Я сыграла более чем в тридцати фильмах. Работала с самыми разными режиссерами: Тарковским, Шепитько, Авербахом, Райзманом, Швейцером, Аловым и Наумовым, Таланкиным… – но так и не поняла, что и как надо играть в кино. Психическая энергия в кино – на пленке, при технической фиксации не передается, это возможно только в живом контакте, в естественном пространстве сцены и зрительного зала, пронизанном встречными токами.

Видимо, путь актера в кино – это все-таки «я в предлагаемых обстоятельствах». На этом основывались все «типажные кинотеории» – от Эйзенштейна до итальянского неореализма. Ле Корбюзье, например, посмотрев русский фильм «Старое и новое», был восхищен деревенскими стариками-типажами, говорил: «Могут ли с ними соперничать актеры, когда эти люди работали над своими ролями 50, 60 и 70 лет – всю свою жизнь?» В «Похитителях велосипедов» главную роль безработного сыграл типаж, некто Ламберто Маджорани. Он создал один из великих экранных образов мирового кино. И все же всякий раз кино возвращалось к актеру-профессионалу, но, как правило, он играл себя в предлагаемых обстоятельствах.

В кино выбирала сначала не я – меня выбирали. И не утверждали. Потом, в конце 60-х, я сыграла в «Дневных звездах», вроде бы появилась возможность выбирать. И тут оказалось – выбирать-то не из чего: все, что мне предлагали, было скроено на одно лицо, – это были так называемые «умные», интеллигентные женщины, а на самом деле – просто штамп. И я стала искать… от противного. А вокруг твердили: «Ну, Демидова никогда не сыграет других ролей. Вот она раскрылась в „Дневных звездах“ – это и есть ее творческое самовыявление». Тем не менее я пыталась спорить. Поэтому сразу и были перепады: после «Дневных звезд» – «Стюардесса», мягкая, лирическая героиня.

После «Стюардессы» – «Щит и меч». Как-то я опрометчиво сказала, что раскаиваюсь в своем согласии играть в этом фильме. Это неправда. Я совсем не раскаиваюсь. Ничего не пропадает даром – ни удачи, ни поражения, ни победы, ни ошибки. Может быть, это были подступы к «Шестому июля»?

После «Шестого июля» стала сниматься в «Живом трупе» – первый раз классика. До этого всегда отказывалась: просто не видела русскую классику на экране убедительной. И, честно говоря, пугал опыт «Героя нашего времени» в театре.

Кажется, было шестнадцать экранизаций «Живого трупа». Но странно: кого ни спрошу, Лизу никто не помнит, хотя ее играли очень хорошие актрисы. Вот Машу, Федю Протасова помнят, Лизу – нет. А по пьесе-то у нее ведь очень яркая роль. В чем же фокус?..

Я поняла: дело в том, что Лизу всегда оправдывали – играли такой несчастной жертвой с платочком у носа. А Толстой, мне кажется, написал ее по-другому.

Лиза не жертва. Она скорее корыстная, нежели добродетельная. Например, есть сцена (ее почему-то из фильма убрали), когда следователь всем троим – Протасову, Каренину и Лизе – задает один и тот же вопрос: почему Протасову после мнимого самоубийства посылались деньги? И ведь никто не отвечает.

Толстой оставляет вопрос открытым. Но для себя я решила: они знали, что Федор жив, и посылали ему деньги. Поэтому и Лиза у меня – не просто заплаканная жертва: она знала, что самоубийство Протасова мнимое, вышла замуж за друга семьи… У нее все определенно, разумно и рассчитано.

После фильма я получила много писем от зрителей, и они спорили с такой трактовкой, но зато эту Лизу на какое-то время запомнили. И спорили, мне кажется, прежде всего потому, что существовал уже штамп – театральный, кинематографический.

Роль запомнилась бы, наверное, еще больше, если бы режиссер сделал этот эпизод со следователем. Тем более что следователя играл прекрасный актер Олег Борисов. Но без режиссерской поддержки актер в кино практически остается один на один со своими концепциями…

По этому же принципу – «я в предлагаемых обстоятельствах» – я сыграла свою недавнюю роль в кино – императрицу Елизавету Алексеевну в «Незримом путешественнике» и роль противной англичанки-ханжи в «Маленькой принцессе», хотя они абсолютно разные.

С директрисой-англичанкой у меня было нечто общее: любовь к неповторимому нашему пекинесу Микки, которого, к сожалению, мало сняли в «Маленькой принцессе» – крупных планов пожалели, а это, как выяснилось, изумительный актер. Кстати, на примере Микки можно понять, что снимающийся в кино является одновременно и типажем, и актером. Что Микки уникальный типаж – никто и не сомневался. Но однажды снимали сцену, в которой Микки лежит на столе, а я в ярости на свою сестру палкой разбиваю стоящую на столе же вазу. На репетиции я ее, естественно, не разбивала, чтобы не переводить добро. Но в первом же дубле я, не рассчитав длину палки, ударила со всего размаха Микки, и он кубарем полетел вниз. Я думала, что на второй дубль он не согласится и на стол не ляжет, но он лег, правда, внутренне затаившись от страха. Я не промахнулась, ваза разбилась, и Микки, радостно соскочив со стола, побежал в мою гримерную. Но после этого эпизода он соглашался сниматься только в двух дублях, после чего бежал в гримерную, и никакие уговоры на него не действовали. Сниматься ему, кстати, очень понравилось, и теперь, если ко мне домой приезжает телевидение, он радостно вскакивает ко мне на колени, чтобы быть в кадре.

Я уже не говорю о детях, которые снимались в «Маленькой принцессе». Все они отбирались как типажи, но внутри были прирожденными актерами.

Что же касается императрицы Елизаветы Алексеевны, то я снималась в этой роли в трудный момент своей жизни, на перепутье, и потому могла найти нечто родственное с нею, больной и несчастливой, перечитывающей свою жизнь…

Сценарий «Незримого путешественника» написал Игорь Таланкин, а снимал он фильм вместе со своим сыном Дмитрием.

Снимали очень быстро, в кратчайший срок. Была необыкновеннная рабочая обстановка: площадку нашли в Нескучном саду, в старинном особняке, который специально для фильма отреставрировал Александр Боим, наш художник. Группа подобралась славная – достаточно сказать, что после 19 августа, когда из-за «обвала» кончились деньги, все продолжали работать – не только актеры, но и осветители. От этих съемок у меня сохранились самые приятные воспоминания.

Интересна ведь и сама история. Царь Александр I приехал в Таганрог перед декабрьскими событиями 1825 года. Уже шли донесения про тайные общества, было известно, что декабрист Муравьев готовит на императора покушение. И Александр уезжает в самую что ни на есть глухую провинцию – не в Крым, потому что там Воронцов и придворные, а в заштатный Таганрог.

Туда он вызывает свою жену Елизавету Алексеевну, мою героиню. У нее к тому времени была чахотка, причем в открытой форме, за три недели пути у нее два раза горлом шла кровь. С ее приезда и начинается действие фильма. Царь раскрывает ей свой план ухода в старцы.

Он решился на неслыханное (это потом выйдут на сцену Феди Протасовы, покойный Матиас Паскаль у Пиранделло и прочие «живые трупы») – разыграл собственную смерть, подложив в гроб вместо себя забитого шпицрутенами солдата, как две капли воды на него похожего. Через всю Россию в Санкт-Петербург двигался траурный кортеж с дублером-двойником, ему оказывались высшие почести.

Как известно, Лев Толстой увлекался этой историей, начал писать повесть «Посмертные записки старца Федора Кузьмича», но не закончил, усомнившись в идентичности царя и отшельника. Однако считал, что так или иначе «легенда остается во всей своей красоте и истинности».

Кстати, сейчас практически доказана именно истинность. Эту версию поддерживают и семья Романовых, и, кажется, церковь. Во всяком случае, Патриарх Всея Руси Его Святейшество Алексий II дал нашему фильму благословение.

Говорят даже, что старца Кузьмича все же положили в царскую гробницу. Только проверить это нельзя. Разгулявшаяся чернь после революции 17-го года разорила царские могилы в Петропавловской крепости в надежде найти драгоценности и не ведая по темноте своей, что царей в России хоронили без украшений, как монахов.

А что касается моей героини… Когда-то тринадцатилетнюю бедную немецкую принцессу привезли к одному из самых роскошных дворов Европы. Наследнику было четырнадцать, и они влюбились друг в друга. Но при властной Екатерине, бабушке Александра, они боялись в этом признаться. Два человека прожили всю жизнь, как чужие, параллельно. Однако она, смертельно больная, пустилась в путь через всю Россию, как только он ее позвал. В роли есть хорошие слова: «Я ничего не могу. Господь видит, что я ничего не знаю. Я ничего не могу, я только люблю, я бесконечно люблю Вас…» Поняла это на склоне дней – ей около пятидесяти. Вообще получается довольно-таки современная история подобных супружеских пар-долгожителей: у того и другой романы, дети от других. Александр, победитель Наполеона, въехав на белом коне в Париж, прославился на всю Европу своими амурными похождениями. А теперь они переживают почти медовый месяц, хотя по фильму проходит всего-то два дня. И вот пример мужского эгоизма: весь фильм говорится об его уходе. Он «уходит», разыгрывает смерть. Но умирает-то она! А Александр старцем доживет до 1864 года.

Любая роль оказывает на актера какое-то влияние. Я это по себе замечала. Помню, когда я играла Спиридонову в «Шестом июля», знакомые жаловались на мою категоричность, безапелляционность, неуживчивость. А потом вдруг я переменилась, стала тихой, молчаливой, как говорится, себе на уме. Это я уже принималась за Лизу Протасову в «Живом трупе». Но все эти следы роли относятся только к периоду работы над ней.

Иногда влияния роли нельзя избежать довольно долго. И тогда последующие роли будут неизменно окрашены этой, довлеющей, хотя потом это влияние растворяется в эпигонстве, убывает, как шагреневая кожа.

После работы с Эфросом, после премьеры «Вишневого сада», я не могла года два избавиться от моей Раневской. Что бы я в этот период ни играла, на всех ролях был отпечаток рисунка этого образа. И в фильме Зархи «Повесть о неизвестном актере», и в телеспектакле «Любовь Яровая» в роли Пановой проглядывала моя Раневская. Я об этом знала, шла на это сознательно, иначе отойти от Раневской было бы труднее, и мне пришлось бы и в жизни ее еще долго играть. А на этих, для меня не столь определяющих ролях я как бы «сбрасывала старую кожу».

Вот почему между большими ролями нужен перерыв для того, чтобы освободиться от старого. Обычно о «проходных ролях» говорят как о неудачах актера, но эти «неудачи» неизбежны.

Чтобы подняться на другую вершину, нужно спуститься с той, на которой стоишь. А этот спуск актерам не прощают. Единственное, что можно сделать, – это постараться, чтобы «спуск» не затягивался.

Почему же все-таки, когда роль сыграна убедительно, зрителям дается повод смешивать человеческую сущность актера и результат роли? Дело в том, что, как я уже говорила, в кино актер идет прежде всего от себя, ищет в себе самом черты своего героя.

В детстве, когда характер не определен, можно с полной верой в предлагаемые обстоятельства играть в различные игры, очень быстро и легко переключаясь от сентиментальной игры в «дочки-матери» на свирепых «казаков-разбойников». С возрастом эта грань стирается. Подводится одна главная черта характера.

Мы рождаемся с индивидуальным «импульсом», от него зависят наши внешние оценки и впечатления. Это, в свою очередь, превращается в привычку, привычка диктует наши поступки, поступки определяют характер, а характер – это уже «коридор» судьбы. Чтобы изменить судьбу, надо изменить характер, что практически нереально. Поэтому, я думаю, люди с годами мало меняются. Меняются только средства выражения. Для роли главное – очень точно понять и очертить характер, а уж он будет диктовать окраску поступков, манеру общения и т. д.

В своей профессии актер вынужден сохранять свойства ребенка. Он должен, как в детстве, быть готовым к переходу от одной игры к другой. Иными словами, оставить только темперамент («импульс») и забыть о своем характере.

Хороший актер прежде всего отличается гибкостью психического аппарата. Актер должен заключать в себе целый мир самых противоположных характеров. Только тогда можно изобразить поступки людей, когда все психологические предпосылки, вытекающие из того или иного характера, известны тебе из собственных наблюдений и переживаний. Понять человека – значит быть им, носить его в себе. Надо уподобиться тому духовному миру, который хочешь постигнуть. Кстати, ведь и в жизни так – поступки людей оцениваются только со своей колокольни. Поэтому обманщик будет оценивать поступки человека только с позиции обмана и т. д.

Актер не может иметь стабильный характер, иначе он будет играть только себя. Понять человека – значит быть этим человеком и вместе с тем быть самим собой. Для кого-то это прописные истины, но научиться претворять это на сцене – очень трудно. Талантливый актер объемлет в своем понимании гораздо большее количество людей, чем обычный, даже очень мудрый человек. В этом – отличие психики актера. Слабое отражение духовного мира персонажа, лишенное яркости, плоти, реальности, не позволит актеру играть великие роли великих классиков.

А что касается кино, я бы не советовала начинающим актерам повторять мой путь – играть в кино разные характеры. Лучше всего, по примеру голливудских звезд, проявить свой собственный, а уж потом на него, как шашлык на шампур, нанизывать различные образы – но собственный характер будет стержнем, удерживающим от ошибок. Тогда от фильма к фильму маска актера будет совершенствоваться и надолго останется в сердцах зрителей.