1

Кино обладает свойством окружать представляемые образы неким миром. Вот почему оно уже очень рано обратилось к поискам все разраставшихся кругов, которые должны были соединить актуальный образ с образами-воспоминаниями, образами-грезами и образами-мирами. Не это ли расширение поставил под сомнение Годар в фильме «Спасайся, кто может» , взявшись за изображение видéний умирающих («я еще не умер, так как моя жизнь пока не прошествовала перед моим взором»)? Не следовало ли отправиться в противоположном направлении? А именно сужать образ вместо того, чтобы расширять его… Искать самый малый круг, функционирующий как внутренний предел всех остальных и примыкающий к актуальному образу как своего рода двойник – непосредственный, симметричный, последовательно расположенный или даже одновременный. Более широкие круги воспоминания или грезы предполагают это узкое основание, эту крайнюю точку, – а не наоборот. Такая тенденция проявляется уже в связях, показываемых через flashback: так, у Манкевича происходит «короткое замыкание» между персонажем, который ведет рассказ «в прошлом», и им же, когда он неожиданно замечает какую-нибудь вещь и начинает рассказ уже о ней; а вот у Карне в фильме «День начинается» все круги воспоминаний, каждый раз приводящих нас в одну и ту же комнату отеля, основаны на малом круге, на воспоминании о недавнем убийстве, случившемся как раз в этой комнате. Если довести эту тенденцию до крайности, можно сказать, что каждый актуальный образ обладает образом виртуальным, соответствующим ему как двойник либо как отражение. Говоря бергсоновским языком, реальный объект отражается в зеркальном образе, словно в виртуальном объекте, который со своей стороны и в то же время обволакивает или отражает реальное: между двумя объектами наличествует «слипание» [378] . Так возникает «двуликий» образ: актуальный и виртуальный. Это напоминает процесс, при котором образ в зеркале, фотография или почтовая карточка оживают, обретают самостоятельность и переходят в актуальное, так что актуальный образ уходит в зеркало, занимает место на почтовой карточке и фотографии в двунаправленном движении по пленению и освобождению.

Здесь можно узнать совершенно особый жанр описания , который, вместо того чтобы быть направленным на предполагаемо отчетливый объект, непрерывно и одновременно абсорбирует и создает объект собственный, в соответствии с требованиями Роб-Грийе [379] . Могут раскручиваться все расширяющиеся круги, что соответствует все углубляющимся слоям реальности и все повышающимся уровням памяти или мысли. Но именно наиболее сжатый круг актуального образа и его виртуального образа служит опорой всего множества и его внутренним пределом. Мы видели, как на более длинных дистанциях перцепция и воспоминание, реальное и воображаемое, физическое и ментальное, или, скорее, их образы непрестанно друг друга преследуют, друг за другом движутся и отсылают друг к другу в окрестностях точки неразличимости. Но эта точка неразличимости сама представляет собой наименьший круг, т. е. слипание актуального и виртуального образов, – двуликий образ, сразу и актуальный, и виртуальный. Мы назвали опсигнумом (а также сонсигнумом) актуальный образ, оторванный от своего моторного продления: и тогда он состоял из больших кругов и вступал в отношения с тем, что могло представать в виде образов-воспоминаний, образов-грез и образов-миров. Но вот опсигнум обретает свой подлинно генетический элемент, когда актуальный оптический образ кристаллизуется вместе с собственным виртуальным образом на малом внутреннем круге. Это образ-кристалл, дающий нам основание или скорее сердцевину опсигнумов и их сочетаний. Последние теперь можно считать не более чем отблесками образа-кристалла.

Образ-кристалл или кристаллическое описание действительно обладает двумя не сливающимися между собой гранями. И причина здесь в том, что слияние реального и воображаемого бывает попросту фактической ошибкой, не имеющей отношения к их различимости: такое слияние происходит «в чьей-нибудь голове». А вот неразличимость представляет собой объективную иллюзию; она не устраняет различия между двумя гранями, но делает его «незадаваемым», ибо каждая грань играет роль другой, вступая с ней в отношения, которые следует квалифицировать как отношения взаимного допущения или же обратимости [380] . В действительности, не существует виртуального, которое не становилось бы актуальным по отношению к актуальному, при том, что последнее становится виртуальным в том же самом отношении: изнанка и лицевая сторона являются полностью взаимообратимыми. Это «взаимозаменимые образы», как назвал их Башляр, и между ними работает схема обмена [381] . Стало быть, неразличимость реального и воображаемого, или же настоящего и прошлого, актуального и виртуального, ни в коей мере не является «головным» или духовным продуктом, но соотносится с объективным характером определенных, двойных по своей природе, существующих образов. И тут возникают два ряда проблем, из которых один касается структуры, а другой – генезиса. Прежде всего, какие консолидации актуального и виртуального определяют кристаллическую структуру (скорее в общеэстетическом, нежели в научном смысле)? И затем, какая генетическая операция предстает в этих структурах?

Наиболее известный случай связан с зеркалом. Кривые зеркала, вогнутые и выпуклые, зеркала венецианские неотделимы от круга, подтверждение чему мы видим во всем творчестве Офюльса и Лоузи, и особенно в «Еве» и «Слуге» [382] . Этот круг сам представляет собой схему обмена: образ в зеркале виртуален по отношению к персонажу, которого зеркало ловит, однако он актуален в зеркале, «дозволяющем» персонажу лишь виртуальность и изгоняющем его в закадровое пространство. Обмен происходит тем активнее, что этот круг отсылает к прямоугольнику с непрерывно растущим количеством сторон: лицо как бы отражается в гранях перстня, или же мы смотрим на актера сквозь бесконечное множество биноклей. Когда виртуальные образы тем самым размножаются, их совокупность абсорбирует всю актуальность персонажа, и в то же время персонаж становится лишь одной виртуальностью среди многих. Эта ситуация была предвосхищена в фильме Уэллса «Гражданин Кейн» , в эпизоде, когда Кейн проходит между двумя зеркалами, обращенными друг к другу; она возникает в чистом виде в знаменитом ледяном дворце из фильма «Леди из Шанхая» , когда принцип неразличимости достигает своего апогея: это совершенный образ-кристалл, где множество зеркал вбирает в себя актуальность двух персонажей, которые могут вновь обрести ее лишь разбив все зеркала, столкнувшись друг с другом и друг друга убив.

Актуальный образ и его виртуальный образ, следовательно, формируют наименьший внутренний круг, а в пределе – стрелку или точку, но такую физическую точку, в которой имеются отчетливо выделяемые элементы (немного напоминающую эпикуровский атом). Отчетливо выделяемые, но неразличимые – таковы актуальное и виртуальное в непрерывном процессе обмена. Когда виртуальный образ становится актуальным, он делается еще и видимым, и «прозрачным», словно в зеркале или в правильном твердом кристалле. Но актуальный образ, в свою очередь, становясь виртуальным, отсылает к совсем иному: он делается невидимым, тусклым и темным, словно кристалл, едва очищенный от комьев земли. Стало быть, пара «актуальное-виртуальное» сразу же продлевается в пару «прозрачное-тусклое», что выражает отношения их обмена. Достаточно лишь изменения условий (а именно температурных), чтобы прозрачная грань помрачнела, а грань тусклая приобрела или вновь обрела свою прозрачность. Так продолжается обмен. Пока не уточнены условия, существует отчетливое выделение двух граней, но не их неразличимость. На наш взгляд, эта ситуация близка к научной. И не случайно мы обнаруживаем, что Занусси разрабатывает ее как функцию научного вдохновения. Между тем предмет интересов Занусси – «власть» науки, ее отношения с жизнью, и прежде всего ее проекция в жизнь самих ученых [383] . В фильме «Структура кристалла» как раз показаны двое ученых, один из которых имеет «яркое» имя и находится на свету официальной науки, тогда как другой прячется в уголках тусклой жизни и выполняет смутные задачи. Но – если сменить аспект – разве на темном лице не может быть сияния, даже если свет этот исходит не от науки, даже если он близок свету веры и «озарения» в августиновском смысле слова? И разве представители чистой науки не могут казаться необычайно тусклыми, а двигатель их затей на поверку – всего лишь невысказанная воля к власти ( «Защитные цвета», «Императив» )? Занусси принадлежит к тем режиссерам, которые уже в последрейеровскую эпоху сумели подпитывать диалоги религиозным, метафизическим или же научным содержанием, при этом сохраняя самую что ни на есть будничную и тривиальную их обусловленность. И эта удача как раз основана на принципе неразличимости. Что светлее: прозрачная научная схема мозга в разрезе или же тусклая черепная коробка молящегося монаха ( «Иллюминация» )? Между двумя отчетливо выделяемыми гранями всегда будет пробегать тень сомнения, мешающая нам в конкретных условиях определять, какая из них прозрачная, а какая – тусклая. В фильме «Константа» двое главных героев «так и застывают в разгар сражения между собой, замерзшие и забрызганные грязью, а между тем встает солнце» [384] . Дело в том, что условия всегда отсылают к среде, это происходит и с метеорологическими условиями, важность которых мы наблюдаем у Занусси. Кристалл уже не сводится к внешнему положению двух зеркал «лицом к лицу», а указывает на внутреннее положение зародыша по отношению к среде. Так что же это за зародыш, которому под силу дать всходы в этой среде, на пустынной и заснеженной равнине, каковая расстилается в фильмах Занусси? А может быть, несмотря на старания людей, среда так и останется аморфной, в то время как кристалл освободится от своей интериорности, ибо зародыш этот – лишь семя смерти, смертельной болезни или самоубийства ( «Спираль» )? Следовательно, в кристаллическом круге обмен или неразличимость осуществляются тремя способами: в них задействованы то актуальное и виртуальное (или же обращенные друг к другу два зеркала); то прозрачное и тусклое; то зародыш и среда. Занусси пытается работать так, чтобы все его фильмы иллюстрировали различные аспекты принципа неопределенности Гейзенберга.

Занусси превратил ученого в актера, т. е. в драматическое существо par excellence. Но причина этого – ситуация, случившаяся с самим актером: перед тем как сделаться амфитеатром, кристалл был сценой или, скорее, беговой дорожкой. Актер неразрывно слит со своей общественной ролью: он делает актуальным виртуальный образ роли, становящийся видимым и светящимся. Актер – это «монстр», или, скорее, прирожденные актеры являются монстрами – как, например, сиамские близнецы или человек без рук и ног, поскольку их роль осознается ими в поразившем их избытке или недостатке. Но чем больше виртуальный образ роли становится актуальным и прозрачным, тем сильнее актуальный образ актера уходит во мрак и тускнеет: это похоже на частное дело актера, смутную месть, до странности неясную криминальную или юридическую деятельность. И эта скрытая активность может проявиться и, в свою очередь, сделаться видимой по мере того, как прерванная роль тускнеет. Здесь мы узнаем основную тему творчества Тода Браунинга, еще в немом кино. Мнимый калека, осознав свою роль, действительно отрубает себе руки, из любви к той, что отвергала предлагаемые ей руки мужчин, – но пытается сохранить достоинство, организуя убийство неизуродованного соперника ( «Неизвестный» ). В фильме «Нечестивая троица» чревовещатель Эхо в итоге может говорить лишь через собственную марионетку, но вновь обретает себя в криминальном деле, переодевшись в пожилую даму, – несмотря на то, что ему приходится сознаться в своем преступлении, хотя бы и устами несправедливо обвиненного. Монстры из фильма «Уродцы» являются таковыми лишь потому, что их вынудили сыграть их настоящую роль, и они обретают себя в темной мести, обнаруживая странный свет, сполохи которого вынуждают их эту роль прервать [385] . В фильме «Черный дрозд» «актера», попавшего в поток преображения, разбивает паралич в тот момент, когда он собрался воспользоваться ролью епископа с преступной целью: как если бы чудовищные изменения внезапно застыли. Ненормальная и удушающая медлительность вообще пронизывает персонажей Браунинга, находящихся внутри кристалла. То есть у Браунинга перед нами предстает отнюдь не рефлексия о театре или цирке, какую мы увидим у других режиссеров, а двуличие актера, и это может уловить лишь кинематограф, вычертив собственный круг. Виртуальный образ публичной роли становится актуальным, однако же по отношению к виртуальному образу частного преступления, которое, в свою очередь, делается актуальным и вытесняет первый образ. И теперь уже непонятно, где роль, а где – преступление. Возможно, здесь требуется из ряда вон выходящее взаимопонимание между актером и режиссером, а такое было между Браунингом и Лоном Чани. Этот кристальный круг актера, его прозрачная и тусклая грани, напоминают травести. И если Браунинг тем самым достигает поэзии несказ а нного, то, по-видимому, два знаменитых травестийных фильма кое-что унаследовали из его вдохновения: «Убийство» Хичкока и «Месть актера» Итикавы, с их великолепным черным фоном.

К этому разнородному списку следует добавить тему корабля. Ведь это тоже и беговая дорожка, и круг. Похоже, расколотость на двое, как на картинах Тернера, – не результат катастрофы, а просто свойство корабля. Эту структуру в своем романном творчестве навсегда зафиксировал Герман Мелвилл. Зародыш, оплодотворяющий море, – корабль воспринимается в промежутке между двумя своими кристаллическими гранями: таковы прозрачная грань, т. е. вид корабля сверху, когда все должно быть видимым и быть в соответствии с распорядком, – и грань тусклая, нижняя часть судна, то, что происходит под водой, черные лица помощников кочегаров. Но похоже, что прозрачная грань актуализует своего рода театр или драматургию, происходящего между пассажирами, тогда как виртуальное переходит в грань тусклую и, в свою очередь, актуализуется в сведении счетов между машинистами, в дьявольской извращенности боцмана, в мономании капитана, в тайной мести бунтующих негров [386] . Вот он, круг двух виртуальных образов, непрерывно становящихся актуальными по отношению друг к другу и непрестанно друг друга активизирующих. Но кинематографическую версию корабля дает не столько фильм Хьюстона «Моби Дик» , сколько «Леди из Шанхая» Уэллса, где мы обнаруживаем большинство фигур, характерных для образа-кристалла: яхта «Цирцея» свидетельствует о наличии граней видимой и невидимой, прозрачной грани, из-за которой однажды попадает впросак наивный герой, – тогда как на другой, тусклой грани, выступающей в грандиозной темной сцене с аквариумом с монстрами, возрастает безмолвие, да и сама эта грань увеличивается по мере того, как первая расплывается или теряет очертания. Иначе – за пределами цирковой дорожки – круг корабля как последнее пристанище показывает Феллини. Уже пакетбот из «Амаркорда» выглядел словно гигантский зародыш небытия или бытия поверх пластикового моря. А в фильме «И корабль плывет…» грани судна множатся, будто у разрастающегося многоугольника. Сначала оно раскалывается надвое: на верх и низ, ибо все, что есть видимого на корабле, включая и его матросов, поставлено на службу грандиозному драматургическому предприятию с пассажирами-певцами; однако, когда эти пассажиры сверху видят пролетариат, находящийся внизу, зрителем или слушателем музыкального конкурса в кухнях, навязываемого им «верхней» публике, становится уже он. Затем раскол меняет ориентацию, на этот раз разделяя на мостике пассажиров-певцов и потерпевших крушение пролетариев: здесь опять же в музыкальной композиции в стиле Бартока происходит обмен между актуальным и виртуальным, прозрачным и тусклым. А потом раскол превращается чуть ли не в раздвоение: мрачный военный корабль, слепой, наглухо закрытый и устрашающий, требует выдать беженцев и актуализуется по мере того, как корабль прозрачный завершает свою похоронную драматургию, – в роскошном кругу образов, мелькание которых становится все более стремительным, два корабля взрываются и идут на дно, отдавая морю, этой всегда аморфной среде, то, что ей причитается – грустного носорога, который может сойти за Моби Дика. Таков взаимно отражающийся образ, таков цикл «корабль-кристалл», фоном которого служит живописно-музыкальный конец света; один из последних жестов – поступок юной фанатичной террористки, которая не может отказать себе в удовольствии бросить бомбу в узкую амбразуру темного корабля.

Судно может быть еще и кораблем мертвецов, и нефом обычной часовни, своего рода местом обмена. Виртуальное выживание мертвецов может актуализоваться, но не происходит ли это за счет нашего существования, в свою очередь становящегося виртуальным? Мертвые ли принадлежат нам, или же мы мертвым? И какова природа нашей любви к ним – направлена она против живых или же существует ради жизни и вместе с жизнью? Прекрасный фильм Трюффо «Зеленая комната» организован по четырем граням, образующим примечательный зеленый кристалл, изумруд. Наступает момент, когда герой прячется в комнатушке с зелеными матовыми окнами и зелеными же отсветами и начинает вести в ней тусклую жизнь, о которой невозможно сказать – среди живых она или среди мертвых. А в кристалле часовни мы видим тысячи свечей, целый огненный куст, которому всегда недостает лишь одной ветви, чтобы составить «совершенную фигуру». И всегда будет не хватать последней свечи – того или той, кто смог зажечь лишь предпоследнюю, в нередуцируемом упорстве жизни, делающей кристалл бесконечным.

Кристалл – это выражение. Выражение движется от зеркала к зародышу. Это все тот же круг, проходящий через три фигуры – виртуальное и актуальное, прозрачное и тусклое, зародыш и среду. Ибо, с одной стороны, зародыш представляет собой виртуальный образ, который впоследствии кристаллизует актуально аморфную среду; но, с другой стороны, последняя должна обладать виртуально кристаллизуемой структурой, по отношению к которой зародыш теперь выступает в роли актуального образа. Здесь опять же актуальное и виртуальное обмениваются между собой, создавая неразличимость, в которой каждый раз сохраняется отчетливая выделяемость. В знаменитой последовательности кадров из «Гражданина Кейна» стеклянный шарик разбивается, выпадая из рук умирающего, но находившийся в нем снег как бы летит к нам на крыльях бури, чтобы оплодотворить открываемые нами среды. Мы заранее не знаем, суждено ли виртуальному зародышу («Rosebud») актуализоваться, потом у что нам заранее неведомо, имеется ли у актуальной среды соответствующая виртуальность. Возможно, именно так следует понимать великолепие образов из фильма Херцога «Стеклянное сердце» , как и двойственные аспекты этого фильма. Поиски алхимического сердца и тайны, красного кристалла, неотделимы от поисков границ космоса, подобно тому как высочайшее напряжение духа неотделимо от наиболее глубокой ступени реальности. Но огню кристалла необходимо передаться всей мануфактуре для того, чтобы и мир, со своей стороны, перестал быть уплощенной аморфной средой, останавливающейся на краю бездны, – и обнаруживал в себе бесконечные кристаллические возможности («земля всплыла из вод, я вижу новую землю…») [387] . Как раз Херцог в этом фильме воздвиг величайшие в истории кино образы-кристаллы. Аналогичные попытки, возобновляемые от фильма к фильму, но всякий раз не производящие впечатление завершенности, были и у Тарковского: так, «Зеркало» строит вращающийся кристалл, двугранный, если мы соотнесем его с невидимым взрослым персонажем (мать и жена), и четырехгранный, если соотнести его с четырьмя видимыми парами (его мать и он в детстве; его жена и ребенок). И кристалл вращается вокруг собственной оси, словно щуп геологического инструмента, вопрошающий тусклую среду: что же такое Россия, что такое Россия?.. А зародыш как будто застыл в этих погруженных в воду, омытых, с трудом просвечивающих образах с то голубоватыми, то коричневыми гранями, тогда как зеленая среда предстает под дождем в виде хранящего свой секрет жидкого кристалла. Можно ли утверждать, что в ответе на наш вопрос, который дает мягкая планета из фильма «Солярис» , будут примирены океан с мыслью, а среда с зародышем, ибо в нем даны сразу и прозрачная грань кристалла (обретенная жена), и кристаллизуемая форма вселенной (обретенное жилище)? «Солярис» не дает повода для такого оптимизма, а «Сталкер» придает среде тусклость неопределенной зоны, а зародышу – болезненность выкидыша и мрачный смысл закрытой двери. Акварели Тарковского (женщина, моющая волосы у влажной стены в «Зеркале» ), ритмизующие каждый фильм дожди, столь же интенсивные, как у Антониони или Куросавы, но выполняющие другие функции, непрестанно наводят на вопрос: какой горящий куст, какой огонь, какая душа, какая губка осушат эту землю? Серж Даней заметил, что, продолжая Довженко, некоторые советские режиссеры (или же восточноевропейские, например, Занусси) сохранили склонность к тяжелым видам материи, к густым натюрмортам, каковые, в силу воздействия образа-движения, оказались из западного кино, наоборот, исключены [388] . В образе-кристалле присутствуют взаимные поиски материей и духом друг друга, проходящие вслепую и ощупью, и происходит это по ту сторону образа-движения, «которому мы еще поклоняемся».

Темы зародыша и зеркала были подхвачены еще раз: первая – в творчестве в процессе творения, вторая – в творчестве, отраженном в творчестве. Обе темы, сквозные для всех искусств, не могли не затронуть и кино. В первом случае имеется в виду фильм, отражающийся в театральной пьесе, в спектакле, на картине или, точнее говоря, в фильме внутри фильма; во втором же случае объектом фильма является фильм в процессе своего становления либо когда это становление не получается. И бывает так, что две темы четко друг от друга отграничены: у Эйзенштейна монтаж аттракционов уже подразумевал показ образов в зеркале; в фильме же Рене и Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» две крупные театральные сцены представляют собой образы в зеркале (а весь мариенбадский отель – чистый кристалл с прозрачной и тусклой гранями, которые меняются местами) [389] . И наоборот, «8 1/2» Феллини – это образ в зародыше, в процессе собственного творения, и подпитывается он собственными провалами (хотя, вероятно, это не относится к большой сцене с телепатом, где вводится образ в зеркале). «Положение вещей» Вендерса тем более остается в зародыше, что фильм этот терпит неудачу, рассеивается и может подвергать рефлексии лишь причины, мешающие своему осуществлению. Бастер Китон, которого порою изображают как гения, лишенного рефлексии, возможно, наряду с Вертовым, впервые показал фильм в фильме. И произошло это один раз в «Шерлоке-младшем» скорее в форме образа в зеркале, а во второй раз в «Кинооператоре» в форме зародыша, когда камера проходит через фильм, причем манипулирует ею то обезьяна, то репортер, предъявляя фильм в процессе своего создания. Иногда же, наоборот, две темы или два случая пересекаются и соединяются, становясь неразличимыми, как в « Фальшивомонетчиках» Жида [390] . В «Страсти» Годара живые живописные и музыкальные картины находятся в процессе творения, однако же и работница, и женщина, и начальник – зеркальные образы того, кто отражает их самих или подвергает их рефлексии. У Риветта театральное представление – также образ в зеркале, но именно постольку, поскольку оно всегда терпит неудачу, – оно является еще и зародышем того, чему никогда не удается ни произойти, ни отразиться: отсюда столь причудливая роль репетиций роли Перикла в фильме «Париж принадлежит нам» и Федры в «Безумной любви» . Еще одна формула предстает перед нами в «Бессмертной истории» Уэллса: весь фильм можно считать зеркальным образом некоей легенды, вновь поставленной в театре стариком-режиссером, но можно считать, что она поставлена в первый раз, и тогда мы видим ее в зародыше и возвращаем ее морю [391] .

Фатальным оказалось то, что кинематограф, столкнувшись с кризисом образа-действия, погрузился в меланхолические гегельянские раздумья о собственной смерти: поскольку у него уже не осталось историй, которые он мог бы рассказать, он стал воспринимать себя собственным объектом и теперь мог рассказывать лишь собственную историю (Вендерс). Но на самом деле если произведение в зеркале и произведение в зародыше были всегда характерны для любого вида искусства и это искусство не истощали, то объясняется это тем, что последнее скорее находило в них способ формирования некоторых специфических типов образов. Аналогично этому, фильм в фильме вовсе не знаменует собой конец Истории, так как он не более самодостаточен, нежели flashback или греза: это лишь метод, которому предстоит почерпнуть собственную необходимость где-нибудь еще. В действительности, это один из способов сложения образа-кристалла. И если мы применяем этот способ, то необходимо, чтобы он был основан на соображениях, которые могли бы наделить его высочайшей оправданностью. Нам возразят, что во всех видах искусства произведение внутри произведения часто основывается на соображениях надзора, расследования, мести, конспирации или заговора. Для театра это было верно уже на примере Гамлета, но это столь же верно и для романа Жида. Мы видели важность, какой была наделена тема заговора в кинематографе в период кризиса образа-действия; и неодолимой атмосферой конспирации проникнуты не только фильмы Риветта, но и «Прошлым летом в Мариенбаде» . И все же это оставалось бы крайне второстепенной проблемой, если бы у кинематографа не было более веских оснований придать ей новую и особую глубину. Кино как вид искусства и само вступает в непосредственные отношения с непрерывным заговором, с международными заговорщиками, обусловливающими его функционирование изнутри, и это – наиболее сокровенный и неотъемлемый его враг. Эта конспирация – заговор «денежных мешков»; индустриальное искусство определяется не механическим воспроизводством, но ставшими внутренними отношениями с деньгами. На сетования о суровых законах кино, на то, что минута образа стоит целого дня коллективного труда, нет иного ответа, кроме феллиниевского: «когда денег больше не останется, с фильмами будет покончено». Деньги представляют собой изнанку всяческих образов, которые кинематограф показывает и монтирует с лицевой стороны, так что фильмы о деньгах – это фильмы в фильме или о фильме (хотя и имплицитно) [392] . Вот оно, настоящее «положение вещей», и за ключается оно не в конце кинематографа, о котором говорил Вендерс, но скорее в показанных этим режиссером конститутивных отношениях между фильмом в процессе своего создания и деньгами как целым с точки зрения фильма. В «Положении вещей» Вендерс показывает безлюдный и опустошенный отель и съемочную группу фильма, каждый член которой возвращается к одинокому образу жизни, становясь жертвой заговора, ключ к которому находится непонятно где; и ключ этот обнаруживается во второй серии фильма в форме изнанки положения вещей, – это фургончик сбежавшего продюсера, которого едва не убили, вследствие этого умирает режиссер, и становится очевидным, что нет и никогда не будет эквивалентности или равенства в обмене «деньги – камера».