Глава I. ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ ПРЕПОДАВАТЕЛЯМ
С чего начинать
Если преподаватель решит воспользоваться предложенными здесь приемами работы, надо начать с малого, с элементарного — взять для начала то, что описано в первых уроках, то есть упражнения сидя в кругу: два-три слова — вопрос и два-три слова — ответ. Но по содержанию непременно что-нибудь очень простое, незамысловатое. Тут же, при этих первых шагах, произойдут ошибки (неполное восприятие, торопливость, заторможенность и другие). Надо выбирать наиболее явные, грубые и выправлять только их, не вдаваясь пока — до поры до времени — в тонкости и детали.
Главное же: необходимо очень внимательно следить за учеником, сопереживая вместе с ним и отмечая малейшие отклонения в его органической жизни. Такое «вчувствование», такое слияние с учеником подскажет преподавателю, чем ему помочь и можно ли идти дальше, и как идти. Ученики-то ведь разные, надо применяться к тем, что перед вами.
Важно также не спешить с новыми упражнениями и почаще возвращаться к первым, начальным шагам — здесь-то устанавливается верное направление. И никоим образом нельзя допускать малейшего искривления этого направления, иначе не заметишь, как сползешь к правдоподобию. А цель наша — полная творческая художественная правда.
Знать — это значит уметь
Методы воспитания актера, рекомендуемые этой книгой, возникли в противовес тем, которые культивировали сознательное самонаблюдение и самоанализ, создавая уже описанную нами «сороконожку».
Что порождало эту безнадежную, катастрофическую связанность?
Прежде всего множество требований в одно и то же время. Все надо и надо. Надо сделать одно и тут же прибавить к нему другое, и третье, и десятое. И каждое из этих «надо» требует от ученика своей доли рассудочности, внимания и волевого напряжения. Весь творческий аппарат «зажат», никаких свободных творческих процессов быть уже не может, а тем более — единства в них...
Мы же стремимся дать волю этим процессам, этим естественным проявлениям жизни, веря в их творческую силу.
Значит, нам нужно не загружать ученика требованиями, не настраивать его на волевую, рассудочную напряженность, а, наоборот,— освобождать, расковывать его, устранять все то, что мешает ему в творчестве. Условия сцены и без того неминуемо вызывают перегрузку (старание, подталкивание и пр.).
Теоретическое знание всех терминов и приемов нужно не ученику, а главным образом преподавателю. Ученику же следует овладеть сначала практикой.
Мы же, преподаватели, должны научиться, во-первых, не мешать ученику, когда у него все идет правильно; во-вторых, поддерживать и поощрять ученика, чтобы тот не «сорвался» в трудных для него местах; в-третьих, взять на себя инициативу, когда у ученика не хватает силы для восхождения на новую, высшую ступень.
Цель одна: достичь процесса творческого переживания, то есть естественности, свободы и художественного перевоплощения.
Ученик-актер может и не знать на первых порах теоретической стороны всех этих приемов, но, пользуясь ими на практике по указаниям преподавателя, достигать хороших результатов.
Постепенно он узнает и теорию. И тогда, выведенная непосредственно из практики, она уже не будет «перегружать» его, а, наоборот, поможет, вооружит его ясным и точным знанием всей «механики» творческого процесса.
Отношение к ошибкам
Не стоит много думать об ошибках. Не стоит долго останавливаться на них.
Если среди хорошего и правильного проскальзывают одна-две ошибки,— ну и пусть их. Мимо! Не замечайте их! Замечайте то, что было хорошо, что было правильно, за него хватайтесь. Если общее направление взято верно, ошибок раз от разу будет меньше и меньше.
Поступайте так, как вы поступаете, когда учитесь бегать по льду на коньках: упали, вскочили, отряхнулись — и дальше! Ведь не делаете же вы так: упал, встал и погрузился в размышления: как я упал? почему упал? где моя ошибка? Вы не падать учитесь, а кататься!
Как свойственно человеку стоять, ходить и находиться при этом в равновесии, так же актеру свойственно художественно творить. Вы не заставляете себя думать о причинах своего падения на коньках, а просто встаете, не теряя времени, и бежите дальше — естественный инстинкт равновесия все делает за вас и всему вас научит.
Также естественный инстинкт выведет и актера на верный путь; только не пугайте его чрезмерным теоретизированием и анализом его ошибок, так как иначе вырастать будет оглядка, боязнь, а не смелость и не свобода.
Но, конечно, это не значит, что преподавателю следует проходить мимо ошибок, не замечать их. Он-то уж должен их знать, и хорошо знать! И причину появления каждой ошибки, как одна ошибка переходит в другую или как порождает другую, как соединяются они в сложный и непонятный с первого взгляда конгломерат, и как бороться с ними, за что приняться, с чего начать.
У каждого ученика большей частью свои особенности, свои слабые места и свои основные (на этот период) ошибки.
Надо уметь их видеть и, не пугая ученика, не перегружая его новой заботой, осторожно взяться за их исправление.
Когда ученик достаточно подготовлен, можно и его привлечь к этой работе, указав ему на эту основную ошибку и научив способу бороться с нею.
Об ученических "обманах"
В главе о «начале» и в некоторых других уже было рассказано, к каким нехитрым «обманам» прибегают ученики, чтобы показать себя классу и преподавателю с лучшей стороны.
Так, например, из боязни, что у них «ничего не появится само собой» или если и появится, то что-нибудь «неинтересное», они придумают заранее, как проведут этюд. Или при расспросах преподавателя, что им «показалось» и какие обстоятельства возникли у них,— начинают бойко и складно тут же сочинять целые истории, уверяя, что так именно было у них в этюде.
Как относиться к такой выдумке? Иную надо вскрывать сейчас же, но чаще стоит делать вид, что ничего не замечаешь. В конце концов ученику самому надоест «придумывать» или же он так «заврется», что выдумка станет очевидной для всех, и это будет ему лучшим уроком.
Преимущество такой тактики еще и в том, что ученик перестает бояться чересчур острого глаза преподавателя. Пусть он думает, что преподаватель ничего не замечает. Пусть ему кажется пока, что он самый умный, самый хитрый и самый смелый. От смелости и уверенности он начнет проявлять все большую и большую свободу — пойдут удача за удачей, это окрылит его. Вот за эти проявления и надо хвататься, поощрять их... Смотришь, «вранье» отпало само собой... за ненадобностью.
Много разнообразных приемов употребляют иногда ученики, чтобы произвести выгодное впечатление, чтобы, так сказать, повысить себе цену в глазах преподавателя и товарищей. Особенно часто бывает это у опытных актеров, когда им приходится сесть на школьную скамью.
Есть, например, такой прием: ученик разыгрывает недовольство собой: «Ах нет! Это все еще не то! Это все слабо!» Только в редких случаях это действительно терзания таланта. А чаще — одно из двух: либо простое кокетство, либо нежелание самому преодолеть трудности. Чуть что — и руки опустились: утешайте меня, вразумляйте, вдохновляйте, уговаривайте, то есть берите на шею и тащите... а я буду по мере сил упираться.
Есть еще один вид обмана... чаще всего даже невольного. Преподаватель непременно должен знать о нем.
Глаза!.. Восторженные глаза, которыми смотрит ученик на преподавателя или на репетицию... Смотрит и услаждается! Нашел себе по вкусу представление!
Неопытному преподавателю видится за этими «горящими» глазами энтузиазм, сила, душевный жар, творческий восторг!..
Проходит время, и оказывается: эти-то «восторженные» — самые отсталые, самые слабые и неспособные.
Когда накопишь достаточно опыта — видеть без раздражения не можешь эти «восхищенные» глаза.
Пусть лучше холодные — они со временем потеплеют,— лишь бы не эти сияющие пустым блеском «восторга».
Но есть и другие глаза: глаза мыслящие! Глаза видящие, чувствующие, глаза, отражающие глубину восприятия, напряженную работу мысли, жадное стремление постичь суть дела.
Ради таких глаз забываешь утомление, болезнь, трудности и все на свете.
Все, что попадает в такие глаза, все примется, пустит корни и даст свои плоды.
О возвращении к первым упражнениям
Наши простенькие упражнения (два-три слова — вопрос, и два-три слова — ответ) при верном проведении их быстро дают ободряющий результат: актер переходит «порог» творческого состояния.
Как только это новое состояние нащупано, так, естественно, сейчас же хочется проверить его на чем-то более трудном и ответственном. Текст увеличивается, этюд усложняется, все переносится «на сцену», и вскоре у учеников получаются как бы целые маленькие пьески.
Между ними возникает невольное соревнование, и начинается погоня за «интересностью»: надо сделать не менее интересно и увлекательно, чем сделано другими. И день ото дня классные миниатюры-пьески действительно становятся все более и более театральными.
Все идет как будто бы хорошо — успех окрыляет. Но через неделю, через два занятия это почему-то начинает прискучивать.
В чем дело — непонятно. Как будто бы все верно, все по-прежнему... однако раньше на самые простенькие упражнения все смотрели с захватывающим интересом, а теперь начинают позевывать от целых «спектаклей»...
Может быть, этих упражнений уже достаточно и пора переходить на отрывки, на пьесу?
Нет, идти дальше — это значит окончательно все испортить. Дело совсем в другом.
Если этюды надоедают, если они порождают скуку, то единственно потому, что они делаются неверно, что актер играет в них плохо.
Как же это случилось?
Очень просто. Погоня за «интенсивностью» этюда отвлекла от главного: от верного актерского поведения. Этюды как будто один интереснее другого, исполнители и все смотрящие испытывают подъем, но ошибки все-таки были. Маленькие, совсем незначительные. Прикрытые фабулой, увлечением, неожиданностями фантазии актеров, они проскочили незамеченными.
Сегодня их немного, завтра — больше, послезавтра — они уже узаконены. И вот посеяна привычка работать с ошибками: стремиться не к абсолютно верной технике, а ограничиваться приблизительной. Главное — чтобы было интересно, чтобы «захватывало» публику.
Но публика, захваченная вначале проявлениями подлинной правды, постепенно, по мере того как правды этой все меньше и меньше, начинает охладевать, а там — и скучать. Присутствующие чувствуют, что стало неинтересно, что надоело... что этюды эти, пожалуй, больше не нужны.
Это верно: такие этюды, действительно, не нужны.
Что же делать? Неужели начинать все сначала?
Именно сначала. Совсем сначала, с тех чудодейственных первых упражнений в кругу (без всякой «сцены») в два-три слова.
И что проскакивало незаметно «на сцене», на расстоянии, да еще прикрывалось «интересностью», теперь обнаруживается с полнейшей ясностью. Нет ничего отвлекающего, театрально интересного, текст так прост, что очень-то на нем не разыграешься.
Только возвратившись к этим первоначальным упражнениям, увидишь, как засорился «творческий аппарат» ученика. Этюды-спектакли кое-что дали ученикам — дали большую смелость. Но немало и навредили. Они посеяли небрежность в отношении самого главного: в отношении тех тонких, но неумолимых законов верного творческого процесса, которые мы начали познавать уже на первых уроках. От присутствия «зрительного зала», от желания сделать что-то более интересное актер невольно стал подхлестывать себя и... законы оказались нарушенными.
Если теперь не остановиться, не оглянуться, то с каждым дальнейшим шагом мы будем удаляться от того, что мелькало перед нами в минуты наших первых просветлений. И удаляться будем оба: и актер и преподаватель. И скоро незаметно для себя сойдем с пути творческого переживания.
Надо все время «прочищать» свой творческий аппарат, все время следить за чистотой нашей «техники», за ее развитием. И не только в школе, но и в дальнейшем — в театре. Всю жизнь. Так, как точат бритву, которая тупится после каждого употребления, так, как настраивают скрипку.
Наши маленькие этюды «в кругу» — не только первоначальные упражнения; это наши гаммы.
И как требовательный к себе музыкант и вокалист не могут пренебречь гаммами, простейшими техническими упражнениями, так и актер непременно должен вновь и вновь возвращаться к «азам» творческого самочувствия, проверяя на них, освежая и обновляя свою технику, свое мастерство.
Упрощение
Как бы ни был хорош сам по себе метод или прием, чтобы с успехом применить его, надо относиться к нему творчески, проявляя, где нужно, и собственную инициативу.
В нашем актерском деле это тем более необходимо: ведь мы работаем с живым «материалом», и к нему надо тончайшим образом приспосабливаться.
Нужно непременно иметь в виду: как бы хорошо и успешно ни пошло дело вначале, придет время, и вдруг окажется, что метод, дававший в ваших руках очевидный результат, почему-то перестал быть столь действенным... Все потускнело, все не правда, а что-то «около» нее... Актер и режиссер — оба из сил выбиваются — применяют все те методы, которые еще недавно давали такой эффект (как будто бы те же),— а ничего не выходит... Становится скучно, тоскливо, хочется все бросить...
Это явление обычное и даже неизбежное. И причина его всегда одна и та же: упрощение. Упрощение по отношению к одному или другому: к технике, к роли, к пьесе, к партнеру.
Как же приходят к этому упрощению? Приходят усыпленные, обманутые первым успехом. Кажется, что уже все хорошо, уже владеешь «секретом»,— отныне он в твоих руках и никуда не уйдет. Поэтому можно уже и не быть таким строгим в своих требованиях к себе.
Кажется, что делаешь все то же, что и прежде. Ведь все понятно — метод усвоен, проверен, результаты налицо. Теперь остается только пускать его в оборот.
И вот относишься к делу все фамильярнее и фамильярнее и... теряешь какие-то незаметные, но существенные детали. И чем больше повторяется каждый прием, тем больше таких потерь.
Ни смущаться, ни теряться при этом не следует. Надо знать только, что от повторения появилась механичность и, небрежность. Прием потерял то, чего он не должен был потерять: он опростился, примитивизировался и даже выхолостился. Значит, надо восстановить его в первоначальном виде.
Актер, набравшийся «фамильярности», думает, что он делает все так же, как и вначале, но, если вглядеться, видно, что делает он все только приблизительно: приблизительно «задал», приблизительно «пустил», приблизительно живет, приблизительно свободен… Не хватает как будто бы даже совсем немногого — самой малости... Но именно она-то и решает дело: не хватает ее — и все остается до порога.
Какие же это нехватки и недотяжки? Они не новы и нам уже достаточно известны: несколько формально провел задавание; пошел не по первому зову — первый прозевал, даже и не заметил: «пустил», но не до конца... Такие же «маленькие» недотяжки и во всем остальном.
Теперь, присмотревшись к ним, видишь все их серьезное значение.
Есть еще один ответственный момент, о котором здесь надо сказать.
Учебный год (или вообще какой-нибудь законченный период) прошел успешно. Наступил перерыв. Затем ученики собрались вновь. Что делать с ними? Ведь то, что полагалось усвоить, уже усвоено. Идти дальше? Если преподаватель сразу пойдет дальше — он все испортит.
Непременно надо восстановить абсолютно верную первоначальную технику.
Опять садиться в кружок, опять упражнения первых дней и опять зоркое-зоркое наблюдение за каждой мыслью, каждым вздохом ученика. И только тогда, когда будет уверенность, что все прочно налажено, можно осторожно начать продвижение дальше.
И, наконец, такое замечание. Приводя здесь целую серию различных этюдов, автор отнюдь не имел в виду именно их, именно эти тексты, темы, «сюжеты» предлагать преподавателям для работы в школе. Имелось в виду, что сам преподаватель найдет темы для своих этюдов — такие темы, такие тексты, которые возможно сильнее захватывали бы ученика, отвечая его сегодняшним мыслям и интересам, неся в себе актуальное современное содержание.
Значение этих школьных принципов и приемов в сценической производственной работе
Мы уже подчеркивали: в театре, в работе над спектаклем условия совершенно иные, чем в школе. Здесь — пьеса, в которой все задано и установлено: слова, мысли, чувства, линии действия, настроение, образы. Здесь не до импровизаций, не до «свобод».
Да, но ведь и на практике, в репетиционной работе с актерами (независимо от того, малоопытные они или многоопытные), приходится бороться все с теми же трудностями и ошибками. Торопятся, не воспринимают, не делают того, что им «хочется», не «пускают» себя, подталкивают, насильно навязывают себе «чувства» и т. д. Словом, все ошибки первого курса!
Давайте же попробуем — вдумчиво, осторожно и тактично — влить в свою повседневную практику свежую струю от нашей школьной работы над актерской психотехникой.
Владея «школьными» методами, зная «школьные» ошибки и методы их преодоления, мы без труда разберемся и в ошибках актерских.
Что касается самих актеров, то для них выгодно усвоить всю эту первоначальную школьную практику потому, что, овладев ею, они дальше обычно не нуждаются в поправках касательно умения «жить на сцене».
Да, это лишь самые первые, самые начальные основы, «азы» актерского творчества. Но не будем относиться к ним пренебрежительно. Не надо понимать грамоту как что-то очень элементарное и настолько легкое, что не нужно уж и особого труда для ее усвоения. Грамота психотехники актера охватывает собою умение видеть и слышать на сцене, мыслить на сцене, жить на сцене.
А это, как мы знаем, не так просто и не так мало.
Глава II. О ПРОДВИЖЕНИИ ВПЕРЕД
Однажды, придя к Константину Сергеевичу, я застал его необычайно взволнованным. Ничего не объясняя, он указал мне на большой альбом, лежавший на столе:
— Посмотрите.
Это был альбом с фотоснимками наших крупнейших новостроек, заводов с прокатными станами, домн, сооружений Днепрогэса.
— Вы посмотрите, что сделано! Какие машины, заводы, постройки! Разве что-нибудь подобное раньше бывало! Разве могло быть! Ведь это чудеса! А мы в нашем искусстве? Мы что сделали за это время? Где наши Днепрогэсы? Черт знает что!..
Я, пожалуй, никогда еще не видел его таким взволнованным, более того — растревоженным и раздраженным. Вся неудовлетворенность собой, присущая Станиславскому, неудовлетворенность большого художника проявилась в эти минуты с особенной силой и резкостью. И дальше, когда мы говорили с ним об открытиях астрономии, о работах над атомом, над синтезом молекулы белка, о Мичурине, о Циолковском,— он все время только подбавлял: «Вот видите, вот видите! А мы?!»
И нельзя понять Станиславского, если не учитывать этой его крупноты человеческой, этого беспокойного недовольства собой и всем, что делалось кругом в театре.
Он прекрасно знал, что театр наш уже не тот, каким был пятьдесят лет назад, но уже и помнить не хотел старого: мало, мало!.. только совершенство — и не меньше!
Он давно уже перестал думать о тех огромных реформах, какие сам осуществил в театральном искусстве, о принципиальных изменениях, внесенных им в практику театра — в построение спектакля, в анализ пьесы, в работу актера. Все это стало для него привычными буднями... А дальше? Что дальше? Ведь это все — только начало!
Только начало!.. И в особенности это относится к актерской науке, к «психотехнике», как называл ее Станиславский. Развитию этой науки он отдал более сорока лет напряженного труда, обогатив ее замечательными открытиями, по существу создав ее из практического опыта поколений актеров,— и вот признание, сделанное им к концу жизни:
«Я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна... Необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии».
Рядом с этим недовольством собой, неудовлетворенностью, постоянно мучившей великого художника, рядом с вечной заботой его о лучшем и более совершенном, как жалко выглядит — и не у какой-нибудь посредственности, а даже у людей даровитых, талантливых — равнодушное самодовольство, тщеславное самолюбование.
Во-первых, это не только остановка и конец их продвижения вперед, но резкое скольжение вниз. Во-вторых, как же все-таки ничтожен их идеал по сравнению с идеалом великого учителя правды на сцене!
Этот разговор о «Днепрогэсах» снова возвращает нас к начальным главам книги — к высшим проявлениям актерского творчества, которые нас удивляли и восхищали у гениев сцены. Ведь именно о таком творчестве мы и думаем как о будущем нашего театра. Только такое творчество способно поднять театр до высшей степени его значения, его силы и блеска.
Однако самородки — явление столь редкое, что строить наши надежды на них одних невозможно. Обычно труппа состоит не из гениев, а просто из одаренных людей.
Надо научиться развивать эти дарования до наивысших пределов.
Вспомним Мичурина: «Мы не должны ждать милостей от природы, взять их у нее — наша задача». Как блестяще подтверждается эта установка во всех областях нашей жизни! И разве мысль поднять актерское искусство на небывалые вершины должна казаться нам дерзкой и невыполнимой?
Кое-что мы уже и умеем в этом отношении!
Но как не позавидовать артистам цирка — они доходят до такой высокой степени развития своих качеств и своего искусства, что их силы и умение кажутся чудом, явлением за гранью обычного, человеческого. Смотришь и думаешь: нет, чтобы делать это, нужны особого рода качества!
Так оно и есть. Только качества эти не даются готовыми, а раскрываются и вырабатываются огромным, упорным и систематическим трудом.
Актерские качества и способности поддаются культивированию и развитию — мы это знаем. Остается неразрешенным вопрос: почему работа над собой у актера не дает таких чудесных результатов, какие дает она в том же цирке.
Причина в том (мы о ней уже говорили), что у актера нет несомненного и объективного показателя верности его работы, нет ничего, что с несомненностью и ощутительностью указывало бы на потерю ими должного «равновесия», на потерю художественной правды. И он очень легко и незаметно для себя «соскальзывает» со своей правды и подлинности к актерской фальши.
Давайте, однако, всмотримся получше в этот поучительный урок, какой дает нам искусство цирка. Кроме точного показателя в работе там — настойчивая, не допускающая никакого послабления тренировка.
Что это за тренировка?
Возьмем все того же канатоходца. С чего он начинает? Ведь не с того же, что сразу заставляет себя смело идти по тросу. Нет, он этого и не может и не хочет. Он делает только то, что дается ему без особого напряжения и уж, во всяком случае, без всякой опасности. Во-первых, вначале трос натянут низко — почти у самого пола. Во-вторых, ступив на трос, он долгое время приучает себя стоять на нем. А так как стоять он все-таки еще не может, то тут же протянута веревка, чтобы при малейшей потере равновесия схватиться. Он почти все время и держится за нее — отпустит на какие-нибудь две-три секунды и хватается снова.
Постепенно у него вырабатывается способность чувствовать равновесие и инстинктивно сохранять его или восстанавливать, если оно нарушается. Так он упражняется до тех пор, пока не утвердится в этом новом для него состоянии. Не спешит переходить дальше.
Затем понемногу он начинает двигаться по тросу, но все еще не расставаясь со спасительной веревкой.
В результате такой суровой школы, не прощающей ни одной самой ничтожной ошибки, у него создается привычка (а точнее — рефлекс) пресекать у себя малейшее уклонение от равновесия, тут же инстинктивно восстанавливать его.
Все в большей и большей степени процесс этот делается автоматическим и совершается как бы помимо артиста. Мало того что он чувствует совершившуюся потерю равновесия, но по каким-то раньше ускользавшим от него ощущениям он даже предчувствует ее и тут же, тоже автоматично, выправляет начавшееся нарушение равновесия.
Акробат может ходить, танцевать на проволоке, даже жонглировать (а это отвлекает на себя большую долю его внимания). Теперь установка равновесия и наблюдение за ним уходит под порог его сознания, делается своеобразным механизмом, становится второй природой акробата.
Для акробата-канатоходца основное в его искусстве — равновесие. А что является таким же существенным для актера, таким же основным, без чего невозможно ни переживание, ни перевоплощение?
Об этом уже была речь — это постоянное присутствие его личного «я» во всех обстоятельствах роли и пьесы — как внешних, так и внутренних.
Как только личное «я» актера перестает участвовать в жизни роли, в то же мгновение актер соскальзывает с художественной правды (как акробат со своего троса).
Это присутствие личного «я», являющееся основой творчества актера, не должно теряться во все время пребывания его на сцене, наоборот, должно настолько в нем укрепиться, чтобы стать его творческой природой.
Чтобы добиться этого, надо помнить то, что мы видели в тренировке акробата: у него главная, а на первое время единственная забота: равновесие! равновесие во что бы то ни стало!
Вот с таким же упорством и неотступностью, с такой же суровой требовательностью к себе надо воспитывать и тренировать основное для творчества на сцене — непременное личное, кровное участие во всех обстоятельствах роли и пьесы.
Персонаж — это полностью я, а я — это персонаж.
Не утвердившись прочно в этом состоянии постоянного творческого присутствия личного «я», мы все время будем «срываться» и никогда не сможем добиться того, чтобы творческое переживание на сцене стало нашей природой, нашей стихией.
Нельзя спокойно оставаться на уровне достигнутого, в то время как всюду — во всех областях жизни нашей великой Родины — совершаются такие неслыханные, гигантские сдвиги и победы.
Уж очень мы успокоились, размякли, а иные почили на лаврах.
А ведь как много надо сделать! Ведь мы обязаны на деле приближаться к тому идеалу театра и актера, который есть у каждого из нас. Вложить всю душу в это продвижение вперед, не жалеть ни сил, ни времени, не жалеть себя!
Но, конечно, недостаточно индивидуальных усилий каждого из нас. Нужны большие, организованные усилия.
А для этого нам надо развивать нашу науку о театре, вырабатывать общие критерии, единое понимание художественной правды.
До сих пор, надо сознаться, в наших театральных поисках было много кустарщины. Практики накопили немало ценных приемов, накопили огромный опыт, но далеко не всегда умели и старались давать найденному теоретическое объяснение. Теоретики же нередко обходятся в своих рассуждениях без всяких конкретных доказательств, без подлинного анализа живых фактов.
А ко всему этому: знания наши о высшей нервной деятельности человека до недавних пор были еще недостаточно серьезны. Да и теперь, когда у нас есть могучее оружие — учение Павлова, мы все еще слабо им владеем.
А как мало еще изучено нами драгоценное наследие нашего учителя — Станиславского, как робко еще подходим мы к проблеме развития его творческих идей!
Если мы хотим по-настоящему познать наше дело, нам следует заняться собиранием основных фактов и тщательной, всесторонней проверкой их, чтобы они были действительно незыблемой основой как для самой театральной практики, так и для дальнейшей исследовательской работы.
Они должны проверяться не только нами, но и представителями других, смежных с нами наук, интересующихся высшей нервной деятельностью.
Подлинное научное исследование, вооруженное всеми современными знаниями, поставит наше дело на путь более верный, прямой и скорый. Да и для науки знакомство с этими не исследованными доселе процессами художественного творчества может дать много нового и существенного.
Нас ждет большая дружная работа во имя родного искусства и его расцвета. Дальнейший прогресс обнаружит еще новые факты, выдвинет новые гипотезы, укажет новые пути.