Ввдение
Наше советское театральное искусство завоевало признание во всем мире как самое передовое, как искусство благородных идей и высокой художественной правды. Советский театр стоит на позициях социалистического реализма. Цель его — воспитывать массы в духе коммунизма, вдохновлять их на подвит общественного служения Родине и высшим идеалам прогрессивного человечества.
Коммунистическая партия и советский народ ждут от нашего искусства новых творческих завоеваний; огромная, многомиллионная аудитория, для которой работает и творит наш театр, глубоко заинтересована в том, чтобы искусство его неуклонно обогащалось, обретало все большую идейную силу и художественное совершенство.
Для этого необходимы дружные усилия и искания драматургов, режиссеров и актеров. Нужно, чтобы год от года богаче, разнообразнее становился наш театральный репертуар, чтобы писатели давали театру высокие и вдохновляющие художественные произведения, тем более что жизнь поминутно и повсеместно дает богатейший материал для драматурга. Но необходимо, чтобы под стать этим произведениям были и актеры — актеры-творцы, актеры-художники, актеры — мастера своего дела.
И очередная, неотложная задача театра — готовить таких художников-актеров, воспитывать подлинных мастеров сцены.
К. С. Станиславский говорил, что существует два вида актерского искусства. Первый — подлинное художественное переживание на сцене. Второй — художественное изображение переживаний внешними средствами. Актер в этом случае искусно представляет.
Наш русский театр всегда имел склонность к искусству переживания. Все лучшие его представители, его слава и гордость, такие артисты, как Мочалов, Щепкин, Ермолова, Садовские, Стрепетова, Станиславский,— были убежденными сторонниками этого направления.
И характерно, что, отдавая должное виртуозной технике и таланту лучших мастеров искусства представления, эти актеры не стали на их путь.
Сила актера зависит от многого: от его качеств, физических и душевных, от его специфической актерской одаренности, от его умения вскрыть роль и пьесу и от его творческой техники.
Эта книга посвящена проблемам творческой техники актера. Точнее — творческой техники процесса художественного переживания.
Сейчас нет, пожалуй, человека в театральной среде, который не говорил бы о правде, подлинности, органичности. Но от разговора о правде до создания ее на сцене — огромное расстояние.
Главная трудность заключается в том, что для художественной правды нет единого критерия: что для одних правда, для других — еще только отдаленное, внешнее сходство с ней.
На портрете рядового живописца выписаны не только все части человеческого тела, лицо и костюм, но и многие характерные черты оригинала. Всем нравится, все узнают, и сам живописец уверен, что портрет «как живой».
И далеко не всем видно, что это все не более как грамотность живописи, только одна из первоначальных ступеней к художественной правде. Истинному художнику мало такой грамотности, ему нужно, чтобы его произведение жило, дышало, мыслило; без совершенства для него нет искусства. Он знает, что мерка рядового живописца еще чрезвычайно далека от истинной художественной меры.
Об истинной мере прекрасного
Чтобы достичь этой истинной меры прекрасного, при всей своей гениальной одаренности Леонардо да Винчи в общей сложности семнадцать лет работал над портретом Джоконды, возвращаясь к нему снова и снова, добиваясь все большего совершенства. Толстой по многу раз переписывал свои произведения. Гоголь сам говорил, что взял за правило для себя по восемь раз пересматривать, переделывать и переписывать собственной рукой свои сочинения, и только тогда считал их законченными...
Различное понимание правды и совершенства и является главной трудностью на пути дальнейшего прогресса нашего театрального искусства.
Нередко и критика наша, вместо того чтобы утверждать истинный критерий художественности, запутывает дело еще больше. Нетребовательные критики готовы поставить на одну доску самое жалкое правдоподобие и высшие проявления актерского художественного творчества. И для того и для другого — одни выражения: «правдиво», «искренне», «с волнением». В то время как одно было подлинным искусством переживания, а другое только подделкой под него. Одно было чистое золото, другое — медяшка...
Правда, подлинность, органичность... О них говорят сейчас кругом. Говорят и те, кто далеко еще не усвоил глубокого смысла этих слов.
Посмотрим же, что это за правда, о которой говорят они так легко и свободно, с которой они запанибрата.
Они думают, что если у них не грубая фальшь, не балаганное кривлянье, а хоть чуть внешне похоже на жизнь — так это уже и правда.
Или если они искусно, как мозаику, «разделали» под правду, под жизнь всю роль или даже всю пьесу и, повторяя на спектакле заученное, производят иногда впечатление на зрителя,— то эта ловкая имитация уже и есть правда.
Станиславский однажды с огорчением рассказывал о своем разговоре с одним известным актером — художественным руководителем крупного столичного театра.
Желая по дружбе исправить ошибки в работе этого актера, Константин Сергеевич и затеял с ним этот разговор.
Он начал с недовольства некоторыми театрами, которые совсем не думают о правде на сцене. Собеседник с этим вполне согласился — для него ложь на сцене тоже была нетерпима.
В поспешности и категоричности ответа Станиславский почувствовал, что тот не оценил всей серьезности сказанного, и, чтобы сделать все более понятным, стал говорить о необходимости подлинной правды. Собеседник подхватил и это и, со своей стороны, с жаром принялся распространяться о том, что без правды никак нельзя, без правды актеры уже не актеры, а ремесленники, штамповщики. Говоря это, он по своей театральной привычке несколько возбуждал, горячил себя.
Станиславский, видя это, стал осторожно наводить его на то, чтобы он почувствовал у себя эту специфическую актерскую приподнятость.
— Вот как вам кажется — сейчас вы верно живете? С полной правдой? — спрашивал он.
— Конечно,— отвечал актер все в прежнем тоне,— это меня так волнует, что я не могу оставаться спокойным.
— А разве вы не чувствуете, что немного подбавляете? У вас есть уже волнение, но вы его искусственно усиливаете.
— Нет, я хочу только ярче передать вам, что я чувствую.
— Зачем же вы стараетесь ярче передавать? Это только путает меня. Я вижу, что вы раздражены против ремесленников и штамповщиков, но я вижу также, что вы еще и для меня что-то добавляете, подкрашиваете свое чувство. И получается неестественность, неправда.
— Какая же это неправда! Это обычная моя манера говорить ярко и выразительно. Как в жизни, так и на сцене все должно быть отчетливо, выпукло — каждая мысль, каждое чувство!..
И как ни старался Станиславский, с каких сторон ни подходил, как ни ловил актера на его привычном преувеличении и нажиме («для публики»), тот так и не почувствовал у себя этой театральной фальши — она уже въелась в плоть и кровь.
Тогда Станиславский завел разговор о том, как по-живому, по-настоящему видеть, слышать, понимать друг друга на сцене, как обойтись без всякой особой «выпуклости» и «подачи на публику».
Но о чем бы ни шла речь, для актера, оказывается, ничего нового в этом не было: все это он сам прекрасно знает и других учит. Выходило так, что обо всем он мыслит одинаково со Станиславским, представляет себе поведение актера на сцене, только как Станиславский, и сам работает именно так, а не иначе...
Рассказывая об этом разговоре, Станиславский повторял в досаде: «Неужели так и нельзя объяснить? Неужели нельзя?! Уж если этого актера невозможно сдвинуть — что же говорить о других!.. Самое страшное, что говорит он все те же слова, что и мы: правда, подлинность, жизнь... Ждешь, что он их понимает так же, как и ты, а у него за этими словами совсем другое...»
Со времени этого случая прошло уже много лет. И теперь повсюду в театрах знают термины, которыми пользовался Станиславский, знают приблизительно и их значение. Знают также, что все приемы, обозначенные этими терминами, имеют своею целью одно: достичь правды в искусстве актера.
Но, чем обыденнее, привычнее становятся все эти слова, чем более входят они в обиход, тем больше распространяется и поверхностное, упрощенное их толкование. Вы пытаетесь привести режиссера к более верному и строгому пониманию художественной правды на сцене, а в ответ слышите все то же: «Ну да, я и сам так думаю!.. Ну да, я и сам всегда так делаю!»
Но если ты так думаешь и так делаешь — почему же так маломощны, фальшивы и скучны твои спектакли?..
«Близко» к правде, «похоже» на правду — как будто бы вот и хорошо! Уж по крайней мере лучше, чем грубая ложь и безвкусица в театре.
Лучше? Нет! Грубая фальшь сразу бросается в глаза и отталкивает, а эта, прикрытая маской благонамеренности и внешнего сходства с правдой, проскакивает благополучно. А там и узаконивается, а у нетребовательных даже получает название «художественности». Бессилье объясняется скромной академической сдержанностью. В нашем деле этот уклон в правдоподобие куда более опасный враг, чем открытая, грубая, вопиющая фальшь!
Актеру дано потрясать сердца
«Впечатление, производимое г. Стрепетовой, сильно, глубоко, светло. Когда я изведал его в первый раз (шло «Не в свои сани не садись»), я не поверил себе. Силу испытанного потрясения я приписал субъективному настроению, нервам... Так играть много раз нельзя, думал я про себя, артистка, видимо, живет на сцене. Увидать такое исполнение, конечно, большое счастье... впечатление остается надолго, навсегда... но разве, это игра, разве это искусство?.. Это гениальный порыв, случай...
...Но с тех пор я ходил и хожу в театр каждый раз, как играет г-жа Стрепетова, я пересмотрел, ее во всех ролях, в каких она появлялась, в иных по нескольку раз, и убедился, что в первом впечатлении моем не было ничего преувеличенного или случайного... убедился, что вижу перед собой не нервную женщину, умеющую передавать со сцены свои личные волнения, а превосходную актрису; убедился, что вся страстность, искренность, задушевность, вся поразительная правда игры нимало не идут в ущерб другим требованиям сцены, не вредят свободе и полноте замысла, что имею дело прежде всего с крупным талантом и большим искусством».
Так писал о великой русской актрисе П. А. Стрепетовой современник — Н. К. Михайловский.
Вот еще одно свидетельство очевидца:
«Многие актрисы и актеры Александрийского театра... были настолько искренно потрясены ее исполнением, не скажу даже игрой, так как перед ними была сама неприкрашенная жизнь, сама русская подоплека, что я видала слезы на глазах актрис и недоуменно взволнованные лица актеров. Я не говорю уже о публике. И тогда, и потом только на спектаклях с участием Стрепетовой я слышала такие бурные овации. Она не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях. Не «публика», а точно какая-то коллективная русская душа, прорвав все препоны, стонала, вопила, взывала и тянулась к чему-то давно забытому, но своему, родному, что воскрешала в ней эта русская артистка».
А вот еще страничка из летописи русского театра.
«Пролог «Орлеанской Девы» был той твердой опорой, с которой Ермолова, как орлица, широкими взмахами крыльев, взмывая все выше и выше, понеслась по необъятному небу шиллеровской фантазии, превращая ее самые чудесные, самые сверхъестественные положения во что-то глубоко жизненное, почти неизбежное при той окраске, какую образ Иоанны получил в ее творчестве... Когда в присутствии короля и своевольных вассалов Иоанна властно велит английскому герольду передать свою волю победителям словами:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер, И ты Бедфор, 'бичи моей страны, Готовьтесь дать всевышнему отчет За кровь пролитую,—
Ермолова заслоняла всех. Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова «бичи моей страны». Я видел и играл с Сальвини в «Отелло» и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом, и сквозь слой белил проступала так называемая «гусиная кожа»... ее глаза заливали сцену и зал тем, что ее творчество повелительно хотело их залить, а в низком, грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, слышался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувством которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что, если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали Иерихонские стены».
Или — Мочалов. Вспомним знаменитую статью Белинского:
«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие отрывочные фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамейке, подле кресел Офелии, во время представления комедии,— все это дышало такой скрытою, невидимою, но чувствуемою, как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди, разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыслью, одним чувством...» «Стоная слушали мы... и так-то шло целое представление».
Или тот известный случай, когда после закрытия занавеса, очнувшись, зрители увидели, что все они стоят... стоят как один. Долго ли стоят? Когда они встали? Никто не помнит.
Или — Леонидов в роли Мити Карамазова. После Мочалова, Ермоловой, Стрепетовой вновь зазвучала на нашей столичной сцене подлинная трагедия без тени ложного пафоса или актерского надрыва. Было что-то еще не виданное и не испытанное нами в театре. Кончилось «В Мокром» — почти полтора часа пролетели так, что никто не заметил. И кроме потрясения, которое испытал каждый, у всех вопрос: что это было? актер? игра? театр?.. Занавес закрыт, сидишь, как в столбняке, и никак, никак не можешь осмыслить: почему это, как это могло случиться, чтобы на сцене — и вдруг такое?
Благодетельное потрясение, к которому никогда не был готов, никогда не мог предвидеть... Сидишь и трепещешь, опаленный собственным огнем, которого в себе и не предполагал.
Так вот что такое искусство переживания!
В антракте такого небывалого спектакля не можешь сидеть: все ходишь по коридорам, по фойе, вверх и вниз по лестницам, заглядываешь в глаза всем, а они, такие же возбужденные, ищут твоих глаз... Незнакомые подходят без всяких сомнений друг к другу, собираются кучками и — не разговаривают, что тут говорить? — просто ахают, удивляются, восторженно недоумевают: как это так?.. неужели это было? И каждый предельно рад и без конца благодарен великому художнику. У всех нас дремлют в глубине души немалые силы, но не будь этого и подобных ему толчков и вдохновенных подъемов — так и пролежали бы они мертвым капиталом. А теперь, пробужденные, войдут в жизнь мою и дадут ей свое содержание.
Мы так много видели продуманных, гармоничных спектаклей, где актеры точно, гладко, как следует согласованному ансамблю, с должным пониманием выполняют свои роли, что уже привыкли: вот это и есть театр, это и есть искусство театра, его художество. В этом направлении и надо двигаться, надо совершенствоваться.
Когда же видишь актера, способного «глаголом жечь сердца людей», когда уходишь из театра потрясенный, тут только и понимаешь: так вот оно что должно быть! Вот к чему должен стремиться театр! Вот это-то, должно быть, и есть настоящее искусство! И то, что нравилось до сих пор, кажется уже таким маленьким и незаслуженно превознесенным...
С точки зрения последовательного прогресса театра это может показаться увлечением, максимализмом. Но почему? Еще за триста лет до нас Шекспиру ясно было, что только таким и должен быть актер. Вот его слова:
Не диво ли: актер, при тени страсти,
При вымысле пустом, был в состояньи
Своим мечтам всю душу покорить;
Его лицо от силы их бледнеет,
В глазах слеза дрожит, и млеет голос,
В чертах лица отчаянье и ужас,
И весь состав его покорен мысли.
И все из ничего — из-за Гекубы!
Что он Гекубе? Что она ему?
Что плачет он о пей? О! если б он.
Как я, владел призывом к страсти,
Что б сделал он?
Думает ли актер об этой своей силе?
Он должен думать!
И хорошо ли помнит об этом воспитатель актера?
Актерское творчество в век развития режиссуры
Может показаться подозрительным: Мочалов, Ермолова, Стрепетова... Как будто бы автор сокрушается: «Вот когда было искусство!» Нет, я не думаю так, не думаю, что искусство было, да пропало. Я думаю наоборот — что искусства как прочного завоевания, имеющего свой научный фундамент или хотя бы практически выверенный путь к нему, до Станиславского и его школы еще никогда не было; были отдельные -взлеты, были самородки, были гении. Они пролетали над миром искусства, как сверкающая комета, поражали своим ослепительным светом и опять скрывались, оставляя после себя недоумение: как это они делали?
Правда, после такого озарения искусство несколько подвигалось вперед. На Западе, например, после Гаррика, а у нас после Мочалова стало уже безграмотным играть трагедию при помощи фальшивой декламации, завываний и картинных поз. Понадобились естественность, правда. Это сдвиг, но отсюда еще очень далеко до ослепляющей мочаловской, гарриковской, ермоловской подлинности и правды.
При этом искусство развивалось еще и в другом отношении — появилась потребность анализа как всей пьесы, так и каждой роли отдельно, обдумывания каждой сцены и верного ее решения. Именно для этого-то и встал в театре «во главу угла» режиссер.
Ушли в прошлое времена, когда в театре царил актер-одиночка, а все остальное могло быть и беспомощным, и безвкусным, подчас вовсе за пределами искусства: эти безграмотные, бездарные актеры, эти статисты, набранные с улицы для изображения толпы, эти декорации из трех-четырех «павильонов» решительно на все постановки... Ушли времена, когда зритель прощал все это ради нескольких минут высокого наслаждения, уже привыкнув к тому, что в театре так странно и противоречиво переплетаются ничтожество с величием, балаганщина с высоким искусством. Главным становился спектакль как целостное произведение искусства. Главным становился ансамбль, коллектив, направляемый твердой рукой режиссера — истолкователя пьесы, организатора спектакля, руководителя актеров.
И прежде, когда театр наш еще не знал режиссуры как самостоятельной профессии, лучшие мастера его стремились к ансамблю, к гармонической слаженности исполнения. Когда в Малом театре играли в одном спектакле такие артисты, как Федотова, Ермолова, Садовские, Рыбаков, на сцене был настоящий ансамбль, да какой ансамбль! На репетициях эти актеры сговаривались, как они поведут свои роли, применялись друг к другу, и спектакль получался целостным, стройным и гармоничным.
Но это было в спектаклях «немноголюдных». Там же, где участвовало много действующих лиц, да еще толпа, да требовались частые и сложные перемены декораций,— все шло по-прежнему.
Приехавшие к тому времени в Москву мейнингенцы в какой-то степени отвечали нарождавшейся в нашем театре потребности иметь более слаженные спектакли, более сложные и совершенные декорации, соответствующие каждой пьесе, и согласованность ансамбля.
Но согласованность мейнингенцев была чисто внешней, механической. Придавая такое значение обстановке, вещам, костюмам, гримам, они и актера приравняли к вещам. Для их руководителя режиссера Кронека актер был только материалом, призванным воплощать его замыслы, послушной марионеткой. Из театра ушло главное — живая душа актера.
Наши режиссеры-новаторы — Станиславский и Немирович-Данченко — избрали для себя иные пути.
Да, они оценили те огромные преимущества, которые давало театру искусство режиссуры, искусство постановки спектакля. Они сами довели это искусство до высочайшего совершенства, создав спектакли непревзойденной цельности, гармонии и глубины — подлинные шедевры театральной культуры.
Но они оценили и ту опасность, которую таит в себе режиссерская власть, режиссерская забота о цельности спектакля. Воплощая свои замыслы, подчиняя им все компоненты театра, режиссер неминуемо должен был в чем-то стеснить актера, ограничить его творческую свободу. Из задачи создания цельного спектакля неизбежно вытекало требование к актеру: обязательная фиксация того, что найдено на репетициях.
Можно ли, однако, абсолютно точно чувствовать, хотеть, волноваться сегодня так же, как, например, вчера? Прошел день — и я уже несколько иной. Река осталась той же, но вчерашняя вода утекла и на ее месте течет другая! Когда все заранее обдумано и решено и приходится только повторять совершенно точно уже найденные и установленные действия, чувства и мысли, о какой же правде может быть речь, о какой непосредственности!
Казалось неизбежным, что развитие режиссуры поведет к известному обеднению актерского творчества: поднимется, очевидно, общая культура исполнения, ансамбль, поднимется значение средних и маленьких актеров, а сила и значение главных, ведущих — заметно умалится.
Но ведь как бы мы ни повышали наше режиссерско-постановочное умение, как бы ни совершенствовали ансамбль, без этих сильных, незаурядных актеров, без актеров — вдохновенных художников театр потеряет самое прекрасное: свои энтузиазм, свою пламенность, свое могущество!
Как же вырастить и воспитать таких актеров? Как вооружить их техникой своего искусства — да, именно техникой, сильной и безотказной, которая подымала бы их к вершинам творчества, к озарениям, к тому высокому и потрясающему, что составляло славу великих «одиночек» старого театра...
Знаменательно, что у нас, в России, забота о развитии специальной актерской техники возникла сразу же, как только начала появляться режиссура. Много сделал для создания такой техники Щепкин, который был, по существу, и одним из первых наших режиссеров. Однако развитие театра и развитие режиссуры все-таки постоянно обгоняло возможности актерской техники.
Станиславскому и его соратникам суждено было решить эту актуальнейшую и сложнейшую проблему искусства театра.
«Система» Станиславского и явилась тем могучим оружием, которое получил из его рук современный театр — театр актера и режиссера. Методы анализа и понимания пьесы, методы воспитания актера, тренировки его дарования, методы и приемы подхода к переживанию — все это поистине огромное, неисчерпаемое богатство питает и будет питать наш советский театр, реалистический театр во всех странах мира, и не только театр, но и кинематограф, в котором принципы Станиславского находят, как мы видим, все более широкое применение.
«Система» одарила своим богатством и предъявила свои требования не только к актеру, но и к режиссеру. Утверждая принципы свободного и вдохновенного актерского творчества как высшей ценности театра, она не только не умаляет, но, наоборот, еще выше поднимает роль режиссера, столь важную и ответственную именно в нашем, советском театре. Речь идет о том, чтобы еще более повысить его значение, сделать его создателем подлинно реалистических спектаклей, насыщенных живой жизнью, способных глубоко волновать зрителя и воздействовать на него.
Известный режиссер Гордон Крэг огорчался, что актеры — живые люди, имеющие свой внутренний мир, свою индивидуальность, свой жизненный и творческий опыт, и что не все они могут полностью подчиняться режиссеру и выполнять все его требования — у них все «свое собственное»... О, если бы они обладали качествами марионеток!
Как бы ни был талантлив этот режиссер, как бы ни прельщал оригинальностью замыслов своих постановок,— искусство его было бесплодным.
Самая суть театра в том и заключается, что каждый актер — не только безгласный и послушный исполнитель воли режиссера, но богатый источник творческих возможностей и неожиданностей. Не зная этого, не знаешь самой сути театра, самой природы его.
Прямой и высокий долг режиссера — прежде всего в том, чтобы помочь всем участвующим в спектакле стать подлинными художниками-творцами.
Для этого, во-первых, не надо гасить тот творческий огонь, который загорелся от прочтения пьесы у самого актера: ведь в нем, актере, заложена потребность творчества и способность к нему.
Во-вторых, надо всячески поощрять творчество. А если оно в каком-то отношении не соответствует пьесе,— осторожно и не ломая, отвести актера на более верный путь понимания пьесы, роли или данной сцены.
В-третьих, надо прививать актеру ту психотехнику, которая позволила бы ему быть в состоянии творчества на каждой репетиции, на каждом спектакле.
Словом, надо подвести актера к тому, чтобы, работая, он творил как настоящий полноценный художник.
Между актером — свободным художником-мыслителем и художником-мыслителем режиссером нет в принципе никакого внутреннего конфликта. Любому актеру, будь он гений, Мочалов, нужен, необходим режиссер. Но такой режиссер, который умел бы уловить в актере его природную творческую силу и все его богатые возможности, умел загореться от огня актера, не чувствуя неудобства и не страшась этого огня, а идя ему навстречу.
Если при этом режиссер умеет вскрыть всю пьесу, сделать ее на сцене значительной и увлекательной по содержанию, поэтически окрылить ее крупной мыслью,— вот это и есть верная, плодотворная, столь необходимая для нашего театра режиссура. Режиссура по Станиславскому.
Когда наблюдаешь игру великих актеров, дело кажется совершенно простым: кажется, стоит встать, пойти на сцену — и совсем без труда так же все и сделаешь, как они. Даже и подъем их вдохновения и сила их кажутся легко достижимыми.
В чем дело? Чем объяснить такой грубый самообман?
Дело в том, что, сидя в зрительном зале, невольно отдаешься впечатлениям, идущим со сцены,— попадаешь во власть актера, начинаешь «сопереживать» с ним. Это он, властный художник, взял меня своей сильной рукой и увлек за собой... А чуть он отпустит — я и упал с облаков.
Достаточно каждому, испытавшему этот подъем от вдохновенной игры артиста, попробовать самому вызвать его в себе — и он убедится, что это невыполнимо.
Это испытали на своем опыте многие актеры. А вернее будет сказать: испытали все без исключения. Иные, желая во что бы то ни стало добиться высокого подъема, не унимались — будоражили, возбуждали себя, но дело не шло дальше общеизвестного актерского «нажима», «напора», душевного вывиха и нервного состояния, близкого к кликушеству.
Таких проб — схватить голыми руками небесный огонь — не избежал никто, особенно при первых своих творческих шагах.
Не избежал их и Станиславский. Он тоже, как и большинство, скоро убедился, что это не путь к высокому творчеству, только он не сдался и не успокоился, как большинство, а стал искать как для себя, так и для других более реальные и практические пути.
Всякие попытки «низвести» на себя вдохновение он категорически отверг. Он не стал гоняться за необъятной вулканической силой, присущей гениям, да и то лишь в некоторые минуты их творчества,— он стал присматриваться к тому, что казалось более доступным у этих великих актеров: к их простоте и жизненности сценического поведения. А там, овладев этой простотой и «обосновавшись» на ней, можно было идти дальше.
К овладению „тайнами" творчества
На этом его пути были свои увлечения, в методах его случались ошибки, от которых он сам вскоре отказывался. Все они легко объясняются многими причинами, начиная со спешки, с необходимости во что бы то ни стало скорее выпустить на публику спектакль, хотя актер еще не готов, еще далек от правды и «жизни человеческого духа». Кроме того, не во всякой пьесе можно удовлетвориться одними маленькими, бытовыми правдами и маленькими, повседневными чувствами,— а «к большему подхода еще не было найдено...
Но суть совсем не в ошибках, недоделках и отклонениях. Почти всякое изобретение вначале полно ошибок и несовершенств. Если вспомнить, например, конструкции первых самолетов, — в них ничего и не было, кроме ошибок. А все-таки мысль перейти с воздушного шара на аппараты тяжелее воздуха и искать именно здесь решения проблемы воздухоплавания была гениальным предвидением.
Таким же гениальным предвидением были мысли и устремления Станиславского, положившие начало его «системе». Будущность искусства актера он увидел в научной разработке его техники творчества, или как он называл, психотехники.
Станиславскому принадлежит не только честь основания этой науки, открывающей новую эпоху в театральном искусстве, он же заложил и фундамент ее и начертил основные планы, на будущее.
Станиславский хотел создать — и добился, создал — художественный, гармоничный спектакль. Это признано и у нас и во всем мире.
Станиславский хотел создать и создал театр — лучший для своего времени.
Но то, что удовлетворяло других и казалось им чудом совершенства, самим Станиславским расценивалось только как преддверие к театру и к подлинному искусству актера.
Так родилась идея студии — молодого театра, где актеры могли бы начать практическое освоение того нового, что было найдено Станиславским в области мастерства актера, и, постепенно совершенствуясь, не спеша, по мере роста своих сил готовить и спектакль.
Но и в студии, хотя и не в такой степени, была все та же обстановка театра, которая не давала возможности проверить до конца, на деле действенность методов: опять мешали и спешка и профессионализм. Студия оказалась компромиссом. Пришлось пустить ее идти своим профессиональным путем (так образовались театры-студии) и найти еще одну новую форму преподавания и воспитания, которая позволила бы получить в чистом виде результаты «системы».
И решено было открыть театральную школу: набрать совершенно новый и свежий состав актеров, отделить их от театра и, во всяком случае, не возлагать на них никаких обязанностей по созданию репертуара. Если же и разрешать им появляться перед публикой, то только после предварительной основательной подготовки — и не в ролях, а в толпе, чтобы они могли постепенно привыкать к атмосфере сцены.
В начале 20-х годов Художественный театр почти в полном составе отправился на тастроли в Америку, а на автора этой книги, как на «специалиста-системщика», была возложена ответственная обязанность быть руководителем этой школы и преподавать в ней «систему».
В этой школе все было построено по заранее обдуманному плану. Каждый «элемент», из которых, как думали, слагалось творческое состояние актера, прорабатывался отдельно — и теоретически и практически.
Курс «психической техники актера» был огромным: я вместе со своим помощником едва-едва успевал уложить его в два года. Мы рассказывали о сотнях способов приведения себя в «творческое состояние», мы знакомили со всеми «элементами», мы тренировали в учениках каждый из этих элементов по отдельности... Но, надо быть откровенным, результатов, на которые мы рассчитывали, не получалось: головы наших учеников были полны интереснейшими сведениями; ученики, как нам тогда казалось, очень тонко понимали искусство актера, хорошо видели недостатки и достоинства чужой игры, всё знали, во всем разбирались, но сами делать, увы, ничего толком не умели...
А самое обидное было вот что: чем лучше мы выполняли свое дело, чем больше вкладывали в него своей души и любви, чем больше была довольна нами молодежь — тем хуже были сценические результаты. Кое-кто из наших учеников вскоре разочаровался в себе и даже совсем оставил сцену... А неспособных среди них не было!
Естественно, я был обескуражен и все допытывал себя: в чем дело? почему не запылала огнем та искорка, которая так ясно мерцала на вступительных экзаменах у этих молодых людей?
#doc2fb_image_02000002.jpg #doc2fb_image_02000003.jpg
Потратить столько лет на ознакомление, изучение и практическое овладение всеми явными и тайными пружинами «системы», быть проверенным своим учителем и облеченным таким его доверием и... добиться результата весьма и весьма скромного в сравнении с поставленной целью — что это, как не провал?
Провал? Чей провал? «Системы»? Преподавателя?
О провале «системы» не возникало и мысли. Ее положения неоспоримы, как аксиомы: каждую минуту человек чего-нибудь хочет, каждую минуту у него есть объект, к которому он внимателен, каждую минуту он действует,— это несомненно и неопровержимо, точно так же, как и все остальное в «системе».
Значит, дело в технике преподавания?..
Ведь вот сам Станиславский, когда режиссирует и хочет добиться от актера хорошего исполнения, пользуется методами «системы»: подсказывает верную «задачу» актеру, который не знает, зачем он вышел на сцену; и «действие», если он ничего не делает; и «общение», если он не видит, партнера; и «ослабление мышц», если они напряжены у актера, и он весь скован и сжат; и «обстоятельства», если актеру не было до них никакого дела, и проч. ...И постепенно, после всех этих поправок, сцена начинала «получаться». Значит, «система» оправдала себя в режиссуре!
Почему же в школе, от более детального изучения каждого из элементов, от более систематичного применения их — не получилось еще более эффективного результата? Ведь здесь все было именно систематично и последовательно — не так, как на репетициях. Там, по правде говоря, режиссер, подгоняемый сроками, не заботился о систематичности проведения каждого приема, а если нужда, нагромождал не только один на другой, а целые десятки сменяющих друг друга приемов, лишь бы вывести актера из его неверного, нетворческого, вялого или напряженного состояния. Да ведь именно эта-то хаотичность и бессистемность и не устраивали Станиславского. Желая создать нечто более систематичное и планомерное, он и начинал то студию, то школу!
Отчего же наша первая попытка оказалась неудачной? Может быть, совсем не оттого, что в школе работа проводилась слишком строго и систематично, а оттого, наоборот, что она была недостаточно систематичной?
И снова с удвоенным рвением началось преподавание «системы» — как в этой школе, так и в других.
Искусство переживания... Что значит «переживать» на сцене? Значит ли это — жить так же, как мы живем в быту, и все принимать как реальное? Но ведь на сцене все — противоречивая смесь воображаемого и реального, и принимать это как действительное, фактически существующее значило бы галлюцинировать.
Как совершаются наши действия в жизни?
По определению Сеченова: «Первоначальная причина всякого поступка лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении, потому что без него никакая мысль невозможна».
Или еще: «Первая причина всякого человеческого действия лежит вне его», и кажущаяся свобода воли человека — есть лишь «обман самосознания».
Таким образом, процесс жизни нашей с материалистической точки зрения заключается в ответной реакции на идущее извне возбуждение. Вы сидите зимой в теплой комнате, заняты своим делом — читаете, пишете. Но почему-то сразу становится холодно. Вы ежитесь, вздрагиваете, хотите одеться, оглядываетесь. Оказывается, кто-то открыл окно. Вы быстро его захлопываете.
Другой случай: вы сидите в той же комнате, тоже зимой и заняты вашим делом. Входит человек — положим, это ваш брат,— он прямо идет к окну, и вы видите, что он собирается его открыть. Очевидно, и прошлый раз открыл окно этот же любитель свежего воздуха. Это его намерение открыть окно уже служит для вас достаточно ясным сигналом того, что сейчас окно будет открыто и произойдет такая же малоприятная вентиляция, как и в прошлый раз. И вы — хоть холода еще и нет — уже испытываете раздражение.
И наконец, третий случай, когда этот ваш брат, фанатик свежего воздуха, еще ничего не делая, просто только скажет: «Что-то здесь душно! Пожалуй, придется открыть окно». Пусть он еще ничего не делает, но одни эти слова уже являются для вас сигналом того, что сейчас должно произойти.
Итак, в первом случае ваш организм рефлекторно отвечает на действительный холод. Это, по терминологии И. П. Павлова, первая сигнальная система: сигналом для реакции является самый факт.
Во втором и третьем случаях сам факт отсутствует, он существует только в воображении. Это вторая сигнальная система, она вызывает у человека рефлекс — так же, как и действительные факты.
Что действительный факт вызывает у нас рефлекторный отклик — это понятно. Но как может быть вызван подобный же отклик, когда факта нет, а есть только одно упоминание о нем?
Ответ очень простой: факт одинаково присутствует и тут и там. Только в первом случае он — действительный, происходящий сейчас, во втором же и третьем — он был раньше, а сейчас до поры до времени находится в глубинах нашей памяти. Одно слово или мысль о нем (или о чем-либо подобном) снова вызывает сопровождавшие его в свое время ощущения — как физиологические, так и психические.
Процесс творческого переживания
Работа актера на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы — непременно рефлекторно отзываться на слова и мысли — является основой творчества актера на сцене.
Поэтому в первую очередь актеру надо развивать у себя способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого.
И. П. Павлов говорит: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница».
У «художника» преобладает образно-эмоциональное мышление, он способен «ясно, иногда до степени галлюцинации, представлять себе предметы и явления».
У «мыслителя» же преобладает «отвлеченно-словесное мышление».
Людей, обладающих только одним «образно-эмоциональным мышлением», так же как и людей с одним «отвлеченно-словесным мышлением» — не существует: в каждом человеке непременно сочетаются оба. Только в одном больше «художника», чем «мыслителя», в другом преобладает «мыслитель» и мало «художника».
Актеру необходимо легко отдаваться воображаемым обстоятельствам, верить им, жить ими, как если бы они реально существовали. Для этого, конечно, нужно высокоразвитое «образно-эмоциональное мышление».
«Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта»,— говорит П. С. Мочалов в своем «рассуждении» об искусстве актера. Пламенность, яркость и сила воображения присущи далеко не всем актерам, это дарование редкое.
Как уже было сказано, реакция организма на мысль и на слова появляется непременно у всякого, и дело теперь только в том — погасить эту невольную, естественную реакцию или дать ей ход. Если дать ход — она разрастется и может дойти до того, что захватит всего человека, и тогда ее по справедливости можно будет назвать «пламенной».
В этом поощрении свободы реакции или, точнее, в этой отдаче себя реакции — огромная сила. Тут ключ к одному из важнейших актерских качеств. Иметь смелость отдаться этой реакции до конца — тут разрешение многих и многих вопросов актерского творчества.
Посмотрим, как проявляется эта сила в творчестве актера и что может ей мешать или помотать.
I. Есть мысль: я сейчас выйду на сцену — на меня будут смотреть зрители, а я превращусь в «действующее лицо» (допустим, это Любим Торцов из «Бедность не порок» Островского) и буду жить теми чувствами, мыслями, обстоятельствами, какими должен жить мой герой.
Этой мыслью я уже сдвинут со своего обычного бытового самоощущения, а именно: я сейчас не только я; я — работающий актер, человек, живущий воображаемыми обстоятельствами.
Лично я не стал бы перед толпой обнажать свою душу, но здесь сейчас буду ведь не я, а Любим Торцов, которого я играю. Поэтому у меня нет причины сдерживать и останавливать все побуждения, все проявления, какие рвутся из меня, Торцова. Пусть он живет и проявляется через меня, Любим Торцов...
Если быть настолько смелым, чтобы отдаться этому сдвигу до конца, то вот актер уже и открыт для творчества.
II. «Холодно!..» Не вообще холодно, а мне, лично мне холодно. Ведь Любим Торцов — это я, значит, мне холодно.
Почувствовать холод. И, не противясь, а отдаваясь этому ощущению, добавляю: «Так холодно, что и замерзнуть можно». В подтверждение этого: «На дворе крещенские морозы...» Ощутив мороз и подбавив к этому: «Одет плохо» — чувствую, что холод пробирает меня до костей... Я сжимаюсь, дрожу. А тут еще мысли: «Брат выгнал... нигде не пускают...» Почему не пускают? Не пускают, потому что пьяница... нищий... попрошайка...
III. По мере того как подбавляю все новые и новые обстоятельства,— чувствую, что я каким-то образом изменяюсь. Хоть и остаюсь самим собой, но становлюсь каким-то другим, необычным. Возникает совсем новое отношение и к себе и к окружающему — отношение голодного, опустившегося, бездомного пропойцы...
«— Митя, прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова... Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, не много натанцуешь! Морозы... время крещенское — бррр... И руки-то озябли, и ноги-то ознобил...»
И вот, все воображаемые обстоятельства, сопутствующие мне, Любиму Торцову, и мое новое самоощущение — все это, проникая друг в друга, творчески соединяется, я доверяюсь этому процессу, отдаюсь ему, и получается творческое перевоплощение, творческая жизнь обстоятельствами «образа».
IV. Но самое интересное: изменяясь, я в то же время отмечаю у себя это изменение. И хоть я и превратился в действующее лицо пьесы, живущее своей, чуждой мне жизнью, однако никуда не делось и мое личное «я» — оно наблюдает с любопытством, а иногда и с изумлением, как за новым, незнакомым субъектом... Но, мало и этого: наблюдая, я, как художник, кое-чем доволен, кое-что не очень одобряю, а главное, руковожу действиями этой новой появившейся личности — где-то подбадриваю: «Так, так... еще, еще... смелее...» Где-то удерживаю: «Осторожнее..., тише, тише...»
Словом, наступает во всей полноте тот творческий процесс как бы раздвоения, о котором рассказывают крупные актеры всех времен и всех народов.
На первый же взгляд этот творческий процесс полон внутренних противоречий. Вот некоторые из них.
С одной стороны, актер чувствует себя на сцене и видит массу смотрящих на него зрителей. С другой — по пьесе — он должен ощущать себя в данных ему автором условиях и чувствовать себя только с партнером или даже в полном одиночестве.
С одной стороны, никуда не делось личное «я» актера со всеми его особыми свойствами. С другой — следует превратиться в «действующее лицо».
С одной стороны, фактическая, действительная жизнь актера, с другой — он должен жить воображаемой жизнью пьесы.
С одной стороны, личное отношение актера к обстоятельствам и действующим лицам пьесы и к «образу», который приходится играть, с другой — отношение ко всему этому самого «образа» и т. д.
Словом, самые непримиримые противоречия, которые должны бы поставить в тупик всякого вышедшего на сцену.
Однако, оказывается, именно в этих-то противоречиях и заключаются силы, создающие «жизнь на сцене». И противоречий этих бояться нечего, наоборот, их нужно использовать.
Они-то (в диалектической борьбе) и создают правду на сцене, создают художественное перевоплощение (а не полное, самозабвенное слияние личности актера с образом).
Это творческое состояние актера по своей парадоксальности подобно равновесию волчка. Он устойчиво держится только благодаря движению и падает, едва это движение останавливается.
О свободном творческом самочувствии
После знакомства с пьесой и анализа ее, с помощью упорной и тщательной работы над какой-нибудь сценой, при большом количестве повторений и поправок от актера можно было добиться, чтобы он уверенно и правдиво чувствовал и вел себя а этой конкретной сцене. А затем, когда он «вживался» в нее, он мог, наконец, проводить эту сцену свободно, не нарушая, конечно, основного и установленного в этой сцене,— варьируя ее нюансы применительно к своему сегодняшнему самочувствию и к особенностям партнера.
Однако такая свобода появлялась не всегда, а тогда лишь, когда работой руководил умелый режиссер. И в этом случае не только одну сцену, но и всю роль можно было оживить таким образом, если проработать по порядку всю — кусок за куском.
Но беда в том, что такая творческая свобода — если она и появилась у актера в сценах этой роли — еще не завоевана твердо и навсегда. Едва он приступит к работе над другой ролью — ее как не бывало: надо опять начинать все сначала. В результате долгой, кропотливой (и обязательно верной!) работы опять у актера может появиться и в этой новой роли творческая жизнь и свобода.
А ведь, казалось бы, раз верное состояние творческой правды и свободы достигнуто в чем-то одном, оно должно перейти и на все другое. Ведь если человек научился ходить по полу, он пойдет теперь и по улице и по лесу.
Оказывается, однако, что «ходить» он не научился!
В роли беспрерывно поддерживало его и не позволяло «падать» то одно, то другое. Такой поддержкой были то «задача», то «объект», то «действие», то «ритм», то еще что-либо. Они привлекали его внимание к чему-нибудь на сцене и тем самым отвлекали от наблюдения за собой и за зрительным залом.
И вся роль составлялась из таких благодетельных моментов воздействия на актера. Они следовали один за другим, цепляясь друг за друга, и актер при их помощи спокойно перебирался от куска к куску с начала и до конца роли. При многократном повторении этого «путешествия» из конца в конец у него появлялась и свобода.
Но она не была той настоящей творческой свободой, которая стала бы одним из основных постоянных качеств актера. То была обманчивая свобода паровоза, идущего по рельсам. Можно идти быстрее, медленнее, вперед, назад, но только по этим рельсам и никуда в сторону.
Что актер не научился «ходить», свидетельствует еще и другое: такая относительная правда и столь же относительная свобода и непроизвольность при повторении на спектаклях выветривались... Если вглядеться, оставалась только одна внешняя форма, оставались привычно и ловко выполняемые мизансцены, внешние действия, жесты, движения, интонации, а содержания, внутренней жизни — не стало.
А это приводит к вредному заблуждению: раз форма найдена интересная, выразительная, то, если ее «повторить» в должном ритме и темпе, она производит свое впечатление и создает видимость жизни.
Если ее одной достаточно — зачем же думать о наполнении ее? О жизни на сцене?
Таким образом, жить, творчески жить, оказывается, и не надо даже — можно прекрасно обойтись и без этого.
Так скатывается актер, уступая своей лени, к ремеслу.
Но вернемся к школе, к моему первому неудачному опыту преподавания «системы». Как я уже говорил, молодые люди, принятые в школу по весьма строгому отбору, пройдя весь положенный курс обучения, не поражали ни своим умением, ни талантом.
Вы, может быть, подумаете, что в обучении было много теории и мало практики? Нет. Практики было достаточно. Ошибка была в другом: в том, что мы рассудочным расчленением неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность жизни на сцене, то есть убивали творческий процесс.
Наши бедные ученики повторяли ту печальную историю, которая случилась с одной злополучной сороконожкой в известной сказке. Сороконожка прекрасно управлялась со всеми сорока ногами, бегала себе и горя не знала, пока завистник-скорпион не надоумил ее следить за каждой из ног: «Смотри: первая поднялась, а шестая еще только согнулась, тридцать вторая еще только думает сгибаться, а двадцать девятая... смотри, смотри!» Вот тут бедная сороконожка и перестала бегать — разучилась...
Так и наши ученики: какая у меня здесь «задача»? Допустим: просить прощенья. Что нужно для этого? Прежде всего быть внимательным к партнеру. Хорошо, буду внимательным. А чтобы быть по-настоящему внимательным, надо «войти в круг». Вошел в круг — задача пропала. Задачу нашел — откуда-то появилось напряжение. Только что освободил мышцы — где же «общение»?.. И так без конца...
Помог незначительный случай. Я гостил в провинции и как-то попал на спектакль. Сначала меня раздражала примитивность и фальшь актерской игры, но скоро я, как водится, притерпелся к этому — стал слушать слова и следить за ходом событий, тем более что пьеса показалась интересной.
И вот в третьем акте, когда герой и героиня дошли до кульминационной точки своих ролей,— на сцену вышла кошка! Как она сюда попала, неизвестно. Вероятно, не доглядели.
Вышла тихо, спокойно, лениво, посмотрела сначала на одного, потом повернула голову к другому... Села посреди сцены, окружила себя хвостиком... Посмотрела на публику. Тоже ничего интересного для себя там не увидала: люди как люди — сидят чего-то там, глазеют... Зевнула, осмотрелась еще раз. Сзади стоял стол, на нем скатерть с кисточками. Это ей показалось привлекательным. Подошла, ткнулась несколько раз носом в кисточку, потерлась об нее мордой, потрогала лапкой, поиграла — опять соскучилась... Вильнула несколько раз недовольно кончиком хвоста и не торопясь, разочарованно пошла в другую кулису.
Что тут говорили «герои», я, конечно, пропустил — кошка их «заиграла».
Не в первый раз я видел на сцене кошку, не один раз видел и других животных: собак, лошадей, голубей... Почему я раньше не обращал внимания на то, что они всегда «заигрывают» актеров?
Та же история и с маленькими детьми: выведут карапуза — только на него и смотришь. В чем штука? Что они делают, чтобы «заиграть»? Ничего, конечно. А «заигрывают». Да и делают ли они вообще что-нибудь? Не делается ли у них само собой?
Вот хоть бы эта самая кошка. Гуляла за кулисами — соскучилась, надоело. Там на сцене шумят, топают... и само собой пошлось на сцену, сама собой поднялась голова... Она ничего не делает того, что ей не хочется. Да нет, и этого мало: она вообще не делает — у нее все делается. Не в этом ли весь и секрет?
В нашем повседневном быту, в жизни, у нас ведь именно так и происходит. Наше поведение есть закономерная реакция на все воздействия внешнего и внутреннего порядка, каким мы подвергаемся.
Надо, чтобы и все поведение актера на сцене было естественной творческой реакцией на его восприятие пьесы в целом и каждого из партнеров. Тут и открытия-то нет никакого.
Через несколько дней напали на меня, однако, сомнения: а так ли? Может быть, кошка меня просто отвлекла, как случайность, не идущая к делу?
Признаться, это меня почти убедило. И я уж было собрался отказаться от «кошачьей техники», да вспомнился один случай...
Дело было тоже в провинции. Давно — лет тридцать пять назад. Известный в те времена провинциальный актер играл в гастрольном спектакле роль Коррадо в драме Джакометти «Семья преступника». Играл прекрасно. Не играл, а можно сказать, был этим самым Коррадо.
Для большей ясности придется, пожалуй, передать в общих чертах содержание этой забытой теперь пьесы. Девушка тайком от отца вышла замуж за молодого художника. Брат решил вырвать «распутную» сестру и увезти обратно к отцу. Художник в схватке убил его. Убийцу поймали и присудили к пожизненной каторге. Для опозоренной девушки настали тяжелые дни голода, холода и нищеты. Она погибла бы, если б ее, больную, заброшенную, почти умирающую, с только что родившейся девочкой, не приютил сердобольный человек. Чтобы не было лишних толков, они уезжают в другой город. Мрачная полоса прошла, настало счастье. Ребенок рос, привязывался к своему новому отцу, мать мысленно похоронила своего мужа, и вдруг через четырнадцать лет он явился. Одичавший, озлобленный беглый каторжник требует, чтобы она шла за ним: они убегут в горы, где можно укрыться от полиции. Она соглашается: ведь надо спасти от новой катастрофы свою дочь. Она уйдет, пусть хоть дочь останется в верных и любящих руках...
От радости лицо каторжника начало проясняться. Глаза смягчились и стали человеческими, как будто он начал возвращаться к жизни. И тут... вышла на сцену кошка... Помню, меня так и кольнуло, как от грубой и глупой шутки. Коррадо смотрел на жену, смотрел кругом, как будто только что очнулся от тяжкого и долгого-долгого она и не совсем еще верил своему пробуждению... В душе у него теплело, таяло, тусклые и мрачные глаза очистились, просияли. Он медленно осмотрел всю комнату... увидел кошку и, как к старому другу, протянул к ней руку. Она подошла. Он погладил ее, и глаза его наполнились слезами — он почувствовал себя дома.
Он нежно взял на руки кошку, принялся гладить ее и робко стал говорить жене слова признательности и любви.
Он просит рассказать ему обо всем, и она без утайки говорит и о своих тяжелых скитаниях, и о том, что считала умершим осужденного навеки мужа, и о поступке благородного человека, спасшего жизнь и дочери и ей, и о любви дочери к этому человеку.
— Может быть, и ты полюбила его за это время?
Не замечая, он опустил кошку на стул рядом с собой, Думая о другом... Постепенно, шаг за шагом он понимал, что несет с собой только горе... Зачем делать несчастной жену? Зачем отнимать у дочери мать? Зачем разлучать полюбивших друг друга двух достойных людей?.. И в душе его происходит перелом: надо уйти... Уйти совсем из жизни...
Куда же девалась кошка?
Не помню. Я не следил за этими пустяками.
Когда на сцене была большая «правда» и выходила кошка со своей маленькой «правдой» — она была бессильна. Рядом с большой ее «правда» исчезала, как свечка при солнечном свете.
Что же делал артист для достижения этой большой правды? И делал ли что?
Ничего не делал. У него все делалось. Я видел, как вначале, когда жена, узнав его, отшатнулась,— кровь залила его лицо, и он с трудом сдержал себя. Я видел, как радостно засветилось его лицо и слезы выступили на глазах, когда жена согласилась бежать с ним. Я видел, как побледнел он, едва ему стало ясно настоящее положение вещей. Я видел, как непроизвольно он вставал, ходил, садился, не думая об этом и, вероятно, даже не подозревая: сами руки сгибались, брали, выпускали, привлекали, отталкивали...
Так вот все это и вспомнилось; сомнения рассеялись: жизненности на сцене можно достичь только тогда, когда научишься быть совершенно естественным, а это значит — свободно пускать себя на то, чтобы у тебя все делалось и говорилось само собой.
Актеру, как и раньше, предлагалась задача: что он должен сейчас «делать» и чего он должен «хотеть». Крогстадт приходит к Норе, чтобы заручиться ее помощью и остаться служить в банке — не быть уволенным. Этого он хочет, это его задача. Для успешного выполнения этой главной задачи он выполняет и другие: разузнать, в чем дело, а узнав — попросить ее заступиться за него... Встретив равнодушие, он то пытается разжалобить Нору, то угрожает ей, то ставит ультиматум. «Задачи» ясны, и ясно, что «делать» актеру..
Он делает, и он хочет. Но вместе с тем видно, что он несколько связан, несвободен. Вот он обиделся на слова собеседницы... хочет встать, но этого нет в его «задачах» — и он заставляет себя сидеть...
Преподаватель, желая избавить актера от вредной скованности и этим расчистить путь его основной задаче, говорит:
— Ведь вам хотелось встать,— что же вы не встали? Зачем боролись с собой? Вам нужно победить Нору, а вы занимаетесь борьбой с самим собой. И разве вы не могли бы разговаривать с ней дальше и стоя? Хотелось — так не мешайте себе, делайте, что хочется.
— Я не хочу отвлекаться от главной своей задачи.
— Вот пока мы сейчас разговариваем, вы смахнули несколько раз со своей щеки надоевшую муху, и это, как видно, ничуть не помешало беседовать со мной и не нарушило вашей главной задачи. Оба ваши желания удовлетворяются, не мешая друг другу,— и вопрос выяснен, и от мухи избавились.
Актер мало-помалу позволяет себе все больше и больше... Вот Крогстадт — чтобы скрыть волнение, когда рассказывает о своем падении, о бедственном положении, о детях, оставшихся после жены,— сам не замечая как, взял со стола подвернувшийся под руку альбом итальянских видов, перелистывает его, не видя всех тех красот, которыми только что восхищались Линде и Нора... И это нисколько ему не мешает, а зритель видит по этим бесцельным, нервным движениям, как он неспокоен и чего стоят ему все эти вынужденные призвания...
Ободренный успехом, актер все меньше и меньше запрещает себе делать то, что ему «хочется»... И, по-видимому, тут нет ничего плохого или опасного: «хочу» (то есть желаю, стремлюсь к чему-то) и «хочется» — разве это не проявление единой жизни в человеке? Во всяком случае, они очень хорошо уживаются друг с другом. «Хочется» — это даже нечто более близкое, более захватывающее всю психику и, пожалуй, всего человека.
Что касается «хочу»,— оно, на поверку, далеко не всегда так всемогуще, как это предполагалось раньше. Актер может сказать себе: я хочу в этой сцене того-то, но одних этих слов почти всегда оказывается недостаточно. Сказать их себе сказал, а что-то никакого хотения не возникает, что-то — не хочется.
И тут возникло более внимательное и более серьезное отношение к этому как будто бы не очень существенному состоянию — «хочется». И шаг за шагом я стал культивировать его в своих учениках.
У читателя, вероятно, уже возникли разные сомнения и возражения. Первое из них: «делается»... Ну, а если, скажем, делаться будет не то? Да, конечно, раз свобода, непринужденность — конечно, будет делаться совсем не то, что нужно автору и действующему лицу, а то, что нужно сейчас лично мне, актеру Иванову... Это первое возражение.
А вот второе, еще более важное и коренное. «Делать все непроизвольно», то есть как бы без участия сознания и воли... но ведь актер сознательно пришел сегодня в театр, гримировался, одевался и, наконец, вышел сейчас на сцену!
Да, конечно, это так: сознательно. Но в том-то и дело, что у хорошего актера в минуты его творчества верно распределено количество и качество работы между сознанием и творческой непроизвольностью. В том-то и дело, что эти два начала — творческая свобода и анализ, «раскованность» и целенаправленность — не только не противоречат, но и взаимно дополняют друг друга. Свобода процесса творчества обогащается художественной цельностью, идейной направленностью и разумной согласованностью, необходимой в спектакле. Аналитическое же начало оказывается согретым живым актерским творчеством, трепетом.
Уживаются ли свобода и анализ, непринужденность и целенаправленность?
Эти мысли о гармоническом единстве сознания и непроизвольности в творчестве, о взаимном проникновении их друг в друга появились и уточнились у меня значительно: позднее, и к ним еще не раз придется возвращаться в этой книге. Но тогда, вначале, когда стала так очевидна сила и неотразимость именно не рассудочного поведения на сцене, а непринужденного, рефлекторного,— тогда казалось, что все дело только в нем, что культивировать надо только его, что надо совсем вычеркнуть из обихода рассудочность и слежку за собой.
Была ли в этом ошибка — увлечение и ослепление? Теоретически была, а практически — нет. Практически оказалось, что только в том случае, если сказать актеру: откажись полностью от рассудочности — тогда только он и дает, хоть маленькую, хоть едва заметную, но все-таки свободу своим творческим проявлениям. А иначе он чуть ли не целиком затормаживает их. Так показала практика. В этом свете и надо рассматривать столь настойчивое «гонение» здесь на рассудочность и превознесение естественности, непринужденности.
Во избежание недоразумений надо предупредить читателей, что не следует принимать все разъяснительные замечания ученику как окончательные теоретические положения. Одна из главных целей книги: описать метод, при помощи которого преподаватель поможет актеру вызывать процесс творческого переживания и научит актера овладеть им.
Этот метод и описан в книге в том виде, как он сложился в многолетней практике и проводился автором в театральных классах с учениками начиная с первых месяцев обучения.
О некоторых особенностях описываемых здесь приемов преподавания
Что же касается теоретической стороны, то опыт показал, что вначале, на первых порах обучения, заниматься с молодыми актерами теорией — преждевременно. Ученик может принять и понять только то, что ему практически ясно. Лучше действовать таким образом: несколько наводящих слов — и тут же — практика. В этой практике может оказаться что-нибудь непонятным, тогда по мере надобности — еще несколько необходимых слов, но не трудных сентенций, а только разъяснений по поводу данного конкретного случая (проделанного упражнения). Несколько слов, способных или укрепить верное поведение ученика, одобрить его, или осторожно вывести его из неверного, ошибочного состояния. Это и есть самая подходящая для него теория в его «возрасте».
При этом в ответах и объяснениях иногда приходится прибегать к значительному упрощению. Но это только временно и только для того, чтобы отвлечь ученика от рассудочного, охлаждающего копания в своем самочувствии.
По мере того как ученик будет усваивать шаг за шагом (непременно практически) нужное самочувствие и подход к нему, у него появится потребность в более тонких и точных знаниях. Его уже не будут удовлетворять прежние примитивные объяснения. Теперь, находясь на этой новой ступени, он глубже и полнее усвоит теорию, и она не только не помешает ему, а, наоборот, вооружит его тем знанием, в котором он более всего и нуждается.
„Нормальное творческое состояние" воспитывается с первых же шагов актера
Эти пути к развитию актерского творческого процесса и приемы управления им были не раз темой разговоров с К. С. Станиславским; наконец он увидел и некоторые практические результаты. Ему была показана группа молодежи, занимавшаяся с Е. Д. Морозовой — ученицей автора этих строк; в последние годы жизни Константина Сергеевича она записывала за ним его репетиции и беседы с актерами. В группе не было отборных талантов, были просто молодые люди, стремившиеся к театру и случайно соединившиеся. Работа велась исключительно приемами, которые описываются в этой книге.
После четырех месяцев занятий (они велись два-три раза в неделю, по вечерам) молодые люди настолько продвинулись вперед, что можно было приступить с ними к работе над пьесой.
#doc2fb_image_02000004.jpg
#doc2fb_image_02000005.jpg
Заинтересовавшись, Константин Сергеевич не удержался — сам стал делать ученикам свои режиссерские замечания и давать задания. Молодые люди хорошо со всем справлялись.
Что же при просмотре отметил в этих молодых людях Константин Сергеевич?
Никакого «зажима», никакой «дрессировки», естественное восприятие всего, что около них на сцене, чувство партнера, свободное, непроизвольное выявление себя и то, что по его терминологии называется «творчеством подсознания».
Конечно, все это еще не было в прочном, законченном виде и требовало дальнейшей тренировки и закрепления, но ростки верного были видны...
Все это удивило и заинтересовало Станиславского.
Существует распространенное мнение, что Станиславский все время менялся: каждый год Станиславский будто бы другой, новый. Все время он отрицает сам себя — то он одно проповедует, то другое, чуть ли не диаметрально противоположное...
Это казалось только тем, кто плохо знал Станиславского. В отношении самого главного — своего идеала — он был неизменен всю свою долгую жизнь. Идеал этот: в искусстве должна быть художественная правда. И в стремлении к этой правде он действительно не стеснялся менять пути и способы достижения ее. Лишь только оказывалось, что тот или иной способ не дает того, что от него ждали, а взамен рождался новый, обещавший большую действенность, Станиславский без сожаления оставлял старое и переходил к новому.
Эти перемены путей и приемов свидетельствуют совсем не о шаткости его основных установок, а, наоборот, о том устойчивом, бескомпромиссном постоянстве, с каким Станиславский стремился к одному-единственному, самому дорогому для него: художественной правде на сцене.
Вот пример. В первые годы «системы» в основании ее была «психологическая задача» и деление на «куски». За этим последовало «сквозное действие», собирающее все куски воедино. За ним — задача «физическая», как менее абстрактная и более ощутимая. Через некоторое время взамен задач выплыло «действие» — сначала психологическое, а за ним (чтобы привлечь к творчеству «органическую природу человека») физическое действие. Затем этот прием «физических действий», особым образом переработанный, становится в его «системе» одним из лучших проводников в глубину психической жизни актера.
Встретившись с новыми приемами воспитания актера в духе его «системы», Константин Сергеевич, конечно, не мог пройти мимо. Приемы эти отвечали существу его учения, его заветным мыслям о роли подсознания в творчестве актера.
«В полную противоположность некоторым преподавателям,— пишет Станиславский в «Работе актера над собой»,— я полагаю, что начинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально, по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках».
По Станиславскому, это «творческое состояние» характеризуется такими особенностями:
I. «Душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества»;
II. «...Начинается жизненная человеческая правда, вера и «я есмь»;
III. «...Внутри, сама собой помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием... А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна».
Вот некоторые из основных проявлений верного творческого состояния на сцене:
1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств;
2) свободное восприятие окружающего;
3) свободная реакция на впечатления;
4) нет излишнего старания, зависящего от присутствия зрителей.
И в конце концов — свобода процесса творчества и творческое перевоплощение.
Мало кто мог, как Станиславский, довести актера до этой «нормальной, человеческой, а не актерской, условной действенности... до самого предельного конца, где начинается жизненная, человеческая правда, вера и «я есмь».
Нередко бывали даже случаи, когда на репетиции актеры при вмешательстве Константина Сергеевича доходили до таких высот, до такого совершенства в своем исполнении, что превосходили не только то, что они до сих пор делали, но и то, о чем можно было мечтать. Это касалось и Москвина, и Тарханова, и Леонидова, и некоторых других. Подобные случаи описаны в книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции».
Но Константин Сергеевич прекрасно знал и всегда говорил, что эти подъемы творчества были временными, преходящими, не становились прочным приобретением актера. Чтобы вызвать их снова, требовалась опять такая же длительная, упорная и умелая режиссерская работа. Нет никаких сомнений, примись опять за эти сцены Станиславский, с той же настойчивостью и с той же изобретательностью,— он смог бы, хоть и по-другому, но опять оживить их и довести их до высокого подъема.
И не только такой подъем, но даже и то «нормальное творческое состояние», на котором настаивает Станиславский, не так-то просто появляется и чрезвычайно легко исчезает.
Так нельзя ли уже и само воспитание, с первых же шагов, вести таким образом, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого «нормального творческого состояния», а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене.
В этой книге и описывается попытка встать на такой путь работы с учениками.
Опыт показывает, что делать это надо именно с первых же шагов, пока ученик не оказался во власти каких-либо других, неверных привычек, борьба с которыми всегда очень затруднительна. Уже с первой своей встречи с учеником педагог принимается за разработку в нем нужных качеств — самоощущения («я есмь»), свободы процесса творчества, того состояния, когда «внутри, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием».
Если в основу как фундамент будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене,— тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым.
И наоборот: если в начале воспитания делать упор на развитие в ученике рассудочности, императивности, привычки к анализу, то как фундамент будут заложены именно эти качества. Так формируются актеры, для которых каждая секунда их пребывания на сцене и каждая минута работы над ролью подчинены приказу их воли: надо это, надо то... надо, надо, надо и надо... Ничего непроизвольного, творческого, органического. Их природное актерское дарование если погашено еще не совсем, то приглушено до неузнаваемости. На экзамене был непосредственный, эмоциональный, легко воспламеняющийся молодой человек, с ярким воображением, с живой, подвижной фантазией, а теперь — заторможенный «придумыватель», который мудрит над каждым пустяком и весь во власти своей заумной арифметики. Дарованию своему он не только перестал доверять, а выработал у себя привычку совсем не слушать его. И так, шаг за шагом он потерял самую большую свою драгоценность, какую принес было в школу.
Что касается того, как следует понимать термин «подсознание», то на этот счет сделано хорошее разъяснение перед началом книги Станиславского — в предварительных замечаниях от издательства:
«Термин «подсознание» в книге охватывает очень широкий круг явлений, гораздо более широкий, чем обычно принято вкладывать в это понятие. «Подсознание» прежде всего означает естественный, органический процесс творчества, при котором все психофизические стороны натуры актера свободно, не мешая друг другу и в полной мере действуют,— и очень часто в книге слово «подсознание» можно было бы заменить на «естественный», «органический» и т. п... Таким образом, термин «подсознание» в книге неадекватен понятию бессознательного, интуитивного, стихийного творчества».
С того времени, как вышла книга Станиславского, наши советские физиологи школы Павлова уже немало сделали, чтобы проникнуть в эту «темную область подсознательного». Они пробрались туда уже не умозрительно, а экспериментально, и то, что Сеченов называл предположительно «темными чувствами», они на основании поставленных опытов называют теперь «внутренними анализаторами», а многое из области подсознательного постепенно раскрывается ими как «интерорецепторные условные рефлексы». По-видимому, недалеко то время, когда понятие «подсознательная сфера» не только не будет нас отпугивать своей мистичностью и недоступностью, а станет повседневным термином, означающим область нашей психики, где происходят процессы, которые «не достигают пороговых для сознания величин и «хранятся» в коре мозга до поры до времени на подпороговой ступени, так сказать, в невыявленной форме, и поэтому они остаются скрытыми при анализе такого сложного комплекса, каким является сознание».
Станиславский знал на опыте силу этого необходимого для актерского творчества «подпорогового процесса» и, когда называл его подсознанием, был очень недалек от толкования этой области нашей павловской физиологией.