В его фамилии чудится что-то жарко-тропическое, и это при его любви к запредельным краскам естественно (хотя, родившись на юге, он всю жизнь тяготеет к северу). Но здесь обман слуха: фамилия — не его. Биограф Сельвинского Лев Озеров начинает очерк с головокружительной справки: дед поэта имел только имя — Элиогу. Став кантонистом Фанагорийского полка, дед получает фамилию павшего в бою однополчанина: Шелевинский. У сына фамилия переогласовывается в "Селевинский" (сын, между прочим, тоже воюет: из русско-турецкой войны 1877 года выходит инвалидом).
Внук получает фамилию: Сельвинский.
Тут что-то провиденциальное: всю жизнь он как поэт влезает в чужие шкуры: то царь, то бунтарь, то развеселый бандит Улялай, то железный комиссар Гай, то спец-интеллигент Полуяров, то партократ Кроль — фамилии сплошь "значимые". И — чужие.
А имя… Илья-Карл — кажется, что это какая-то калька немецкого. По аналогии с Карлушей Мейерхольдом, который стал Всеволодом, окрестившись уже по вполне осознанному решению, Сельвинский может показаться Карлом, взявшим себе "Илью" уже в ранге русского поэта. На самом же деле всё наоборот! Ильей его нарекают родители (скорее всего — в честь дедушки Элиогу). А Карла он приписывает себе сам, и вот почему: двадцати лет от роду влезает в первый том "Капитала" и от восторга перед автором этого сочинения добавляет его имя к своему — во все документы на всю жизнь.
Надо признать, что это — поступок прирожденного поэта.
Поэт в нем, как некий посланец высшего безумия — просыпается несколько раньше, чем он может различить около себя какой-никакой объект поэтизации. Прежде, чем в венке сонетов "Юность" он находит рожденную "в воздухе пустом" формулу: "я — ничей", эта пустота (игра с пустотой, игра в пустоту) сквозит лейтмотивом в его гимназических стихах. Мир бликует за цветными стеклами: стекла реальны, мир — нет. "Строятся цифры, гибнут и мрут, как в катастрофе на Марсе — без шума". Реальные шумы можно спутать со сценической имитацией. Крейсер, поднявший восстание, "бронзой хлещет по театру". А вот цыганское: "Саш-Саш-Саш-Саш. Озорная, гордая. Незастегнутый корсаж, сама вороногорлая". Когда, уже войдя в профессиональный статус поэта, он печатает в Москве "Раннего Сельвинского", критики подозревают, что эти "северянско-вертинские" мотивы — мистификация. Между тем, это правда: самовыражение "жизнерадостного пса, лающего на собственное эхо". А еще: тоска героя, который "бродит по каналам улиц, словно пустой водолазный чехол", не зная, на что излить чувства. Автопортрет: угрюмый "громовержец", глядящийся в зеркало. Звукопись: клекот лесовика, бормочущего невесть что, вернее, не клекот, а "хахат", когда этот старикан (из Врубеля, наверное, заимствованный) "хехечет", как кречет…
Экспериментальный зуд, пробуждающийся в будущем теоретике конструктивизма и изобретателе стиха-тактовика, вовсе не так формалистичен, как может показаться. Мандельштаму строчка: "он один лишь бабачет и тычет" будет стоить свободы — дело не только в том, что это о Сталине, но и в издевательском, "чешущемся" вывороте слов. Сельвинский носит в себе врожденный языковой задор, и вопрос только в том, что с помощью этого клекота-хахата окажется задействовано.
Атака красных на Перекоп подставляет под стихи великолепную реальность. В ходе боя девятнадцатилетний крымский гимназист ранен, контужен, потом излечен. В стихи врывается то, за что он повоевал:
Под перетопот лошадей
Подзванивает пулемет,
И в поле пахнет рыжий мед
Коммунистических идей.
С той поры Сельвинский, как одержимый, мечется в поисках ощутимых впечатлений — неустанно подставляет под стих реальность. В какой-то мере тут сказывается потомственная деловая хватка: отец, хоть и разорившийся после 1905 года, был до того довольно успешным предпринимателем-меховщиком, так что сын, окончивши Московский университет, находит себе применение в качестве эксперта по пушнине; это позволяет ему не только написать "Пушторг", но и исколесить одну шестую часть суши от столицы до Урала и далее: до Камчатки, до Чукотки…
Более же всего располагают к смене занятий сызмала ощутившиеся физические потенции: Илья-Карл вкалывает юнгой и матросом на черноморских судах, качает воду в отеле "Дюльбер", грузит консервы на фабрике, обучает плаванию курортников и даже борется на цирковой арене под именем "Лурих III" (соответствующая атлетическая фотография украшает итоговый шеститомник).
Далее: плавает со Шмидтом на "Челюскине", скачет с чукчами на собачьих упряжках, работает сварщиком на электрозаводе, комиссарит на фронте с первых дней войны, в нарушение устава участвует в конной атаке, за что сначала отсиживает на гауптвахте, а потом получает чин подполковника…
Реальность, преследуемая таким неотступным образом, отвечает поэту тем, что в 1943 году его вызывают с фронта на заседание Оргбюро ЦК партии и в присутствии Сталина задают вопрос: кого конкретно он имел в виду, когда писал в поэме "Россия": "Сама, как русская природа, душа народа моего — она пригреет и урода, как птицу, выходит его"?
Сельвинскому удается выскочить из этого испытания живым, но в дневнике он записывает, что шел на Оргбюро молодым человеком, а вышел оттуда дряхлым стариком…
Начало бурной поэтической славы — в 1921 году: триумфальный дебют юного евпаторийца в Москве, где в Союзе поэтов он читает своего "старомодно-дерзкого" "Коня", и поэты (в присутствии Маяковского) принимают его в свой круг.
В университете он сходу попадает на лекцию Луначарского. "Это была не лекция — это был призыв! Гимн!.. Слезы перехватили мне горло, — я, сжав зубы, поклялся себе, что стану поэтом революции".
Собственно, от революции тут пока только слово, имя, то есть колебание воздуха. Жизнь "хехечет" в другой плоскости. Есть, правда, простодушный вариант, объединяющий эти начала на уровне шарады: вымышленная героиня Лиза Лютце; конструктивно мыслящий автор обнажает прием: "Имя ее вкраплено в набор "социализм", фамилия рифмуется со словом "революция". Во всех прочих случаях идея (а также социализм, революция, реконструкция и т.п.) — сама по себе; жизнь (быт, рынок, постель, гитара и т.п.) сама по себе.
Идея, предназначенная пересоздать жизнь, застывает в строках Приказа №4 командарма Фрунзе и члена Ревсовета Гусева войскам Южфронта: строки врезаны в сонату "Сивашской битвы" отдельным фрагментом деловой прозы, воспринимаемой ритмически; сама же битва — хаос, который передается только звукоподражанием:
А здесь — тряпье, вороний кал,
И прогол
одь, и тиф.
Юшунь.
Перекоп.
Турецкий вал.
Залив, проклятый залив!
Трубач прокусил мундштука металл:
Тра-та-та, тарари?-ра!…
Эти "тарари" со специально обозначенными паузами и вопросительными взлетами голоса Сельвинский, по отзывам мемуаристов, исполняет виртуозно. В ушах ценителей стиха это отзывается чуть не революцией просодии; учрежден для описываемого эксперимента даже специальный термин: "тактовик". При дальнейшем расслушивании оказывается, что это всё тот же дольник Блока или ударник Маяковского, однако акустические эффекты делают Сельвинского в московских интеллектуальных кругах начала 20-х годов чем-то вроде медиума, и в синодик Багрицкого он попадает отнюдь не случайно ("Тихонов, Сельвинский, Пастернак"), даже скупой на похвалы Маяковский отдает ему должное .
При этом за пределами идейного строя и трубного марша по-прежнему раскидывается у Сельвинского широкое море невменяемой реальности.
Вот вор:
Вышел на арапа. Канает буржуй.
А по пузу — золотой бамбер.
"Мусью, скольки время?" — Легко подхожу…
Дзззызь промеж роги... — и амба.
Вот баба:
Была баба в шубке,
Была баба в юбке,
Была баба в панталонах,
Стала — без.
Вот
Ведь
Вид.
Вот представитель нацменьшинства:
Красные краги. Галифе из бархата.
Где-то за локтями шахматный пиджак.
Мотькэ-Малхамовес считался за монарха
И любил родительного падежа.
В дальнейшем, по мере того, как элементы хаоса обретают имена, этот Мотькэ помогает Сельвинскому снискать репутацию певца дружбы народов. Но что в этом гвалте улавливается сразу — так это тончайший поэтический слух на говоры и интонации — слух, развившийся у Сельвинского с детства на многоязычных жизненных базарах Крыма и Константинополя (когда отец разорился, мать с детьми спасалась в Турции). Соединить какофонию "неорганизованных масс" с такими вестниками высшего смысла, как Доброхим и МОПР, сходу не удается. Сверхзадачей стиха поначалу оказывается именно расколотость, зияющие прорехи реальности.
Сверхзадача: соединить Реальность и Смысл — остается у Сельвинского на всю жизнь чем-то вроде проклятья, или заклятья, или клятвы, данной самому себе в пору, когда на книжном пепелище гимназист окрещивается в марксиста.
Первые шаги поколения ("Октябрьского поколения", как оно себя в конце концов именует) увековечены гимназистом в следующей сильной картинке: "Мы не знали отрочества, как у Чарской в книжках, — маленькие лобики морщили в чело, и шли мы по школам в заплатанных штанишках, хромая от рубцов перештопанных чулок…" (В это время в заснеженном Иваново-Вознесенске гимназистка Анна Баркова тоже начинает понимать, что Чарская — не для нее.)
У Сельвинского всё круче, ярче: "Мы путались в тонких системах партий, мы шли за Лениным, Керенским, Махно, отчаивались, возвращались за парты, чтоб снова кипеть, если знамя взмахнет…"
Знамя отмахивает: старт! Болельщики на обочинах улюлюкают.
"Не потому ль изрекатели "истин" от кепок губкома до берлинских панам говорили о нас: "Авантюристы, революционная чернь. Шпана…"
Насчет кепок губкома — неосторожность. Издержки крутости и яркости. Однако впереди — финиш:
"Товарищ! Кто же там! Стоящий на верфи… Вдувающий в паровозы вой! — Обдумайте нас, почините нам нервы и наладьте в ход, как любой завод…"
Обозначается специфика: винтики ждут, что их вкрутят в механизм, но только в механизм высшей индустриальной пробы.
Распутье такое: или дикость, "лешачий дух", или — конструктивистская инженерия: завод. Третьего не будет.
Как, а любовь? А эротическая лир
ика, составляющая в итоговом томе пятую часть? А "просторные плечи и тесные бедра" той же Лизы Лютце, воздействующие на воображение читателя не меньше рифм!
Нет сомнения, что любовь — единение душ, союз навеки и символическая импровизация на фортепиано в четыре руки. И все-таки "звериное", бьющееся в ранних эротических стихах и едва смиренное в поздних, где любовь объявляется средством "душу отмыть от будней", побуждает к вопросу: что это за будни, от которых требуется такое отмытие?
Не спрашивай, зачем под старость лет,
Не преступив венчального обета,
Я вдруг пишу о той или об этой:
Стихи, как сны, — над ними власти нет.
Над снами у поэта власти нет, однако три ответа на вопрос в стихах имеются; вернее, три варианты одного ответа.
Вариант юмористический: "Если за тобою гонятся, она тебя в постели спрячет".
Вариант патетический: "Ты — убежище муки моей, Женщина!"
Вариант философский: "Прости меня. Мне мир — тюрьмой, когда грустишь о всяком вздоре. Родная! Друг великий мой! Мое единственное горе!"
Что компенсируется? То горе, которое на самом деле вздорно, та мука, от которой требуется убежище, та жизненная гонка, от которой лучше всего спрятаться в постель?..
Эротическая компенсация — не единственная. Можно сказать, что все шесть томов Собрания сочинений Сельвинского, плюс два тома его текстов, издание которых стало возможно только в Перестройку , — это динамическая компенсация той драмы, которую можно было бы назвать приручением океана.
"Тихоокеанские стихи"… я бы, впрочем, назвал их охотничьими: "Охота на нерпу"… "Охота на тигра"… на изюбря… опять на нерпу… опять на тигра… (хотя бы по аналогии с аналогичным циклом Багрицкого, что наводит на мысль о некоем стереотипе сознания у поэтов "Октябрьского поколения"). Но надо признать, что по эмоциональной и образной мощи эти стихи Сельвинского не имеют себе равных (недаром тридцать лет спустя его основная мелодия помогла пробиться ледокольным стихам еще одной пифии послевоенного поколения — Юнны Мориц).
Основная мелодия — охота на зверя с помощью обманной ласки. Охотник подманивает зверя, чтобы убить, но точно так же зверь подманивает другого зверя (тигр — изюбра). То есть в природе это круговой закон естественного выживания. А у человека? А у человека — это неотделимое от героики изощрение искусности: усыпить бдительность, лишить способности к сопротивлению. Коварство, переходящее в подлость, но не теряющее красоты и величия. Можно всё это примирить? Нельзя, и в этом — секрет потрясающей силы стихов.
Попытка примирения — "дружба" (аналог "любви"). Свободная нерпа кусает человека. Прирученная (оглушенная ударом, а потом вылеченная и помещенная в ванной) отказывается от еды. Выпущенная в океан, вновь кусает… Подлог проваливается: человек, искренне желающий природе добра, тщетно подставляет зверю "вольер взамен океана". Но и зверь, ушедший в глубину, заворожен, заражен, навсегда отравлен соблазном: он "затоскует по моим песням, задохнется от слез щемящих — океан покажется тесным, и просторным — эмалевый ящик".
Магия смертельного взаимогипноза. Если учесть, что "океан, омывающий облако океанических окраин", неизбежно воспринимается у Сельвинского не только как метафора планетарного пристанища людей ("морская волна — в артериях с тех пор, как предки мои взошли ящерами на берег"), но и как модель большевистского наступления на природу (обнять с берега "ленинский горизонт" — значит "глубже понять революцию"), то надо признать, что вся ситуация отдает океанской горечью.
Возникает ощущение самообмана, тупика, гибельного соблазна, вряд ли доступное в 1932 году формулировкам на языке революции, но неуловимо подмывающее (чтобы не сказать: подмачивающее) подпочву веры. При этом вера в успех окаянной работы остается незыблемой. Опереться на "дикую природу" не удается: там бездонь. И все-таки "конструктивность" попытки опьяняет. Подсознание идет наперекос сознанию. В этом весь Сельвинский.
Вдохни ж эти строки! Живи сто лет —
Ведь жизнь хороша, окаянная…
Пускай этот стих на твоем столе
Стоит, как стакан океана.
"Зарубежное". Еще одна попытка найти опору. Япония. Польша. Франция. Англия. Германия.
Хакодате — в том же океане, что и Камчатка. Короткий взгляд на ремесленника, мастерящего сандалии. "Японцу ничего не надо". Мгновенная отдача поэтической энергии: а нам — надо!
По внешней проблематике стихи, вывезенные из литераторского десанта в Европу (страна расщедрилась после Первого съезда советских писателей) — трансляция тогдашней газетной публицистики. По внутреннему драматизму — всё та же очная ставка с Реальностью, и тот же ей вопрос: справится ли Мировая Революция с мировой темнотой и дикостью?
Варшава. Дремучие крестьяне сидят при лучине. А у нас что ни мужик — во! Величина!
Париж. Торговцы, рантье, обыватели. Неужели и этим ничего не надо? О, если бы в каждом таком месье проснулся былой санкюлот !
Лондон. "В гранитных пятнах высится парламент, великой нации самообман". В одном окне решают судьбу Аравии, в другом — Исландии, в сотом — какого-нибудь Сиама, в сто восьмом — какой-нибудь Чили (заменить Англию на Америку — и можно в газеты 2000 года). В 1936-м мировой жандарм приговаривается именем природы: "Британия глядит змеиными глазами. Какая тишина… Какой могильный труд… И только вносят жизнь в своем свистящем гаме лишь русские скворцы, зимующие тут". Мысль прозрачна. Темен противоход подсознания: а что, в Штабе Мировой Революции не планируют Мировой Революции?
Наконец, Германия. Тут чистое зеркало: геометрический контур завода, графическая красота формул, железный чертеж, правота логарифмов: "не это ли нас отличает от зверя?".
Чтобы понять противоход, выделяю только одно слово:
Серебросталью с отливом сизым,
В строгом безмолвье пугая рожь,
Стоит идея. Конструктивизм.
Гигантом шагнувший в поле чертеж.
Стало быть, Идея конструктивиста о пересоздании мироздания может воплотиться и так, и эдак? И две державы, выставившие на своих фасадах слово "социализм", — закономерно сшибаются в мировой войне?..
"Война" — ярчайший поэтический цикл, и это самое страшное из испытаний, предъявленных великой Идее темной реальностью. Поэзия подъемлет голос: "Вы слышите трубы на рубежах?"
Рубежи первоначально — там же, где и пролегали все эти двадцать лет: в мировом пространстве. Стихи пишутся с августа 1941 года непосредственно в Действующей армии, а война в стихах — сугубо планетарная; бой идет — во имя Земного Шара; против людей восстают исчадья каменного века, хищные отпрыски "сабельнозубых дикарей". Однако вот-вот прицел собьется, и на месте этих питекантропов окажутся сентиментальные пруссаки, и именно "сквозь их голубые вальсы" ударит наш "огонь".
Чей — наш? Мирового пролетариата?
Перелом — в январе 1942 года. Во рву под Керчью Сельвинский видит трупы расстрелянных. Дети, женщины, старики. Семь тысяч тел. Он пишет потрясенное стихотворение "Я это видел". Опубликованное краснодарской газетой, оно перепечатывается в "Красной звезде" и, по данным историков, читается на всех фронтах. С этого момента война в стихах Сельвинского перемещается из сферы столкновения миров во фронтовой блокнот, где с эпизодом, почерпнутым из оперативной сводки, соседствует песня, написанная для конкретной кавдивизии ("Из-за леса, леса конница идет, сам Василь Иваныч Книга нас ведет"). Сказывается с детства развитый у Сельвинского вкус к разноязыкому говору толпы, способность подражать диалектам; некоторые его песни "сами" ложатся на музыку ("черноглазая казачка подковала мне коня…").
Но главное: реальность, зарывшаяся в окопы, и идея, осенявшая лирику из планетарной невесомости, соединяются наконец воедино.
Взлетел расщепленный вагон!
Пожары… Беженцы босые...
И снова по уши в огонь
Вплываем мы с тобой, Россия…
Русское по-прежнему — еще и мировое; русские "заново творят планету"; "без русских нет надежды у Земли…" и все-таки впервые у Сельвинского какофония истории, которую можно было передать только через дикое звукоподражание, увязывается через смысл: через единство "от декабриста в эполетах до коммуниста Октября" и через монолитность "от Колымы и до Непрядвы".
От "Колымы" нынешний читатель, несомненно, поежится; современный историк скорее поймет украшенного эполетами героя 1812 года Милорадовича, чем его убийцу Каховского, эполет не носившего… И все-таки лирика Сельвинского военных лет — это взлет его Музы, сравнимый с пиками начала 20-х, потом начала 30-х годов. Начало 40-х позволяет обрести почву и в год Победы уверенно переглянуться с Пушкиным и Блоком: присягнуть той Руси, что "задержала из Азии нахлынувших татар", и откреститься от той Скифии, что была для Европы пострашнее татар. "Нет, мы не скифы. Не пугаем шкурой. Мы пострашней, чем копьеносный бой. Мы — новая бессмертная культура мильонов, осознавших гений свой".
Бессмертная культура мильонов — признак нового морока: к началу 50-х ситуация в очередной раз осложняется. Но огонь войны, выплавивший строки лучших стихов, долго отдается теплом души.
Но если где какая сила
Грозя,
бряцая
и трубя,
Моя теплынь, моя Россия,
Протянет когти на тебя… — ясно, что слово, пронизывающее строки подлинным чувством, — теплынь. (Между прочим, насчет "урода" сказано именно в этом стихотворении; и понятно, что урода Россия способна пригреть. Только вот когти в тот раз протянулись не извне, а от своего же вождя… но это уже специфика России).
Вот эволюция русской темы в послевоенной лирике Сельвинского: в ней начинают копиться заряды отрицательных определений. Россия — "НЕ только шлях, где дремлют скифские курганы"; НЕ поля, в которых конопля "вкруг дуба ходит в полусне" … Есть даже такой гипнотический пассаж: "Но если был бы я рожден не у реки, а за рекой — ужель душою пригвожден я был бы к родине другой?" .
При всем фактурном богатстве стиха, сумма примет не покрывает таинственной полноты, сокрытой в понятии Родины; ощущается загадочная неназванность последнего, сокровенного смысла; в глубине стиха остается все та же мучающая Сельвинского драма: разрыв между возвещаемой миру светлой идеей и загадочной темной реальностью, которую эта идея должна одолеть. На седьмом десятке, оборачиваясь на свою жизнь, Сельвинский формулирует:
Кони мои лихие…
Грызутся, но мчатся рядом.
Зовут одного — "Стихия",
Другого — "Разум".
В слове "Разум" отзываются и конструктивистская идея полезности, функциональной работоспособности слова, и мечта о том, чтобы так же функционально задействована была бы в социалистическом строительстве новая интеллигенция. А словом "Стихия" обнимается все, что должно покориться Разуму: от величественного тигра до примитивного заокеанского дядюшки, думающего, что "Вселенная — для американцев".
Вселенная, разумеется, для русских. Не потому, что русские лучше других, а все потому же: Советская Россия — проект мирового человечества. Смычка: "народ — мир — вселенная" на разные лады высвечивается у Сельвинского, и лучшие строки его послевоенной лирики, вошедшие в золотой фонд не только поэзии, но и языка, — именно об этом. Вот ставшее классическим определение поэта:
…Он поет, как птица, но при этом
Слышит, как скрипит земная ось.
Однако существенно, что первые две строки этого знаменитого четверостишия оборачивают нас к недостижимости этой чаемой гармонии:
Может быть, трагедия поэта
В том, что основное не далось…
Основное не далось — мучительное ощущение, усиливающееся у Сельвинского в лирике последнего десятилетия его жизни.
По его излюбленной метафоре об айсберге, где одна седьмая — над водой, а шесть седьмых — в тайной глубине, можно сказать, что сам он шесть седьмых своей двужильной энергии топит в диком по трудности, неуемном перелопачивании материала, пытаясь подвести под великую идею фактический базис.
Это — огромные фолианты его стихотворных драм: социальные и исторические исследования, изложенные в лицах и стихах.
Это "Улялаевщина" — упоенное разоблачение разгульной мужицкой стихии, эпопея вольницы, написанная в 1923 году, ходившая в списках до отдельного издания 1927 года, а затем непрерывно переделывавшаяся и исправлявшаяся на протяжении тридцати лет — вплоть до 1956 года, когда захватывающая воображение фигура бунтаря-бандита Улялаева наконец как-то уравновесилась не столько даже фигурой комиссара Гая, сколько фигурой Ленина, который в первоначальной редакции возникал, чтобы продиктовать секретарше декрет о продналоге, но в конечном варианте явился действовать — "бледный, с желтинкой, но собранный, крепкий, Владимир Ильич в пальто и без кепки".
Это "Пушторг" — посвященный защите молодой технической интеллигенции от самодурства партийных бонз огромный роман в стихах, напоминающий по избыточной фактурности романы Андрея Белого и утыканный такими полемическими иглами (в частности, против Маяковского и ЛЕФа), что под шквал критических экзекуций в конце 30-х годов текст пришлось выглаживать.
Это переложение русских былин Киевского цикла, предпринятое по совету Горького (который в 1935 году пересказал Сельвинскому жалобу Толстого: Гомер, мол, создал единую эпопею по греческим сказаниям, Леннрот — по финским, а у нас нет поэта, который соединил бы русские былины); Сельвинский берется и за это дело, он соединяет: народную просодию, отшлифованную сказителями XIX века, и озорной раек, отлаженный в экспериментальные "сивашские" времена; этот виртуозный сплав должен подвести почву под разъезжающийся базис "народной культуры"; а разъезжается базис оттого, что надо выбрать веру; язычество — вера "худая", православие "не лучше"; ответ нащупывает Илья Муромец с помощью "голи черносошной"; он всё формулирует с должным тактом: "только та есть вера наилучшая, которая вера соблюдается".
Это стихотворные драмы и трагедии — их с десяток, — писавшиеся в разные годы и предлагавшиеся Мейерхольду, Станиславскому, Таирову, вызывавшие восторг профессионалов (в частности, такого "поэта театра", как Павел Антокольский), но не увидевшие рампы, если не считать того, что "Умка—Белый Медведь", написанный по впечатлениям от поездки в Чукотку, прошел более ста раз в московском Театре Революции и был снят только после скандального доноса, будто автор издевается над народами Севера.
Это, наконец, дело жизни Сельвинского-драматурга и историка (и, конечно, поэта, потому что все — в стихах): трилогия "Россия", задуманная и начатая накануне войны и писавшаяся пятнадцать лет (впрочем, с перерывом на войну) — попытка изобразить "идеального героя русской истории", выстроив линию преемства от Иоанна IV к Петру I, а там и к Ленину да еще и увязать идеи правителей с правами народа, вечно бунтующего против правителей, но строящего ту же страну. "Верх" и "низ" вставляются в общую сюжетную раму; рама — в проект мироздания; поэт — "птица, любящая свое гнездо", обретает себя в стране, которая "больше, чем страна", она — "мир", в ней осуществляются "судьбы всего земного шара", ее дорога — "словно Млечный Путь", так что когда "народы мира сольются в один всемирный народ" , — станет окончательно ясно, что именно большевики привели человечество "на площадь всепланетного конгресса".
Десятки тысяч стихотворных строк. Океан сведений. Горы переработанных источников. Непрерывные доделки. Воловья пахота.
Но, выдюживая свои трагедии, Сельвинский-лирик продолжает неустанно откликаться на старые и новые вызовы современности.
На старый тихоновский вызов (насчет людей, из которых надо делать гвозди): "сокрушаясь о гвозде, я не был винтиком нигде" (в сущности, это еще и ответ Сталину, его известной метафоре о людях-винтиках).
А вот ответ Хрущеву, который в 1956 году разоблачает Сталина: "Народу нужна Правда: чем горше она, тем слаще".
И — непрерывная мысль о роковой перспективе: об атомной войне, в которой вот-вот испепелится всё. Подобные отклики отходят у Сельвинского в особый раздел "Публицистика", но и эта часть его лирики в сущности отвечает глубинной интуиции; она потому и присутствует в его непрерывных откликах на злобу дня, что приоткрывает (или прикрывает) мысль об изначальной обреченности существования, и еще — о фатальной неосуществимости личной задачи. "В жизни можно добиться правды, но на это не хватит жизни". Или так: "Участь наша ничтожнее нас: человек выше своей судьбы". И почти напрямую: "Умер — и стал велик. А жизнь прошла — не заметил".
Что жизнь прошла — заметил, когда завершил, переработав и доведя до окончательных редакций, всё многопудье своих текстов. И вот тогда охватила тревога. "Народ! Возьми хоть строчку на память!" — в этой мольбе сквозит страх забвенья. Душа, на взлете юности присягнувшая Разуму, естественно, не верит ни в загробную жизнь, ни в религиозное пресуществление; у нее в небе — выше ангелов, — рычат самолеты; она верит только в инженерное переоборудование реальности. Однако в этом случае чаемое бессмертие оборачивается скорее ледяной абстракцией, чем горячим осуществлением, а если правду признать, то "бессмертья нет", и "слава только дым…". Десятью строками ниже предложено оправдание: "Бессмертья нет. Но жизнь полным-полна, когда бессмертью отдана она". Это — очень точная характеристика той яростной работы, того безостановочного перемалывания жизненной материи, с помощью которой душа всю жизнь пытается заполнить бездну.
Надежда, что ты когда-нибудь "повторишься", не несет ни следа христианского персонализма ("этот"), но топит индивида в природном всеподобии: "Жил Хафиз, появился Байрон, или, быть может, Вийон? Поэ? Один — бродяга, другой — барин, но это один и тот же поэт" ("Поэ" — Эдгар По).
Воды Стикса безлики. Вода — любимая стихия. С детства — крымские камни и "море во дворе". Конец плаванья: подступает мировой Океан — тот самый, который так хотелось приручить в стакане.
Огни угашаются водами, и в водах же глохнут трубы.
На какое-то предсмертное мгновенье — в середине 60-х годов — под бибиканье первых спутников и рапорты Первых Физиков вспыхивает надежда. Утешение от Норберта Винера: "Так, значит, я, и ты, и все другие — лишь электронный принцип, дорогие". И еще: "Неповторимость электронных сочетаний — вот что такое Человек и Смерть". И еще: "Воскреснем мы не у господня трона, а под ваяньем бога Электрона". Такая вера "в электронный дух капризный".
Разум и теперь на всякий случай запасается Скепсисом:
Поверьте ж в эту сказочку. Не бойтесь.
(Рой электронов всё ж не кутерьма).
А между тем в начале всех гипотез
Лежит веселая игра ума.
Игра игрой, но из того же электронного потока, в котором бесконечно возрождается обезличенная жизнь, лучится столь же безликая смерть. Никакая игра ума не может вытеснить страх пустоты, в которую летит всё.
Заслониться нечем. Разве что первоначальной неукротимой, воинственной Мечтой…
19 марта 1968 года — слабеющей рукой:
И с каждым годом все ясней,
Что без идеи Коммунизма
Земля вращается без смысла
Навстречу гибели своей.
Через три дня бывший охотник, полярник и кавалерист, классик советской поэзии Илья-Карл Сельвинский умирает в своей постели.