заменяем неким исследованием причины.

Следовательно, мы предчувствуем, что сама по себе компенсация недостаточна: она не дает ясного раскрытия. Мы замещаем внятные объективные значения субъективной игрой ассоциации идей. Чем масштабнее знак, тем очевиднее недостатки подобной компенсации. Жест Берма будет хорош, если он напомнит жест архаической статуэтки. Но также справедливо, что музыка Вентейля будет красивой, если воскресит в нашей памяти прогулку в Булонском лесу. Упражнение ассоциации допускает все, что угодно. С этой точки зрения, мы не найдем существенного различия между наслаждением искусством и наслаждением печеньем «Мадлен»:

любое впечатление непременно влечет целый кортеж смежных образов. По правде говоря, может быть даже опыт с печеньем «Мадлен» не сводится только к простой ассоциации идей, но мы еще не в состоянии понять почему. Мы полностью утрачиваем возможность постигнуть произведение искусства, если сводим его свойства к вкусу печенья «Мадлен». Далекая от того, чтобы подвести нас к правильной интерпретации искусства, субъективная компенсация заканчивается тем, что мы делаем из самого произведения искусства простое звено в образной ассоциативной последовательности. Такова мания Свана, которому нравится Джотто или Боттичелли лишь тогда, когда на их полотнах он отыскивает черты сходства с кузиной или любимой женщиной. Или еще мы составляем для себя некий абсолютно личный музей, где вкус печенья «Мадлен» и свойства воздушного потока берут верх над красотой: «Я холодел перед красотами, которые привлекали мое внимание и пробуждали сбивчивые воспоминания… я остановился и с восторгом стал вдыхать запах врывавшегося в дверь ветра. Потоки воздуха мне говорили: „Мы видим, что вам это нравится!“».

* * *

И, тем не менее, что же существует еще, кроме предметов и причин? В случае с Берма об этом говорится. В итоге герой Поисков поймет, что и Берма, и Федра не являются примечательными личностями, но, в большей степени, элементами ассоциации: Федра — это роль, Берма же делает лишь то, что ей полагается делать по роли. Но не в том смысле, что роль — это предмет или нечто субъективное. Напротив, это — некий мир, некая духовная, населенная сущностями, среда. Берма, носительница знаков, делает их настолько нематериальными, что они полностью раскрываются в этих сущностях и ими же наполняются. Причем до такой степени, что даже в посредственной роли жесты Берма продолжают открывать нам этот мир достижимых сущностей.

По ту сторону от означенных предметов, по ту сторону от ясных и сформулированных истин, но также и по ту сторону от субъективных ассоциативных последовательностей и от обновлений посредством сходства или сопричастности, есть алогичные или сверх-логичные сущности. Они никогда не выходят за пределы субъективной сферы как принадлежащее предмету. Сущность-то и конституирует истинное единство знака и смысла: знака — поскольку неустранима в предмете, который его излучает, смысла — поскольку неустранима в причине, благодаря которой он постигается. Она, сущность, — последнее слово в обучении или высшее откровение. Таким образом, скорее именно Берма, именно произведение искусства, живопись, музыка и, в особенности, вопросы литературы подводят героя Поисков к приоткрыванию сущностей. Светские знаки, знаки любви, даже реальные чувственные знаки не способны представить сущность: они нас к ней приближают, но мы всегда оказываемся в сетях предмета, в ловушке субъективности. Только на уровне искусства сущности открываются полностью. Но как только они проявятся в произведении искусства, они сразу начинают влиять и на все другие сферы: мы понимаем, что они уже воплощались, уже присутствовали во всех областях знаков, во всех формах обучения.

 

Глава 4. Знаки искусства и сущность

В чем превосходство знаков Искусства над всеми остальными? В том, что все остальные знаки — материальны. Они материальны, прежде всего, по способу их излучения: они наполовину погружены в несущий их предмет. Чувственные свойства и любимые лица тоже материальны. (Не случайно, что значительная часть чувственных свойств — это запахи и вкусы, т. е. наиболее материальные среди свойств. Не случайно также и то, что в любимом лице нас привлекает и румянец и мельчайшая частичка кожи щеки.) Единственно знаки искусства нематериальны. Без сомнения, маленькая фраза Вентейля выскальзывает из пианино и скрипки. Очевидно, что она может быть материально разложена — пять тесно примыкающих друг к другу нот, две из которых повторяются. Это как у Платона, где 3+2 ничего не объясняет. Пианино существует только как пространственный образ клавиатуры любой другой природы; ноты — как «звучащая явленность» некой абсолютной духовной сущности. «Казалось, что оркестранты скорее исполняли необходимые для рождения мелодии ритуалы, чем играли ее…». С этой точки зрения, даже само впечатление от маленькой фразы — sine materia.

В свою очередь, Берма ограняется своим голосом, своими руками. Однако ее жесты, вместо того, чтобы обнаруживать «мускульное соответствие», формируют прозрачное тело, в котором преломляется сущность, некая Идея. Посредственные актрисы нуждаются в слезах, чтобы обозначить, что их роль включает страдание, скорбь: «Мы видели обильно струящиеся слезы потому, что они не могли впитаться в мраморный голос Исмены или Лриции». А вся экспрессия Берма, как у великого скрипача, переплавилась в превосходного качества тембр. Ее голос «был лишен всех изъянов инертной и непокорной духу материи».

Другие знаки материальны не только по своему происхождению и не из-за того, что остаются наполовину вложенными в предмет, но также и вследствие их развертывания или «объяснения». Печенье «Мадлен» вновь возвращает нас к Комбре, мостовым, к Венеции…, и так далее. Несомненно, два впечатления, настоящее и прошлое, имеют одно и то же единое свойство — оба одинаково материальны, Так что, каждый раз, когда вмешивается память, объяснение знаков предполагает также нечто материальное. Колокольни Мартенвилля как чувственные знаки образуют уже пример менее «материальный», потому что они взывают к желанию и к воображению, а не к памяти. Всякий раз впечатление от колоколен объясняется через образ трех девушек; последние же, чтобы стать девушками нашего воображения, в свою очередь должны быть не менее материальны, чем колокольни.

Пруст часто говорите неизбежности, довлеющей над ним: всегда что-то к нему взывает или заставляет представлять себе нечто другое. Но как бы ни был важен процесс аналогии в искусстве, оно не находит в нем своего глубочайшего выражения. Пока мы открываем смысл знака в чем-то другом, непокорный духу кусочек материи еще продолжает существовать. Напротив, Искусство дает нам подлинное единство: единство материального знака и абсолютного духовного смысла. Сущность является в точности таким единством знака и смысла, каким оно открывается в произведении искусства. Сущности или Идеи — вот то, что снимает покров с каждого знака маленькой фразы; то, что наделяет фразу реальным существованием, независимостью от инструментов и звуков, которые в большей степени воспроизводят или скорее ее воплощают, чем создают. В этом состоит превосходство искусства над жизнью: все знаки, которые мы встречаем в жизни, всегда остаются материальными знаками, а их смысл — он не является полностью идеальным.

* * *

Какова же эта сущность, что открывается в произведении искусства? Это — различие, предельное и абсолютное различие. Различие, что составляет бытие и заставляет нас его постигать. Вот почему искусство, поскольку оно манифестирует сущности, единственно способно дать нам то, что мы напрасно ищем в жизни: «Разнообразие, которое я напрасно искал в жизни, в путешествиях…», «Мир различий не существует на поверхности Земли — ни в одной из стран, которые наше восприятие унифицирует. С полным основанием можно утверждать, что его нет в мире. Впрочем, существует ли оно где-нибудь? Кажется, септет Вентейля говорит мне — да».

Но что такое предельное и абсолютное различие? Это — неэмпирическое и не внешнее различие двух вещей или двух предметов. Пруст дает первое приблизительное определение сущности, когда говорит, что она есть нечто в субъекте, как присутствие в его сердцевине некоего последнего качества: внутреннее различие — «качественное разнообразие, которое существует в том виде, в каком мир является нам; разнообразие, которое, не будь искусства, осталось бы вечным секретом каждого». В этом отношении Пруст — последователь Лейбница: сущности суть истинные монады, каждая определяется той точкой зрения, в которой она выражает мир, а каждая точка зрения отсылает к предельному свойству в основании самой монады. Как говорит Лейбниц, монады не имеют ни дверей, ни окон: точка зрения — само различие; полагаемые точки зрения на мир столь же разнообразны как и самые отдаленные миры. Поэтому дружба не устанавливает ничего, кроме ложных связей, основанных на недоразумениях, и прорезает только псевдо-окна. Потому-то и любовь, более провидящая, принципиально отказывается от всякого сообщения. Наши окна и двери не полностью духовны: существует только художественная интерсубъективность. Одно лишь искусство одаривает нас тем, чего мы напрасно ждем от друга и чего напрасно было бы ждать от любимого. «Только с помощью искусства мы можем покинуть самих себя, узнать, как другой видит вселенную; она — совсем иная и не схожа с нашей, пейзажи этой вселенной будут нам столь же неведомы, что и ландшафты Луны. Благодаря искусству мы вместо того, чтобы видеть только один-единственный, наш собственный, мир, видим мир множественный. Сколько существует самобытных художников, столько и миров открыто нашему взгляду, миров более отличных друг от друга, чем те, что развертываются в бесконечности космоса…».

Следует ли из этого, что сущность субъективна, и что различие располагается скорее среди субъектов, чем среди предметов? Это означало бы отбросить те тексты, где Пруст трактует сущности в духе платоновских Идей и составляет из них независимую реальность. Даже Вентейль скорее «разоблачил» фразой, чем сотворил.

Каждый субъект выражает мир с некоторой точки зрения. Но точка зрения — различие как таковое, внутреннее и абсолютное. Таким образом, всякий субъект выражает абсолютно различный мир. Несомненно, выражаемый мир не существует вне субъекта, который его выражает [то, что мы называем внешним миром есть только обманчивая проекция, унифицирующий предел всех выражаемых миров). Однако выражаемый мир не смешивается с субъектом: мир отделяется от субъекта, в точности как сущность — от существования, включая и свое собственное существование. Мир не существует вне выражающего его субъекта, но он выражен как сущность, не самого субъекта, а Бытия, или той области Бытия, которая открыта субъекту. Вот почему всякая сущность есть отечество или родина. Она не сводится ни к психологическому состоянию, ни к психологической субъективности, ни даже к форме некоторой высшей субъективности. Сущность есть последнее свойство сердцевины субъекта. Но такое свойство более глубинно, чем сам субъект: оно — другого порядка: «Неизвестное свойство уникального мира». Это не субъект, который выражает [expliquer] сущность, это скорее сущность, которая заключена [impliquer] в субъекте, свернута в нем и оборачивает его.

Мало того, обернутая вокруг себя самой, она-то и образует субъективность. Не индивидуумы конституируют мир, но свернутые миры, сущности, конституируют индивидуумов: «Это миры, которые мы называем индивидуумами и которые без искусства мы никогда не познаем». Сущность не только индивидуальна, она индивидуализирована.

Точка зрения не смешивается с тем, кому она принадлежит, а внутреннее свойство — с субъектом, которого оно индивидуализирует. Такое разведение сущности и субъекта тем более важно, что Пруст видит единственно в нем возможное доказательство бессмертия души. В душе того, кто дезавуирует сущность или содержит ее в себе, она — «божественная пленница». Сущности, быть может, сами являются узницами, обернутые душами, которые они индивидуализируют. Они существуют только в этом плене, но они неотделимы и от «неизвестного отечества», которое они сворачивают вместе с собой в нас самих. Они — наши «заложницы»: сущности умирают, если умираем мы, но если они вечны, то и мы некоторым образом бессмертны. Таким образом, они делают смерть менее вероятной: единственное доказательство бессмертия, единственный шанс его обрести — эстетический. Следовательно, два вопроса связаны фундаментально: «Вопрос о реальности Искусства и вопрос о реальности Вечности души». В этом смысле символична смерть Бергота на фоне небольшой фрагмента желтой стены Вермеера: «На одной чаше небесных весов ему явилась его собственная жизнь, тогда как другая чаша содержала маленький кусочек стены, выкрашенный в невероятно яркий желтый цвет. Он чувствовал, что бесстыдно предпочел первую чашу второй… Следующий удар сразил его… Он был мертв. Мертв навсегда? Кто знает!».

* * *

Мир, свернутый в сущности, всегда есть начало Мира вообще, начало вселенной, абсолютное радикальное начало. «Сначала одинокое пианино жалуется как оставленная спутником птица, скрипка вторит ему, отвечает ему как соседнее дерево. Это — как в начале мира, как если бы на Земле еще не существовало никого, кроме них двоих, или, скорее, как в мире, закрытом для всего остального, что создан логикой творца, где никогда не будет никого кроме них двоих: мир — это соната», То, что Пруст говорит о море, или даже о лице девушки — настолько это справедливо и относительно сущности, или произведения искусства: неустойчивое противопоставление, «непрерывное сотворение первичных элементов природы». Но сущность также определяет и рождение Времени как такового. Не то, чтобы время уже было бы развернуто: еще не существует ни отчетливых размерностей, согласно которым оно могло бы разворачиваться, ни даже различенных серий, по которым, следуя разнообразным ритмам, оно могло бы распределиться. Некоторые неоплатоники использовали одно очень точное слово для того, чтобы описать начальное состояние, предшествующее всякому развитию, всякому развертыванию, всякому разъяснению: полнота, что сворачивает множественность в Единое и утверждает Единство множественности. Вечность не казалась им ни отсутствием изменений, ни даже продолжением бесконечного существования. Оно было для них сложным состоянием самого времени [uno ictu mutationes tuas complectitur]. Слово, omnia complicans, включающее в себя все сущности, определялось как высшая полнота, полнота противоположностей, неустойчивая оппозиция… Неоплатоники извлекли из него идею сущностно выраженной Вселенной, организующейся в соответствии с уровнями имманентных усложнений (complications) и в порядке нисходящих выражений [explications).

Менее всего можно было бы сказать, что Шарлю сложен. Но слово должно быть взято во всем объеме своего этимологического содержания. Гений Шарлю удерживает все души, из которых составляется его «сложность»: поэтому-то Шарлю всегда обладает и свежестью начала мира, и никогда не прекращает излучать первичные знаки, знаки, которые интерпретатор должен будет расшифровать, то есть объяснить.

Всякий раз, когда мы ищем в жизни нечто, соответствующее ситуации изначальных сущностей, мы находим это не в том или ином персонаже, но, скорее, на более глубоком уровне — это состояние сна. Спящий «удерживает вокруг себя часовую нить, порядок лет и миров»; чудесное освобождение, которое прекращается только в момент пробуждения, когда он вынужден делать выбор, следуя порядку заново развертываемого времени. Также и артистическая личность обладает открытостью начального времени, свернутого и заключенного в самой сущности, обнимая одновременно все порядки и измерения. Вот в чем состоит смысл слов «вновь обретенное время»: чистое состояние обретенного времени, воспринятое в знаках искусства. Не следует путать его с другим вновь обретенным временем — временем чувственных знаков. Время чувственных знаков вновь обретают в глубине потерянного времени; оно также мобилизует все ресурсы непроизвольной памяти и дает нам простой образ вечности.

Но как и сон искусство существует по ту сторону памяти:

оно взывает к чистой мысли как к свойству сущностей. Именно искусство позволяет нам обрести время таким, каким оно свернуто в сущности, каким оно рождено в мире, обертывающему в сущность, идентичную вечности. Сверхвременное у Пруста — это время в состоянии рождения и тот субъект, художник, который его обретает. Вот почему, строго говоря, существует только произведение искусства, которое заставляет нас вновь обретать время: произведение искусства, «единственное средство найти потерянное время». Оно несет в себе знаки высшего уровня, смысл которых расположен в первичной полноте, в истинной вечности, в абсолютном начальном времени.

* * *

Но как именно сущность воплощается в произведении искусства? Или, что то же самое: каким образом художественному субъекту — художнику — удается «передать» сущность, которая индивидуализирует его и вводит в вечность? Она воплощается в веществе. Но оно столь податливо, столь сильно размягчено и утончено, что становится полностью духовным. Вещество — это цвет для художника, как желтое для Вермеера, звук для музыканта, слово для писателя. Но на более глубоком уровне — это освобожденное чистое вещество, равно хорошо выражаемое через слова, звуки, цвет. Например, у Томаса Гарди каменные блоки, геометрия объемов и параллелизм линий формируют одушевленную материю; у Стендаля высота — воздушная материя, «связанная с духовной жизнью». Следовательно, истинная тема произведения — не используемый сюжет, сюжет осознаваемый и преднамеренный, который смешивается с тем, что описывают слова, но темы неосознанные, непроизвольные — архетипы, где слово, так же как цвет и звук, вбирает смысл и жизнь. Искусство есть настоящая трансмутация материи. Вещество здесь одушевлено, а физическая среда дематериализована для того, чтобы преломить сущность, то есть свойство первичного мира. Такое обращение материи происходит лишь посредством «стиля».

Будучи свойством мира, сущность никогда не смешивается с предметом, но напротив, сближает два совершенно различных предмета, которые мы замечаем как раз тогда, когда они различены в раскрывающей их среде. В то же самое время, когда сущность воплощается в материи, предельное свойство, которое конституирует сущность, выражается как общее свойство двух различных предметов, образованных в данном светящемся веществе и погружённых в данную непокорную среду. Именно из этого слагается стиль: «Можно бесконечно составлять список следующих друг за другом предметов, которые фигурировали в указанном месте, но истина начнет являться только в тот момент, когда писатель возьмет два различных объекта, установит между ними связь — аналогом такой связи в научном мире является уникальная связь по закону причинности — и соединит их в последовательность, необходимую из соображений хорошего стиля». То есть стиль — сущностная метафора. А метафора — это сущностная метаморфоза, и она показывает, каким образом два объекта обмениваются своими определениями, обмениваются даже именами, которые им даны, в новой среде, придающей им общность. Так происходит на картинах Эльстира, где море становится землей, а земля — морем, где город проступает только сквозь «морские границы», а вода — сквозь «границы городские». Именно стиль, необходимый для того, чтобы одушевить предмет и сделать его адекватным сущности, воспроизводит неустойчивое противопоставление, изначальную полноту, борьбу и обмен первичными элементами, которые конституируют сущность как таковую. У Вентейля мы находим два противоборствующих мотива: «По правде сказать, схватка одних только сил, ибо если существа и выступают друг против друга, то лишь отделенными от физических тел. зримостей и имен…». Сущность всегда — рождение мира: но стиль — это рождение продолжительного и устойчивого, это рождение обретенного в материале, адекватном сущностям. Это — зарождение, обернувшееся метаморфозой предмета. Стиль — это не человек, но сама сущность.

Сущность не только особенна, индивидуальна, она способна индивидуализировать. Она сама индивидуализирует и определяет материал, когда в нем воплощается, как объекты, которые она включает в составляющие стиля: таковы пламенеющий септет и белая соната Вентейля, или прекрасное разнообразие в произведениях Вагнера. Сущность есть в самой себе различие. Но она не властна разнообразить и разнообразиться, будучи лишенной возможности повторяться и идентифицироваться с собой. Что мы могли бы сделать с сущностью, которая есть предельное различие, кроме как повторить ее, ибо она незаменима и ничто не может заменить ее? Вот почему великая музыка может быть только воспроизведенной, поэма — выученной наизусть и прочитанной заново. Различие и повторение противопоставляются только внешне. Не существует такого великого художника, о произведении которого нельзя было бы сказать: «То же самое и, однако, нечто другое».

Различие как свойство мира утверждается только через некоего рода самоповторения, которое обозревает разные сферы и воссоединяет разнообразные предметы. Повторение конституирует уровни первичного различия, но точно так же и различие конституирует не менее фундаментальные уровни повторения. О творении великого художника мы говорим: это то же самое, однако отличное оттого, что находится на близком уровне — но также: это нечто совсем другое, и все же — похожее на то, что располагается на ступени рядом. На самом деле различие и повторение суть две движущие силы сущности, нераздельные и соотнесенные друг с другом. Художник не устаревает потому, что он повторяется; ибо повторение есть движущая сила разнообразия, и не меньше, чем разнообразие — движущая сила повторения. Художник устаревает тогда, когда «обветшав рассудком, он судит упрощенно о том, что находит непосредственно в жизни, и только это выражает в своем произведении, только это в нем различает и повторяет». Устаревший художник доверяет жизни, «красоте жизни». Но он имеет только суррогат того, что составляет искусство. Повторения становятся механическими, потому что они уже не в состоянии оживить и одухотворить внешние и застывшие различия, заново воплощенные в материале. Жизнь не имеет этих двух движущих сил искусства; она получает их только в ослабленном и деградированном виде, и воспроизводит сущность лишь на самом низком уровне и в минимальной степени.

Итак, искусство имеет абсолютное преимущество, Это преимущество выражается множеством способов. В искусстве предметы одушевлены, сферы — дематериализованы. Произведение искусства, следовательно, есть мир знаков, но эти знаки нематериальны и уже более не непроницаемы, по крайней мере, для глаза и уха художников, Во-вторых, смысл таких знаков — сущность, сущность, утвержденная во всем ее могуществе. В-третьих, знак и смысл, сущность и превращенный материал смешиваются или соединяются в совершенном соответствии. Тождественность знака как стиля и смысла как сущности — такова характеристика произведения искусства. Без сомнения, искусство само по себе становится предметом обучения. Как и во всякой другой области, мы прошли через объективистский соблазн и субъективную компенсацию. И получается, что раскрытие сущности [по ту сторону объекта, по ту сторону субъекта как такового) принадлежит только сфере искусства. Если подобное раскрытие и должно где-то произойти, то только в искусстве. И потому оно — завершенность мира и неосознанное предназначение обучающегося.

Итак, перед нами две группы вопросов. Чего стоят другие знаки, те, что конституируют различные сферы жизни? Сами по себе принадлежат ли они нам? Можем ли мы сказать, что уже вступили на дорогу искусства и каким образом это произошло? И, в особенности, как скоро мы получили от искусства конечное откровение, как оно отзовется в других областях, и станет центром системы, не оставляющей ничего вне себя? Сущность — всегда художественна. Но однажды открытая, она воплощается не только в одухотворенных предметах и в нематериальных знаках произведения искусства. Она воплощается также и в других сферах, которые поэтому будут составлять одно целое с произведением искусства. Следовательно, сущность входит в сферы более непроницаемые, в знаки более материальные. Она теряет здесь некоторые из своих первичных признаков, приобретая вместо них другие, которые выражают нисхождение сущности в этот все более и более сопротивляющийся материал. Существуют законы трансформации сущности в соответствии с установлениями жизни.

 

Глава 5. Вторичная роль памяти

Светские знаки и знаки любви для того, чтобы быть истолкованными, взывают к мышлению. Именно оно их дешифрует при условии, что «следует после…», вынужденное в некотором роде прийти в движение под давлением того нервного возбуждения, что порождает мирская суетность, или, еще, под действием пробужденнных любовью мучений. Возможно, мышление мобилизуется и другими способностями. Мы видим ревнивца, который использует все средства памяти для того, чтобы проинтерпретировать знаки любви, то есть ложь любимого. Но память, не вызванная в данном случае непосредственно, может предоставить только ту часть воспоминаний, что опосредована волением. И именно потому, что такая память «опосредована волением», она приходит всегда слишком поздно по отношению к знакам подлежащим истолкованию. Память ревнивца хочет удержать все, потому что малейшая деталь удостоверяет знак или симптом лжи; она хочет вобрать в себя все для того, чтобы мышление располагало необходимым материалом для последующих интерпретаций. В памяти ревнивца также есть нечто возвышенное: она безбоязненно встречает свои собственные границы и, устремляясь в будущее, старается их превзойти. Но она приходит с опозданием, потому что не может выделить в нужный момент фразу, что запомнится, или жест, о котором еще не известно, что он приобретет подобный смысл. «Позднее, перед очевидной ложью, или охваченный тревожными подозрениями, я захотел было вспомнить об этом. Напрасно! Моя память не была предупреждена вовремя; она зря верила, что сохранила отпечаток». Короче говоря, в интерпретации знаков любви, память принимает участие только в обусловленной велением форме, обрекающей ее на патетический провал. Это — не давление памяти, что проявляется в каждой любви, благодаря которой удается расшифровать соответствующие знаки; это — только движение движение в ряду последовательных Любовей, отмеченное вехами забвении и неосознанных повторений.

* * *

Итак, на каком уровне вмешивается знаменитая непроизвольная Память? Отмечают, что она исходит из области особых знаков — чувственных. Мы опасаемся чувственных свойств — знаков; мы ощущаем повеление, принуждающее нас искать в них смысл. Таким образом, случается, что непроизвольная Память, непосредственно возбужденная знаком, выдает нам смысл (например, как Комбре в случае с печеньем «Мадлен», Венецию — с булыжниками мостовых и т. д.).

Во-вторых, мы утверждаем, что непроизвольная память не обладает секретом всех чувственных знаков: некоторые из них отсылают к желанию и к образам воображения (как колокола Мартинвилля). Поэтому Пруст тщательно различает два вида чувственных знаков: смутные воспоминания и открытия; «воскресения памяти» и «истины, описанные при помощи образов». Утром, когда герой встает, он ощущает в себе не только давление неосознанных воспоминаний, которые смешиваются со светом или с ароматом, но и порыв непроизвольных желаний, которые воплощаются в проходящей мимо женщине— булочнице, прачке или высокомерной девице, «наконец, в некоем образе». Поначалу мы даже не можем сказать, как нам подступиться к знаку. Адресовано ли свойство к воображению или просто к памяти? Необходимо испробовать все, чтобы обнаружить тот способ, который позволит нам получить адекватный смысл. Когда мы терпим неудачу, то не можем знать, является ли скрытый от нас смысл образом сновидения, или воспоминанием, утаенным от нас непроизвольной памятью. Например, три дерева — явились ли они из Памяти или же из Сна?

Чувственные знаки, которые объясняются через непроизвольную память, вдвойне неполноценны не только по отношению к знакам искусства, но также и по отношению к чувственным знакам, отсылающим к воображению. С одной стороны, их вещественность более непрозрачна и непокорна, а их объяснение остается слишком материальным. С другой стороны, они только внешне преодолевают противоречие бытия и небытия [мы это встречали в воспоминании бабушки). Пруст говорит о полноте смутных и непроизвольных воспоминаний, о неземной радости, которой одаривают нас знаки Памяти, и о том времени, в которое они нас неожиданно возвращают. И это действительно так: чувственные знаки, которые объясняются благодаря памяти, составляют «начало искусства», наставляют нас «на путь искусства». Никогда наше обучение не нашло бы своего завершения в искусстве, если бы оно не скользило по этим знакам, одаривающим нас предчувствием обретенного времени, и подготавливающих к полноте эстетических Идей. Но они лишь подготавливают нас: это — простое начало. Они еще суть знаки жизни, но не знаки искусства как такового.

Чувственные знаки выше светских, выше знаков любви, но ниже знаков искусства. В некотором роде они даже ниже уровня чувственных знаков воображения, которые более близки к знакам искусства, (хотя всегда принадлежат жизни). Пруст часто представляет знаки памяти как окончательные: смутные воспоминания кажутся ему определяющими в произведении искусства, причем, не только в перспективе его собственного замысла, но и у великих предшественников, таких как Шатобриан, Нерваль, Бодлер. Но если смутные воспоминания и интегрированы в искусство в качестве конститутивных элементов, то лишь в той мере, в какой они являются ведущими элементами, то есть элементами, которые подводят читателя к пониманию произведения, а художника — к осознанию его задачи и к единству этой задачи: «Как это было справедливо относительно тех ощущений, что стали моими проводниками в произведение искусства, я попытался найти в них объективные основания». Смутные воспоминания — метафоры жизни; а метафоры суть смутные воспоминания искусства. На самом деле, и те и другие имеют нечто общее: они детерминируют связь между двумя совершенно разными предметами «для того, чтобы приспособить их к обстоятельствам времени». Но только искусство преуспевает вполне в том, о чем жизнь знает только по черновому наброску. Смутные воспоминания в непроизвольной памяти — еще из жизни, из искусства на уровне жизни, и они пребывают на уровне скверных метафор. Напротив, искусство в своей сущности, то есть искусство превышающее жизнь, не основывается на непроизвольной памяти. Оно не основывается также ни на воображении, ни даже на неосознанных образах. Знаки искусства объясняются посредством чистой мысли как свойства сущностей, О чувственных знаках вообще, о тех, что адресуются к памяти или даже к воображению, мы должны сказать следующее: как существующие до искусства, они подводят нас к нему: но если они являются вслед за искусством, то улавливают в нем только ближайшие отблески.

* * *

Как объяснить действие сложного механизма смутных воспоминаний? На первый взгляд, речь идет о механизме ассоциаций: с одной стороны, сходство между настоящими ощущениями и ощущениями прошлого; с другой стороны, смежность прошлого ощущения с неким ансамблем, который мы в этом случае оживляем — он воскрешается под действием настоящего ощущения. Так, вкус печенья «Мадлен» подобен тому, что мы чувствовали в Комбре, и воскрешает тот Комбре, где мы попробовали печенье впервые. Часто отмечают формальное значение, которое имеет у Пруста ассоциативная психология. Но было бы несправедливо адресовать ему подобные претензии: ассоциативизм устарел меньше, чем его критика. Прежде всего, необходимо выяснить, с какой точки зрения смутные воспоминания существенно превосходят ассоциативный аппарат; но также — с какой точки зрения они действительно с ним связаны.

Смутное воспоминание ставит множество проблем, которые нельзя решить посредством ассоциации идей. С одной стороны, откуда приходит та внезапная, из ряда вон выходящая радость, которую мы испытываем уже в нынешнем ощущении? Радость столь сильная, что способна сделать нас равнодушными к смерти. Затем, как объяснить, что не существует простого сходства между двумя ощущениями, настоящим и прошедшим? По ту сторону сходства между двумя ощущениями мы раскрываем тождество одного и того же свойства в обоих. Наконец, как объяснить, что Комбре возникает, но совсем не таким, каким он был в прошедшем ощущении, а в некоем блеске, в «истине», никогда не эквивалентной реальности?

Вновь обретаемая радость, тождественность свойств, истинность смутного воспоминания — все это мы испытываем, чувствуя, что они выходят за пределы любых ассоциативных механизмов. Но каким образом? Мы не способны это выразить. Мы лишь констатируем — происходит так, но у нас пока нет возможности это понять. Под действием вкуса печенья «Мадлен» Комбре возник во всем великолепии; но мы не смогли вскрыть причины его появления. Впечатление от трех деревьев остается необъясненным; напротив, впечатление от печенья «Мадлен» кажется вполне объясненным благодаря Комбре. Однако мы и здесь едва ли продвинулись вперед: откуда радость, откуда великолепие в воскрешенном Комбре? («таким образом, я откладывал поиск глубинных причин»).

Произвольная память идет от актуального настоящего к настоящему, которое «было», то есть к чему-то, что было и чего больше нет, и не более того. Следовательно, прошлое произвольной памяти относительно вдвойне: по отношению к настоящему, которое было. но также и по отношению к настоящему, относительно которого оно теперь является прошлым. Иными словами, такая память не улавливает прошлое непосредственно: она его вновь соединяете настоящим. Поэтому Пруст предъявляет одинаковые претензии и к произвольной памяти, и к осознанному ощущению: первая стремиться найти секрет впечатления в предмете, вторая полагает объектом секрет воспоминания в непрерывной последовательности настоящих моментов; точнее, именно предметы разделяют последовательность моментов настоящего. Произвольная память действует как моментальные фотоснимки: «Не только слова делали ее скучной как экспозиция фотографии, но и в тот самый момент — в момент переживания — я не почувствовал ни большего изящества, ни большего таланта».

Очевидно, что нечто существенное ускользает от произвольной памяти: бытие-в-себе-прошедшего. Память действует так, что прошедшее конституируется настоящим. Следовательно, необходимо будет ждать нового настоящего, для того, чтобы прошлое — прошло, сделалось прошедшим. Но, таким образом, сущность времени ускользает от нас. Ибо если бы настоящее не являлось прошедшим в то же самое время, как и настоящим, если бы один и тот же момент не сосуществовал бы в себе как настоящее и прошедшее, то никогда бы настоящее не прошло, никогда бы новое настоящее не пришло бы его сменить. Прошлое таково, каким оно сосуществует в себе, не следуя за настоящим, каковым оно было. Верно то, что мы не воспринимаем нечто как прошлое в тот же самый момент, когда переживаем его как настоящее [за исключением случаев расстройства памяти, к которым у Пруста относится, по всей вероятности, видение трех деревьев). Но это потому, что объединенные потребности осознаваемого ощущения и произвольной памяти устанавливают реальную последовательность там, где на более глубоком уровне возможно сосуществование.

Если и существует сходство между концепциями Бергсона и Пруста, то только на этом уровне. Не на уровне длительности, но на уровне памяти. Хорошо известны положения «Материи и Памяти» Бергсона: мы не восходим от актуального настоящего к прошлому; мы не соединяем заново прошлое с настоящим, но помещаемся сразу в само прошлое: прошлое не представляется вновь чем-то таким, что было, но просто чем-то, что есть, и сосуществует в себе как настоящее; прошлое не сохраняется в чем-либо, кроме как самом себе, ибо оно существует в себе, удерживается и сохраняется в себе. Такое бытие в себе прошлого Бергсон называл потенциальностью. То же самое имеет ввиду и Пруст, когда говорит о состояниях, индуцированных посредством знаков памяти: «Неактуальные реальности, неабстрактные идеальности». Справедливо, что начиная с этого момента у Пруста и у Бергсона — уже разные задачи: Бергсону достаточно знать, что прошлое сохраняется в себе. Несмотря на то, что сну и расстройствам памяти посвящены многие глубокие страницы, Бергсон по существу не задается вопросом, каким образом прошлое, такое, каким оно существует в себе, могло бы быть сохранено также и для нас. По Бергсону, даже самый глубокий сон содержит в себе деградацию чистого воспоминания, нисхождение воспоминания к образу, который его деформирует. Тогда как у Пруста вопрос поставлен более радикально: как сохранить для нас прошлое таким, каким оно сохраняется в самом себе, каким оно существует в себе? Случается, что Пруст излагает бергсоновские положения; но не прямо, а в виде анекдота «норвежского философа», вложенного в уста Бутро. Отметим реакцию Пруста: «Согласно великому норвежскому философу и Бергсону, мы обладаем всеми нашими воспоминаниями, в противном случае наши способности напоминают нам их… Но что такое воспоминание, которое мы не вспоминаем?» Пруст ставит вопрос: каким образом мы сохраняем прошлое таким, каким оно существует в себе? На этот вопрос непроизвольная Память дает свой ответ.

Кажется, что сначала непроизвольная память рассматривает сходство между двумя ощущениями, между двумя моментами. Но если заглянуть поглубже, сходство возвращает нас к строгой тождественности: тождественность общего свойства — к двум ощущениям; или общее ощущение — к двум моментам, настоящему и прошедшему. Так, о вкусе говорилось, что он включает некий объем длительности, которая распространяет его на два момента сразу. Но, в свою очередь, ощущение, тождественное свойство, предполагает связь с чем-то отличным. Вкус печенья «Мадлен» содержит в своем объеме заключенный и свернутый Комбре. Пока мы остаемся в пределах осознаваемого ощущения, печенье только внешне соотносится с Комбре. Как контекст, отделенный от прежнего ощущения, Комбре остается внешним для печенья «Мадлен» до тех пор, пока используем память произвольную. Но вот какова особенность непроизвольной памяти; она интериоризирует контекст, делая прежний контекст неотделимым от настоящего ощущения. Одновременно сходство между двумя моментами перерастает в тождество более глубокое, а смежность, принадлежащая прошедшему в более глубокое различие. Комбре появляется в актуальном ощущении, его различие с прежним ощущением интериоризируется в ощущении настоящем. Последнее, следовательно, не отделено более от другого предмета. Сущность в непроизвольной памяти не является ни сходством, ни даже тождеством, которое есть только условием. Сущность — это интериоризированное и ставшее имманентным различие. Именно в этом смысле смутное воспоминание есть аналог искусства, а непроизвольная память — аналог метафоры: берутся «два различных предмета» — печенье «Мадлен» с его вкусом и Комбре с его цветовыми и температурными характеристиками — и один сворачиваются в другой, из связи одного с другим формируется нечто внутреннее.

Вкус, общее свойство двух ощущений и двух моментов, существует здесь только для того, чтобы воззвать к чему-то другому— Комбре. И по этому зову Комбре возникает в абсолютно новом виде. Он уже не такой, каким был в прошедшем настоящем. Комбре возникает как прошлое, но это прошлое не соотносится с тем настоящим, что было, однако он не соотносится также и с тем настоящим, по отношению к которому он теперь является прошедшим. Комбре — уже более не Комбре-восприятия, не Комбре-произвольной памяти. Он появляется таковым, каким он не мог бы быть в жизни; не в своей реальности, а в своей истинности; не в своих внешних и случайных связях, но в своем интериоризированном различии, в своей сущности. Комбре возникает в чистом прошлом, сосуществующим с двумя настоящими, но вне их противопоставления, вне пределов теперешней произвольной памяти и прежнего осознанного восприятия. «Кусочек времени в чистом виде». То есть, не просто сходство между настоящим и прошлым, между актуальным настоящим и прошлым, которое было настоящим; даже не тождество двух моментов; но — по ту сторону, бытие в себе прошлого, более глубокое, чем всякое бывшее прошлое, чем всякое бывшее настоящее, «Кусочек времени в чистом виде», то есть сущность локализованного времени.

* * *

«Неактуальные реальности, неабстрактные идеальности». Идеальная реальность, возможность — это сущность. Сущность реализуется или воплощается в непроизвольном воспоминании. Здесь как в искусстве: остается высшее состояние сущности — свертывание и оборачивание. Непроизвольное воспоминание сохраняет две возможности: различие в прежнем моменте и повторение в актуальном. Но сущность реализуется в непроизвольном воспоминании в меньшей степени, чем в искусстве, ибо воплощается в предмет более непроницаемый. Прежде всего сущность перестает являться как предельное качество некой особенной точки зрения, такой, какой была художественная сущность, индивидуальная и даже способная индивидуализировать. Безусловно, она исключительно появляется скорее принципом ограничения, чем индивидуализации. Она появляется как локальная сущность: Комбре, Бальбек, Венеция… Она еще и потому особенна, что открывает различенную истину места, истину мгновения. Но, с другой точки зрения, она уже всеобща, потому что обнаруживается как «общее» в ощущении двух мест и двух мгновений. В искусстве также: свойство сущности выражается как общее свойство двух предметов. Но художественная сущность ничего не утрачивает из своего своеобразия, от нее ничто не отнимается, потому что и оба предмета и их связь были целиком детерминированы сущностью, без каких-либо возможных наслоений. Не случайно и то, что в непроизвольной памяти сущность начинает обретать некий минимум всеобщности. Вот почему Пруст говорит, что чувственные знаки, также как знаки любви и светские знаки, уже указывают на «всеобщую сущность».

Вторичное различение выявляется с точки зрения времени. Художественная сущность открывает нам первичное время, превосходящее темпоральные ряды и измерения. Это — «сложное» время сущности как таковой, оно тождественно вечности. Так, когда мы говорим об «обретенном» времени произведения искусства, речь идет о первичном времени, которое противопоставляется времени развернутому и разворачивающемуся, то есть последовательно проходящему времени, времени, которое вообще утрачивается. Напротив, сущность, воплощенная в непроизвольном воспоминании, уже не даст нам более начального времени. Она вынуждает нас вновь обретать время, но иным способом. Она заставляет нас находить именно потерянное время как таковое. Такая сущность появляется внезапно, во времени уже развернутом и разворачивающемся. В недрах прошедшего времени она вновь находит центр свертывания, но это — лишь образ начального времени. Поэтому открытия непроизвольной памяти чрезвычайно кратки и не могли бы длиться, не нанося нам ущерба: «Ошеломленный неизвестностью, подобной той, которую мы порой испытываем, уже погружаясь в сон, перед невыразимым видением». Смутное воспоминание открывает нам прошлое в чистом виде, бытие в себе прошлого. Вероятно, это бытие в себе превосходит все эмпирические измерения времени. Но даже его амбивалентность является основой, отталкиваясь от которой, размерности начинают разворачиваться в потерянном времени, той основой, в которой мы можем обрести потерянное время, тем центром, вокруг которого мы можем обернуть бытие сызнова для того, чтобы иметь образ вечности. Это прошлое в чистом виде есть мгновение, несводимое ни к какому проходящему настоящему, но оно также и мгновение, которое заставляет проходить все настоящие моменты времени, направляя их движение. В этом смысле оно содержит еще в себе противоречие существования и небытия. Невыразимое видение создано их смешением. Непроизвольная память одаривает нас вечностью, но так, что у нас нет ни сил вынести ее более одного мгновения, ни средства, чтобы раскрыть ее природу. Она дает нам, скорее, лишь мгновенный образ вечности. Сточки зрения сущности как таковой все «Я» непроизвольной памяти уступают «Я» искусства.

И последнее: реализация сущности в непроизвольном воспоминании неотделима от определений, которые остаются внешними и случайными. Итак, благодаря возможностям непроизвольной памяти, нечто появляется в своей сущности или в своей истинности — это не зависит от обстоятельств. Однако то, что «нечто» — именно Комбре, Бальбек или Венеция; то, что это — именно данная сущность [в большей степени, чем что-либо другое), что она избирательна и отыскивает момент для своего воплощения — это зависит от обстоятельств и от множества случайностей. С одной стороны, очевидно, что сущность Комбре не реализовалась бы во вновь обретенном вкусе печенья «Мадлен», если бы изначально не существовало непосредственной реальной смежности между вкусом печенья и прошедшим настоящим Комбре. С другой стороны, печенье «Мадлен» с его вкусом и Комбре с его характеристиками отягчены еще и различными предметами, которые сопротивляются свертыванию и проникновению одного в другое.

Следовательно, мы должны, настаивать на обеих точках зрения; сущность воплощается в непроизвольном воспоминании, но она находит там предметы гораздо менее одушевленные и сферы менее «дематериализованные», чем в искусстве. В противоположность тому, что происходит в искусстве, здесь отбор и поиск сущности зависят, таким образом, от внешних данных самой сущности, которые в последний момент отсылают к жизненным ситуациям, к ассоциативным последовательностям, всегда субъективным и случайным. [Другие случайности будут введены в оборот и отобраны другими сущностями). В непроизвольной памяти физика оценит сопротивление материала; а психология — неподатливость субъективных ассоциаций. Поэтому знаки памяти постоянно заманивают нас в западню объективистской интерпретации, но также и, в особенности, в ловушку абсолютно субъективной интерпретации. Потому-то, наконец, смутные воспоминания и оказываются наихудшими метафорами: вместо того, чтобы соединить два различных предмета, избрание и соотнесение которых целиком детерминированы сущностью, воплощенной в тягучей или прозрачной сфере, память соединяет такие два предмета, которые еще частично погружены в непрозрачный материал и связь их, к тому же, еще и зависит от ассоциации. Таким образом, сущность сама по себе не является более хозяйкой собственного воплощения, своего собственно избрания, но, напротив, выбирается исходя из внешних для нее данных; тем самым она приобретает тот минимум всеобщности, о котором мы только что говорили.

Это говорит о том, что чувственные знаки памяти исходят из жизни, а не из Искусства. Непроизвольная память занимает центральное, хотя и не высшее, место. Она порываете осознанным восприятием и произвольной памятью. Она делает нас восприимчивыми к знакам и дает нам, в отдельные моменты, возможность интерпретировать некоторые из них. Соответствующие ей чувственные знаки находятся даже на более высоком уровне по отношению к светским знакам и к знакам любви. Но они ниже других, не менее чувственных, знаков — знаков желания, воображения или сна (последние состоят из уже более одухотворенной материи и отсылают к более глубоким ассоциациям, которые не зависят от жизненных случайностей). С тем большим основанием, чувственные знаки непроизвольной памяти мы можем считать ниже чувственных знаков искусства; они лишены тождества знака и сущности и представляют собой только жизненную силу, направленную на то, чтобы подготовить нас к искусству, к окончательному раскрытию искусства.

Непроизвольная память — это этап, причем далеко не самый важный, в обучении искусству. Верно — память ведет нас по дороге сущностей. Более того, смутное воспоминание уже обладает сущностью: оно способно ее уловить. Но оно открывает нам сущность в размягченном, вторичном, состоянии, столь смутном, что мы еще не способны оценить дар, который получили, и радость, которую испытали. Обучаться — значит припоминать; но припоминать есть нечто большее: иметь предчувствие. Если, пройдя через этапы ученичества, мы не пришли бы к финальному раскрытию искусства, мы остались бы неспособными понять сущность, понять, что она уже присутствовала в непроизвольном воспоминании или в радости чувственного знака (мы были бы вынуждены всегда «откладывать» рассмотрение причин). Необходимо, чтобы все этапы вели к искусству, чтобы мы пришли к открытиям искусства: тогда мы поднимались бы по ступеням и вновь узнавали бы сущность в ее последовательных воплощениях, тогда мы смогли бы определить каждой ступени ее место и ее смысл. Таким образом, мы выяснили каково положение непроизвольной памяти и на основании чего ее роль в воплощении сущностей значительна, но вторична. Парадоксы непроизвольной памяти объясняются благодаря более высокой инстанции, выходящей за ее пределы, она-то и пробуждает смутные воспоминания, сообщая им только часть своих секретов.

 

Глава 6. Серия и группа

Воплощение сущности продолжается в знаках любви и даже в светских знаках. Различие и повторение, в таком случае, остаются двумя характерными чертами сущности, которая несводима как к предмету, носителю знака, так и к воспринимающему знак субъекту. Нашу любовь не выражают ни те, кого мы любим, ни наши приходящие состояния в момент, когда мы влюблены. Как совместить идею присутствия сущности с лживостью знаков любви и с пустотой светских знаков? Ведь именно сущность вынуждена принимать все более общую форму и в пределе стремиться слиться с «законом» [говоря о любви и о светском мире, Пруст часто заявляет о своем пристрастии к общности и законам), значит, сущности могут воплощаться в знаках любви как общие законы лжи: а в светских знаках как общие законы пустоты.

* * *

Наши любовные увлечения направляет первичное различение. Это может быть образ Матери или для женщин, например, для мадмуазель Вантейль, образ Отца. На глубинном уровне этот далекий образ, находящийся по ту сторону от нашего опыта, есть некая превосходящая нас Тема, некий род архетипа. Образ, идея или сущность достаточно объемны и по-разному проявляются в тех, кого мы любим и даже в одном любимом существе: один и тот же образ повторяется и во всей последовательности наших любовных привязанностей, и в каждой отдельно взятой любви. По отношению к другим сердечным увлечениям героя Поисков, но также и по отношению к самой себе, Альбертина — всегда одна и та же и, тем не менее, всегда иная. Существует множество Альбертин, и каждой следовало бы дать свое имя; и, вместе с тем, везде звучит одна и та же тема, сквозит один и тот же обман. Поэтому в каждой любви смешиваются и переплетаются смутные воспоминания прошлого и откровения настоящего. Память и воображение сменяют друг друга и друг друга же поправляют; каждый, сделав шаг, подталкивает другого к следующему, еще одному. Это-то и является самым значимым в череде наших привязанностей: каждая любовь приносит свое различие, но оно уже содержалось в предшествующей любви, все же многообразие различий заключено в первичном образе, который мы беспрестанно воспроизводим на разных уровнях, повторяя как сверхчувственный закон всех наших влюбленностей. «Так моя любовь к Альбертине — и даже то, чем она отличается от всех других увлечений, — была уже вписана в любовь к Жильберте…»

Оба свойства сущности, различие и повторение, в знаках любви уже не соединены в единое целое. Особенный характер наших любовных увлечений заключена образе или теме. Но чем более недостижим этот образ в реальности, чем бессознательнее он, тем чаще и лучше мы его повторяем. Далекое оттого, чтобы выражать непосредственную власть идеи, повторение свидетельствует здесь о разрыве или неравенстве сознания и идеи. Опыт нам ничего не дает, потому что мы отрицаем повторяемое и всегда верим чему-то новому; но также и потому, что игнорируем различие, которое сделало бы наши влюбленности сверхчувственными и соотнесло бы их с законом как с их жизненным истоком. Бессознательное в любви — это разграничение двух аспектов сущности, различия и повторения.

Повторение любви — повторение серийное. Увлечения нашего героя Жильбертой, герцогиней Германтской, Альбертиной образуют серию, каждый член которой содержит в себе маленькое отличие. «Более того, к любви, к той любви, что мы так любим, добавляется некоторая особенная форма, которая сделает нас ей верной даже в неверности. Со следующей женщиной мы будем также нуждаться в утренних прогулках, опять захотим сопровождать ее по вечерам, нам будет просто необходимо тратить на нее слишком много денег». Но между двумя элементами серий проявляется и различие, усложняющее повторение:

«Ах! Насколько моя любовь к Альбертине — я думал, что смогу предвидеть ее ход, особенно после всего, что было с Жильбертой — развивалась совершенно иначе, чем любовь к Жильберте». И, в особенности, когда мы переходим от одного элемента серии к другому, то должны учитывать различия, аккумулированные в предмете любви, как основание поступательного движения, как «признак, который изменяется и усиливается по мере того, как мы вторгаемся в новые горизонты иных жизненных пространств». Сквозь мелкие различия и контрастные связи серия разворачивается, стягиваясь в закон: все более смиряясь с неизбежностью, влюбленный самостоятельно постигает первичную тему. Абсолютного понимания он достигнет лишь тогда, когда перестанет любить, когда уже не останется более ни желания, ни времени, ни сил быть влюбленным. Именно в этом смысле любовная серия является обучением: на начальном этапе любовь неотделима от своего предмета, здесь самое важное — признание:

затем мы обучаемся субъективности в любви, например, необходимости воздерживаться от признания для того, чтобы таким образом сохранить наши последующие влюбленности. По мере того как серия приближается к собственному закону, а наша способность любить к своему концу, мы начинаем ощущать присутствие некой первичной темы или идеи, превосходящей наши субъективные состояния не меньше, чем предметы, в которых она воплощена.

Однако существует не одна серия последовательных любовных привязанностей. Каждая любовь выстраивается также в форме серии. Мелкие различия и контрастные связи, с которыми мы столкнулись, сличая одну любовь с другой, теперь вновь нам встретятся уже в одной и той же любви: например, при переходе от одной Альбертины к другой, ибо Альбертина обладает бесчисленными душами и бесчисленными ликами. Бели точнее: эти души и лики не проявляются на одном и том же уровне — они складываются в серию. [Согласно правилу контраста «минимальное различие — это различие двух. О дерзком мгновенном взгляде и фривольной атмосфере нам напомнит неизбежность следующего повторения — псевдоизможденный профиль или мечтательная внешность; приметы, ускользнувшие от нашего внимания во время предыдущих воспоминаний о минувших встречах, в будущем удивят, что значит — почти потрясут».) Более того, каждой любви соответствует определенный показатель субъективных колебаний. По нему в ней размечаются начало, продолжение и окончание. В этом смысле любовь к Альбертине из себя самой создает серию, где можно выделить два различных периода ревности, а забвение Альбертины происходит лишь в той мере, в какой герой Поисков понижает уровень, маркирующий начало своей любви: «Теперь я чувствовал себя гораздо лучше, чем раньше, до того, как все забыл и достиг первоначального безразличия. Как путешественнику, что вновь возвращается по той же дороге к месту своего отправления, мне следовало бы пройти в обратном порядке все чувства, испытанные мной до того, как я обрел свою великую любовь». Таким образом, подобно обращенной вспять серии, забвение проходит три этапа: обращение к нераздельности, к группе юных девушек, из которой Альбертина когда-то выделилась; раскрытие склонностей Альбертины, которые некоторым образом воскресят первоначальные ожидания героя, но в тот момент, когда истина уже его более не интересует; и, наконец, идея, что Альбертина вечно жива, идея, которая принесет так мало радости по сравнению стой болью, которую он испытывал, зная уже об ее смерти, но продолжая все еще ее любить.

Каждая любовь образует не только одну отдельную серию. На другом полюсе наша любовная серия выходит за пределы нашего опыта, сопрягается с иными опытами и открывается в транссубъективной реальности. Любовь Свана к Одетте уже составляет часть серии, которая продолжается в любви героя Поисков к Жильберте, к герцогине Германтской и к Альбертине. Сван выступает инициатором судьбы, и она была бы иной, если бы герой руководствовался только собственным расчетом: «В общем, если поразмыслить, свой опыт я унаследовал от Свана, и не только в том, что непосредственно касалось его самого или Жильберты. Именно Сван в Комбре зародил во мне желание отправиться в Бальбек… Без него я даже не познакомился бы с Германтами…». Сван играет здесь роль случая, но без этого случая серия была бы другой. С другой точки зрения, Сван — нечто большее: он — тот, кто с самого начала знает в совершенстве закон серии, владеет секретом поступательного движения и сообщает герою «пророческое предостережение»; любимое существо подобно Узнику.

Обычно считается, что исток любовной серии — это любовь героя к матери. Но уже в ней мы встречаем Свана, который, приходя в Комбре обедать, лишает ребенка материнского присутствия. И печаль героя, и боязнь лишиться ее внимания — это как раз то, что сам Сван испытывал по отношению к Одетте: «Ему эта печаль дала возможность ощутить, что любимое существо — всегда в том блаженном месте, в котором нас нети в которое никто не в силах вернуться. Он познал любовь, участью которой была печаль, любовь, благодаря которой печаль станет осознанной и разграниченной. Но когда печаль проникает в нас еще до своего появления в нашей жизни — так было со мной — тогда она, беспредельная и свободная, плавно скользит, ожидая случая проявиться». Отсюда можно заключить, что образ матери, вероятно, не является ни самой глубокой темой, ни основанием любовной серии. Действительно, любовные привязанности повторяют наши чувства к матери, но они повторяют также и другие, уже испытанные в прошлом, влюбленности. Мать появляется, скорее, как промежуточная ступень между одним опытом и другим или как манера [поведения], с которой наш опыт начинается. Но и в самом начале образ матери сопряжен с опытом, порожденным другими. В пределе любовный опыт есть опыт всего человечества. Он насквозь пронизывает движение трансцендентного наследования.

Таким образом, наша индивидуальная любовная серия, с одной стороны, отражается в серии более широкой, трансперсональной, с другой, — в более узкой, образованной каждой отдельной любовью. Поэтому одни серии включены в другие, а индексы изменений и законы поступательного движения свернуты друг в друга. Если мы спрашиваем, каким образом знаки любви могут быть интерпретированы, то тем самым ищем некоторую инстанцию, согласно которой серии себя выражают, а признаки и законы разворачиваются. Следовательно, сколь бы значимы не были память и воображение, они выступают лишь посредниками на уровне каждой отдельной любви. Да и здесь они не так нужны для интерпретации знаков, как для того, чтобы их подметить и воспринять, дабы помочь чувственности постигнуть их. Переход от одной любви к другой обретает свой закон в Забвении, а не в памяти; в Чувственности, а не в воображении. В самом деле, только мышление способно интерпретировать знаки и объяснять любовные серии. Поэтому-то Пруст и настаивает: существуют области, где разум, опираясь на чувственность. достигает большей глубины и большей полноты, чем память и воображение. Но не то, чтобы истины любви являются частью истин абстрактных, которые мыслитель смог бы открыть благодаря некоему методу или свободной рефлексии. Необходимо, чтобы разум подвергался принуждению, чтобы он испытал некое давление, не оставляющее ему выбора. Таково давление чувственности, насилие знака на уровне каждой любви. Знаки любви более болезненны потому, что обязательно несут в себе ложь любимого существа как фундаментальную двойственность, которой питается наша ревность, извлекая выгоду.

Итак чувственное страдание вынуждает наш разум искать смысл знака и заключенную в нем сущность. «Человек рожден чувственным и даже если бы он был лишен воображения, это не помешало бы ему писать великолепные романы. Страдания, о которых ему рассказывают окружающие; усилия, направленные на предотвращение этих страданий: конфликты, порожденные жестокостью или другими людьми — все это, интерпретированное разумом, могло бы быть содержанием книги… и было бы совсем не хуже того, что он мог бы выдумать или вообразить».

В чем же состоит интерпретация разума? Она — в открытии сущности как закона любовной серии. В области любви это значит, что сущность не отделяется от некоего типа общности, от общности серии — ее подлинной общности. Всякое страдание — уникально, так как его испытывают, так как оно вызвано определенным существом и располагается в недрах определенной любви. Однако поскольку эти страдания порождаются и запечатлеваются, постольку разум может выделять в них нечто общее, что является также и радостью. Произведение искусства — это «знамение радости, ибо говорит нам, что в каждой любви общее — заключено в особенном, и, переходя от второго к первому, — т. е. пренебрегая причиной и углубляясь в сущность— с помощью определенной гимнастики, мы обретаем стойкость в невзгодах». Мы повторяем страдания. Каждый раз оно — особенное. Однако сам факт повторения — всегда радостен, он то и создает общую радость. Или точнее, факты — неповторимы и всегда печальны, но извлекаемая из них идея — радостна и всеобща, ибо любовное повторение неотделимо от закона поступательного движения, благодаря которому мы приближаемся к осознанию идеи, трансформирующей наши страдания в радость. Мы начинаем догадываться, что, по-видимому, наши страдания не зависят от предмета любви. Они — «уловки» и «выходки», которые мы проделываем с собой, либо, еще лучше — ловушки или кокетство Идеи, веселье Сущности. То, что повторяется — трагично, но само повторение — комично; или, если точнее, существует радость осознаваемого повторения, счастье постижения закона. Из частных огорчений мы извлекаем общую Идею, именно она — первична: она уже была, и как закон серии проявлялась также и в ее первых элементах. Юмор состоит в том, что радость Идеи обнаруживается в печали, предстает как печаль. Таким образом, конец уже присутствует в начале: «Идеи суть заместители печали… Причем, заместители только в порядке времени, ибо представляется, что первичный элемент — это идея, а печаль — только способ, каким определенные идеи проникают в нас».

Так действует разум: в противоположность чувственности он трансформирует наши страдания в радость, а особенное — во всеобщее. Только разум способен раскрыть общность и отыскать в ней радость. Он открывает в конце то, что неизменно присутствовало с самого начала. Пусть любимые существа не являются самостоятельными причинами. Они, в любом случае, — составные, сменяющие друг друга, элементы единой серии, живые картины некоего внутреннего спектакля, в них отражается сущность. «Каждый человек, заставляющий нас страдать, быть может, связывает нас с божественным, частичным выражением и последней ступенькой которого он является; с тем божественным, созерцание которого как идеи мгновенно дарует радость вместо пережитого горя. Все искусство жить состоит в том, чтобы использовать людей, причиняющих нам боль, лишь как ступеньки, по которым мы восходим к божественной форме и, таким образом, наполняем повседневную жизнь божественным».

Итак, сущность воплощается в знаках любви, но непременно в форме серий, следовательно, в форме общности. Сущность— всегда различие. Но в любви различие не осознается: оно становится в некотором смысле родовым или характерным признаком и детерминирует повторения, элементы которого бесконечно мало и едва уловимо отличаются друг от друга. Короче говоря, сущность переняла и усвоила общность Темы или Идеи, воплощающей закон серии наших любовных увлечений. Поэтому-то и обнаружение сущности, ее выборка из знаков любви, в которых она воплощена, зависит от внешних условий и от субъективных случайностей в большей степени, чем это имеет место в чувственных знаках. Сван — великий инициатор бессознательного, начальная точка серии. Но как не сожалеть о принесенных в жертву темах, выпавших из поля зрения сущностях, о тех лейбницианских возможностях, что так и не перешли в действительность, а потому не позволили развернуться иным сериям, иным обстоятельствам и иным ситуациям! Безусловно, Идея предопределяет серию наших субъективных состояний, но именно случайность субъективных связей предопределяет выбор самой Идеи. Вот почему соблазн субъективистской интерпретации более силен в любви, чем в чувственных знаках:

всякая любовь связана с абсолютно субъективными ассоциациями идей и впечатлений, а окончание любви совпадает с уничтожением некоторой «доли» ассоциаций и похоже на кровоизлияние в мозг при разрыве артерий.

Случайность избрания любимого существа лучше всего показывает, что выбор носит внешний характер. В нашем опыте есть не только неудавшиеся любовные увлечения, которые, при стечении определенных обстоятельств, могли бы состоятся [мадмуазель Стермари]. Но и наши состоявшиеся романы, и серия, которую они, следуя друг за другом, формируют, воплощая именно эту сущность, а не другую, зависят от случайностей, от условий и от внешних факторов.

Самым поразительным можно считать следующий случай: любимое существо поначалу является частью некоторой группы и еще неиндивидуализировано. Кто в однородной группе девушек станет впоследствии любимой? Благодаря какому случаю именно Альбертина воплотит в себе данную, сущность, хотя носительницей ее, в общем-то, вполне могла быть другая? Или, даже, — другую сущность, воплощенную в другой девушке, которую герой Поисков мог бы воспринять и интегрировать в серии своих любовных увлечений? «Теперь, к тому же, появление даже одной какой-либо из девушек мне уже доставляло наслаждение; оно включало — в пропорции, которую я бы не смог объяснить: видеть как чуть позже за первой последуют другие; даже если они не приходили в тот день, говорить о них; а также знать — им, вероятно, передадут, что я был на пляже». В группе юных девушек содержится некое смешение или соединение несомненно близких друг другу сущностей, по отношению к которым герой Поисков почти что в равной степени свободен. «Как и в первый день для меня каждая обладала чем-то от сущности других».

Итак, Альбертина входит в любовную серию, но, поскольку она была извлечена из некой гомогенной группы, то она отягощена всеми случайностями, связанными с ее извлечением. Наслаждение, испытанное героем в группе девушек — чувственное. Но оно не является частью любви. Чтобы стать элементом любовной серии Альбертина должна быть отделена от группы, в которой она появляется вначале. Необходимо, чтобы ее выбрали. Избрание не проходит без колебаний и случайных совпадений. И обратно, любовь к Альбертине полностью заканчивается возвращением к группе — будь то прежняя группа молодых девушек, которую после смерти Альбртины символизирует Лндре («в этот момент от получувственных отношений [с Андре] я получал наслаждение, и причина его — в том, вновь нахлынувшем на меня, чувстве, которое я питал ко всей группе девушек, долгое время не выделяя ни одну из них в особенности, в чувстве, обращенном к ним ко всем вместе»): или схожая с первой, другая группа девушек, что повстречалась герою после смерти Альбертины, благодаря чему был воспроизведен, но в обратном порядке, процесс образования любви и выделения любимого существа. Таким образом, с одной стороны группа противостоит серии, с другой — они неразделимы и дополняют одна другую.

* * *

Та сущность, что воплощена в знаках любви последовательно проявляется в двух формах. Прежде всего, в форме общих законов лжи, ибо именно тому, кто нас любит, лгать необходимо, мы вынуждены это делать. Если ложь подчиняется законам, так это потому, что содержит для самого лжеца известный соблазн как система материальных связей между истиной и отрицаниями или обманами, в которые истину пытаются спрятать. Существуют правила соприкосновения, притяжения и отталкивания, образующие настоящую «физику» лжи. Действительно, истина — здесь, она представлена в любимом, который лжет; он помнит ее все время и никогда не забывает, хотя сымпровизированная ложь быстро ускользает из памяти. Утаенное воздействует на лжеца следующим образом: он извлекает из контекста маленький истинный фактик, призванный удостоверить и защитить всю систему лжи. Но именно этот фактик-то его и предаст, поскольку плохо сочленяется со всем остальным, тем самым обнаруживая иное происхождение и принадлежность к другой системе. Или: утаенная вещь, действуя на расстоянии, притягивает лжеца. Он беспрестанно к ней приближается. Лжец прочерчивает асимптоты, рассчитывая с помощью уничижительных намеков выразить ничтожность своего секрета. Таков Шарлю, когда говорит: «Я — тот, кто стремится к красоте в любых проявлениях». Или еще: мы выдумываем множество правдоподобных деталей, полагая, что правдоподобие приближает к истине; но, как чрезмерность стоп в стихотворении, избыток правдоподобия выдает ложь и раскрывает фальшь.

Утаенное не только остается в лжеце, «хотя самое опасное из всех укрывательств — это укрывательство самой вины в сознании виновного». Скрываемые вещи не перестают множиться, прибавляться друг к другу, разрастаясь как черный снежный ком. Лжец всегда раскрыт. В самом деле, не осознавая поступательный характер развития, он отклоняется в равной степени и от того, в чем признается, и оттого, что отрицает. Тот, кто с жаром что-либо отрицает, в этом-то и признается. В самом лжеце ложь, также как и правда, прекрасно могла бы заменить чудесные воспоминания, протянутые к будущему и способные оставлять следы в приходящем. Ложь, в особенности, могла бы быть «тотальной». Но подобные состояния — не из нашего мира: знаки лжи — это только часть знаков. Именно знаки истин требуют сокрытия: «Неразборчивые и божественные следы». Неразборчивые, но все же поддающиеся объяснению или интерпретации.

Любая женщина таит секрет, даже если он всем известен. Влюбленный, могущественный тюремщик, таит само любимое существо. С тем, кто влюблен, необходимо быть твердым, жестоким и коварным. В сущности, влюбленный лжет не меньше, чем любимый: он незаконно лишает любимое существо свободы, чтобы остаться превосходным стражем и отменным тюремщиком, он остерегается признаваться в своей любви. Следовательно, важнейшим для женщины является умение утаивать исток заключенных в ней миров, исходную точку ее жестов, привычек и пристрастий. Любимые женщины приближены к секрету Гоморры как к первичному заблуждению: «мерзость Альбертины». Но и сами влюбленные имеют соответствующий секрет — аналогичную мерзость. Сознательно или бессознательно они таят в себе секрет Содома. Так что истина любви дуалистична. Именно поэтому любовная серия — простая видимость, она распадается на две основополагающие серии, которые представлены мадам Вантейль и Шарлю. Когда в сходных обстоятельствах герой Поисков застает врасплох мадам Вантейль и затем Шарлю, он таким образом переживает два потрясающих открытия. Что же означают эти гомосексуальные серии?

Об этом Пруст пытается сказать в тех местах из «Содома и Гоморры», где постоянно повторяются растительные метафоры. Прежде всего, истина любви предусматривает изначальную изолированность полов. Мы живем по пророчеству Самсона: «Два пола погибнут каждый на своей стороне». Но дело осложняется тем, что разделенные и изолированные полы сосуществуют в одном и том же индивиде (Пруст это называет «начальным гермафродитизмом») как в растениях или в улитке, которые не могут оплодотворять себя сами, но «могут быть оплодотворены другими гермафродитами». И случается, что посредник, вместо того, чтобы обеспечить связь мужского и женского начал, раздваивает каждый пол в нем же самом. Символ самооплодотворения еще более волнующ, поскольку он — гомосексуален, стерилен и неточен. Это — больше, чем случайность, это — сама сущность любви. Начальный гермафродитизм непрерывно производит две серии гомосексуальных отклонений. Он разделяет полы вместо того, что их соединять. Причем до такой степени, что мужчины и женщины соприкасаются по сути дела только внешне. О всех влюбленных и о всех любимых женщинах следует утверждать то, что становится очевидным только в некоторых, особых обстоятельствах: влюбленные «играют для женщин, любящих женщин, роль другой женщины, и, в тоже время, такая женщина им предлагает очень близкое к тому, что они ищут в мужчинах».

Итак, сущность в любви воплощается в первую очередь в законах лжи, во вторую же — в секретах гомосексуальности: ложь не была бы общностью, выражающей сущность в основных и показательных аспектах, если бы не соотносилась бы с последней как с утаенной истиной. Все обманы организуются и вращаются вокруг сущности как вокруг своего центра. Гомосексуализм — истина любви. Вот почему любовная серия в действительности — двойная: она складывается из двух серий, восходящих не столько к образам матери или отца, но и к более глубокой филогенетической непрерывности. Начальный гермафродитизм выступает непременным законом двух отклоняющихся серий: и в одной и в другой мы постоянно сталкиваемся с любовью, порождающей либо знаки Содома, либо знаки Гоморры.

* * *

Общность означает две вещи: либо закон серии (или нескольких серий) с различающимися элементами, либо характерную черту группы, элементы которой схожи между собой. Без сомнения, характер группы влияет на характер любви. Влюбленный извлекает любимое существо из единого ансамбля или первичной совокупности и интерпретирует знаки, которые поначалу носят коллективный характер. Кроме того, женщины Гоморры или мужчины Содома излучают «астральные знаки», по которым узнают друг друга, и составляют проклятые сообщества, воспроизводя два библейских поселения. Как бы то ни было, группа — не существенна в любви, так как только предоставляет случай. Общая правда любви — серийная: наши влюбленности могут существовать лишь организуясь в серии. Тоже самое и в светском обществе. Светские знаки также излучают сущности, но на последнем уровне случайности и общности. Они непосредственно воплощены в сообществах, их общность — не более, чем общность всей группы — последней ступени сущности.

Вероятно, «свет» выражает социальные, исторические и политические силы. Но светские знаки испускаются в пустоте. Там они пересекают огромные пространства, а потому изучать светское общество невозможно с помощью микроскопа, но, скорее, с помощью телескопа. Пруст повторяет: на известном уровне интерес представляет уже не индивидуальная сущность, не деталь, но — закон, огромные расстояния и масштабные совокупности. Телескоп, но не микроскоп. Это справедливо уже по отношению к любви, еще в большей степени — по отношению к светскому обществу. Пустота — наилучшее место для обитания общности, физически привилегированная среда манифестации закона. Статистические законы представит лучше всего пустой человек: «Самые глупые существа своими жестами, разговорами и непроизвольными проявлениями чувств открыто выразят неосознаваемые ими законы, которые наблюдательный художник непременно отметит». Вероятно случается, что единственный гений, некий дух, направляет бег светил: таков Шарлю. Но как астрономы уже не верят в направляющий дух, так и «свет» не верит в Шарлю. Законы, управляющие переменами мира — законы механические, в них преобладает Забвение. (Широко известны страницы, где Пруст исследует власть социального забвения на примере эволюции светских салонов начиная с дела Дрейфуса и заканчивая войной 1914 года. Небольшой фрагмент романа может служить прекраснейшим комментарием к словам Ленина о склонности общества заменять «старые пуристские предрассудки» предрассудками абсолютно новыми, еще более глупыми и гнусными.)

Пустота, глупость и забвение — такова триада светской группы. Однако сеет выигрывает в быстроте и мобильности: излучаемые им знаки, формально превосходящие, общие по значению, способны сформировать необходимую для обучения среду. По мере того как сущность воплощается все более и более вяло, знаки приобретают комичность. Они провоцируют в нас некоторого рода внешнюю экзальтацию: возбуждают разум, чтобы быть проинтерпретированными, ибо ничто не дает большей пищи для размышления, чем происходящее в голове глупца. Те, кто бездумно повторяют что-то как попугаи — поистине «пророческие птицы»: их болтовня сигнализирует о присутствии закона. И если группы еще предоставляют богатый материал для интерпретации, то это потому, что они скрывают в себе совершенно неосознаваемое содержание. Истины родовые, истины среды, истины групп суть среды и группы «интеллектуальные». Что значит: каждый человек непременно принадлежит к какому-нибудь сообществу, откуда исходят те идеи и ценности, в которые он верит. Самой большой ошибкой Тэна или Сен-Бева была ссылка на непосредственное простое влияние физической и реальной среды. В действительности же при интерпретации мы должны вновь составить группы и открыть те родовые ментальности, с которыми они соотносятся. Случается, что у герцогинь или у Германтов говорят, как мелкие буржуа: закон света, или более общий закон языка, «всегда выражается именно как группа людей определенного ментального уровня, а не сословной принадлежности».

 

Глава 7. Плюрализм в системе знаков

Поиски утраченного времени предстают как система знаков. Но система эта — плюралистична. Не только потому, что при классификации знаков используются различные критерии, но и потому, что при установлении критериев необходимо учитывать два момента. С одной стороны, мы должны рассматривать знаки с точки зрения того, насколько они способствуют обучению. Каковы потенциальные возможности и эффективность каждого рода знаков? Т. е. в какой степени данный род знаков способствует итоговому озарению, подготавливая нас к нему? Что мы, благодаря этим знакам и в данный момент, понимаем под законом поступательного движения, что распадается на виды и соотносится с другими видами движения согласно изменяющимся правилам? С другой стороны, мы должны рассматривать знаки и с точки зрения итогового озарения, совпадающего с Искусством — самым высоким типом знаков. Но в произведении искусства все другие знаки восстанавливаются и обретают свое место в соответствии с эффективностью, которой они обладали в процессе обучения, там же находят и предельное обоснование различные человеческие характеристики, носители знаков.

Принимая во внимания обе точки зрения, можно констатировать, что в системе знаков задействованы семь критериев. О пяти первых напомним вкратце. Два последних влекут некоторые следствия, поэтому необходимо остановиться на них более подробно.

1. Материал, из которого знаки выкроены. — Он может быть в большей или меньшей степени прочным и непроницаемым, более или менее материальным или духовным. Светские знаки — наиболее материальны, ибо развиваются в пустоте. Знаки любви не отделимы от реальных черт любимого лица, от частицы кожи, от ширины и румянца щеки — всего того, что одухотворено лишь когда любимый дремлет. Чувственные знаки еще обладают материальными характеристиками, особенно запахи и вкусовые ощущения. И только в искусстве знак становится нематериальным, а чувственная оболочка — духовной.

2. Форма, излучающая нечто, что схватывается как знак; и, как следствие, — опасность либо объективистской, либо субъективистской интерпретации. — Всякий род знаков сообщает нам нечто и об излучающем знак предмете, и о субъекте, лице, который его, знак, схватывает и интерпретирует. Поначалу мы думаем, что необходимо всматриваться и вслушиваться в мир; в любви — признаваться (воздавать должное предмету любви); или — наблюдать и описывать реальные предметы, а для того, чтобы постигать объективные значения и смыслы — трудиться, стремиться размышлять над происходящим. Разочаровавшись в себе, мы пускаем в действие субъективные ассоциации. Однако в каждой области знаков оба момента обучения, хотя и имеют один и тот же ритм, но соотносятся друг с другом по-разному.

3. Наша реакция на знаки: тип вызываемой знаком эмоции. — Нервное возбуждение светских знаков; страдание и тревога знаков любви: экстраординарная радость чувственных знаков (из них же произрастает еще и тоска как субстанциональная противоположность между бытием и небытием): чистая радость знаков искусства.

4. Природа значения и связь знака с его значением. — Светские знаки пусты, они заменяют действие и мысли, притязая в то же время полностью совпадать со своим значением. Знаки любви — лживы: их значение — противоположно тому, что они приоткрывают или пытаются скрыть. Чувственные знаки — правдоподобны, но включают оппозицию бытия и небытия, их значение еще материально и коренится в чем-то другом. Однако по мере того как мы восходим к искусству, связь знака и значения становится все более тесной и глубокой. Искусство представляет собой итоговое объединение нематериального знака и духовного значения.

5. Человеческая способность, объясняющая и интерпретирующая знак, развертывающая знак в значение. — Мышление для светских знаков: снова мышление, но другого свойства, для знаков любви [напряжение мышления уже не порождено не возбуждением, которое должно утихнуть, но чувственным страданием, которое следует трансформировать в радость). И для чувственных знаков, и для непроизвольной памяти, и для воображения — это способность возбуждать желание. Для знаков же искусства такой способностью станет чистая мысль как свойство сущностей.

6. Темпоральные структуры, или временные линии, которые содержат в себе знак и соответствующий им тип истины. — Необходимо время, чтобы интерпретировать знак. Любой временной период— это период интерпретации, т. е. развертывания. В случае со светскими знаками — время теряют, так как при разворачивании они остаются невредимыми, теми же самыми, что и в начале. Как чудовище или как спираль, они трансформируются и возрождаются вновь. В них нет ни грана истины времени, которое теряют; времени, необходимого для вызревания интерпретации, которая никогда не обретает время в его тождественности. Со знаками любви мы, главным образом, — во времени утраченном: оно искажает облик живых существ и вещей, подталкивает их к концу. Здесь содержится истина — истина утраченного времени. Но она не только многообразна, приблизительна и сомнительна — более того, мы ее схватываем как раз в тот момент, когда она нас перестает интересовать, когда Я-интерпретирующего, Я-любящего уже не существует. Так было с Жильбертой, так было и с Альбертиной: в любви истина приходит всегда слишком поздно. Время любви — утраченное время, т. к. знак разворачивается только по мере того, как исчезает Я, соответствующее его значению. Чувственные знаки представляют новую темпоральную структуру: время, обретаемое вновь в недрах самого утраченного времени — образ вечности. Рожденные желанием и воображением, возрожденные непроизвольной памятью, лишь чувственный знаки [в противоположность знакам любви) способны в Я соотнестись со своим значением. Наконец, знаки искусства определяют обретенное время — время изначальное, абсолютное, истинно вечное, объединяющее знак и его значение.

Время, которое теряют, утраченное время, время, которое обретают и обретенное время составляют четыре темпоральные линии. Однако следует отметить, что хотя каждый тип знаков соотносится с особой линией, тем не менее, он продолжается и в других линиях, захватывает их и разворачивается в них также. Именно во временных линиях знаки взаимодействуют друг с другом и множат комбинации. Время, которое теряют, продолжается во всех знаках, кроме знаков искусства. И, наоборот, утраченное время уже существует в светских знаках, искажая и подрывая их формальное тождество. Оно еще присутствует как низший уровень и в чувственных знаках, порождая некое ощущение присутствия небытия даже в чувственных радостях. В свою очередь, время, которое обретают, не чуждо утраченному времени: его находят в недрах самого утраченного времени. Наконец, обретенное время искусства включает все другие времена, объединяя их в одно целое, т. е. только в нем любая темпоральная линия обретает свою истину, свое место и свой итог с точки зрения Истины.

С другой стороны, каждая временная линия ценна сама по себе («все те плоскости, по которым время, начиная с того момента, как я вновь овладел его праздничным весельем, разграничивало мою жизнь»)… Эти темпоральные структуры похожи на «различные и параллельно существующие серии». Но с другой точки зрения, параллелизм и автономность серий не исключают некоторую иерархию. От одной линии к другой связь знака и значения становится все более тесной, необходимой и глубинной. Каждый раз в линии более высокого порядка мы будем восстанавливать утраченное в других. Происходит так, как если бы временные линии ломались, вкладываясь друг в друга. Таким образом, само Время — серийно. Теперь уже каждая временная точка сама выступает пределом абсолютной темпоральной серии и отсылает к Я, которое разграничивает все более широкое и индивидуализированное поле исследования. В изначальном времени искусства все другие времена наслаиваются друг на друга, так же как и абсолютное Я искусства объединяет все Я в единое целое.

7. Сущность. От светских знаков к чувственным связь знака с его значением становится все более тесной. Этот чертеж соответствует тому, что философы назвали бы «диалектическим восхождением». Но только на более глубоком уровне, на уровне искусства, Сущность приоткрывается как основа связи знака с его значением и как различные вариации такой связи. Следовательно, отталкиваясь от финального откровения, мы можем нисходить по ступеням вниз, обратно. Это вовсе не означает, что мы возвращаемся к жизни, к любви или к светскому обществу. Мы спускаемся по темпоральной серии, определяя каждой временной линии и каждой области знаков их собственную истину. Когда же мы доходим до открытия сущности в искусстве, то понимаем, что она уже присутствовала и на более низких ступенях: именно сущность в каждом отдельном случае детерминировала связь знака и значения. Чем с большей неизбежностью сущность воплощалась, чем более она индивидуализирована, тем неразрывнее связь знака с его значением, и наоборот — когда сущность охватывала более широкие общности и воплощалась в случайных фактах, связь ослабевала. Поэтому в искусстве сущность индивидуализирует предмет, в котором воплощается, и абсолютно детерминирует форму, ее выражающую. В чувственных же знаках она носит минимально обобщенный характер, а ее воплощение зависит от случайных данных и внешних обстоятельств. И еще, в знаках любви и в светских знаках общность — это прежде всего общность серии или группы; к тому же ее выбор отсылает к внешним объективным детерминациям и к механизмам субъективных ассоциаций. Вот почему в тот момент мы и не смогли понять, что Сущности уже оживали и в светских знаках, и в знаках любви, и в чувственных знаках. Но однажды, когда знаки искусства нам открылись как критерий измерения воплотимости сущности. мы, как следствие, смогли ее вновь обнаружить и в других областях. Мы уже научились различать проявление ее слабого и вялого сияния. Таким образом, мы в состоянии возвратить сущность тому, кто или что ее выражает, восстановить все истины времени также, как и все области знаков, чтобы они стали неотъемлемыми частями самого произведения искусства.

Вовлечение [импликация; emplication] и объяснение [экспликация; explication], сворачивание и разворачивание — таковы категории «Поисков утраченного времени». Первоначально значение заключено в знаке. Оно — как нечто, завернутое в другом. Пленница, плененная душа; и это означает, что мы постоянно сталкиваемся с «вкладыванием» или неким свертыванием различенного. Излучающие знаки предметы — как ящички или закрытые сосуды. Они удерживают плененную душу, душу кого-то другого, кто старается приоткрыть крышку. Прусту нравится «кельтское поверье, согласно которому души тех, кого мы потеряли — пленницы неких низших существ — животных, растений или неодушевленных предметов; эти души утрачены нами до того мгновения — он чаще всего так никогда и не наступает— когда мы оказываемся перед деревом, т. е. войдем во владения того предмета, который держит утраченную душу в заточении». С другой стороны метафорам вовлечения [импликации] вторят метафоры объяснения [экспликации]: развиваясь и развертываясь, знак, одновременно, и интерпретируется. Ревнивый любовник разворачивает бесконечные миры, спрятанные в любимом существе. Отзывчивый и тонко чувствующий человек высвобождает души, заключенные в вещах, что отчасти напоминает японскую игру: в воду бросают кусочки бумаги и наблюдают за тем, как они намокают, разбухают и растягиваются, принимая форму цветов, домов или различных существ, и тем самым объясняют сами себя. Значение смешивается с развертыванием знака, как знак смешивается со свертыванием значения. Поэтому сущность есть, в итоге, третий член, доминирующий над двумя другими. Она направляет их движение: соединяет знак и его значение, вкладывает одно в другое, не позволяя им распасться. В каждом конкретном случае сущность измеряет связь, степень их, знака и его значения, отдаленности или близости друг от друга, уровень их единства. Без сомнения, сам по себе знак не сводим к предмету, но наполовину в него погружен. Безусловно, само по себе значение не сводимо к субъекту, но наполовину от него зависит — от обстоятельств и субъективных ассоциаций. Сущность как достаточное основание обоих располагается по ту сторону знака и его значения, связывая их друг с другом.

* * *

Существеннейшим в «Поисках утраченного времени» являются не память и время, но знак и истина. Важнее — не вспоминать, но понимать, ибо память имеет ценность только как способность интерпретировать некоторые знаки; время — как материал или род той или иной истины. И воспоминания, как произвольные так и непроизвольные, всплывают лишь в определенных ситуациях обучения, чтобы подвести итог или открыть новые горизонты. Категории «Поисков» — это знак, значение, сущность, длительность обучения и внезапность озарения. То, что Шарлю гомосексуалист — мгновенное, ослепляющее открытие. Но необходимо постепенное и длительное вызревание, и лишь затем совершается качественный скачок в некоторое новое знание, в новую область знаков. Лейтмотивы Поисков — «я еще не знал», «я должен был впоследствии понять», и, также «меня не интересовало то, чему я переставал обучаться». Персонажи романа значимы, если только излучают знаки, пригодные для дешифровки в течение более или менее продолжительного периода. Бабушка, Франсуаза, герцогиня Германтская, Шарлю, Альбертина — ценны постольку, поскольку учат нас чему-то. «Радость, с которой я совершал свои первые шаги в обучении, когда Франсуаза…» — «Альбертина, — Мне уже нечему было учиться…»

В мире М. Пруста витает мечта. Поначалу она определяется методом исключения — ни грубая материя, ни чистое сознание. Ни физика, ни философия. Философия допускает лишь прямые высказывания и точные определения, которые вытекают из некоего разума, утверждающего истины. Физика полагает объективную и недвусмысленную материю, выведенную из условий реальности. Мы заблуждаемся, считая их фактами: они — лишь знаки. Почитая их за истину, мы также ошибаемся, ибо они суть только интерпретации. Знак — это всегда сомнительное, неявное и заключенное в ином значение. «В жизни я шел по пути, обратному тому, каким следуют некоторые люди, которые пользуются фонетической транскрипцией только после того, как оценят ее параметры с позиции единой последовательности символов». Аромат цветка и салонное представление, вкус печенья «Мадлен» и любовное чувство объединяют именно знак и соответствующий ему этап в обучении. Когда аромат цветка становится знаком, он превосходит одновременно и законы материи и категории разума. Мы — не физики и не метафизики: мы должны быть египтолагами-иероглифистами, ибо между вещами не существует механических законов, а между разумами — свободной и непроизвольной связи. Одно вовлечено в другое, обременено и осложнено другим, все — знак, значение и сущность. Все обитает в потаенных зонах, куда мы проникаем как в склепы, чтобы дешифровать иероглифы и тайные письмена. В любом случае, египтолог-иероглифист — тот, кто ведет ученика по пути обучения-посвящения.

Не существует ни предметов, ни душ. Есть только тела — тела астральные, тела растительные… Биология была бы права, если бы знала, что само по себе тело — уже речь. Лингвисты были бы правы, если бы знали, что язык — всегда язык тел. Любые симптомы — слова, но прежде — любые слова суть симптомы. «Слова как таковые что-то сообщали лишь тогда, когда их можно было интерпретировать в форме прилива крови к лицу смущенного человека, или в форме внезапного молчания». Не удивительно, что истерик говорит своим телом. Он обретает первичный язык — истинный язык символов и иероглифов. Его тело — Египет. Мимика мадам Вердюрен, ее страх — не соскочит ли челюсть, — ее артистические позы, напоминающие гримасы сновидения, наконец даже ее прорезиненный нос формируют некий единый алфавит, необходимый для того, чтобы понять, о чем идет речь.

 

Заключение. Образ мыслей

Время имеет большое значение в «Поисках утраченного времени» потому, что любая истина — это истина времени. Но прежде всего Поиски — это поиски истины, благодаря чему проясняется и «философское» значение произведения Пруста: оно соперничает с философией. Нападая на самое существенное в классической философии рационалистического типа, Пруст утверждает противоположный образ мыслей. Объектом нападок писателя становится философские предпосылки. А именно: философия невольно допускает, что разум как разум и мыслитель как мыслитель утверждают истину, любят ее, стремятся к ней и, естественно, заняты ее поиском. Поначалу Пруст соглашается с предустановкой на добро-вольность мышления. В своем поиске он отталкивается он «преднамеренного решения». Из него же вытекает и порядок философии: с некоторой, определенно установленной точки зрения, поиск истины мог бы быть простым и естественным; достаточно было бы принять решение и использовать метод, способный преодолеть внешние влияния, которые склоняют принимать ложь за правду и потому отвращают мысль от своего призвания. Речь бы шла об обнаружении и организации понятий согласно единому порядку, который был бы порядком мысли, в той же мере, в какой и порядком точных определений или сформулированных истин, дополнявших бы поиск и обеспечивавших бы согласованность между умами.

В лице философа мы имеем «друга». Показательно, что и философии и дружбе Пруст адресует одну и ту же критику. Друзья, один по отношению к другому, подобны двум разумам доброй воли, что согласуются в значении слов и вещей, ибо общаются по велению единой и общей доброй воли. Философия — это как выражение некоего универсального Разума, который при выработке ясных и пригодных для передачи определений, соотносится с самим собой. Критика Пруста затрагивает самое существенное, а именно: пока истина опирается на добро-вольность мышления, она остается абстрактной и произвольной. Один только договор и получает четкое выражение. Так же как и в дружбе, от внимания философии как раз и ускользают потаенные зоны, где вырабатываются силы, реально воздействующие на наши мнения и поступки, они то и вынуждают мыслить. Ни доброй воли, ни выработанного метода недостаточно для того, чтобы научиться мыслить. Дружба едва ли приблизит нас к истине. Умы сообщаются между собой всегда на основе договора, а разум порождает только возможность. Что же касается философских истин, то им не достает неизбежности, печати неотвратимости. Действительно, истина не вверяется, но пробалтывается; она не передается, но интерпретируется; она — не намеренна (волей утвержденная), но — непреднамеренна (непроизвольная).

Это-то и является великой Темой обретенного Времени: поиск истины — настоящее путешествие непроизвольности. Мысль вовсе не существует без того, что заставляет мыслить, что совершает над ней насилие. Важнее мысли — то, что «позволяет мыслить». Поэт — более значим, чем философ. В своих ранних романах Виктор Гюго по сути дела философствует, т. к. «еще продолжает мыслить, вместо того, чтобы, подобно природе, лишь наводить на размышления».Но поэт знает, что сущность — выше мысли. Она — в том, что вынуждает мыслить. Лейтмотивом Времени обретенного является слово вынуждать: впечатления нас вынуждают наблюдать, встречи — интерпретировать, а внешние выражения чувств — мыслить.

«Истины, которые разум схватывает в проблесках мира, полного света, суть нечто менее глубокое, менее необходимое, чем истины, которые жизнь вопреки нам самим сообщает посредством материального впечатления, воспринятого нашей сущностью, а не благодаря тому, что в состоянии вычленить разумом… Нужно стараться интерпретировать ощущения как знаки, как законы или понятия, и пытаться мыслить, что означает покидать неясные сумерки, обращая их в духовный эквивалент… Когда речь заходит о смутных воспоминаниях вроде стука вилки, или вкуса печенья „Мадлен“, или осязательно прописанных истин, сущность которых я пытался отыскать в себе, где колокольня и безумные луга составляли полную и цветистую неразбериху, то их первым признаком было ощущение, что я не свободен их выбирать, что они мне даются такими, каковы они по сущности. И я чувствовал, что это — клеймо их подлинности. Я не искал те два булыжника на мостовой во дворе, где споткнулся. Но как раз форма случайности — неизбежность, с которой встретилось восприятие, контролировало воскрешаемую истину прошлого и вводило в действие образы, ибо благодаря этому мы начинаем ощущать необходимое для восхождения к свету напряжение как счастье реального обретения… Никто не смог бы помочь мне прочитать и исследовать внутреннее пространство книги неведомых знаков [знаков объемных, к которым, как мне кажется, стремилась моя чуткость, задевая и огибая их, как ныряльщик, измеряющий глубину]; подобное прочтение состоит из актов созидания, ничто и никто не может заменить нас самих, ни даже сотрудничать с нами на этом пути… Сформулированные чистым сознанием идеи не более чем логические истины — истины возможные; их выбор — произволен. Книга рельефных изображений, а не наспех прочерченных набросков — это только наша книга. Порожденные нами идеи не только не в состоянии достичь логической точности — мы даже не знаем, действительно ли они истинны. Только впечатление, такое жалкое и непохожее на материал, способный оставлять глубокие отпечатки, является единственным критерием истины и потому только оно достойно внимания разума. Только оно, слабое впечатление, способно, если уметь в нем вычленить истину, подвести к высочайшему совершенству и дать абсолютное счастье».

Знак — вот то, что вынуждает мыслить. Знак — это предмет встречи, и, в точности, — случайность встречи, гарантирующая неизбежность появления того, что позволит мыслить. Акт мышления не вытекает из простой и естественной возможности. Напротив, он — единственное истинное творение. Творение же — это процесс образования акта мышления в самой мысли и, следовательно, содержит в себе нечто, что совершает насилие над мыслью, вырывая ее из естественного оцепенения, из только абстрактных возможностей. Думать — это всегда интерпретировать, т. е. объяснять, разворачивать, дешифровать и транслировать знак. Транслировать, дешифровать, разворачивать суть формы чистого творения. Здесь уже не существует точных определений как чистых понятий. Имеются только заключенные в знаках значения; и если мысль властна разъяснить знак, развернуть его в Понятие, так это только потому, что Понятие, свернутое в знаке и обвернутое вокруг него, уже содержится в нем, оно — в потаенной области, что подталкивает мысль. Мы стремимся к истине, лишь когда принуждаемы к тому. Истину ищет ревнивец, когда подмечает лживый знак в лице любимого. К ней стремится тонко чувствующий человек, сталкиваясь с жестокостью. Читатель или слушатель также влекутся к истине, стремясь поймать исходящие из произведения искусства знаки; которые — как зов гения к гениям, который, быть может, подвигнет и его, читателя или зрителя, творить. Перед лицом безмолвных интерпретаций влюбленного отношений болтливой дружбы не существует вовсе. Философ со всем своим методом и всей своей доброй волей — ничто по сравнению с тайным воздействием произведения искусства. Творение, как и процесс образования акта мышления, всегда начинается со знаков. Произведение искусства и порождает знаки, и вынуждает их родиться. Творец — как ревнивец, высший интерпретатор, надзирающий за знаками, в которых обнаруживается истина.

С путешествием непроизвольности мы сталкиваемся на уровне каждой человеческой способности, также мышление интерпретирует светские знаки и знаки любви двумя различными способами. Но речь идет уже не об абстрактном и произвольном мышлении, притязающем самостоятельно искать логические истины, иметь собственный порядок и предшествовать внешним воздействиям. Но — о мышлении непроизвольном, испытывающем давление знаков и оживающем, только чтобы их проинтерпретировать, чтобы таким образом предотвратить пустоту и переполняющее его страдание. В науки и философии мышление всегда предшествует. Особенность же знаков — взывать к мышлению, ибо оно приходит после, оно должен запаздывать. То же самое происходит и с памятью. Чувственные знаки нас вынуждают искать истину, но они мобилизуют и непроизвольную память (или порожденное желанием невольное воображение). Наконец, знаки искусства заставляют мыслить, мобилизуя чистую мысль как свойство сущностей. Они вводят в действие то, что менее всего зависит от доброй воли — сам акт мышления. Таким образом, знаки, принуждая, приводят в движение какую-либо из способностей — мышление, память или воображение. Она, в свою очередь, мобилизует мышление, вынуждая думать о сущности. Под видом знаков искусства мы постигаем, что существует чистая мысль как свойство сущности, и каким образом мышление, память или воображение, связываясь с другими областями знаков, ее варьируют.

Произвольность или непроизвольность — не различные самостоятельные свойства, но, скорее, различное осуществление одних и тех же человеческих свойств. Ощущение, память, воображение, рассудок, само мышление суть проявления случайные до тех пор, пока они произвольны: то, что мы ощущаем с таким же успехом могли бы вспоминать, описывать или постигать, и наоборот. Ни ощущения, ни произвольная память, ни произвольная мысль не порождают никакой глубокой истины, но только истину возможную, ибо ничто нас не вынуждает интерпретировать, дешифровывать природу знака погружаясь как «ныряльщик, измеряющий глубину». Все человеческие способности осуществляются гармонично, но одна может заменять другую и в произвольности, и в абстрактности. — Напротив, каждый раз, когда способность принимает непроизвольную форму, она, приоткрывая свой предел, достигает его, поднимается до трансцендентного осуществления и осознает собственную, незаменяемую ничем иным, необходимость. Следовательно, способности — уже не взаимозаменяемы. Вместо нейтрального ощущения — тонкая чувствительность, схватывающая и воспринимающая знаки. Знак — предел такой чувствительности, ее призвание и высшее воплощение. Вместо произвольного рассудка, произвольной памяти или произвольного воображения — те же самые способности, но в непроизвольной и трансцендентной форме. Таким образом, каждая приоткрывает лишь то, что она одна в состоянии интерпретировать. Каждая из способностей объясняет тот род знаков, который совершил над ней особенное, чрезмерное насилие. Непроизвольное осуществление — трансцендентный предел или призвание любой способности. Вместо произвольной мысли — все, что вынуждает мыслить, что является принуждением к мышлению — всякая невольная мысль, которая может мыслить только сущность. Лишь чувственность схватывает знак как знак: лишь мышление, память и воображение объясняют значение, каждый — в соответствующей области знаков: лишь чистая мысль открывает сущность, ибо вынуждаемо мыслить ее как достаточное основание знака и значения.

* * *

Возможно прустовская критика философии могла бы быть в высшей степени философской. Какая философия не пожелала бы воздвигнуть образ мыслей, независимый уже ни от доброй воли мыслителя, ни от преднамеренных решений?! Каждый раз, когда грезят о конкретном и ответственном мышлении, то прекрасно осознают, что оно не зависит ни от определенных установлении, ни от ясно выраженного метода, но — от повстречавшегося нам и трансформированного насилия, вопреки нам самим ведущего к Сущностям, ибо они, сущности, обитают в потаенных зонах, а не в умеренных просторах чистоты и света. Они завернуты в то, что вынуждает мыслить, не отзываются на произвольное усилие и позволяют мыслить только тогда, когда мы вынуждены это делать.

Пруст — платоник, но не ярко выраженный, т. к. готов ссылаться на сущность или Идею даже по ничтожному случаю маленькой фразы Вантейля. Платон предлагает образ мыслей под знаком встреч и насилий. В «Государстве» он различает в мире два рода вещей: вещи, допускающие бездеятельную мысль или предоставляющие только предлог для проявления активности: и вещи, которые позволяют мыслить, которые вынуждают мыслить. Первые — это узнаваемые предметы: любые качества могут проявляться в данных предметах, но в проявлении случайном, что и позволяет говорить «это — палец», это — яблоко, это — дом… Напротив, вторые — вещи, вынуждающие нас мыслить: это — предметы не узнаваемые, а совершающие насилие, повстречавшиеся знаки. Это, как говорит Платон, «противоречивые ощущения». [Пруст скажет: ощущение общности двух мест или двух мгновений). Чувственный знак совершает над нами насилие, мобилизует память и приводит в движение душу; душа же. в свою очередь, порождает в мышлении силу, передавая ему испытанное чувственностью насилие, мыслить сущность как единственное, что должно быть мыслимо. Так человеческие свойства проявляются в трансцендентном осуществлении, где каждое стоит перед собственным пределом и сближается с ним: чувственность, схватывающая знак;

душа и память, его интерпретирующие: и мышление, вынужденное мыслить сущность. Сократ мог говорить с полным основанием: «Я — скорее влюбленный, чем друг; Я — ближе к искусству, чем к философии: Я — взрыв, принуждение и насилие более, чем добрая воля». «Пир», «Федр» и «Федон» — три великих исследования знаков.

Но сократовский демон, ирония, заключается в опережении встреч. По Сократу, разум еще предшествует встречам, он их провоцирует, порождает и организует. Юмор Пруста — другой природы: еврейский юмор против греческой иронии. Чтобы замечать знаки, открывать их, испытывать их жестокость, необходимо обладать особым даром. Логоса нет, существуют только иероглифы. Мыслить — это прежде всего интерпретировать и переводить. Сущности — это одновременно и то, что переводится, и сам перевод; и знак, и значение. Сущности обвиваются вокруг знака, чтобы вынудить нас мыслить. Они разворачиваются в значении, чтобы мыслиться по необходимости. Везде — иероглиф, двойной символ которого — непроизвольность встречи и неизбежность мысли: «случайность и необходимость».