Глава I. ПОРОГ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ
Если на ходу поезда высунуть из окна руку, вы почувствуете, как воздух с силой ударяет в нее. Но, вот поезд подходит к полустанку, замедляет ход. Воздух перестает бить в руку. Высунувшись из окна вагона, вы чувствуете то аромат полевых цветов, то запах перегретого пара. Воздух движется и переносит к вам то одно, то другое. Этого слабого ветра вы не можете чувствовать рукой, давление его слишком мало, оно и находится до порога вашего восприятия.
Поезд тихо тронулся, и, по мере того как он набирает скорость, рука ваша вновь — все сильнее и сильнее — ощущает ветер.
Для каждого из наших чувств есть некоторый порог. Если возбуждение слишком мало, мы ничего не чувствуем; как только сила возбуждения достаточно увеличилась, мы начинаем ощущать.
Вот эта граница между «чувствую» и «не чувствую» и носит в психологии название «порога».
В нашем актерском деле есть тоже свой порог.
Один из первых уроков «душевной техники». Группа первая: среди неопытных новичков попадаются бывалые актеры. Вызываю одного из недавно вступивших в группу «бывалых» и в пару к нему — молоденькую девушку. Предлагаю такой несложный текст:
Она. Вы отсюда куда?
Он. Домой.
Только и всего.
Он (опытный актер) с улыбкой снисхождения повторяет текст — приходится подчиняться, делать всякие пустяки вместе с мальчиками и девочками. Скучно, глупо, но ничего не поделаешь...
Самое главное для него: показать всем окружающим, насколько это занятие ниже его достоинства. Это нужно еще и потому, что где-то в глубине души он не очень-то уверен в себе, и если что не выйдет — так у него отговорка: «Я и не старался. По-моему, это все не нужно. Нужно играть хорошо. А тут какие-то детские упражнения...»
Начали.
Девушка посмотрела на него. Он сидел важный, с выражением скуки и досады на лице. По простоте душевной она прониклась к нему уважением и с большой почтительностью после нескольких колебаний, как скромная первоклассница, спросила своего солидного соседа: «Вы отсюда куда?»
Он слышал, конечно, ее слова, но слышал краем уха — он был занят собой, занят тем, как бы получше изобразить, что он прост, свободен и пленителен в своей естественности. Он слышал ее слова, но зачем-то сделал вид, что не слышал (вероятно, так ему показалось «интереснее»), а потому вдруг словно спохватился, пробормотал что-то вроде: «Простите, я не расслышал... вы сказали: куда я отсюда»? Этих слов я ему не давал, но — пускай! — надо же иметь к нему снисхождение — ведь самочувствие у него сейчас прескверное. Пусть спасается всеми известными ему способами. Это даже занятно, да и для молодежи назидательно.
«Куда?» — Он делает вид, что задумался, соображает (при этом краем глаза подсматривает, какое это производит впечатление), потом вдруг стремительно изображает на своем лице чрезвычайную занятость, озабоченность и не столько для партнерши, сколько для нас важно произносит: «Домой», как будто у него там государственные дела дома.
Выдержав паузу, чтобы «дошло» до публики то, что он изволил изобразить, он довольно развязно и даже победоносно смотрит на всех: вот, мол, как!
— Ну что же, хорошо... — скажешь ему без особенного энтузиазма. — Вот что... давайте-ка без всяких разговоров и разборов повторим еще раз. Если пойдет так, как шло, — пускай, если потянет на что-нибудь другое — дайте себе волю, не стесняйте себя.
Он, не теряя времени, изобразит нам что-нибудь еще — такое же нелепое. Но, не подозревая истинного положения вещей, он входит во вкус и, когда во второй раз скажешь ему: «А ну-ка еще», — охотно принимается за дело: пожалуйста, хоть сто раз!
Ученики начинают понимать сущность происходящего — переглядываются, сдерживают улыбки... Девушка, партнерша нашего дебютанта, сначала смущалась, потом стала догадываться, что он просто не видит и не слышит ее, заставляет себя проделывать что-то противоестественное, наигрывает изо всех сил. Она увидела, что и всем смешны его ухищрения, самоуверенность и самодовольство. Она тоже развеселилась, но потом взглянула на него, и ей стало неловко, ей стало его очень жаль, и она почувствовала потребность... спасти его.
Когда я предложил проделать этюд с этим текстом в четвертый раз, она долго и серьезно вглядывалась в партнера — все хотела найти путь к нему, «пробить» его скорлупу. Наконец придвинулась к нему, положила свою руку на его руку... Он посмотрел на нее удивленно, она выдержала этот взгляд и сердечно, дружески, просто спросила: «Вы отсюда куда?»
Он все смотрел на нее, и было ясно, что увидел он ее толком только сейчас. До этого она была для него чем-то вроде бутафорской куклы; теперь же ее вид, ее глаза, ее обращение задели его за живое. Он уже не мог оставаться равнодушным и безучастным — ответное доверие, мягкость блеснули на его лице. «Домой»,— вырвалось у него — в том смысле, что, дескать, я свободен, я иду домой, но если я вам нужен — пожалуйста, я могу остаться, могу идти с вами... Она несколько смущенная его новым тоном, новым взглядом, встала. Он тоже встал за ней... и оба пошли к двери.
— Вот теперь хорошо! — скажешь им и без дальнейших рассуждений посадишь на место.
Вызовешь другую пару, дашь им текст этюда, а краем глаза все следишь за теми. Те еще не остыли: он все еще посматривает на нее, она — на него. Как будто их теперь уже связала какая-то ниточка.
— Ага! Вы все еще продолжаете? Все еще не можете разорваться?
Оба смущаются.
— Так и должно быть: началась жизнь, настоящая творческая жизнь. Вы переступили порог. До сих пор не было жизни, была подделка и фальшь. А как перешли через порог, так все — правда и жизнь.
Вторая пара кончит свой этюд, сядет на место, а первая все еще «доживает» случившееся; оба какие-то сосредоточенные, углубленные в себя, они еще украдкой посматривают друг на друга.
Они не подозревают, что за ними следят, и, когда вдруг неожиданно обратишься к ним: «Ну, а у вас, как я вижу, этюд еще продолжается?» — оба опять конфузятся и краснеют.
— Не смущайтесь, а радуйтесь! Вы на деле испытали сейчас, что значит по-настоящему жить на сцене. Если бы по окончании этюда все сразу разорвалось между вами, это значило бы, что и не было ничего. А раз что-то есть, оно не может разорваться, если бы вы даже этого и хотели.
— Теперь расскажите-ка нам, Любочка, как у вас все это произошло? С самого начала.
— С начала?.. Началось это, пожалуй, с того, что Василий Петрович в тех первых этюдах делал... не совсем то, что вот мы делали... Мне было немного смешно, да и ребята улыбались... Потом мне стало неудобно: чего смеяться, если человек еще не знает, что нужно... Вы сказали, чтобы мы проделали этюд еще раз — это был четвертый раз. Я повторила текст...
— А вам хотелось еще раз делать этюд?
— Да. Мне казалось — мы его можем сделать по-настоящему... а не выходил он из-за того, что, может быть, я мешала Василию Петровичу... Ну... повторили слова. Выбросила их из головы, взглянула на него... он мне показался каким-то легкомысленным, что ли... сидит, ножкой покачивает, галстучек поправляет... «А все-таки он не такой, он лучше», — подумалось мне... И вдруг мне представилось, что это мой двоюродный брат... приехал сюда недавно... он не знает, что я его родственница...
Только мне стало как-то неловко: он мой брат, а я вот уже много дней не говорю ему, кто я, а только подсматриваю за ним... Мне ведь уж давно дома говорят: «Что же ты не пригласишь его к нам? Да где он живет, да не нуждается ли в чем?» Мне стало еще более неловко, и я решила сразу все сказать ему... взяла его за руку... он удивился...
— Ну а вы что расскажете о себе, Василий Петрович? Что с вами было до того, как она взяла вас за руку, и что после?
— Сначала я играл такой этюд: я — инженер-конструктор. В отпуске, еду на пароходе.
— Это вы все заранее придумали?
— Да. Я задал себе такую задачу. Еду на пароходе на палубе. Плывут берега... Навстречу пароходы... Все было хорошо. И вдруг она кладет свою руку на мою. Я, признаться, опешил. Мы ведь почти и не знакомы.... Смотрю на нее, что, мол, это вы, милая девушка? — а она как ни в чем не бывало глядит на меня... и то ли знает что про меня, то ли дело у нее ко мне какое-то. «Вы отсюда куда?» — спрашивает...
— Она, может быть, пошутила с вами?
— Нет. Она серьезно.
— Так что вы, верите ей?
— Еще бы! Конечно. Она такая милая, простая, добрая девушка.
— Зачем же она вас спросила?
— По-видимому, она хотела пойти со мной и что-то мне сказать или спросить.
— А вы?
— А я ведь свободен: кончится урок, и я — домой... Почему же мне с ней не пойти?
— А как же пароход?
— То есть?
— Ведь вы ехали на пароходе.
— Ах, пароход! Ну, это было так... между прочим. Это я играл.
— А здесь?
— Здесь... нет, это уж не игра, это что-то другое...
— Ближе к жизни?
— Да, пожалуй.
— Тут затронуло лично вас?
— Да, именно лично меня.
— А там было что-то постороннее и лично вас не касающееся?
— Да, да. А теперь — как в жизни.
— Что же, значит, если вся эта сцена произошла между вами лично, то есть между Василием Петровичем и Любочкой, вы отсюда пойдете вместе? Она пойдет с вами?
— Пойдет? Не знаю. Ведь это был этюд... упражнение...
— Как этюд? Ведь вы только что сказали, что это была жизнь. Настоящая жизнь. А если бы так произошло в жизни — другого выхода бы не было: вы познакомились, она хочет с вами пойти, что-то вам сказать. Вам она понравилась, вы сейчас свободны — конечно, вы пойдете.
— Да... но ведь это была не жизнь...
— Вот так штука! Что-то мы с вами запутались: то жизнь, то не жизнь. Ну-ка давайте проверим. Посмотрите-ка прежде всего на нее. Это она или не она? Это вы с ней разговаривали и хотели идти вместе?
Он сосредоточенно смотрит на нее и заявляет:
— А знаете что? Это не она! Общий хохот.
— Да, да! Вы не смейтесь — не она! Вот я смотрю на нее, и она какая-то мне чужая, неизвестная... Это молодая актриса... может быть, даже талантливая... а та... та не была актриса... та была просто девушка, и глаза у нее были какие-то совсем детские...
— Ну, допустим, она — не она, куда ни шло. А вы-то, надеюсь, остались сами собой? Вас-то ведь не подменили?
— Как будто нет.
— Вы кто сейчас? Актер?
— Актер.
— А она хотела провожать вас — актера Василия Петровича?..
— Стойте, стойте! Подождите! Это очень интересно! Я сейчас расскажу... Когда она меня взяла за руку, я удивился и больше ничего... Но когда она долго смотрела на меня своими детскими голубыми глазами и потом спросила: «Вы отсюда куда?» — во мне что-то сдвинулось... Она милая, простая девушка, какая-нибудь ученица десятого класса, и мне от этого показалось, что я тоже какой-то скромный труженик...
— Простой смертный... — не выдержал кто-то из учеников.
Он не замечает язвительности реплики и, увлеченный рассказом, продолжает:
— Да, обыкновенный... совсем обыкновенный... какой-нибудь бухгалтер или техник... Мне стало так спокойно, легко... А она так хорошо на меня смотрела...
— Ну а мы?
— Что вы?
— Как мы воспринимали всю эту сцену?
— Вот уж не знаю... не видел.
— Видели только ее, девочку-десятиклассницу?
— Да.
— И не на шутку заволновались?
— Представьте, да!
— Кто заволновался-то? Вы — Василий Петрович?
— Да, я, Василий Петрович... только какой-то другой... бухгалтер, техник... и при этом помоложе...
— Ну вот, теперь все в порядке. Вы на деле ощутили самое главное: что значит — до порога, и что значит перейти порог.
— Какой «порог»?
— Самый важный для нас порог: порог творчества. Когда вы по каким-то причинам начинаете вдруг волноваться и принимать к сердцу слова и факты, к вам, строго говоря, совершенно отношения не имеющие. Когда вы лично начинаете жить какой-то воображаемой жизнью, жить и действовать в ней... Это и называется — переступить через порог.
Но и сами вы при этом изменяетесь. Уходите вдруг от самого себя, от того, что окружает вас на самом деле. Вами овладевает фантазия. Вы живете — вы не умерли, не заснули, — но вы уже как будто бы не совсем — вы. А кто-то другой — бухгалтер, техник. Любим Торцов, Гамлет, Отелло...
Вся ваша дальнейшая жизнь на сцене будет состоять из забот о том, чтобы было это творческое состояние, чтобы вы были на сцене «за порогом».
Когда-то давно по примеру других преподавателей и я знакомил учеников сначала с общими основами творчества. Давал общий обстоятельный как теоретический, так и практический обзор. Ученики знакомились с каждым приемом, с каждым «элементом» приблизительно, не усваивая его до конца. При этом ученику указывалось, что это только первые шаги, только знакомство, что в дальнейшем он должен стремиться к совершенному выполнению каждого «элемента» творчества.
Потом практика показала, что надо начинать с создания верного творческого процесса. Говоря точнее — с культивирования процесса творческого переживания. И для этого прежде всего — удалять все мешающее ему. Что же касается «элементов», они нашли действенное, эффективное применение в анализе пьесы и роли (задачи, куски, приспособления, действия, сверхзадача, сквозное действие); в этюдах же «элементы», как показала практика, «получаются сами» в результате верного творческого состояния (внимание, общение, «если бы», освобождение мышц, объект, «я есмь»).
Творческого состояния следует добиваться с первых же шагов, не откладывая дела на будущее. Ведь самая ничтожная ошибка, допущенная вначале, с каждым шагом все увеличивается. И первоначальные расчеты на исправление ее «когда-нибудь» потом, «в будущем», никогда не оправдываются.
Представьте себе круг. Есть точка, которая является его основой; это — середина круга, центр его. Если вы находитесь на «периферии» круга и хотите попасть точно в центр, вам с самого начала следует взять абсолютно верное направление. Стоит вам ошибиться, отклониться от этого единственного пути хоть на самую малость, вы неизбежно, идя как будто к центру, пройдете мимо. Пройдете мимо и будете удаляться от центра все дальше и дальше, пока не придете опять на «периферию». Только не на старое место, а к точке, противоположной той, с которой вы начали свой путь.
Так и с учеником-актером. Если сразу не дать ему абсолютно верного направления, то дальнейшая работа, какой бы интенсивной она ни была, не принесет желаемых результатов; дорога, по которой, казалось бы, с успехом движется ученик, заведомо ведет мимо цели.
Глава II. УТВЕРЖДЕНИЕ АКТЕРА В ТВОРЧЕСКОМ СОСТОЯНИИ
(«Поддержка»).
Техника «поддержки»
Сначала дело шло, как всегда: задавался этюд, ученики выполняли его, и, когда заканчивали, преподаватель делал свои замечания. Или же по-другому: во время исполнения этюда, видя ошибку, преподаватель останавливал ученика, делал свои замечания и заставлял повторять снова или играть дальше.
Но вскоре стал напрашиваться сам собой и еще один способ воздействия.
Молодой человек уже не старается, как вначале, выпалить текст; не торопясь, он оглянулся кругом, посмотрел на свою партнершу... Та чувствует себя очень несвободно: боится пошевелиться, повернуть голову... Он разглядывает ее. И вдруг что-то забеспокоился — должно быть, мелькнула мысль: «Ведь на меня смотрят! Ведь я «играю»...»
Его молчание кажется ему самому непомерно долгим — вот-вот он сейчас занервничает и все испортит: начнет себя подталкивать...
Не выдержишь и шепнешь: «Не торопитесь, все верно, не торопитесь, не бойтесь пауз... все верно».
Сначала сам испугаешься своей несдержанности, думаешь — помешал. Но, оказывается, напрасная тревога: ничего плохого от этого вмешательства не произошло. По-видимому, слова мои попали в самую точку и вовремя. Он ободрился, почувствовал под собой твердую почву и, не сбиваясь, благополучно добирается до конца этюда.
Или, когда видишь, что актера (или ученика) играемая им сцена начинает забирать и он не на шутку разволновался, — следишь за ним особенно чутко, можно сказать, живешь вместе с ним. Сцена развивается, волнение усиливается и вдруг, когда она доходит до высокой степени напряжения, вдруг какое-то чутье тебе подскажет: сейчас испугается, не выдержит сам своего чувства... затормозит... Так и вырвется из тебя: «Пускай, смело пускай!.. Смело!.. Так, так! верно, молодец! дальше!»
Оказывается, и тут не помешал... Наоборот, помог, подтолкнул... И актер неожиданно раскроется, и такая хлынет из него ярость и сила, что все кругом удивлены и он сам больше других. Потом окажешь ему: «Вот видите,— оказывается, вы все можете. Все можете, и совсем это не трудно». Он тоже чувствует в эту минуту, что ведь на самом деле легко справился. Вот и поверит в себя, в свои возможности. А когда проведешь его несколько раз по этой дорожке, он так утвердится, что его уж и не собьешь потом.
А не поддержи я его вовремя, он бы, может быть, еще целый год все «скромничал» и сам бы не подозревал в себе своей силы, и мы бы ее не видали.
Так и вошло в привычку — на первых уроках, во время исполнения учеником этюда, нет-нет и подсказывать — «поддерживать» его то шепотом, то громко. Делаешь это так, как будто ведешь его по натянутому канату: сторожишь, не спуская глаз, — только что покачнется, а уж ты тут как тут...
Он даже и не замечает этих «поддержек» — так они кстати, так укрепляют его на пути творчества.
Конечно, преподаватель должен сам владеть «этюдной техникой» — владеть ею гораздо лучше ученика, а кроме того, обладать еще и особым «преподавательским» искусством сопереживания, умением почувствовать то, что чувствует ученик, улавливать по каким-то едва заметным движениям его побуждения и даже мысли.
Это больше, чем чуткость. Совершенно не замечая, что следишь — видишь, как разнообразны эти «поддержки»: то тихим шепотом, то едва слышно, то вдруг громко, как хлыстом хлестнешь: «Верно! Верно!..» Чувствуешь, что у ученика нет сил сделать опасный и трудный прыжок, а крикнешь — и силы нашлись...
Может возникнуть опасение: приучив ученика к такой помощи, ведя его, как ребенка, «за ручку», не лишаешь ли его тем самым творческой самостоятельности?
Нет. Ведь ему не подсказываешь, как и что делать, — только укрепляешь веру в его же собственное творчество да предупреждаешь его ошибки и поспешность.
А чтобы не избаловать ученика беспрерывной поддержкой, чтобы приучить работать и без всякого наблюдения, — постепенно и понемногу пускаешь его и одного. Потом ограничиваешься только тем, что только в «опасные» мгновения подкинешь ему ободряющее словечко или натянешь вожжи, когда его понесет под гору... чтобы не сорвался, не разбился, чтобы не «лечить» его потом целых два, три месяца. А там... пройдет время — и поддержка совсем не будет нужна.
Роль „поддержки" в воспитании непринужденности и свободы на сцене
Огромную роль играет «поддержка» в деле воспитания актера. Она во много раз ускоряет работу. При ее помощи уже в конце первого урока ученик практически ощущает, что значит не мешать себе, что значит жить на сцене, как это легко, просто и приятно... Он уже чувствует, что если пойти дальше, то почти помимо его воли будут делаться очень трудные вещи... Остается только укрепиться в этом. Тренироваться...
Но мало этого. При помощи «поддержки» удается вводить в верное состояние на сцене людей, которые от этого безнадежно далеки — испорченных, «заштампованных», привыкших к сценической фальши актеров, совсем не одаренных актерскими способностями оперных певцов...
В каждом из этих трудных случаев опытный преподаватель может добиться, чтобы ученик на практике испытал удивительное состояние свободного творческого самочувствия на сцене.
...Аудитория состоит из нескольких десятков режиссеров самодеятельных кружков. Они на курсах повышения квалификации. Состав чрезвычайно пестрый: тут и молодые актеры из театров; и девушки, занимающиеся с детскими кружками; и старые актрисы, покинувшие свое сценическое поприще под давлением обстоятельств, и опытные, старые провинциальные актеры, перебравшиеся на менее блестящую, но более спокойную стезю; и провинциальные «премьеры», которым не повезло и они временно пристали к берегу самодеятельности, чтобы при первом удобном случае отчалить и опять понестись по волнам капризного театрального моря. Есть тут, конечно, и истинные энтузиасты, разбирающиеся в вопросах актерской техники.
Легче всего было бы пригласить на сцену для опыта кого-нибудь из тех, кто понимает суть дела и с кем проба «не сорвется». Но для большей убедительности идешь прямо к быку на рога: выбираешь такого, с которым, казалось бы, заведомо ничего не должно получиться.
Старичок,- которого хочешь вызвать, смущается, отнекивается: он никак не ожидал, что ему придется «выступать», да еще перед такой трудной публикой, как свой брат — режиссеры.
Когда-то он сам был актером в провинции; таланта, должно быть, особенного не было, играл больше опытностью... Года ушли, а вместе с ними и силы... Перебрался в Москву, взял два заводских клуба и, не мудрствуя лукаво, ставит себе там потихоньку пьесы с кружковцами.
Предложили ему, как одному из старейших, в знак внимания посещать курсы повышения квалификации — почему не пойти. Учиться, конечно, уж поздновато, а переучиваться — тем паче... Послушать все же интересно... Раньше играли попросту, без затей, а теперь появились «системы», то да се...
Послушал одного, другого, третьего специалиста — интересно. Только трудно. Надо, оказывается, внимание развивать, отыскивать «логику» в чувствах и действиях, в «круг» входить, знать свою «задачу», находить «приспособления»; ощущать «публичное одиночество», «ослаблять мышцы», заботиться о «правде чувств в предлагаемых обстоятельствах» и, наконец, все свои «задачи» пронизать «сквозным действием»...
Все, конечно, верно. Сомнений нет. Все по последнему слову театральной науки. Только устарел, должно быть, — трудно... не входит в голову...
И вот такого старичка преподаватель «вытаскивает» на этюд.
— Пожалуйста, пожалуйста, не смущайтесь... Ну, что бы нам сделать?.. Вот видите, на окне в цветочном горшке маленькая полузасохшая пальма. Вы подойдите к ней, посмотрите на нее и скажите: «Да». Вот и все упражнение. Понятно?
— Понятно...
— Если вам захочется сделать что-нибудь еще, пожалуйста, делайте. Ничего не задерживайте, все себе позволяйте. Итак, что вы будете делать?
— Подойду к окну, посмотрю на цветок и скажу: «Да»...
— Очень хорошо. Не спешите. Когда захочется, тогда и делайте.
— Легко сказать: когда захочется! — бурчит старичок. — Разве захочется? Зачем я только вышел!..
— Так, так! Верно! Все верно! — вдруг совершенно убежденно замечает преподаватель.
— Верно?.. — Старичок опешил... — Чего же тут верного?
Но раздумывать некогда, говорят «верно», значит, еще не провалился, держусь, значит, надо пользоваться, хвататься, не терять и дальше так действовать... А что «действовать», как «действовать»?
Через две-три секунды он смутится и окончательно потеряется. А преподаватель ему — тихо, спокойно, шепотом:
— Верно, верно. Вы чем-то недовольны, вот и хорошо, вот и продолжайте, не боритесь с этим, продолжайте...
— Ах, недоволен? — догадывается старичок. — Да, да, конечно, ведь я же недоволен: зачем я вышел?..
— Так, так, верно! — не дает ему опомниться преподаватель.
Это «верно» как будто толкает его... и он очертя голову кидается в свое «недовольство».
«Зачем вышел! — думает он. — Они вон все рады, довольны, смеются...» — Он с раздражением смотрит на аудиторию.
— Верно... верно... Так... молодец! — продолжает преподаватель.
«Верно»... Сам знаю, что «верно»,— проносится в голове у старичка.
Ну-ка, спросим себя: верно все-таки или не верно? Да, теперь верно. Безусловно верно. Его собственное бытовое, живое самочувствие странным образом соединилось с сознанием, или, вернее, с чувством того, что он актер и что он что-то «играет». Эти два чувства соединились и не вытеснили, а, наоборот, укрепили друг друга. Он посмотрел с неудовольствием на сидящих товарищей... отвернулся, окинул взглядом всю комнату, она ему тоже показалась неприятной... посмотрел в окно... что-то там увидал интересное...
— Так, так, — подкидывает преподаватель. — Верно.
И... окно потянуло его к себе. Не скажи ничего преподаватель, промолчи, — может быть, он и не пошел бы к окну, удержал себя, а тут как будто кто снял с него всякие сомнения и даже подтолкнул, помог — и ноги понесли его. А раз он осмелился ходить по сцене — он уже почувствовал себя совсем хорошо. А тут еще:
— Молодец! Молодец!
Старичок обрадовался, заволновался.
— Не торопитесь, не торопитесь,— размеренно и спокойно шепчет преподаватель,— да, да, так, не торопитесь.
Стало спокойно, легко и... вернулось прежнее настроение недовольства, на которое «пустил» себя старичок в самом начале. По улице люди ходят... парочка какая-то... напротив школа, ребятишки высыпали — перемена, бегают, прыгают. Простудятся только — холодно и сыро, а они не одеты... Ничего интересного нет там, на улице... А это еще что? Вот так цветок!
Едва заметное непроизвольное движение руки к цветочному горшку, а преподаватель ловит: «Да, да! можно, все можно!» Рука от этого толчка смелее продолжает свое движение... одной руки мало, — за ней тянется и другая... «Верно, верно, молодец»... Руки берут горшок, подымают его. Все эти движения совершенно непроизвольны.
Раньше такая анархия смутила бы старичка, показалась бы вредной, не идущей к делу, он испугался бы ее («без задачи»!), стал бы себя удерживать, а теперь вдруг слышит поощрение. Он дает себе волю. В нем пробуждается его непроизвольная жизнь и устанавливается совершенно иное отношение к ней: она-то, оказывается, и нужна!.. Почему-то пошел с горшком к столу. Но вот-вот сейчас испугается своей смелости и все испортит.
— Молодец... Молодец... Верно!.. Не торопитесь... — Этот шепот окончательно укрепляет старичка в его самочувствии. Он спокойно ставит горшочек с пальмой на стол... ковыряет пальцем совершенно сухую землю (а он, видимо, любитель цветов!), неодобрительно качает головой и сокрушенно замечает: «Дда-а!»
— Ну вот и все, — останавливает преподаватель. — Видите, как легко и просто. Вы ничего не придумывали, не старались, а все прекрасно сделалось само собой.
Старичок счастлив, старичок так разошелся, что и уходить уж не собирается. Он хочет рассказать, как это все случилось... И мы слышим от него примерно ту же, только что описанную историю.
О тонкости этого приема
Несмотря на все прочитанное о значении «поддержки», читателя все-таки может смущать мысль: неужели слова режиссера, сказанные в самую патетическую минуту актерского творчества, не помешают?
Все зависит от того, как сказать.
Если режиссер так чувствует актера, что почти сливается с ним, то он не сделает ошибки. Он скажет так осторожно, так вовремя, так кратко, что актеру покажется, будто это его собственный (актера) голос, или — что кто-то еще вместе с ним, такой дружественный и такой необходимый сейчас, вступил в дело и не оставит в трудную минуту. И он невольно подчинится этому голосу.
Самое главное, что здесь следует иметь в виду режиссеру, это то, что ученик во время этюда (как и актер во время репетиции) находится в особо восприимчивом состоянии, и каждое слово со стороны, каждый вздох попадают как бы в самый центр всей его психической жизни.
«Поддержка» никогда не даст ожидаемого результата, если не будет этой чуткости к актеру, если режиссер начнет посылать актеру свои приказания, не считаясь с его мыслями, волнениями, со всей его жизнью в эту минуту.
И, конечно, ничего не получится, если вместо двух-трех необходимых слов начать читать актеру целые лекции.
И то и другое, вместо того чтобы поддержать, утвердить актера на верном для него пути, нарушит сложный, напряженный и в то же время пугливый процесс, идущий в актере, и он упадет на землю с облаков своей фантазии.
Глава III. РОЛЬ АВТОМАТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ В ВОСПИТАНИИ НЕПРИНУЖДЕННОСТИ И СВОБОДЫ
Простота и естественность
Многие из актеров, справедливо считая, что на сцене надо быть простым и естественным, стараются найти простоту и естественность, как будто бы она какой-то особый предмет.
А ведь ее, по правде сказать, и нет вовсе. Что такое простота и естественность? Когда она бывает? Тогда, когда жизнь течет непроизвольно. Вы дышите и об этом не думаете. Дышите так, как привыкли, как для вас естественно. Попробуйте последить за своим дыханием, попробуйте, уловите эту простоту и естественность, — через три-четыре секунды, вы почувствуете, что дыхание ваше нарушено. Вы дышите уже не нормально, не естественно, а напряженно и нарочито.
Естественно и натурально то, что свободно и непроизвольно.
Что же такое свобода и непринужденность на сцене?
Очень трудно объяснить это ученику на словах — так же трудно, как дать представление о вкусе фрукта, которого он не пробовал.
Подходит к вам после урока ученик и, смущаясь, то и дело поправляя без всякой нужды свои очки, говорит:
— Вот я все-таки не совсем понимаю... Вы говорите — надо, чтобы все делалось само собой. Вот я, например, пойду куда-то. Я ведь знаю, куда и зачем я пойду, а если не знаю — не пойду; так, зря у меня и не «пойдется».
— Скажите, зачем вы сейчас, пока со мной разговариваете, пять раз поправили ваши очки?
— Я? Очки?
— Ну да. Я считал: вы их поправили пять раз. Они вам очень мешают?
— Нет, не мешают... Не знаю, не заметил.
— А сейчас зачем волосы поправили?
— Не знаю... так...
— Вот видите. Не все, значит, вы знаете, зачем делаете... Вот вы платок вынули, руки вытерли и опять в карман спрятали...
— Да, да...— Он смущается (потому, что и все, что он проделал с платком, у него вышло непроизвольно).— Должно быть, руки сырые... я и вытер.
— «Должно быть»! Значит, вы не знаете, а догадываетесь: должно быть, руки сырые... Вот этими-то непроизвольными движениями, непроизвольными мыслями (не знаю, почему подумали — так, подумалось), непроизвольными чувствами и полна наша жизнь.
Конечно, основные наши жизненные проявления сознательны и обдуманны. Вот давайте, например, подойдем к окну. Можем подойти? Можем. Подошли. Вот решили и сделали. По всем признакам это действие наше было обдуманным, произвольным... а вот почему вы схватились за скобку окна, я не знаю.
Он опять конфузится, что я поймал его на непроизвольном движении, и, улыбаясь, говорит:
— Это как-то само собой.
— А вот вы улыбнулись — это тоже «само собой»? И так мучаешь его, не даешь ни секунды отдыха, пока он не убедится, как, много у него непроизвольных движений. И тут скажешь:
— Я с вас ничего не требую особенного, вы дайте только волю всем этим вашим мелким невольным движениям, а также всем вашим мыслям, чувствам... Пусть пальцы барабанят по столу, если «им так хочется», пусть глаза смотрят в окно, если увидали там что-то интересное....
Будем скромны — ограничимся пока самой примитивной, если хотите, физической свободой и непроизвольностью — свободой мелких автоматических движений и действий.
Где уж там мечтать с первых же шагов на сцене о высокой творческой свободе? Ведь мы не можем отдаться сразу и целиком даже самому обычному житейскому нашему чувству или желанию. Мы непременно процедим его сквозь сито — задержим все те проявления, которые покажутся нам «неуместными» или «неумеренными».
Мы так привыкли все в себе сдерживать, что свободу и непринужденность нам надо завоевывать снова — воспитывать шаг за шагом.
И начинать нужно с малого. Его незачем искать на стороне — оно всегда с нами. Это те непроизвольные движения, которые беспрестанно сопровождают все наши действия в жизни.
Человек сидит, слушает своего собеседника и все время ерзает на стуле. В чем дело? Зачем он это делает?
Оказывается, очень просто: разговор ему надоел, к тому же ему давно надо уходить, но уйти неудобно. Он заставляет себя сидеть, но помимо его воли прорываются все эти движения, которые не что иное, как начало вставания и ухода.
Вошел неприятный мне человек, и... я стараюсь повернуться к нему, подойти поздороваться, потому что, оказывается, я совершенно непроизвольно отвернулся от него в первое мгновение и хотел уйти.
Вошел симпатичный, дорогой для меня человек, и я... удерживаю себя, иначе ноги слишком быстро понесут меня навстречу к нему, рука слишком поспешно и слишком крепко схватит его руку.
Собеседник ваш скучен, говорить с ним не о чем, все, что можно, уже сказано... заниматься при нем чем-нибудь посторонним неудобно, и ваша энергия находит выход: вы барабаните пальцами по столу. Напеваете. Глубокомысленно произносите время от времени: «Дда-а...»
Человек утомлен, и рука его невольно тянется ко лбу, он потирает виски... очевидно, болит голова. Удерживая себя от этих как будто бы бессмысленных, бесцельных и беспричинных движений, удерживая их, удерживаешь свою внутреннюю жизнь, которая их породила. «Пуская себя» на них — даешь свободу выявлению своей внутренней жизни. В этом и заключается сущность метода.
Многие работающие в театре думают, что мелкие движения вредны для актера, что они создают только беспорядочную суетню на сцене. Надо, скажут, они, наоборот — заставить актера остановиться, прекратить суетню, тогда и он может соображать, и публика может его смотреть, слушать и понимать.
Как будто бы и разумно. А между тем, когда мы одни в комнате, мы разрешаем себе положительно все, и никакой суетни от этого не возникает, наоборот, мы успокаиваемся и освобождаемся.
И обратно: каждый запрет, каждое ограничение ведет к созданию беспокойства.
Обратитесь к жизни, последите: разве вы можете просидеть абсолютно неподвижно хотя бы одну минуту?
Если хотите заставить себя так просидеть, — вы просидите, но что для этого вам придется сделать? Вы должны будете сознательно сковывать себя, удерживать от едва заметных движений. То от каких-то ваших мыслей приостановится дыхание, то шевельнется рука, то от неосознанного вами, но, должно быть, все-таки существующего неудобства ваши ноги переменят свое положение и т. д.
Что же делает актер, приступая к репетиции? Он в большинстве случаев прежде всего сковывает себя, убирает все свои непроизвольные автоматические движения (некоторые называют это «приготовиться», «сосредоточиться», «собраться» и т. д.). Была «жизнь», «быт» — это пустяки, а вот сейчас начнется работа, искусство. Поэтому все житейское — вон.
Он выбросил «житейское», а вместе с ним и всю «жизнь», то есть все естественное, натуральное для него...
Остался голый рассудок и холодная готовность все по заказу «выполнить».
Оказывается, одно из самых действенных и скорых средств, при помощи которых можно вновь возвратить утраченную непринужденность, свободу и естественность,— это поощрение в актере его же собственных непроизвольных автоматических движений.
Удивительного в этом нет ничего. Как только что было сказано, актер большею частью прежде всего лишает себя своей «житейской свободы»: запрещает себе невольные привычные движения, считая их не идущими к делу и отвлекающими. Но чего же он этим достигает?
Последствия получаются приблизительно такие же, как если бы он зажал себе нос и рот, то есть приостановил бы непроизвольное и автоматическое дыхание... Состояние противоестественное.
Прежде всего — разжать себе нос и рот!
На практике это делается очень просто. «Вам неудобно сидеть. Сядьте, как вам хочется».
Актер уселся удобнее. Режиссер между тем начинает разговаривать с другими, чтобы актеру успокоиться.
Когда актер видит, что режиссер отвлекся, он перестает чувствовать ответственность момента и начинает вести себя «по-житейски». Облокотился одной рукой на стол, подпер голову ладонью, а другой рукой стал катать по столу подвернувшийся карандаш.
— Начнем.
Актер выпрямился, оставил карандаш.
— Нет, почему? Сидите, как вы сидели... ведь вам было удобно? И катайте так же карандаш, как вы катали перед этим...
Актер смотрит вопросительно: может, над ним смеются?
— Нет, нет, я — серьезно. Почему бы Мите не сидеть облокотившись и не катать от скуки карандаш по столу. Ведь он один — в конторе никого нет. (Репетируется монолог Мити из первого действия «Бедность не порок» Островского.) Сидите, как вам удобно (ведь он сел, вероятно, удобно), и катайте...
Актеру это показалось забавным — репетировать не «всерьез», а каким-то новым, смешным методом... Он облокотился, как прежде... Но через несколько секунд забеспокоился: надо «подавать» слова!
Режиссер предупреждает спокойным голосом:
— Со словами подождите: ведь он не все же время говорил, он, вероятно, и молчал там — один, в праздник, в своей конторе!..
Актер успокоился, продолжает свое дело. Режиссер, видя, что актеру надоело катать карандаш, помогает ему:
— Когда вам надоест карандаш — оставьте его. Ведь вы один, никого нет, чего и кого вам стесняться?
Актер оглянулся. «Так, так», — спокойно и негромко поощряет режиссер. Актер вздохнул... «Верно, верно», — подхватывает чуть слышно режиссер. Заметив едва уловимое движение актера, он говорит: «Если хочется встать, вставайте, не сидите... ведь вы же один... все можно... все можно...» Актер подошел к окну, начал водить пальцем по запотевшему стеклу... «Хорошо, хорошо, все верно», — укрепляет его вполголоса, но твердо и властно режиссер...
Актер, под влиянием поощрения, почти приказа, совершенно отдается во власть своих непроизвольных побуждений...
Не проходит и минуты, режиссер видит все нарастающее беспокойство у актера. «Когда захочется сказать слова, не мешайте — пускайте себя». Актер как будто только и ждал этого разрешения.
— «Экая тоска, господи!»— сказал он, резко отвернулся от окна, взмахнул рукой, как будто оттолкнул от себя что-то неприятное и тяжелое... «Верно, верно, — не дает ему опомниться режиссер,— дальше».
Актера уже захватило. Взгляд в окно... а режиссер, угадывая момент, опять толкает: «Да, да, там, правильно, верно».
— «На улице праздник, у всякого в доме праздник!»— Актеру стало горько, больно, обидно... Чувство это все разрастается... Но он ведь не привык отдаваться на сцене таким живым, непроизвольно идущим откуда-то и захватывающим чувствам — вот-вот он сорвется, занервничает от новизны ощущений... И тут — тихо, едва слышно: «Так, так... молодец, верно... не торопитесь... все верно...» Актер укрепился в своем душевном состоянии... оглянулся кругом и — с грустью и тоской: «А ты сиди в четырех стенах!..» — добрел до стула, сел и поник головой.
Так, все время поощряя, предупреждая ошибки, подталкивая, режиссер с первой же репетиции проведет актера через весь его трудный монолог и в какие-нибудь полчаса-час даст ему сладостное ощущение жизни на сцене.
Когда потом актер попробует это повторить один,— он не сумеет. Но не беда: начало сделано, и он заинтересовался. Все придет в свое время.
Кроме состояния свободы и непосредственности на сцене актер при помощи этого приема обретет самое важное для него: путь к творческому перевоплощению.
Если у него в этом отношении нет опыта, то это новое для него состояние может смутить его.
— Да, это, конечно, хорошо — я жил, — скажет он. — Но ведь это не Митя, это — я. Это мне хотелось катать по столу карандаш, это мне было грустно, мне завидно, что не могу идти никуда: нет ни одежды хорошей, ни обуви, а в старом неудобно. Это я — зависимый бедный приказчик, служащий у Торцова. Это у меня где-то там старушка мать...
— Ну расскажите, однако, — спросит как бы из любопытства режиссер, — как вам показалось, какая у вас мать?
— Такая маленькая старушка... очень любит меня... в темном платье, кацавейке... и все вздыхает: «Господи, помилуй нас, грешных».
— Что же она? Сидит? Читает?..
— Ну, когда ей сидеть! Она все время в беготне, в хлопотах...
— Где же она живет? в центре города?
— Нет, нет. На самой окраине... Да и не в городе, а в деревне.
— Что же, у нее большой дом?
— Ну где там большой — хибарушка... ветхая, соломой крытая. Чтобы войти — надо согнуться. Окошечки крохотные, стекла разбитые, бумагой заклеены... пол со щелями... дует из них.
— Теперь скажите: это вы про свою мать рассказываете или про мать Мити? У вас-то лично именно такая мать?
— У меня?.. Нет, у меня мама учительница... высокая... в пенсне...
— Так как же это? Выходит, что незаметно для себя вы превратились в Митю. Смотрите: вы рассказываете о маленькой старушке, как будто она ваша мать. Ведь, помните, вы сказали: это не Митя, а я. Ну, пусть это были вы, но только, должно быть, какой-то другой, измененный, с другой матерью, с другой жизнью... Как же это?
Он несколько озадачен.
— Вы не смущайтесь: так и надо. Это очень хорошо, что так получилось. Вы сами не заметили, как «соскользнули в Митю», как почувствовали себя другим. Не знаю, известно ли вам, что и внешне, когда вы проводили ваш монолог, вы были другой — не тот, что сейчас: более простоватый, приниженный, словом... почти что Митя.
Вот вам и начало «образа». Вы не заботились об образе, а он, невзирая на то, ждут его или не ждут, стал образовываться сам.
— Да, пожалуй... образ появился... Только ведь не тот, какой нужен. Почему «приниженный»? Митя, по-моему, должен быть героичным: «Эх, дайте душе простор! Разгуляться хочет!»
— Ну, это только взрыв молодого экспансивного юноши, который сжимался, сдерживался без конца... хочется же, наконец, и вздохнуть полной грудью. А так, посмотрите, везде и всюду: «да-с», «нет-с».
Впрочем, мы пока не будем спорить, какой на самом деле Митя. Каким бы мы с вами его сейчас ни решали, если мы захотим сделать роль органической, то есть идущей из вашего сердца и из всего вашего «я», Митя получится у вас такой... какой получится.
Мы еще не знаем, какой он из вас вырастет. Это зависит от тысячи причин, которые мы с вами учесть, не можем, да и не нужно учитывать. Причины эти — всё сложное ваше личное «я», с его наследственностью, воспитанием, пережитыми радостями, горестями, сомнениями, с вашими осознанными и неосознанными надеждами, мечтами и опасениями...
То, что есть в вас родного и близкого Мите Островского, то и откликнется; чего нет (хотя бы в самой малой степени) — того и не будет в вашем Мите, как бы вы этого ни хотели, как бы ни «решали». Правда, иногда, может быть, и придется «доставать» из вас некоторые качества, которые у вас только в зачатке, а у действующего лица ярко выражены,— но об этом потом, в свое время, когда явится надобность, а пока и ваших качеств вполне хватает.
И вот, при помощи такого простого средства, как забота только о самых примитивных проявлениях жизни — о мелких автоматических движениях, при терпении удается открыть человеку дорогу в самое главное и самое трудное: естественность, простоту, в то, что называется правдой.
Этот прием хорошо иллюстрируется одной индийской сказкой — аллегорией.
Министр прогневил своего повелителя — раджу, и тот приказал заточить его в «небесную башню».
Эта башня представляла собой высокий каменный столб, внутри которого помещалась винтовая лестница. На самом верху была открытая площадка. Заключенного палило солнце, хлестал дождь, рвал ветер,— укрыться было некуда. Ему не давали ни пищи, ни питья, и, когда он ослабевал, на него налетали коршуны, разрывали на клочки, а заканчивали дело вороны. Когда через несколько дней входили наверх, там лежали только кости. Их сбрасывали через перила собакам...
В эту башню с таким поэтическим названием и отвели злополучного министра, заперли его и ушли. Стражи не требовалось: замки крепки — не сломаешь, а добраться доверху невозможно. Узник сидел под палящими лучами солнца, а коршуны кружились в высоте, предвкушая поживу...
Когда настала ночь, к башне пришла жена министра. Стала плакать, жаловаться на судьбу, проклинать несправедливого раджу и уверять мужа в любви и в вечной верности ему.
Ночь была тихая, безветренная, и каждое слово ее было слышно узнику...
— Слушай меня,— сказал он,— вытри слезы, иди домой, поймай черного таракана, найди моток шелковинок, моток тонкой крученой шелковой нитки и моток толстой нитки. Захвати ложку меду и принеси все это сюда.
Жена, не говоря лишних слов, пошла и быстро принесла все, что велел муж.
— Теперь к задней ножке таракана привяжи один конец шелковинки... Намажь ему усы медом... поставь его кверху головой... и пусти.
Таракан, чуя впереди себя запах меда, полз вверх. Выше, выше, выше и... очутился в руках министра.
А вместе с ним очутился в руках у него и конец тонкой, едва ощутимой пальцем, шелковинки...
— Теперь привяжи к концу шелковинки самую тонкую крученую нитку.
Осторожно навивая на палец шелковинку, министр скоро завладел и концом нитки.
Жена поняла все. Не дожидаясь новых приказаний, она привязала к нижнему концу тонкой нитки конец нитки толстой...
— Иди принеси бечевку,— приказал муж.
Жена побежала, принесла, привязала к концу толстой нитки бечевку, и скоро конец ее был в руках у узника.
— Тащи дальше! — крикнула снизу жена.
Министр потащил, и скоро в его руках оказался конец каната, который приволокла с собой догадливая женщина. Министр крепко привязал конец каната, спустился по нему вниз и был таков.
Вот нечто подобное делаем и мы. Мы не обманываем себя тщетной надеждой сразу получить большие чувства, страсти... Это — канаты, которые нам недоступны. Для начала мы довольствуемся самым, самым ничтожным — мелкими непроизвольными движениями.
Они и есть та шелковинка, с помощью которой в конце концов, при терпении можно получить в руки и канат...
Не поведет ли это к „анархии"?
Позвольте, скажут мне, что вы проповедуете — свободу невольных, автоматических движений? Это что же? Долой разумность, сознательность и гармонию, и да здравствует примитивность и анархия?
Но что такое каждое наше движение, маленькое или большое, бессознательное или обдуманное? Оно есть реакция нашего организма. Ответ на какое-нибудь воздействие извне или изнутри.
Возьмем самое простое: я сижу за столом, пишу, а на щеку мне села муха... Сам того не замечая и продолжая писать, я делаю рукой бессознательное движение и сгоняю муху.
Было раздражение оттого, что села муха, и был ответ со стороны моего организма: рука смахнула муху. Отвлекло ли меня от дела мое почти автоматическое движение? Нет. Как до этого, так и после я продолжаю спокойно сидеть и работать дальше.
Возьмем что-нибудь другое. Например, пуговицу.
Допустим, так: моя рука по неизвестной причине поднимается, чтобы взяться за пуговицу пиджака. Почему? Может быть, такова моя привычка, может быть, другое, но только мне в эту секунду удобнее, если я буду держаться за пуговицу. И рука моя уж сделала едва заметное движение — кверху, к пуговице.
Но в это время мелькает мысль: неприлично, неудобно. Рука послушно опускается, но зато возникает неудовлетворенность: была потребность поднять руку и взяться за пуговицу, и вот... потребность оказалась остановленной.
Это чувство неудовлетворенности создает неудобство и беспокойство — беспокойство очень маленькое, едва заметное, но вместе с тем вполне реальное и конкретное.
Если вскоре от этого же беспокойства возникает желание сделать еще какое-нибудь столь же незначительное движение и я опять себя удержу, то к первому недовольству прибавится второе, а там и третье, четвертое, и скоро беспокойство вырастет настолько, что завладеет мною в значительной мере.
Таким образом, стеснение приводит актера к беспокойству и к состоянию зажатости и заторможенности. А часто повторяющееся стеснение делает это состояние зажатости и заторможенности в конце концов привычным.
И наоборот: если вы дадите полную свободу своим мелким автоматическим движениям, то... их будет все меньше и меньше.
Причина все та же: каждое проявление, а значит, и движение, есть не что иное, как реакция нашего организма.
Возвратимся к тому же случаю с мухой. Муха на щеке... рука смахнула муху... мухи нет,— и все спокойно, нет никакой причины двигаться и суетиться.
Или случай с пуговицей. Рука потянулась к пуговице... взялась за пуговицу... перебирает пуговицу пальцами. Почему перебирает? Может быть, это выражение какого-то внутреннего беспокойства. А не все ли равно? Пускай. Если внутреннее беспокойство не идет дальше того, что рука перебирает пуговицу, и удовлетворяется этим, так что же плохого? Это совсем не страшно. Будет хуже, если, задерживая это движение, мы задержим в душе и это беспокойство,— оно будет нарастать и отвлечет от главного.
Лучше дадим руке продолжать ее безобидное занятие, а тем временем — реплика партнера, или факт, случившийся на сцене, или мысль, явившаяся по ходу действия,— заинтересуешься, отвлечешься, и... мелкие движения прекратятся сами, потухнут. Потому что прежнее беспокойство вытеснилось из психики новым, более сильным, нужным по ходу действия пьесы.
Встречаются актеры, которые на сцене всегда слишком много бегают, машут руками, суетятся. По первому впечатлению можно сказать: вот она — свобода автоматических движений, вот к чему мы придем.
Но это совершенно не так. Причина такого изобилия совсем не нужных, не идущих к делу движений и действий лежит не в свободе, а наоборот,— в запрещении себе этой свободы.
В этом случае дело начинается с того, что человек затормаживает свое уже начавшееся движение, не дает ему развиться до конца, и оно остается в нем неразрешенным.
За первым запрещением следовало второе, третье,— сделался затор, а вместе с ним неспокойное, нервное состояние напряженности, которое только ищет случая, чтобы любым способом разрядиться. И при случае разряжается.
Но как происходит эта разрядка? Полностью? До конца?
Полной рязрядки быть уже не может. Потому что это торможение некстати — оно уже привилось, и теперь ничего не делается до конца — все в заторможенном виде. И все это беганье и суетня — это все обрывки: начатые и недоконченные действия, и чем их больше, тем они обрывочнее. Они нагромождаются одно на другое, подгоняют друг друга, сталкиваются друг с другом и в конце концов — неразбериха, толкучка, сорвавшаяся с цепи свора...
Свобода ли это? Это только нервное состояние метания. Это только один из видов зажатости и заторможенности.
Глава IV. НЕ МЕШАТЬ ЖИТЬ
Когда смотришь хороший спектакль, кажется, все это так легко: вот пойду и так же сыграю. Ведь они там ничего особенного не делают — ходят, сидят, разговаривают друг с другом, как им вздумается, и чувствуют себя «как дома». Чего же тут трудного!
Но достаточно сделать один шаг на сцене, как что-то с тобой случится: начнешь наблюдать за собой, стараться изо всех сил; в самочувствии произойдет нечто непредвиденное и весьма неприятное... И в конце концов, поборовшись с собой и не достигнув ничего, поймешь: а это, оказывается, чертовски хитрое дело!
Как же все-таки успокоить актера, как отвлечь его от самонаблюдения и от публики?
Ни от чего не надо отвлекать, ни к чему не надо привлекать — надо дать течь во мне той жизни, какая уже течет.
Таким образом и добьешься того, что будешь жить, чувствовать, мыслить и действовать на сцене так, как живут на ней крупные актеры-художники — свободно, непринужденно, отдаваясь целиком воображаемой жизни.
Не напрасно при виде высоко истинно художественной, «настоящей» игры актеров кажется, что вот пошел бы да сам так же и сыграл. Не напрасно, потому что действительно такому актеру на сцене легко, он не заставляет себя, не насилует, все у него идет свободно и непринужденно — само собой.
Поисками этой «техники» и занимаются с первых же шагов как ученики, так и учитель. Все ранее описанные упражнения направлены именно к этой цели.
Скоро ученик делается так чуток и так отзывчив, что достаточно ему сказать одно слово, например, «холодно»,— и у него сейчас же начнется соответствующая «жизнь».
Едва только он услыхал «холодно»,— у него сами собой вырываются соответствующие движения: он ежится, кутается, поджимает под себя ноги, и вместе с тем у него такое чувство, что ему действительно, в самом деле холодно.
И теперь дело только в том, чтобы не мешать себе, «пустить себя» на все эти мелкие, как будто бы незначительные движения — не мешать себе жить.
Это, ни много, ни мало, пробудилась творческая природа актера.
Когда же ученик овладеет умением в присутствии любой публики свободно и непринужденно творчески жить на сцене, когда «не жить» он уже не может,— тогда ничего не стоит при помощи осторожного подбрасывания ему мыслей об обстоятельствах, указанных пьесой, подвести его к роли.
Когда знаешь пути к этой свободе и непринужденности, к «жизни на сцене», когда убедишься воочию тысячи раз, до какой степени она могущественна, тогда, сидя на спектакле, легко улавливаешь неестественность и фальшь и понимаешь, откуда они появились, и хочется в таких случаях во весь голос кричать туда, на сцену: «Да перестаньте же вы, наконец, сами себе мешать! Что вы с собой делаете, как уродуете себя!» Вот вижу, актеру не сидится спокойно, сцена разволновала его, и уж несколько раз порывается он вскочить, но... не слушает своей природы и заставляет себя сидеть на месте — такова мизансцена!
Или ему не хочется еще отвечать на слова партнера, ответ не готов,— а он насильно выталкивает из себя слова, лишь бы не замедлить темпа сцены!
Партнер сказал или сделал что-то неожиданное, актер еще не понял, а уж: «изображает» на своей физиономии — «мимикой» — какое-то заранее предписанное себе чувство (радости, ужаса, обиды).
Вот актера начинает захватывать чувство. Отдайся же ему! Нет,— он взял да насильно и оборвал его. Зачем оборвал? Зачем убил в себе свою же творческую жизнь? Очевидно, по его предварительным планам, установленным на репетиции, пора переходить к другому, следующему «куску». И так на каждом шагу — навязывает себе то, к чему не испытывает сейчас никакого расположения; то подхлестывает себя, то тормозит...
Неужели вас, актер, удовлетворяет это ваше насильническое обращение с собой и такое ваше сценическое самочувствие? Неужели вам самому — если вы человек творческий, а не ремесленник или не шарлатан — не стыдно и не горестно этим заниматься?
Ну, хорошо! Пусть вы ремесленник. Так неужели же вы думаете, что из публики не видно всей этой вашей грубой подделки и лжи?
Все видно. Рампа, соффиты — это как увеличительное стекло.
Вы думаете: достаточно показать нам зубы, и мы поверим, что вам весело, что вы улыбаетесь? Вы жестоко ошибаетесь! Мы видим весь процесс, какой протекает в вас. Мы не можем не видеть!
Если вам аплодируют, если в зрительном зале и плачут,— это еще совсем не значит, что вы хорошо играли. Это значит только, что зритель все ваши пустоты сам заполнил от себя — за вас доиграл, а вы ни при чем.
Чем отличается поведение на сцене подлинного актера от актера-фальсификатора?
Прежде всего правдивостью и свободой.
Правдивость и свобода следуют непосредственно одна за другой, и целиком одна от другой зависят: если есть мгновение правды и не дать ей свободно проявиться — правда гаснет.
Что такое свобода в нашем актерском понимании, сценическая свобода?
Это не что иное как свобода проявлений, свобода реакций, отвечающих на воздействия жизни.
Это не значит, конечно, что «свободный» актер отличается от несвободного тем, что он делает решительно все, что только ему по настроению заблагорассудится — бьет посуду, рвет костюм, колотит партнеров, вместо Гамлета играет Отелло.
Он свободен идти, куда увлекает его художественный образ роли и обстоятельства пьесы.
Только и всего.
Если верно принят образ, если верно и полно воспринимаются обстоятельства пьесы, ничего неверного не будет сделано актером.
Если же актер делает что-то совсем не идущее к делу, это значит только, что он неверно понял, кого он играет, или неверно видит обстоятельства, окружающие его в пьесе. Тогда подскажите, помогите ему.
Один известный у нас режиссер, педагог и теоретик говорил и писал приблизительно так: «Найдите себя, войдите в обстоятельства пьесы, а когда ваша «машина» разошлась, в сильных местах не сдерживайте себя, дайте себе полную свободу — не мешайте самовыявлению».
Как будто бы верно. Но почему именно это и только это называть самовыявлением? Решительно всё есть самовыявление. Даже торможение, и то есть не что иное, как самовыявление. В этой установке — что самовыявление есть что-то особенное — огромная ошибка. Эта ошибка влечет за собой десятки других.
Чуть ли не все режиссеры и педагоги утверждают, что они никогда не мешают и уж, конечно, не вредят актеру — они только помогают ему и только идут навстречу «его природе». А на самом-то деле многие поступают совсем наоборот.
Не говоря уже о режиссерах, склонных к «натаскиванию» и «дрессировке», требующих от актера только подражания,— даже и в тех случаях, когда режиссер действительно желает помочь актеру, он подчас в поисках правды насилует действительную природу актера или же так гоняется за правдой, как охотник за зайцем и... загоняет, затравливает ее...
Зачем «искать» правду! Или еще того больше — создавать ее! — она всегда с нами. Мы сидим — это правда и природа. Мы дышим — это правда и природа. В голове моей пробегают мысли, я испытываю приятные или неприятные ощущения,— это и есть моя правда и моя природа, и другой сейчас у меня нет.
Если же я начну сейчас создавать для себя «новую» правду (что часто и делается), то получится смехотворная картина: я буду бегать за правдой, а она за мной по пятам — так никогда и не встретимся!
А что надо сделать? Не мешать той правде, какая есть во мне,— не мешать себе жить.
Припоминается один очень показательный в этом отношении случай.
В одной из студий Художественного театра шел спектакль «Обетованная земля». Шел уже приблизительно в двухсотый раз. Особенно похвастаться игрой никто из участников не мог. Все слажено, «сделано», выверено и изрядно заштамповано. Спектакль механизировался и надоел актерам. Но играть надо. И они играли. Брали себя в руки и играли, то есть выполняли внешний рисунок и старались «оправдать» его по мере сил, а кое-где будоражили себя, чтобы создавать видимость темперамента.
Сегодня вечером тоже предстоит играть этот надоевший спектакль. А тут новая премьера — актеры все устали; последние два дня были еще и ночные монтировочные. Просили отменить сегодняшний спектакль, но дирекция не согласилась — нельзя.
Ну что ж, нельзя так нельзя. Сыграем. Только уж не обессудьте.
Загримировались, оделись... Один говорит: я не могу играть, нет никаких сил, я буду только говорить слова. Другой, третий, четвертый — все то же. Так и решили: проговорим спокойненько все слова — и кончено. Пусть дирекция в следующий раз будет более чуткой к актерам.
И каждый выходил на сцену, не мобилизуя себя, не принуждая себя ни к чему, выходил усталым, вялым, рассеянным, иногда с раздражением. Ничего от себя не требовал, ничего не старался делать и был неприлично спокоен и небрежен. Ведь он сегодня не играет — он только проговорит слова...
Начали спектакль. Первые фразы действительно звучали как-то странно... Правдиво, естественно, но совершенно вне стиля спектакля, вне характеров персонажей пьесы.
Но так как актеры были абсолютно правдивы и не требовали от себя никаких противоестественных проявлений, то их личное «я» начало шаг за шагом втягиваться в обстоятельства жизни пьесы. И произошло нечто неожиданное: актеры увлеклись этим новым, истинно творческим состоянием, и спектакль был сыгран блестяще.
Вот один из назидательных примеров, свидетельствующих о том, что правду искать нечего, она сама ищет тебя. Только умей не мешать ей, не гнать ее.
Актер иногда жалуется: «Я не могу репетировать, не могу вести сцену — я плохо себя чувствую».
Режиссер при этом делает обычно одну из самых тягчайших ошибок — он говорит: «Надо переломить себя, надо заставить! Актер должен уметь управлять собой!» Как будто управлять собой — это значит ломать себя. Но режиссер не оговорился — он именно так и думает: актер должен уметь ломать себя.
А можно ли сразу перестроиться? Можно ли ломать себя без риска вывихнуть?
Мы сидим с вами вот в этой комнате. Через час вы вылетаете из Москвы на самолете в Крым или даже за океан. Что вам нужно сделать? Сразу шагнуть отсюда пятикилометровым шагом на самолет? Ведь нет же. Вы встаете вот с этого самого кресла, на котором только что сидели, делаете один-два шага, прощаетесь со своими друзьями, идете шаг за шагом по этой комнате, переступаете порог, спускаетесь с лестницы, выходите на улицу (все как обычно — никаких неестественных прыжков и «взлетов»), садитесь в машину, она везет вас до аэродрома, там опять пешком до самолета, и только здесь он подымет вас в воздух и понесет.
Так же тверды в своей логической последовательности и постепенности должны быть и мы, если хотим без всякого вывиха и самоповреждения вступить в полет творческой фантазии.
Я говорю о творческой фантазии актера. Она ведь сильно отличается от фантазии в других видах искусства. В ней актер участвует весь целиком, со всем своим физическим и психическим аппаратом.
Пренебрежение этими нормальными промежуточными ступенями ведет к вывиху и опустошению: сразу одним махом перешагнуть в роль актеру не удастся.
Вернемся к тому случаю, когда актер отговаривается от работы из-за плохого самочувствия.
Вместо того чтобы предлагать актеру ломать себя, следует предложить использовать его сегодняшнее самочувствие и особенно самочувствие этой минуты: «Вы больны? устали? расстроены? так и будем вести эту сцену. Разве этот персонаж, которого вы играете, неодушевленная кукла? Разве он не может быть расстроенным, усталым, больным?»
Актер начинает абсолютно в том состоянии, в том самочувствии, в каком он фактически находится сейчас, и поскольку это для него несомненная, невыдуманная и органическая правда, то и слова (хотя они и чужие и лично ему не нужные) приспосабливаются к его самочувствию, сливаются с общим состоянием актера и делаются живыми и нужными.
А так как слова — все-таки слова персонажа (и актер где-то в глубине души это знает), то, сказав их как свои собственные, актер этим самым как бы привил к своей личности еще и личность персонажа со всеми его обстоятельствами и жизнью.
Эта прививка, чем дальше, тем больше, делает свое дело. С каждым новым словом, сказанным актером или услышанным им от партнера, в нем все больше и больше утверждается личность того, кого он должен сегодня играть. И, что самое важное и интересное,— утверждается и в то же время сливается с личностью самого актера. Ему кажется, что он — это персонаж, а персонаж — это он.
Получилось это легко и просто лишь потому, что вначале не было сделано вывиха, и актер не старался сразу шагнуть через все преграды на самолет, а встал и пошел «по полу» этой комнаты, в которой он находился.
Законы природы не нарушены, и переход совершился естественно, срыва не произошло.
Не важно, что актер вначале слаб, болен или рассеян — не пройдет и нескольких минут, как сам же текст его роли, сами обстоятельства, которые он уже почувствовал как свои, живые, втянут его в то самочувствие и настроение, в каком ему полагается быть на этой сцене.
Так же и с учеником. Пусть начинает этюд, не ломая, не перестраивая себя, в том состоянии, в каком он в настоящую минуту находится. А там сами слова этюда или поведение партнера, если нужно, перестроят его, и все будет как надо.
Итак, одна из главных причин, а может быть, и главнейшая, почему у актеров преобладает противоестественное состояние на сцене,— они мешают себе жить.
Весь организм, вся природа их действует, чувствует, мыслит, словам, живет и живет не зря, не случайно, а повинуясь творческому процессу (ведь актер в глубине души несет и образ и обстоятельства жизни действующего лица). В этих же случаях неправильного сценического поведения актер живет и в то же время беспрерывно мешает себе: тормозит, подгоняет, перестраивает себя и пр. Мешает себе так, что, будь он хоть и крупный талант, хорошего творческого самочувствия у него на сцене быть не может.
Справиться с этим, как мы видим, не так уж трудно.
Актеров же, не желающих проводить себя систематически через эту школу свободы и непринужденности, буду всячески убеждать: не портите себя так безнадежно! не лишайте себя жизни на сцене! доверяйтесь хоть иногда вашей творческой природе!
Не только в нашем искусстве (где самое важное — правдивость проявлений нашей органической жизни и глубина их), но и в других искусствах законы творчества — те же. Смотрите, что пишет Л. Н. Толстой:
«Не ломайтесь, не гоните по-своему события рассказа, а сами идите за ними, куда бы они ни повели вас. Куда бы ни повела жизнь, она везде.
Не симметричность, а случайность кажущаяся событий жизни — есть главный признак ее».
Глава V. НЕБРЕЖНОСТЬ
Есть актеры, у которых все решено заранее, и во время своих выступлений они следят за каждым своим движением, каждым словом, каждым вздохом, чтобы все выполнялось так, как у них «решено». Жить на сцене они уже не могут.
И когда вы будете им говорить — не мешайте себе жить, они просто не поймут вас, потому что пребывание на сцене для них никогда не заключалось в «свободе» и в «жизни».
Тут, как и в других случаях актерской связанности, можно найти путь к свободе через «мелкие непроизвольные движения». Но есть еще и другие, тоже очень действенные приемы. Некоторые из них сейчас и будут описаны.
Небрежность как путь к творческой свободе
Этот прием так же, как почти и все остальные, возник из практики. Некоторые актеры или начинающие ученики из самых лучших побуждений так стараются выполнять все, что предлагает им преподаватель, что их старание «съедает» всякую свободу и непринужденность.
Бьетесь вы, (бьетесь с этим актером и тем и другим способом пытаетесь привести его к свободе — и ничего не выходит.
Вы говорите ему: свободнее, легче... Он всей душой идет вам навстречу, изо всех сил старается быть непринужденнее... и все ни с места!
И вот тогда приходит на память случай со спектаклем «Обетованная земля», вспоминается признание Певцова (процитированное нами в предыдущей главе). Небрежность!.. Что, если воспользоваться ею как педагогическим приемом?
— Да бросьте вы эту вашу «старательность»! Она-то и мешает вам, она-то и тормозит. Попробуйте делать кое-как, небрежно! Не считайтесь ни с чем, не считайтесь с нами.
Что вы смотрите на меня так недоверчиво? Я правду говорю. А что касается того, чтобы не считаться с нами, зрителями, так, может быть, у вас есть уже и опыт в этом отношении? Я уверен, что были выступления на какой-нибудь невзыскательной публике, и вы так свободно и легко играли, что до вдохновения доходило. А здесь вы стараетесь, хотите, чтобы было получше и... уничтожаете этим всякую свободу вашего творческого процесса. Вы, вероятно, думаете: там можно было, а здесь так нельзя.
А почему нельзя? Попробуйте! Играйте, как играли тогда! Ну, вспомните — как это было?.. Была безответственность, вы ничего от себя не требовали, не старались, играли как вам хотелось. Вот и давайте — сейчас!
Актер освобождается от излишнего старания и начинает оживать, увлекаться. А вы ему: «А нельзя ли еще небрежнее... Вот так! молодец! еще!..» И актер наконец после какого-то пятого, седьмого замечания освобождается совсем.
А раз освободился — начал по-настоящему увлекаться обстоятельствами пьесы, обрел состояние свободы...
Читатель, может статься, неприятно удивлен моим призывом к безответственности, к небрежности, к тому, чтобы актер не считался с публикой...
Я совсем не хочу воспитать в актере такие качества. Мера эта только временная.
Все дело в том, чтобы выбить ученика из его непоколебимого, упорного состояния старательности.
Опыт показывает, что бывают такие случаи, когда обычными нашими средствами ничего не добьешься, и надо хватить через край.
Вредные формы небрежности
Очень часто этот прием «небрежничанья» дает поразительные результаты. Но он не везде пригоден. Есть молодые люди, которые обладают такой самоуверенностью, что все делают сверх всякой меры небрежно и кое-как. Тут надо держать ухо востро.
Вот один из таких примеров.
Молодой человек не без способностей, но очень самоуверенный, «знающий себе цену». Эта «свобода», эта тактика поощрений ему как нельзя более по вкусу. Делать ничего не надо, пусть делается все само собой! Он ничего от себя не требует, ни к чему не принуждает себя... Неопытный преподаватель смотрит и радуется: как хорошо, какая непринужденность!
Мало-помалу преподаватель начинает, однако, ощущать какую-то неловкость. Что-то не то!
Не то! Это не свобода, не непринужденность, это просто возмутительное небрежничанье.
Людей он как следует не видит, что говорят ему — толком не слушает, он занят всецело своей особой. А если он к тому же легкомыслен и пустоват,— обманутый вначале преподаватель от беспрерывного угощения этой как будто бы свободой скоро почувствует оскомину.
Но даже самый «старательный» актер может скатиться к такому небрежничанью. Бояться этого не следует — поправить дело не трудно. Зато этот период «небрежничанья» приносит обыкновенно немалую пользу: человек постигает на практике, что непринужденность, непосредственность не такая уж невозможная вещь.
Эта обретенная им свобода пока еще поверхностна: в голове и в сердце у актера довольно-таки пусто. Пусть так, но по сравнению с тем состоянием полной связанности, какое было у него вначале, это ведь все-таки свобода? Ну и довольно пока. Лишь бы ступить хоть краем ноги на новую тропу, а там можно и укрепляться на ней.
В дальнейшем преподавателем могут быть допущены две ошибки: одна заключается в том, что преподаватель удовлетворится этой свободой. Это бывает обыкновенно тогда, когда актер обладает так называемым сценическим обаянием: что бы он ни делал, как только он вышел на сцену — он приятен, на него хочется смотреть.
И вот тут можно легко проглядеть и поверхностность и пустоту актера.
Вторая ошибка вот в чем: видя, что небрежничанье перешло через край, и не зная, как с ним справиться, преподаватель может подумать, что свобода на сцене должна быть относительной — полная-то свобода «не туда заводит»!
И начнет опять ограничивать актера, натянет вожжи... словом, вся работа насмарку.
А дело тут совсем в другом: небрежничанье располагает к тому, что актер «пускает себя» поверхностно, дает свободу лишь самым внешним проявлениям жизни. И к этой периферийной, поверхностной свободе надо попытаться прибавить еще и свободу более глубокую — свободу душевную.
— Ах, ты еще не спишь, Зина...
— Я тебя жду. Ведь ты же просила меня помочь.
— Меня задержали.
— Твой доклад завтра. Ты забыла?
— Не забыла, как можно. Но не могла. Говорю, задержали по очень серьезному делу.
— Что же не позвонила? Я бы ушла — у меня свои дела есть.
— Да, верно. Прости, пожалуйста. Нехорошо вышло.
И содержание текста как будто бы должно было толкнуть на серьезное отношение между партнерами и актриса достаточно чуткая и совсем не легкомысленная. Однако она влетела в комнату и прощебетала все свои слова беззаботной птичкой...
Партнерша («Зина») удивлена, обижена и, в конце концов, раздосадована ее беспечностью и неделикатным отношением к себе. Тем более по настроению совсем было не похоже, что задержало ее что-то действительно серьезное.
Этюд окончен, ученица чувствует себя победительницей.
— Неплохо,— скажешь ей.— Только почему вы все-таки мало себя «пускаете»?
Она так и оторопеет — ей казалось, что она так свободна, так непосредственна, и вдруг: «мало пускаете».
— Ну как же. Конечно, не пускаете! Вспомним, как было дело. Зная за собой тот грех, что вы очень исполнительны, старательны и не даете достаточной свободы своим творческим проявлениям, вы захотели попробовать на себе этот прием. Самое слово «небрежность», по-видимому, вы поняли так, что и весь текст должен быть не более, как пустая болтовня. С тем вы и слова себе повторили и вышли из класса. Так вы и начали — не видя толком «Зины» и не замечая ее недовольного, раздраженного состояния. Или, быть может, вы заметили?
— Сначала, действительно, не заметила, а потом, когда она напомнила о докладе, о том, что она ждала меня — во мне что-то дрогнуло...
— Почему?
— Ну как — почему? Ведь завтрашний доклад — это не шутка.
— Сейчас вы говорите — не шутка, а тогда?
— Я побоялась, что это выбьет меня из моей новой свободы и непринужденности и...
— И отмахнулись, как будто ничто вас не задело, не обеспокоило. Как это, по-вашему, следует назвать — пустила или не пустила?
— Да, очевидно, тут я себя остановила.
— И сломала этим все живое, все неожиданное в ходе этюда!
Актер уверен, что чрезвычайно свободен и полностью отдается своей творческой жизни. На самом же деле он затормаживает в себе все самое главное.
Чтобы выправить актера, следует поймать его «на месте» и тут же разъяснить ему, что свобода, которую он получил при помощи небрежности, пока очень ограниченная. Теперь надо идти дальше: надо к свободе и непринужденности внешних проявлений добавить свободу и непринужденность внутренней жизни — «освободить» свой внутренний мир, не мешать ему проявляться!
Глава VI. НЕ ТОРОПИТЬСЯ!
Нервозность, беспокойство и торопливость — это то, что всюду и всегда подстерегает актера. В самой обстановке сцены многое взвинчивает: рампа, соффиты, сотни чужих людей в зрительном зале, выглядывающие из-за кулис товарищи — все это подхлестывает актера словно ударами кнута.
Поэтому прежде всего и чаще всего просишь: «не торопитесь», «не спешите».
Казалось бы, лучше сказать: «успокойтесь», «не волнуйтесь». Но совет «не волноваться» по меньшей мере наивен. Ведь он невыполним. Разве в моих силах так вот взять да и успокоиться? Наоборот, после такого совета заволнуешься еще больше.
Другое дело «не торопиться» — приостановить то, что я делал, делать не так скоро. Это не трудно. А приостановил... вот какой-то излишек беспокойства и растаял — начинаю лучше все видеть, слышать и вообще ориентироваться... А в это время режиссер скажет: «Так, так, верно... не спешите... верно...» Еще больше приостановишь себя... И в конце концов, вся излишняя торопливость слетела, а вместе с ней — и беспокойство и нервозность.
Этот прием — «не торопиться» — уже встречался много раз в наших уроках, встретится и в будущем; поэтому здесь будут описаны только некоторые из его особенностей.
Еще сильнее, еще удивительнее действие этих простых слов, когда они применяются не как исправляющая мера, а как мера предупредительная (профилактическая). Для примера возьмем хотя бы так называемый «темперамент».
Этим словом актеры называют обыкновенно насыщенность переживания, безудержность проявлений своих чувств.
Проще сказать, в обычном актерском понимании темперамент — это страстность, горячность, порывистость.
Этого качества лишены многие актеры, в особенности актеры рассудочные — их привычка над всем размышлять и все время наблюдать за собой задерживает все их непосредственные реакции, и они производят впечатление холодных и нечувствительных, хотя на самом деле чувствительность и впечатлительность они не потеряли.
Если такой актер по ходу действия пьесы вдруг неожиданно слышит по своему адресу: «Подлец» — в нем (если у него было при этом верное самочувствие), так же, как во всяком нормальном человеке, все замрет, все смешается... Он испытывает полную неразбериху и какую-то парализующую растерянность...
Это пугает актера, он думает, что «выбился», «выскочил» из верного самочувствия и из роли, и спешит поправить дело: ломает себя, берет себя в руки, выполняет то, что ему кажется подобающим случаю — изображает на своем лице испуг, негодование, возмущение и произносит слова роли...
Ни изображать на своем лице что-либо, ни говорить слова ему не хочется, но что же делать? Состояние неловкости и неразберихи так велико, что он мобилизует все свое самообладание и «спасает» себя.
А надо бы поступать как раз наоборот: надо бы подождать.
Неразбериха, пустота, неловкость — чего же тут бояться? Разве это не нормальные проявления человеческой психики?
Если в жизни вам, порядочному человеку, совершенно неожиданно бросят в лицо: «Вы подлец!» — разве вы не растеряетесь, не смешаетесь? Разве не будете чувствовать себя хоть бы несколько секунд совершенно сбитым с толку?
Вот в этих секундах и даже в этих долях секунды все и дело. Имеешь храбрость их выдержать — внутренний сложный процесс «переворачивания» закончится, и ответное слово (или действие) возникает само собой, насыщенное, неожиданное по своему содержанию, по своей полноценности и по своей темпераментности.
Эта «пустота» и «неразбериха» кажутся актеру невероятно долгими, тягучими... Ему представляется, что он «перетянул», надоел публике, а между тем это самообман: длинно и долго только потому, что он оглянулся на себя. А это значит — выключился из роли, перестал «жить». А раз выключился — самочувствие его стало, фальшивым. Он это почувствовал. И, конечно, секунда кажется ему часам.
В репетициях предвидишь эти моменты — подходишь ближе к актеру, стоишь почти за его спиной и, как только смешается в нем все, и он ощутит пустоту, беспомощность, растерянность,— так в этот момент напомнишь ему тихим, спокойным шепотом: «Не торопиться! Все верно».
Иногда видишь — атмосфера так накалилась, струна так натянулась, что вот-вот лопнет... Вот тут — еще покойнее и еще тверже: «Не торопись!» И актер, ободренный, отдается беспрепятственно тому процессу, который сейчас в нем бурно протекает.
Глава VII. НАИГРЫШ
Актер недоигрывает
Когда у актера все идет верно, ни сам он и ничто со стороны не мешает его творчеству, он в зависимости от содержания этюда (или сцены) может дойти до такой силы и насыщенности чувства, что самому, делается страшно,— не выдержишь, слишком далеко ушел от себя, слишком глубоко перевоплощение.
Бывают, правда, случаи, когда, ничего в себе не останавливая, не сворачивая с этого рискованного, как ему кажется, пути, актер доходит до логического разрешения своего нарастающего творческого процесса, до вершины его. Это удается очень немногим.
Надо сказать, впрочем, что при помощи руководителя это может быть достигнуто и средним и даже недостаточно опытным актером.
Но чаще всего в практике наблюдаются такие два выхода из этого затруднительного положения:
1. Когда актеру кажется, что процесс так силен и так стремительно развивается, что еще немного, и он потащит его куда-то неудержимо, как катящийся воз с горы. Тогда актер в испуге приостанавливает, затормаживает весь идущий процесс без разбора, и он, этот процесс, теряет всю свою силу, стремительность, углубленность. Актер приходит к концу уже холодным.
2. Испугавшись глубины и подлинности процесса, актер тормозит его не полностью, а частично: он тормозит всю внутреннюю глубокую жизнь... Но вместе с тем он знает, что по ходу дела нужно играть сильную сцену (она уже началась и должна была бы развиваться дальше). От его подлинного творческого состояния осталось только одно возбуждение — оно еще не успело успокоиться,— и вот актер взамен заторможенной им полной творческой жизни «пускает себя» на это внешнее возбуждение. Толкнув себя на этот путь, актер дальше может сорваться в крик, в исступление и истерику. Так как он немного «не в себе», субъективно ему представляется, что у него творческий подъем, «вдохновение».
При наблюдении за ходом такого случая всегда кажется, что актер переигрывает, дает больше того, что у него есть. На самом же деле актер затормаживает свою творческую жизнь, то есть недоигрывает, и тут же дает ход своему нервному возбуждению, принимая его за творческое выявление.
Так поворачивается к нам совсем неожиданной своей стороной один из самых, казалось бы, страшных врагов сценического творчества — наигрыш.
Но такой наигрыш, а вернее сказать, недоигрыш, бывает не только у нас в школе. У хороших актеров, знающих, что такое живое творческое состояние на сцене, он тоже случается частенько. Хоть и без истерики, без исступления. Про такие случаи говорят: «Сегодня в этом месте актер наиграл».
Актер переигрывает
Но что же? Значит, «наигрыш» бывает только как следствие «недоитрыша»? А без этого его не бывает? Повторяю: у даровитых, да еще к тому же и верно воспитанных актеров — не бывает. У них бывает только что описанный «недоигрыш».
Не бывает его и при описанной здесь системе воспитания. Почему не бывает? Да просто... за ненадобностью. Ведь ученика никто не тянет на «темпераментное» переживание: что есть, то пускай и будет. Он так и привыкает. В дальнейшем сила и темперамент достигаются совершенно другими средствами.
А вот у актеров, недостаточно даровитых, и у актеров, неверно воспитанных,— у тех, конечно, бывает.
Ведь «жить» на сцене они не умеют; что такое творческая свобода и непроизвольность — не знают, а тут автор написал, что здесь нужны слезы или волнение... Ему легко было писать, а как это сделать? Да тут еще и режиссер требует — «давай, давай!» Выходит, так ли, этак ли, а волноваться надо.
И вот когда внутри у актера все пусто, а — «надо!» — он начинает наигрывать, изображать, будто бы переживает.
Это и есть, собственно, «наигрыш».
В актерской практике встречаешь много наигрыша. Начиная с самого грубого и примитивного и кончая таким тонким и искусным, что можно при поверхностном взгляде и обмануться — принять его за правду, за естественную жизненную реакцию.
Есть целые школы, которые ничему другому и не учат, как только ловко изображать внешними приемами чувства, страсти и даже... правду — да, да! — «изображать правду»!
Наигрыш вошел даже и в самый быт актера. Актеры отличаются от всех окружающих именно этим неприкрытым и бьющим в глаза наигрышем — аффектацией, подчеркнутостью...
Методы борьбы с наигрышем чаще всего, к сожалению, очень примитивны. Они хоть и достигают своей цели, уничтожая наигрыш, но порождают у актера не менее тяжкий недуг — «закрытость» и неверие, в свои творческие силы.
Борьба ведется обычно путем прямого запрещения: нельзя! Актер наиграл — стоп! не верю! наигрыш!.. Актер только что начал наигрывать: стоп! неправда!.. Актер еще только собирается наиграть,— а ему: наигрыш! штамп!
Это скоро приводит к намеченной цели — наигрыш исчезает. Но исчезает и хорошее: вера в себя, инициативность, потребность свободно творить.
Актер знает теперь, как не надо делать. Но как надо, он еще не знает. Его теперь будут учить именно этому. При малейшей попытке что-нибудь, по старой привычке, «наиграть» его останавливают — нельзя, делайте только то, что вам задано. И так постепенно он научается действовать без всякого наигрыша.
Но не обходится при этом, конечно, и без крайностей: никакого наигрыша еще и не было, наоборот, появилось что-то живое, идущее от непосредственного чувства, но не в меру подозрительный глаз воспитателя уже усматривает в этом появление неправды и кричит: «Не верю! наигрыш! штамп!»
От такого усердия и бдительности происходит вот что. Собираются реставрировать драгоценную картину, замазанную плохими живописцами; для этого снимают слой за слоем эту мазню (штампы, приобретенные в плохих театрах»). Соскабливают, соскабливают, да вдруг, к своему удивлению, и увидят, что доскоблились до холста... Что ничего там больше и нет — никакой драгоценной картины, один голый холст, да, может быть, еще и истлевший...
Тогда «реставратор» сокрушенно вздыхает и говорит: как мы ошиблись! Принимали — думали, что это дарование, а оказалось — ничто, пустое место!
Но если воспитатель, действующий по этому методу, и не поступает так рьяно — не «доскабливается до холста»,— все-таки он часто гасит не только огонь, но и всякую искру творчества в актере.
Посеяв и взрастив страх перед всяким смелым творческим проявлением, он вольно и невольно сеет в душе ученика зловреднейшую идею, что художественная правда на сцене — нечто маленькое, урезанное — без рук, без ног да, пожалуй, и... без головы...
И смешно видеть, как эти стерилизованные актеры, защищенные как будто бы навсегда от всякой тени наигрыша, ничего другого на сцене, в конце концов, не делают, как только... наигрывают — «изображают», подделываются под жизнь.
Не правда ли, странно! Но если хорошенько вдуматься — иначе и быть не может.
Посмотрите: жизнь в нем убита, всякое свободное проявление он воспринимает в себе как фальшь, как наигрыш, он приучен к той мысли, что только самые простенькие физические действия могут быть названы «правдой»,— а играть-то ведь все-таки надо! А сцену-то вести надо! Что же делать?
Одну за другой он старательно выполняет маленькие физические задачки; получается бледно, слабо-«правдоподобно», но не правдиво. Он это чувствует и понемногу, осторожно, скромненько, деликатненько, чтобы как-нибудь «подкрасить», начинает подбавлять и наигрыша: все-таки как будто поярче. Дальше — больше, а там, смотришь — один сплошной наигрыш, только не грубый, не такой, как у старых провинциальных актеров, а другой — тонкий, сдержанный: «под правду», «по-благородному», «со вкусом». Суть, между тем, одна и та же: наигрыш и фальшь.
Вот как мстит за себя всякое нарушение естественных законов творческой природы.
Со штампами и с актерским наигрышем должен быть совершенно другой путь борьбы. Путь, как это ни странно, еще большей свободы. Свободы до конца.
Конечно, и в «пускании» могут быть перегибы. Не в меру усердный, а значит, не чуткий преподаватель и тут может натворить бед. Сегодня пустил ученика на непосильное, завтра — на непосильное... да еще посеял при этом презрение ко всему обычному, что не «крупно», не «трагично», не «талантливо»,— вот и надорвал силу ученика...
Надо всеми ухищрениями отводить ученика от частых столкновений с непосильным, давать ему только то, с чем он может справиться.
В этом-то умении применяться к силам ученика и к каждой данной его минуте и скажется прежде всего талант преподавателя.
Законный наигрыш
На этюд вызван простой, добродушный, но несколько стеснительный юноша и разбитная, общительная девушка.
Она одна, у себя дома. Стук.
Она. Войдите.
Он. Скажите, здесь живет Перфильева?
Она. Здесь.
Он. Вера Андреевна?
Она. Да, это я.
Он. Моя фамилия Петров. Сестра Таня просила зайти к вам и предупредить, чтобы вы ее не ждали — она заболела.
Она. Что с ней?
Он. Точно не знаю. Повышенная температура и кашель.
Она. А зайти к ней можно?
Он. Да, конечно. Она будет очень рада.
Она. Я приду часа через два.
Он. Хорошо. Я передам ей. До свиданья.
Она. До свиданья.
Он уходит.
Молодой человек держался очень официально. Весь разговор он провел чрезвычайно корректно и сдержанно, даже, пожалуй, суховато. Он почти не смотрел на «Веру Андреевну» и, исполнив поручение, без всякого промедления вышел.
Едва он ушел, спрашиваешь партнершу: ну, как он вам показался?
— Знаете, очень понравился... Только что это он ни разу не взглянул на меня?.. И все-таки очень приятный молодой человек, прямой, смелый — таким вот и должен быть мужчина. Такой загадочный...
Входит молодой человек.
— Что вы скажете о себе?
— Что скажу?.. Напустил на себя важность, неприступность... подумаешь, граф какой!
— Так что вы недовольны собой?
— Чем же быть довольным? Сплошной наигрыш.
— А вот ей вы понравились. Она не заметила никакой фальши. Говорит, что вы подлинный.
— Я — подлинный? Ну, это уж я не знаю... Может быть, она близорука немножко... Какой же я подлинный, когда все это напускное.
— Ах вот оно что!— догадывается девушка.— Вы говорите насчет того, что вели себя со мной холодновато, держали меня на расстоянии? Так что ж тут такого? Ведь мы не знакомы, вы приходите ко мне в первый раз... ну и, конечно, держитесь строго официально... Какой же тут наигрыш!
— Да ведь вы же подруга моей сестры.
— Ну и что? Подруга сестры — и вы должны улыбаться? Мне, наоборот, понравилось, что вы такой независимый, строгий... держитесь с достоинством...
— Какой там — «с достоинством»! Я напустил на себя глупую важность, да и все тут.
— Ничего не напускал, а просто — воспитанный молодой человек... пришел в первый раз...
Дашь им время поспорить еще и наконец вмешаешься.
— Да! Вот так штука! Он утверждает, что все напускное, а она говорит, что так и должно быть. Он уверен, что это все фальшь, а она накидывается на него и убеждает, что все — правда. Это ведь неспроста — что-нибудь тут да есть интересное...
Итак, вы утверждаете, что вы были деланный, фальшивый. Она, оказывается, и заметила, но истолковала это очень убедительно для себя и в вашу пользу. Проверим, как это бывает у нас в жизни.
— Скажите, в жизни вы со всеми одинаковы?
— То есть как?
— А вот, например, вы совершенно одинаково держитесь как со своими товарищами, так и с преподавателями? Ведь есть же, вероятно, разница: с одними вы непосредственны, с другими сдержанны? С одними вы не стесняетесь, с другими — берете себя в руки и из уважения к ним не позволите себе многого, что позволили бы с товарищами?
— Да, конечно. Но это делается невольно, само собой,
— И вы, вероятно, совершенно по-разному станете разговаривать с разными людьми. Допустим, к кому-то у вас самое отрицательное отношение — он и неумен и нечестен... да еще назойлив. Как вы будете с ним держаться? Будете ли вы с ним искренним? Душа нараспашку?
— Конечно, нет. Я, вероятно, постараюсь с ним так держаться, чтобы только поскорее от него совсем отделаться.
— А почему вы с ней так важничали, с «Верой Андреевной»?
— Не знаю... Показалось мне, что она какая-то легкомысленная... Еще подумает, что я нарочно к ней пришел... под тем предлогом, что больна сестра... Так чтобы не подумала лишнего...
— Вы заблаговременно и надели на себя плащ неприступности, холодности и деловитости?
— Вот. Должно быть, так.
— Значит, и нужно было так сыграть?
— Да это как-то само так сыгралось... Действительно, в жизни мы «наигрываем» довольно-таки часто!
Возьмем такой случай: вы пришли домой после какой-нибудь своей неудачи, после неприятности. Дома никого нет, и вы отдаетесь своему настроению. Но достаточно прийти кому бы то ни было, хотя бы и самому близкому человеку,— не желая показывать ему почему-либо своего состояния, вы делаете вид, что ничего особенного не случилось. Будет ли это правдой? Ведь это фальшь, наигрыш? Конечно. Однако нам никогда и в голову не придет назвать это фальшью и наигрышем. Но почему же, спросим себя, почему так неприятно видеть наигрыш на сцене?
Ответ очень простой: в жизни наш «наигрыш», «представление» имеют конкретный объект, конкретную цель и являются частью нашего бытового общения, нашего поведения в быту. А на сцене актер наигрывает для публики. Объект ему не важен, партнера он даже и не видит — он играет «в публику» и для публики.
Это положение в высшей степени противоестественное, и смотреть на него неприятно и оскорбительно.
Вот вы, например, наиграли (это вы верно заметили), но вы наиграли для нее.
Вы сыграли неприступного, важного молодого человека, которому не до легкомысленных разговоров. Сделали свое дело и ушли. Это был способ вашего воздействия на нее. Это была правда. Самая настоящая ваша правда!
Если хотите, это даже не наигрыш, а не что иное, как перевоплощение.
Ведь перевоплощение не такой уж редкий феномен и бывает не только на сцене, но и в жизни.
И оно совсем не признак фальши и двуличности, а наша естественная реакция на изменение обстоятельств нашей жизни. С одним человеком мы одни, с другим — совсем другие, и сами себя не узнаем. В одних обстоятельствах — одни, в других — просыпаются такие качества и силы, каких мы и не подозревали в себе, которые как будто ничего общего и не имеют с нами — будто нас подменили.
А костюм! Как он влияет на наше самочувствие и наше самосознание! Иногда такое «перевоплощение» бывает очень резко и удивляет нас самих, иногда же едва уловимо...
Вот если бы вы вошли и, не думая ни секунды о партнерше, стали бы играть своего неприступного и важного молодого человека для нас,— это была бы та самая антихудожественная фальшь, с которой следует бороться всеми самыми жесточайшими мерами.
А некоторые актеры настолько убежденно все делают для публики, а не для партнера, что даже совершенно откровенно отворачиваются от него и обращаются к зрительному залу. И вообще только туда и направляют все свои слова, все внимание и всю «игру» свою.
Это уже самое откровенное, неприкрытое ремесло.
Глава VIII. ВОСПРИЯТИЕ
Восприятие-источник всякого действия
Всякое проявление, всякая мысль, всякое чувство есть не что иное, как реакция нашего организма на внешнее или внутреннее воздействие. Представим себе, что человек спокойно сидит и отдыхает, даже дремлет; жизнь в нем как бы приостановилась. Вдруг за окном на улице шум, крик, музыка — и сразу реакция: он встает, идет к окну и т. д.
Значит, сначала происходит воздействие, а уж в ответ на него и реакция. «Первоначальная причина всякого поступка,— говорит Сеченов,— лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении».
Но и воздействия мало — надо, чтобы оно ощутилось. Если же мы, по тем или другим причинам, не можем ощутить этого воздействия, то не будет и реакции. Например, мы спим, около нас может происходить какая угодно жизнь, но мы ее не видим и не слышим, а потому не реагируем на то, что происходит вокруг.
Или когда мы чем-то увлечены, мы тоже можем не видеть и не слышать, что делается кругом.
Таким образом, жизнь человека — это реакция. И тот, кто воспринимает ярко, тот и реагирует ярко. Кто воспринимает тускло, вяло, у того и реакция будет такой же. Невропатология говорит нам, что есть даже заболевание нервной системы, выражающееся в понижении восприятия. Больные эти отличаются именно тем, что реагируют на все чрезвычайно вяло.
На сцене актер воспринимает сразу две жизни: действительную (публика, сцена, закулисы) и воображаемую, созданную автором и им самим, актером.
У человека, не имеющего специфических актерских способностей, конечно, пересилит жизнь действительная. Наоборот, для человека с актерским дарованием, жизнь действительная (публика, сцена, кулисы) будет только стимулом, чтобы отдаться жизни воображаемой, обстоятельствам, управляющим жизнью действующего лица.
В последнее время мы часто стали говорить актеру: на сцене ты должен верно действовать, тогда ты и жить там будешь верно.
Как будто бы логично.
Но как этого добиться — верно действовать?
В жизни мы действуем, потому что есть та или иная побуждающая нас к этому действию причина. И действие наше есть в конце концов наша реакция на все происходящее с нами и около нас. И если мы не воспринимаем (по тем или иным причинам) окружающего, то его как бы и нет для нас и реагировать нам, следовательно, не на что.
Дальше это станет ясно из нескольких практических конкретных примеров. И сам собой сформулируется совсем другой закон сценического поведения: никак не действие наше следует считать первопричиной нашего душевного состояния, а наше восприятие следует считать первопричиной и нашего действия и нашего душевного состояния.
Умелый режиссер может подвести актера к тому, что тот начнет действовать на сцене верно, в полном соответствии с пьесой. Но добьется он этого так или иначе только тем, что будет наводить актера на верное восприятие.
Что надо воспринимать актеру, чтобы его действия были верны? Надо воспринимать обстоятельства, при которых они совершаются.
Даже такое простое действие, как открыть дверь и войти через нее на сцену, целиком зависит от тех обстоятельств, при которых вы это делаете.
Если это шумный вокзал, вы войдете без всяких церемоний. Если это комната тяжело больного, вы войдете осторожно, чтобы не шуметь, не обеспокоить... Если вы хотите накрыть преступника и схватить его — ворветесь сразу, налетом. И так далее, без конца. Все зависит от обстоятельств. Они заставят вас действовать верно. Лишь бы вы их восприняли. Ведь так именно мы и поступаем в жизни: мы действуем в зависимости от обстоятельств.
Я представляю себе режиссера, который скажет мне: а зачем все эти премудрости? Я никогда не рассказываю об обстоятельствах, я просто покажу сам, сделаю как надо, заставлю повторить — и будет хорошо.
— Ну, покажите нам. Возьмите для примера хотя бы вход в комнату больного.
Если режиссер дельный, он сыграет хорошо, как настоящий актер. Но что же вы при этом увидите? Вы увидите, что человек тихо, осторожно открывает дверь... следит, чтобы она не скрипнула... а скрипнет — он мгновенно остановится, испугается, замрет, выждет, опять начнет открывать... Просунет голову... осмотрится... и тихо-тихо, на цыпочках, шагнет вперед к постели больного.
Что он показал? Разве действие — и только? Прежде всего он сам почувствовал, что здесь тяжело больной и близкий человек и так боязно причинить ему малейшее беспокойство.
И так всякий показ: если он верен и хорош,— он всегда разъясняет прежде всего обстоятельства, дает понять, «чем жить» здесь актеру, что воспринимать ему.
Чтобы верно игралось, надо верно воспринимать. Надо воспринимать то и надо воспринимать так, как это воспринимает в пьесе действующее лицо. Тогда появится и та реакция, какая возникает в пьесе у действующего лица.
Воспитание сценического восприятия
Восприятие есть основа всего на сцене. Ошибки в восприятии влекут за собой ошибки во всем остальном. Поэтому прежде всего надо озаботиться тем, как вызывать в актере верное восприятие (несмотря на противоестественные условия «жизни на сцене»). Затем показать ему пути к этому верному, живому восприятию. И, наконец, приучить его к нему — сделать творческое восприятие его второй природой.
В жизни мы все время воспринимаем. Но мы об этом не думаем. Воспринимается — само собой. Таким же процесс восприятия должен быть и на сцене: непроизвольным и вытекающим из необходимости жизни среди всех обстоятельств пьесы.
Чтобы сохранить его во всей природной чистоте, не засоренным самонаблюдением и рассудочностью, прежде всего стараешься не произносить слова «восприятие». Как будто его и не существует на свете.
И второе: беда актера заключается совсем не в том, что он не способен воспринимать или не умеет воспринимать — его воспринимающий аппарат в полном порядке, и поправлять тут нечего. Беда заключается в том, что он воспринимает совсем не то, что нужно.
Он воспринимает публику, закулисную сторону сцены и т. д., а не то, что ему нужно по ходу пьесы.
И все-таки ни словом, ни намеком нельзя говорить актеру об этой беде. Надо постараться незаметно отвести от нее, и все тут.
Тут очень помогают все те же несложные слова: «Не торопитесь... Вам еще не хочется... Вы еще не увидали, не услыхали... Все верно... пускайте... Не вмешивайтесь...»
Нередко их оказывается достаточно, чтобы восприятие актера перешло с публики на партнера, из зрительного зала — на сцену.
В начальных занятиях с учениками, чтобы укреплять в них веру в правильность их восприятия, после окончания этюда обычно спрашиваешь о партнере или партнерше: а кем она вам показалась?
При взгляде на партнершу всегда мелькнет что-то: близкая, далекая... родная, чужая... приятная, неприятная... Можно отдаться этому чуть мелькнувшему, а можно прозевать его, и оно потухнет.
Если ученик задержал себя, засомневался и получилась некоторая неопределенность в отношениях, то на вопрос: «Кем она вам показалась?» — он и не сразу ответит.
— Не знаю... Не понял,— скажет он наконец.
— Ну, однако! Может быть, матерью?
— Нет, какой матерью?
Раз он так категорически запротестовал (а запротестовать нетрудно: партнерше лет семиадцать-восемнадцать), значит, в глубине сознания было какое-то определенное впечатление, только он его пропустил и не дал развиться. Провоцируешь дальше:
— Может быть, бабушкой? Он на это засмеется.
— Ну, сестра, может быть?
— Да, уж скорее сестра... младшая сестра.
— А она все-таки, кажется, вас в руках держит? — Это опять провокация, и в противовес этим, явно неверным предположениям, у него выплывает и определяется более точно то, что в первое мгновение он совершенно пропустил.
— Меня в руках?! Она-то?!..
— Вот видите. Выходит, что вы с первого мгновения почувствовали, кто она вам, только почему-то не отдали себя верному побуждению.
Он несколько обескуражен и приятно удивлен.
— Как видно, так.
— Конечно, так. Это вам наука. У вас все внутри было готово в одно мгновение, а вы не поверили себе, засомневались, не отдались своим впечатлениям и своим позывам. Оно и пропало.
Верьте, верьте себе. Не контролируйте, отдавайтесь без оглядки.
Так, раз от разу сеешь и выращиваешь веру в это «чуть мелькнувшее», «показавшееся». А точнее говоря, во что верю? В восприятие! Что-то «мелькнуло», что-то «показалось» — это ведь значит, что я что-то уже воспринял.
Или еще. Этюд прошел хорошо — все ясно, понятно, верно, а все-таки спросишь: а что она от вас хотела, как вам показалось? Что-то она хитро улыбалась...
— Нет,— возразит ученик,— она просто стеснялась. Ей было неловко.
И так, задавая подобные вопросы, наводишь ученика на то, что он невольно оглядывается, вслушивается, «вчувствуется» в партнера и в обстоятельства все лучше и лучше, все тоньше и тоньше, все свободнее и свободнее.
Теперь остается только терпеливо доделать до конца начатое: надо путем длительных упражнений приучить ученика к этому верному самочувствию — чтобы, едва он переступал порог сцены, у него неминуемо возникало нужное состояние.
Восприятие происходит непроизвольно
Бывает, что по ходу этюда актер так увлечется чем-нибудь, что пропустит слова партнера и ответит на них невпопад. Подхватишь этот случай, спросишь: «А что она вам сказала этими словами?» Он ответит неверно (ведь он ее толком и не слыхал) или откровенно признается: «Право, не знаю... прозевал».
— Что же вы смущаетесь? Разве это ошибка? Ведь вы же были заняты другим. Вы и не могли ее слышать. Если бы заставили себя слушать, вы сделали бы то чего вам не хотелось сделать. Вот это была бы действительно ошибка. Разве в жизни мы не пропускаем частенько мимо ушей то, что нам говорят, когда мы увлечены чем-нибудь другим. Это нормально. Это жизнь.
Хотя и жалко иной раз, что он не слышал важных слов партнера и этим несколько обеднил этюд, но на первых порах жертвуешь этим — лишь бы он научился свободно, органически жить на сцене.
Говоришь все это еще и для того, чтобы из «слушания» и «видения» ученик не делал себе культа, а относился к ним легко и просто, как и в жизни.
В жизни ведь это не требует от нас никаких особенных, специальных усилий.
Даже когда мы смотрим особенно остро, то и это делается само собой, без всякого с нашей стороны старания. Делается тогда, когда нас что-то особенно заинтересует.
Позвольте, скажут мне, что же это у вас получается? Раньше вы говорили, что восприятие есть первопричина, что все начинается с восприятия, а теперь утверждаете, что заботиться о восприятии не надо, что оно совершается само собой!
Да, именно само собой. Ведь у нас все органы восприятия в порядке: если есть что видеть, слышать, обонять или осязать — мы непременно будем видеть, слышать и прочее. То есть само собой будет совершаться восприятие. С этого и начинается жизнь. Тот, кому доводилось быть в глубоком обмороке, вероятно, помнит, как возвращается сознание. Сначала полный, беспросветный мрак без времени, пространства и мысли. Затем какой-то шум в ушах... потом посторонние звуки: часы, ветер... Открыл глаза — свет... предметы... люди... и начинает работать сознание.
Поэтому в нормальном нашем состоянии, если о чем и надо заботиться, то только о том, чтобы не мешать себе воспринимать.
Другими словами, к восприятию — все те же известные нам ключи: свобода и непринужденность.
Ученик, воспитанный в духе «непринужденности и свободы», выйдя на сцену, не может иначе вести себя, как «жить»,— все видеть, слышать, быть в обстоятельствах пьесы и действующего лица.
Ему нечего заботиться о «самочувствии» и о «правде», у него все — правда, и сам он — правда.
Если о чем и нужно заботиться, то разве о том, чтобы не были упущены какие-нибудь важные обстоятельства пьесы — иначе сцена не будет развиваться так, как должна развиваться. Но достаточно принять во внимание упущенное обстоятельство, и все налаживается.
«Дать» и «брать»
Рассказывая об игре великих актеров, часто употребляют такие выражения: «он подчеркивал», «он выделял», «он вкладывал», «он давал».
«Голубка дряхлая моя»... В эти слова М. Н. вкладывала взволнованную растроганность своего таланта». «Слово «дерзай» я последние слова:
...чистой деве
Доступно все великое земли,
Когда земной любви она не знает,—
она давала на низких нотах...
Противен ты душе моей, как ночь,
Которой цвет ты носишь. Истребить
Тебя с лица земли неодолимо
Влечет меня могучее желанье.
В слово «истребить» она влагала огромный гнев...» Сколько вреда принесли все эти и подобные им выражения наших театральных литераторов — сказать невозможно.
Прочитает легковерный актер о таком способе игры и начнет по примеру великих актеров здесь «влагать» гнев, там «вкладывать» взволнованную растроганность, там стараться «выразить» страстную любовь, там — «давать» слова на низких или каких других нотах...
А ни «вкладывать», ни «выражать» ему нечего: в душе-то у него ничего не созрело для этого. И он выжимает из себя некое искусственное возбуждение, которое принимает за чувство, и втискивает его в чужие и далекие как его уму, так и сердцу слова.
И ведь так легкомысленно и безответственно бросают опасные слова не только те критики и жизнеописатели актеров, которые сами никогда на сцене не выступали (таким это простить можно),— эти же ошибки делают люди, которые провели всю свою жизнь на сцене или около сцены. Мало того, эти неточные выражения находишь у таких авторов, что сам себе не веришь: как, и этот говорит о том, что актеру следует «стараться выразить», или «вложить», или «дать», или «подать публике», или «выделить», «подчеркнуть»!.. Он-то ведь прекрасно знает, что на деле происходит совершенно другое — как раз обратное: актер, если говорить об актере, творчески переживающем свою роль на сцене, ничего не вкладывает в слова, а, наоборот, дает свободу всем обстоятельствам и всем фактам, происходящим на сцене, воздействовать на него, и эти факты (а также слова и поведение партнеров) так настраивают и воспламеняют его, что слова сами вылетают из него, насыщенные то гневом, то радостью — в зависимости от обстоятельств.
И это так очевидно для всех присутствующих, что те же самые биографы здесь же, на этих же страницах, не подозревая того, как они противоречат себе, описывают ту прекрасную художественную правду, которой цены нет и по законам которой говорят все эти великие актеры.
Перелистайте еще несколько страниц той же книги «О Ермоловой», и вы это увидите:
«Когда Ермолова выступала на эстраде, казалось, что она не столько читает, сколько высказывает свои самые сокровенные, дорогие ей мысли...»
«Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое,— с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя. Только появление Бертрана (явление 3-е) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ...»
«Она властно брала... шлем, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось...»
«При взгляде на родные места лицо Ермоловой озарялось нежным выражением...»
«Стрела взвилась — и в сердце мне вонзилась...» Слова эти вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. С этой, минуты начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее... Однако слезы Мелиты пробуждали в ней раскаяние. М. Н. касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность: зачем она надела венок? Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелиты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку...»
«Когда же Роман в свою очередь с болью говорил ей, что у нее не спрашивает, как она жила, каким торжествующим криком вырывались у нее слова: «Роман, Роман, не думай!..»
«Юлия шла «ва-банк», Ермолова садилась к нему на ручку кресла, обнимала его неумело-соблазнительным движением... Рыбаков освобождался от нее и с неизменной вежливостью точно хлестал ее по лицу:
— Мы и в этаких позициях дам видали...
Ермолова без сил опускалась в кресло. Лицо ее покрывалось пятнами стыда, очень заметными под легким гримом. Совершенно менялся наигранный тон, он переходил в нескрываемое волнение, наконец, когда Флор Федулыч с утонченным издевательством предлагал ей ехать «Кадуджу послушать»,— она теряла последнее самообладание. С мукой вырывалось у Ермоловой:
— Не мучайте вы меня, спасите меня, умоляю вас!..— И она опускалась в порыве отчаяния на колени перед ним...»
В этих описаниях нет, как видите, и намека на то, что Ермолова «вкладывала» в свои слова то-то или «давала» то-то. Здесь все описывается так, как именно и было на самом деле.
Как же въелись в наш театральный обиход все эти зловредные слова!
Сослуживцы-актеры говорят: ты «даешь» то-то, а надо «дать» то-то... Или: ты плохо «подал» — до публики «не дошло».
Режиссер предлагает: «дайте» мне здесь темперамент. Больше темперамента! Здесь «дайте» гнев!.. В это слово «вложите» презрение... ревность... отчаяние... Эту фразу надо хорошо «подать»...
Более скромные советуют: вы не наигрывайте чувство, вы «дайте мысль»... «выделите главное слово»...
Публика требует: громче, громче! Значит, тоже: «давай», «давай»!..
И наконец, критик и биограф пишет о гениях, что они тоже «вкладывали» и «давали»!
Так и входит в плоть и кровь одна из грубейших ошибок.
И, пожалуй, нет более распространенной ошибки среди актеров (и особенно чтецов), чем эта.
Актриса ведет сцену Катерины с Варварой из первого действия «Грозы» — ее рассказ о детстве.
— Скажите, почему вы так наседаете на Варвару?
— Я хочу, чтобы она меня лучше слушала, хочу заинтересовать ее, хочу увлечь ее своим рассказом — как «жила я, ни о чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу...»
— Хотите заинтересовать... А зачем это вам?
— Такая у меня задача.
— А почему появилась у вас такая «задача»? Может быть, вам, Катерине, так хорошо сейчас живется, что вспомнилось и ваше счастливое детство?
— Ой, нет! Совсем наоборот. Сейчас мне так плохо, так трудно. И свекровь такая, и муж совсем мне чужой. Я никогда не думала, что мне может быть так тяжко.
— Теперь-то и оценили вашу жизнь до замужества?..
— О да! И когда рассказываешь, такое чувство, как будто снова так живешь...
— А если бы вам было хорошо сейчас, стали бы вы рассказывать с таким увлечением, с восторгом?
— Конечно, нет.
— Значит, не столько вам убедить да заинтересовать хочется Варвару, сколько самой вспомнить...
— Да.
— Чтобы хоть в мыслях уйти от вашей теперешней жизни?
— Да.
— Но вы видите, что это совсем не то, что вы говорили в самом начале?
Давайте посмотрим на деле, как это происходит у нас в жизни. Расскажите мне про вашу комнату. Расскажите так, чтобы я все хорошо понял. Начнем со входной двери в квартиру. Открываем дверь, входим... что дальше?
— Дальше коридор. Он всегда темный... вот тут, направо, выключатель.
— Вы включаете...
— Да, зажигаю свет... Налево вешалка — раздеваюсь... вешаю пальто... Гашу свет и иду по коридору... Вторая дверь налево — моя... открываю... Комната, у меня большая, светлая... два окна...
— Большие?
— Да, большие. И сейчас, весной, много солнца...
— Скажите, вы мне «даете» что-нибудь или «берете»?
— Как «даю» или «беру»?
— А так — ведь вы воспринимаете вашу комнату... большие окна... солнечный свет... Значит, «берете» привычные вам впечатления?
— Да... воспринимаю... беру.
— И совсем не стараетесь мне все это «дать»?..
— Да, не стараюсь...
— Так именно всегда и происходит: мы в жизни ничего не «даем». Только «воспринимаем», а уж отсюда — реакция... Ну-ка, по свежим следам, возвратимся к Катерине. Рассказывайте мне с этого места: «Знаешь, как я жила в девушках...»
— Знаешь, как я жила в девушках?
— Как, расскажи.
Этих слов у автора нет, но для того, чтобы актриса почувствовала, что ее рассказ живо меня интересует, и стала рассказывать мне по-настоящему, я беру ее, если можно так выразиться,— в орбиту своего влияния, жадно и с интересом слежу за рассказом, поддакиваю, переспрашиваю, хочу знать подробности... Ей деваться некуда, и она волей-неволей сама загорается фактами дорогого ей прошлого.
— Вот я тебе сейчас расскажу. Встану я, бывало, рано.
— А как рано? Еще темно? — тереблю я ее. Тереблю не как режиссер, а как партнер, как Варвара, которой все интересно. Она сначала недоуменно посмотрит на меня: что ей отвечать? Там ведь нет никаких для этого слов. Успокоишь ее: вы не смущайтесь, что там в тексте ничего об этом не сказано,— давайте поговорим приблизительно теми словами, какие есть в тексте. А если их не хватит, будем добавлять от себя.
Нам ведь что нужно? Вам рассказать, а мне узнать, что с вами было, как вы жили... Ну, продолжайте. Так, рано ли вы вставали?
— Вставала рано... солнышко еще совсем низко... Коли лето, схожу на ключόк, умоюсь...
— Холодный ключ?
— Холодный... Идешь босиком, а на траве роса... студеная, обжигает холодом... свежо, весело...
— А ключ — где он? На горе?
— Нет, внизу, в овражке. Прозрачный такой... из-под земли выбивается... на дне песочек облачком мутится...
— А кругом тишина?
— Да, людей нет никого, только птички щебечут. А воздух чистый, душистый... глубоко-глубоко вздохнуть хочется...
— Вы воспринимаете все эти впечатления или «даете» мне?
На секунду она растеряется, а потом поймет, что с ней говорит не Варвара, а режиссер,— оглянется на себя и с удивлением отметит: да... воспринимаю и ничего не «даю»...
— Ну дальше, дальше... Зачем же ты на ключок-то ходишь?
— Умоюсь, принесу с собой водицы и все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.
— А какие цветы? Расскажите.
— Всякие: большие, маленькие...
— А какие все-таки? — Я пристаю, потому что вижу, что никаких цветов ей не представляется — а так, говорит пустые слова о каких-то цветах вообще.
— Герань, фикус... еще не знаю...
— Вот не знаете, нечего вам воспринимать. Говорите, что цветов у вас было много-много, а мне что-то не верится, я вижу, что нет их у вас перед глазами. Вспомните-ка, как бывает в цветочных магазинах: и на полу, и на скамеечках, и на столах, и на окнах, и на таких специальных лесенках — всюду, всюду цветы — и знакомые вам, и какие-то неизвестные, и цветущие, и в бутонах, и просто зелень. Вот так и у вас было — такая вы любительница цветов. Представляете?
— Представляю... я бывала в цветочных магазинах, знаю,
— Ну так, принесете вы водицы, и что?
— Принесу и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.
— Теперь вы чувствуете разницу, как легко говорить, когда есть о чем говорить, когда вы воспринимаете? И так неудобно, какие пустые слова идут, когда ничего не воспринимаешь? Вот и приходится тогда искать интонации: как бы сказать поживее эти слова. Сами они не говорятся, потому что за ними нет никакого факта, и приходится их подкрашивать да на ноты класть — повышения да понижения для них придумывать.
Эту идею, выдвигающую на первое место восприятие, а не задачу и действие, нередко встречают в штыки. Оппонент накидывается на вас;
— «По теории», «по науке» это, может быть, и так, но на практике как раз обратное! Вот я убеждаю вас — я действую на вас, я посылаю, даю!
— Ничего вы не посылаете,— ответишь ему,— наоборот, вы сдерживаете себя всеми силами. Вы такую получили от меня зарядку, что из вас так и рвутся уничтожающие меня слова: и не будь вы так благовоспитанны, вы недолго думая уж наговорили бы мне резкостей.
— !!!
— Да, вы хотите, или вернее, у вас есть потребность воздействовать на меня, но ведь только потому, что вы видите — перед вами не ученик ваш и поклонник, раболепно ловящий каждое ваше слово, а опасный человек. Вы это прекрасно «воспринимаете»,— и в вас возникает целая буря, с которой вы едва справляетесь, несмотря на всю свою выдержку...
Чем бы ни кончился наш разговор — он унесет в своей душе одно: для меня это неприятно и вредно. Он это хорошо и прочно «воспринял», и помимо воли в его возбужденной голове будет возникать противодействие.
И все это не потому, что он так сознательно «захотел», а совершенно невольно: потому, что он учуял опасность.
Если бы он увидал то, что следовало увидать, а именно, что ко всему ему известному присоединяется еще что-то, новое и важное, и овладеть этим — значит стать еще сильнее,— он бы схватился за это новое.
Но так как ищущих мало, а большинство при первом же успехе останавливается в своих поисках, то всякое новое — будь оно вернее верного — только раздражает: надо переучиваться, а зачем? Успех есть, я «признан», «достиг», мне спокойно... а тут что-то неизвестное...
Восприятие под видом „оценки" и „отношения"
Говорят, без оценки предлагаемых обстоятельств ничего сделать нельзя. С этим трудно согласиться.
«Оценка», конечно, очень важный и действенный фактор в творческом процессе актера. Сплошь и рядом режиссеру приходится напоминать актеру о тех или иных обстоятельствах, которые тот почему-либо «проморгал» в данной сцене, требовать учета, оценки этих обстоятельств. В результате такой оценки, оценки того, что не замечалось или недооценивалось, пробуждается нужная творческая реакция.
«Оценка» непременно предполагает осознавание. Но ведь процессы нашего восприятия гораздо шире и сложнее. Разве не бывает так: мы еще ничего не успели сообразить, как на нас уже подействовали какие-то неожиданные обстоятельства — подействовали и вызвали ответную реакцию. Никакой «оценки» не было, а реакция есть!
Разве в жизни мало таких примеров, когда восприятие наше проходит мимо нашего сознания? Мы восприняли, но мы можем этого и не сознавать!.. После какого-нибудь делового разговора вы как будто должны чувствовать себя спокойно — вам обещали выполнить все, о чем вы просили. Но почему-то вы расстроены. В чем дело? Вы можете даже и не сознавать, а дело в том, что вы уловили что-то, из чего можно заключить, что все эти обещания — не более, как «дипломатия» и исполнены никогда не будут. Если вас спросить: а что именно вы уловили?— вы не скажете...
«Оценка» имеет свои преимущества: мы воспринимаем «по выбору», что хотим. Но в этом есть и огромный, ничем не восполнимый недостаток: восприятие через осознавание неполно, оно не охватывает всей суммы жизненных явлений, естественно воспринимаемых нами, оно как бы оставляет в стороне весь мир наших чувств, тонких и подчас неосознанных душевных движений, оно не дает всего того искреннего волнения и пламени, которые и дороги более всего в искусстве актера.
Говорят: для создания роли главное — найти отношение, то есть установить, как относится данный персонаж к тем или другим действующим лицам, к тем или другим вещам, обстоятельствам и фактам. Из этого «отношения» и сложится характер, содержание и вообще все «я» действующего лица.
Верно это? Если отношение есть, то найдено почти все. Это верно.
Но что такое отношение? Разве это нечто такое, что вполне 'Произвольно появляется у нас по нашему заказу и выбору?
Отношение — это наша реакция, появляющаяся в результате огромного количества всяких впечатлений (осознанных и неосознанных, верных и неверных), полученных нами от человека, факта или предмета.
Ваша мать, отец, брат, жена — подумайте, сколько впечатлений и каких разных получили вы за всю вашу жизнь от них. И вот, в результате, у вас сложилось к каждому из «их ваше отношение.
И ко всему, что бы вы ни взяли, отношение ваше быстро ли, медленно ли, «о складывалось само, а не вы заказывали его себе. Складывалось в результате того, что именно вы воспринимали от данного факта, человека, предмета.
Допустим, вы играете Плюшкина. Он скупец, скряга. Как относится он ко всем окружающим? Кругом враги: все хотят обворовать его, обмануть, обжулить... Но как же можно так относиться к людям ни с того, ни с сего?
Даровитый актер, однако, как-то это делает. Взгляните на него, и вы удивитесь, как весь он изменился: и лицо, и манеры, да, как видно, и мысли, и все отношение его к окружающему... И на вас тоже он смотрит уже подозрительно, враждебно... и глазами опасливо щупает: не хотите ли и вы попользоваться чем-нибудь у него?
Как же он достигает этого?
Если хорошенько подсмотреть, то увидишь, что достигается им это, в сущности, очень просто: решительно во всех он видит только воров, мошенников, грабителей, лентяев, тунеядцев, которые только и смотрят, где что плохо лежит, да выискивают ротозеев и доверчивых дурачков, чтобы облапошить их... Это ничего, что его Про-шка или Мавра смотрят на него такими честными да невинными глазами — это они нарочно, чтобы лучше обмануть... а доверься, пошли их в погреб за чем-нибудь, непременно сожрут там или стащат. Тем более что все они голодны... А потому голодны, что лентяи да обжоры... И во всех сидит такой же вор, лентяй и жулик — оглянуться не успеешь, как кругом обойдут!
И в результате он весь настороже: глаза, мысли, движения, действия... во всем видит враждебное, подозрительное, опасное, то есть относится ко всему, как скупец, скряга... как Плюшкин.
Что же тут первое, исходное? Разве отношение? Сначала актер видит (то есть воспринимает!) во всех только воров да жуликов, и лишь отсюда как следствие возникает и отношение: все опасны, надо ото всех подальше да за всеми присматривать, никому не доверять.
Есть еще одно недоразумение вокруг этого слова — «отношение».
Станиславский говорил: «Поверить в то, что эта вот пепельница есть лягушка, я не могу. «Увидеть» в пепельнице лягушку — это патология. А относиться к пепельнице, как к лягушке, я могу...»
И на практике это помогало актеру — он больше не заставлял себя верить в невозможное: что эта пепельница — не пепельница, а на самом деле лягушка.
«Ах, верить не нужно? — облегченно думал он.— Достаточно только «относиться», то есть только, должно быть, обращаться с нею, так как если бы это была лягушка... Это, конечно, легче, и это можно».
И теперь от одного взгляда на стеклянную темную пепельницу в его воображении возникало по памяти холодное, скользкое тело лягушки, и... «отношение» готово.
А если он к тому же еще дотрагивался до пепельницы и получал непосредственное ощущение холода, увесистости и гладкости,— «отношение» его укреплялось.
Значит ли, однако, что начало всему — «отношение», а все остальное — только его следствие?
Давайте пристальней рассмотрим этот прием. Он состоит из нескольких частей.
Прежде всего в нем заключается вполне законный и остроумный отвод от противоестественных требований ни с того ни с сего «поверить», «почувствовать», «захотеть» и пр.
Второе: оттого, что актер слышит слово «лягушка», в его воображении тотчас по памяти возникает образ лягушки.
Третье: к этому восприятию возникшей в воображении лягушки присоединяется восприятие того, что он в действительности видит перед собой пепельницу.
Четвертое: в его воображении пепельница и лягушка на одну-две секунды сливаются, а если при этом еще актер касается пепельницы рукой, то возникает даже физическое ощущение как бы лягушки.
Пятое: на это сложное ощущение мгновенно следует рефлекторный ответ действием (отдергивание руки, швыряние «лягушки» или что-то другое).
Так, в общем, получается «отношение к пепельнице, как к лягушке».
Как видим, «отношение» не начало, а результат очень сложных взаимодействующих процессов — как бытовых физиологических, так и творческих. И среди них главное опять восприятие.
Что же этот прием? Он неверный? Вредный?
Нет, он и верный, и остроумный. Он есть не что иное, как действенный способ вызывать у актера творческое восприятие, которое и является в действительности всегда началом всех начал.
Ошибки восприятия
Бывает так, что актер ничего не воспринимает из того, что происходит на сцене. Партнера он не видит, слов его не слушает. Они ему уже надоели и ничего с собой не несут — что их слушать? Он следит только за тем, как бы вовремя сказать свои реплики да выполнить установленные мизансцены.
Эти случаи часты; ничего общего с искусством они не имеют, поэтому говорить о них не стоит. Это не ошибки восприятия, это отсутствие всяких попыток восприятия. Это примитивнейшее ремесло.
Будем говорить об ошибках.
У актера верное самочувствие: он видит и слышит на сцене, он не задерживает и реакций своих, и все-таки получается что-то не то.
Режиссер советует сделать это же, но... посильнее, потемпераментнее, то есть, попросту сказать, «наддать», «поднажать» — и тогда получается фальшь.
А дело тут в очень простом? Если актер правдиво живет на сцене, а исполнение не получается достаточно ярким, это значит только, что живет он не тем, чем живет сейчас (по автору) действующее лицо. То есть он воспринимает, но воспринимает не то, что должен был бы воспринимать.
Возьмем для примера недавно разобранный рассказ Катерины из «Грозы». Актриса может видеть и «ключóк» и «цветы»... они ее трогают, волнуют... а что-то не то... С какой стати взрослой женщине так восторгаться тем, что она встает рано, идет на «кючóк за водой и потом поливает все свои цветы! Ну что тут особенно увлекательного? Вот и получается скучновато.
Ошибка же заключается в том, что рассказ этот — рассказ о днях ранней юности, почти детства. «Знаешь, как я жила в девушках?» А что это такое «в девушках»? Четырнадцать, пятнадцать, шестнадцать лет. Замуж тогда выдавали рано. Девушка восемнадцати-девятнадцати лет уже считалась опоздавшей. Так и Катерину выдали, вероятно, лет шестнадцати. При той жизни, какую она вела, ее пятнадцать-шестнадцать лет соответствуют в отношении жизненного опыта нашей двенадцатилетней девочке. Она и принимала жизнь, как девочка: цветы, церковь, рассказы странниц, пение стихов, вышивание... Даже кукол и тех, по-видимому, у нее не было. Детская психология, детский мир и детская свобода. Главное — свобода («Здесь все как из-под неволи»).
И вот теперь Катерина вспоминает, как она, будучи такой девушкой-ребенком, поднимается рано-рано... бежит босиком по росистой траве, обегает вниз в овражек, умывается, плещется в воде, как утенок... черпает воду, вымахнет, как перышко, пудовое ведро, за ним другое — сил много, на душе весело — и легко идет в гору с тяжелым коромыслом... Силушка взрослой женщины, а душа девочки-ребенка. Принесла. Поливка цветов! Моих цветов! («У меня цветов было много-много».) Сейчас у детей все есть: и картины, и книги, и кино, и радио, и театры, а тогда, да еще в такой глухой провинции — ничего. Цветы — тут всё. Тут удовлетворение всех эстетических и научных потребностей,— они ведь ее воспитанники, ее руками саженные, ее заботами выращенные. Она знает жизнь, каждого цветочка, следит, как развертываются листья, как раскрываются бутоны. Все это так таинственно, увлекательно, чудесно...
Актриса поняла, чем живет Катерина, написанная Островским, она сама невольно перекинулась на свое детство... стала видеть и воспринимать по-иному,— ее увлекли те самые картины, над которыми она только что скучала, и мы, заразившись ее чувством, вспомнили свои собственные детские радости... пахнуло счастьем беззаботного детства, и скуку как рукой сняло.
Из этого случая вы видите, что не так-то это просто: понять как следует все «предлагаемые обстоятельства» и жить именно тем, чем живет в пьесе действующее лицо. Часто актер берет все не точно, а приблизительно (я говорю о хороших актерах, живущих на сцене). В таких случаях это делает его игру, его слова — малоубедительными.
Опыт показывает, что если актеры хорошие, автор хороший, а все-таки скучно, значит, сцена решена неверно. Что-то не учтено трудноуловимое, но важное.
А вот другая ошибка, совсем в ином роде. Она заключается не в том, что актер воспринимает не то, что нужно, а в том, что он воспринимает не так, как нужно. Он воспринимает не так, как воспринимаем мы в жизни, когда чем-то заинтересованы или когда это нас непосредственно касается. При наблюдении за ним нетрудно заметить: все, что он сейчас старается видеть, его не трогает, не задевает. Лично его это не касается, он смотрит со стороны. Он холодно все отмечает — протоколирует.
А ведь нам нужно видеть на сцене, чтобы у нас возникла реакция.
Почти невозможно рассказать, как именно надо видеть. Надо суметь показать на деле.
Практикой выработался для этого один очень простой прием, который сейчас и будет описан.
Перед нами такой актер, который, как он думает, все понимает, все видит.
— Вы полагаете, что видите? Давайте проверим. Вот, например, гвоздь, вернее сказать, одна верхушка гвоздя (я указываю на вбитый в пол гвоздь. Вообще надо брать какой-нибудь маленький предмет). Расскажите, что вы видите.
— Я вижу шляпку гвоздя в полсантиметра диаметром; она рубчатая, со сбитыми молотком краями, слегка покривилась. Гвоздь не добит — шляпка отстоит от пола на целый сантиметр...
— Ну, хорошо... а вам нравится этот гвоздь или не нравится?
— Как «нравится или не нравится»? Гвоздь как гвоздь.
— Однако и солнце всегда бывает как солнце и дождь как дождь, и все-таки если я спрошу — нравится вам сегодня дождь или нет?— ведь вы не затруднитесь ответом.
— Ах, в таком смысле!.. Гвоздь — ничего... он новый, не грязный, не ржавый, даже как-то сверкает в полутьме. Только, знаете, гвоздь предательский: заденешь — подметку оторвешь. Да, с точки зрения моей подметки, мне он совсем не нравится, и, как только кончится репетиция, я непременно собственноручно или вытащу его или забью.
— Вот теперь вы видите. Видите по-живому, не по-протокольному. То видение, каким вы пользовались раньше, оставляло вас холодным, и, хоть вы и видели десятки деталей, они не приближали к вам предмет, а отдаляли. А это видение — простое, без затей, такое привычное вам по житейским бытовым навыкам,— оно сразу открыло в гвозде то, что о« для вас в действительности и значит.
Теперь е этим способом видения вы подойдите и к партнеру и к обстоятельствам. Не объективно, а субъективно. Как это для меня? И что это для меня, для меня — действующего лица?
Глава IX. СВОБОДНАЯ РЕАКЦИЯ
Свободная реакция как основа актерского сценического поведения
Всем известно, как принимают учеников в театральную школу: молодые люди читают стихотворения, рассказы, басни или проигрывают отрывки из пьес и при этом обнаруживают те или иные качества, нужные для сцены.
Какие качества особенно существенны для актера — в этом тоже нет расхождений. Качества эти: возбудимость, непосредственность, непроизвольность, способность «поверить» в воображаемое, как в действительно и реально существующее, способность и даже потребность почувствовать себя то одним, то другим человеком («перевоплощение»), ощутить данные автором обстоятельства, как свои собственные. Вместе взятые эти способности и составляют специфическое актерское дарование.
Экзаменаторов не смущает, что качества и способности эти еще сырые, невозделанные. Важно, чтобы были отчетливые проблески их. А уж дело школы выявить и развить эти качества до возможно высокой степени и научить идти безошибочно дальше.
Но всегда ли по этому пути идут наши школы?
В начале книги я уже рассказывал про свои собственные педагогические ошибки, в результате которых вне всяких сомнений одаренные люди становились беспомощными. Свободные, непосредственные и целостные «разлагали» себя на множество частичек, отходили, таким образом, от природного единства, теряли гармоническую целостность и превращались в сбитую с толку злосчастную сороконожку...
Не один я делал эту ошибку... С тех пор прошло около тридцати лет, то же самое делалось и делается до сих пор многими преподавателями...
Вторая ошибка, какую допускают в театральных школах, состоит в том, что в актере поощряют рассудочность. Актер все понимает, все осознает, во всем отдает себе полный отчет и весь во власти критического рассудочного самонаблюдения.
Третья беда: превращение актера в безответную марионетку. Актер не имеет права ни мыслить, ни чувствовать, ни жить, как нормальный человеческий организм,— он только машина, выполняющая по указке режиссера определенные движения, строго и точно повторяющая одни и те же, раз навсегда установленные интонации.
Это частая беда школ, но еще более это беда театров. У многих режиссеров все их искусство только и заключается в упорном «натаскивании» актера, в затверживании с ним роли.
И тот актер, который проявляет больше попугайских способностей и наклонностей, считается наиболее одаренным и уважаемым... А тот режиссер, который делает это более требовательно и самоуверенно, считается наиболее опытным и авторитетным: «Он знает, что ему надо».
А некоторые режиссеры и педагоги (как приходилось наблюдать) преподносят свои смертоубийственные приемы под видом будто бы приемов «системы» Станиславского. И этого светлого имени достаточно, чтобы поставить их превыше всяких сомнений и подозрений!
Станиславский всю свою жизнь искал и проповедовал одно: подлинную художественную правду на сцене. Он был бы в ужасе, если бы увидел, что проделывается подчас под покровительством его имени и к чему это приводит...
Главная и основная задача театральной школы — в том, чтобы выявить и развить то дарование, которое заложено в ученике.
Для этого, само собой понятно, надо идти за его дарованием, а не против него.
Путь навязывания чего бы то ни было ученику будет путем против дарования.
«Пускать» себя на творчество, давать себе в нем свободу, быть естественным и непринужденным — это вернейший путь к развитию природных актерских способностей!
Чем больше работаешь над воспитанием актера, тем настойчивее возникает вопрос: а не одна ли единственная ошибка и есть у актера в технике творческого процесса на сцене: «не пускает»?!
«Подталкивание», «торопливость» — это тоже только следствие «непускания»: у актера еще не созрели слова, надо бы помолчать, а он «не пустит» себя на это необходимое молчание, испугается паузы, занервничает и... «подтолкнет». И советы: «не торопитесь», «не подталкивайте» — в конце концов, имеют в виду ту же цель — творческую свободу и непринужденность, то есть «пускание».
Да и не только эти советы, а и все описанные здесь до сих пор приемы и пути сводились главным образом к выработке этого «свободного «пускания себя» — этой непроизвольной, органической жизни на сцене.
Разнузданность не есть творческая свобода
Среди моих учеников была одна молодая, очень культурная женщина, по образованию художница. Она много бывала в театрах, и у нее уже образовался свой взгляд на искусство актера. При несомненных способностях, в работе она все-таки была очень сдержанна. Я рассказывал ей о свободе Мочалова, Ермоловой. Но, к моему удивлению, она, будучи одаренной и любя искусство, осталась к этим рассказам совершенно равнодушной. В ее глазах нетрудно было прочесть недоверие и даже предубеждение.
Я попытался преодолеть это ее отношение и как будто успел в этом. Но тогда совершенно неожиданно она очень огорчилась и сказала:
— Если все это так — должно быть, я никогда не буду актрисой...
— А почему вы так думаете?
— Потому, что никогда не смогу быть такой открытой и непринужденной... Не так давно я была в гостях в семействе П., и там три сестры, все актрисы, должно быть, чтобы доставить мне удовольствие, захотели показать свое умение — они делали «этюды». Они были так непосредственны, так смелы, так откровенны... Я никогда не думала, что можно осмелеть до такой степени. Мне было интересно и в то же время... неловко за них... Мне кажется, я никогда бы не решилась быть такой, как вы называете, свободной.
— А в чем заключалась их свобода?
— В чем?.. Вот уж про них-то можно сказать, что они совершенно не ограничивали себя... говорили о том, о чем хотелось, не боялись произвести дурное впечатление, не думали об этом...
Ей, по-видимому, и сейчас, при одной мысли об этих «этюдах» становилось не по себе — вспоминались детали, от которых ее коробило... И, наконец, она сказала:
— Нет! Я все-таки думаю, что непринужденность не такая уж необходимая вещь для актера... Иногда это просто развязность какая-то... Вот возьмем наших Л. и Б. Они тоже очень свободны и раскрыты на сцене, а я их видеть не могу. Все у них так пошло, так безвкусно...
Разрешить все эти недоумения очень просто.
Творчество не только требует искренности и подлинности — оно толкает на искренность и подлинность. При творческом процессе нельзя не быть искренним.
Конечно, «пускание» — штука обоюдоострая: «пустишь» — и обнаружишь совсем не то, что тебе хочется показать. Пошляку в этом случае едва ли удастся скрыть свою пошлость, ограниченному — свою ограниченность.
Также, конечно, и наоборот: умный, волевой, чистый — здесь может обнаружить всю свою тонкость душевную, всю силу и красоту. Тут уж само собой получается: чем богаты — тем и рады.
Возникает вопрос: что же, если у меня рвется наружу пошлость, значит, кроме пошлости, я ничего и играть не могу?
В каждом из нас есть плохое — это верно, но ведь есть и другие человеческие качества, качества, которые поощряет и воспитывает в человеке наше справедливое общество.
Когда актера тянет на «низшие» его проявления, дело режиссера и педагога направить его на более значительное и более достойное. Если режиссер не умеет этого сделать — очевидно, он не умеет сделать самого важного для художника. Истинный художник не может не чувствовать прекрасно и не стремиться к нему.
Держать линию или отдаваться ей?
Рядом стоящие два-три стула изображают скамью в саду или в каком-нибудь музее или на выставке.
Она сидит.
Он (входит). Ваше лицо мне что-то знакомо.
Она. Может быть.
Он. Вы не были в Ялте?
Она. Нет, не была.
Он. А в сорок восьмом году?
Она. И в сорок восьмом году не была.
Он. Значит, я ошибся...
Она. Бывает. (Уходит.)
Он (один). Она!
Она сидела и, по-видимому, кого-то ждала. Вошел, рассеянно глядя по сторонам, партнер. Скользнул взглядом по ней. Прошел потихоньку мимо... Остановился. Как видно, ему хотелось сесть, но скамья была уже занята. Она поняла это — отодвинулась. Он устроился на другом конце.
Она ждала не его, и это соседство было ей совсем неприятно. С неудовольствием взглянув на него, она от неожиданности как-то приостановилась и застыла... Стала что-то припоминать... Искоса взглянула на него... еще раз взглянула и, должно быть, вспомнила — улыбнулась. Спрятала свою улыбку и стала ждать, что дальше.
Он почувствовал — еще раз скользнул по ней глазами: «Что, мол, такое? Что-то ей надо от меня». Но почему-то и сам заинтересовался... поглядел на нее еще раз...
Она сидела отвернувшись. Он подождал-подождал и, наконец, сам осторожно взглянул ей в лицо. Она закрылась платком. Скромный, воспитанный молодой человек, он встал, прошелся, как будто бы осматривая все кругом, и, хоть она и старалась закрыться от него, все-таки уловил в ней что-то знакомое. Только, по-видимому, еще не вспомнил — кто она... Нерешительно, боясь быть навязчивым, почти про себя, он проговорил: «Ваше лицо мне что-то знакомо».
Сдерживая улыбку, она взглянула ему прямо в глаза, как хорошая знакомая: «Может быть».
От ее прямого взгляда он смутился, растерялся, несколько секунд он колебался, потом вдруг им овладела какая-то дерзость, он почувствовал себя разбитным, легкомысленным человеком и, игриво намекая на какую-то веселенькую историйку, спросил: «Вы не были в Ялте?»
Она оторопела — сначала перед ней был один человек — скромный, тихий, немного рассеянный, и вдруг — другой: какой-то фат... Странно... Украдкой взглянула на него — нет, не ошиблась — другой. Или за эти два-три года, пока она его не встречала, с ним что-то случилось? На всякий случай она сделала строгое лицо и суховато ответила: «Нет, не была».
Он не унимался. Вскочил, зашел сзади и, наклонясь к ней, шепотом напомнил: «А в сорок восьмом году?»
Она вспыхнула, отстранилась от него и отрезала: «И в сорок восьмом не была!»
Легкомыслие разом слетело с него, и он... возвратился к первому, с чего начал,— скромный, рассеянный, воспитанный юноша. «Значит, я ошибся...» — это звучало как извинение.
Она удивилась еще больше: странный молодой человек! Лучше уйти... И на ходу пробурчала: «Бывает».
Он остался ошарашенный... долго молчал — смотрел ей вслед, смотрел на то место, где она только что сидела... Поднялся, все еще не соображая, как это все случилось и что, собственно, случилось... Опять посмотрел в сторону, куда она ушла, вздохнул и огорченно произнес: «Она...» Неодобрительно качнул головой и поплелся в другую сторону.
— Ну, что за катастрофа приключилась с вами?
— Правда что «катастрофа»,— сказал он все еще в состоянии недоумения и огорчения. — Сначала был один, а потом меня потянуло на другого, на какого-то неприятного... легкомысленного, что ли, субъекта... Я «пустил» себя, но не выдержал, и вышла ерунда.
— Ну-ка, не скажет ли кто-нибудь, что тут за ошибка?
— Не выдержал линию, которую взял вначале.
— Какую же линию он взял вначале?
— Сначала у него пошло так, что он обыкновенный скромный молодой человек,— вот и не надо было бросать этой линии.
— Надо было держать ее?
— Именно — «держать».
— «Держать»... Как будто бы и так... Однако давайте все же присмотримся получше... Рассказывайте по порядку, как было дело: вы вышли...
— Вышел. Мне показалось — это музей... квартира какого-то писателя или композитора... Не очень уютно — может быть, сохранились не все вещи — как-то пусто.
— Так. Дальше...
— Дальше... Сначала я не заметил ее: так, какая-то девушка, ну пусть ее... Потом мне показалось, я ее раньше видел... Да и она что-то ко мне присматривается... Не знаю, кто она, а только знакомая... Спросил ее осторожно... А она вдруг так прямо, смело посмотрела на меня! «Может быть, говорит, и знакомая». Тут я вроде немного сбился, растерялся от неожиданности. А она все смотрит. Я не показываю, что смутился, и тоже смотрю на нее. Тут появилась во мне дерзость какая-то... И показалось, будто я вообще такой дерзкий и все мне нипочем... Так и пошло...
— Значит, все началось с того, что вы смутились, растерялись, сбились?
— Да.
— И чтобы не быть в этом тягостном и глупом состоянии, ухватились за первое, что вам подвернулось?
— Да.
— А подвернулось ее лицо и глаза... лукаво на вас смотрят?
— Да... и мне показалось, что я кто-то другой и... на бульваре.
— Что же? Новый этюд?
— Да, пожалуй, новый.
Сторонник «держания линии» не может утерпеть:
— Вот! Я же говорю — надо крепко держать одну линию!
— Подождите, подождите, еще рано делать заключения... Итак, вы растерялись, сбились... Но что же вы этого так испугались? Разве в жизни мы редко теряемся? Ничего тут нет особенного. Возникла растерянность, смущение. А вы этого испугались и «не пустили». А когда в следующее мгновение «пустили себя» снова, то возник уже другой этюд.
Давайте примеримся, как бы получилось, если б вы не испугались своей растерянности?.. Растерялся... не понимаю... смотрю на нее... толком ничего не вижу... Ну и пусть — это тоже бывает. А она все смотрит, улыбается... начинает смеяться...
— Понимаю! Понимаю! И во мне мелькают какие-то не то воспоминания, не то... не знаю что... И это совершенно не важно, что я не могу ее вспомнить! Ведь бывает же, что узнал человека — знакомый, а кто, где, когда его видел,— сразу и не приходит на ум!..
— Вот, вот... Значит, все в порядке — вам не нужно «перестраиваться».
— Да, да! Теперь все идет, как оно шло...
— Вот она линия-то! — не унимается поборник «держания».
— Да, теперь поговорим и о «линии». Ведь кажется, и действительно, чтобы не сбиваться, надо взять одно направление, или — как вот он говорит — «линию», и держать его — и все будет в порядке. Но это так кажется при поверхностном наблюдении.
Правда, «линия» у нас как будто бы всегда есть. Но ведь мы ее вовсе не держим. Наоборот, она нас держит. Да, да! И перед нами живой пример. Вот этот наш товарищ — рьяный сторонник «держания линии». Мог ли он справиться с собой? По-видимому, нет. Какая-то сила толкала его выскочить, тянула за язык,— от нетерпения он вертелся на стуле, как на сковороде... Что с ним? Он держал свою линию? Конечно, нет, ничего он не держал. Тут действовало помимо него то убеждение, которое крепко засело в нем и не давало ему покоя.
Вот после этого случая он, вероятно, пересмотрит это свое убеждение, так как поймет, что в подобных случаях «катастрофа» происходит совсем не потому, что актер не держал то первое, что у него появилось, а потому что не отдался полностью ему, этому первому, не был захвачен им, и, естественно, его сбивает с пути, всякий более или менее значительный толчок.
Когда эта способность отдаваться целиком своей творческой жизни укрепится в нем и превратится в привычку, в качество, то вытеснит собою его теперешнюю убежденность в необходимости «брать» и «держать» линию.
— А вот, я слыхал, режиссер N говорил: главное у актера — воля, хватка. Надо выработать в себе «мертвую хватку»: как взял что, так и не выпускай.
— Ну что же, он прав, этот N. И я тоже предлагаю мертвую хватку: как жизнь пошла, так и не нарушайте ее — пусть идет, не вмешивайтесь. Разве для этого не нужна воля?
„Мальчик с тросточкой"
Это уже не молодой человек. Но так как он щупленький, маленький, до сих пор на сцене ходит «в юношах». Его специальность — толпа. Артист толпы. Его любимая роль — веселый, бойкий мальчик с тросточкой. Уже много лет играет он ее во всех пьесах, меняя костюмы и имена. Играет смело, уверенно, «крепко».
Среди многих других он попадает на «поправку» к преподавателю психической техники. Какова бы ни была эта техника у актера, время от времени ее необходимо «прочищать» и восстанавливать, иначе она может засориться и испортиться до неузнаваемости.
Так было и тут: работа в течение многих лет без проверки и «прочистки» дала накипь вредных привычек, незаметно въевшихся и превративших искусство в механизированное ремесло...
Кроме того, актер этот принадлежит к числу рационалистов, которые имеют наклонность все обмозговать, все осознать, все в себе проконтролировать.
Первые же слова о свободе и непринужденности он встретил в штыки. Противоестественные привычки так вошли у него в плоть и кровь, что натуральное кажется ему невежеством и ересью.
Как и следовало предполагать, ошибки его начинались с «начала». Он — «начинал».
Вот он выходит на этюд — приятный, корректный, деловой (каким его и привыкли видеть в быту). Дойдя до сцены, он резко меняется: выбрасывает, как ненужное и вредное, свою свободу и правду, «сосредоточивается», «берет» придуманную себе «задачу» и начинает изо всех сил стараться по всем правилам своего ремесла.
С некоторым трудом удалось убедить его попробовать не «начинать», а отдаться тому, что «пойдет» из него само, без подготовки и перестройки. Он рискнул... попробовал и... заиграл своего «бойкого мальчика с тросточкой»...
— Что такое? Почему вы так сделали? Ведь вам не этого хотелось. Второй раз вы начинали этюд какой-то скучный, усталый... посмотрели на нее равнодушно и — оттого ли, что видите ее каждый день вот уже несколько лет, присмотрелись и вам она не интересна, от чего ли другого — только вам стало еще скучнее. Так шло у вас. Но вы вдруг все в себе сломали и «развеселились». Зачем?
— Что же я буду выносить на сцену свое личное, домашнее! Кому это нужно! А кроме того, то, что во мне происходило, было слишком просто. Я устал, мне скучно, я не хочу ничего делать... Это хоть и правда, но разве это искусство? Это совершенно неинтересная, вульгарная правда. Зачем она?
Обратите внимание: «Слишком просто»!.. Очевидно, простота ниже его достоинства!
И кроме того: как привык человек к насильничанию над собой! Простота и легкость ему уже кажутся даже неверными. Не искусством!
Его сотоварищи не выдержали, накинулись на него и после долгих препирательств убедили «попробовать» до конца этот новый для него путь: «Пусть он неверен, а ты все-таки попробуй. Из любопытства... Ну, будет нам скучно, неинтересно — что за беда? Ты пусти себя на это, попробуй. Рискни».
Уговорили. Согласился.
Но тут произошла подлинная катастрофа.
Текст был самый спокойный:
— Ты сегодня идешь куда-нибудь?
— Нет, не пойду. Я — дома.
— Очень хорошо.
— А что?
— Так... Я тебя очень редко вижу.
— Все занята.
Так как актер только что выдержал спор, и в споре этом он не остался победителем, то, естественно, в нем еще сидело заглушенное раздражение. Под влиянием этого раздражения и пошел этюд.
Две-три секунды он сдерживал себя, а затем — отщелкнул внутри привычный предохранитель: ладно, мол! Вы хотите, чтобы я «пускал»? Так вот, получите!
Метнул на нее тяжелый, неприязненный взгляд.
— Ты сегодня идешь куда-нибудь?
Она не видела его лица, но звук его голоса хлестнул ее. Она обернулась и вздрогнула: перед ней кто-то другой, незнакомый, неприятный...
— Нет, не пойду... Я — дома. (А что? Что с тобой?)
Его заглушённое раздражение вылилось на нее... По-видимому, она представилась ему человеком, над которым он имеет неограниченную власть. И со дна души его поднялась такая злоба, такой мрак!
— Оч-чень хорошо! (что дома). Оч-чень хорошо!..
— А что?
Она замерла от испуга. А мы, оторопелые, смотрели, как из глубины этого корректного, сдержанного (но, правда, не всеми любимого) человека вылезает такое страшное!.. Эге, брат! Да ты вот какой! В душе-то у тебя совсем не корректность и не любезность...
Глаза его скользнули в нашу сторону, и он... очнулся.
Поняв, что по неосторожности приоткрыл нам свои тайники, спохватился... и кинулся играть своего спасительного «мальчика с тросточкой» — засмеялся, повернулся на одной ножке и благополучно проболтал весь оставшийся текст.
На вопрос: «Что это было?» — он ответил, как и следовало ожидать, приблизительно так: «Я хотел пошутить над ней, попугать ее...»
Всем было ясно, однако, что ему было совсем не до шуток, а просто он неожиданно для себя приоткрылся. Он — такой приличный, такой воспитанный, обходительный — вдруг показал нам свой скрытый характер!
Он и на сцене, «когда нужно», открывается, конечно,— «в искусстве нельзя быть закрытым»,— но открывает он только один маленький проверенный и предназначенный для общего пользования уголок. Из уголка этого выскакивает и смелость, и темперамент, и даже, может быть, грубость. Но это не опасно: все это не его личное, а наигранное. Пусть все смотрят и поражаются: какой он темпераментный и дерзкий актер!
А что касается своего интимного, задушевного, это, конечно, он бережет пуще всего. «Какое же это искусство? — с видом знатока говорит он,— какая игра? Это я сам! И, кроме того, буду я еще раскидывать свою душу направо и налево!»
Но верное «начало» и «пускание» прорвались сквозь все преграды.
Теперь только не отступаться, только продолжать эту работу дальше. И прежде всего успокоить и убедить его: нет никакой беды в том, что из него самочинно полезли все те «ужасы», которые неведомо для нас таятся на дне души... Что, например, без этих «ужасов» ни Яго, ни Макбета, ни Ричарда, ни Шейлока сыграть нельзя — они будут пресны. Что ведь не только темное и отрицательное таится в душе его, а поискать, так ведь есть, наверно, и прекрасное... Только он по своей робости (да, представьте, этот самоуверенный эгоист, в сущности, робок — потому он и скрытен, потому и хитер, потому и не художник), он по своей робости прячет свое истинно ценное, а выносит на свет только корректность, уравновешенность, любезность и прочую шелуху. Для жизни, это может быть и нужно, но для творчества — шелуха.
„Пускание" на штамп
У многих появятся сомнения: разве «пускание» такая уж панацея от всех бед? А если у актера скверные привычки? Если он немилосердно заштампован? Так его и оставить в покое: пусть его «пускает себя»? Ну, «пустит»... что же будет? Захлебнешься от штампов.
Урок душевной техники. Старый «опытный» актер немилосердно угостил нас штампами: наизображал всяких чувств, следил за публикой — доходит ли до нее его мастерская игра, выдерживал эффектные паузы... словом, проделывал все, что полагается патентованному ремесленнику да еще с сомнительным вкусом.
Все ждут, что я сейчас буду беспощадно разносить его... И вдруг я начинаю хвалить. Хвалю за то, что он так замечательно «пускал себя», что он блестяще играл образ ломаки и кривляки — вот тут он великолепно сделал то, тут — другое... а тут ему хотелось еще и это. Жаль, что он себе этого не разрешил — было бы еще лучше!
Понимают ли ученики всю эту мою дипломатию или нет — сейчас для меня не важно. Мне важен он — актер.
Происходит сражение. Я делаю попытку прорваться через все его ремесленные навыки к художественной правде.
В продолжение многих лет он привык к наигрышу, к фальши, и без этой фальши и наигрыша он на сцене обойтись уже не может — это стало его второй природой. Здесь он дал ей полную свободу, за эту свободу я и хвалил его.
Только до сих пор он не подозревал, что посмотреть его со стороны,— так видно, что это фальшь. Он привык думать, что это производит впечатление правды, но вот оказывается...
В нем происходит некоторый сдвиг. Он оглядывается на свое самочувствие и видит, что там есть немалая доля искусственности, которая до сих пор спасала его, а теперь...
В продолжение нескольких секунд он не знает, как ему быть: с одной стороны, его самым оскорбительным образом разоблачают... с другой — хвалят! Он смущен, выбит из колеи, но видит, что отношение к нему не только доброжелательное, но прямо дружественное и вполне серьезное...
Хвалишь, хвалишь его, да тут же и предложишь: давайте-ка теперь возьмем другой образ — человека, который никогда не лжет, да и не умеет лгать. «Отдайтесь» этому так же безраздельно, как вы «отдались» тому кривляке...
Естественно было бы ждать провала — ведь он так привык к фальши на сцене, так безнадежно заштампован... А между тем — представьте себе! — оттого ли, что фокус его разоблачен, или оттого, что я так убежденно и настойчиво хвалил его, душа его открылась, и он... рискнет! А если рискнет — сделает! Только не надо ему для начала давать ничего трудного. Да помочь ему еще поддержкой — и сделает!
А сделал, испробовал вкус настоящего — захочется еще и еще раз.
Нередко режиссеры и педагоги борются с фальшью и штампами прямо, в открытую: только актер шагнет на сцену — режиссер уже кричит: «Штамп! Снова!» Сконфуженный актер скрывается за кулисы. Но только что он покажется — опять: «Ложь!» Такой прием повторяется до тех пор, пока актер, потеряв всякое понимание того, что нужно и что не нужно, не впадет в состояние прострации.
Эта «борьба» дает иногда и положительный результат: она хорошо сбивает спесь с не в меру самоуверенного и зазнавшегося актера.
Но она же может и убить в нем всю веру в себя. Актер, перепуганный и сжавшийся, надолго теперь закрыт для «жизни на сцене».
Особенность самосознания во время творчества
«Дайте себе свободу», «не мешайте себе»... эти советы могут и не помочь: как это так — я дам самому себе же свободу? Какое-то противоречие. Я могу дать свободу кому-то другому. Но как я дам свободу себе?
И многих, привыкших к самонаблюдению, этот совет — «дать себе свободу» — обескураживает.
В этих случаях пускается в ход такой прием. Говоришь: хорошо, не давайте свободы себе, дайте свободу своим рукам — пусть они делают, что им вздумается... дайте свободу телу — пусть оно живет и действует самостоятельно, как хочет... дайте свободу мыслям — пусть себе живут: возникают, исчезают, переходят одна в другую....
Вообще, пусть живет и действует какое-то «оно». Вы не вмешивайтесь. Вам до этого нет никакого дела. Вы — пассивны. Вы ни при чем.
Ведь в вас много происходит процессов, которые действуют сами по себе, без вашего контроля и вмешательства. Дышится и дышится... бежит кровь и бежит как себе знает... Так же и со сном — лег, закутался одеялом, и — спится. Я уж тут ни при чем.
Так что это состояние — «пусть оно» — вам не чуждо, наоборот, очень знакомо. Давайте же попробуем его и здесь, в нашем деле.
Чтобы было все отчетливее и яснее, не будем делать этого вдвоем, а соорудим нечто вроде монолога. На одном человеке легче будет все проследить.
— Это вас очень смущал вопрос, как дать себе свободу? Вот и начнем с вас. Пожалуйте «на сцену».
Скромная, сдержанная девушка, очень волевая, из интеллигентной семьи (дочка профессора) выходит с большой охотой — видно, что она по-настоящему хочет понять и освоить эту «свободу».
Ее интеллектуальность и самообладание, столь драгоценные в жизни, здесь, в искусстве, до сих пор не только мешали, а просто ложились поперек дороги и не пропускали ни на шаг вперед: ни одной секунды она не забывается, все время за собой наблюдает. Непринужденности, свободы у нее и следа нет.
Она умна и все это прекрасно понимает. Тем более что у других, более непосредственных, она не раз видела эту не свойственную ей и потому поражающую ее свободу проявлений.
— Вот висят всем нам известные классные часы. Давайте около них и сконструируем весь наш монолог.
Возьмем какие-нибудь слова. Ну, хотя бы так:
— Уже почти два часа, а его все нет. Что такое?.. Должен был вернуться в двенадцать. Уж не случилось ли чего?.. Нет, не могу больше — побегу!..
Убегает.
Все правила, по которым вы до сих пор делали этюды, остаются прежними, вы ничего не меняйте, только постарайтесь дать свободу своим рукам, ногам, телу... чувствам... мыслям... Попробуем, что из этого получится. Пусть их действуют на свой страх и риск — «пусть оно»! Вы ни при чем! Снимите с себя всякую ответственность — отдохните от этой обузы! Рискнем!
Актриса, уставшая от борьбы со своим самонаблюдением, учуяла за моими словами какой-то новый путь для обхода надоевшего ей самой беспрерывного самоконтроля.
Повторив, как обычно, слова, она «выбросила их из головы» и, видно было, сделала усилие, чтобы откинуть свое наблюдающее «я».
— Да, да... верно, верно: «пусть оно» — вы ни при чем. Так, так...
Оттого ли, что она действительно сбросила с себя привычный гнет самоконтроля, от чего ли другого, но только она сразу опустилась в состояние усладительного покоя — потянулась, расправилась, уселась поуютнее в кресле, закрыла глаза, откинулась на спинку и, блаженно улыбаясь, собралась как будто вздремнуть.
— Верно, верно... «пусть оно»...
Она еще глубже, еще целостнее отпустила себя в это состояние самозабвения и 'безответственности.
— Верно, верно,— шепчешь ей, как можно более успокаивая и укрепляя то, что делается в ней сейчас. Она поддается этому и вот-вот совсем забудется...
Вдруг она резко открывает глаза, словно кто ее толкнул или кольнул, и беспокойно оглядывается, видимо, сама еще не понимая, в чем дело...
— Так, так... верно. «Пусть оно»... не ваше дело... не вмешивайтесь...
...Что-то ищет глазами по сторонам... случайно взглядывает на часы и: «Ах!» — вскрикивает, что-то вспоминает, что-то соображает... («Пусть оно»... верно, верно... пусть...) Еще ничего не понимая, пытаясь что-то осознать и вспомнить, смотрит на часы и механически говорит: «Два часа... почти два часа...» И все еще не понимает: почему же ее так беспокоит, что часы показывают без десяти два?..
Она совершенно отдается на волю этого беспокойства и вдруг вспоминает: «Два, а его все нет! Должен был вернуться в двенадцать...»
Она вскакивает, бежит к окну... к двери... отворяет ее... затворяет... опять смотрит на часы...
«Что же такое?.. Уж не случилось ли чего?» — она спешит сообразить, сопоставить время и факты: где он? Почему опоздал? Что могло задержать?.. Насильно усаживает себя в кресло... а беспокойство все нарастает (Так, так. «Пусть оно», дайте ему ход, полный ход...) Вдруг она резко вскакивает и, бросая на ходу: «Побегу... не могу больше!» — вылетает пулей за дверь.
Через минуту она возвращается в класс. Физиономия ее и весь вид выражают радостное изумление. По-видимому, она только что испытала что-то до такой степени новое и приятное, что еще не может прийти к своему обычному равновесию.
— Ну как? Что скажете?
— Вот интересно! Понимаете: будто бы и я и не я!
— Рассказывайте по порядку.
— По порядку?.. Я уж и не помню... да и не хочется из этого нового состояния выходить.
— А-а! Ну, тогда не надо. Садитесь к себе на место — помолчите. Поговорим после.
Кто-то из учеников, имеющий наклонность во всем основательно разобраться, все понять и систематизировать — кто-то из будущих педагогов и «теоретиков»,— спрашивает:
— Вначале вы сказали ей, чтобы она все делала по-прежнему, как всегда, только постаралась дать свободу своим рукам, телу... Так ведь это, мне кажется, у нас уже было под названием «Свобода мелких автоматических движений». Там тоже давали волю рукам, ногам... Я бы хотел уточнить, потому что вижу — результаты какие-то другие, более полные, более захватывающие актера.
— Вы правы. В начальной стадии этот прием почти целиком имеет в виду свободу мелких непроизвольных движений, но дальше сфера его расширяется. Помните, я говорил еще: дайте свободу своим чувствам, мыслям... пусть себе живут — возникают, исчезают, переходят одна в другую. Одним словом, дайте свободу всей жизни. Вот этот-то момент перехода здесь и важен. Перехода от свободы мелких движений, от свободы физической, если можно так выразиться, к свободе психической.
Ведь дальше мы говорим, что не только пусть руки или ноги делают то, что им захочется, а пусть какое-то «оно» живет, движется, чувствует, мыслит, хочет. Что это еще за «оно»? Вон Лиза сказала что-то странное: ей показалось, будто бы она — уже и не она, а кто-то другой. Ну-ка, поделитесь с нами, расскажите, что произошло в вас? Теперь вы пришли в себя, отошли от нового для вас ощущения.
— Что произошло? Началось еще до этюда... На меня подействовали ваши слова о том, что необходимо дать свободу своим чувствам и мыслям — не вмешиваться в их жизнь... Я вдруг на мгновение ощутила, что это возможно, что действительно я могу отдаться полностью мыслям и чувствам и в то же время смотреть на себя со стороны. Будто бы и на самом деле «оно» у меня чувствует, мыслит, а я смотрю... как на что-то постороннее... Я старалась не потерять это ощущение... И так вдруг хорошо, легко мне стало, словно пять пудов с себя скинула. Захотелось расправиться, вздохнуть... Тут кресло, я опустилась в него. Так приятно было ощущать покой, свободу... И чувствую: все во мне какое-то ясное, без единого облачка, а я на это смотрю как-то сбоку и не мешаю. А вы — опять: «Верно, верно... пусть «оно» живет, как ему живется...» Я еще больше отдалась этому новому, забыла обо всем... И вдруг как подкинет меня что-то! Я было испугалась, а вы: «Так, так, верно». Ну, думаю, что будет, то будет! Как-то, не знаю сама, дала ему ход: пусть «оно» волнуется, ужасается — не мое дело!.. Страх мой и предчувствие чего-то все росли, росли и, когда я увидала на часах — два, то совсем растерялась... А вы опять: «Верно... «пусть оно»... пусть, не ваше дело...» Тут уже понесло меня!.. Мне представилось, что мой маленький брат должен прийти из школы; я жду — его все нет... Прошло два часа... он мальчишка отчаянный... что-то могло случиться... Тут уж это самое «оно» стало сильнее меня. Я бегаю по комнате, бросаюсь от окна к двери — не знаю, что делать. Но ведь вот удивительно: сама где-то исподтишка слежу, слежу, а не вмешиваюсь... только радуюсь. И вы тут тоже, слышу, подбавляете: «Так, так... не вмешивайтесь!..» Крутит меня, носит по комнате... А мне ничуть не страшно... И чувствую, что в любой момент могу это приостановить... Только не хочется. Хочется, чтобы еще, еще и еще!
— Кто же это в вас «хозяйничает»?
— Не знаю, право... Да вот, пожалуй, она — эта девушка, которая боится, что братишка под машину попал...
— У вас-то лично есть братишка?
— У меня нет. Я одна. Папа, мама и я.
— А тут вам показалось, что у вас есть брат?
— Да. Такой вихрастый... баловник...
— И что случилось несчастье?
— Да... сердце сжалось...
— А вы на это на все смотрите?
— Да... как-то еще умудряюсь на это смотреть со стороны... и тогда вижу, что это хоть и «я», но в то же время и совсем не я...
— Что же? Получается какое-то двойное существование?
— Да, да. Именно: двойное.
— И... ничего? Не разбивает вас? Не мешает?
— Совсем не мешает,— наоборот,
— Двойное бытие...
— Вот, вот — двойное бытие!
— Ну и не будем пока застревать на этом явлении. Знайте только, что во всяком творчестве, а тем более в актерском, это явление — первый показатель присутствия верного творческого самочувствия. Вы довольны, вы радуетесь, торжествуете. Вы правы: у вас есть, чему радоваться: теперь вы на деле ощутили, что такое творческое раздвоение актера.
Значение первой реакции
Способность, заключающаяся в умении идти по первому побуждению без задержки, так важна для актеров, что решительно все они — какого бы толка ни были, а также сознают они это или не сознают — ценят проявление на сцене именно этой способности.
Посмотрим поближе, что это такое. Всякое впечатление, полученное нами, вызывает у нас тот или другой ответ — реакцию. У непосредственного человека эта реакция сразу видна, она не встречает у него никакого препятствия. Если в комнату вошел неприятный для него человек, в тот же миг по лицу его пробежит недовольная гримаса,— он даже и не заметит, как отвернется. Такова будет его первая реакция.
Следующим моментом будет задержка этой первой реакции — затормаживание ее. А вместе с этим и ориентировка: человек понимает, что такое непосредственное выявление его отношения неудобно, неприлично, наконец, обидно для вошедшего.
И наступает третий момент: реакция с учетом всего окружающего — реакция, которую можно назвать вторичной. Теперь он, может быть, наоборот, заставит себя сделать приветливое лицо и даже протянет руку вошедшему.
Поведение взрослого и воспитанного человека будет ближе к этой второй реакции, непосредственного же человека и ребенка — к первой.
Таковы наши бытовые реакции.
Творческая актерская реакция не может быть ни той, ни другой. Она куда сложнее.
Актер должен перевоплотиться в действующее лицо с его характером, убеждениями, чувствами, вкусами. Кроме того, он должен жить всеми обстоятельствами пьесы.
А кругом — искусственность, условность, фальшь сцены и присутствие смотрящей публики... И если естественным образом ориентироваться в этом — как же можно перевоплотиться и жить вымышленной жизнью роли?
Как-никак естественная ориентировка все же не может исчезнуть: актер не может забыть, что он актер и что он играет на сцене.
Однако, несмотря на это указание естественной ориентировки, он также очень хорошо знает, что должен воспринимать все обстоятельства пьесы как свои собственные.
И вот, правильно ориентируясь как человек (что это — сцена и что все не настоящее), он должен в то же время ориентироваться как действующее лицо — то есть принимать все воображаемые обстоятельства как вполне реальные и как лично свои. И реагировать на них собственным образом.
Но как сделать это?
Первая реакция как источник воображения
По выражению Станиславского, необходимо поверить в предлагаемые обстоятельства, как будто бы они действительно существуют на самом деле — превратить их в правду для себя (его постоянная формулировка: «правда для меня то, во что я искренне в данную минуту верю»).
Как же поверить? Как превратить их в правду для себя?
У даровитого актера это делается очень просто: подумал — и готово. Одна мысль о том, что холодно — и актер испытывает на себе все влияние холода; это делается сразу, как первая реакция. Так же одна мысль обо всех других обстоятельствах пьесы, о характере и особенностях воплощаемого им персонажа — и он весь во власти обстоятельств и весь уже действующее лицо. У менее даровитого — реакция на мысль не так ярка и остра. Кроме того, она хоть и есть, но держится недолго — ее перебивает трезвая действительность: «это только воображение — на самом же деле ведь ни холода и никаких этих обстоятельств нет». И вот кратковременное самоощущение, возникшее под влиянием благодетельного творческого воображения, исчезло.
Таким образом, реакция появляется у обоих. У одного более сильная; у другого — слабее.
Что делает даровитый? Может быть, у него совсем нет нормальной ориентировки, поэтому он и способен беспрепятственно отдаваться впечатлениям воображаемого и своей реакции?
Как у всякого нормального человека, ориентировка у него, конечно, есть. Но поскольку он актер — и это для него сейчас самое главное, потому что такова его природа, — он не дает завладеть собой этой обычной житейской ориентировке, он знает — она его может погубить... Самое главное для него сейчас — творчество, образ и его жизнь. А действительная, реальная обстановка с его новой позиции творца-актера не только не отвлекает его от творчества, наоборот, еще более сосредоточивает на нем. И он смело дает свободу своей реакции, «пускает» себя на жизнь под влиянием своего творческого воображения.
Вспомним наши ночные путешествия по лесу в детстве, когда в темноте малейший шорох, треск сломанной ветви, промелькнувшая мимо летучая мышь — все представляется в тот же миг такими опасностями и ужасами, что только огромным усилием воли мы можем сдерживать свой страх... Однако сердце наше так и колотится, мы готовы или вступить в бой, или удариться в бегство, или упасть от ужаса на землю...
И все это — только результат нашего воображения. Темнота, тревожная неизвестность и таинственная ночная жизнь леса делают для нас всякое новое впечатление таким значительным и острым, что оно заполняет собою все сознание. И вот под влиянием таких впечатлений воображение и создает свои фантастические, но реальные для него события и факты.
Вместе с этим происходит и общая реакция всего организма на созданную нашим воображением картину.
Все это — первая реакция, до какой бы то ни было ориентировки.
Конечно, ориентировка сейчас же начинается. Но она совсем не такая, как было бы днем, когда воображению можно противопоставить окружающую действительность.
В темноте не видно этой действительности, и поневоле приходится ограничиваться тем, что представляется. Поэтому и ориентироваться можно только в том, что возникло в воображении при этой первой реакции. Конкретнее говоря, и страхи и опасности — все это не рассеивается, а остается, и мы ориентируемся в них, в том, что уже нарисовало нам наше воображение.
Ночная темнота в лесу, полная всяких неожиданностей, настраивает юного путника на такое особо чуткое, восприимчивое состояние, что всякое новое впечатление захватывает его целиком. Происходит как бы некоторый сдвиг из обычной дневной реальной жизни в жизнь наполовину воображаемую.
Подобно этому и вступление в атмосферу сценического творчества сразу сдвигает даровитого актера с его обычного бытового самочувствия в самочувствие творческое, где воображаемое становится главным и основным.
Но, к сожалению, не всегда и не на всех актеров сцена действует так, что сразу сдвигает с действительного в воображаемое.
В этом случае Станиславский предлагает прием, которому он дал название «если бы». Когда актер не может сдвинуться с действительного на воображаемое, не может поверить в предлагаемые автором обстоятельства, ему предлагается следующее: а вы и не верьте, вы только спросите себя: а что было бы, если бы я действительно был таким-то персонажем и был бы в таких условиях? И мгновенно происходит сдвиг: актер ощущает и новое «я» и обстоятельства. Но это длится только несколько мгновений: как быстро наступило это ощущение, так же быстро, не поддерживаемое ничем, и исчезает оно.
Что это было?
Это была вспышка воображения, под влиянием которого все обстоятельства на секунду так приблизились ко мне, что стали ощутимыми. Весь мой организм почувствовал их — возникла первая реакция.
Это обычная реакция на слово, на мысль, присущая решительно всем и каждому — не только актерам. Реакция, по терминологии И. П. Павлова, на «вторую сигнальную систему». Достаточно нам услышать слово или помыслить о каком-либо более или менее остром ощущении (вкус лимона, прикосновение к чему-нибудь мягкому, холодному и скользкому), как в тот же миг возбуждается наша ответная физиологическая реакция.
Что это обычная реакция, не требующая никаких особых способностей, подтверждается и тем, что прием этот — «если бы» — предлагается тогда, когда актер не может вступить в область творческого воображения, не может «поверить в обстоятельства», то есть когда он не расположен к творчеству.
Такое «если бы» действует на всякого человека. И разница только в том, что у особо одаренного актера реакция может охватить все его существо и длиться очень долго, а у нас — слабее, и, не поддержанная действительным фактом (ведь это реакция только на воображение), она скоро бледнеет и гаснет.
О развитии воображения
Нельзя ли, однако, эту способность развивать, как мы развиваем другие необходимые способности?
Сомнений быть не может — способность отдаваться первой реакции с ее воображением, ощущением и проявлениями поддается и воспитанию и развитию.
Мочалов в своей неоконченной рукописи об искусстве актера говорит: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта».
В театральных школах воображение часто развивают таким приемом: дается тема (например, вы парашютист, только что сделали ваш первый прыжок — расскажите, как это было.) И ученик или, чаще всего, сразу несколько человек, сидя на стульях, начинают фантазировать на эту тему. Иногда получаются очень складные и даже увлекательные описания или рассказы.
Но таким способом развивается не воображение актера, а воображение выдумщика — рассказчика, или, может быть, постановщика-режиссера. Воображение актера — не в способности к измышлениям и к передаче их при помощи слов, а в органическом восприятии воображаемого мира пьесы и в реакции на него всем своим существом в рамках данной ему роли.
Практикуется и другой способ, более близкий к делу актера: сценические импровизации на заданную тему. Это уже импровизации не описательного и повествовательного характера — здесь актер и живет, и действует, и по мере надобности ведет нужные диалоги.
Такие импровизации описаны Станиславским в его книге «Работа актера над собой», в главе «Воображение».
О вере и наивности
Станиславский, говоря о важности для актера в его творчестве «веры», обычно добавлял — и «наивности». Так «вера» с «наивностью» и были у него всегда связаны вместе.
Состояние «веры», то есть отдача себя воображаемому, для актера является одним из основных качеств. И воспитание и развитие его должно быть одной из первых задач нашей театральной педагогики.
Но, как и всякое качество — мускульная ли сила атлета, точность ли движений музыканта или квалифицированного рабочего, или психическая техника актера,— оно должно развиваться постепенно, начиная с самого малого и посильного, постепенно увеличивая нагрузку, осторожно, не спеша.
Примером может служить опять-таки канатоходец. Сначала ему удавалось сохранять равновесие лишь на одно мгновение. Но постепенно это становится настолько легким и привычным, что не требует никакого сознательного усилия.
В такое же положение нужно ставить и актера: последовательно, терпеливо и настойчиво упражнять и развивать в нем ту небольшую сначала способность верить и отдаваться воображаемым обстоятельствам, какая в нем есть.
Начало этой веры — наивность, а основа наивности — та самая первая реакция, которая мгновенно появляется вслед за получаемым нами впечатлением. Именно в ней, в первой реакции, и находятся истоки творческого воображения и веры. За нее-то, за первую реакцию, и надо схватиться как за реальную, конкретную возможность развития воображения, а вместе с ним — творческой наивности и веры во все обстоятельства пьесы и роли.
Отдаваться своей первой реакции — это значит воспитывать в себе творческое актерское воображение и необходимую для актера наивную веру в обстоятельства.
Кроме того — и это также чрезвычайно важно,— в этом искусстве отдаваться первичной реакции и таится секрет выразительности. Актер, у которого читаешь на лице каждую его мысль, каждое чувство, отличается именно тем, что не затормаживает своих первичных непроизвольных реакций. Такому актеру нечего думать о том, «дойдет до публики» его переживание или не «дойдет» — он весь такой открытый, такой прозрачный, что на лице и в каждом слове, в каждом движении видна вся его внутренняя жизнь.
О практических приемах для выработки свободной реакции
Нам надо прежде всего определить верные и необходимые рефлексы нашего творческого процесса, чтобы затем вырабатывать их. При этом может оказаться, что многие из рефлексов, выработанных у нас жизнью и вполне устраивающих нас в быту, для сцены придется перестраивать и перевоспитывать. Например, большинству начинающих актеров зрительный зал будет только мешать, отвлекая от жизни на сцене; а надо, наоборот, чтобы он возбуждал их творческое состояние и сосредоточивал на обстоятельствах пьесы и роли. Этот нужный для актера рефлекс появляется не сразу и вырабатывается практикой.
Другой пример: отдаваться своей первой реакции в быту стало для нас совершенно противоестественным, — в творчестве же это необходимо, и привычку эту тоже надо воспитывать.
В умелом воспитании творческих рефлексов и заключается верная школа.
Опыт театральной школьной работы показал, что занятия по развитию творческой свободы нельзя откладывать на будущее — на то время, когда будут усвоены другие стороны актерского мастерства.
Мы и принимаемся за это с первого же дня наших занятий.
На первых уроках в школе (или на первых репетициях с актером) вполне удовлетворяешься, когда ученик, погасив свое первое побуждение, «пускает себя» на второе или на третье. Ладно, пусть. Лишь бы осмелился себя «пустить» хоть как-нибудь. Лишь бы он понял на деле, что это за ощущение «пустить».
А когда это укрепится, переводишь его и на первое побуждение, ближе к самой его природе — к первой реакции.
Случаи перевода со второго на первое побуждение уже были описаны. Во второй части, например, в главе «Терпение и ответственность» рассказывалось, как ученик, почувствовав подлинное и глубокое волнение, испугался этого нового состояния, затормозил его и перескочил на внешние проявления «как бы свободы».
Воспользовавшись этим случаем, преподаватель показал ему, что было его первым побуждением, которое он пропустил.
Там же описывалось, каким образом преподаватель может научить своего ученика избегать этих невольных переходов с драгоценного первого побуждения на второе.
Суть этого очень важного приема всегда заключается в одном и том же — надо уловить в ученике это первое побуждение и тут же указать ему: «Ведь вам хотелось того-то и того-то, и вы уже начали это делать — ваша рука уже сделала движение к партнеру (или что-нибудь подобное), но вы остановили себя... Зачем?.. Не мешайте себе. Ведь все идет верно. Пускайте же себя. Верьте себе».
Действуешь и другим способом — путем «поддержки», как это было описано много раз.
А сейчас опишу одно из специальных упражнений в том виде, как оно делается нами в классе.
Перед вами ученики. Вы просите их сидеть как можно спокойнее и непринужденнее, ничего не ждать, ни к чему не готовиться. Вы предупреждаете их, что вы скажете им какое-нибудь слово. И как только они его услышат, пусть не мешают себе, пусть делают то, что захочется, то, что у них само «вырвется».
Затем, выбрав подходящий момент, вы называете что-нибудь, вызывающее ощущение, например: ветер, очень сильный, холодный ветер. Они сейчас же начинают ежиться, кутаться, делать движения, которые бы их согрели, встают за шарфом, за платком, закрывают окно, если оно открыто... А другие, хоть и сделают в первый момент едва заметное движение, — «не пустят» себя, оно у них остановится, начавшаяся жизнь погаснет... так вся реакция на этом и кончится.
Не рекомендую говорить слова, рассчитанные на очень сильную реакцию. Хоть они внешне и дают большой эффект, увлекаться ими не стоит. Например, можно сказать: пожар! Все бросятся, закричат, зашумят, забегают... но ведь нам надо другое — нам надо так развить, так утончить чувствительность и реакцию ученика, чтобы у него возникло отчетливое реальное и достаточно сильное ощущение от слов даже и незначительных.
Это упражнение можно разнообразить сколько угодно. Можно говорить не одно слово, а целую фразу. Можно говорить с разным чувством. Можно не говорить, а показать какой-нибудь предмет или картину, можно зажечь или потушить огонь, можно вызвать какой-нибудь звук, уронив предмет, постукав по нему, переломив палку, разорвав бумагу, и так далее без конца.
Некоторые из учеников, сами того не желая, могут обмануть вас — будьте к этому готовы. Как только вы скажете: «холодный ветер», такой ученик сейчас же вскочит, начнет греться, двигаться, прятаться от ветра... Вы по неопытности будете думать: «Какая прекрасная, живая реакция; какой легкий темперамент, какая богатая фантазия!» — а на самом деле это может быть самым обычным подталкиванием, не реакцией, идущей от действительных ощущений, не жизнью, а выдумкой из головы: холодный ветер — значит, надо кутаться, согреваться, прятаться от него и т. п. И чем лучше он будет это проделывать, чем с большим увлечением, тем вернее он обманет и вас и себя. А значит, тем безнадежнее он засорит в себе самый главный — первый момент,— момент своего воображения, а также непосредственного ощущения и полной отдачи себя ему.
Таково только одно из упражнений в классе с учениками.
Но, может быть, поняв все значение воспитания у себя свободной реакции, актер разохотится и пожелает заниматься этим и один, дома. Техника таких занятий, коротко говоря, должна состоять в следующем: не надо себя ни подтягивать, ни подхлестывать, а, наоборот,— отпустить все наши подтянутые в жизни струны — отпустить себя. У нас всегда есть не замечаемые нами, бессознательные сокращения мышц, всегда есть напряженность и зажатость — и вот все это надо убрать. И затем не вмешиваться ни во что: хочется сесть — садись, двигаться — двигайся... Всему давай ход. И не мешай своей природе: скучно тебе — скучай; раздражен — дай свободу и этому.
Ничему не препятствуй! Не препятствуй себе жить и проявляться так, как это происходит у всего твоего организма в целости.
Вот некоторые приемы, помогающие осуществить эту тренировку.
Рекомендуется сделать несколько списков. В каждом списке по пятьдесят или больше разных тем. В одном списке будут общие темы, задевающие ощущения: жарко... холодно... лежу в теплой ванне... и т. д. В другом — темы с более сложными обстоятельствами: кто-то постучал в окно... в каюте парохода... в одиночной камере... дожидаюсь телефонного звонка... дожидаюсь прихода дорогого человека... и пр. Оговариваю еще раз: не надо брать очень сильных и острых тем.
Темы пишутся одна под другой, чтобы образовалась длинная колонка. Техника упражнения такова: берется лист с такой колонкой тем, и — так как важно, чтобы впечатление было неожиданным, — не глядя на него, наугад вы опускаете на лист свой палец, а затем смотрите, на что он попал. Допустим, он попал в тему «комары кусают» — сейчас же, не раздумывая ни мгновения, отдавайтесь тем невольным ощущениям, движениям, мыслям и вообще всему, что возникает у вас как реакция на эти два слова.
Но не спешите перескакивать на следующее, пока не использована одна тема. После этого отдохните несколько минут, а затем уж берите другую.
Много тем брать не следует — приучишь себя реагировать не до конца, а приблизительно, кое-как. А это будет не правда, а скольжение по правде — одно из самых страшных зол для актера...
Еще одна разновидность упражнения дома и без партнера: спокойно сесть (или стать, лечь) и затем давать свободно развиваться всем, едва уловимым побуждениям и мелким движениям.
Причем, не следует выбирать из них: вот это можно, это мне нравится, а это не стоит, — надо, наоборот, отдаваться первому: пусть их идут, как будто бы даже без всякого вашего участия. Пусть идут. Развиваясь, они втянут, вероятно, полностью и всего вас, со всем вашим мыслительным и эмоциональным аппаратом — не препятствуйте и этому.
Но обращаю ваше внимание: подолгу все эти упражнения не делайте, обязательно устраивайте между ними перерывы и отдых.
Перечисленные упражнения приводят к тому, что актер все меньше и меньше затормаживает себя в своем творчестве — все легче и все больше отдается творчески возникающим у него побуждениям.
Но как это получается? Ведь упражнения эти проделываются не на творческом материале, актер «пускает» себя не в пьесе и не в этюде. Просто, наедине с самим собой, он делает, «что ему хочется», или отдается своей реакции, возникшей под влиянием слова или мысли, то есть подчиняется впечатлениям, идущим через вторую сигнальную систему. Все это не имеет как будто бы связи с процессом творчества.
Но это только кажется. На самом же деле процесс, возникающий при наших упражнениях, отличается от обычного бытового в самом главном, в основном, что и делает его творческим.
Много часов из наших суток мы позволяем себе «делать то, что хочется», не стесняя себя и тогда, когда мы одни и в обществе своих близких. Мы ничего при этом за собой не замечаем. Перед началом же упражнений как бы говорим себе: вот сейчас у меня все будет делаться само собой, и я не буду себе мешать. Этим самым мы производим сдвиг. Из нашего обычного бытового состояния мы переходим в состояние иное, когда человек не только дает себе свободу, но сознание его, кроме того, как бы раздваивается: он живет, действует — и в то же время наблюдает за этими действиями, мыслями и чувствами. Наблюдает — и в какой-то мере может даже влиять на их ход. Иными словами: под видом того, что он упражняется в свободе «делать то, что хочется», он упражняется в самом главном: в творческой двойственности сознания.
То же самое происходит и при упражнениях с помощью списка разнообразных тем и т.п. Ведь перед всеми этими упражнениями у актера есть всегда предварительное задание: сейчас я буду упражняться в отдаче себя первой реакции. Тем самым сдвиг в состояние двойственности уже сделан и остается только удерживаться в этом состоянии дальше.
Еще несколько мыслей о значении свободы реакции
Эта «свобода реакции» («пускание»), если не особенно вдумываться, может показаться только педагогическим приемом. Это будет неверно.
Все дело в самом начале. У нас, в театральной работе гораздо чаще, чем нам кажется, проявляется творчество. Но в начале своем оно совсем незаметно: «просто так подумалось», «просто так сделалось»...
Эти едва заметные проявления — в движениях ли, в чувствах ли, в мыслях ли, в неопределенном ли общем ощущении — не случайны, они результат задания, результат впечатления от пьесы, результат мысли о предлагаемых обстоятельствах. Они-то и есть самое ценное. Дай им ход, и они вырастут. Но их мы не ставим ни во что, даже считаем их чем-то мешающим, отвлекающим нас от прямого дела.
И вот такое отношение к этому ответственному моменту, пропуск, недосмотр и полное игнорирование его, — именно оно-то и тормозило больше всего развитие творческой техники актера.
Режиссеры, которым важно лишь «сделать спектакль», а не воспитывать творческий процесс у актера, те всячески стараются обойти этот момент неопределенности, неясности и спешат как можно скорее перехватить его точным и конкретным «действием», «задачей». Одним словом, преднамеренной «активностью» взамен этих непосредственно вырвавшихся душевных проявлений.
Могут сказать: мало ли что «захочется», мало ли что «идет» — а если это все неверное?
Ответить на это нетрудно, да частично и отвечено: а предварительное «задавание»? а знакомство с текстом? а «предлагаемые обстоятельства»? Они-то, вместе взятые, и руководят направлением того, что «идет», что «хочется», что «делается само собой».
Если же, несмотря на «задавание» и на предварительное знакомство с текстом, актер делает что-то неверно, исправить это нетрудно, достаточно подсказывать не принятые во внимание актером обстоятельства. Но важно, чтобы актер, воспринимая их, тут же «пускал» себя на первую реакцию, на реакцию по первому побуждению, и тогда это новое присоединится к тому, что было, не нарушая творческого процесса.
Иногда свободная реакция («пускание») и сама собой «пробивается» у актера. Это бывает не на первых спектаклях, а на каком-то двадцатом или тридцатом, когда актер перестает строго придерживаться своих установленных действий и задач и понемногу отдается тому, что у него происходит непроизвольно.
И, наконец, эта свобода и непринужденность приходит с опытом.
Опытный актер отличается от новичка прежде всего тем, что новичок связан, напряжен, у него сотни обязанностей, а опытный чувствует себя на сцене как дома. Таким свободным сделали его двадцать лет, которые он провел в театре. Но, как мы уже говорили в начале книги, зачем ждать двадцать лет, когда это достижимо гораздо раньше! Надо не кончать этим, а начинать с этого!
Глава X. ТОРМОЖЕНИЕ
Тормоза в жизни и в процессе творчества
Немало говорилось о том, что актер частенько себя «не пускает», «задерживает». Употреблялось слово «тормоза».
Чтобы понять более ощутительно, что такое для человека эти «тормоза», надо проследить, как и почему они появляются.
Дело начинается чуть ли не с первых дней жизни. Младенец, что бы ни увидел, ко всему тянется ручонками — особенно, к яркому, блестящему. И, если не доглядеть, схватит горячий или острый предмет...
Схватит раз, схватит два, но в конце концов, наученный горьким опытом, вовремя остановится, что-то остановит его, что-то затормозит его движения, удержит руку, потянувшуюся было к соблазнительному предмету.
Потом, вследствие такого же печального опыта, он уже далеко не все будет отправлять себе в рот. А со временем научится следить и за своими словами, за каждым движением, даже за каждой мыслью.
Так образуется у человека рефлекторный тормозной механизм. Человек все задерживает и проверяет: а не вредно ли это? Задерживает он и восприятие и реакцию.
Ведь как он ни обрадовался встрече, он не бросится к вам с объятиями. Если руки, не спросясь его, и шевельнутся вам навстречу,— в ту же секунду внутренний тормозной «механизм» одернет их. Порыв нейтрализуется, и все ограничится приветливой спокойной улыбкой.
И хорошо! Разве можно быть таким экспансивным, непосредственным, «нараспашку»!
Хладнокровие, самообладание, сдержанность — общепризнанные добродетели нашего быта. Невозможно себе и представить человека, совершенно лишенного способности сдерживать себя, действующего и говорящего всегда по первому побуждению, не раздумывая. Мы, не колеблясь, скажем, что это человек ненормальный.
Короче говоря, в жизни тормоза не только нужны и полезны — они просто необходимы.
И именно они, эти необходимые нам в жизни тормоза, оказываются самой серьезной помехой, как только мы выходим на сцену.
Среди актеров немало людей, заторможенных в своем искусстве. Одним эта заторможенность присуща по складу их характера, у других она воспитана неверной школой.
Про таких актеров говорят: он «зажат», «скован», или: он «без темперамента», «холоден», а иногда просто — «не актер».
Тот, кто не обладает на сцене непосредственностью, способностью воспламеняться, легкой отзывчивостью на все, — действительно, актер весьма неполноценный. Именно от них-то, от таких актеров, и ведет свое происхождение «теория», что чувствовать на сцене мало, надо еще уметь показать публике, что именно ты чувствуешь; а для этого надо уметь «подать» свое чувство — иначе «не дойдет».
Чтобы разрушить это распространенное заблуждение, на деле, на живом примере, вскрываешь все тайные пружины этого явления. Вызываешь кого-нибудь из наиболее сдержанных и «закрытых» и предлагаешь более или менее острый этюд с заданными обстоятельствами.
— Вчера вы были на генеральной репетиции. Вам, помнится, очень понравилась обоим роль Яго...
— Нет, нет,— перебивает девушка,— это ему понравилось, а мне Яго отвратителен... я никак его принять не могу. Отелло — вот это человек! Это — роль!
— Ну что ж, хорошо. И возьмем что-нибудь подобное. Сделайте такой этюд... Тема его совсем несовременна, но вчерашний Отелло уже отодвинул ваше воображение от наших дней, и вам нетрудно будет перекинуться в старое, когда сильный и богатый мог безнаказанно издеваться над слабым — разорить, оклеветать, засудить...
И вот когда-то он (указываю на партнера) — недаром ему так понравился Яго — довел и вас и всю вашу семью до полного обнищания и унижения.
К счастью, времена изменились и здорово прижали его. И вот, когда вы его не ждали, совсем забыли о нем, — он отыскал вас и пришел проведать как старый добрый сосед.
Слова такие-то.
Если этюд и благополучно доходит до конца, и никаких грубых ошибок не сделано,— все же, как и рассчитываешь, он проходит несколько «пониженно».
— Ну, как вы себя чувствовали?
— Хорошо чувствовала... Сначала задумалась о чем-то и очень испугалась, когда вошел он... никак не ожидала. Испугалась... и сейчас же досада, гнев... А он с такой сладенькой, противной улыбочкой идет, здоровается... И это после всего, что он сделал! У меня даже сердце забилось...
— Ну а когда он сказал, что старого зла не помнит и на вас не сердится?..
— О-о! Тут уж не знаю что! — перебивает она.— Дух перехватило! Такое возмущение, негодование... Не знаю, что сказать, что сделать...
— Да разве? Не понимаю, почему негодование... Мне показалось, он очень искренно пришел к вам мириться и...
— Мириться? Мириться? Да выгнать его вон! Смотреть на него не могу!
Исполнительница этюда, две минуты назад хоть несколько и взволнованно, но все же скромно и сдержанно проведшая сцену, сейчас разгорячилась, раскраснелась, жестикулирует, садится, вскакивает, не может остановиться, говорит резкости...
— Вот видите, — обратишься к ученикам, — как она разошлась! И, конечно, говорит правду: она действительно все это чувствовала. Но как же случилось, что мы этого в ней не видали? Нам было ясно, что ей неприятно, что она волнуется. Но что она до такой степени вышла из себя — мы бы ни за что этого не сказали...
Может быть, действительно, мало чувствовать, а надо еще и уметь показывать свое чувство?
Нет, дело совсем не в этом: мы не видели истинных ее переживаний единственно потому, что она не пускала себя, задерживала свои естественные реакции. Сейчас она «пускает», поэтому мы и видим, хоть она и не старается «показывать» нам свои чувства. Если бы она не задерживала себя, вот какой интересный и сильный мог получиться этюд!
Значит, не о подаче чувства надо заботиться, а только о том, чтобы «пустить» себя свободно и до конца на самое чувство.
— Я не совсем понимаю, — перебивает один из учеников,— мне кажется, у нее и чувства еще никакого определенного не было. Его появление было для нее таким неожиданным, что в первую минуту она и сообразить ничего не могла. На что же «пускать»? Какая-то сумятица в душе.
— Совершенно верно — в душе сумятица, и чувство не определилось... Раз уже вы заметили такие тонкости — может быть, вы попробуете сами разобраться в том, что нужно было ей делать и что получилось у нее?
Сначала он конфузится, но скоро видит, что никакого подвоха с моей стороны тут нет, а просто я хочу, чтобы они сами учились находить выход из трудных положений.
И после небольших колебаний ученик действительно дает правильный анализ этого случая, который по сути дела можно передать так: лишь только вошел партнер — актриса мгновенно его узнала, и тут же возникло ее отношение к нему, как к врагу. Но от неожиданности все у нее смешалось, ее охватило паническое чувство: что делать?
Это замешательство и паника указывали на то, что есть какое-то сильное чувство (что для актера — огромное богатство) и надо только дать ему ход, не мешать ему. Для этого следовало прежде всего «не спешить», находясь в состоянии душевного смятения. Оно улеглось бы через несколько секунд, и на место его определилось бы то чувство непримиримой вражды и гнева, которое только что было первой естественной реакцией актрисы.
Она же по неопытности — не зная на деле цены и значения этой паники, не зная, что это одна из первых ступеней ее большого творческого чувства, — вместо того чтобы воспользоваться ею, рефлекторно, наспех дала ход первому попавшемуся защитному приспособлению. Для нее более привычным было все затормозить. Это она и сделала.
Теперь, после того как общими усилиями мы выяснили, какие актриса сделала ошибки и как нужно было поступить на ее месте, — возвратимся к тому, от чего отвлеклись.
Всякое чувство всегда связано с проявлениями его, тем более сильное чувство. Невольное движение руки, улыбка радости или враждебно сдвинутые брови — и сразу обнаружены и наши чувства, и мысли, и отношение.
И вот, чтобы проявления наши не выдавали нас, мы тормозим их. Чувство погасить мы не в силах, потушить сразу мелькнувший огонь в глазах тоже не можем — остановить же свои более грубые движения нам нетрудно. Это мы и делаем прежде всего.
И вот, когда человек с такими привычками удерживать свои проявления попадает на сцену и там ведет себя так, как он привык в жизни, все время удерживая себя в границах «дозволенного», конечно, чувства его, заглушенные в самом начале их возникновения, до нас «не доходят».
Но заботиться тут, ясное дело, следует не о подаче чувства — потому, что этим способом чувство-то уж наверное убьешь, — а о том, чтобы быть беспредельно свободным в процессе творчества, чтобы «пускать себя» на все чуть зарождающиеся мысли, ощущения, влечения и действия,— тогда они разовьются и не могут не быть видимы. А теперь они гаснут в самом начале.
Судорога и спазм как последствие заторможенности
Есть немало актеров, вполне удовлетворительно оправляющихся со всякого рода «спокойными» ролями, не требующими большой силы. Но стоит им взяться за такую роль, где требуется большая глубина, непосредственность и темперамент, — так сейчас же обнаруживается их слабость и поверхностность.
Впечатление такое, что их душевный механизм из очень слабого и ломкого материала. Более или менее значительной нагрузки он не выдерживает.
Но нередко причина совсем не в том, что у актера не хватает силы, а в его чрезмерно развитых «тормозах». Чуть нагрузка увеличивается, — вступает в действие тормозной аппарат, волнение актера (если даже оно и возникло) не находит выхода и, не видимое никем, затихает, как огонь без воздуха.
Во всех подобных случаях каждый из актеров поступает по мере своего разумения. Наиболее умные и честные не берутся за такие непосильные трудные для них роли.
Другие, не имеющие права выбора или не смущающиеся ничем, принуждены либо ловко обманывать зрителя какими-нибудь «фокусами», либо откровенно вызывать у себя невротическое состояние.
Очень обидно за этих актеров. Они ведь пользуются только какой-нибудь десятой частью своих возможных и скрытых сил.
Но еще обиднее, когда видишь актера с силой, с глубиной, со способностью к легкой воспламеняемости, и в то же время — во власти этих тормозов.
На днях (как раз кстати) мне довелось видеть актрису. По своему дарованию она принадлежит, по-видимому, к типу импульсивных, эмоциональных, сильно чувствующих и способных к душевным взрывам, а школу ей пришлось пройти совсем не подходящую — рационалистическую, аналитическую, «императивную». Уже не говоря о том, что дарование ее так и осталось не раскрытым, воспитавшая ее школа тоже не нашла в ней подходящего для себя материала.
И вот актриса находится в беспрерывной борьбе сама с собой: изнутри все время рвутся вспышки, но... их нужно подчинить определенному как внешнему, так и внутреннему рисунку, — таково требование школы... Пусть сегодняшнее душевное содержание и не укладывается в рамки установленного рисунка,— все равно нарушать рисунок нельзя, надо, хочешь не хочешь, приноравливаться к нему.
Как же ей это сделать? Прежде всего, должно быть, сократить себя, удержать от смелых и новых проявлений — затормозить... И вспышки одна за другой затормаживаются. Они не гасятся, а остаются все внутри, неиспользованные, не получившие выхода...
Актрису разрывает... Умей она дать ход всему этому огромному душевному заряду,—мы увидали бы что-нибудь подобное взрывам больших актеров. Но ее учили совсем другому. И этот драгоценный поток, не найдя выхода, совершенно задушил ее: она вся сжалась от напряжения, осипла — не столько от крика, сколько от спазма гортанных мышц...
Смотришь на нее — голова разбаливается. Очевидно, из подражания начинаешь так же напрягаться, задыхаться, так же бороться сам с собой изо всех сил!..
Некоторые виды торможения
Бывает и другое: актер репетирует верно, хорошо, сцена развертывается, делается все более и более насыщенной... Приближается самая ответственная минута, и ждешь только двух исходов: или он ее испугается, сожмется и уйдет в крик, в напряжение, «в кулаки», или благополучно минует... И вдруг случается непредвиденное: актер холодеет, пустеет, ему делается все скучно и безразлично — он выпадает из творческого состояния. Говори ему что хочешь — на него не действует.
Он и сам пытается иногда расшевелить себя, но... безуспешно. Как будто текла-текла полноводная речка, и вдруг нет воды. Нет, да и все тут. Должно быть, в землю ушла.
Что же случилось? Предчувствуя опасное для себя место, актер невольно пускает в ход тормоза: стоп!
Побьется-побьется с ним режиссер, да, не имея в этих делах опыта, и решит: бездарный, бесчувственный человек. Зачем только он в театр пошел!
А дело тут в том, что, испугавшись своего небывалого и (как ему показалось) рискованного для него проявления чувства, актер сразу резко себя «затормозил».
Он начал с маленького, дальше — больше, дальше — больше; разволновался, из глубины души идет еще что-то большое и бурное... От этого страха возникает беспокойство, спешка... Это большое и страшное, кажется, уже летит на него. Он в ужасе, вот-вот не выдержит — сорвется... и вдруг — защитное приспособление: раз! И сразу — будто подменили его: равнодушное спокойствие...
Чтобы научить актера искусно пройти через такое опасное место, можно воспользоваться уже знакомыми нам словесными «поддержками».
Приближается... наплывает... что-то большое, страшное... дух захватывает... Вот этот момент и надо ловить. Это переломный момент. Не удержится человек — и затормозит. Все пропало. А удержался — подберется, мобилизуется, откуда ни возьмись и небывалая сила, и самообладание, и спокойствие, а в этом состоянии он способен совершить подвиг, чудо!
Ловите этот момент. Будьте наготове — слушайте актера, проникните ему в душу, и только вот-вот он сейчас заколеблется — спокойно и твердо (хоть, может быть, и тихо, едва слышно — это как понадобится) укрепите его: «Так, так... верно, все верно...» А волнение идет, чувство нарастает!.. Вы опять: «Хорошо!.. хорошо!.. молодец, верно — не спешите!.. пусть идет!..»
И так, чувствуя тончайшие сдвиги и колебания в душе актера, не пропуская ни одного опасного момента, поддерживайте и направляйте его чуткий и послушный сейчас, и в то же время сильный, как никогда, аппарат. После небольшой практики вы увидите, что дело стоит того, чтобы этим заняться серьезно.
Кроме того довольно грубого торможения, когда ученик явно себя «не пускает», кроме того торможения, видного даже и малоопытному глазу, бывает такое, что его непременно просмотришь. Или примешь за что-то совершенно другое.
Об этих случаях и поговорим.
Сначала — о «благовоспитанности».
С помощью педагога ученик (или актер) скоро освобождается от ненужного «старания».
Вот актриса, еще недавно робкая, неуверенная в себе, как легко и свободно чувствует она себя! Этюд кончился и... нечего ей сказать — все хорошо, все верно.
Она идет удовлетворенная на место и начинает следить за следующей парой, вызванной на этюд.
Но что это с ней, однако? Она краснеет, волнуется. В чем дело?
Очень просто: она себя в этюде «не пустила». У нее внутри, очевидно, было еще много-много всего, но она не дала свободного выхода — все и осталось в ней, а теперь вот — рвется.
Значит, ее свобода была обманчивой.
Попробуйте поговорить с ней, подойдите в перерыв и расспросите — вы узнаете много интересного.
— Сначала, как только кончился этюд, мне показалось, что все было хорошо, но скоро стало как-то беспокойно... Вижу, что делала совсем не то, что нужно.
— А что же?
— Когда он спросил: «Значит, вы та самая Леля?.. Значит, мы с вами дружили в детстве?» — он так хорошо, так открыто посмотрел на меня... мне стало тепло от его взгляда... Вспомнилась покойная мама... наш домик на берегу Волги... детство... Сразу он стал близким... У меня вообще-то нет друзей, только знакомые... а тут вдруг... И я почувствовала такое успокоение и такую радость!..
Но вместо того, чтобы подойти к нему и в порыве этой радости, симпатии что-то сделать, может быть, взять за руку, — вместо этого я отвернулась, отошла к окну...
Словам, из ее рассказа вы поймете, что своему подлинному, задушевному она не дала ходу, а дала ход другому — «благовоспитанности» и корректности. Получилось очень хорошо, придраться не к чему. Но самое кровное, самое интимное было задержано и подавлено.
Она почувствовала беспокойство, неудовлетворенность... Это хорошо, что почувствовала... Но не пугайте ее, не говорите, что она сделала ошибку. Она ведь и на самом деле ошибки не сделала — она «пустила себя», только мало — так, как в жизни: в границах скромности, сдержанно... Скажите, что этюд был сделан верно, но, раз уж просится из глубин что-то более сильное, смелое, значит, пора давать ход и новому, непривычному — самому важному и самому интересному. В следующий раз будьте смелее, рискуйте!
Со своей стороны вы теперь за ней должны следить особенно зорко, и, чуть она в этюде, (или в сцене) заколеблется, — не зевайте, помогите ей.
Теперь — о другом виде торможения. Назовем его маской искренности.
Есть одна очень обманчивая разновидность актера. (Кстати сказать, в этом случае часто совпадают качества актерские и человеческие.) Первое, чем поражает вас этот человек, — необычайная искренность и простота. Глаза его так открыто и прямо смотрят на вас, что кажется, будто сквозь эти чистые, ясные глаза вы проникаете в самую его душу. В обращении он так непосредствен, так детски прост, так отзывчив.
И только при ближайшем знакомстве вы обнаруживаете, что все это одна видимость, — он в сущности очень холоден, черств и замкнут в себе.
Таков он и на сцене: сначала подкупает вас своей правдивостью и непосредственностью, но, если вы вглядитесь, если проникнете вглубь, вы ощутите, что решительно ничего этого нет, что вся его непосредственность и искренность — одно притворство.
Он так заторможен, так закрыт, что не только не дает хода своим невольным проявлениям,— он не допускает также и до себя никаких впечатлений. Он смотрит на вас открытыми, доверчивыми глазами... но, если вы думаете, что все, что вы ему говорите, и все, что он видит, падает ему в душу, — вы ошибаетесь.
И эта деланная искренность в конце концов становится для вас невыносимой.
Такой актер после этюда не будет краснеть, бледнеть и «доигрывать» сидя на месте, — ему нечего доигрывать: у него и не было ничего и не будет ничего, кроме видимости.
Итак, можно ли все-таки эффективно бороться с «тормозами»?
Ведь если нет на них никакой управы, если эти драгоценные помощники и попечители наши, желая сделать нам добро (ограждая нас от всяких наших неосмотрительных порывав), совершенно лишили нас всякой непосредственности и свободы, то положение наше в творчестве довольно-таки печальное.
Можно бороться. И можно и нужно. Об этом — во всей книге, начиная с первых уроков.
Торможение, входящее в процесс творчества
Значит ли все сказанное, что при подлинном творчестве совсем не бывает и не должно быть никакого торможения? Нет, это совсем не так. И при подлинном творчестве есть и должно быть торможение. Мало того, оно идет все время.
Но по сути своей оно совсем другое.
Прежде всего актер твердо знает, что его переживание, его жизнь на сцене — это игра, искусство, а не действительность. Такое сознание хоть во многом и толкает на большую свободу, но на многое ставит и решительный запрет.
Начать с того, что на него из зрительного зала смотрит не одна сотня людей. Вот она, настоящая действительность. Она-то ведь и есть самое главное. Театр без публики, без зрителя теряет весь свой смысл.
Но это впечатление необходимо несколько притормозить, главным же для себя считать то, что происходит на сцене — предлагаемые обстоятельства, партнеров и свой собственный «образ».
Второй фактор, которому тоже нельзя дать в полной мере свободу: на сцену вышел я — актер, но ведь это уже не совсем я, это персонаж пьесы или — если говорить по-другому — я, но в таких небывалых для меня обстоятельствах, с такими несвойственными мне качествами и проявлениями, что как будто бы совсем уж и не я. И мое личное «я» со всеми моими вкусами, привычками, особенностями тоже притормаживается, приглушается, а выступают свойства, хоть в какой-то мере мне и не чуждые, но настолько разросшиеся и гипертрофированные, что я становлюсь совершенно неузнаваемым.
В связи с этим феноменом многие из моих привычных тормозов снимаются и, наоборот, появляются новые — там, где обычно я даю себе полную свободу.
Играя сегодня Ноздрева или кого другого, я воспринимаю все и реагирую на все совсем не так, как если бы я был только сам собой. И чувства, и мысли, и поступки мои будут исходить из моих представлений о характерах, «образах» этих персонажей... И, будучи, например, Ноздревым, я дам себе свободу в том, что задержал бы в своей личной жизни, и, наоборот, — задержу у себя многое, потому что Ноздреву, которого я сейчас играю, это чуждо и несвойственно.
Таким образом, тормоза, хоть и будут действовать все время, но тормоза не лично мои, а как бы Ноздрева.
И, наконец, третье: увлекаться до полного самозабвения мне никак нельзя. По крайней мере, не во все минуты своего пребывания на сцене. Не душить же мне на самом деле свою партнершу, если я играю Отелло! Все должно быть до известной границы.
Значит, торможение не только возможно во время творчества, оно входит в самый процесс творчества, является неотъемлемой частью процесса творческого переживания актера.
Тем более надо заботиться о свободе всех наших творческих проявлений. Тогда и наше восприятие, и реакция, и торможение — будут полностью соответствовать нашему представлению о воплощаемом персонаже.
Глава XI. „ПОДТАЛКИВАНИЕ"
Мы познакомились с ошибкой, заключающейся в затормаживании. Есть еще ошибка, диаметрально противоположная, она заключается в подталкивании. Человек, чувствуя, что его куда-то или на что-то «потянуло», боясь упустить момент, толкает себя, заставляет себя делать то, что ему еще не хочется.
Эта ошибка нам уже хорошо знакома, мы даже знаем и верное средство от нее: «не торопиться».
Это подталкивание во времени: кажется, что дело идет слишком медленно, и вы подталкиваете: скорее!
Вам еще не хочется говорить, а вы уже выталкиваете из себя слова; еще не хочется двигаться, а вы уже понуждаете себя встать и идти...
Так, перескакивая через все обычные ступени нормальной реакции, актер гонит себя по «верхушкам», нарушая законы природы.
Но есть еще подталкивание в силе.
Актеру кажется, что все, что он чувствует, или говорит, или делает, — все, слабо, надо сильнее. И он себя подталкивает: сильнее, крепче!
Получается то, что в театре называют — «нажим».
Мы можем «нажать» на ходьбу и пойти быстрее, чем шли до сих пор; мы можем «нажать» и ударить по столу кулаком сильнее, чем до сих пор ударяли. Но можем ли мы таким примитивным средством заставить себя сильнее чувствовать?
Причины „подталкивания"
Все это, кажется, так очевидно, так бесспорно! В наше время любой актер хорошо знает, что «нажим» — это отнюдь не достоинство, что «подталкиванием» не достигнешь художественной правды и силы чувствований. Но, зная это на словах, актеры, тем не менее, сплошь и рядом «нажимают». В чем же дело?
Тут есть некоторые, я бы сказал, извиняющие обстоятельства.
Дело в том, что — как было уже оказано раньше — сцена, рампа, музыка, скопление людей в зрительном зале, возбуждение за кулисами — все это так подхлестывает нервную систему, что она приходит в состояние повышенного возбуждения и настороженности. Равновесие ее нарушено.
Прибавьте к этому невольные мысли человека, оказавшегося перед публикой (он может и не (замечать за собой этих мыслей, но они есть): вышел на сцену, значит, надо что-то делать. Собрался народ, смотрят, ждут от меня чего-то особенного, интересного...
И вот невольно возникает беспокойство и старание. Старание получше сесть, поярче сказать, повыразительнее сделать жест, посильнее расчувствоваться или, наоборот, вести себя на сцене «поскромнее», «попроще».
Правда, иногда при выходе на сцену с человеком происходит и обратное: поволновавшись изрядно за кулисами и с огромным усилием переступив через порог сцены, он вдруг странно успокаивается — новыми глазами смотрит на все окружающее, его охватывает вера в истинность всего происходящего на сцене, и вместе с тем он испытывает душевный подъем и радость.
Это — проявление истинного дарования, признак того, что для данного актера сцена — родная стихия, и присутствие публики не сбивает его, а, наоборот, мобилизует все его творческие силы.
Но и то: наступает минута, и что-то выбивает актера из его чудесного состояния.
А тут набрасывается на него присущее всем чувство неловкости и беспокойства, а за ним «старание»... и так далее, и так далее.
И нет актера, который не был бы знаком с этим тягостным самочувствием.
Красота и убедительность правды
Чтобы найти в условиях сцены нормальное состояние, актер в первую очередь должен заботиться об одном: как бы снять с себя невольное старание. Необходимо очень хорошо понять, что ничего добавлять не надо: совершенно достаточно того, что в тебе происходит. Все видно, что бы ты ни чувствовал: и смущение твое перед публикой видно, и заторможенность твоя видна, и насилие над собой видно, и желание что-то преподнести публике... словом, все отрицательное и искусственное, которое ты надеешься скрыть. И наоборот: если ты непосредствен, свободен, то видна и непосредственность твоя и свобода. Видна правда!
Поэтому единственное, о чем надо беспокоиться, это о том, чтобы верно жить (в согласии с обстоятельствами пьесы) и свободно отдаваться своим проявлениям.
Поразительные случаи подсовывает иногда жизнь: вот, мол, смотри, тут тебе рядышком для сравнения и правда и ложь, и красота и безобразие, и естественность и самый откровенный нажим. И все в одном человеке!
В труппу на роли героинь принята новая актриса. Сегодня в присутствии всех актеров она вступает в репетицию нового спектакля, где играет прелестную деревенскую девушку-итальянку.
Репетиция происходит в большой комнате. Кругом по стенам торжественно расселись актеры, она среди них.
Сначала репетируют предварительные сцены. Она сидит, ждет, волнуется. Для нее сегодня важный день: будет удача — она укрепится в столичном театре, не будет удачи — неизвестно, как повернется дело... Глаза ее горят от возбуждения, она, что называется, «рвется в бой».
Ее выход. Чуть-чуть побледнев, она встает... Видно, что в ней все мобилизовалось, собралось в один комок: сейчас или никогда!
Она обвела всех глазами, перебросила шаль с одного плеча на другое, кинула небрежно свою сумочку на стул... Затем обернулась к партнеру... долго смотрела в упор на его лицо, так, что он смутился, и прямо пошла к нему через всю комнату.
Спокойно, медленно, походкой сильного красивого зверя, она идет, играя концом шали... Все так и замерли: это было блестяще! Это превзошло все ожидания. Если она так начала, то как же она развернется дальше!
Все сидели побежденные и завороженные... Сколько силы, простоты!.. Какая подлинная, живая, притягательная и... страшная! Она подошла к партнеру — сейчас будет что-то потрясающее...
Вдруг она обращается к режиссеру и с простенькой улыбочкой спрашивает:
— Можно начинать?
— Да, да! Конечно! Я думал, что вы уже начали...
— Нет, я еще не начинала.
Она делает над собой какое-то усилие, заставляет себя неестественно выпрямиться, поднять «героически» голову... Начала... и покатился поток театральных штампов...
Человек часто и не представляет себе, как он хорош на сцене, как убедителен и как художественно пленителен, когда он ничего не прибавляет, ничего себе не навязывает, а живет — просто живет, как ему живется!
Не представляет он также и того, как он далек от цели, когда подталкивает себя, заставляет, вмешивается, предписывает себе... Тогда он жалок, беспомощен и нисколько не убедителен и не привлекателен для публики.
А он-то, он и не подозревает этого! Наоборот, совершенно уверен, что тогда-то именно, когда он так старается, он и неотразим.
О переучивании
Испорчена ли эта актриса? Да, очень. Годится ли она в таком виде для серьезной работы? Нет, не годится. Есть ли в ней признаки дарования? Безусловно. И даже большого дарования. Можно ли ее очистить от всей ее нелепой шелухи? Конечно. В ней еще многое сохранилось, не успело разрушиться, да и огня хватит на двоих.
Что же сталось с ней в конце концов?
Ничего интересного. Получилась рядовая актриса. Почему? Стали снимать «шелуху». Шелуху сняли, а свободы, непосредственности ее не пробудили, какая была — и ту притушили.
А ведь о «шелухе»-то, кстати сказать, совсем не стоило беспокоиться. Нужно было поощрить в ней ее настоящее, а шелуха сама бы слетела: ей не на чем было бы держаться.
В данном случае этой актрисе не посчастливилось — она попала в плохие руки.
Но возможно ли вообще переучивание?
Почему же невозможно? Для некоторых это даже очень легко. Ведь как их ни ломали, как ни портили, а правда-то художественная у них «в крови». И только почуют они верный путь — так и бросаются на него. Инстинкт толкает.
Кроме того, они так настрадались в чуждой им атмосфере, что, почуяв избавление, устремляются на новый путь с удесятеренной силой.
Другое дело — люди не одаренные, а просто со способностями. Им труднее. Во-первых, потому, что они легче удовлетворяются тем, что уже умеют делать. Их не тяготит, что искусство их еще не совершенно. Не тяготит потому, что нет тяги к настоящему. Истинное дарование без настоящего жить не может, а «способность» — может. Дарование не выносит компромисса, а «способность», посредственность — вся на компромиссе.
И вот, имея кое-какую видимость успеха от своего искусства и не страдая из-за отсутствия совершенства, они не видят необходимости исканий и каких-либо перестроек...
Зачем? И так хорошо. А если ко всему они еще холодноваты, сдержанны, то... зачем им доставлять себе неприятные минуты, беспокоить себя? Зачем?
Порог покоя
Чтобы освободить актера от вредного старания и подталкивания, практика выработала такой прием: режиссер говорит актеру: «Вы очень стараетесь. Зачем? Вот вы сейчас сидите и слушаете меня — вы ведь не стараетесь. Когда же начинаете говорить с партнером, чего-то от себя требуете. Давайте начнем еще раз, только сбросьте с себя хоть сколько-нибудь старания... Так, так... Сбросьте еще... Еще... А теперь совсем не старайтесь. Совсем... Еще меньше...»
Итак, при терпении и такте с актера постепенно «снимается» все лишнее, он перестает от себя требовать, перестает «стараться» и становится покойным, свободным, непринужденным.
Но как бы искусно вы ни «снимали» это лишнее, вероятно, все-таки актер будет вам жаловаться: вот когда вы следите за мной и ведете меня, получается как нужно, но когда я остаюсь один — на спектакле или на репетиции,— я опять «требую» от себя и «подталкиваю»...
Если вы, режиссер, опять тут начнете говорить о необходимости освобождения и пр.— вы ничего не достигнете: ведь он и сам все это знает, только провести в жизнь не может.
Тут иногда оказывается действенным такой практический совет: «Ну что же, если «требуете» — то и «требуйте». Только требуйте не подталкивания, а «отпускания» себя на свободу и полной отдачи себя воображаемым обстоятельствам».
И эта перемена направления требований, большей частью, налаживает дело.
Толковый актер очень скоро убеждается, как вредно «требование от себя» и «старание». Он просит помочь ему, он работает над собой, овладевая более или менее верным самочувствием.
Но если он не только толковый, но еще и строгий, если он не довольствуется половиной, а хочет совершенства — другими словами, если он истинный художник, то очень скоро он почувствует, что состояние, которое он считал верным, далеко еще не верное. И зловредное «старание», хоть в малой, микроскопической дозе, но все-таки еще существует... Существует и делает свое дело. Оно как невидимый и неощутимый газ: его будто и нет, а он несет отраву...
Справиться с этой маленькой, едва заметной ложью куда труднее, чем с грубой фальшью!
Он смотрит на своих товарищей, слушает их рассуждения о том, что «стараться» нельзя, что «подталкивание» вредно... Говорят они так, словно в совершенстве постигли это искусство, а посмотреть — тоже «стараются».
Что же? Может быть, без этого вообще невозможно обойтись?
И он уже готов отчаяться, отступиться от поисков настоящего, но художник, рожденный вместе с ним никак не дает ему покоя... Нет-нет да и вползет в сердце сладостная надежда: а может быть, все-таки можно?
Запершись в своей комнате, он снова и снова пробует, осторожно и терпеливо, день за днем, месяц за месяцем, пока настойчивость и инстинкт не восторжествуют над косностью.
Но, выйдя на публику, он опять это теряет! Опять «требует от себя», подгоняет себя... Только теперь это совсем не страшно.
Раз у него уже побывало в руках то, о чем он грезил, значит, дело теперь только в твердости и настойчивости.
«Я убедился, что все дело в состоянии покоя, в том творческом состоянии, когда я забываю все окружающие заботы, не интересуясь ничем, кроме жизни моего героя.
Я говорю о творческом покое не в смысле равнодушия. Творческий покой — это такое состояние, при котором мысли не рассеиваются посторонним... надо уметь сохранить возможно большую степень того творческого покоя, который бывает у вас, когда вы один дома и у вас рождается состояние творчества.
Дома надо делать в четыре раза больше, потому что на сцене явятся посторонние воздействия, которые сбросят с вас часть того вдохновения, которое вами было достигнуто, и оставят вам только четверть этого творческого покоя».
Так писал большой актер Илларион Николаевич Певцов.
Другими словами: работая дома, в уединении, когда вы спокойны, никуда не торопитесь, не «стараетесь», вы можете найти (и то не без труда) верное творческое самочувствие. Вы поверите, что обстоятельства пьесы — ваши личные обстоятельства, что действующее лицо — это вы; его интересы — ваши интересы... Вы можете даже дойти до вдохновенной игры.
Но то, что вы нашли, очень непрочно. Стоит вам выйти на общую репетицию или на публику, прибавятся новые впечатления, многое вас будет отвлекать — вы насторожитесь, начнете «стараться»... и все вчерашнее пойдет насмарку.
Поэтому, если вы хотите, чтобы и на сцене у вас получалось то, что нужно, — вам необходимо дома, в тишине, достичь вчетверо большего покоя, потому что все равно три четверти улетучится от «посторонних воздействий».
Значит, надо не только дойти до порога спокойствия (как вы делали до сих пор), а перейти за порог.
Надо столько сделать, чтобы количество уже перешло в новое качество!
Качество это заключается в том, что в этом состоянии особого покоя, покоя абсолютного, поистине творческого — ощутительно становишься действующим лицом.
Теперь, когда видишь публику, она не только не отвлекает, она еще больше утверждает тебя в твоем покое и сосредоточении, не только не мешает твоему творчеству, но прибавляет к твоему творческому подъему еще и свой подъем — творит вместе с тобою.
Некоторые "узаконенные" виды подталкивания
Кроме «подталкиваний», которые вызываются своеобразными сценическими условиями, кроме этих, хоть и естественных, но все же не желательных подталкиваний, существуют, так сказать, «узаконенные», принятые кое-где в театральных школах, и еще более вредные.
Если вам приходилось слышать на репетиции: «Ритм, ритм! Быстрее, быстрее!» — значит, вы знакомы с одним из типичных видов подталкивания. Это режиссер-эгоист, режиссер, не считающийся с творческим процессом актера, озабоченный лишь тем, чтобы «слепить» спектакль по своей предвзятой схеме, безжалостно и деспотично подстегивает исполнителей.
Их «темп» и «ритм» ничего общего не имеют с тем ритмом, который имел в виду Станиславский. Употребляя слово «ритм», он подразумевал внутренний, душевный ритм — ритм мысли, ритм крови. А эти имеют понятие только о ритме внешнем, наружном. Для них ритм — быстрота. Ускорить «ритм», замедлить «ритм»...
Мне пришлось присутствовать на репетиции в одном из наших крупных театров, где один из таких приверженцев «ритма» делал свое привычное дело.
«Ритм, ритм!» — то и дело кричал он «а сцену. «Пульс! пульс!» — подталкивал он. Актеры от души старались и, не жалея сил, подгоняли себя. Все шло гладко.
Но вот выходит старый опытный актер, всеми любимый и уважаемый. Он свободен, спокоен, он находится в том привычном для него живом творческом самочувствии, которое он выработал в результате многих лет пребывания на сцене. Смотришь на него, и сразу становится легко и приятно — душа отдыхает от беспрерывного наигрыша и нажима: наконец-то живое!
Но не тут-то было. Режиссер нетерпеливо обрывает: «Не замедлять «ритма»!
Актер смутился, сбился, «выскочил» из своего верного самочувствия и, нажав на педали... попал в общий поток «хорошего ритма», когда пьеса летит через рвы и канавы, не давая ни зрителю, ни актерам ни отдыха, ни срока, не подчиняясь никаким естественным законам жизни.
Конечно, бывает так, что сцена горячая и должна идти в быстром темпе. Но если просто подхлестнешь актера: скорее! скорее! — дела не поправишь. Он будет быстрее двигаться по сцене, быстрее говорить слова, напряженно сожмет кулаки, но чувствовать и мыслить быстрее он не будет. Наоборот, он совсем перестанет чувствовать и мыслить как действующее лицо.
Актер это ведь не граммофонная пластинка: хочешь — пусти медленно, хочешь — быстро.
Даже пластинка удовлетворяет вас только тогда, когда вы найдете ту скорость, при которой и была исполнена вещь во время записи, а всякое ускорение или замедление сейчас же отзовется фальшью. А что говорить о живом человеке!
Режиссер — приверженец «ритма» утверждает, что, повторив подряд раз десять в этом ускоренном темпе сцену, актер привыкнет и оживет. Даже и сам актер замечает, что, действительно, с каждым разом ему делается все легче.
Конечно, легче, но почему? Потому что все механизируется. Душевная жизнь действующего лица замирает, а на ее место выступает ловкая и быстрая подача текста, внешняя мимическая «игра», внешнее грубое изображение жизни.
Ускорения темпа надо достигать не кнутом, не окриком, а так, как это делает с нами жизнь: обстоятельствами. Если вы, читающий эту книгу, вдруг вспомните, что через час — через два отходит ваш поезд, а у вас еще ничего не собрано, вы мигом перестроитесь. Вас перестроит новое обстоятельство — вы бросите книгу и начнете быстро собираться в дорогу...
Так и с актером. Если вам нужно ускорить темп сцены, подскажите актеру те обстоятельства, которые увлекли бы и зажгли его душу.
Если же ему нужно выходить на сцену уже в возбужденном состоянии — надо за кулисами, до выхода, проиграть то, что привело его к возбуждению. А без этого будет пустой нажим.
— Не подталкивайте! — хочется еще и еще раз сказать режиссеру. — Помните: и без вас все подталкивает актера на сцене!
Связь и взаимодействие торможения и подталкивания
На сцене эти два процесса — торможение и подталкивание — тесно связаны между собой: где один, там непременно и незамедлительно является и другой. Например, за кулисами, до выхода на сцену, актер может быть очень простым, естественным, свободным. Но вот его выход, и ему кажется: все, что было до сих пор, не годится, надо совсем другое... Поэтому все естественное затормаживается. Надо «играть», надо создать в себе особое состояние «собранности», «активности», рабочее сценическое состояние. А оно, в его представлении, сплошь состоит из приказов и требований; надо «хотеть» того-то, надо быть «внимательным» к тому-то и пр. Или, еще того хуже, надо «изобразить» то-то... А чтобы «доходило» до публики, надо «подавать», подчеркнуть, выделить, показать; надо, чтобы было громко, четко, выразительно... Все надо, надо и надо... Словом, типичное «подталкивание».
Как здесь за торможением последовало подталкивание, так в другом месте за подталкиванием — торможение.
И это переплетение двух процессов постоянно. Оно возникает не только при выходе на сцену, но и по малейшему поводу во время самого действия. Оно «нападает» на всех актеров, даже и на тех, которые знают об этой опасности и, казалось бы, защищены от нее.
Иногда «нападение» происходит внезапно — «из-за угла». Вот, как курьез, один из таких срывов: сцена идет очень хорошо, так хорошо, что актер не может удержаться, чтобы не оглянуться на себя: как, мол, удачно! И этим — отвлекся: что-то приостановилось, затормозилось в нем. Он чувствует, что сцена ослабла; чтобы поправить дело, надо «взгорячить», «подхлестнуть», «подтолкнуть» себя. Так и пошло...
Глава XII. ФИЗИОЛОГИЧНОСТЬ
Сила и значение физиологических процессов в творчестве
Подошло время обеда, а есть еще не хочется, об еде неприятно и думать. Однако сажусь, заставляю себя проглотить одну, другую, третью ложку супа. Как будто понравилось — четвертая, пятая идут уже не без удовольствия, а там, смотришь, и аппетит появился.
В чем дело? Дело в том, что здесь вступает в свои права новое явление — физиологичность.
Явление могучее, куда сильнее воли человеческой. К нему-то я и подтолкнул себя, съевши через силу несколько первых ложек супа. Возьмите в рот конфету и попытайтесь прекратить выделение слюны, сделайте так, чтобы во рту было сухо, — это вам никак не удастся. В ответ на конфету во рту заработают все железы. Язык без всякого вашего вмешательства — если только вы не будете его насильно удерживать — начнет перевертывать во рту вкусную конфету, спускает ее в нужный момент до своего корня, а там совершенно непроизвольно происходит глотание и весь остальной акт отправления в желудок.
Тут нет никакого особого подталкивания себя — просто «попробуй», соприкоснись с предметом (возьми в рот ложку супа или конфету), — и помимо тебя начнется физиологическое восприятие и реакция.
Можно «соприкоснуться» даже вяло, нехотя. Почти то же самое: поднеси спичку к сухой соломе — сделал ты это рассеянно и бесцельно или энергично — солома все равно вспыхнет.
Смотрите, какая это сила: хочешь не хочешь — она забирает в свои руки весь организм насильно! Нельзя ли этой непреоборимой силой воспользоваться и для нашего искусства?
Чутьем, инстинктивно в театре пользуются ею давно: когда на сцене пьешь, ешь, куришь — играть становится как будто легче. Но в чем тут дело?
Еще много лет назад пришлось мне задуматься над значением «физиологичности». Это случилось при работе над инсценированными гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки».
«Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами, или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами? Сладость неописанная! Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»
У актера, который вел эту роль (пасечника Рудого Панька), ничего хорошего не получалось. Как он ни старался, было скучно.
Тогда я ввел добавочную сцену: ему подают кувшин с «грушевым квасам» и кружку. Он спокойно усаживается, наливает, пробует, смакует...
День жаркий — хочется пить, а квас такой холодный, и, кроме того, «сладость во рту неописанная!» Физиономия его (расплылась, ему хочется поделиться с нами своими приятными ощущениями, а открывать рот не хочется — уж очень хорошо и сладостно. Он только одобрительно мычит, поднимает многозначительно брови, покачивает головой, указывает свободной рукой на кружку, пощелкивает по ней пальцем и наконец, насладившись досыта, весь полный ощущения небесного напитка, обращается к нам, как к своим самым ближайшим друзьям: «Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами?..» Опять отопьет глоточек и еще больше проникнется вкусам этого нектара, удивится даже: прямо не верится, что на земле может существовать такое блаженство... От преизбытка этого удовольствия вспомнилось уже совсем сверхъестественное: «... или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами?» Он видит, что мы таких вещей никогда не пробовали и не подозреваем о них.
Чтобы осчастливить нас, чтобы хоть немножко подсластить наше убогое существование без кваса и варенухи, чтобы мы хоть в воображении пережили эти упоительные ощущения, ему хочется рассказать нам. Он весь расплывается от восторга, и сладчайшим сиропом текут его слова: «Сладость неописанная!»
Опять отхлебнет своего кваса, опять помычит и — сокрушенно, почти с упреком: «Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»
Грушевый квас захватил все его существо — ничего другого сейчас нет для него на всем свете, как эта неописуемая сладость да мы, с которыми он хочет поделиться своими чувствами.
Незаметно он перешел на другое — стал рассказывать о мёде, душистом и чистом, как слеза, о пирогах, таких вкусных, что «масло так вот и течет по губам, когда начинаешь есть».
У него осталась во всей силе эта физиологичность восприятия, как будто бы весь его актерский аппарат так верно настроился, что дальше только не мешай ему. И действительно — когда он приступил к своим «вечерницам», когда припомнил приятеля своего, дьяка Фому Григорьевича, а затем панича — он так живо, так ощутительно их видел перед собой, он чувствовал их почти физически, как тот квас, который только что сейчас был у него во рту.
Не теряя этого самочувствия, мы пробежали с ним по всей роли, и в какой-нибудь час вся роль была найдена, пасечник стал живым, комичным, обаятельным. Сразу отперся сам собой головоломный замок, когда в него вложили подходящий ключ...
Конечно, я не давал актеру настоящего грушевого кваса — я просто налил в стакан холодной воды. Влага во рту, вполне реальное ощущение от нее, глотание ее, — вот что при актерском воображении создало силу ощущения — физиологичность его.
«По-настоящему пить настоящую воду?! Это натурализм! Где же тут искусство?!»
На сцене все не настоящее, вымышленное... Ведь я на самом-то деле не пасечник, ведь это не стена, а разрисованный холст, ведь это не Ганна или Гапка, а актрисы, а вон из-за кулис смотрит на меня пожарный... Все, все кругом так и кричит во весь голос: ты актер, ты играешь!
Все выбивает, все отрезвляет меня. И если глоток воды является таким верным средством для ощущения правды всего, что происходит на сцене с пасечником Рудым Паньком, или с кем хотите, неужели я побоюсь этого «преступления» и не выпью по-настоящему несколько глотков настоящей воды?
Если решить, что этого нельзя, то надо идти и дальше: зачем я беру настоящей рукой настоящую руку партнера? Зачем смотрю в настоящие глаза ему? Зачем сижу на настоящем стуле за настоящим столом?
Я не давал актеру настоящего грушевого кваса. Если бы я дал его, едва ли все пошло так гладко: сам по себе квас мог бы отвлечь актера, и он, может быть, совсем «выскочил» бы из всей воображаемой обстановки.
Так случилось не с кем другим, как со Станиславским, когда он в сцене Кавалера и Мирандолины («Хозяйка гостиницы») попробовал есть настоящее рагу из барашка. Во-первых, оказалось, что это мешает говорить, во-вторых, было так вкусно, что актер поневоле увлекся едой... словом, теперь уже было не до Мирандолины.
Важно вызвать к действию физиологичность, важно, чтобы во рту что-то было — что-то, не отвлекающее на себя. И только.
Дать питье, дать еду, дать действие, увлекающее собой актера,— это не что иное, как дать новое предлагаемое обстоятельство, которое само по себе физиологически начинает на тебя действовать.
Когда у тебя во рту глоток воды, ты волей-неволей начинаешь воспринимать его и волей-неволей начинается твоя реакция. А если этот глоток имеет прямое отношение к действию пьесы, к тексту, то он надежный мостик для перехода от действительной жизни к воображаемой.
Это предложенное обстоятельство не требует усилия, чтобы воспринять его, оно само забирает тебя. Оно фактическое, не воображаемое.
А раз забрало, то ввело во всю сцену, во все ее воображаемые обстоятельства.
Это-то именно и нужно. Необходимо вызвать в актере полное ощутительное органическое слияние со всем окружающим миром, написанным для него автором.
Только тогда, когда актер ощущает это — хоть ненадолго, хоть на минуту, — у него открываются глаза, — оказывается, вот как надо все ощущать, как сливаться со всеми обстоятельствами роли, и так должно быть всегда. И вот чего надо добиваться!
Теми или другими способами подвести актера к такому ощутительному слиянию удается.
Но вот беда, оно быстро исчезает. Как утвердить его?
Это ведь совсем новое самочувствие на сцене, новая манера играть, новая «техника»... Разве это может быть усвоено с одного-двух раз? Тем более что привычкой-то создано другое.
Нужно воспитывать новые привычки, нужно постепенно перестраивать весь свой творческий аппарат. Нужна особая школа, особая культура нового сценического состояния.
Это относится, конечно, не только к выработке «физиологичности», это относится ко всякой перестройке творческой техники.
Случайно, вне себя, под влиянием испуга или чего другого, можно пробежать над пропастью по канату, но завтра в нормальном спокойном состоянии — двух шагов не пройдешь.
А займитесь этим, потренируйтесь — пройдет время, вы на этом канате не только ходить, вы танцевать на нем будете!
Физиологичность движения
Вкус, обоняние, осязание более, чем другие чувства, помогают нам «сливаться» с предметами или явлениями. Но если мы возвратимся к питью кваса Рудым Паньком, то заметим, что, кроме вкусовых ощущений, там было немало и действий. Стакан подносился ко рту, губы соприкасались с краем стакана, жидкость втягивалась в рот, происходило глотание и пр.
Эти движения и действия в свою очередь воспринимались актером и возбуждали его воображение.
Действиями широко пользуются в театре, и во многих случаях именно они являются физиологическими возбудителями актера в его творчестве.
Но, если вы хотите вызвать «физиологичность», недостаточно что бы то ни было делать, надо быть занятым этим, как пасечник был занят своим грушевым квасом. Тогда наступит слияние, тогда вы переступите порог обычного отвлеченного умозрительного отношения к вещи или к действию и начнете их ощущать «физиологически».
Так же, как «входишь во вкус» варенухи, можно «войти во вкус» подметания, шитья и любого действия.
А можно пить, есть, делать, не «входя во вкус», механически.
Можно и говорить, не «входя во вкус», не ощущая и не переживая этого.
Можно говорить о чем бы то ни было абстрактно, отвлеченно, как будто это сейчас меня непосредственно не касается, а можно так, что сейчас, в данную минуту я ощутительно физиологически чувствую — переживаю это.
,,Физическая занятость" и ее влияние
Чтобы отвлечь актера от публики и успокоить его, часто дают ему какое-нибудь физическое занятие, не требующее большого внимания: рукоделие, уборку комнаты, приведение в порядок одежды, прически, или предлагают пить чай, курить и т. п.
Но не нужно думать, что цель этого — возбудить то самое «физиологическое восприятие», о котором только что была речь. Здесь происходит другое, хоть не столь значительное для творчества актера, но все же довольно интересное явление.
Есть люди, которые с большим трудом слушают чтение. Казалось бы, что трудного? Им читают интересную книгу, а они через полчаса так устают, что больше и слушать не могут.
Вы можете наблюдать это, например, у женщины, не привыкшей к длительному умственному напряжению. Но достаточно ей взять в руки шитье или вязанье — и она может слушать хоть целый день.
Не думайте, что теперь она плохо слушает или плохо понимает. Проверьте — оказывается, ни одна деталь не ускользнула от нее. Когда же она слушала без рукоделия, она воспринимала все куда хуже, как это ни странно.
По-видимому, у нее было какое-то чрезмерное старание, излишнее усилие, непривычное перенапряжение внимания. Когда же она почувствовала в своих руках знакомую работу, работу почти механическую, часть внимания отвлеклась, вредное перевозбуждение исчезло, она успокоилась, и все пошло нормально.
Актер, находясь перед публикой, всегда несколько перегружен, перевозбужден. Вся театральная обстановка хлещет по его нервам. Когда же вы дадите ему какое-нибудь несложное занятие, подходящее к данным обстоятельствам, — это занятие отвлечет его от того, что его мучительно беспокоило. Он почувствует себя свободнее.
Словом, «физическая занятость» во многих случаях может оказывать актеру большую помощь.
Но нельзя не иметь в виду и того, что она в некоторых случаях может очень сильно помешать.
Когда, например, происходящее сейчас на сцене настолько серьезно и важно, что должно бы целиком захватить актера, — отвлечение на «физическую занятость» лишит актера его полной силы. Ведь и женщина, слушающая чтение с вязаньем в руках, когда рассказ доходит до каких-нибудь значительных и острых событий, невольно останавливает работу и отдается полностью своему вниманию.
Этого не надо забывать. И злоупотребление этим приемом «физической занятости» может повести актера к половинчатому, поверхностному восприятию и, следовательно, к такой же реакции.
И как часто на сцене очень хорошо едят, пьют, причесываются, одеваются, а то, о чем говорится в пьесе, оказывается на втором месте.
О ,,физических действиях" по Станиславскому
«Физическое действие», о котором много говорил Станиславский в последние годы своей жизни и на разработке которого его застала смерть, — сильно отличается от прежних простых физических действий.
Раньше физическое действие на сцене, как описано выше, имело целью главным образом успокоить актера, отвлечь его внимание от публики. Теперь же физическое действие, кроме того, может служить в умелых руках хорошим средством ввести актера в обстоятельства пьесы и роли.
Допустим, актер чувствует себя беспомощно — он не знает, «чем ему жить», «что играть» в данной сцене. И режиссер, чтобы направить его, предлагает: «Вы приехали издалека, устали, запылились — умывайтесь. Вот вам умывальник, вода, мыло...». Актер принимается за дело. Режиссер же, все время останавливая, вносит свои поправки.
— Да, вы умываетесь, но умываетесь, как обыкновенно, а ведь по пьесе дело происходит на юге, летом, вы проехали на автомобиле двести километров, запылились... Вот теперь хорошо. Но это вы умываетесь в каком-то месте, где вам приходится стесняться, а вы приехали к другу, приехали как в свой дом.
— Тогда мне хочется снять рубашку и мыться до пояса.
— Пожалуйста. Актер делает.
— Хорошо. Только вы весь вымокнете — надо опоясаться полотенцем... Это вы умываетесь теплой водой, а вода холодная, прямо с ключа. Хоть в воздухе и жарко, а она жжет своим холодам... Теперь вытирайтесь, одевайтесь. Правда, уже не жарко, освежились? И усталость прошла...
Итак, исполняя все вернее, все точнее физические действия, подходящие к моменту пьесы, актер более и более ощутительно воспринимает обстоятельства этой сцены.
Воображаемые обстоятельства, подкрепленные физическим действием, делаются для актера не просто умозрительными, но почти физически ощутимыми. Наконец, он захватывается ими полностью. Теперь это состояние совсем близко к творческому переживанию. Это уже правда, органическая правда в условиях данной сцены.
Почувствовав на себе обстоятельства пьесы, актер и себя начинает ощущать действующим лицом в этих обстоятельствах. Или, как выражался Станиславский, получается «я есмь», то есть я есмь действующее лицо.
Оценив силу этого приема (физических действий в обстоятельствах, данных пьесой), Станиславский стал прибегать к нему чаще и чаще, тем более что, едва физическое действие кончалось, актер снова терял и приобретенное «я есмь», и обстоятельства, и вообще правду.
Скоро возникла мысль: нельзя ли всю роль построить при помощи физических действий, которые следовали бы одно за другим, как звенья в цепи, чтобы совсем не было перерывов, чтобы актера все время что-то поддерживало со стороны, и он бы не срывался и не падал.
Когда пьеса давала возможность это сделать, актер был гарантирован от срывов и падений и, кроме того, — что, пожалуй, и было самым существенным, — «я есмь», найденное на одном физическом действии, поддерживалось на другом. Затем — на третьем, и когда таких верных «я есмь» было много, то они иногда сливались друг с другом, как капли, и само собой образовывалось одно общее «я есмь». Это наводило на мысль: не здесь ли самый верный путь к художественному перевоплощению?
Однако в некоторых случаях обычного физического действия быть совсем не может. Например, при каком-нибудь очень серьезном, значительном разговоре мы не в состоянии даже и продолжать нашей беседы, если при этом что-нибудь делаем. На ходу, во время прогулки мы ведем самые разнообразные разговоры, и ходьба не мешает нам. Но лишь только в нашей беседе ударит нас что-нибудь очень острое, неожиданное и важное — мы останавливаемся (идти уже не можем) и, стоя на месте, с горячностью обсуждаем взволновавшую нас мысль или известие. А ведь ходьба для нас движение вполне автоматическое и не требует никакого особого внимания. Что же сказать о других движениях и действиях, которые не являются автоматическими и требуют для своего выполнения изрядной доли внимания? Как быть, когда физическое действие уже мешает нам и, будто бы его и быть не должно?
Прислушиваясь к себе, нетрудно заметить, что жизнь нашего воображения не замирает в нас ни на секунду. И не только все время текут наши мысли и чувства, но вместе с этим мы совершаем и воображаемые движения и действия — то вслед за нашей мыслью идем по улице, то едем на машине, то поднимаемся по лестнице, то едим и т. д.
Голодный Хлестаков, поджидая обед, в своих монологах мысленно воспроизводит и свою прогулку по городу и картежную встречу со штабс-капитаном, обыгравшим его, и представляет себя приехавшим в гости с визитом — все это не только в мыслях, но тут же он это вновь ощущает и даже (по ремаркам Гоголя) внешне представляет. То есть все его и воспоминания и мечты переживаются им, как если бы они происходили сейчас, со всеми их физическими проявлениями.
И вот эти невольные движения и действия, иногда внешне совсем и не видные, Станиславский назвал все-таки «физическими действиями».
Конечно, он прекрасно понимал, что в таком виде это совсем не подлинное физическое действие. И хотя и продолжал употреблять этот термин, но, как он говорил, отчасти по привычке да потому, что не нашел пока лучшего.
В сущности, как он выражался, оно (то есть это новое «физическое действие») совсем и не действие в буквальном смысле слова. Скорее оно физическое побуждение. И он требовал, чтобы «физическое действие», или хотя бы побуждение к нему, было всегда.
Это навело его на мысль, что всю роль можно разбить на «физические действия» — частично на действия в прямом значении этого слова — действия физические, а частично на действия «как бы физические» (побуждения к физическому действованию).
В дальнейшем, желая использовать этот прием «физического действия» как можно шире, он и в человеческой речи искал это качество «действия» и стал говорить о «словесном действии».
И уже первые шаги в этом направлении настолько увлекли и обнадежили Станиславского, что в своем обращении к ученикам он сказал: «Научитесь не играть, а правильно действовать на сцене, и вы будете готовыми артистами».
Однако не надо понимать это слишком буквально и потому узко. Вспомним, как для того, чтобы актер правильно действовал, Станиславский все время «подбавлял» ему обстоятельства, которые и вводили его в верное самочувствие. Другими словами, правильность действия всецело зависит от восприятия соответствующих сцене предлагаемых обстоятельств.
Правильно (по Станиславскому) выполняемое «физическое действие» является чрезвычайно остроумным и действенным средством: 1) для приведения актера к покойному и в то же время творческому состоянию в данной сцене; 2) к непроизвольной, свободной физиологической правде в ней; 3) к верному самочувствию в данной сцене, доходящему до творческого перевоплощения.
Как применение его, так и дальнейшая разработка сулят много нового и интересного.
Однако наметившееся за последние годы увлечение «методом физических действий», который активно развивают некоторые из ближайших учеников Станиславского, привело и к взглядам явно неправильным. Физическим действием стали называть буквально любое наше проявление, в том числе и то, что относится к восприятию. Человек осматривается в комнате — «физическое действие», слушает — «физическое действие», и так, чего ни коснись, все это будто бы «физическое действие». Мысль, слово — опять «физическое действие»...
Самый термин «действие» толкуют подчас слишком расширительно, придают ему чуть ли не всеобъемлющее значение.
«Скульптор воплощает идею в камне, художник — в красках, музыкант — в звуках, актер — в действии. Другого способа воплотить идею, как в совершающемся на сцене действии, — нет в искусстве театра», — пишет М. Н. Кедров.
Это верно, что скульптор воплощает свою художественную идею в камне, а живописец — в красках, то есть в мертвом материале.
Актер же, надо иметь в виду,— материал не мертвый, и свою художественную идею ему приходится воплощать при помощи своего живого организма.
Зачем ограничивать актера утверждением, что в его руках только одно средство — действие, и других нет. Гораздо шире — в его распоряжении весь организм со всей его способностью жить и творить. Сюда входит, конечно, и действие, но прежде всего сюда входит его бытие (каков он, кто он), затем его восприятие (что и как воспринимает он), потом реакция его (каков ответ всего его организма в целом на впечатления извне).
Отсюда и термин, характеризующий наше искусство,— «переживание», и главное требование к переживанию — правда.
Дальнейшая работа тех, кто принял из рук Станиславского новый метод, должна развиваться в том направлении, в каком всегда шел сам Константин Сергеевич, имея неизменным идеалом и целью всех своих исканий и трудов художественную правду.
Восприятие и действие
«Чистого» восприятия не бывает. Восприятие всегда порождает реакцию. И наше дело — дать ход реакции или затормозить ее. Эта неразрывность, органическая связь восприятия и реакции является одним из основных законов творческого состояния актера.
И совершенство актера заключается больше всего в верности и яркости восприятия и — неотрывно от этого — в свободной реакции.
Возьмем для примера один из самых замечательных приемов, предложенных Станиславским,— магическое «если бы».
Прием, если хорошо вдуматься в него, заключается в том, что, хочет или не хочет актер, его ставят в такие условия, что он не может не воспринять и не почувствовать, хотя бы на мгновение, то, что следует.
Допустим, актер никак не может поверить обстоятельствам пьесы, все в нем протестует:
— Ну какой я Отелло? Я просто Петров и больше ничего... Никакой безумной любви я не чувствую и никогда не чувствовал — откуда же мне взять ее?..
Тогда режиссер говорит актеру:
— Конечно, вы не Отелло, вы — Петров. Ответьте мне вот на какой вопрос: вы — Петров... ну а если бы вы были Отелло? Тогда что?
— Ах, «если бы» я был?.. Ну что же, это я могу, пожалуй, себе представить... Если бы я был Отелло — мавром... африканцем...
И актер мгновенно ощущает от каждого нового слова изменения в себе. Мавр — темная кожа... черные курчавые волосы... чалма... Африканец — тропики... палит солнце... мертвые пески пустыни... пальмы... Знаменитый полководец... Происходит перемена, перемена, почти физически ощущаемая актером...
И вот он уже Отелло... вот он уже в таких обстоятельствах, которых до сих пор не мог почувствовать, в которые не мог поверить.
Совершилось «чудо». Слово «если бы» «магически» превратило отдаленные и чуждые обстоятельства в близкие, понятные и ощутимые.
Но вот беда: прошла чудодейственная секунда, и ощущение исчезло! От него осталось одно туманное воспоминание.
Пожалуй, даже стало еще хуже. Когда я второй и третий раз хочу применить это «если бы»,— оно уже не действует почему-то так магически. Как будто я что-то истратил неосторожно. Как неопытный фотограф: на секунду открыл пленку, засветил — и пропало.
Актер по желанию режиссера начинает отвечать на вопрос: что было бы, если бы он был Отелло. «Тогда, вероятно, я смотрел бы на окружающих меня белых венецианцев, как на чуждых мне людей» и т. д. Пошло фантазирование. Оно, может быть, и пригодилось бы для литературного произведения, но здесь ведь нужны не слова о чувствах и ощущениях, а сами ощущения; нужно физическое самочувствие; нужно войти в новую «шкуру» (по выражению Щепкина) и быть, длительно быть в ней, быть в новых обстоятельствах.
Что же случилось? Где ошибка? Ведь все как будто шло правильно: ощутил себя мавром, полководцем... в руках моих судьба государства... меня любит прекрасная Дездемона — чувство силы, власти, счастья... Плечи распрямились, голова гордо откинулась... захотелось встать...
Вот и надо было целиком «пускать» себя на это!
Почувствовал, ощутил... но ведь чувство и ощущение — сама жизнь. Чтобы дать им определиться, надо дать им свободно развиваться. А разовьются они только при условии, если им не мешать: дать ход возникающей реакции.
Не умеешь отдаваться реакции, не умеешь свободно «пускать» себя, — не говори, что. ты чувствуешь: это заблуждение.
Так «чувствует» сидящий в зале зритель. Он сидит на своем кресле, он «чувствует» вместе с актером, и ему кажется — выйди на сцену — и он заиграл бы не хуже. А попробуй, выйди!
Он не «чувствовал», а «сочувствовал». Между этими двумя состояниями огромная разница.
Таким образом, чтобы верно жить на сцене, надо верно воспринимать — это первое. А второе: не мешать той реакции, какая возникает в ответ на воспринятое,— то есть «пускать» себя.
Без этих двух взаимопроникающих процессов не может быть творческого переживания, творческой жизни на сцене.
Всякое восприятие, как убедились мы, есть уже действование. Но мало этого — всякое действование есть в то же время и восприятие.
Действие, и в частности «физическое действие», только потому и может увлечь, что неизбежно предполагает восприятие.
Режиссер предложил мне: причесывайтесь во время этой сцены. Я, актер, начинаю делать это без всякого желания и интереса. Провожу гребенкой по волосам... гребенка нейдет: волосы слегка спутались и не пускают ее — это я ощущаю рукой и кожей головы. Моя рука рефлекторно останавливается и начинает действовать по-другому, более осторожно. Постепенно эти препятствия и моя борьба с ними втягивают меня в предложенное мне занятие. Захватывают меня — теперь я причесываюсь не без интереса.
Но зачем я это делаю? Если без цели, то мне это скоро прискучит. И вот тут мне, уже пробужденному от моего равнодушия, уже готовому к восприятию, режиссер (или мое собственное сознание) подбрасывает и то, зачем я причесываюсь. Допустим, по пьесе мне куда-то надо ехать, и вот я причесываюсь, одеваюсь и пр. Теперь от этого мои действия получают смысл и направленность.
Мне надо ехать. И это становится еще более ощутительным от того, что вот я уже одеваюсь, причесываюсь... И обстоятельства пьесы становятся одно за другим моими, лично моими. Я воспринимаю как свое: и куда я еду, и зачем, и кто я.
Тишка в пьесе «Свои люди — сочтемся» может без всякого к тому желания начать подметать пол. Шаркнет щеткой раз-два, а там, смотришь,— окурок, и сама рука двинется, чтобы подмахнуть и его, а там скомканные бумажки, а под столом веревочка... И уже потянуло заглянуть под диван, а там в углу целая куча сора... Тут и сам не заметишь, как вырвется: «Эх, житье, житье! Вот чем свет тут, ты полы мети! А мое ли дело полы мести» и т. д.
Словом, начав с действия, я пробудил этим и восприятие. Восприятие толкнуло меня на следующее действие. Действие привело меня к дальнейшим восприятиям, и вот я дохожу до того, что обстоятельства действующего лица становятся как бы моими.
А теперь... теперь надо «пустить» себя на это новое самоощущение и на восприятие всех предлагаемых таким образом обстоятельств.
Итак, «действие» — это то же восприятие предлагаемых обстоятельств, только в замаскированном виде.
И очень важно, что такая «маскировка» дает актеру ощутить обстоятельства, то есть воспринять их не отвлеченно, а органично — всем своим существом.
Такое ощущение непременно вызывает в свою очередь реакцию. Эта реакция тоже воспринимается. А теперь уже идет реакция на все вместе, и начинается комбинированная, взаимно друг друга обусловливающая работа восприятия и реакции, то есть творческая жизнь.
Прекрасный прием!
О единстве восприятия и реакции
Если так идет творческий процесс, то как будто все равно, с чего начинать — c восприятия или с действия, результат будет один и тот же.
Однако единство восприятия и реакции, восприятия и действия — это единство диалектическое, а не застывшее тождество. Нельзя забывать, что именно восприятие является первичным, что именно в нем — источник действия.
Если восприятие не получит своего разрешения в действии (если не дать свободного хода возникающей реакции), то и само восприятие затормозится, угаснет. Если же действие не будет подкрепляться восприятием, постоянно, вновь и вновь возвращаясь к нему, питаясь им, то такое действие перестанет быть естественной реакцией, а превратится лишь в бледный отголосок далекого, давно угасшего восприятия и будет все дальше и дальше уходить от живой, полнокровной правды, становясь искусственным, нарочитым, фальшивым.
Практическое преимущество действия, и особенно физического действия, разве только в том, что оно легче и надежнее способно пробудить ощутительное восприятие, а за ним и физиологичность.
Пренебрегать этим преимуществом, конечно, не следует. Только не надо делать выводы, что в творчестве актера главное — активное действие и вообще активность.
Требование активности возникло в режиссуре как способ борьбы с инертностью актера. Рассеянный и вялый актер, не считающийся ни с какими обстоятельствами роли, под влиянием требования «будьте активнее» — просыпался, подтягивался. От этого начинал лучше видеть, воспринимать, пробуждалась его творческая жизнь. Отсюда делались выводы: на сцене нужно быть активным, надо иметь задачу, надо действовать и пр. и пр. Активность стала своего рода принципом.
А это повело к тому, что истоки творчества стали искать совсем не там, где они есть на самом деле. Требование активности часто воспринималось актером, как требование нажима, подталкивания. Стремясь к активности, он только более грубо и прямолинейно проводил выполнение своих «задач» и «действий» и совсем закрывал для себя главное: живое восприятие. А значит, и живую реакцию: ведь между восприятием и реакцией существует полное гармоническое единство.
Станиславский всегда утверждал, что одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием.
Так он и поступал на практике: давал задачу или действие, но тут же подсказывал и обстоятельства, то есть начинал с формальной активности, а следом за этим наводил на восприятие. И теперь, когда обстоятельства начинали действовать на актера (он их до сих пор совсем и не замечал),— возникало верное поведение.
Но если актер воспитан на том, чтобы прежде всего быть «активным», «действовать», «выполнять задачу»,— он очень скоро уходит от верного самочувствия и переходит на свой обычный способ поведения на сцене, когда восприятие привычно заторможено и все проявления возникают не как естественная реакция, а только потому, что так надо, так решено, так задумано.