В 1932 году, в пору творческой зрелости, когда принято подводить итоги, М.Цветаева опубликовала статью "Поэт и время", в которой выразила своё понимание проблем, ключевых для любого художника, и проблему "назначения поэта и поэзии" в первую очередь. Показательно, что, рассматривая этот вопрос, Марина Ивановна разграничивает "современность" и "злободневность" как понятия противоположные. "Современность" — совокупность лучшего, "воздействие лучших на лучших", воздействие избранных на избранных; отбор, изображение показательного для времени, своевременность всегда и всему. Злободневность — воздействие худших на худших, заказ времени, сиюминутность.
Однако далее М.Цветаева противоречит сама себе, подменяя современность злободневностью. В результате — служение художника современности трактуется однозначно: измена себе и времени, поэтическая смерть. Во многом поэтому современность — кожа, из которой "поэт только и делает, что лезет", выбрасывается за борт времени.
Через эти и другие образные либо декларативные характеристики лейтмотивом проходит мысль: талант — главный критерий оценки писателя. Заметим, что всякий талант и любая сила (идея, неоднократно высказываемая поэтом на протяжении всей жизни) для Цветаевой притягательны. Поэтому ею игнорируются следующие вопросы: направленность таланта, ценности, лежащие в его основе, пути прихода к вечности. Иными словами, свое творческое назначение художник реализует через русскую триаду: "личность—народ—Бог", через обретение и выражение традиционных национальных идеалов или через разрыв и полемику с ними. Именно под таким углом прежде всего рассмотрим личность и творчество М.Цветаевой.
"...В поэте сильнее, чем в ком-либо другом, говорит кровь: предки. Не меньше, чем в овчарке". Эта мысль поэтессы, высказанная в связи с юбилеем К.Бальмонта, полностью применима к ней самой. Марина Ивановна не раз говорила, что человеческая и поэтическая сущность ее во многом была предопределена матерью. Будучи в том же возрасте, в котором Мария Александровна ушла из жизни, Цветаева писала: "...Узнаю во всем, кроме чужих просьб, — ее в себе, в каждом движении души и руки" . Остановимся на наиболее важных "движениях".
В "Доме у Старого Пимена" поэтесса называет юдоприверженность одной из черт своей матери. Иудеи, по словам Марины Ивановны, были обертоном и ее жизни. Показательны следующие признания Цветаевой: "Евреев я люблю больше русских...", "Делая Сергея Яковлевича евреем, вы делаете его ответственным за народ, к которому он внешне — частично, внутренне же — совсем непричастен, во всяком случае — куда меньше, чем я!" Закономерно, видимо, что и среди ее многочисленных возлюбленных, реальных и воображаемых, мужчин и женщин (С.Эфрон, С.Парнок, О.Мандельштам, Б.Пастернак, А.Бахрах, А.Вишняк, П.Антокольский и т.д.) были преимущественно евреи. Не берусь утверждать, в какой степени М.Цветаева — еврейка по духу, но одна, главная, ветхозаветная идея избранничества — стержень ее личности и творчества.
Во многом естественный и безобидный в детстве и юности дух протеста (борясь с "мещанским" бытом хозяйки, справляет нужду под ее пальму, бреет голову, носит вызывающие одежды, вызывающе ведет себя) приобретает в конце концов самоценный характер. И в себе, и в других поэтесса ценила и подчеркивала прежде всего эту черту. Вот только некоторые примеры: "...Одна — из всех, одна — над всеми, совсем рядом с тем страшным Богом, в махровой юбочке — порхаю" (детское ощущение Марины), "обо мне: поэте и женщине, одной, одной, одной — как дуб — как волк — как Бог...", "...и меня с моим неизбывным врагом — всеми" (две мысли зрелой женщины, порожденные разными обстоятельствами и людьми), "...с одним — против всех, с одним — без всех" (оценка собственной матери), "...одинокий подвиг одной — без всех, стало быть — против всех" (характеристика матери М.Волошина).
Это противостояние всему и всем — суть личности М.Цветаевой, лейтмотив всей жизни и творчества. Именно страстью к "одноглавому, двуглазому мятежу", страстью к преступившему определяется звание поэта: "Нет страсти к преступившему — не поэт" . Отсюда — универсальный закон восприятия окружающих, жизненное кредо Марины Ивановны, порожденные по-цветаевски понятой судьбой А.С.Пушкина: "...Я поделила мир на поэта — и всех, и выбрала — поэта, в подзащитные выбрала поэта: защитить — поэта — от всех..." Но страсть к преступившему рано или поздно становится позицией преступившего, что наиболее наглядно и концептуально проявилось в "Черте".
Дело не столько в детском восприятии Бога и черта, сколько в том, как оно оценивается зрелой Цветаевой. Если ребенок-Марина ужасается кощунственному единству "Бог—Черт" ("Бог — с безмолвным молниеносным неизменным добавлением Черт"), то Марина Ивановна ощущает его как дар. Только пока она не решается или не желает назвать дарителя, лишь неопределенное — "чей-то".
Вскоре становится очевидным: Бог и черт по-разному воспринимаются поэтессой, которая в комментариях к рассказу о первом причастии заявляет: "Черт: тайный жар". А тайный жар, как следует из другого признания, — ключ к душе и всему творчеству.
Итак, происходит разрыв кощунственного единства, и черт становится центром в мироздании М.Цветаевой, черт занимает место Бога. Пусть он именуется при этом Мышатым, главное — происходит реабилитация тьмы: она — не зло, "тьма — всё", "родная тьма". И как следствие — столь показательная сравнительная характеристика Бога и черта (вновь, заметим, происходит замена Мышатого чертом, и пишется он, как и прежде, с заглавной): "Бог был — чужой, Черт — родной. Бог был — холод, Черт — жар. И никто из них не был добр. И никто — зол. Только одного я любила, другого — нет: одного знала, а другого — нет. Один меня любил и знал, а другой — нет" .
Восприятие же веры, церковных обрядов, священников как семилетней девочкой, так и женщиной, которой за сорок, лишний раз подчеркивает ее духовную нерусскость, неправославность. В этом ряду стоят завещание Цветаевой "Кирилловны" (желание быть похороненной на хлыстовском кладбище в Тарусе подтверждает правоту слов, услышанных в детстве от сектантки, "дочка мысленная" ), ее признания о высокой жалости к бесам, страсть к проклятому, преступившему.
Мягко говоря, диссонансом на фоне сказанного звучит признание Марины Ивановны Бахраху о ее русском русле. Как следует из разъяснений поэтессы, суть этой русскости — любовь. Действительно, любовь в жизни и стихах, любовь в самых разных ее проявлениях дает ответы на многие вопросы, которые уже прозвучали и еще могут прозвучать.
"Предал и продал". Так оценивает Цветаева измену Абрама Вишняка через неделю после ее отъезда . "Кот", "крокодил", "черное бархатное ничтожество" — вот неполный перечень нелестных отзывов о возлюбленном. Естественно было бы предположить, что поступки "мятежной Марины" принципиально отличались от поведения "ничтожества" в подобных ситуациях временной разлуки.
1923 год. Роман в письмах с Бахрахом, облаченный в самые пышные слова, скоропостижно скончался, стоило молодому человеку месяц не отвечать на письма поэтессы. Свою измену женщина объяснила предельно просто: "Я рванулась, другой ответил..."
29 декабря 1926 года умер Рильке, которого Цветаева, по ее словам, любила "больше всего на свете". Поэтесса узнала об этом перед самым Новым годом. На следующий день — 1 января 1927 года — она писала Б.Пастернаку: "Я тебя никогда не звала, теперь время. Мы будем одни в огромном Лондоне" . Следует прерваться и пояснить.
В августе 1926 года Марина Ивановна порвала с Борисом Леонидовичем, сосредоточившись только на чувстве к Рильке. Поводом к данному шагу послужило письменное признание Пастернака о наличии в нем "воли". Цветаева, видимо, не предполагала, что после многочисленных признаний мужчины в любви к ней (таких, например: "безмерно любимая", "люблю совершенно безумно" ) и ее благословений ("Не смущайся женой и сыном. Даю тебе полное отпущение от всех и вся. Бери всё, что пожелаешь... Бери все это с лирической — нет, с эпической высоты..." ) Борис Леонидович принадлежал и жене, сыну. К тому же Марина Ивановна сама неизбежно шла к разрыву с Пастернаком ради Рильке.
Чувство к австрийскому поэту — редчайший момент в жизни Цветаевой, когда она не могла позволить себе "любовь втроем", как было ранее и впоследствии не раз. Цветаева писала Рильке: "Не хочу сообщника, даже если бы это был сам Бог" . В минуты освобождения из словесного плена, выдуманного мира, в минуты пробуждения от почти вечного, лживо-красивого сна-любви женщина оценивает себя и других не с "эпической высоты", а с высоты единственно верной — традиционной христианской морали. И как результат — строки к Рильке, объясняющие разрыв с Пастернаком: "Когда я узнала об этой его второй загранице, я написала: два письма из-за границы! Двух заграниц не бывает...
Пусть жена ему пишет, а он — ей. Спать с ней и писать мне — да, писать ей и писать мне, два конверта, два адреса (одна Франция!) — почерком породненные, словно сестры..."
И вот, сразу после смерти Рильке, не побывав даже дня в трауре, Цветаева вновь вспомнила о советском поэте. На письмо, которое уже цитировалось, на приглашение встретиться в Лондоне, Борис Леонидович, с точки зрения Марины Ивановны, ответил отпиской. Цветаева навязчиво повторяет попытку: "Я, упорствующая на своем отношении к тебе, в котором окончательно утвердила меня смерть Рильке. Его смерть — право на существование мое с тобой, мало — право, собственноручный его приказ..."
Итак, рассмотренные и не рассмотренные примеры свидетельствуют, что во взаимоотношениях с мужчинами, в "любви", дружбе с ними поэтесса руководствовалась теми же принципами, что и "ничтожество" Вишняк. Более того, Цветаева вела себя ничтожней Геликона, ибо ее "романы" протекали на фоне мужа, на фоне детей.
В одном из писем к Бахраху Марина Цветаева дает следующую характеристику И.Эренбургу: "Люди его породы, с отточенной — и отчасти порочной мыслью, очень элементарны в чувствах. У них мысль и чувство, слово и дело, идеология и природный строй — сплошь разные и сплошь враждебные миры" . Эти слова применимы и к самой поэтессе.
Если мы обратимся к ее эпистолярным романам с Бахрахом, Рильке, Пастернаком и другими, то создается впечатление, что сам уровень и границы отношений, устанавливаемых Цветаевой ("Я говорю с духом", "не внести быта" и т.д.), заранее обрекают "любовь" "небожителей" на неуспех. Перед нами игра, спектакль, где режиссер, сценарист, главный герой-актер выступают в одном лице.
Можно говорить и об определенных правилах игры, "любви" по-цветаевски. Сначала всегда следует наплыв высоких слов: "Вы были первым — за годы, кажется, — кто меня в упор (в пространстве) окликнул. О, я сразу расслышала, э то был зов в ту жизнь: в любовь, в жар рук, в ту жизнь, от которой отрешилась" (Здесь, мягко говоря, всё преувеличение: и в отношении "первого", и в отношении "отрешилась"). Далее идет искусственное нагнетание страстей: "Я приняла Вас не как такого-то с именем и отчеством, а как вестника жизни, которая ведет в смерть... Хватит ли у Вас силы долюбить меня до конца, т.е. в час, когда я скажу: "мне надо умереть" из всей чистоты вашего десятилетия сказать: "Да" .
Естественно, могут возразить: в словах-признаниях Цветаевой — ее сущность, а не игра, естество, а не искусственность и т.д. Если это так, то где тогда подтверждения серьезных отношений и глубоких чувств, где поступки. Я, конечно, понимаю, насколько абсурден, с точки зрения поэтессы, такой подход, ибо она была убеждена: "Любовь живет... в словах и умирает в поступках" .
Как следует из приведенных и множества не приведенных фактов, высокие слова, чаще всего, вступали в конфликт, не совпадали с низкими деяниями Марины Ивановны. Не об этом ли говорит она в письме к Рильке? Приводя свою строчку: "В великой низости любви", Цветаева уточняет ее смысл по-французски: "Высшая низость любви". Или в письмах, в минуты редких прозрений, пробиваясь сквозь маскарад слов, поэтесса очень точно определяет сущность своей "любви": "волшебная игра", "большие слова, похожие на большие чувства" , "Ведь я не для жизни. У меня всё — пожар! Я могу вести десять отношений (хороши "отношения"!), сразу и каж-дого, из глубочайшей глубины, уверять, что он — единственный (Именно так и происходило на протяжении всей жизни — Ю.П. )... Всё не как у людей. Могу жить только во сне..."
Итак, если в Цветаевой и не живут одновременно два человека, что она отрицала, то о наличии разных амбивалентных начал говорить вполне возможно. Как они проявляются в творчестве, и предстоит выяснить. При этом будем помнить: лирический герой и автор-творец в мире "мятежной Марины" — тождественные величины.
Нередко можно встретить утверждение, что поэзия Цветаевой сверхэмоциональна и потому не подвластна логическому анализу, к ней нельзя подходить с традиционными критико-литературоведческими мерками и т.д. Подобные утверждения верны лишь отчасти, ибо, несмотря на действительное наличие небольшого числа "темных мест" в творчестве поэтессы, в нем без труда можно выявить постоянную, четко обозначенную систему ценностей, которые, как правило, находятся в противоречии с ценностями традиционными. М.Цветаева отлично знает эти ценности, держит их в уме и часто ведет с ними открытый и скрытый диалог-спор.
Во многих произведениях традиционная система ценностей, точнее, отдельные проявления ее — своеобразная отправная точка в развитии действия. Она может находиться в начале ( "Пригвождена к позорному столбу Славянской совести старинной" — "Приговождена..."; "Дурная мать! Моя дурная слава..." — "Памяти Беранже"), в середине ( "Что в моей отчизне Негде целовать", "А у богородиц — Строгие глаза" — "Дон-Жуан"), конце стихотворения ( "Долг и честь, Кавалер, — условность" — "Кавалер де Гриэ! Напрасно..."), а может отсутствовать вообще, хотя ее подтекстное наличие чувствуется и в этом случае ("Але", "Горечь!, Горечь! Вечный привкус...", "Любви старинные туманы"). Через прямое или косвенное опровержение традиционных ценностей, традиционного взгляда на мир и на человека утверждается авторский идеал.
В стихотворении "Рыцарь ангелоподобный" главным героем является "долг", понятие, так редко возникающее в творчестве М.Цветаевой. Из шести сравнений, через которые определяется долг, наиболее оценочный характер имеет следующее: "Белый памятник надгробный На моей груди живой" . В сравнении этом заложен конфликт между живой душой и символом смерти. Очевидно, что долг — условность, как говорится в другом стихотворении, понятие не для жизни, поэтому и нарушение его — не грех, явление нормальное и даже благое. Ситуация не меняется даже тогда, когда речь идет о материнском долге, главном, с точки зрения традиционного сознания.
В стихотворении "Памяти Беранже" героиня приводит ряд фактов, подтверждающих ее славу дурной матери. Каждый из них подчеркивает если не отсутствие, то значительную ущербность материнского начала в женщине. Особенно показательны следующие примеры: "То первенца забуду за пером...", "Гляжу над люлькой, как уходят — годы, Не видя, что уходит молоко!" Естественно, возникает вопрос: умение увидеть свое падение со стороны — это холодная наблюдательность, констатация факта или осознание, переживание, осуждение, начало возрождения личности героини. Ее ответ: "И кто из вас, ханжи, во время оно Не пировал, забыв о платеже!" — свидетельствует, что перед нами холодная наблюдательность.
К тому же приведенная аргументация — это защита, переходящая в наступление, это контратака, главный смысл которой сводится к утверждению идеала, противостоящего материнскому: "Дурная мать, но верная жена!" Даже если лирическая героиня действительно жена и действительно верная (в чем возникают сомнения, если исходить из первых двух строф), то всё равно она — не женщина в традиционном понимании...
Критерием мужчины измеряется и творчество. Так, из стихотворения "Руки, которые не нужны..." следует, что поэзия, которая произрастает не из любви к "милому", — творчество остаточного принципа, хотя и служит оно Миру. Как бы громко ни назывался такой поэт — "Мирская Жена", например, сие "доблестное звание" произносится героиней как бы сквозь зубы, с грустной иронией, срывающейся в сарказм, трагедию: она поет "незваным на ужин". Поэтому и аргумент: "Милый не вечен, но вечен — Мир. Не понапрасну служим" не срабатывает, звучит как формальное утешение, за которым — нереализованность личностная, творческая.
В "Поэме Горы" ("самой моей любовной и одной из самых моих любимых и самых моих, моих вещей" — учтем столь знаменательное признание автора) сконцентрированы и наиболее четко обозначены самые распространенные лейтмотивы любовной лирики Цветаевой. Если в отдельных, немногочисленных стихотворениях поэтессы можно лишь гадать о позиции автора, то в данном произведении она предельно прояснена.
В "Поэме Горы" Цветаева вновь противопоставляет избранных — небожителей любви — всем остальным — простолюдинам любви. Вновь, только теперь царственно, перечеркиваются традиционные ценности, семейные прежде всего. Любовь в семье — это, по Цветаевой, "любовь без вымысла", "без вытягивания жил", любовь лавочников, любовь — прелюбодеяние, а носитель ее — "муравей" (Иной вариант любви в семье как в поэме, так и во всем творчестве, отсутствует. Факт показательный, свидетельствующий о неизменности позиции автора). Любовь вне семьи — это любовь избранных, любовь-гора.
Сей любимый образ поэтессы, встречающийся во многих ее произведениях и письмах, призванный подчеркнуть высоту чувства героев, представлен в поэме двумя уровнями: уровнем жизни и уровнем неба. Думается, что второй уровень — это уровень миражей, то есть оценок и характеристик, ничем не только не подтвержденных, но и по сути опровергаемых "любовью" первого уровня. Поэтому все образы второго этажа (такие, например: "Та гора была, как горб Атласа, титана стонущего", "Та гора была — миры! Боги мстят своим подобиям" ) воспринимаются, если перефразировать одну из строк, как высокий бред над уровнем жизни, как красивая блестящая этикетка, ничего не говорящая о сущности, качестве любви-горы.
Эту сущность можно выявить, лишь обратившись к образам уровня жизни. Они — "безумье уст", "незрячья страсть", "вихрь", "столбняк" — оттеняют лишь одно качество, они — вариации на тему страсти. Итак, любовь-гора — это любовь-страсть, а точнее — греховная страсть.
Конечно, в словах: "Пока можешь еще — греши" , при желании, если очень сильно пофантазировать, можно увидеть и вызов, и маску, и противопоставление якобы мещанскому идеалу любви... Можно говорить, что и делается часто в подобных случаях, об условности, символике, гротеске художественных образов и т.д. Но очевиднее другое: любовь-страсть в поэме, как и в большинстве произведений Цветаевой, — величина постоянная. И именно нарушение традиционных норм нравственности является ее определяющим фактором. Это подтверждается, в частности, такими заветами героини (чья позиция, голос полностью совпадают с позицией, голосом автора): "Будут девками ваши дочери...", "Дочь, ребенка расти внебрачного! Сын, цыганкам себя страви!"
И даже "тронное мы" вместо "я", завершающее произведение, венчающее любовь-гору, положения, сути не меняет. Речь вновь идет о нераздельности тел и только.
В "Поэме Конца", естественно продолжающей "Поэму Горы", антитрадиционный пафос достигает высшей точки. Это происходит потому, что, в отличие от аналогичных ситуаций разрыва, возлюбленный уходит не к другой, не к сестре по беспутству, а домой. Данный факт, а не сам уход, вызывает острые переживания героини; возникает ряд сравнений, которые говорят сами за себя: дом — "гром на голову", "сабля наголо", "публичный дом".
Ключевые образы поэмы: "Жизнь — это место, где жить нельзя: Еврейский квартал...", "Жизнь. Только выкрестами жива! Иудами вер!", "Гетто избранничеств!.. В сём христианнейшем из миров Поэты-жиды!" несут в себе хорошо знакомые, заветные идеи М.Цветаевой: любовь, как и поэзия, — дар избранных, дар нарушения, дар преступления.
Изредка, как исключение, противоречащее главной линии любви в творчестве поэтессы, встречается и иной вариант этого чувства. Так, в стихотворении "Я — страница твоему перу" героиня является выразителем традиционного женского начала, начала принимающего, хранящего, воспроизводящего. В этом случае женщина без надлома и насилия над собой, естественно и добровольно подчиняется мужчине.
Своеобразной кульминацией в "антологии" цветаевской греховной страсти является "Федра". Третья жена царя Тезея — тридцатилетняя Федра — полюбила своего пасынка, двадцатилетнего Ипполита. Под сильным, на наш взгляд, художественно и психологически неубедительным нажимом кормилицы она открывает ей свой секрет. После опять же искусственного диалога-спора старой женщине удается побудить Федру к активным действиям, к признанию Ипполиту.
Формально-сюжетно царица и кормилица — антиподы. Первоначально, в отличие от старухи, Федра осознает (в какой степени, сказать очень трудно, скорее — невозможно) греховность и низость своего чувства. Но ее справедливые, с позиции христианской морали доводы ( "мать — ему, и, по-людскому, — сын...", "Но замужем! Жена ведь! Муж" ), не убеждают кормилицу и саму женщину. Она лишь — внешне — спорит со старухой, а внутренне, сущностно — с самой собой.
То есть Федра и кормилица больше единомышленники, чем антиподы. Поэтому и удается старой женщине убедить молодую в негреховности (по крайней мере) этого поступка. Кормилица, выступающая сначала в роли "сводни", "ведьмы", берет как бы на себя часть греха царицы, который, как выясняется, совсем не грех. К тому же, действия старухи — не насилие над личностью Федры, а лишь "озвучивание" скрываемых царицей чувств, мыслей, ускорение решений и событий, которые назрели.
Прежде чем определить и назвать чувства Федры к Ипполиту, есть смысл раздвинуть рамки разговора и "ввести" в него героев русской классики, аналогии с которыми невольно возникают. Для Катерины (А.Островский "Гроза") ребенок, кабы его бог дал, стал бы смыслом жизни, и грехопадение женщины не произошло. Татьяна (А.Пушкин, "Евгений Онегин") и бездетной остается верна старому генералу, верна супружескому долгу — еще одно подтверждение высоты ее духовно-нравственного мира. У Анны (Л.Толстой "Война и мир") "нечистая страсть" (Н.Страхов), чувство к мужчине перевесило любовь к ребенку, что обусловило духовную катастрофу. Для бездетной Федры, как и для М.Цветаевой, ребенок не играет решающего значения: "Был бы — радовалась бы. Нет — не печалюсь" . Никто не в состоянии противостоять страсти.
Поэтесса, великий мастер в ее изображении, и в данном случае остается на высоте. Сбиваясь, путаясь, трижды начиная заново, изнемогая под напором и тяжестью чувства, слов, Федра выговаривает, наконец, главное: "Началом ты был, в звуке рога, в звуке меди, в шуме леса..." Страсть героини — сильная, испепеляющая, непереносимая, разрушающая страсть. Она тем, в частности, отличается от любви, что ее носитель не способен сказать себе "нет", не может остановиться у роковой черты, не в силах бороться с грехом. К тому же, Федрин грех — вдвойне грех, ибо Ипполит — пасынок.
Не случай, не увлечение мифами, античными сюжетами привели Цветаеву к столь "пикантной" ситуации. В "Федре", как и в "Ариадне", там, где факты противоречили писательской концепции, ее заветным мыслям, она смело использовала "ножницы" и фантазию. Известный сюжет привлекает Марину Ивановну возможностью выразить свое, наболевшее, что не раз ощущала к возлюбленным (О.Мандельштаму, Н.Гронскому, А.Бахраху и т.д.) и что еще предстоит ощутить к сыну. Федринско-цветаевское заклинание "слаще первенца носимый в тайнах лона" созвучно цветаевско-федринским признаниям, например, А.Бахраху: "Я люблю вас как друга и еще — в полной чистоте — как сына, вам надо расстаться только с женщиной во мне", "Вы мое дитя..."
Как в "Поэме Горы", а также в своих многочисленных жизненных романах, поэтесса и в драме эту "нестандартную ситуацию" решает на двух уровнях. С одной стороны, Федра говорит Ипполиту о вечном, а не ночном ложе, "где ни пасынков, ни мачех, ни грехов, живущих в детях, ни мужей седых, ни третьих жен" , с другой, и этому крику души веришь больше, чем "высокому бреду": "Пока руки есть! Пока губы есть! Будет — молчано!" К тому же "вечное ложе" — даже не отпущение грехов, а снятие данной проблемы вообще. Об этом вполне определенно заявляется и в трагедии: "Нет виновного. Все невинные" , и в черновых записях самой поэтессы: "Дать Федру, не Медею, вне преступления, дать безумно любящую женщину, глубоко понятную".
Особое место в творчестве Цветаевой занимает "Лебединый стан", цикл стихотворений, написанных в период со 2-го марта 1917 года по 31 декабря 1920 года. Начало трагедии, а точнее, сама трагедия, с точки зрения автора, произошла (и это действительно так) именно в день отречения Николая II от престола — 2 марта 1917 года. Данное событие ощущается поэтессой как катастрофа, гибель национальная, государственная: "Помолись, Москва, ложись, Москва, на вечный сон" ("Над церковкой — голубые облака…"). Поразительно то, что при всех "левых" симпатиях юности, аполитичности молодости, "левизне" как доминанте мировоззрения на протяжении всей жизни, Цветаева, одна из немногих среди писателей-современников, смогла точно — с "правых", православных позиций — оценить суть происходящего.
Показательно и другое: в "Лебедином стане" автор ни разу не упоминает об октябрьском перевороте, не проводит грани между Февралем и Октябрем, как делалось и делается очень часто. Позиция Цветаевой — классический образец монархического сознания. В стихотворении, наиболее показательном в этом отношении, "Это просто, как кровь и пот" утверждается: между царем и народом существует тайная, божественная ( "Царь с небес на престол взведен" ) и земная, кровная, обоюдно-равноправная связь ( "Царь — народу, царю — народ" ). Связь "верных содружников" наличествует и между троном и алтарем, царем и церковью — главная мысль другого стихотворения — "Над черною пучиной водной".
Известное триединство и есть отправная точка цикла, откуда проистекают все другие оценки и характеристики. В их основу положен принцип контраста: белая кость—черная кость, лебеди—вороны и т.д. Данный однолинейный принцип, позволяющий выявить главные, определяющие черты человека, явления, времени, оставляет за скобками произведения многомерность, полутона изображаемого. С учетом этого обратимся к характеристике "старого мира", "лебединого стана".
В юнкерах, разорванных в клочья на посту в июне 1917 года ("Юнкерам, убитым в Нижнем"), в генерале Корнилове, держащем речь летом того же года ("Корнилов"), в возлюбленном, ставшем за честь отчизны ("На кортике своем: Марина…"), в безымянных воинах белогвардейской рати ("Дон"), в индивидуальных и коллективных характеристиках Цветаева многократно подчеркивает объединяющее всех начало — долг, честь, верность до гроба. Более того, поэтесса уверена: в словарях будущего задумчивые внуки станут определять "долг" через слово "Дон" ("Дон").
Повторяющиеся характеристики (своеобразное постоянное ударение) автор использует на уровне цвета, где преобладает один — белый — символ благородства, святости, божественности: "белое де-ло", "белогвардейская рать", "Белый полк", "белы-рыцари", "белы-лебеди", "белое видение", "белая стая" и т.д. В цикле нет той образной концентрации, композиционной сложности тропов, которыми насыщены многие произведения поэтессы. Образность "Лебединого стана" ненавязчива, естественна, "незаметна". Она — искусное художественное выражение идеалов белого движения, которые были положены в его основание (их Цветаева почувствовала, поняла на расстоянии, "вслепую", изнутри, что вызывает восхищение) и которые, о чем не говорится автором, сохранить в чистоте, белизне не удалось.
Именно в нравственном превосходстве, по Цветаевой, залог успеха Белой армии: "Белизна — угроза Черноте, Белый храм грозит гробам и грому, Белый праведник грозит Содому Не мечом — а лилией в щите, Только агнца убоится волк, Только ангелу сдается крепость". Занимая однозначно позицию "белых", поэтесса в главном — в трактовке проблемы гуманизма — остается на христианских позициях, ибо в восприятии событий не переступает черту, разрешающую кровь по совести, что выгодно отличает ее от многих писателей-современников, сторонников как красного, так и белого движений.
З.Гиппиус, например, до Октября — певец декабристов, Февраля, Учредительного Собрания, пленник свободы, после переворота в духе времени, с позиций кровавого гуманизма констатирует: "Если человек хуже зверя — я его убиваю" ("Если"), и спокойно, без пафоса призывает: "Но только в час расплаты Не будем слишком шумными. Не надо к мести зовов И криков ликования: веревку уготовав — Повесим их в молчании" ("Песня без слов"). М.Цветаева же делает акцент на невозможности уподобиться злу в борьбе с ним, в белизне она видит силу и залог успеха.
Мир черных воронов и мир белых лебедей, существующие в цикле как миры враждебные, взаимоисключающие друг друга, в стихотворении "Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь" (1921), примыкающем к "Лебединому стану", соединяются в неразрывное целое общей кровью, общими ранами, и теряется грань между своими и чужими, белыми и красными. Цветаева (как и немного позже М.Булгаков в "Белой гвардии"), заявляющая о равенстве человека перед смертью, Богом, достигает в данном произведении вершины христианского миросозерцания.
На этой высоте ей редко удается удержаться в последующие годы эмиграции (1922-1939). В жизни и творчестве поэтессы преобладает позиция "ни с кем", "одна". "Одна", не только и не столько в плане политическом ("…ни с Советами, ни с их противниками, ни с правыми, ни с левыми" ), сколько в онтологическом.
Небожительство, избранность, эгоцентризм самоценной личности — стержень ее человеческой, художественной позиции и в данный период (что, естественно, не исключает наличия иных начал). Личностно-творческая доминанта проявляется и на уровне любви (об этом уже говорилось), и на всех других ("Деревья", "Поэт", "Хвала времени", "Двое", "Стол", "Уединение" и т.д.). Отметим, не имеет значения, в какие формы выливается сия самоцен-ность: безмерность в мире мер или добровольное несовпадение со временем.
Лишь любовь к Родине выводит М.Цветаеву за пределы индивидуализма-сиротства. Так, в стихотворении "Тоска по Родине" через самые разные факты из жизни лирической героини: одиночество, бездомство, безденежье, унижение, непонимание, — ставится под сомнение само понятие "Родина". Раз она не помогает, не спасает, ничего не меняет в жизни героини, значит, по сути, и не существует. Поэтому Родине противопоставляется как реальная ценность "единоличье чувств", доведенное до крайнего предела: "всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, И всё — равно, и всё — едино" . Однако, две последние строчки стихотворения, оборванные на полуслове, ломают, взрывают, опровергают логику суждений героини. То есть Родина — не морока, не пустой звук, как утверждалось ранее, и никакие логические доводы, удары судьбы не в состоянии уничтожить любовь к ней.
Следует сказать, что настроения, представления о Родине, выраженные в большей части стихотворения, — это настроения-представления самой Цветаевой в разные периоды ее жизни. В их основе лежат "левые" ценности, которые чаще всего проявлялись так, как в очерке "Кедр" (О книге кн. С.Волконского "Родина").
В нем поэтесса заявляет: "Свое отношение к предмету мы делаем его качеством". Сия точная самохарактеристика проявляется в "Кедре" буквально во всем, начиная с названия. Родина как ценно-стный идеал отсутствует у Цветаевой. Более того, она подменяет ее кедром — одиноко стоящим, возвышающимся над всеми деревом. Родина по воле автора сплющивается до отдельного человека, кото-рый символом ее быть не может. Правда, поэтесса к этому и не стремится, скорее, наоборот: С.Волконский в ее восприятии — абстрактный человек, общечеловек, "человек — вне века, князь вне княжества, человек — без оговорок: че-ло-век" .
С.Волконский, по Цветаевой, олицетворяет духовное избранничество — противовес "мертвому мещанству". Интересно, что к последнему отнесены и "гуща церковная", и единая ей "гуща базарная". В конце концов человек-идеал не случайно рассматривается поэтессой вне русских "культов": Бог, Родина, народ, — ибо, по Цветаевой, "само понятие "общежитие" уже искажение понятия жизнь: человек задуман один, где двое — там ложь". Думается, такое доминирующее понимание личности и Родины отчасти объясняет периодически возникающий просоветский настрой Марины Ивановны.
В "Стихах к сыну", говоря о России как стране отцов, стране прошлого, и СССР — стране детей, стране настоящего, Цветаева будущее сына связывает не с Францией — заграницей, а Родиной — СССР: "Езжай, мой сын, домой — вперед. — В свой край, в свой век, в свой час — от нас — в Россию — вас, в Россию — масс" . Решая таким образом судьбу сына, поэтесса, осознанно или нет, протягивает СССР руку если не примирения, то признания. Еще более открыто просоветские настроения Марина Ивановна выражает в стихотворении "Челюскинцы". Откликаясь на известные события, она заявляет: "Сегодня — смеюсь! Сегодня — да здравствует Советский Союз!"
В СССР Цветаева возвратилась вместе с сыном в 1939 году, последовав вслед за мужем и дочерью. На Родине жизнь и творчество не сложились: арест С.Эфрона и Ариадны, безденежье, одиночество, невозможность публиковаться, война, которую Марина Ивановна восприняла, по свидетельству Л.Чуковской, как гибель России, как победу мирового зла вообще. Эти и другие внешние обстоятельства и главное — особенности мировоззрения и характера Цветаевой (о чем мы говорили и что точно определила сама поэтесса в письме к Р.Гулю в 1923 году: "Я не люблю земной жизни, никогда и не любила, в особенности — людей" ) определили по сути законо-мерный итоговый поступок — самоубийство.