1

Анализируя огромную разницу между звуковым и немым кино, часто упоминали о сопротивлении появлению звука. Однако не менее убедительно доказывали и то, что немое кино с нетерпением ожидало прихода звука и уже его предвосхищало: немое кино было не немым, а лишь «молчаливым», как называл его Митри, или еще «глухим», как писал Мишель Шьон. Утверждали, что звуковое кино утратило универсальный язык и всемогущество монтажа, – приобрело же оно, согласно Митри, непрерывность при переходе от момента к моменту, от места к месту. Но если мы сравним компоненты «немого» образа и звукового, то заметим и другое различие. Немой образ составляется из видимого образа и титров, которые прочитываются (вторая функция зрения). Среди прочих элементов титры включают речевые акты. Последние письменно фиксировались и в форме косвенной речи (так, фраза «Сейчас я тебя убью» передавалась в форме «Он говорит, что сейчас он его убьет», наделялись абстрактной универсальностью и выражали некий порядок. А вот видимый образ сохранял и развивал нечто естественное, выражая природную сторону предметов и людей. Анализируя «Табу» Мурнау (1931), Луи Одибер приходит к выводу, что этот немой фильм, снятый уже после наступления эры звукового кино, можно считать доказательством первичности немого кино: дело в том, что в силу своей изначальной глубины визуальный образ отсылает к невинной физической природе, непосредственно к жизни, у которой нет потребности в языке, тогда как в титрах или надписях проявляются закон, запреты, традиционный порядок, а они взрывают эту невинность, как в произведениях Руссо [597] .

Нам возразят, что это распределение тесно связано с экзотическим сюжетом «Табу» . Но этого невозможно утверждать с уверенностью. Немое кино непрестанно показывало цивилизацию, город, квартиры, предметы обихода, искусство и культ, всевозможные артефакты. Но при этом оно придавало им своего рода естественность, в которой и кроется тайна и прелесть немого образа [598] . Даже грандиозным декорациям как таковым свойственна какая-то естественность. Даже лица начинают выглядеть как феномены природы (замечание Базена по поводу «Страстей Жанны д’Арк» ). Визуальный образ демонстрирует структуру общества, сложившуюся в нем ситуацию, наличествующие в нем «места» и функции, действия и реакции индивидов, словом – форму и содержание. И, разумеется, он настолько «стискивает» речевые акты, что может показать нам и жалобы бедняков, и крики бунтовщиков. Он показывает условия речевого акта, его непосредственные следствия и даже его фонацию. Но он досягает и до природы того или иного общества, до социальной физики действий и реакций, даже до физики речи. Эйзенштейн утверждал, что у Гриффита бедняки и богачи являются таковыми от природы. Но и сам Эйзенштейн сохраняет тождественность общества или истории Природе, с той лишь оговоркой, что это тождество теперь становится диалектическим и проходит через преобразование естественной сущности человека и антропной сущности неравнодушной Природы (отсюда, как мы уже видели, другая концепция монтажа) [599] . Словом, в обобщенно взятом немом кино визуальный образ является чем-то вроде натуралистичного, в той мере, в какой мы понимаем естественную суть человека в Истории или же в обществе, – тогда как другой элемент, другой план, отличающийся как от истории, так и от природы, переходит в безусловно письменный, т. е. читаемый дискурс, а также в стиль косвенной речи [600] . Коль скоро это так, немому кино полагается максимально тесно связывать видимый образ с образом читаемым – будь то ради формирования подлинных блоков с титрами, в духе Вертова или Эйзенштейна, или же ради ввода в визуальное особо важных письменных элементов (как в «Табу» – писаных законов и посланий, – или же у Китона в «Нашем гостеприимстве» мстящий отец видит над головой дочери взятый в рамку девиз «Возлюби ближнего своего, как самого себя»…), либо во всех случаях, когда производятся графические исследования написанного текста (например, повторение слова «Братья» все увеличивающимися буквами в «Броненосце “Потемкине”» ).

Что же изменилось с изобретением звукового кино? Речевой акт больше не отсылает ко второй функции зрения, он уже не прочитывается, а слушается. Он становится непосредственным и восстанавливает отличительные черты «речи», оказывавшиеся искаженными в немом кино с титрами (согласно Бенвенисту, отличительной чертой речи являются личные отношения типа Я – Ты). Здесь можно заметить, что на этом основании кинематограф аудиовизуальным не становится. В отличие от титров, представлявших собой иной тип образа по сравнению с визуальным, звуковое, говорящее кино предназначено для слушания, однако последнее становится новым измерением и новым компонентом визуального образа . Именно на этом основании звуковые образы становятся образами [601] . Эта ситуация в высшей степени отличается от театральной. А значит, возможно, что звуковое кино видоизменяет визуальный образ: будучи слышимым, оно показывает нечто такое, что невозможно было свободно показать в немом кино. Итак, представляется, что визуальный образ стал денатурализованным. И действительно, его епархией становится целая область, которую можно назвать взаимодействием между людьми , причем последнее отличается от заранее задаваемых структур и проистекающих из них действий или реакций. Разумеется, взаимодействие тесно переплетается с различными структурами, действиями и реакциями. Однако последние представляют собой условия или последствия речевого акта, тогда как первое является коррелятом этого акта, и его можно увидеть лишь в себе самом и сквозь самого себя, как взаимно обратимые отношения перспективы Я – Ты или соответствующую коммуникации интерференцию. Социология коммуникации и сложилась на этой основе: взаимодействия, воспринятые в точке, где они не вытекают из предсуществующих социальных структур и не сливаются с психическими действиями и реакциями, но служат коррелятом речевых актов или молчания, лишая социальное его естественности, формируя системы, далекие от равновесия или изобретающие собственный тип равновесия (социализация – десоциализация), возникают на обочинах или на перекрестках и занимаются прямо-таки постановкой или драматургией повседневной жизни (недуги, одурачивание и конфликты в их взаимодействии), а это открывает целое поле особой перцепции и специфической видимости, вызывая некую «гипертрофию зрения» [602] . Взаимодействия являют себя взору в речевых актах. И как раз в силу того, что они не объясняются при помощи индивидов и не вытекают из каких-либо структур, взаимодействия не просто касаются участников речевого акта, а скорее сам речевой акт благодаря собственной циркуляции, а также своим автономным распространением и эволюцией создает взаимодействие отдаленных друг от друга, рассеянных по обществу и безразличных друг к другу индивидов или групп. Этакая песенка, проходящая сквозь различные места, пространства и людей (одним из первых примеров тут может служить песня Мамуляна «Люби меня сегодня вечером» ). Если верно, что звуковое кино служит как бы интеракционистской социологией в действии или, скорее, если верно, что интеракционизм представляет собой как бы звуковое кино, то не следует удивляться, что кинематограф проявляет интерес к исследованию того, как распространяются слухи (можно указать на фильмы «Весь город говорит» Форда, «Повод для сплетен» Манкевича и даже «М» Ланга).

В пересказе Ноэля Берча одна из первых последовательностей «М» предстает в следующем виде: «Мужчина громко читает объявление “Их разыскивает полиция” собравшейся толпе; тот же самый текст продолжается как радиообъявление, затем – в форме чтения вслух газеты в кафе, которое служит кадром… Перевозбужденные посетители этого кафе доводят дело до драки, поскольку один из них обвиняет другого в том, что тот марает чужую репутацию . Эта фраза, на которой сцена прерывается, как бы рифмуется с восклицанием “Клеветник!” , брошенным человеком, чью квартиру обыскивает полиция, поверившая анонимному письму; наконец, репликой подвергнутого несправедливому подозрению человека, что убийцей может быть кто угодно на улице, вводится четвертый эпизод в серии: вследствие трагического недоразумения незнакомца избивает толпа» [603] . Разумеется, тут есть ситуация, действия и реакции, – но сюда примешивается и иное, нередуцируемое измерение. Нам заметят, что и в этом примере из Ланга, и в массе других примеров написанное (объявление и газета) произносится вслух; оно возобновляется в детерминированных речевых актах, рифмующих каждую сцену с другой. В результате же получается, что один и тот же недетерминированный речевой акт (слухи) циркулирует и распространяется, показывая живое взаимодействие между независимыми персонажами и отдельно взятыми местами. И чем автономнее становится речевой акт, выходящий за рамки детерминированных лиц, тем более проблематичным предстает открываемое им поле визуальной перцепции, ориентированное на проблематичную точку, находящуюся у предела переплетенных между собой линий взаимодействия: таков убийца, «сидящий к зрителю спиной в сцене завязки», когда его почти не видно (или сообщники в фильме Форда, или бифуркации в фильмах Манкевича). Структура и ситуация продолжают обусловливать взаимодействия, как если бы это происходило ради действий и реакций, но условия эти являются регулирующими, а уже не составляющими. «Взаимодействие по-прежнему структурируется такого рода условиями, но остается проблематичным в продолжение действия » [604] .

Из всего этого уже можно сделать вывод о том, как мало общего было у звукового кино с театром и что кино бывало похоже на театр лишь в плохих фильмах. В таком случае вопрос «Что нового в звуковом кино по сравнению с немым?» утрачивает свою двусмысленность и может быть рассмотрен вкратце. Возьмем такую тему, как сотрудничество между полицией и воровской малиной: в «Стачке» Эйзенштейна такое сотрудничество, ставящее подонков на службу хозяевам, показано в виде игры действий и реакций, указывающей меру естественной зависимости малины и проистекающей от структуры капиталистического общества; в «М» аналогичное сотрудничество проходит через речевой акт, становящийся независимым от двух его участников, поскольку фраза, начатая полицейским комиссаром, будет продолжена, продлена или трансформирована паханом, – она находится в двух различных местах и показывает проблематичное, зависящее от «обстоятельств», взаимодействие между участниками, которые сами по себе друг от друга не зависят (социология обстоятельственных ситуаций). Или возьмем тему деградации: в фильме Мурнау «По следний человек» деградация главного швейцара может проходить через церемониал и сцену, связанную с произнесением речей (хотя и немую) в бюро директора, она может включать в себя визуальные рифмы между вертящимися дверьми вначале, сном о дверях и дверью в туалет, где умирает человек, – причем великолепие фильма состоит в физике социальной деградации, когда персонаж спускается по «лестнице мест и функций» в структуре гранд-отеля, обладающего «естественной» или формообразующей ролью. В «Голубом ангеле» Штернберга, наоборот, «кукареку» учителя представляет собой звуковую драму, речевой акт, произнесенный на этот раз одним и тем же индивидом, но от этого не утрачивающий своей автономии и показывающий взаимодействие двух независимых мест: лицея, из которого учитель уходит в кабаре, в самоупоении издав первое «кукареку», – а затем кабаре, из которого учитель уходит обратно в лицей, чтобы там умереть, уже прокричав другое «кукареку», знаменующее предел его падения и унижения. Существует нечто такое, чего нельзя показать средствами немого кино, даже и в особенности путем чередующегося монтажа [605] . Если фильм Штернберга – шедевр звукового кино, то это потому, что два отделенных друг от друга места – лицей и кабаре – подвергаются испытанию соответственно тишиной и звуком, и тем самым входят в тем большее взаимодействие, когда «кукареку» движется от одного к другому, а потом в обратном направлении, в соответствии с внутренними взаимодействиями в душе самого учителя.

Немое кино работало посредством распределения функций между видимым образом и читаемой речью. Однако же, когда речь становится слышна, можно утверждать, что она позволяет увидеть нечто новое, а также что видимый и денатурализованный образ начинает и сам становиться читаемым, уже будучи видимым или визуальным. А, значит, последний обретает проблематичные смыслы или некую двусмысленность, которой не было в немом кино. То, что позволяет увидеть речевой акт, а именно – взаимодействие, всегда может быть недолжным способом расшифровано, прочитано или увидено: отсюда прямо-таки нагромождение лжи и одурачивания, производимое визуальным образом. Жан Душе определил Манкевича посредством «кинематографических свойств языка» [606] . И, разумеется, ни один другой режиссер так речевыми актами не пользуется, хотя к театру это не имеет ни малейшего отношения. Дело в том, что речевой акт у Манкевича позволяет видеть взаимодействия, каковые, однако, пока остаются незаметными или едва видимыми многим участникам, и расшифровать их удается лишь привилегированным персонажам, одаренным как бы гипертрофированным зрением. В итоге получается, что эти проистекающие из речи взаимодействия (бифуркации) в речь же и возвращаются, – такова «вторая речь», или голос за кадром, позволяющий показать то, что поначалу ускользало от зрения, будучи слишком резким, невероятным или одиозным [607] . Именно бифуркация и становится у Манкевича визуальным коррелятом двойственной речи, в первый раз – ка к закадровый голос, а во второй – как голос участника действия.

Неизбежностью было то, что звуковое кино избрало в качестве привилегированного объекта внешне наиболее поверхностные и преходящие, равно как и наименее «естественные» и структурированные социальные формы, – встречи с Другим: с другим полом, с другим классом, с другим регионом, с другой нацией, с другой цивилизацией. Чем меньше оно показывало предсуществующие социальные структуры, тем яснее можно было выделить не естественную немую жизнь, а чистые формы общительности, сквозной нитью проходящие через беседу . И несомненно, беседа неотделима от структур, мест и функций, от интересов и побудительных причин, от действий и реакций, являющихся по отношению к ней экстериорными. Но она обладает также свойством искусственно подчинять себе все эти детерминации, обыгрывать их или, скорее, делать из них переменные соответствующего ей взаимодействия. И обусловливают беседу уже не интересы, и даже не чувство или любовь, сами зависящие от того, насколько эмоциональна беседа, а сама беседа обусловливает присущие ей отношения силы и типы структурирования. Потому-то в беседе, взятой как таковая, всегда есть нечто безумное и шизофреническое (в беседе о бистро, о любви, об интересах или о светскости как сущности). Психиатры изучали беседы шизофреников, с их маньеризмом, сближениями и отталкиваниями, но ведь любая беседа шизофренична, она и есть модель шизофрении, а не наоборот. Очень хорошо выразился Берте: «Если рассматривать беседу как совокупность сказанного, то какого многоглавого субъекта или полуидиота, изрекшего все это, надо вообразить?» [608] Было бы ошибкой считать беседу функцией уже объединенных или связанных между собой участников. Но даже в последнем случае характерной чертой беседы является перераспределение ее предметов и установление взаимодействий между предположительно находящимися в дисперсии и не зависящими друг от друга людьми, проходящими по сцене по воле случая: выходит, что беседа представляет собой слухи в сжатом виде, а слухи – это расширенная беседа, причем и слухи, и беседа обнаруживают автономию общения и циркуляции речи. На этот раз не беседа служит образцом взаимодействия, а наоборот, взаимодействие между разделенными между собой людьми или же в рамках одной и той же личности является моделью беседы. То, что можно назвать общительностью или «светскостью» в крайне обобщенном смысле, никогда не сливается с обществом: речь здесь идет о взаимодействиях, совпадающих с речевыми актами, а не с проходящими сквозь них в соответствии с какой-то предварительно взятой структурой действиями и реакциями. Эту сущность светскости в беседе, независимую от общества, открыл Пруст, а параллельно – социолог Зиммель. Любопытно констатировать, до какой степени театр и даже роман оказались беспомощными в том, чтобы уловить беседу как таковую, за исключением писателей – современников кино (Пруст, Джеймс) или даже тех, кто испытал его непосредственное влияние (в театре –Уилсон, в романе – Дос Пассос, Натали Саррот) [609] . На самом деле звуковое кино совсем не походило на заснятые на пленку театральные постановки или романы – это было лишь на самом низком уровне. Изобретение кино – озвученная беседа, до сих пор ускользавшая как от театра, так и от романа, – а кроме того, соответствующие беседе визуальные или читаемые взаимодействия. Возможно все-таки, что на самом низком уровне был риск увлечь кино в тупик, свести его к заснятому на пленку диалогу. И этот риск был так велик, что для нового открытия беседы и взаимодействия потребовались неореализм и, в особенности, новая волна: великую миссию восстановления этой способности кино осуществили Трюффо, Годар и Шаброль, и безразлично, в каком режиме – позитивном ли, пародийном или критическом. Но бесспорно, что показ беседы и взаимодействия еще в самую раннюю эпоху звукового кино был освоен кинематографом, посвятившим этому явлению особый жанр, чисто кинематографическую «комедию», американскую par excellence (хотя с некоторыми оговорками сюда относится и французская комедия Паньоля и Гитри).

И как раз независимо от собственного содержания или своих объектов беседа производила взаимодействия, сужавшие или расширявшие связи между индивидами, а также обязывавшие их стать победителями или побежденными, видоизменить или даже перевернуть их перспективы [610] . К примеру, профинансирует ли эта старая дама предприятие и соблазнит ли эта девушка мужчину? Возбуждение игры взаимодействий имеет решающее значение для экономического или любовного содержания произведений, а не наоборот. Звуковое кино в том виде, в каком его возможности реализует ранняя американская комедия, определяется той или иной манерой заполнения пространства речевыми актами, в условиях, постепенно становящихся все более разнообразными и тонкими и каждый раз образующих «должную форму», соединяющую скорость говорения с показываемым пространством. Иногда говорят сразу все, а иногда речь одного участника диалога заполняет пространство до такой степени, что речь другого сводится к бесплодным попыткам, заиканию и усилиям по прерыванию. Обычное безумие, характерное для американских семей, и постоянное вторжение чужого или аномального как нарушение равновесия в системах, которые сами далеки от равновесия, формируют образцы комедийной классики ( «Мышьяк и старое вино» Капры). Такая актриса, как Кэтрин Хепберн, является мастером общения на экране, что обнаруживается в скорости парирования ударов, равно как и в том, с какой ловкостью она обманывает или дезориентирует своего партнера, – и это при равнодушии к содержанию, разнообразию или переворачиванию перспектив, сквозь которые она проходит. Кьюкор, Мак-Кэри и Хоукс превращают беседу и сопряженное с ней «слабоумие» в суть американской комедии, а Хоукс придает беседе неслыханную скорость. Любич завоевывает для себя целую сферу субконверсации (слегка напоминающую определение, данное ей Натали Саррот). Капра делает элементом комедии дискурс , и происходит это потому, что в самом дискурсе он демонстрирует взаимодействие с публикой. В фильме «Ruggles of Red Cup» Мак-Кэри уже противопоставил английскую сдержанность и лаконичность свободному американскому дискурсу, основанному на воззвании Линкольна. И понятно, что благодаря показу дискурса как кинематографического объекта Капра перешел от комедии к сериалу «За что мы сражаемся» , и произошло это по мере того, как сама конкретная форма общительности – несмотря на сугубые силу и жестокость ее содержания, предстала в демократии, определяемой как «искусственный мир», в котором индивиды отказались от объективных аспектов своей ситуации или от личных аспектов собственной деятельности ради осуществления между собой, так сказать, чистого взаимодействия. Американская комедия мобилизует нации (конфронтация США с Англией, Францией, СССР…), но также и регионы (мужчина из Техаса), классы и даже деклассированные элементы (мигрант, бродяга, авантюрист; разнообразные персонажи, которые так дороги интеракционистской социологии), чтобы показать взаимодействия, недуги во взаимодействии, переворачивания взаимодействия. Если же объективное социальное содержание «расплывается» за счет четкого показа форм общительности, то субъекты – в звуках или интонациях, характерных для того или иного региона или класса – остаются как субъекты речевых актов либо как переменные речевого акта, взятого в своей межсубъектной совокупности. Возможно, в ином кинематографическом жанре, в некоторых приключенческих фильмах, субъекты, в свою очередь, также исчезают. И тогда стремительно звучащие голоса становятся атональными и утрачивают характерный акцент; в поисках кратчайшего пути они делаются горизонтальными, их можно назвать холодными в том смысле, в каком говорят: холодное оружие; это реплики, каждая из которых может быть произнесена и другим участником диалога, и теперь беседе тем лучше удается выявить собственное безумие, чем больше она сливается с автономным множеством того, чему «случается быть сказанным», – а взаимодействие тем яснее, чем более до странности нейтральным оно становится: это проявляется в игре четы Богарт-Лорен Бэкол в некоторых фильмах Хоукса, например, в «Иметь и не иметь» или в «Большом сне» [611] .

Услышанный речевой акт как составная часть визуального образа кое-что в этом образе проясняет. Возможно, в этом смысле надо понимать следующую гипотезу Комолли: отказ от глубины кадра и допущение определенного уплощения образа имели среди прочих оснований возникновение звука, составившего четвертое измерение визуального образа, дополняющего собой третье [612] . Но на том же самом основании речевой акт уже не довольствуется тем, что способствует видению: получается так, что он видит сам (Мишель Шьон проанализировал особый случай таких «видящих голосов», у которых «глаза в голосе», как, например, голос из «Завещания доктора Мабузе» Ланга или голос компьютера из фильма Кубрика «2001» , к которым можно присовокупить и голоса из фильмов Манкевича) [613] . И, говоря более обобщенно, услышанный речевой акт сам по себе является некоторым образом видимым. Увидеть можно (или невозможно) не только его источник. В той мере, в какой он является слышимым, его можно и увидеть, ибо он сам вычерчивает себе путь в рамках визуального образа. Разумеется, и немое кино уже умело демонстрировать пространство, пройденное неслышным речевым актом, а также дополнять его: таковы передача приказа у Эйзенштейна, свист соблазнительницы, от которого вздрагивает герой «Восхода солнца» Мурнау; оклик соглядатая, проходящий через поступательное движение крупных планов в «Табу» Мурнау; фабричный гудок и шум станков, показанные посредством световых потоков в «Метрополисе» Ланга. Все это – великие вехи в истории немого кино. Но восстанавливать речевые акты помогало пройденное ими пространство. А вот теперь в визуальном пространстве распространяется или целиком его заполняет слышимый голос, в поисках адресата преодолевая препятствия на окольных путях. Он долбит пространство. Голо с Богарта, звучащий через микрофон, напоминает щуп искателя, пытающегося отыскать в толпе ту, которую необходимо срочно предупредить ( «Исполнитель» Уолша и Уиндаста); песне матери приходится карабкаться по лестницам и пролетать сквозь комнаты прежде, чем ее рефрен, в конце концов достигнет сына-узника ( «Человек, который слишком много знал» Хичкока). «Человек-невидимка» Уэйла сделался шедевром звукового кино, поскольку речь в нем становилась тем более видимой. Слова Филиппона по поводу фильма Алауи «Место встречи: Бейрут» можно отнести к любому звуковому фильму, достойному такого названия, ибо здесь подчеркивается его сущностное отличие от театра: «Мы видим, как речь поистине пробивает себе трудный путь через руины <…>. Режиссер заснял речь как нечто видимое, как материю в движении» [614] . И тогда предстает тенденция к переворачиванию отношений между звуковым и немым кино: вместо видимого образа и читаемой речи речевой акт становится видимым, и в то же время его можно услышать, – но видимый образ становится и читаемым, видимый образ как таковой, в который речь вставляется в качестве компонента.