Я видел будущее, и оно трансформировано

Морфинг или иначе трансформация — это компьютерная анимационная техника, которой обязан большинством своих видеоэффектов «Терминатор-2». Именно благодаря морфингу робот-убийца Т-1000 мгновенно растворяется в воздухе, женоподобный псевдополицейский превращается в мускулистую Сару Коннор, пузатого работника психбольницы или даже в линолеум на полу. Подобные спецэффекты встречаются сегодня на каждом шагу: в рекламном ролике типичные американские «Джоны» превращаются друг в друга в процессе бритья, а в рекламе комплекса упражнений для уничтожения лишнего веса Ричарда Симмонса мы видим бывших толстушек, которые тают на наших глазах, обретая нынешние осиные талии и стройные силуэты. Морфингу подвержено все, что в принципе может быть введено в виде нулей и единиц в память компьютера. Благодаря морфингу человеческие тела становятся жидкими, превращаясь в текучую духовную субстанцию, способную заполнить собой любой сосуд.

Термин «боргинг» возник из слова «киборг», придуманного в 1960 году ученым-астрофизиком Манфредом Клайнсом. (Кстати, термин Клайнса является своего рода «лингвистическим киборгом» — гибридом, происходящим от слов «кибернетический» и «организм»). Для Клайнса успехи в области биоинженерии — появление перезаряжающихся кардиостимуляторов, искусственных суставов — означали то, что граница между органикой и механикой не так непреодолима, как кажется на первый взгляд.

«Поскольку каждый из этих механических устройств смог стать функциональной частью человеческого организма»,— отмечает историк Дэвид Ченнелл,— «становится все труднее и труднее определять внедренный в тело объект как чисто человеческий или чисто механический. (…) Киборг не является обычным союзом человека и машины, как, например, обычное использование человеком механических устройств. Киборг — это уникальная связь человеком и машиной, в которой машина «должна работать без помощи разума, чтобы согласовывать свои действия с собственными гомеостатическими средствами управления тела».{520}

Так что у голливудских «морфингов» и «боргингов» есть аналоги и в реальной жизни. Генная инженерия, создающая генетически измененные растения или животных, вводя цепочки ДНК одного организма другому организму, тоже является своего рода морфингом. В 1992 году в Университете Огайо была выведена мышь с высокой сопротивляемостью вирусам: эмбриону животного был введен ген человека, отвечающий за выработку интерферона. Эта мышь — типичная морфа, равно как и свинья, выведенная в 1991 году в лаборатории принстонской компании DNX Corporation. Оплодотворенным яйцеклеткам свиньи вводились клоны ДНК человека, в результате чего на свет родилась свинья, клетки которой производили человеческий гемоглобин.

Много кто опасается (и мало, кто в сущности надеется), что животные-мутанты станут прелюдией появления генетически измененных сверхлюдей. «Теперь мы умеем выходить за границы определенного вида, объединять достоинства (и пороки) разных видов и закладывать в виды (…) свойства, ранее не встречавшиеся ни у одного из видов»,— пишет Джон Харрис в книге «Чудо-женщина и Супермен: этика человеческой биотехники». — «Мы можем или в конце концов сможем создавать новые, «трансгенетические» существа беспрецендентной природы и с беспрецендентными свойствами. Я не преувеличу, если скажу, что человечество стоит на перепутье»{521} .

Однако морфы находятся не только в стенах хайтечных лабораторий: они вокруг нас. Транссексуалка «Тула», появившаяся недавно на страницах журнала Playboy — натуральная морфа, которой «необходимо изменить свое тело, чтобы оно соответствовало ее натуре»{522} . Продукты пластической хирургии, столь популяризируемые таблоидами,— все эти Розанны, Иваны Трамп, Ла-Тойи Джексон — тоже своего рода морфы. Их уникальные черты изменяются и подправляются во имя и в соответствии с общепризнанными стандартами красоты. Синди Джексон (не имеющая к Ла-Тойе никакого отношения), которая снималась в популярном телешоу «Шоу Дженни Джонс», перенесла более двадцати пластических операций, чтобы стать похожей на куклу Барби (так и не стала!) Другой, более знаменитый Джексон возомнил себя гибридом Дайаны Росс и Питера Пена.

Борги, напротив, так и не покинули границ научно-фантастических фильмов. В киберкультуре тело воспринимается как проницаемая мембрана, его цельность нарушена, а неприкосновенность нарушена суставами из титана, миоэлектрическими конечностями, синтетическими костями, кровеносными сосудами, грудями, пенисами, кохлеарными имплантами и искусственным тазом. «Бостонский локоть», «рука из Юты» и «кисть Отто Бока» — все эти протезы, приводимые в действие сигналами электромиограммы, исходящими от ампутированной конечности и окружающих ее мышц,— завоевали почти мифический статус в современной медицине. «К концу века почти каждый основной орган за исключением мозгов и центральной нервной системы будет иметь искусственную замену»,— предрекал светило бионики доктор Уильям Добелл.{523} В самом деле, кардиостимуляторами и другими бионическими приспособлениями для улучшения работы сердца сегодня уже никого не удивишь, а ученые активно работают над созданием имплантируемого электрического сердца.

«Сегодняшние старики находятся в авангарде техники»,— отмечал по этому поводу критик Томас Хайн. — «Они с готовностью соглашаются на то, чтобы в их тела вмонтировали искусственные устройства, заменяющие вышедшие из строя части. (…) Киборги — довольно старый продукт научной фантастики, но никто и никогда не мог представить себе, что твоя любимая бабушка может стать одним из них»{524} . Весьма скоро, однако, бабушка сможет присоединиться к постчеловеческому авангарду: если верить футурологу Элвину Тоффлеру, в недалеком будущем миниатюрные компьютеры «будут имплантироваться в наши тела не только для того, чтобы компенсировать физические недостатки, но и для того, чтобы увеличить возможности человека. Граница между человеком и компьютером в какой-то момент окончательно сотрется».{525}

Техника подвергает сомнению некоторые вековые представления о теле. Мы живем в век рукотворных монстров, тогда как человеческая форма кажется слишком неопределенной, сводящейся к набору заменяемых частей, как киборг Т-800 Арнольда Шварценеггера из «Терминатора-2», или беспредельно манипулируемой, как жидкокристаллический Т-1000 из того же фильма.

Более того, тело постепенно превращается из «одинокой крепости» в «зону боевых действий», где не прекращаются идеологические перестрелки вокруг прав на аборты, использования тканей эмбрионов в медицинских целях, лечения СПИДа, суицида, эвтаназии, суррогатных матерей, генной инженерии, клонирования и даже спонсируемой государством пластической хирургии для заключенных. «ТВОЕ ТЕЛО — ПОЛЕ БИТВЫ», гласит надпись на постере художницы Барбары Крюгер.

На исходе XX века мы становимся свидетелями триумфа механистического взгляда на человеческое тело, уходящего корнями в картезианский дуализм, который делит реальность на нематериальный разум и инертный, материальный мир (включающий в себя, по Декарту, и человеческое тело) всецело объяснимый в механистических терминах. Риторика теоретиков искусственного разума наподобие Марвина Мински, для которого мозг — это «мясная машина», выплескивается на страницы газет в виде прочно укоренившейся метафоры мозга как компьютера.

Киберкультура нью-эйджа, корпоративные мотивационные семинары и «апгрейд» в 1990-е годы движения 1970-х за расширение человеческих возможностей часто включают в себя терапевтические техники, воспринимающие сознание как «биокомпьютер», способный перепрограммироваться с помощью правильных команд. Например НЛП (нейро-лингвистическое программирование) — дитя лингвистики и компьютерного программирования — широко использует процесс, называемый «моделированием». Он основан на теории о том, что ориентированные на успех поведенческие схемы могут быть «инсталлированы» в подсознание человека с помощью самогипноза точно так же, как программы инсталлируются на компьютер. «У каждого из нас имеется в распоряжении самый мощный в мире компьютер, но, к сожалению, никто не дал нам инструкции по пользованию»,— пишет гуру мотивационной психологии Энтони Роббинс, чья система нейро-ассоциативного тренировки основана на НЛП.{526} В ней используются НЛП-подобные техники для перемаршрутизации заведомо провальных невросоединений и «переделки себя, своих чувств и поведения в соответствии с новыми, более широкими возможностями».{527}

Неокартезианское восприятие тела как машины вполне созвучно новому отношению к нему, как в товару. По мнению Эндрю Кимбрелла, главного стратега Фонда исследования тенденций экономической конъюнктуры Foundation on Economic Trends, логика рыночной экономики, которая навсегда изменила ландшафты западной культуры своим отношением к «человеческому труду, прежде являвшемуся обычной частью повседневной жизни, как к товару», достигает своего наивысшего выражения тогда, когда потребительским товаром становится человеческое тело».{528} Он пишет так:

«Все чаще и чаще американцы продают самих себя: свою кровь, сперму, яйцеклетки и даже своих родных детей. И все чаще и чаще ученые и компании торгуют человеческими «товарами», в том числе органами, эмбрионами, тканями, клетками, биохимическими элементами и генами. (…) Рост цен на наше самое интимное «имущество» вызывало настоящий бум на рынке человеческого тела». {529}

Однако если одни страны переживают бум, другие — экономический крах. В сенсационной статье, опубликованной Arizona Republic и посвященной проблеме мирового черного рынка человеческих органов, рост которого вызван «повышающимся спросом на органы для трансплантаций, медицинских исследований и косметических операций», наглядно показана разница между так называемыми странами первого и третьего мира.{530} В материале рассказывается о том, как в России осуществлялись нелегальные операции по продаже почек, сердца, легких, печени, глаз и «3 тысяч пар яичек, предназначавшихся для производства омолаживающих кремов»; о том, как в Аргентине ложками выковыривали роговицу из глаз умственно-отсталых больных; о том, как в Гондурасе воровали на органы детей».{531}

Борьбу за наше тело ведут несколько равносильных претендентов, так и норовя разорвать его на части: это хайтечное протезирование, генная инженерия, пластическая хирургия, операции по изменению пола, публичные дебаты вокруг политики тела и переоценка тела как теплокровной машины или потенциально прибыльного источника «запчастей». Мы не знаем, что делать с самими собой, именно потому что мы более, чем когда-либо прежде, в силах «переделать» самих себя — головоломка, которая нашла отражение в когнитивном диссонансе наших СМИ, где образы тела как храма из рекламных роликов воды от Evian или духов Obsession от Calvin Klein соседствуют с образами тела-оскверненного храма из фильмов и романов Стивена Кинга.

Наши масс-медиа вдалбливают нам, что мы — это культура, поклоняющаяся подтянутому, спортивному телу, и мы склонны этому поверить: топ модели и качки всегда являлись для нас объектом желаний. Но те же телеэкраны плодят в неимоверном количестве образы расчлененных или исковерканных тел: фильмы ужасов полны раскалывающихся голов, растекающихся кишок, выдавленных глаз, потоков рвоты. Конечно, в ужастиках тело всегда было главным действующим лицом, но истории о дробителях трупов, пожирателях мозгов и похитителях тел все же свойственны именно концу XX века — эпохе, чья маниакальная одержимость телом противостоит широко распространенной в обществе тревоге по поводу судьбы этого тела. Будучи подавляемыми, эти страхи пытаются вырваться на свободу и таки находят выход в виде кровавого месива в ужастиках и научной фантастике. «Если фильмы вроде «Молчания ягнят» или «Американского психопата» действительно пытаются рассказать нам что-то о нас самих, то, видимо о том, что в этот самый момент истории мы стали ненавидеть свое тело»,— считает Барбара Эренрайх.{532} Тело, утверждает она, вредит нам: «секс, бывший главным среди земных наслаждений, стал распространителем смертельно опасных вирусов».{533}

Наиболее очевидным доказательством этого ужаса перед собственным телом является пандемия СПИДа со всеми сопутствующими кошмарными образами, прочно отпечатавшимися в сознании масс,— тел, от которых остались лишь кожа да кости, плоти, изъеденной пурпурно-красными язвами саркомы Капоси. Но этому ужасу перед телом также сопутствует и культурный «посттравматический шок», вызванный переносом в сферу техники значительной части наших мыслительных и мышечных операций. Что еще раз подтверждает теорию Маршалла Маклюэна, считавшего, что важнейшей чертой информационной эры является культурная травма, вызываемая технической «самоампутацией» человеческих функций. «Действительно ли тело все еще существует в земном смысле этого слова?» — задается вопросом Дж. Г. Баллард. — «Его роль постепенно уменьшается, так что оно кажется не более, чем призрачной тенью на рентгеновском снимке нашего неприятия смерти».{534} Приведем ниже рассуждения писательницы Линды Хасселстром по поводу атрофии тела:

«Берем тело с его вековой охотничьей/воинской историей, сажаем вертикально на восемь часов так, чтобы лишь кончики пальцев слегка порхали по клавишам, потом помещаем его в автомобиль, где оно немного подвигает ногами и руками, а затем привозим домой. Дома тело складируется на мягкую поверхность и от двух до шести часов непрерывно пялится в освещенный экран телевизора, затем кладется на другую мягкую поверхность и остается в этом положении до тех пор, пока не придет время вставать и повторить все операции заново. Не странно, что у нас проблемы со здоровьем». {535}

Раскол между нашим телом и нашим сознанием становится особо очевиден после длительного погружения в виртуальный мир (телевизор, компьютерные игры, интернет, хакерство, аркадная виртуальная реальность): пара секунд — и блуждающее сознание занимает пустующее тело. Брюс Стерлинг отлично поймал этот момент в «Паучьей Розе» — небольшой рассказе о космическом киборге, сканирующем небо с помощью восьми глаз-телескопов, «изображение с которых поступало в мозг через расположенный у основания черепа нейрокристаллический датчик».{536} Наблюдая за небом, «она ничего не знала» о своем теле, «ибо была далеко, высматривая непрошеных гостей».{537} Когда же они явились, приведя ее в действие, «Паучья Роза частично вышла из режима неподвижного слежения и вновь почувствовала себя внутри тела».{538}

Такое отделение от тела нередко встречается в киберкультуре, где все большее число людей проводит время в «режиме неподвижного слежения», уткнувшись глазами в экран монитора. Бит за битом мы все дальше от наших столь не годящихся для путешествий в виртуальную реальность тел. Это ощущение «выхода за» метко отметила Лори Андерсон: «Я чувствую свое тело так же, как многие водители свою машину».{539} Из этого отчуждения рождается и ненависть к телу — смесь недоверия и презрения к неуклюжей плоти, которая несет ответственность за коэффициент сопротивления в технической среде. «Мы вступаем в колониальную фазу нашего отношения к телу, полную отеческих идей, за которыми скрывается беспощадная эксплуатация во имя нашего блага»,— заявляет Баллард. — «Восстанет ли в конце концов тело, изрыгнет ли все эти витамины, души и шейпинги в Бостонскую бухту и свергнет ли агрессора?»{540}

Дэвид Кроненберг, наш самый выдающийся теоретик виртуального секса и «неудержимой плоти», подхватывает идею Балларда: «Я не считаю, что плоть — это обязательно зло. Но она сварлива и независима. (…) Это действительно напоминает колонизацию. Колонии внезапно решают, что они могут и должны существовать сами по себе и отделяются от своей метрополии. (…) Думаю, плоть в моих фильмах так и поступает».{541} В картине «Стая» (1979) пациенты культового Психоплазматического института доктора Реглана учатся выводить свои неврозы и психозы наружу в буквальном смысле этого слова — в виде стигмат. Результат не всегда оказывается ожидаемым. Полоумный выпускник института обнажает грудь, демонстрируя уродливую опухоль. «Это разновидность рака лимфатической системы,— поясняет он. — Реглан призывал мое тело восстать против меня — полюбуйтесь, что из этого вышло. Теперь у меня в руках небольшая революция, и не могу сказать, что мне удается подавить ее».

Антипатия между телом и сознанием заложена в метафизической загадке самого человеческого существования: мы обладаем телами и в то же время являемся телам, наша плоть одновременно является «оно» и «я». Как пишет Нортроп Фрай, «человеческое сознание чувствует, что оно находится внутри тела, о котором оно почти совсем ничего не знает — ведь даже такая элементарная вещь, как кровообращение, была открыта совсем недавно. Поэтому мы не можем почувствовать, что тело идентично сознанию».{542}

При всем при этом «софт» нашего разума всецело зависит от «железа», в которое он инсталлирован, иными словами, от нашего тела. Ненависть к телу растет отчасти из-за чудовищной обиды на то, что оно неизбежно устаревает. По словам Кроненберга, «многие светила философии мечтали восстать против невозможного дуализма сознания и материи. (…) Весь ужас — и вся сложность жизни в целом — состоит в том, что мы не способны представить себе свою смерть. Отчего здоровый разум должен умереть лишь потому, что тело не здорово? В этом что-то не так».{543}

Конечно, иногда ненависть к телу вызвана тем, что оно действительно может быть противным и несовершенным. «Кто из вас не осознавал временами «нечистоту» тела и не испытывал желания стряхнуть его? Не чувствовал отвращения к «основным» потребностям организма вроде сходить по нужде или позаниматься сексом?» — спрашивает философ Брюс Мэзлиш.{544}

Христианское мировосприятие, лежащее в основе западной культуры, маскирует это физическое отвращение неприятием моральным. Д. Х. Лоуренс, считавший «христианство самым злейшим врагом чувственной жизни», ругал святого Павла за его «повышенное внимание к различиям между плотью и духом, и его веру в то, что плоть является источником порчи».{545}

И все же какой бы древней ни была ненависть к телу, своего апогея она достигает в киберкультуре, где сознание раз и навсегда отрывается от тела. «В нашем теперешнем состоянии мы всего лишь неуклюжие выродки — частично биологические, частично культурные,— и многие наши биологические особенности не согласуются с устремлениями наших умов»,— полагает теоретик искусственного интеллекта Ганс Моравек.{546}

Недавние военные действия, в том числе и «дружественный огонь», еще раз подтверждают эти не слишком лицеприятные размышления Моравека. Компьютеризированным военным технологиям необходимы люди-операторы, способные обрабатывать информацию и принимать решения на сверхчеловеческих скоростях,— поясняет капитан Фил Бодзелли, командующий эсминцем ВМС США Valley Forge. — «Мы оказываем огромное давление на тех, кто принимает решения, и тех, кто им помогает, чтобы избежать ошибок. Но человеческое тело не готово действовать безошибочно».{547} Слова Бодзелли еще раз подтвердились в 1994 году, когда американские истребители сбили два своих вертолета на севере Ирака, в результате чего погибли все, кто находился на борту. «Современные технологии развиваются так быстро и столькими способами, что они превышают человеческие возможности»,— пояснил подполковник ВВС США Чарльз Р. Шредер в интервью газете New York Times.{548}

Между тем на философских полях сражения традиционные представления о теле и собственном «я» подвергаются яростным атакам со стороны феминистских теорий. Поскольку в истории западного мира женщин слишком часто воспринимали как само олицетворение плоти, у феминисток имеются все основания живо интересоваться «политикой тела». С начала 1980-х появилось множество академических исследований, где поднимался вопрос, до какой степени наши знания о теле подготовлены культурой, а не детерминированы природой, что привело к появлению целой школы, которую Джудит Аллен и Элизабет Гроц окрестили «телесным феминизмом».{549}

По мнению теоретика современного феминизма Энн Бальсамо, в киберкультуре феминистки, борющиеся против «каких-либо культурных интерпретаций пола», идут на мировую с наукой и техникой, чего не делали их предшественники:

«Ранний феминизм, обличавший науку и технику как мужские культы рационализма, не выдержал серьезной схватки с целым комплексом когерентных идей, имевших отношение не только к развитию новых наук и новых технологий (например, генной инженерии), но и к философским системам, на которых строится общественная организация производства истины и знаний». {550}

Наблюдая не слишком удачное соединение техники с женским телом в век информационных технологий, феминистки от Наоми Вульф до Донны Хэрэвей, оспаривают глубоко укоренившиеся идеи тела в целом и женского тела в частности. Во главе этого движения стоят Наоми Вульф, горячая защитница прокапиталистического «силового феминизма», и Донна Хэрэвей, социалистка и историк, под критикой которой разбивается образ тела в киберкультуре.

 

Build me a woman

[111]

Не раз патриархальная культура обращалась за помощью к технике, чтобы поставить женские тела на службу мужским фантазиям. Благодаря корсетам бюст становился пышным, как в романтических романах, хотя это устройство не давало женщинам нормально дышать, затрудняло движение и вызывало трансформацию внутренних органов. Турнюр — специальная подушечка, которая подкладывалась под платье сзади — оттопыривал зад, из-за чего женщина становилась похожа на «самку во время течки».{552}

Переделка женского тела в соответствии с буржуазными идеалами не завершилась отменой корсетов и турнюров. Потребительская культура индустриальной современности лишь подчеркнула экономический подтекст этих порядков. По свидетельству Стюарта Ивэна, рекламный плакат 1920-го года учил американских женщин «воспринимать себя, как нечто, созданное в пику своим соперницам,— накрашенными и подтянутыми с помощью средств, предоставляемых современным рынком».{553}

В своей книге «Миф о красоте: как образы красоты используются против женщин» Наоми Вульф обрушивается с критикой на недостижимый идеал красоты, насаждаемый индустрией красоты — эту губительную мечту, вынуждающую американских женщин подвергать себя изнурительным диетам, беспорядочному питанию, пластическим операциям и целому ряду хронических самоуничижительных ритуалов. Цифровые технологии в киберкультуре позволяют создать действительно постчеловеческие идеалы красоты: это невероятно красивые фотомодели, взирающие на нас со страниц модных женских журналов и рекламных плакатов, которые существуют лишь в виде цифровых фотографий, подретушированных в компьютерных программах. «Сделать женщину на фотографиях помоложе — дело обычное и часто используется в публикациях, предназначающихся для широкой публики»,— утверждает Вульф,— ну а компьютерная графика уже давно применяется для верстки рекламных полос в женских журналах», чтобы скорректировать реальность в соответствии с общепринятыми нормами. «Эта проблема вовсе не так незначительна, как кажется. — Продолжает Вульф. — Она касается основных свобод человека: свободы воображать свое будущее и гордиться своей жизнью. Стирание возраста с женского лица равносильно лишению женщины индивидуальности, силы и прошлого».{554}

Эти перевернутые отношения между копией и оригиналом порождают постмодернистский психоз. «Когда застывшие протогенные образы со страниц модных журналов или рекламных плакатов становятся образцами, по которым лепятся сами люди, наступает наивысшая степень отчуждения»,— пишет Ивэн. — «Человек чувствует себя все неуютнее и неуютнее в своей собственной оболочке».{555}

Слияние компьютерных технологий с мифом о красоте Наоми Вульф может в один прекрасный день привести к появлению созданий, мало отличающихся от Прис — андроида-модели из кинофильма «Бегущий по лезвию бритвы». Ведь уже сегодня в клиниках пластической хирургии используются компьютерные программы, показывающие пациенткам перед операцией их «новое лицо». Если верить статье San Francisco Examiner, в компьютер заложено некое «идеальное лицо», которое берется за образец. Врачи сравнивают с этим шаблоном лицо пациента и по полученным результатам определяют, какие детали нуждаются в корректировке.{556}

На этом строится сюжет романа Брайана Д'Амато «Красотка», где постмодернизм, пластическая хирургия и миф о красоте встречаются в художественном мире Нью-Йорка. В романе Д'Амато увлечение художника портретами Ренессанса приводит к весьма странным результатам: Джейми Анджело совершает сложнейшую хирургическую операцию. Он снимает лицо своей подруги, заменяет его синтетической кожей и высекает черты красавиц кватроченто на основе компьютерного монтажа на основе самых изящных в истории искусства лиц. События приобретают дьявольский поворот, когда оказывается, что с «еще не готовым для прайм-тайма» творением Анджело все идет не так гладко, как хотелось бы.

«Мы ближе к эпохе тотальной хирургической перестройки тел, чем думают некоторые»,— пишет Д'Амато. — «Описанные в «Красотке» техники компьютерного моделирования уже используются в клиниках пластической хирургии во всем мире. (…) Когда появится разновидность хирургии, о которой говорится в романе, непременно найдутся люди, которые захотят это попробовать».{557}

В переносном, поэтическом смысле художники-авангардисты уже применили постмодернистское цитирование к человеческой анатомии. Использование компьютерной графики для создания эталонов красоты и хирургическая переделка в соответствии с этими идеалами живых тканей непосредственно относятся к тому, что обозреватель National Review Джеймс Гарднер называет «Искусством тела»,— возрождению в 1990-е годы «боди-арта» 1970-х. На волне этой моды появляются перформансы французской художницы Орлэн.

Нигде больше политика тела, авангардистский императив «Шокировать!» и патологии культуры, помешанной на имидже и внешнем, не проявили себя с такой захватывающей — или, быть может, ужасающей — силой, чем в «хирургическом театре» Орлэн. С 1990 года она семь раз делала пластические операции в рамках проекта «Окончательный шедевр: реинкарнация святой Орлэн» — «телесного искусства», призванного превратить ее лицо в комбинацию знакомых всем черт. Ее хирурги действовали в соответствии с «шаблоном», составленным на компьютере на базе известных картин. В итоге Орлэн получила лоб Моны Лизы, глаза Психеи Жерома, нос Дианы-охотницы (неизвестный автор школы Фонтенбло), рот Европы Буше и подбородок Венеры Боттичелли.

Каждая операция представляла собой отдельный перформанс. Пациентка, хирург и медперсонал были облачены в халаты haute couture от Paco Rabanne, а операционная украшена распятиями, пластмассовыми фруктами и огромными плакатами с «титрами» к происходящему действу, выполненными в китчевой стилистике постеров к фильмам 1950-х. Операция проводилась при местном наркозе, так что Орлэн вела себя не как пациентка, а скорее, как режиссер спектакля. Например, во время операции 1993 года в Нью-Йорке она зачитывала вслух отрывки из книги по психоанализу и общалась по телефону и факсу со зрителями, следящими за происходящим по видеозаписи, которая транслировалась в реальном времени. «Я остановлюсь только тогда, когда оно будет максимально соответствовать компьютерной модели»,— заявила она корреспондентке New York Times.{558} Ее самообъективизация весьма показательна: под «оно» Орлэн подразумевает собственное тело, которое в данном случае является синонимом «моего дела».

Не важно, чем считать хирургические перформансы Орлэн — искусством тела или развлечением,— их суть от этого не меняется, так или иначе они остаются в центре дискуссий. По мнению критика Барбары Роуз, художницей движет «стремление к недостижимому физическому идеалу». Джеймс Гарднер, со своей стороны, считает случай Орлэн наглядным примером «типично французской одержимости женской красотой и страсти к самосовершенствованию»{559} . Сама Орлэн называет себя феминисткой. «Мое искусство — пишет она,— ставит под сомнение стандарты красоты, навязываемые современным обществом, (…) при помощи пластической хирургии, которую я использую совершенно для других целей, чем другие пациенты»{560} . Хотя причем здесь подгонка своего лица под идеалы красоты Ренессанса, остается все же неясным. Слово «очищение, катарсис», которым Орлэн определяет свои операции, вполне можно услышать из уст любого адепта пластической хирургии.

Кроме того, от ее акций сильно попахивает саморекламой: как и подобает настоящей акуле шоу-бизнеса, она умеет продать свой товар, снабдив его ударным слоганом («Я ПОЖЕРТВОВАЛА СВОИМ ТЕЛОМ РАДИ ИСКУССТВА», «ТЕЛО — ЭТО ВСЕГО ЛИШЬ ПЛАТЬЕ») и красивой упаковкой из смеси крови, гламура и популярного во все века образа эксцентричной художницы. «Я зашла слишком далеко,— заявляет она в пресс-релизе. Подобно другим великим медиа-манипуляторам вроде Сальвадора Дали, она стирает границу между искусством и рекламой, продуктом и общественным лицом (газета Times, например, назвала ее личную жизнь «тщательно составленным шифром»). Иногда она появляется на фотографиях в виде барочно наряженной «Святой Орлэн» — имя, отсылающее нас непосредственно к сюрреалисту всех времен и народов, любившему называть себя «Божественным Дали»,— и переплевывает самого Дали, в буквальном смысле превращая самое себя в товар: жир, удаленный во время операций, продается в колбах, окрещенных «реликвариями».

В одном из своих интервью Орлэн резюмирует свою философию на ломаном английском. «Орлэн пытается бороться против (…) наследственности, против ДНК»,— пишет она. Религия и психоанализ говорят нам «принять самих себя такими, какими мы есть. (…) Но в эру генетических манипуляций, это примитивная позиция».{561}

В конечном счете, именно «примитивные», гуманистические представления о том, что есть естественно, а что нет, вызывают ненависть Орлэн, а вовсе не сексистские «стандарты красоты, навязываемые современным обществом», как она утверждает. Ее мнимый феминизм и явный постгуманизм — явления взаимоисключаемые: тот, кто объявляет войну «всему естественному», не должен горевать по поводу неестественных «стандартов красоты, навязываемых обществом». Если тело не более, чем просто ОЗУ (оперативное запоминающее устройство), готовое к записи на него новых данных, один «фасон» ничуть не хуже другого. За политически выгодными высказываниями о пороках мифа красоты Орлэн скрывается одна, не для кого не являющаяся секретом, мечта — стать первой посчеловеческой знаменитостью в мире искусства. Художница, называющая себя «репликантом» и позволяющая себе заявления типа: «Я считаю, что тело устарело»,— по всей видимости, пытается превратить себя в киборга, в нечто, что не снилось в самом ужасном кошмаре даже Наоми Вульф.

В конце своей книги «Миф о красоте» Вульф предупреждает: женщинам грозит опасность из-за их неспособности понять, что образ Железной леди — ненужной мечты о прекрасном теле, в котором заключены женские жизни,— в конечном счете, выпадает из человеческой системы координат. «Мы продолжаем верить в существование некой точки, где пластическая хирургия удерживается в пределах естественных границ, в эдакий образ «совершенной женщины»,— пишет она. — «Однако это не так. «Идеалу» всегда было тесно в женских телах, благодаря технике теперь он может себе позволить сделать то, чего от него так долго ждали: навсегда покинуть женское тело и воспроизводить его черты в пространстве. Женщина больше не является «точкой привязки». «Идеал» в конечном счете становится абсолютно нечеловеческим. (…) Пятьдесят миллионов американцев смотрят конкурс «Мисс Америка». В 1989 году пять конкурсанток сделали себе пластическую операцию у одного и того же хирурга из Арканзаса. По сути своей женщины сравнивают себя, а юноши сравнивают своих девушек с новым видом, который есть ни что иное, как гибрид, неженщина».{562}

То есть морфа. Возможно, рассуждает Наоми Вульф, эти создания — лишь предвестницы пришествия силиконовых сильфий. Если это кажется вам глупостью, вспомните Синди Джексон — живую Барби, о которой говорилось в начале этой главы. По мнению М. Дж. Лорда, Джексон начала настоящий крестовый поход во имя «барбизации женщин» для создания целой «бионической армии».{563} «Раньше, на заре существования Барби Mattel стремилась делать свою куклу по образу кинозвезд,— пишет Лорд. — Теперь же реальные знаменитости, а за ними и обычные люди, подражают ей. (…) Вокруг ходит огромное количество бионических женщин. «В жизни не покажусь больше на улицах Калифорнии,— жаловалась мне Синди,— Там все бабы сделали с собой то же самое, что и я. Я чувствую себя всего лишь очередной Барби».{564}

Синди Джексон, философия которой зиждется на принципе: «мужчин привлекает в женщинах только внешность», свято верит в то, что пластическая хирургия наделила ее «совершенным лицом и телом».

Наоми Вульф обеспокоена развитием цифровой фотографии, благодаря которой «идеал будет становиться все более сюрреалистическим», а также зловещими мечтами о «технологиях, которые заменят — деталь за деталью — несовершенное, смертное женское тело более совершенными искусственными частями».{565} Интересно, будет ли этот гиндроид снабжен регулируемыми грудями-имплантами, способными мгновенно подстраиваться под предпочтения партнера, иронически спрашивает писательница. В постчеловеческом, постфеминистском будущем, «где ни одна уважающая себя женщина не покажется на улице без хирургически подправленного лица», операции по «перестановке клитора, укорачиванию для большего удобства вагины, развязыванию горловых связок или уничтожению рвотного рефлекса станут всего лишь вопросом времени. (…) Машина стоит у порога. Это ли наше будущее?»{566}

 

В ожидании монстров

{567}

 По иронии судьбы именно «неженщина-гибрид» — хотя и не похожая на то, что мы встречаем у Вульф,— является центральным образом в статье, ставшей своеобразной вехой в истории феминизма. Речь идет о работе Донны Хэрэвей «Манифест киборга», оказавшей огромное влияние на развитие феминистских представлений.

В этой статье Хэрэвей предлагает прогрессивное, феминистское прочтение мифа о киборге — мифа, который традиционно интерпретируют как «мачистский», милитаристский ответ силам, угрожающим общепринятым дефинициям того, что считается мужским (читай человеческим). По мнению Клаудии Спрингер, феминистская критика киберкультуры, Робокопа и шварценнегеровского Терминатора отражает «ностальгию по тому времени, когда мужское превосходство не подлежало сомнению, и неуверенным в себе мужчинам предлагалось всего лишь обратиться к технике, чтобы найти метафору фаллической силы».{568}

Кроме того, вооруженные до зубов голливудские киборги, скрывающие пережитки своего человеческого бытия за массивными металлическими доспехами, свидетельствуют о растущем чувстве бесполезности человека во все более технологизированном мире. Культуролог Скотт Букатмен видит в Робокопе и Терминаторе проявление «тревожного, но четкого ощущения того, что человек устарел и что на карту поставлено само определение человеческого. «Наше существование брошено на произвол судьбы»{569} ,— резюмирует он.

На что Донна Хэрэвей отвечает: «Киборг и есть наше существование. Он диктует нам стиль поведения».{570} В отличие от Робокопа и прочих воинственных символов нашего далеко не мирного времени, киборг Хэрэвей персонифицирует собой будущее, где не будет неопределенности и различий. Он примиряет в одном теле механизм и организм, культуру и натуру, Страну завтрашнего дня и идиллическую Аркадию, симулякр и оригинал, научную фантастику и социальную данность. Утопический монстр, рожденный в «наслаждениях (…) от могущественных, но табуированных союзов» и «обреченный на несправедливость, насмешки, незаконное сожительство и извращения», киборг Донны Хэрэвей — живое воплощение различий (будь то различия сексуальные, этнические или какие-либо другие), которые не могут быть разрешены или устранены.{571}

Когда Хэрэвей заявляет о том, что все мы являемся киборгами, она говорит об этом как в буквально, так и фигурально: с одной стороны, медицина сделала возможным «спаривание между организмом и машиной», коммуникативные и биотехнологии «перестраивают наши тела», с другой стороны, «мы переживаем сейчас переход от органического, индустриального общества к полиморфной, информационной системе».{572} Короче говоря, техника «меняет полярность» мира, в котором мы живем:

«Машины конца XX-го века стерли границу между естественным и искусственным, телом и разумом, саморазвивающимся и проектируемым и многими другими общепринятыми делениями между организмами и механизмами. Наши машины чудовищно жизнеподобны, а сами мы страшно инертны». {573}

В наше смутное время Хэрэвей видит исторически уникальную для феминисток возможность нарушить патриархальный баланс сил, «воспользовавшись врожденными способностями для уничтожения различий» между привилегированным членом и его более слабым противником в иерархических оппозициях, «структурирующих «я» западного человека».{574}

Для Донны Хэрэвей ликвидация с помощью науки и техники границ между прежде неприкосновенными областями тесно связана с современными академическими учениями и, прежде всего, с постструктурализмом — литературоведческой и культурологической школой, возникшей во Франции в конце 1960-х. Согласно постструктуралистам, западные системы взглядов построены на бинарных оппозициях: тело/душа, иное/я, материя/дух, эмоции/разум, естественное/искусственное и так далее. Окончательное мнение складывается методом исключения: первый член каждого иерархического двучлена всегда подчинен второму, привилегированному члену. Постструктурализм применяет хитрый прием: в его философских иерархиях истинность устанавливается путем объявления несостоятельными противоположных позиций.

Донна Хэрэвей считает, что киберкультура по самой своей природе подрывает этот дуализм. Посягательства техники на некогда запретную область между естественным и искусственным, органическим и неорганическим, превратили многое, что мы знаем — или думали, что знаем,— в условность. Философский смысл тех или иных технических изобретений состоит в том, что краеугольные камни западного мировоззрения — сеть значений, «структурирующих «я» западного человека»,— дали трещину. Еще несколько ударов молота по нужным местам и все здание может рухнуть, считает она.

Но «Манифест киборга» Донны Хэрэвей — это не только обвинение в адрес западной системы взглядов, но и резкая критика феминизма и особенно его отношения к науке и технике. Ранние феминистские движения пытались подорвать упомянутые выше бинарные оппозиции, чтобы перевернуть их и сделать главным пребывавший в ничтожестве первый член каждого иерархического двучлена. Эктопический феминизм, феминизм нью-эйджевских богинь и другие проявления того, что Катя Политт назвала «разностным» феминизмом, утверждают, что чувства, вскармливание детей и другие «врожденные» свойства женщин, пока недооцененные культурой, не менее ценны, чем «мужские» качества, воспеваемые нашим обществом. Женщина для них — это Мать Земля, настроенная на частоту природы (тела), а не культуры (сознания), то есть порождение биологии, а не технологии, интуиция, а не рациональность.

Однако, отмечает Хэрэвей, ни природы, ни тела больше не существует в просветительском смысле этих слов: выражаясь философски, обе эти реалии безнадежно загрязнены в эпоху людей с обезьяньими сердцами и мышей-мутантов с генами человека. Технологика конца XX столетия совместно с философскими учениями наподобие постструктурализма, рассматривающего природу, тело и другие «данности» как культурные построения,— «подрывают не только патриархат, но и вообще все, что говорит в пользу органического и натурального».{575} Иными словами, «умер не только бог, но и богиня».{576}

Более того, продолжает она, в свете того, что «положение женщин в мире столь тесно связано с социальными отношениями науки и техники», феминизм может позволить себе «антинаучную метафизику, демонологию техники», которая делает его бессильным.{577} Хорошо сказал об этом Баллард: «Наука и техника размножаются вокруг нас. Все больше и больше они диктуют языки, на которых мы говорим и думаем, не зависимо от того, разговариваем ли мы на этих языках или молчим».{578}

Феминистки-язычницы, Нью-Эйджа или теории Геи, критикующие технологическое общество в терминах из области духовного, игнорируют, однако, самое очевидное, а именно: то, что киберкультура негативно влияет на жизнь женщин. Так называемая «Новая Индустриальная Революция» подвергает женщин, работающих на предприятиях по выпуску полупроводников или собирающих электронные платы на дому, воздействию токсических веществ, что вызывает отклонения при беременности, выкидыши и преждевременные роды. Дальше — больше. Как отмечает в Whole Earth Review писательница Джоан Хоув, телекоммуникации, подобно многим другим рационализаторским инновациям нашего века для домохозяек, приносят больше вреда, чем пользы. Матери маленьких детей, подрабатывающие на дому, в конечном счете, осознают, что занимаются рутинным трудом.

Такая работа даже сложнее обычной, «поскольку никто не снимает с них выполнение каждодневных домашних обязанностей в дополнение к той прекрасной возможности (необходимости) подработать немного с помощью компьютера и Интернета. (…) Дистанционная работа — подарок, преподнесенный техникой консерваторам, и настоящая головная боль для феминисток»{579} .

Смириться с сугубо киборгианской природой жизни в киберкультуре — необходимое условие торжества феминисток, которые мечтают о новом мировом беспорядке. Техника обладает как репрессивным, так и освободительным потенциалом — все зависит от того, у кого она находится в руках,— заключает Хэрэвей. Чтобы контролировать ее психологию и цели, женщинам необходимо отказаться от бинарных оппозиций, демонизирующих науку и технику и обожествляющих природу. «Образ киборга может стать выходом из лабиринта оппозиций, которыми мы объясняем наше тело и механизмы его действия самим себе,— пишет Хэрэвей. — Хотя оба они кружатся в общем танце, я бы хотела быть киборгом, а не богиней».{580}

 

Трансгрессии

Развивая положение Донны Хэрэвей о том, что естественное, человеческое превращается в свою противоположность, в неестественное, теоретики феминизма углубились в исследование явлений, которые Энн Бальсамо называет «телесными трансгрессиями» — иными словами, изучение всякого рода боди-билдингов, татуировок и других «неестественных» действий, вынуждающих нас пересмотреть наши взгляды на секс, пол и человеческую природу.{581}

«Изучение», пожалуй, слишком нейтральный термин: научные теории типа постструктурализма, занимающиеся разрушением иерархий, иногда служат для того, чтобы просто поставить эти иерархии с ног на голову. В этих случаях то, что появляется как опровержение тоталитарных идеологий,— речь идет о влиятельных, объединяющих людей теориях, чья универсальность достигается за счет интеллектуального многообразия,— в конечном счете само превращается в универсальную идеологию, чья мнимая борьба с пороками нашего общества есть ничто иное, как попытка противостоять любого рода ограничениям. В «Манифесте киборга», например, ничтожно мало внимания уделено практическим действиям трудящихся кибогов, и, напротив, слишком много одам «несправедливости, насмешкам, незаконному сожительству и извращениям» — если, конечно, эти абстрактные характеристики могут что-либо нести в себе помимо шума и грязи повседневной жизни.{582}

На практике это проявляется в восхвалениях женского боди-билдинга, изменении пола и других телесных трансгрессиях, которые мало говорят о всей проблематичности породившего их мировоззрения. Такого рода «излишества» в изобилии представлены в идиотских рапсодах теоретика постмодернизма Артура Крокера на тему «электрической плоти» и «гипер-современному телу». Позволю себе привести небольшой пассаж из дурацкого пеана, написанного им в соавторстве с Марилуизой Крокер и посвященного транссексуалке по имени Тони Денайс:

«Это не просто парень, который взял и залез в женское тело при помощи хирургических разрезов, но первое в ряду виртуальных тел, демонстрирующих, как диснеевский мир облекается плотью,— движение, которое одновременно означает бесконечное изменение сексуальной индивидуальности и отказ от прошлого, [в котором существовало деление на полы]».{583}

Для авторов данного высказывания Тони Дэнайс — реальное воплощение утопического киборга Донны Хэрэвей, «креатура постгендерного мира».{584} Она «совершенная транссексуальная (sic!) женщина», колеблющаяся между восприятием себя как «женщины, сделанной из мужчины» и «мужчины, который может сказать «нет» целлюлиту и «да» силиконовым (sic!) сиськам».{585} Однако, как убедительно заметили Стюарт Ивэн и Наоми Вульф, слишком много женщин являются сегодня душой и телом «сделанными из мужчин». А диснеевские футуристические мечты о силиконовых грудях так и не были оценены женщинами, чьи тела и жизни хранят следы кремнийорганических имплантанов.

Если бы мы больше знали о повседневной жизни Тони Дэнайс (нам известно лишь, что она «работает» в клубах для трансвеститов в Таллахасси, штат Флорида), то, возможно, смогли бы прочесть историю, записанную на ее коже. К сожалению, психологические, социологические и экономические факторы, заставившие ее стать тем, кем она является сейчас, утрачены в процессе рассуждений авторов о «виртуальных телах» и «вывернутых наизнанку гендерных знаках». Тони, таким образом, лишилась реального бытия в виде общественного тела и стала виртуальным аттракционом в академическом тематическом парке. Критикуя язык тела крокерианского постмодернизма, Скотт Букатмен пишет:

«Рассказ о вымирании, всеобщем конце обычно ведется возвышенно-экстатическим тоном, однако современная политика новых технологий, связанных с телом, в нем игнорируется (…) В процессе чтения Крокеров о поставленных на карту реальных телах часто забываешь».{586}

 

Мясной Ад

Противопоставление мертвой, тяжелой плоти («мяса» на сленге компьютерщиков) и эфемерного информационного тела (внетелесного «я») — одна из важнейших оппозиций в киберкультуре. Вера в то, что тело — это всего лишь отмирающий, уже ненужный придаток Homo sapiens XX века — назовем его Homo Cyber — нередко встречается среди заядлых программистов, хакеров, фанатов компьютерных игр и сетевых пользователей, курсирующих из одной BBS-ки в другую.

«Я В ТЮРЬМЕ У ЭТОЙ БЕСПОЛЕЗНОЙ МАССЫ ПОД НАЗВАНИЕМ ПЛОТЬ!»,— возмущается BBS-пользователь под «ником» MODERNBODYMODERNBODY MODERNBODY. — «Я ХОЧУ СВОБОДНО ПЛАВАТЬ ПО СЕТЯМ И ДОСТАВАТЬ ЧУЖИЕ КОМПЫ. ДА ЗДРАВСТВУЕТ НОВАЯ ПЛОТЬ! К ЧЕРТУ СТАРУЮ ПЛОТЬ!» Отдаваясь ненависти к телу, порожденной ницшеанским желанием к власти, MODERNBODY почти дословно цитирует последние слова Макса Ренна из фильма «Видеодром», которые герой Кроненберга произносит перед тем, как стать видеогаллюцинацией («да здравствует новая плоть!»). Одновременно на ум приходит КиберДжоуб из фильма «Газонокосильщик», заявивший о своем превращении в цифровое божество, способное одновременно звонить по всем телефонам мира («Я хочу свободно плавать по сетям и доставать чужие компы»).

MODERNBODY и ему подобные персонажи словно сошли со страниц киберпанковской фантастики — жанра, в котором все повествование строится на противопоставлении киберпространства и физического мира. «Библию» киберпанка, гибсоновского «Нейроманта», можно смело назвать многостраничной медитацией на тему расщепления тела и сознания в киберкультуре. «Ключевым в образе главного героя по имени Кейс является его отчуждение от собственного тела, от мяса»,— считает Гибсон.{589} В одном из своих радиоинтервью он поведал, что роман по большому счету является изложением идей, почерпнутых им у Д. Г. Лоуренса, о дихотомии сознания и тела в иудейско-христианской культуре: «Вот о чем я в то время размышлял. И все это оказалось там, в том, что делает Кейс с телом и что этому телу нужно».{590}

Позже Гибсон объяснил, что именно он имел в виду: в основе его так называемого «лоуренсовского взгляда на вещи» лежит «лоуренсовская интерпретация акта распятия», который Гибсон считает «в духе нашего общества, поскольку происходит в буквальном смысле пригвождение тела к кресту духа и ума». Убежденный сенсуалист Лоуренс как-то сказал: «Моя великая религия — это вера в кровь и плоть, которые умнее интеллекта. Мы можем ошибаться в наших расчетах. Но то, что чувствует, во что верит и что говорит нам наша кровь верно всегда».{591}

В романе Лоуренса Кейс был бы абсолютно неуместен. Он хакер-изгой, работающий по найму, вор, который когда-то «работал на других, более богатых воров, работодателей, занимающихся разработкой экзотических программ для проникновения сквозь светящиеся стены защитных систем корпораций и открывания окон к богатейшим информационным полям».{592} Его имя говорит само за себя: тяжелый больной из чернушного романа, черепная коробка, разбитая суровой жизнью, Кейс — постмодернистский потомок эллиотовского «пустого человека», стального снаружи, но лишенного какой-либо психологической «начинки» внутри. Его тело — шелуха, старая ненужная обертка, а ум витает где-то далеко, затерявшись в воспоминаниях о былых подвигах «ковбоя инфопространства». О тех временах, когда он при помощи особого переходника в голове мог подключать свою нервную систему к «киберпространственной плате, отправлявшей его бестелесную сущность» в сверкающую неоновыми всполохами матрицу, где «информация из баз данных каждого компьютера человеческой системы» существовала в виде башен, кубов и пирамид виртуально-реалистической версии Сияющего города Ле Корбюзье.{593}

Для Кейса плоть в прямом смысле слова токсична: в свое время он украл что-то у своих хозяев, и те в отместку «повредили его нервную систему русским боевым микотоксином», лишив физической способности подсоединяться к киберпространству:

«Для Кейса, жившего ради восторженного бестелесного существования в киберпространстве, это было равносильно изгнанию из рая. В барах, где он любил бывать будучи лихим ковбоем, к телу было принято относиться с легким презрением. Тело считалось просто куском мяса. А теперь Кейс стал узником собственной плоти».{594}

Спасение приходит в виде таинственной организации, нанявшей Кейса для взлома систем защиты загадочного ИР (искусственного разума) с целью, не известной даже агенту этой организации, кибершлюхе по имени Молли Миллионс. Хирурги возвращают Кейсу способность подключаться к киберпространству, а в качестве гарантии вшивают ему «бомбу замедленного действия» — схема, хорошо известная по технотриллерам. Если операция пройдет успешно, вживленные в его артерии капсулы с медленно растворяющимся токсином будут удалены, и Кейс сможет свободно странствовать по матрице. Если же операция провалится, капсулы растворятся, и он вернется в свое прежнее плачевное состояние.

Кейс — наглядный пример того, что Эндрю Росс назвал «технокологнизацией тела». В антиутопии «Нейроманта» тела, подобно каждому квадратному метру общественного пространства и окружающей среды, являются корпоративной собственностью. Бесстрастные, искусственные глаза, как и генетически выращенные глаза андроидов из «Бегущего по лезвию бритвы», ничего не говорят об их владельцах. Из них можно узнать лишь о брендах, которые их выпустили: «имплантанты от Nikon цвета морской волны» на «загорелой и незапоминающейся маске» имеют самое последнее отношение к окнам души.{595} Крепостные служащие японских корпораций-феодалов должны носить татуировки с логотипами своих компаний, а «тем, у кого ранг повыше, имплантируют микропроцессор, отслеживающий уровень мутагенов в крови», чтобы избавиться от сотрудников-мутантов (эдакий футуристический аналог сотрудников-наркоманов).{596}

Более того, в высших эшелонах власти «зайбатцу» (всесильных мультинациональных корпораций, «огромного единого организма с закодированными в кремнии ДНК») боссы перестроили себя посредством «постепенного и добровольного приспосабливания к машинам, к системе, к породившему их организму», чтобы стать «одновременно и больше, и меньше, чем просто люди».{597} Даже Молли, бывшее «тело-марионетка» (проститутка), перепрограммировавшая себя с помощью дорогостоящих операций под более выгодную профессию «уличного самурая», все равно остается «телом-марионеткой» только другого рода. Хотя теперь она работает хайтечной убийцей (под искусственными ногтями скрываются острые, как скальпели, ножи, в глазницы встроены зеркальные очки, позволяющие видеть в темноте и снабжающие ее данными), она всего лишь арендованные на прокат мускулы, наемник, чье тело всегда будет служить оружием для кого-то еще.

«Нейромант» только номинально считается научной фантастикой: на самом деле Гибсон просто доводит до логического конца актуальные течения корпоративной культуры (обязательная проверка сотрудников на нарко- и алкозависимость, всевозможные здравоохранительные программы, запрещающие сотрудникам компаний курить на работе или вне ее, использование пластической хирургии безработными мужчинами, чтобы получить конкурентное преимущество на рынке рабочей силы перед парнями помоложе).{598} Даже постчеловеческие боссы «зайбатцу» одной своей ногой стоят в сегодняшнем дне. Большой японофил У. Дэвид Кубиак упоминает одного высокопоставленного руководителя из Осаки, который, «пытаясь перед лицом очевидных фактов воспрепятствовать расследованию, начатому в отношении его компании», написал: «Я один, в кайша (корпорация) нас много. Моя жизнь преходяща. Кайша пребудет во веки!»{599}

Пропасть, что лежит сегодня между информационно богатой яппи элитой и огромным чистом низкооплачиваемых работников индустрии обслуживания или криминальными низами, прекрасно описана в «Нейроманте». Кейс живет в футуристической версии двуполярной, неодиккенсовской Америки 1980-х — 1990-х, «века красоты по средствам», где за деньги можно купить «отличный коктейль из лиц поп-звезд» или «плечи, бугрящиеся пересаженными мышцами», дизайнерские разработки наподобие «татуированной плоти со светящимся цифровым дисплеем, соединенным с подкожным чипом» и даже реальную бессмертность — пример тому 135-летний махинатор Джулиус Диан. «Метаболизм его тела прилежно корректировался еженедельными вложениями в покупку сывороток и гормонов», а раз в год генные хирурги восстанавливали его ДНК.{600} Низшие слои общества в свою очередь подвергают себя опасным анатомическим операциям, чтобы лучше продаваться на рынке или чтобы пройти обряд вступления в пункерские банды, объединяющие неформалов постмодернистских городских джунглей.

Через весь роман проходит фаталистическое смирение, осознание тщетности любых попыток политического переворота: Кейс и Молли абсолютно аполитичны и стремятся лишь к тому, чтобы достичь вершины в своих профессиях: стать идеальными наемниками. Хотя будучи квази-независимыми агентами они лучше обеспечены, чем однообразная городская масса («поле плоти, по которому проносятся вихри желаний и наслаждений»), их мимолетные желания свободы или власти связаны, по иронии судьбы, с телесными ощущениями.{601} Бестелесная сущность Кейса выписывает виражи по киберпространству, подобно летчику-ассу («стремительный полет сквозь стены изумрудно-зеленого, мутноватого нефрита, ощущение скорости по ту сторону всего, что он прежде знал».{602} Молли расхаживает по городскому полю боя поступью хищницы и с грациозностью засбоившего автомата («кажется, будто она вот-вот с кем-то столкнется, но люди расступаются, отходят в сторону, давая ей пройти»).{603} Кинезиз заменяет политические действия.

Но безграничные просторы матрицы и бесконечное самодублирование Спрола (урбанистической зоны, протянувшейся от Бостона до Атланты) лишь создают иллюзию свободного передвижения: в мире, где национальные государства поглощены мультинациональными корпорациями, а в воображаемой географии матрицы заправляют иконы корпоративного капитала, права отдельно взятого индивида ограничены со всех сторон. «В «Нейроманте»,— пишет Эндрю Росс,— все решения принимаются где-то еще, без участия заинтересованных лиц вроде Кейса или (…) Молли. Несмотря на техническую компетентность в делах сильных мира сего, которые они выполняют, такие люди обычно даже меньше контролируют свои жизни по окончании всех перепетий гибсоновского романа, чем в его начале».{604}

В состоянии депрессивного аффекта, характерного для Homo Cyber и представляющего собой смесь стоического смирения, экзистенциальной тоски и футуристического шока, Молли снимает с себя всю ответственность за свое бесполезное, суровое существование «бильярдного шара»: «Видимо, так уж я сделана».{605} Подобно страдающим аутизмом астронавтам из «Космической Одиссеи 2001» Стэнли Кубрика или Декарду, отмороженному копу из «Бегущего по лезвию бритвы», борги и морфы «Нейроманта» «страшно инертны» (используем здесь выражение Донны Хэрэвей), а их машины, напротив, «чудовищно жизнеподобны» — взять хотя бы ИР Зимнее безмолвие, который стоит за всеми махинациями романа. Наконец, именно машины, а не люди, управляют своей судьбой. Когда создание, которым является Зимнее безмолвие, сливается с ИР по имени Нейромант, оно превращается в своего рода божество и становится единым целым со Всем сущим (в данным случае матрицей).

А награда Кейса за все его труды — это новая поджелудочная железа, способная поглощать амфетамины, что для него является наивысшей из всех плотских утех, и новая киберпространственная дека, позволяющая мгновенно (пусть иллюзорно и временно) покидать «мясной ад». Если религия действительно опиум для народа, а марксизм — опиум для интеллектуала, то киберпространство — это опиум для шизоида XXI века, разрывающегося между телом и разумом.

 

Первородный грех

[114]

 Эта формула служит отправной точкой «Синнеров» Пат Кадиган — киберпанковского романа о бездушном, электронном трансцендентном и прочих вещах. Подобно Кейсу, герой этого опуса Марк Визуал — виртуозный синтезаторщик виртуальной реальности (или иначе «синнер») — считает тело «тюрьмой из плоти». Предпочитая мясу сокет в мозгу, он напрямую подключает свое сознание к всемирной компьютерной сети (так называемой Системе), и с ее помощью окунает свою аудиторию в действующие на все органы чувств аудио- видео грезы. Его погружение в свободную бестелесность сильно смахивает на второе рождение: «Чувствуешь, что вокруг столько места, где можно развернуться,— ребенок, вылезающий из чрева на свет после девятимесячного заключения, должен ощущать то же самое, думал он».{606}

Вскоре Марк решает остаться в этом мире навсегда, отказавшись выходить из Системы даже для того, чтобы поесть или сходить в сортир. Он замедляет обмен веществ в организме почти до полной остановки, впадая в своего рода ступор, который доктор называет «фокусами». Сам же Марк описывает это состояние точнее: «Я принял видеонаркоту». Скрючившийся, как эмбрион, с пережатыми кишками он напоминает сидящего на героине торчка из романа Уильяма Берроуза «Голый завтрак»: «Я не мылся целый год, не менял одежду, да и снимал ее только затем, чтобы раз в час всадить иглу в жилистое, серое, деревянное тело законченного торчка».{607}

Подобно «юзерам» Берроуза (этим словечком в Америке называют как компьютерных пользователей, так и героинщиков), Марк тоже своего рода «законченный торчок», он покупает всемогущество в потустороннем мире ценой полной недееспособности в материальном мире. Являя собой воплощение мечты MODERNBODY, он свободно носится по проводам и безнаказанно «достает чужие компы»: камеры наблюдения (повсеместно распространенные в Лос-Анджелесе XXI века) становятся его глазами, настольные компьютерные колонки его голосом, безразмерные просторы глобального киберпространства его владениями. А тем временем жалкое, капризное тело жаждет его возвращения:

«Телу его не хватало. Оно посылало слабые сигналы, беззвучные, животные сигналы: вернись назад, маленький Сава. (...) Если бы он мог с этого конца дать команду «отбой», все бы кончилось в один миг. «Пока, мясо, пиши, если сможешь!» Но он не мог командовать оттуда, где находился. Приказы всегда отдавались телом, а старое доброе тело не собиралась отпускать его на свободу. (…) Если б только появился кто-то, кто мог взять и порвать соединение».{608}

В конце концов молитвы Марка были услышаны: во время очередной сессии он заработал церебральный удар — расплавление мозга, нередко встречающееся среди «людей-розеток». Скачок мощности — и сознание Марка переходит в сеть, навсегда покидая презренное мясо.

Пока бывшая подружка Марка синнер Джина глядит в глаза его умирающего тела, наблюдая за тем, как из него постепенно уходит сознание, компьютерный Марк взирает на нее с высоты своего теперь уже отчасти искусственного разума. Он присоединился к миллиардам байтам, хранящимся в Системе, и осуществил тем самым земную мечту о трансцендентальном слиянии человека с Высшим разумом:

«Он смотрел на Джину, чувствуя открывшиеся в нем бездны знаний, знаний обо всем, что творится в любом уголке системы, в базах данных, задающих каждую деталь поведения человека, программирующих каждую эмоцию, определяющих каждое слово человеческого голоса и рассказывающих любую историю. (…) Его переполняла радость от того, как глубоко он может заглянуть в нее, хотя она даже не была вместе с ним в сети. (…) Вдруг все внутри оборвалось: он был вне себя от того, что ее не было здесь и что здесь не существовало никакой обратной связи. Обида была острее и больнее, чем чувства, которые он когда-либо испытал в своей материальной жизни».{609}

Одиночество бестелесного разума Кадиган описывает, не скупясь на темные краски. В самом деле, виртуальный Марк страшно одинок в своей виртуальной вселенной — единственное человеческое сознание в океане информации. Ощущение телесного контакта для него не более чем память, записанная на диск. Марк умеет оживлять ее с помощью на редкость жизнеподобных имитаций, но ему не дает покоя одно: цифровое воскрешение материальных ощущений — вот лучшее из того, что ему осталось: «Ему нужно было всего лишь воскресить их в памяти, и он снова переживал наслаждение. Но и одиночество тоже».{610}

Трансцендентальный скачок Марка Визуала закончился провалом из-за его эгоцентризма: вместо того чтобы растворить свое солипсисткое «я» в мистической Высшей душе, он лишь выпустил вездесущее эго на просторы бесконечности (в данном случае, Системы). Поначалу Марка восхищало, что «его «я» постоянно росло как в прямом, так и в переносном смысле слова: становилось могущественнее и больше».{611} Вскоре, однако, он осознал горькую правду: «Может, ты и можешь стать круче, но стать менее одиноким тебе не дано».{612}

Джозеф Кемпбелл как-то заметил: «Главная наша цель — преодолеть собственные представления о себе, о том, что каждый из нас лишь несовершенное творение. (…) Если ты думаешь: «Здесь, в моем материальном и временном существовании, я Бог»,— ты просто шизик, которого по жизни коротит. Ты Бог не в своем [земном] «я», а в более глубинном бытии, где ты представляешь единое целое с нераздвоенным трансцендентным».{613}

Система, подобно любому сгенерированному компьютером пространству, является царством не мистическо-потустороннего, но человеческого разума (и особенно памяти). Чтобы слиться с такого рода структурой, необходимо раствориться в реализованной модели своего познавательного процесса, стать Нарциссом, влюбившимся в свое отражение. Писатель-фантаст и литературный критик Норман Спинрад считает, что уже в самом каламбурном названии романа содержится мораль:

«Личный грех [героя романа] состоит в том, что он отказался от человеческой любви, соблазнившись солипсистской идеей полного растворения в виртуальной реальности, где электронные приборы делают тебя богом. (…) Грешно не электронное трансцендентное существование, а отказ от человеческой эмпатии и чувств ради маниакального стремления получить то же самое».{614}

Энн Бальсамо, со своей стороны, напоминает нам, что трансцендентный мир киберпространства стоит во главе оппозиции, чьей подавляемой частью является мир телесного. «Синнеров» Кадиган она считает феминистским романом об «отношениях между материальным телом и киберпространством» и с этой позиции исследует взаимоотношения главных героев с Системой, уделяя особое внимание тому, какую роль во всем этом играет пол.{615}

Для Энн Бальсамо две хакерши Джин и Сэм (тинэйджер, у которой из наушников всегда орет спид-трэш-металл) «активно манипулируют киберпространством, чтобы общаться с другими людьми», тогда как мужские персонажи — Марк и Гейб (эдакий Уолтер Митти из недалекого будущего, проводящий большую часть времени в виртуальных фантазиях) — «торчат на киберпространстве, чтобы избавиться от комплексов и одиночества, которые испытывают в своих материальных телах».{616} Это противоречие обостряется в кульминационный момент романа, когда происходит сбой всех подключенных к Системе устройств — они заражены вирусом, который образовался в момент, когда Марк Визуал слился с загадочным Искусственным Разумом. Джина и Гейб лечат киберпространство с помощью устройства, подключенного к телу Сэм. Работающее на инсулине, оно впивается своими иглами в живот девушки и питается от нее. Джина (синнер немалого таланта) и Сэм (хакерша, известная своими акробатическими подвигами в киберпространстве) являют собой научно-фантастические образцы женщин-киборгов Донны Хэрэвей: технические знания позволяют им в конечном счете добиться немалой индивидуальной и политической власти в киберпанковском обществе.

К тому же они воплощают более глобальное видение Homo Cyber, человека кибернетического, чем киберпанковские антигерои вроде Кейса или Молли. Инсулинное хакерство Сэм символизирует примирение мяса и мысли, органики и синтетики, иными словами, киборга Донны Хэрэвей в действии. «Синнеры» предлагают «альтернативное видение технологического союза, где техника служит не средством освобождения от или возвышения над телом, но скорее средством коммуникации с другими телами», пишет Бальсамо.{617} Однако, предостерегает она, те же технологии, что создают новую среду обитания для информационных тел-духов, одновременно «запускают новые формы подавления материального тела».{618}

 

Искусственные члены

В киберкультуре у каждого есть иллюзорные тела — виртуальные двойники, замещающие нас в базах данных правительственных учреждений, транснациональных банков, страховых компаний, бюро кредитной информации и почтовой рекламы, благодаря которым мы становимся видимы и все более манипулируемы.

Как пишет Джефри Ротфедер в своей работе «Частная жизнь на продажу: как компьютеризация сделала частную жизнь каждого секретом Полишинеля», наши физические тела являются текстом, причем текстом в буквальном, а не постструктуралистском смысле — открытой книгой для каждого, кто имеет доступ к данному банку данных. Мало кто знает, что конфиденциальность историй болезни американских граждан не гарантируется законом. Компьютерные досье пациентов как правило досконально изучаются государственными структурами, потенциальными работодателями, образовательными учреждениями, средствами массовой информации, частными сыщиками и теми, кого Ротфедер называет «лицами, заинтересованными в получении максимальной информации о тех, с кем они намерены провернуть свои делишки».{620} А узнать из них можно многое: по данным Американской ассоциации медицинских служб, медицинские карты содержат «самую интимную информацию о человеке, которую только можно почерпнуть из одного единственного документа».

Такие расследования могут иметь самые плачевные результаты. Ротфедер приводит один пример за другим, и все они имеют документальное подтверждение. Так, свободному художнику Дэвиду Кэстлу было отказано в выплате пособия по инвалидности, поскольку в базе данных Медицинского Информационного Бюро (MIB) содержалась неверная информация о том, что он болен СПИДом. Писатель Джон Фридкин столкнулся с проблемами при оформлении страхового полиса, так как кто-то из служащих MIB ошибочно ввел в его файл пометку о заболевании тяжелой формой психоза. Хуже того, если верить Ротфедеру, страховые компании, имеющие доступ к результатам генетических тестов, «принимают крайне субъективные и предвзятые решения и даже оказывают давление на семейные пары с помощью экономических санкций, решая за них, стоит ли будущему ребенку появляться на свет и можно ли им вообще заводить ребенка».{622}

Тела, существующие в виде хранящейся в базах данных информации, могут оказывать огромное воздействие на физические тела в реальном мире. Этот трюизм информационного века является отправной точкой романа «Сеть» (1995) — кибертриллера о хакерше, случайно раскрывшей заговор, цель которого — государственный переворот в США. Злоумышленники стирают ее личность: сначала уничтожают всю персональную информацию (карточка социального обеспечения, номер кредитки и так далее), а затем заменяют ее данными женщины, находящейся в розыске. Скрываясь от полиции и преступников, героиня романа жалуется на то, что каждый из нас имеет «электронную тень, которая только и ждет, чтобы ее кто-нибудь прихватил с собой».

Стив Куртц, ассистент профессора теории искусств Университета Карнеги-Меллона, уверен, что «социальные отношения осуществляются посредством (…) восприятия наших электронных двойников, обитающих в киберпространстве. Наши информационные тела — ведомости с оценками, записи займов и выплат, банковские счета, криминальные досье — будут определять тип социальных отношений, даже если власти (или попросту те, кто владеет или держит под своим контролем информацию) тому противятся. (…) Получить контроль над информационным телом — вот главная задача электронного гражданского неповиновения, поскольку это самый эффективный способ вернуть индивидууму независимость».

Куртц является членом американского общества искусствоведов и литературоведов Critical Art Ensemble (CAE), исследующего проблемы на пересечении литературной критики, техники и искусства. У этого общества есть теоретический труд «Critical Art Ensemble: электронные помехи» (смесь академического дискурса, постмодернистской научной фантастики и биений кулаками по столу в духе Эбби Хоффмана), в котором оно излагает свою стратегию «получения контроля над информационным телом». В киберкультуре, утверждает CAE, «абстрактные, отделенные от индивидуума репрезентации его «я» и тела одновременно присутствуют во многих местах, взаимодействуя друг с другом и воссоединяясь с другими информационными телами вне всякого контроля со стороны индивидуума и зачастую в ущерб его или ее интересам. (…) Тому, кто не желает мириться с этой ситуацией, предлагается две стратегии поведения: инфицировать и привлекать внимание к испорченным данным или сообщать о себе фальшивые данные. (…) Вы сразу почувствуете себя свободнее в повседневной жизни, как только начнете вести подпольную деятельность в виртуальном мире».

Куртц — давний приятель транссексуалки Тони Дэнайс. В ее сюрреалистических стычках с местными правоохранительными органами он видит забавный практический пример «электронного гражданского неповиновения» и «получения контроля над информационным телом»:

«Тони, еще до операции, любила разъезжать по округе в открытом автомобиле с голыми сиськами. Если б копам пришло в голову вытащить ее из машины, чтобы арестовать, все электронные карточки показали бы, что перед ними мужчина, и пришлось бы ее отпустить. Она просто измывалась над полицейскими! Я обожаю Тони. Пусть ее целью является стать женщиной и жить, как «нормальная» домохозяйка среднего класса, она могла бы сделаться живым символом политического сопротивления».

Любопытно, но образцовая модель политического сопротивления по Куртцу появляется на видеозаписи CAE под названием «Половой крах», где она так и сыплет фразочками типа: «Я взяла то, что у меня было от рождения, соединила с современной технологией и получила идеальный эстетический облик самой себя. У меня тело с параметрами 90-60-90, это идеал». Разумеется, Наоми Вульф, Донна Хэрэвей и все, кто выступают против идеи «совершенного» женского тела и тесных шаблонах, которые она навязывает, будут с этим не согласны.

От резкой и грубоватой Тони Дэнайс вряд ли можно услышать толковых рассказов о мифе о красоте, лежащем в основе ее представлений о женственности, или о том, до какой степени ее трансвеститские перформансы меняют местами роли полов. В ее панегириках высшему кошмару киберкультуры («К этому катится наш мир — техно-тела, техно-всё, а я техно-женщина 1990-х!») нет ни слова о том, как освобождающие ее технологии исказили жизни и тела других, биологических женщин. Стив Куртц признает, что Тони не имеет ничего общего с феминистской критикой:

«Думает ли она о том, что технологии «сделай свое тело прекрасным» создавались для женщин? Нет, она вообще не думает о женщинах. Тони нужен самодостаточный мужской космос. Знает ли она, откуда взялись ее идеалы красоты? Да, и они коренятся в той же матрице желания, над которой она работает. («Вот почему мне так просто подцепить мужчину»,— говорит она). Тони — мужчина, который сделал себя женщиной с помощью мужской техники и ради удовольствия мужчин. (…) Уничтожение биологических женщин — вот ее цель. Убрать всех конкурентов, все объекты желания — в этом состоит ее функция киборга. (…) Для CAE она «девушка с обложки», сражающаяся на виртуальном поле битвы. Однако, если брать шире, у нее есть ряд пугающих качеств».

Конечно, найти выход из «лабиринта оппозиций» Донны Хэрэвей не так уж просто. Аксиома Мишеля Фуко о том что, трансгрессии — будь то трансгрессии связанные с телом или с чем-либо еще — снова утверждают культурные границы даже когда ставят их под сомнение, подкрепляется противоречиями и двойственностью научно-фантастического «реального шоу» Тони Дэнайс.

 

Неестественные истории

 

Роидное бешенство

Культуризм или иначе бодибилдинг является отчаянной попыткой удержать свое тело, когда генная инженерия и Проект генома человека в один голос твердят, что человек — это «не более чем просто облако информации» (используем здесь небезызвестное выражение Томаса Хайна).{628}

Мы ощущаем острую дисфорию по отношению к настоящему историческому моменту — головокружение, вызванное, по всей видимости, страхом перед тем, что даже мы в один прекрасный день дематериализуемся и превратимся в поток данных, бит, наподобие пассажиров космического корабля в «Стар Треке». Вряд ли случайно знаковым сэмплом техно музыки, встречающимся в огромном числе композиций, является словосочетание «Чистая энергия», произнесенное Мистером Споком в «Стар Треке», а кульминация «Газонокосильщика» наступает во время знаменитой тирады КиберДжоуба: «Я намерен (…) завершить финальную стадию моей эволюции. Я намерен отправить себя в головной компьютер, я стану чистой энергией».

В этом контексте культ тренажерных залов приобретает культурный смысл. С помощью тренажеров, пищевых добавок и анаболических стероидов (синтетического тестостерона) одержимые культуристы возводят бастионы бугрящихся мышц вокруг идеи неменяющегося тела и цельного «я». Очевидно, однако, что идея существования крутого и сильного парня в киберкультуре сама по себе смехотворна. Мускулы не нужны в мире, где даже самые простейшие операции — переключение каналов, включение/выключение света, регулировка громкости на CD-плеере — выполняются маленькими, умными и еще более биоморфными устройствами. «Мои мышцы спины, плеч и груди, накаченные на тренажерах «Наутилус», показывают, что я могу работать дровосеком или грузчиком, но ведь я никогда не стану этим заниматься»,— признается Барбара Эренрайх.{629} Многие из нас преклоняются перед «Наутилусом», но причины этого носят скорее психологический, чем физический характер.

В более широком культурном смысле поголовное увлечение бодибилдингом доказывает не только идею антрополога Алана М. Клайна о том, что «золотой век, когда «мужчины были мужчинами», прошел, и влияние в обществе, которое они традиционно имели как сильная половина человечества, ими либо утрачено, либо стало меньше или потеряло гендерную специфику», но и является свидетельством растущей тревоги за будущее нашего тела в кибернетической среде — среде, которая все еще нуждается в разуме, глазах, руках, но уже практически не использует остальные его части.{630}

Культуризм вновь утверждает правомерность человеческих мышц в век умных машин. Разумеется, это анахроничное желание — эдакое ритуальное сопротивление индустриальной современности, которое старо, как история Джона Генри эпохи паровых машин. Этот железнодорожный рабочий выиграл состязание с паровым буром, после чего умер от перенапряжения. «Роидное бешенство» ('Roid Rage) — так на сленге называются вспышки агрессии, вызванные постоянным употреблением стероидов,— приобретает двоякий смысл, когда речь касается культуризма: бешенство, ярость в отношении машин, с одной стороны, и практика, благодаря которой на свет парадоксальным образом появляются люди, выглядящие и ведущие себя, как машины («андроидное бешенство»), с другой. Изображения последних можно в изобилии встретить в журналистских репортажах о «роидном бешенстве». В статье «Жить по крупному», опубликованной в Village Voice, Пол Солотаров описывает бывшего Мистера Вселенную Стива Микалика. Это сидящий на гормонах андроид, чьи глаза робота-убийцы из «Терминатора-2» «краснеют, как лазерные лучи», когда он приходит в ярость.{631} В той же статье Микалик вспоминает, как однажды сорвал с петель дверь грузовика и одной рукой швырнул в рожу обидчику-водителю: «В тот момент я будто находился в теле робота, наблюдая за тем, какие ужасные вещи творю, и кричал себе: «Хватит! Перестань!»{632}

«Гордость за тело» (позаимствуем термин из фильма «Робокоп-2») опровергает тезис об устарелости плоти, облачая тела в стальные мышцы, переделывая человека по образу и подобию машины. «Из всех изобретенных человеком видов спорта ближе всех культуризму автогонки»,— считает писатель Эрик Хедегаард в Details. — «Единственным отличием является то, что в первом случае двигатель органический, а во втором — механический».{633} Поп звезды, профессиональные борцы, киноактеры и обычные завсегдатаи тренажерных залов кропотливо лепят из себя футуристические скульптуры — одни острые углы и плоские поверхности! — не осознавая при этом, что тем самым они выполняют предсказание поэта-футуриста Ф. Т. Маринетти о «неизбежном, неотвратимом отождествлении человека с мотором».{634} В рекламных роликах воды Evian появляются сияющие истинные арийцы, точеные тела которых словно вчера сошли с какого-нибудь германского конвейера.

Типичным артефактом эры машин в сущности является штампованный шедевр под названием «качок». Эффект достигается при помощи процесса, предполагающего объективизацию телосложения, намек на что содержится в популярной надписи на футболках: BODY SCULPTING. По меткому наблюдению Стюарта Ивэна, принципы «инструментального основания, инженерного дела и технической систематизации» сходятся воедино в тренажерном зале, где посетители проходят через конвейер тренажеров, каждый из которых тренирует различную группу мышц.{635} Тело воспринимается как процесс сборки из деталей, а желаемый результат, когда ягодицы, бицепсы, трицепсы приобретают заданную рельефность, сильно напоминает продукцию штамповального пресса.

Не удивительно, что культурной иконой конца 1980-х — начала 1990-х стал австралиец Арнольд Шварценеггер — бывший тяжелоатлет и стероидоман, прославившийся благодаря звездной роли злобного киборга в фильме «Терминатор» (1984). Шварценеггер является и качком, и бесстрастным автоматом, чьи актерские способности недалеко ушли от диснейлендовского Мистера Линкольна — говорящей механической куклы, приводимой в действие потоками сжатого воздуха. При виде этой горы мышц на ум одновременно приходят супермены со страниц глянцевых журналов и схема двигателя внутреннего сгорания. Сэм Фусселл в книге «Мышцы: исповедь неказистого культуриста» описывает Шварценеггера в чисто механистических терминах: чемпион-культурист «использовал тренажерные залы в качестве кузницы» для создания стальной «человеческой крепости, чтобы (…) обороняться от вражеских войск» — под последними Фусселл подразумевает малолетних хулиганов и головорезов.{636}

Menshmashine (человек-машина)Шварценеггер — связующее звено между двумя крайне непохожими друг на друга субкультурами: культуристами и киберпанками. Интерпретация бодибилдинга, которую предлагает Клайн и которая представляет собой попытку защитить идею неуязвимой маскулинности в эпоху больших перемен в области гендерных ролей, перекликается с мыслью Эндрю Росса о том, что «киберпанковский образ техно-тела отражает кризис маскулинности 1980-х годов».{637} И хотя Росс иронизирует и называет киберпанк «барочной постройкой из мальчишеских фантазий», он проявляет немалую проницательность и ставит «накаченные тела Арнольда Шварценеггера и Сильвестра Сталоне» в один ряд с искусственно надставленными телами мужчин-киберпанков в качестве научно-фантастической реакции на конец патриархальной власти.{638}

Если рассматривать культуристов и киберпанков в контексте «кризиса маскулинности» Росса, то окажется, что и те, и другие приходят — пусть разной дорогой и с разным багажом за плечами — к одному и тому же конечному пункту: «металлизации человека», о которой мечтал когда-то Маринетти.{639} В этом смысле они являются двумя сторонами одной и той же медали, хотя из-за своего преклонения перед «Давидом» Микеланджело — великим символом ренессансного гуманизма, воплощением неоплатонического представления о том, что идеально сложенное человеческое тело свидетельствует о совершенстве человека,— культуристы не замечают, что их серийные, нередко химически наращенные тела уже абсолютно постчеловечны. Эту медаль, как и любую другую, можно перевернуть обратной стороной: бугристые, с выпирающими венами, тела культуристов по сути своей неестественны, и те сами признают это, называя себя сленговым словечком «фрик». В свою очередь киберпанки — совсем не обязательно мутанты, сбившиеся с эволюционного пути человечества. Можно вслед за Россом видеть в них представителей «неформального гуманизма», чьи «радикальные мутации экологии тела» воспринимаются с радостью, «как шаг вперед в эволюции человека».{640}

 

Терминатор 2: Железный Джон встречает стального Дэна

Глубоко спрятанные в самых отдаленных уголках общественного сознания культурные кошмары кризиса маскулинности, ненужности тела и предполагаемой устарелости видов вырываются наружу в фильме «Терминатор-2: судный день» (1991).

В первом «Терминаторе» Саре Коннор (Линда Хамильтон) удается победить Терминатора (Арнольд Шварценеггер), и в прошлое отправляют киборга-убийцу, чтобы уничтожить ее. Терминатор — пришелец из будущего, где «Скайнет» («Небесная сеть») — компьютеризированная система защиты в духе «Звездных войн», не нуждающаяся в участии людей для принятия решений,— приобретает способность чувствовать, а вместе с ней инстинкт самосохранения. Когда охваченное паникой человечество пытается отключить ее, система инициирует ядерный холокост («Судный день») и отправляет автономные танки, летательные аппараты и вооруженных роботов (бестелесных Терминаторов) на ликвидацию последних очагов человеческого сопротивления.

Но судьбой было предначертано, чтобы Джон Коннор, лидер движения за спасение человечества, в конце концов одержал победу над машинами, поэтому «Скайнет» решает переписать историю и отправляет в прошлое Терминатора. В его задачу входит убить Сару Коннор до того, как она произведет на свет спасителя человечества, мальчика по имени Джон Коннор. К счастью, Коннору и подпольщикам удается расстроить планы «Скайнет», отправив в прошлое своего бойца — убийцу роботов по имени Кайл Риз. История замыкается: Риз не только помогает Саре уничтожить Терминатора, но и проводит с ней бурную ночку, после которой у Сары рождается сын Джон.

Действие «Терминатора-2» происходит десять лет спустя после событий, описываемых в первом фильме. Сара Коннор коротает свои дни в психушке за взрыв фабрики по производству компьютеров и маниакальный бред о надвигающемся техноапокалипсисе. Джон Коннор, превратившийся в припанкованного трудного подростка, находится под опекой приемных родителей. За мальчиком теперь охотится другой Терминатор — одна из последних разработок класса Терминаторов робот Т-1000, сделанный из полимерного сплава. Он может мимикрировать, то есть принимать вид «любого предмета, с которым он вступает в физический контакт». На наших глазах Т-1000 превращается в жидкокристаллический безликий серебристый манекен, который потом затвердевает, приобретая форму и облик любого человека — или объекта,— до которого он дотрагивается. К счастью у маленького Коннора есть ангел-хранитель — Терминатор Т-800 (Шварценеггер), перепрограммированный выросшим Коннором и отправленный назад в прошлое с заданием защищать его жизнь.

По сути своей «Терминатор-2» — это притча-предостережение о судьбе общества, позволившего своей технике действовать «на автопилоте», поставленная в жанре триллера с морем крови и насилием. Однако за этой войной между людьми и машинами скрывается другая, столь же безнадежная баталия — война идей.

«Терминатор-2» представляет собой «дуэль дуализмов» — философскую борьбу с представлениями о теле и гендерными границами. Терминатор-Шварценеггер с его монотонной речью, невозмутимым спокойствием, темными очками, кожаным (с головы до ног) прикидом, «Харли-Дэвидсоном» и гигантскими пушками — архитипичный образец гипермаскулинности, эдакий фашиствующий молодчик с железной волей из стали. Т-800 — это технофаллос, Железный Джон, чей робопатический аутизм и состояние «всегда готов», покажут, кто здесь главный, мужикам-тряпкам, которых так поносит Роберт Блай.

В фильме Т-800 совершает поистине ритуальный акт: лишает один из самых долговечных символов грозной маскулинности нашего общества его мужественности — экспроприирует у покрытого татуировками байкера с сигарой во рту его пушку, кожаный прикид и, главное, огромный, ревущий и извергающий клубы дыма мотоцикл. Терминатор-Шварценеггер несется на гигантской машине под звуки «Bad To the Bone» Джорджа Торогуда — бахвальства в духе Бо Диддли о крутом парне, который с закрытыми глазами попадет в G-spot. Если верить Хантеру Томпсону, мотоцикл — это одновременно и секс-символ, и естественное продолжение полового органа байкера. В доказательство этого тезиса писатель приводит рассуждения одного Ангела Ада о том, что такое любовь («это если ты привязан к чему-то также сильно, как к своему байку, старина»), и мнение одного психолога, считающего мотоцикл «фаллическим двигательным символом, продолжением тела, силой между ног»).{642} Украв у байкера «Харли-Дэвидсон» — его мужское начало и его женщину,— Т-800 метафорически кастрирует и наставляет рога этому мачо на колесах, доказывая всем и каждому, что лишь он один являет собой несокрушимый оплот маскулинности, «порочный до мозга костей». А «мозгом костей», как известно каждому американцу, пережившему спортзал старших классов, является эрекция.

Т-1000, напротив, бескостен. Он олицетворяет «женское» начало, которого так боится и так ненавидит настоящий мужчина, а именно: мягкость, уязвимость и влажность (его трансформации сопровождаются тихим похлюпыванием). Полиморфная порочность Т-1000 — это Женщина из ночных кошмаров, принявшая хлюпающую, движущуюся форму. Весь изрешеченный пулями, насажанный в один из эпизодов на какую-то острую штуковину, Т-1000 приводит в смятение гипермужественного Т-800 своей «женской» переменчивостью, все его раны затягиваются с мягким, почти непристойным чавканьем. Кульминация фильма, когда Терминатор Шварценнегера впечатывает в голову полимерного андроида свой огромный кулачище, но он лишь погружается в жидкий металл, представляет собой научно-фантастическую версию старой фрейдистской фобии: страха перед всепоглощающей вагиной, из которой ни один мужской член не выходит целым и невредимым.

Изменчивость, двуличность, бесформенность — все эти качества традиционно считаются «женскими». Способность, как хамелеон, смешаться с окружающим и при этом сохранить свои самые сокровенные мысли и чувства, является, как тут ни крути, стратегией выживания слабых, в которой исторически не нуждались мужчины (по крайней мере, чистокровные европейские мужчины) западной культуры. Феминистка Джин Бейкер Миллер уверена в том, что «смысл жизни женщин заключается в том, чтобы «сформировать» из себя человека, приносящего пользу другим. (…) От этого у женщин развивается психическое устройство, для которого не годится традиционный термин «эго».{643} Если следовать логике Миллер, все женщины сделаны из мимикрирующего полимерного сплава.

Своей хромированной поверхностью и подвижностью Т-1000 напоминает каплю ртути в форме человека. Алхимики и последователи Юнга считали ртуть лунным элементом с изменчивой природой, связанным с женским началом, а точнее, с феноменом андрогинов и гермафродитов. В самом деле, жидкокристаллический робот не имеет пола. По своей видовой принадлежности он, безусловно, является мужчиной, хотя и сильно смахивающим на статуэтку Оскара или персонифицированный Стальной Дэн. При этом он способен принимать любой пол, поэтому также является и андрогином. В любимом облике Т-1000 содержится более чем просто намек на скрытую гомосексуальность: невысокий, несколько женственный полицейский с презрительной усмешкой на тонких губах, чей излюбленный способ разделаться с жертвой — воткнуть какой-нибудь твердый, острый предмет в одно из отверстий на лице (например, пронзить рукой-ножом рот, выдавить пальцем-скальпелем глаз).

В финале фильма оба Терминатора погибают в цистерне с расплавленной сталью, и в этих эпизодах как нельзя лучше проявляется характер обоих роботов. Технотронный тевтонец Шварценеггер плавно погружается в кипящую массу и напоследок ободрительно поднимает большой палец — жест, достойный героев Вагнера. Т-1000 корчится и извивается с немым криком в духе Эдварда Мунка на отчетливо двуполом лице. Растворяясь и превращаясь в ничто, Т-1000 проходит через все свои перевоплощения (полицейского, приемной матери Джона, санитара в психушке) и умирает смертью злой Гингемы из «Волшебника Изумрудного города», которая, как известно каждому, превратилась в лужу воды. Он даже умереть не способен, как нормальный мужик!

Образы накаченного Т-800 и жидкокристаллического Т-1000 обращают взоры читателей компьютерного века к двум символическим телам, описанным Клаусом Тевелейтом в книге «Мужские фантазии» (двухтомном труде о Freikorps — немецкими добровольческими силами, подавившими революционное рабочее движение и сражавшимися в пограничных конфликтах Германии в смутные годы между Первой и Второй мировыми войнами).

Два мистических тела разрастаются на просторах мужского фашистского бессознательного до невероятных размеров: монструозное Женское — выгребные ямы, засасывающая трясина, всепоглощающие «красные топи» — и бронированное робо-тело убивающих машин Freikorps, надежно укрытое под своей цельнометаллической оболочкой от многочисленных «женских» фобий. Во вступлении ко второму тому «Мужских фантазий» Джессика Бенджамин и Энсон Рабинбах подробно останавливаются на «метафизике тела, лежащей в основе фашистского мировоззрения»:

«С одной стороны, есть мягкое, изменчивое и, в конечном счете, жидкое женское тело, которое по сути своей ни что иное, как враждебный «Другой», проникнувший внутрь мужского тела. (…) С другой стороны, имеется твердое, организованное, фаллическое тело, лишенное всяких внутренних органов, апофеозом которого является машина».{644}

Тевелейт считает робопаталогию, которая проявляется в стремлении спрятать свое тело в броню и доспехи, результатом проекции на Женщину отвратительной, не подобающей для настоящего мужчины слабости, а именно: желания материнской любви, которое вместе с прочими «женскими» желаниями заложено в душе каждого фашиста-мужчины.

Гендерная война, скрывающаяся под внешними битвами «Терминатора-2», возникает в борьбе с тем, что каждый член бинарной оппозиции приписывает своему противнику, тезис («мужчина») паразитически зависим от антитезиса («женщины»), который его определяет. Бдительность, с которой доминирующий член следит за «ничейной территорией» между собой и Другим, выдает тайное подозрение в том, что Другой на самом деле воплощает собой нечто подавляемое, спрятанное в самом отдаленном уголке своего «я» — в данном случае женского начала, которое имеется в каждом мужчине, не считающего свою маскулинность абсолютной. «Воинственная утопия механизированного тела восстает против женского начала внутри него»,— утверждают Бенджамин и Рабинбах.{645}

В образе Сары Коннор, чья психика и физика балансируют между «мужской» несокрушимостью Т-800 и «женской» податливостью Т-1000, протест против «женского начала внутри себя» реализуется, как это ни странно, посредством женского пола. Ее гневные отповеди мужчинам, создающим бомбы, бурные проявления материнской любви к Джону, помощь изрешеченному пулями Т-800 и ее основная функция земной Богоматери, чей единственный сын становится спасителем человечества, выглядят неубедительно. Они словно придуманы, чтобы успокоить консервативные опасения в том, что выглядящее мужеподобным снаружи имеется женскую суть.

В один из самых страшных эпизодов фильма Сара Коннор одетая и вооруженная не хуже бойцов спецназа, кричит негритянке, жене Майза Дэвиса (компьютерного гения, которому уготовано разработать систему «Скайнет»): «Ложись на пол, сука!» Насмерть перепуганная цветная женщина-мать, находится в самом основании пирамиды силы «Терминатора-2», вершиной которой является технофаллический, накаченный Т-800, единственный «настоящий мужик» во всем фильме. По сравнению с ним остальные представители сильного пола — «бабы», тряпки, «слабые» духом или телом. Приемный отец Джона Тодд — тупой обыватель, целый день сидящий перед телевизором. Психиатр, допрашивающий Сару в психушке,— вырожденец, третьесортный Торквемада. Санитар, домогающийся ее в палате для буйно помешанных,— жирный извращенец, которого Сара выключает одной левой, а дрожащий и стучащий зубами Дайсон — просто наложивший в штаны Поиндекстер.

«Глядя на робота, стоявшего возле Джона, я вдруг ясно поняла: Терминатор никогда не остановится, он никогда не бросит и не обидит мальчика, никогда не накричит, не ударит спьяну, никогда не будет слишком занят, чтобы позаниматься с ним. Он всегда будет рядом и отдаст свою жизнь, чтобы защитить его. Из всех потенциальных отцов, которые приходили и уходили за прошедшие годы, эта машина, этот робот был единственным, кто годился на эту роль»,— размышляет Сара за кадром. Безжалостный уничтожитель людей из первого фильма («он не остановится до тех пор, пока ты не умрешь»,— предостерегает Кайли Риз) превратился в идеального суррогатного отца (батарейки в комплекте). В эру неблагополучных семей и отцов-неплательщиков только Железный Джон способен справиться с этой работой.

Что касается потребления тестостерона, то второе место после Терминатора-Шварценеггера в фильме занимает Саре Коннор. Это накаченная, постфеминистская героиня, добивающаяся власти в патриархальном мире не с помощью политических действий, а с помощью техники — сверхмощного оружия и военной муштры в кино и тренажеров и занятий с израильскими коммандос в реальной жизни. В центральной статье Entertainment Weekly, написанной по случаю выхода фильма на экраны, имеется специальный столбец, посвященный главной героине, который озаглавлен: «РАБОТА НАД НОВЫМ ТЕЛОМ: ЛИНДА ХАМИЛЬТОН НАКАЧАЛАСЬ ДЛЯ СЪЕМОК В ТЕРМИНАТОРЕ-2». С таким же успехом он мог называться: «МОРФИНГ ЛИНДЫ ХАМИЛЬТОН». В нем с фетишистской дотошностью говорится о ее «рельефном, как стиральная доска, животе и ляжках марафонца», изнурительных занятиях шейпингом и тренировках в спортзале ее партнера по съемкам Арнольда Шварценеггера. «В своем летнем платье она выглядит, как милая цыпочка, но не обольщайтесь на ее счет,— предостерегает автор статьи,— она способна отжать 85 фунтов, может поднять одной рукой 12-футовый ствол и пробежать восемь миль, пока вы прикуриваете свой «Кэмэл». (…) Она превратила себя в агрессивного, никогда не улыбающегося коммандос, и трансформировала свое слабое женское тело (…) в гору мышц, которым позавидовал бы пятикратный Мистер Вселенная».{646}

Все слабое, женственное удалено, как лишний жир, обнажив мужское, накаченное тело робота, достойное Сержанта Рока — трансформация, дающая иронический поворот тому факту, что маскулинным персонажем в «Терминаторе-2» все же является женщина. Как отмечает Entertainment Weekly, актриса и ее героиня слились в сознании публики в некий гибрид, точно также как гипертрофированные мускулы Шварценеггера стали синонимом для Ubernmenschmachine (сверхчеловека-машины). Став киборгом Freikorps, Коннор побеждает женское начало, воплощенное в Т-1000 с помощью мужского начала, которое олицетворяет в фильме Шварценеггер.

Итак, Голливудские символы технофеминизма вызывают столько же нареканий, сколько профессиональные культуристки. Их телесные трансгрессии камня на камне не оставляют от традиционных представлений о женственности как о чем-то слабом и органическом, и те, и другие избавляются от своей женской природы, но при этом попадают в клетки культуристских тел мужской природы, не менее тесные, чем их собственные.

Можно, конечно, с некоторой натяжкой считать мускулистую, вооруженную до зубов Сару Коннору технофеминистской героиней, «ответом» Голливуда на призыв Донны Хэрэвей к феминизму, отвергающему «демонологию техники», однако такая интерпретация сомнительна. В конце концов, киноразработку фрейдистского подтекста в образе привлекательной героини, разбрызгивающей горячий свинец из пульсирующего ствола, сложно назвать торжеством женщин. Сцена, в которой Коннор разряжает свою пушку в Т-1000, слишком попахивает видеошедевром «Секси-девчонки и секси-пушки», в котором, как следует из аннотации, полуголые «южно-калифорнийские красотки стреляют из самого сексуального оружия, какое только выпускалось на свете».{647} Страстные тирады обладательниц смертоносных игрушек в реальной жизни,— в качестве примера можем привести мнение одной из владелец личного оружия из книги Патрика Карра «Люди с ружьем», произнесенное точно в тех выражениях, какие хотелось бы слышать Национальной стрелковой организации: «Имея пистолет, я лучше контролирую возможное развитие событий вокруг меня, и обладаю большей силой»,— во многом вызваны постоянным использованием оружия на кино и телеэкранах в качестве фаллического суррогата. Технофеминизм остается «на ножах» с технофаллизмом.

В то же время, как полагает Клаудиа Спрингер, кинематографические символы в «форме» Сары Коннор несут многочисленные и подчас противоречивые послания. Спрингер отмечает, что превращение Коннор в «подтянутую, мускулистую машину для убийства» отчасти является ответом на психологическое и сексуальное насилие, которому та подвергается в руках мужчин (врачей и надзирателей) в психушке, и считает, что хотя «Сара Коннор идеально вписывается в длинный ряд фаллических женщин из кинофильмов, (…) она является привлекательной и для озлобленных женщин»:

«Как хорошо известно любителям боевиков, сопереживание чувствам, которые испытывает жертва несправедливости и ее победа над злоумышленниками, приносит глубочайшее удовлетворение. Женщин, испытывающих патриархальный гнет, может возбуждать огромная физическая сила и безграничная свобода героинь вроде Сары Коннор. Фантазии о мести очень сильны, даже когда этот товар упакован для потребления голливудской киноиндустрией».{648}

Примерно в том же ключе рассуждает и культуролог Трисия Роуз:

«Главный вопрос: кто за всем этим стоит? Проблема сериала «Терминатор» в том, что действие движется мужским воображением, что и делает существование мамаши с пистолетом наподобие Сары Коннор столь сомнительным. Однако еще более глобальным вопросом является вовсе не «Как создатели фильма сделали Сару Коннор?», но «Как девушки-феминистки, которых я знаю (и многие из которых боготворят таких героинь) используют этих женщин для переписывания сюжета и, возможно, переписывания собственной роли в реальной жизни?». Такие образы открывают массу возможностей, пересматривающих взгляды на то, чем, по общему мнению, должна быть женщина, даже если при этом уничтожаются существующие патриархальные нормы. Разумеется, Голливуд старается поддерживать статус кво, но, поверьте, открывая эту дверь, они создают раскол, который им вряд ли удастся ликвидировать».{649}

 

Тецуо: страх и ненависть в царстве роботов

  В культовом фильме Синья Цукамото «Тецуо: Железный Человек» (1989) вновь появляется киборг — на этот раз в электросудорожном Токио, сотрясаемом анимированными кадрами, которые швыряют зрителя из одного конца города в другой с головокружительной скоростью. Провода извиваются, как черви, техника врастает в живую плоть. Действие маниакального, шизоидного, подчас психопатически смешного «Тецуо» происходит на техническом ландшафте, ставшем частью паталогического, мужского эго — эго, занимающего, по свидетельству кинокритика Тони Райнса, «пространство между половой агрессией и страхом содомии».{650} Это общество медиа спектакля, фетишизированного потребления, инфантильной сексуальности, описанное Баллардом:

«В прошлом мы всегда считали, что внешний мир вокруг нас является реальностью, пусть смутной и неясной, и что внутренний мир в нашем сознании со всеми его мечтами надеждами и амбициями представляет собой царство фантазии и воображения. Теперь, как мне кажется, они поменялись ролями».{651}

Эта транспозиция является признаком того, что Скотт Букатман называет «техно-сюрреализмом», когда либидо заходит «за пределы индивидуальной души» и поглощает реальность.{652} Несмотря на то, что на залитых светом просторах «Тецуо» не оставили своего следа «страхи перед агрессивной женской сексуальностью», «сознательно преувеличенное насилие» и другие мрачные области подсознания, Букатман считает, что этот фильм является «одновременно историей бронированного тела и историей о бронированном теле в технокультуре».{653} Он утверждает, что киборгизация в «Тецуо» отчасти является способом «вернуть человека (мужчину) в положение сильной мужской половины, у которой в руках власть и контроль».{654}

Тем не менее в то время как «Тецуо» заставляет зрителя забраться внутрь отчужденной мужской души, чья традиционная маскулинность «Железного Человека» вся изъедена ржавчиной, самые сокровенные проблемы фильма касаются скорее не положения мужчины, а положения человека в мире, переполненном и все более управляемом техникой.

Более того, в своем анализе Букатмана пытается схематизировать работу, которая обожествляет рационализацию. Расхожие фразы вроде «это уж слишком» выглядят явным преуменьшением, когда речь заходит о «Тецуо» — фильме, который сам по себе давно стал жанром. Его часто сравнивают с «Головой-Ластиком» Дэвида Линча и «Пламенеющие создания» Джека Смита, хотя по своей стилистике и сюжету — это типичный «манга» (сверхжестокие, часто скатологические комиксы, которые миллионами поглощают японцы). И комиксная «гибель богов» в финале уж слишком сильно напоминает «трындец», наступающий под занавес в классическом китче наподобие «Годзилла против Мегалона». Кинокритик Дж. Хоберман назвал «Тецуо» «скоплением текстур, каждая из которых мельче искры от сварки».{655} Объяснение самого Цукамото в не совсем точном, но весьма поэтическом переводе, просто и ясно: «Моей главной задачей было создать на экране цельный чувственный образный ряд».{656} Этот часовой, черно-белый фильм с парой диалогов и крайне бедным сюжетом окунает зрителя в водоворот телоненавистничества, киборгианских фантазий, механо-эротизма, вожделения информации, агорафобии, комплексов кастрации и страхов перед фаллическими матерями. Биологические символы машинерии сливаются с механическими символами биологии в сменяющих друг друга анимационных кадрах, изобилующих роящимися проводами и пульсирующими металлическими наростами.

Фильм начинается в неком здании, которое напоминает заброшенный завод, где молодой «металлист фетишист» (которого исполняет Цукамото) разыгрывает свои киборгианские фантазии в типично лоу-течной манере: оттяпывает себе кусок ляжки, чтобы засунуть внутрь электрический провод. Несмотря на почти нулевой бюджет «Тецуо», спецэффекты, созданные Цукамото (он же режиссер, автор сценария, оператор и монтажер картины) сделаны на высшем уровне. Кровь хлещет из раны с гиперреалистическим хлюпаньем, а крупный план, где в окровавленную дыру входит провод, слабонервным и беременным лучше не смотреть. Вдруг фетишист издает истошный вопль: перевязывая ногу, он замечает, что к ране сползаются личинки. В ужасе он выбегает на улицу, где попадает под машину. Его сбивает обычный японец (рядовой служащий корпорации, трудоголик — типичный элемент японского общества).

На следующее утро этот служащий (его роль исполняет рок-музыкант Томоро Тагути) бреется перед зеркалом и вдруг замечает, что из щеки торчит провод. Вытащить его не получается, и парень пытается избавиться от растущей тревоги с помощью эротических фантазий, в которых задействована его подружка. Его мысли проецируются на телеэкран, искаженный помехами,— символ, в котором соединилось традиционное для комикса изображение мыслей персонажа в специальном «пузыре» над головой и система Termovision Терминатора. На платформе метро по дороге на работу он садится рядом со строгой девушкой в очках. Оба замечают каплю технических экскрементов на полу — провода, металлолом, пузырящаяся, липкая грязь. Любопытство девушки растет, она осторожно протыкает пузырь и мгновенно преображается в киборга с дикими, горящими глазами и бьющимся в спазмах телом. Она бросается на служащего и загоняет его в помещение, которое выглядит как мужская уборная. При этом она орудует ужасной рукой, трансформировавшейся в бесформенную массу промышленного мусора. Перед тем, как напасть на него, она останавливается, чтобы прихорошиться перед зеркалом. Бешеное преследование заканчивается лишь тогда, когда служащий с диким хрустом сворачивает ей шею.

Чуть позже он вновь переживает нападение. Происходит это в механико-эротической фантазии, где его подружка превращается в Женщину Монстра —мрачного суккуба, вооруженного механическим членом-насадкой в виде длинного, гибкого кабеля с дрелью на конце. Она обольстительно движется по комнате, а потом набрасывается на него с извращенным весельем и вонзает в беднягу свою извивающуюся, как змея, секс-машину. Со всех сторон из него валит пар, и на этом печальном моменте мы покидаем сладкую парочку, совершив головокружительную гонку по улицам Токио и уткнувшись головой в знак «ПАРКОВКА ЗАПРЕЩЕНА», символизм которой в контексте этой картины, переполненной страхом содомии, более чем очевиден.

Здесь сюжет «Тецуо» окончательно выходит из-под контроля, и начинается полный беспредел. Провод-ус служащего дает пышные побеги, и он претерпевает дальнейшие «металморфозы»: из щеки выскакивает микросхема, из спины вылезают трубы, а пенис трансформируется в гигантскую дрель, которой он буравит свою подружку насмерть в прямом смысле этого слова в сцене, которая не снилась в самом страшном кошмаре даже Андреа Дворкин. Последняя треть фильма посвящена телекинетической борьбе между киборгом-служащим и восставшим с того света фетишистом, который претерпел аналогичные трансформации. Сцены битвы наполовину списаны с «Полтергейста», наполовину с «Годзиллы»: невидимая сила расплющивает предметы в лепешку, и все заливает тяжело-металлическая эктоплазма. Ненадолго восстает из мертвых подружка служащего, чтобы снова раствориться в пузырящейся луже, из которой появляется фетишист с букетом цветов и пытается поцеловать своими накрашенными губами служащего.

Кончается все настоящим Армагеддоном, в ходе которого по фетишисту несколько раз прохаживается дрель служащего. «Его ненависть оборачивается своеобразной любовью, фетишист говорит, что ему нужно слиться со служащим, чтобы преодолеть коррозию, поражающую его остов»,— поясняет режиссер фильма.{657} — «Он говорит: теперь, когда мы оба полностью мутировали, почему бы нам не объединиться и не подвергнуть мутации весь мир?» Когда пыль оседает, оказывается, что оба противника действительно слились в единое устройство, состоящее из спутанных труб, переплетенных проводов и механических частей. По мере того, как гигантская конструкция удаляется, ее контуры начинают приобретать знакомые очертания, а именно: монолитного Приапа.

«Тецуо» предлагает поэтическую интерпретацию идеи того, что технологическая современность не защищает, как пишет Баллард, от «вуайяризма, отвращения к самим себе, инфантильной основы наших фантазий, страстей» и других «душевных болезней».{658} В «Тетсуо» подавляемое возвращается, чтобы отомстить: вера синтоистов в то, что все в мире наделено живым духом («ками») обращает врожденную жуткость машин к жизни, либидные желания вырываются наружу, избавившись от «смирительной рубашки» собственности, связывающей японское общество, а японская женщина — эта писклявая, семенящая за своим господином служанка, готовая с улыбкой удовлетворить любое его желание — мутирует в сексуальную хищницу с бионической рукой или монструозную Теду Бара с заводным членом». Как отмечает японист Уильям Бохнакер, «в телевизионных мультиках для широкого просмотра, равно как и в комиксах, японских женщин часто открыто изображают эдаким «газовым баллоном», способным взорваться в любую минуту от постоянных уколов своих обязанностей и недостатков. Вполне традиционным образом является скромная, преданная, щебечущая мамаша, которая вдруг превращается в вопящую мегеру».{659}

Черпая вдохновение у «Годзиллы», а также у роботов-трансформеров и гоботов, молниеносно оккупировавших прилавки американских магазинов игрушек, Цукамото преломляет традиционные для киберкультуры дихотомии тело/сознание, человек/машина через родную Японию, чья репрессивная общественная душа часто находится не в ладах с индивидуальным эго. Этот конфликт еще больше драматизируется явлением «идзиме», когда школьники издеваются и даже убивают одноклассников, не соответствующих общественным нормам, реализуя на практике японскую пословицу: «ЗАБЕЙ ГВОЗДЬ, КОТОРЫЙ ТОРЧИТ».

«Тецуо» — это метания между технофилией и технофобией, между японскими представлении о себе, как о хайтечном, дружественном к пользователям robotto okuku («царстве роботов»), и зарождающимися в японском обществе опасениями, связанными с деквалификацией, технострессом и несчастными случаями на автоматизированных рабочих местах. «Когда я делал «Тецуо», я думал вот о чем: вы можете испытать эйфорию даже тогда, когда машина будет вас трахать», — говорит Цукамото. — «В то же время [в человеке] всегда присутствует желание уничтожить технику, индустриальный мир. Этот конфликт я пережил сам, когда работал над «Тецуо» — с одной стороны, я испытывал чувство наслаждения от того, что меня трахает машина, с другой,— желание уничтожить то, что вторгается в меня, в жизнь человека».

 

Биомеханические татуировки: тотем и табу в технокультуре

«Мы первобытные люди новой чувственности»,— писал один итальянский футурист в начале XX века.{661} Сегодня буйная поросль городских аборигенов возродила древнюю идею тела «чистого листа». В первобытных культурах, пишет Дэвид Леви Стросс, «манипуляции с телом часто носили сакральный и магический и всегда социальный характер». Тело трансформировалось из своего бессловесного, естественного состояния в коммуникативное, социальное тело посредством «знаков цивилизации» — татуировок, пирсинга, клейма и скарификации.{662} В романе Мелвилла «Моби Дик» гарпунщик Квикег — «существо промежуточной стадии» между «диким каннибалом» и цивилизованном человеком — выворачивает наизнанку библейскую метафору превращения слова в плоть Христову: он — плоть, ставшая словом.{663}

Его татуировки были «делом рук почившего пророка и предсказателя у него на родине, который в иероглифических знаках записал у Квикега на теле всю космогоническую теорию вместе с мистическим трактатом об искусстве познания истины; так что и собственная особа Квикега была неразрешенной загадкой, чудесной книгой в одном томе».{664}

Раздуваемые фотографиями и эксцентричным видео Чарльза Гейтвуда, приложением Modern Primitives журнала Re/Search, сетью салонов пирсинга Gauntlet и густо расписанными, дырявыми телами такой продукции MTV, как Guns 'n' Roses, подводные волны интереса к модификациям собственного тела хлынули со страниц журнала National Geographic в молодежную культуру. Наполненная садомазохистским байкерским шиком, эта практика выплыла на поверхность в виде отборных черных «племенных» наколок (хитроумные цепочки кельтских рун, похожие на языки пламени полинезийские узоры), продырявленных носов, сосков, пупков и интимных мест «современных примитивов».

Современные примитивы — довольно разношерстная группа, в которую входят поклонники хардкорового техно и индастриала, садо-мазохисты, артисты- перформансеры, техноязычники, любители подвесить себя на крюках за голое тело и другие почитатели ритуального умерщвления плоти, которые пытаются с помощью «игр с телом» достичь измененных состояний сознания. Это поливалентное явление — первый и главный пример того, что социологи окрестили «сопротивлением посредством ритуалов». В своем вступлении к Modern Primitives, издатели В. Вейл и Андреа Джуно заявляют:

«Среди почти универсального чувства неспособности человека «изменить мир», отдельные индивиды все же меняют то, на что хватает сил: свои собственные тела ». {665}

Эти чувства разделяет и мастер по тату Грег Калц из Сан-Франциско: «Люди установить контроль над своими телами. Пусть ты не можешь контролировать окружающий мир, начни со своего внутреннего. Ты можешь получить постоянный знак или знаки, над которыми никто другой не будет иметь абсолютно никакой власти».{666}

Схожие рассуждения можно найти и у других авторов, имеющих мало общего с предыдущими ораторами. Розалинд Ковард объясняет растущий интерес к нью-эйджевской «работой над телом» («ролфинг», «Александровская техника», «методика Фелденкрайца» и прочие нетрадиционные методы лечения) тем, что у людей появляется «место, где они могут выразить свое неудовольствие современным обществом и почувствовать, что совершают некие персональные действия, чтобы противостоять агрессии общества».{667}

Ковард права в том, что настороженно относится к этой тенденции, которую она считает суррогатной заменой политическим действиям, попыткой переложить ответственность с общественно-политической сферы на индивидуальную:

«Настолько сильно критическое отношение к обществу в оздоровительных практиках, что многие их сторонники объявляют себя авангардом тайной социальной революции. Однако путь к этой социальной революции редко ведет к социальному перевороту, но оказывается скорее внутренней дорогой, дорогой к индивидуальной трансформации». {668}

Ключевая перемена осуществляется с помощью симпатической магии, адепт которой является своего рода вудуистской куклой, изображающей все общество — тактика, которая подтверждает тезис антрополога Мэри Дуглас, приведенный ею в Modern Primitives: «Каждый человек обращается со своим телом, как с образом общества».{669} Следуя по тропе, проложенной маркизом де Садом, Ницше, Арто и Батаем, издатели Re/Search предлагают:

«Предавая зримое, телесное выражение тайным желаниям и латентным маниям, рвущимся наружу из глубины души, индивидуумы могут вызывать перемены — подчас необъяснимые — во внешнем мире социума. (…) Нужно открыть массу коренящихся в подсознании подавляемых желаний, чтобы появился Новый эротизм, основанный на всесторонних знаниях о грехе и извращениях, который приведет к радикальному улучшению социальных отношений».{670}

Замечание «подчас необъяснимые» как-то сразу ставит под сомнение крайне важную, но реально отсутствующую связь между индивидуальными трансформациями и социальными переменами. Каким образом извержения подсознательного в повседневную жизнь «а ля Тецуо» могут «привести к радикальному улучшению социальных отношений» и как такие перемены повлияют на жизнь, скажем, нищих стариков южного Лос-Анджелеса или бросивших школу безработных подростков пригородов Лонг-Айленда остается домыслить читателю. Являясь синтезом сюрреалистической веры в радикальные последствия, к которым приведет освобождение бессознательного, и дионисийского утопизма контркультуры 1960-х, политика современного примитивизма издателей Re/Search натыкается на подводные камни, указанные еще Дэвидом Кроненбергом в дискуссии вокруг его ленты «Осколки» (другое название «Они пришли изнутри», 1975) о передающемся половым путем паразите, созданном чтобы вновь объединить наши отчужденные сознания и тела.

«Я прочитал книгу Нормана О'Брауна «Жизнь в ожидании смерти», в которой обсуждается фрейдистская теория полиморфной извращенности,— рассказывает Кроненберг. — Даже у старины Норма возникли кое-какие проблемы, когда он попытался вообразить, как такой вид дионисийского сознания может функционировать в обществе, где тебе нужно перейти улицу и при этом не угодить под машину».{671}

Вряд ли кто будет отрицать, что в основе современного примитивизма лежит чувство политической беспомощности. Татуировки укрепляют границу между собственным «я» и обществом в то время, когда политические и нравственные программы других все чаще вступают в конфликт с правом каждого человека контролировать свое тело. Более того, законы и социальные установки, запрещающие телесные трансгрессии, принадлежат к числу самых древних и сильнее всего укоренившихся табу иудейско-христианской культуры (см. «Левит». 19:28: «Не делайте нарезов на теле вашем, и не накладывайте на себе письмен»), чему имеются письменные свидетельства. В Великобритании процесс Спаннера — сложное дело, в котором были замешаны два гея, занимавшихся садомазохизмом,— вылился в принятие специальной поправки к закону, разрешающей украшать свое тело, но запрещающей «нанесение физического вреда друг другу, будь то пирсинг, татуировки, бичевание или что-либо в этом роде, с целью получения сексуального наслаждения». Об этом случае рассказывает Линн Проктер, зам главного редактора британского журнала Body Art о татуировках, пирсинге и «украшении тела».

Тем не менее, идея того, что социальные перемены и «радикальное улучшение социальных отношений» могут быть вызваны, «подчас необъяснимо», копированием боди-арта аборигенов, прямиком ведет к фрейдистскому «всесилию мыслей». И снова, что такое современный примитивизм, если не возрождение в компьютерной культуре «примитивного» мировоззрения — «древних, анимистических представлений о космосе» с их «нарциссистским преувеличением субъективных, мысленных процессов»? Поклонники нью-эйджевских учений могут с этим утверждением поспорить, как делает это Джулиан Диббелл, заявляя, что компьютер работает по «допросветительскому принципу магического слова», и что «всесилие мыслей» Фрейда вернулось, чтобы мучить нас, выполняя сверхъестественную программу информационной машины.

Каким бы ни было влияние на «внешний мир социума» современного примитивизма, он содержит киберкультурную критику тела и «я», которая требует серьезной оценки. Это явление часто позиционируют, как возвращение подавляемого примитивного начала — дотехнического «я», заключенного в том, что Макс Вебер называет «железной клеткой» современной рациональности. Факир Музафар, образцовый современный примитив, утверждает, что «значительная часть жизни словно ускользает от людей. (…) Целые группы людей социально отчуждены. Они не могут стать ближе, не могут соприкоснуться ни с чем, включая самих себя. (…) Людям необходимы физические ритуалы, трайбализм».{672}

Эту точку зрения разделяет и Джонатан Шоу, владелец нью-йоркской студии Fun City Studio и редактор International Tattoo Art: «большинство из нас выросло на телепередачах, в мире, где можно лишь прочесть о том, какие связи объединяют людей. Татуировки и пирсинг помогают всем желающим отказаться от бессмысленной информации, которой нас закидывают, и вернуться к неким основным эмоциям, которые являются общими для нас всех, потому что все мы — люди». В основе подобных рассуждений лежит идея того, что почти тотальный отказ в компьютерной культуре от эмоций, сведение чувственного начала к бесконечному потоку электронных образов приводит, в конечном счете, к потере чувствительности, которую Баллард называет «отсечением телеэкраном любой хоть сколько-нибудь свободной или оригинальной реакции на происходящее».{673}

Редакторы Re/Search обличают «массовую деиндивидуализацию человека», происходящую посредством «скопления миллионов серийно производимых образов», которые вытесняют материальный опыт и заменяют его пассивным вуайяризмом. Они утверждают, что «в поток внешних образов и слов, насаждаемых нам средствами массовой информации и рекламой, неотделимо вплетается нечто являющееся не менее основополагающим и исконным, чем, скажем, даже секс. Одно пока можно сказать точно: боль остается уникальным человеческим переживанием, она все еще несет в себе осязательный шок».{674}

О современных примитивах много говорится у Маршалла Маклюэна. Еще в 1960-е годы он писал об электронных взаимосвязях внутри «глобальной деревни», возрождающей «первобытное чувство и племенные эмоции, от которых нас отделили несколько веков грамотности».{675} «Нынешние тинэйджеры — поколение, которое становится частью народа джунглей»,— считает Маклюэн.{676} В своих афористичных высказываниях о «процессе ретрайбализации, осуществляемом электронными медиа», он вновь и вновь возвращается к техно-племенной символике, отмечая, что «телевидение пишет свои послания прямо на нашей коже».{677} Менее иносказательно он говорит об этом так: «новые электронные технологии возвращают западного человека с открытых территорий ценностей образования в самые дебри племенного мрака, в те области, которые Джозеф Конрад называл «внутренней Африкой».{678}

Разумеется, из тезиса о том, что в самом глубине компьютерной культуры скрываются «дебри мрака», вытекает обязательное появление современных примитивов во всех киберпанковских сочинениях. Взять хотя бы племя люмпенов Прим Техов из рассказа Гибсона «Джонни Мнемоник» — «сумасшедших детей», нечто среднее между атавистическими школьниками из «Повелителя мух» и постапокалиптическими аборигенами из «Война дороги». Они ночуют среди стропил заброшенного молла в шатких гнездах, собранных из бесформенного хлама, а их мода «тяготеет к шрамам и порезам»: девушка из числа Прим Техов щеголяет голой грудью, украшенной «спиралями цвета индиго».{679} Еще один пример — Зомби Аналитики, члены банды дикарей из романа Ричарда Кэдри «Метрофаг». Они вытравляют из своей кожи пигмент и покрывают тела «подкожными пикселями, создавая мерцающие изображения ныне почивших кино- или рок звезд».{680} А в рассказе Вальтера Йона Уильямса «Видеозвезда» фигурирует уличная мода, называемая «Городской хирургией»:

«Нос расширялся и сплющивался до такой степени, что закрывал почти все щеки, ноздри превращались в пару боковых щелей, а его нижняя часть становилась шире рта. (…) Конечной целью было сплющить лицо, сделать его холстом для мастера-татуировщика, который покрывал каждый миллиметр открытой плоти. На лбу располагались сложные математические вычисления. Под черными, пластмассовыми глазными имплантантами возвышались городские небоскребы, силуэты зданий, образующие фальшивый горизонт на сплющенном носу. Подбородок напоминал электросхему». {681}

Таким образом, современный примитивизм, ратующий за антисовременные, антитехнические элементы в киберкультуре, также непосредственно связан с сетевым трайбализмом, примиряющим техно-йиппи версию «парней у штурвалов киберсети» Mondo 2000 с идеями «Воина дороги», за которыми, по мнению Скотта Букатмана, скрывается «более глубокий утопизм: извращенная мечта о том, что в один прекрасный день жизнь в самом деле заставит нас вернуться к телу, поскольку техника рассыплется в прах».{682}

Эти и другие нетрадиционные философские идеи вертятся вокруг так называемого «биомеханического» стиля татуажа — эпитет, заимствованный у Швейцарского художника Х. Р. Гигера, чьи сюрреалистические картины породили целый жанр. Гигер, дотошно переносящий на холсты кибернетические кошмары, больше известен своими голливудскими монстрами (сериал «Чужие») и шикарно изданными книгами («Чужие Гигера», «Некрономикон Х. Р. Гигера» и «Биомеханика Х.Р. Гигера»). Его любовь к аэрографу — инструменту, дискредитировавшему себя связью с коммерческими иллюстрациями,— и слишком откровенным сюжетам (сплошная стена перемазанных испражнениями жоп, в которые засунуты пенисы; ребенок-паралитик, сплошь покрытый нарывами; «эротическо-механические» изображения того, как человека имеют во все дыры металлическими фаллосами) обеспечили Гигеру свободный проход в мир искусства, но только через черный вход.

Как метко заметила Эдит Ситвелл, хороший вкус — самый страшный грех на свете. Не совсем легальный статус Гигера в мире искусства уравновешивается его огромным влиянием на киберкультуру. На основе работ Гигера создана как минимум одна компьютерная игра (Cyberdreams's Darkseed), а киберпанковские группы вроде Cyberaktif или Front Line Assembly постоянно указывают на него как на главный источник вдохновения. Однако наибольшую дань творчеству Гигера отдали современные примитивисты, которые расписывают свои тела гигеровским слюнявым, мышехвостым Чужим — «входным билетом» в киберпанк, как говорит Гибсон в романе «Виртуальный свет». Приведем лишь один диалог, действие которого происходит в тату-салоне:

— Лоуэлл… У него есть Гигер.

— Гигер?

— Ну этот художник. XIX-го века или вроде того. Настоящий классик. Биомеханик. {683}

Легкость, с какой образы Гигера прилипают к перекрещивающимся, подчас не совпадающим значениям технокультуры, обеспечивает его популярность среди киберпанков. В гигеровской копрофилии материализуется «экскрементальная культура» (Артур Крокер) — замкнутая цепь «потребление-экскрекция-переработка», характерная для информационной экономики. В то же время фрейдистский страх Гигера перед пенетрацией вполне созвучен кризису маскулинности и пандемии СПИДа. Несмотря на наличие оптимистичных трактовок творчества этого художника критиками — например, Фрица Биллетера, который усматривает в его картинах надежду на «возможное человеческое существование, в котором природа и техника образуют доселе не ведомый нам союз»,— гигеровские работы чаще воспринимают, как своеобразную выгребную яму, в которой бурлят скрытые фобии киберкультуры.{684} Конечно, биомеханическая космология Гигера, где шлюзы космического корабля сильно смахивают на отверстия вагины, а инопланетные существа наделены помимо торчащих фаллосов выхлопными трубами и электропроводами, наглядно подтверждает устарелость механистических и виталистических представлений о мире в эпоху мягких машин и накаченных тел. Но еще более прямо она говорит о страхах устаревающего тела перед наступлением технологий, способных, подобно Реброразрывалкам и Мордоцеплялкам «Чужого», разорвать его на мелкие кусочки изнутри и снаружи.

Разумеется, никакая трактовка не является окончательной, и современные примитивы наполняют гигеровские образы своими собственными значениями. Биомеханические татуировки бывают нескольких видов: образы, непосредственно почерпнутые из книжек для массового потребления (как правило это монстры из «Чужого»), замысловатые геометрические узоры, образуемые переплетенными кабелями или сложными монтажными схемами, и, наконец, всевозможные «потрошилки», «чистилки» или «разрывалки» — сверхнатуралистические изображения снятой кожи или открытых ран, в которых проглядывают киборгианские платы или механические внутренности (зубчатые колеса, коленчатые валы и тому подобное). Нередко первобытный и технологический стили смешиваются: транзисторы, микросхемы и другие технические детали встраиваются в сложенные, как из конструктора «Тинукертой», груды костей или же начиняют собой простые фигуры, заимствованные из традиционных татуировок Борнео или Полинезии.

По мнению Джонатана Шоу, биомеханический жанр «начал становиться частью базовой иконографии во времена «Чужого» (1979), когда стало популярным творчество Гигера». Пат Синатра, владелица «империи ритуального татуажа и пирсинга» Pat's Tats в Вудстоке, датирует появление нового стиля 1981 годом и связывает это с выходом на экраны фильма «Воин дороги». «Тогда Шотси Горман [известный мастер-татуировщик] наколол целую картину по мотивам картины: спина мотоциклиста космической эры, сросшегося со своим мотоциклом»,— вспоминает она. Маркус Пачеко, владелец сети салонов Primal Urge в Сан-Франциско, считает главным виновником популяризации этого стиля Гая Айтчисона — чикагского художника, чьи неоновые образы блестящих машин с замысловатой игрой гиперреалистичных отражений на хромовых поверхностях сделали его настоящей знаменитостью в тату-культуре.

Айтчисон, со своей стороны, взваливает всю ответственность на Гигера и Калца, называя их главным стимулом, побудившим его использовать в своих работах биомеханические образы. «Картины Гигера увлекли меня, а потом я увидел фотографию Грега Калца в полный рост, и просто обалдел»,— рассказывает он. — «Калц был первым [человеком с биомеханическими татуировками], которого я узнал. Я начал работать в этом стиле практически сразу, как только увидел фотографию Грега, лишь воспроизводя идею, которая за всем этим кроется,— я имею в виду повторяющиеся узоры, шланги и так далее».

Эдди Дойтше, работающий в Tottoo City (Сан-Франциско), тоже приписывает Калцу заслугу открытия жанра в начале 1980-х. «Грег начал делать биомеханические картинки в карикатурном стиле, используя простую черно-белую графику»,— говорит Дойтше. — «Фишка была в том, чтобы поместить внутрь обычной наколки биомеханические образы. Сначала я покрывал кожу узорами в традиционном стиле папуасов Борнео, а потом он заливал пустоты, но делал это не обычной черной краской, а биомеханическими рисунками. В результате получалась татуировка, которая в целом выглядела традиционно аборигенской — те же изгибы и выступы и все такое — но если приглядеться, то становились заметны маленькие биомеханические детали — всякие там транзисторно-проводные штучки или костлявые мотивы из гигеровских «Некрономиконов».

Калц, работающий в салоне Erno в Сан-Франциско,— вылитый современный примитив с ежиком на голове и многочисленными техно-аборигенскими татуировками по всему телу: вдоль позвоночника идут черные стилизованные очертания чего-то одновременно напоминающего позвонки человека и детали машины, на животе разместилось рентгеновское изображение пистолета, дуло которого уходит под ремень джинсов, на руках теснятся дистилляционные трубы и пипетки вместе с зубчатым колесом и монтажной платой.

«В детстве я очень любил смотреть «Человека за шесть миллионов долларов»,— рассказывает он, вспоминая популярный сериал начала 1970-х. В нем шла речь о тяжело раненом космонавте, покинувшем операционный стол «бионическим человеком» — киборгом, способным видеть сквозь стены глазами-рентгенами, носиться с умопомрачительной скоростью на ногах-протезах и поднимать грузовые машины своими искусственными руками. «Там был один эпизод, когда он разрывает руку, и оказываются видны все электрические схемы. Это произвело на меня неизгладимое впечатление», — вспоминает Калц. — «Потом у меня появился гигеровский «Некрономикон-I», где были изображения женщины в комбинезоне, нарисованном Гигером прямо на ее коже. Это было впечатляюще!

Году в 1983-м, когда еще ни у кого из моих знакомых не было биомеханических татушек, я сделал наколку на руке у легендарного Эда Харди. Там не было ничего, кроме выхлопных труб, монтажных плат, дистилляционных труб и деталей, списанных из «Некрономикона-I». Мне хотелось, чтобы моя рука выглядела механической, я не хотел, чтобы оставался хотя бы намек на мясо. Эд до этого сделал гигеровскую татушку Джонатану Шоу, но в то время я даже представить себе не мог, что у кого-то уже есть такое.

Долгие годы я активно развивал биомеханический стиль. Черпал вдохновение в индастриале (музыке Throbbing Gristle, SPK) и перформансах разделявших эту эстетику персонажей, таких как Марк Полайн, Чико Макмертри и Барри Шварц. Я пытался проникнуться этой эстетикой и перенести ее в татуировки».

Наколки Калца являются не столько картинами, сколько мультипликационными комиксами. Он использует свои знания человеческой анатомии, чтобы создавать образы в полном соответствии с топографией тела, оживающие, когда напрягается мышца, поворачивается сустав, движется рука или нога. Как отмечает Маркус Пачеко, биомеханические татуировки становятся все более и более динамичными: «сегодня большинство биомеханических наколок сделано с учетом структуры мышц и костей, создается иллюзия того, что тело сделано из механических деталей и органических материалов, которые выглядят металлическими или прорезиненными. Биомеханический эффект состоит в том, чтобы части тела выглядели металлическими, чтобы они воспринимались как «органическое оборудование» — ни механическое, ни биологическое, а то и другое вместе».

Биомеханические наколки красноречивее всяких слов говорят о положении человека в киберкультуре. Став своего рода «черной меткой», показателем аутсайдеровского статуса их носителя, они свидетельствуют об отчуждении тела, которое они украшают: в киберкультурном клубке оппозиций, мясо — это оборотная сторона, Иное, сознания. Более того, они меняют основное значение татуировки — «показывать происходящее внутри» (Пат Синатра) с непривычной, новой стороны,— поскольку тот, кто представляет свое внутреннее «я» в виде сплетения проводов, светодиодов, электропроводки, проглядывающих через свехнатуралистические прорехи в плоти, обладает уникальным для конца XX-го века самовосприятием. Подобно металлисту-фетишисту из «Тецуо», он может реализовать киборгианские фантазии. Или, напротив, сказать: «Поглядите-ка, что ваше компьютеризированное, поглощенное потреблением общество со мной сделало — превратило меня в заводной апельсин, органический снаружи, но механический внутри». Кроме того, биомеханические татуировки могут выполнять роль гомеопатического лекарства, символической прививки против технической эпидемии. Или просто служить доказательством того, что мистические процессы, происходящие внутри вычислительных машин, могут приобретать в кибернетических субкультурах статус тотема. В спутанных кабелях, чьи кольца напоминают кельтские орнаменты или абстрактные узоры в стиле аборигенов Борнео, усеянные микросхемами, мы видим артефакт технологического общества, наделенный магической силой.

По мнению Джонатана Шоу, биомеханический стиль нужно воспринимать в контексте современного примитивизма, который возвращается к основам гуманизма, заключенным в человеческом теле. «Примитивные культуры использовали определенные узоры по вполне объяснимым причинам. — Говорит он. — С пришествием техники многие из этих племенных культурных схем исчезли. Я не думаю, что человечество готово — умственно или духовно — принять перемены, которые происходят в технологическую эру. Татуировки — это немой призыв возвратиться к общечеловеческим ценностям». Биомеханические наколки дают выход сдерживаемой тревоге о неясном будущем тела, утверждает Шоу. «Мир начинает все больше ориентироваться на технику, и человеческая раса мутирует. Уверен, что биомеханические татуировки взывают к коллективному бессознательному».

Эти самые «биомеханоидные» мутации (используем здесь термин Гигера), столь беспокоящие Шоу, служат основой для постэволюционных «капричос» Клиффа Кадавра. В своей статье «Как сделать Монстра: модификации для миллениума», опубликованной в журнале Outlaw Biker Tattoo Revue, голливудский мастер по пирсингу лицемерно поддерживает «современных оккультистов», «выражающих свой внутренний духовный рост (…) путем постоянного совершенствования физического тела» и обрушивается с критикой на техническую современность («наше стандартизированное общество», «сформированное телевидением существование») даже, когда явно симпатизирует киберпанковским мечтам о разработке волос-трансплантантов, образующих гигантский хвост от головы до самой задницы», искусственных зубов в виде «обычных клыков из стали, золота или фарфора» или «пирсинге по всей окружности головы для создания (…) металлического тернового венца, который подойдет даже для самому ярому еретику».{685} Забавно, что постечловеческая креатура Клиффа Кадавра генетически связана с «многообещающими и опасными монстрами» Донны Хэрэвей, равно как и с небезызвестными Ангелами Ада: «Это утопическое отклонение от нормы, self-made «Бог-монстр», который «не берет в расчет никаких псевдоограничений, диктуемых расой, полом, сексуальность, религией или моралью, фокусируясь исключительно на своей индивидуальной сущности», и чей выход после долгих высоких рассуждений сопровождается лаконичным байкерским FTW (FUCK THE WORLD, на хуй мир!)».{686}

Сегодня постмодернистский монстр Кадавра — это чистая метафора, запечатленная на коже или на страницах киберпанковских романов. Но в недалеком будущем эта фантастика может стать явью. Как говаривал «Человек в картинках» Рэя Бредбери: «Понимаешь, эти Картинки предсказывают будущее».{687}

 

Доктор медицины Джозеф М. Роузен: о человеческих крыльях и головах-проводах

У Джозефа М. Роузена в этом будущем появится рука. Пластический хирург медицинского центра Дармут-Хичкок и профессор инженерной школы при дармутском колледже Джозеф Роузен достаточно точно выведен в документальном фильме «Киберпанк» в виде «киберпанковского героя», чья работа с инвалидами и далеко идущие планы покорили воображение многих ревностных фанатов киберпанка.{689}

Возможно, ему не понравится этот титул, но он вполне заслужен. Ни для кого не является тайной предмет его исследований: бионика, человеко-машинные интерфейсы, пересадка человеку искусственных нервов, моделирование операций в виртуальной реальности и трансплантация конечностей вопреки иммуносупрессии. Он лично знаком с Марком Полайном (именно Роузену пришлось проводить хирургическую «коррекцию» его искалеченной руки), он в курсе всех передовых изобретений по робототехнике (на одно из своих занятий пригласил в качестве лектора Аниту Флинн из лаборатории искусственного интеллекта МТИ) и следит за всеми достижениями в виртуальной реальности (с 1987 по 1989 Роузен был научным сотрудником в исследовательском центре НАСА в Маунтан-Вью (Калифорния), где вместе со Скоттом Фишером проводил эксперименты в области хирургического моделирования). Он ведет курс под названием «Искусственные люди: от глины к компьютерам», а названия докладов, которые он читает на научных конференциях, звучат приблизительно следующим образом: «Нервный чип — бионический коммутатор», «Развитие человеко-машинного интерфейса для управления биопротезами».

Большой почитатель Гибсона, Роузен неплохо знает хирургически модифицированных современных примитивов, эпизодически появляющихся в гибсоновской прозе. Например, Пса из «Джонни Мнемоника», чья покрытая шрамами морда представляла собой «абсолютно звериную маску», а «длинный, серый язык» и собачьи «клыки-трансплантанты» добермана затрудняли речь. Или члена банды «Новых пантер» из «Нейроманта», чье лицо было «просто пересаженной тканью, выращенной на коллагене и полисахаридах из акульих хрящей, гладкой и омерзительной».{690}

«В «Нейроманте» нет ничего такого, чего я не смог бы сделать в одной из своих лабораторий, будь у меня достаточно средств и людей»,— утверждает Роузен, добавляя при этом одну весьма существенную оговорку: «Если, конечно, люди не были бы так требовательны, а просто дали мне денег и сказали: «Сделай это, и не парься о том, противоестественно это или нет». Мы и сейчас выращиваем кожу на коллагене, об этом пишут в Scientific American, и очень скоро мы переплюнем «Нейроманта».

Он видит в себе странный аттрактор, точку перехода от встроенного образа мыслей к развивающемуся. «Я пытаюсь заставить людей перестроить свою систему понятий,— говорит он. — В этом я вижу свою роль». Он предсказывает смену приоритетов в восстановительной хирургии и бионике, переход от восстановления нормальных функций или внешнего вида человека к его постчеловеческой модернизации. «В настоящее время, когда мы оперируем, мы восстанавливаем какое-либо повреждение. В пластической хирургии — области хирургии, которой занимаюсь я,— мы восстанавливаем природные или приобретенные дефекты. В косметической или эстетической хирургии мы меняем внешность пациента. Следующий шаг — имплантацию здоровым людям устройств, способных улучшать их способности,— мы не можем сделать прямо сейчас, но я не исключаю, что нечто подобное случится в будущем».{691}

Сухо, детально, с раздражающей дотошностью он рассказывает о возможности превращения человеческих ног в конечности, способные совершать прыжки кенгуру, путем «пересадки определенных мышц и объединения их в ленту наподобие резиновой», об улучшении человеческих рук за счет механических деталей, чувствительность и сверхчеловеческая скорость которых избавит человека от несчастных случаев на рабочем месте, и, заимствуя идею у пластического хирурга Бёрта Брента, о выращивании у простых смертных ангельских крыльев — или, точнее, мембран белок-летяг.{692}

В своей полусерьезной статье о хирургическом создании человеческих крыльев «Торакобрахиальная птеригопластия, осуществляемая при помощи перемещения мышечных тканей» Брент приглашает коллег хирургов дать волю своей фантазии, чтобы хоть как-то сподвигнуть их на «увеличение своей креативности».{693} Вдохновленный идеями Леонардо да Винчи о полете человека, Брент обращается для решения этой проблемы к «современным технологиям пересадки тканей и пластической хирургии».{694} Пересаженные с грудной клетки куски кожи, заканчивающиеся имплантантами на соляном растворе и скрепленные между собой ребрами-трансплантантами, могут использоваться для создания патания (тонкой мембраны между передними и задними конечностями у летучих мышей и белок-летяг). А сильные птичьи мышцы груди можно получить, если пересадить широчайшие мышцы спины (latissimus dorsi) и прикрепить их к «килевидному» выступу грудины, сделанному из пересаженных костей, наподобие выступающей грудки птицы.

Роузен отмечает, что скорее всего крылатый человек не сможет летать, «поскольку отношение его веса к площади крыльев не будет соответствовать норме, хотя если использовать гибридные материалы, то теоретически можно создать крылья, которые позволят пациенту парить в воздухе, словно белка-летяга».{695}

Но именно гибсоновское влияние на теоретические рассуждения Роузена о вживляемых компьютерных чипах и обеспечили хирургу популярность среди потенциальных киборгов или иначе «ваэрхедов»{696} . Его технические идеи о создании интерфейса периферийных нервных аксонов и интегральных схем дают надежду на подключение нервной системы человека к «глобальной электрической нервной системе всего человечества» — мечте, широко распространенной в эфемерной субкультуре «нейрохакеров» или «интеллектуальных ремесленников», впервые обнаруженных Гаретом Бранвином{697} . В статье «Желание быть подключенным» в журнале Wired он цитирует объявление, опубликованное на BBS:

«Готов стать подопытным кроликом для любого киберпанковского эксперимента медицинского/военного/кибер/нейро характера. Новые конечности, улучшение зрения/слуха, биомониторы и т.д. Не исключены такие простые вещи, как вживление под кожу хронометра». {698}

Эти киберпанковские фантазии вызваны гибсоновскими дразняще неясными отсылкам к «дерматродам» (или просто «тродам»), с помощью которых Кейс подключался к киберпространству, «симстимами», переходниками от одного сознания к другому, позволяющим пользователю стать пассивным «ездоком» на другом человеке и воспринимать то, что он чувствует, подобно «пассажиру, сидящему по ту сторону [его] глаз», а также упоминаниями о специальных гнездах за ушами, в которые вставляются «микрософты», специальные передатчики, благодаря которым пользователь может мгновенно загрузить в своей мозг любую информацию, хранящуюся на чипе.{699}

Настолько образ разъема в черепушке вездесущ в киберпанковской литературе, что он стал знаковым для этого жанра, подобно тому, как шейные болты Франкеншейна символизируют готическую фантастику: «Отверстия для системы лимбов! Манипуляции с теменными долями! Стержневые корни визуальной и слуховой зоны коры головного мозга! Все это скоро будет и в твоей голове!» — иронизирует репортер Nation Джон Леонард в своем аутодафе киберпанковским романам и киберкультурной критике.{700}

Однако бионические мечты живучи, и киберпанковский энтузиазм по поводу создания финального интерфейса между сознанием и машиной — мозгового сокета — не уменьшается. Он подпитывается научно-популярными статьями о нейропротезировании вроде истории, опубликованной в Omni. В ней рассказывается об экспериментальном зрительном имплантанте — крошечных электродах, вживленных в зрительный отдел коры головного мозга пациента-добровольца. От электродов сквозь кожу идут провода к компьютеру. Поступающие от него сигналы стимулируют кору головного мозга и позволяют совершенно слепому пациенту видеть световые узоры, создаваемые из фосфенов — те самые «звезды», которые мы видим, когда ударяемся головой или трем глаза. По словам автора статьи Дэвида Снайдера, «к концу века исследователи планируют сконструировать устройство (миниатюрная телекамера, связанная с 250 и более имплантированными электродами и обрабатывающим сигналы компьютером) для стимуляции затылочных долей мозга».{701} Мир слепого человека, оснащенного таким устройством, будет отображаться в виде точечных вспышек света, «как на электронном табло».{702} Уильям Добелле — ученый, который одним из первых проводил подобные эксперименты в Университете Юты,— мечтает о встроенной в искусственный глаз миниатюрной телекамере, которая будет вставляться в глазную впадину пользователя и прикрепляться к его или ее мускулам лица. Пара очков, снабженных работающим от батареек микропроцессором, будет переводить полученное телекамерой изображение в фосфены и передавать его электродам, имплантированным в зрительную зону коры головного мозга.

Как ни странно, но прототип этой системы от 1975 года уже предполагал наличие «разъема в черепушке». Соединительные провода матрицы электродов испытуемого «выходили из отверстия в основании черепа, затем проходили под кожей к круглому отверстию размером в десятицентовую монету над правым ухом. В гнездо был подключен компьютер, соединенный с телекамерой. Когда камеру наводили на изображение узора, испытуемый видел фосфены, повторяющие этот узор: белые полосы на черном фоне, геометрические фигуры и даже отдельные буквы и простые предложения, записанные специальной азбукой Брайля для слепых.{703}

Мечты Ф. Терри Хамбрехта, руководителя программы нейропротезирования при Национальном институте неврологических расстройств и заболеваний, простираются далеко за пределы обычной заботы об инвалидах. Когда-нибудь протезирование будет использоваться для того, чтобы «сделать нормальных людей сверхнормальными: настоящими бионическими мужчинами и женщинами», считает он.{704} В будущем, говорит Хамбрехт, «мы сможем получать сигналы от двигательной зоны коры головного мозга, а затем в обход мышц посылать их непосредственно машинам. С помощью выходных сигналов двигательной зоны мозга мы сможем управлять машинами и нам не придется ждать, пока на наш приказ откликнутся слабые мышцы нашего тела».{705}

Снайдер пересказывает типичный научно-фантастический сценарий, в котором «сверхнормальные люди», оснащенные нейропротезами «управляют компьютерами, печатными машинками или включают телевизор одним лишь усилием мысли — с помощью записывающих электродов и телеметрии (специального радиопередатчика, пересылающего сигналы, полученные от двигательной зоны коры головного мозга к машине)».{706}

Это все, конечно, фантастика, а между тем Эрику Саттеру удалось в реальной жизни создать работающий прототип подобного устройства. Только управлялось оно не сигналами двигательной зоны коры головного мозга, а мозговыми волнами, идущими от зрительного отдела. Саттер, ведущий ученый исследовательского глазного института Смита-Кеттлевелла (Сан-Франциско), изобрел интерфейс реакции мозга (Brain Response Interface, BRI) — систему, которой вплоть до самой смерти пользовался доктор Лоренс Мигер, врач из Орегона, почти полностью парализованный вследствие амиотрофического бокового склероза (болезни Лу Герига).

Электроды, вшитые под кожу черепа Мигера в районе визуального отсека коры, головного мозга ловили сигналы нейроактивности, возникавшие, когда больной смотрел на мигающий объект — в данном случае на один из шестидесяти четырех квадратов на экране компьютера, в каждом из которых была написана буква, слово, число или команда. Каждый квадрат мигал по-особому, поэтому когда Мигер фокусировал взгляд на конкретном квадрате, его мозг преобразовывал пульсацию в слабый электрический сигнал. Эти сигналы передавались компьютеру с помощью миниатюрного коротковолнового приемника, прикрепленного к шее больного, где они сопоставлялись с базой ранее полученных от экрана сигналов. Когда соответствие между специфическим миганием квадрата, на который смотрел Мигер, и одного из шестидесяти четырех ритмов, хранящихся в памяти компьютера, находилось, выполнялась написанная на квадрате операция. В системе имелись разные сетки, содержащие в целом 2048 команд — «вполне достаточно, чтобы запустить синтезатор речи или управлять устройствами вроде телевизора, стерео проигрывателя, двигателей, открывающих и закрывающих окна», пишет в журнале Omni Даррелл Уард{707} .

Саттер первым «застолбил» за собой участок научно-технических экспериментов на «густонаселенных территориях». Но он был не единственным. Исследуя мозговые волны с помощью нейросетей Акира Хираива и его собраться исследователи из Японской телеграфной и телефонной корпорации NT&T смогли определять с большой степенью точности, в какую сторону испытуемый будет поворачивать джойстик. Др. Джонатан Р. Уолпау и его коллеги из Вадсвортского центра города Олбани при Нью-йоркском государственном департаменте здравоохранения изобрели систему, использующую мю-волны — равномерные сигналы, излучаемые чувственно-моторным центром мозга в состоянии покоя,— которая позволяет обученным пользователям двигать курсором по экрану компьютера одним усилием мысли. А профессор психологии Университета Иллинойса Эмануэль Дончин разработал печатную машинку, пользователи которой могли печатать с умопомрачительной скоростью 2,3 знаков в минуту, произнося в уме слова. «Такие знания помогут создать управляемые мыслью машины будущего»,— заключает журналист New York Times Эндрю Поллак.{708}

Но нейрохакеры Бранвина не могут ждать. Горя желанием опередить размеренную поступь научно-технического прогресса, они пытаются передавать сигналы электроэнцефалограммы от одного мозга к другому, бомбардируют центры удовольствия своих мозгов электродами и, по слухам, «уже сегодня делают дырки в голове, чтобы напрямую воздействовать на мозг».{709}

Наука пока ушла не так далеко. Бранвин, цитируя статью IEEE Transactions on Biomedical Engineering, сообщает об одном эксперименте, проводящемся в Стэндфордском Университете. Речь идет о «микроэлектродной матрице, способной стимулировать периферические нервы и списывать с них данные», которую вживляли лабораторным крысам и которая продолжала функционировать через год после имплантирования.{710} Как отмечает Бранвин, «хотя этот эксперимент является весьма предварительным, и все еще остается много серьезных технических и биологических препятствий (например, проблемы автономной обработки сигналов, способности радио передач, трансляции нейро коммуникаций), будущее этой технологии кажется просто потрясающим. Через несколько десятков лет действующие версии таких чипов позволят получить прямое сопряжение с искусственными руками и ногами, и более того, прямое сопряжение человек-машина».

Роузен и его коллеги изучали использование компьютерных микросхем для создания нейромышечного интерфейса. В книге «Будущее микрохирургии» Роузен и его соавтор Р. А. Чейз утверждают, что «возможность состыковки элементов периферической нервной системы с кремниевыми чипами, стала реальностью. Роузен и Гроссер (1987) показали, что правильно спроектированная и выпущенная микросхема-имплантант может одновременно записывать данные и стимулировать элементы периферических нервов. (…) Перспектива использования имплантированных электронных устройств, таких как внутринервные кремниевые чипы, подготавливает нервы к созданию искусственных связей. Такие связи могут быть реверсивными, то есть посылать сигналы во вне и тем самым электронным образом управлять движениями, и одновременно получать данные от электронных датчиков, встроенных в протезы».{712}

Подобно большинству ученых Роузен недолюбливает средства массовой информации, которые питают людей пустыми надеждами, хотя и подогревают при этом интерес к его собственной работе — интерес, который, достигнув критической массы, может вылиться в весьма серьезное финансирование. «Внутринервные чипы — дело будущего, о них интересно писать, и они представляют собой важнейший финальный интерфейс между человеком и машиной»,— говорит Роузен. — «Однако как практикующему врачу, получающему гранты от государства, пресса доставляет мне массу проблем с пациентами, не понимающими, чем мы собственно занимаемся. Я постоянно получаю письма от людей с просьбами помочь их престарелым дедушкам встать на ноги. В нашей лаборатории мы работаем над созданием кремниевых чипов, которые будут имплантироваться в периферические нервы и помогать нам осуществлять коммуникацию между своими собственными нервами и искусственной рукой, но даже такие вещи появятся не ранее, чем через десять — двадцать лет».

В конце концов Роузен все же соглашается с тем, что устройства вроде встраиваемых в нервы чипов будут широко применяться не столько в бионической медицине, сколько в информационных технологиях. «Идея вживления в людей механизмов, позволяющих общаться с целой сетью, является основополагающей для киберкультуры»,— замечает он. — «Нервный чипы — это финальный интерфейс виртуальной реальности. Вместо того, чтобы нацеплять на себя шлем, как это происходит в системах Скотта Фишера или Жарона Ланье, вы непосредственно внедряетесь в нервную систему.

Готово ли наше общество к таким вещам? Я не знаю. Я только создаю технологию. Я не большой специалист по части вынесения нравственных приговоров. Создание людей-гибридов, которые наполовину человек, наполовину машина,— это скорее этическая, чем техническая проблема. Вопрос, выйдем ли мы за пределы человеческого. Вся беда в том, что люди уже созданы. Станем ли мы переделывать самих себя? Мы находимся на переходном этапе, когда трудно знать ответ на этот вопрос».

 

Подводные камни постгуманизма

Томас Хайн считает, что «будущая эволюция человечества является одним из самых важный вопросов будущего», и он в этом не одинок. Разговоры о судьбах тела и споры вокруг положительных и отрицательных сторон постгуманима повсеместно звучат в киберкультуре.{716}

Искусствовед Джефри Дейтч утверждает, что человеческая эволюция «может вступить в новую фазу, о которой Чарльз Дарвин и не предполагал».{717} В своем каталоге «Постчеловек» к выставке работ художников на тему «я» и наше тело он пишет:

«Социальные и научные тенденции сливаются воедино, формируя новую концепцию «я», новое устройство того, что подразумевает собой «быть человеком». На смену прозаичного принятия чьего-либо «нормального» вида и чьей-либо «нормальной» личности приходит растущее ощущение того, что нормальным является вновь создавать себя». {718}

Как уже неоднократно говорилось в I главе, посгуманистическая тема также поднимается в нью-эйджевской и киберделической субкультурах. В своей книге «Будущее тела: исследования в области дальнейшей эволюции человеческой природы» Майкл Мёрфи утверждает, что «метанормальные способности» можно развить в себе с помощью многочисленных «трансформационных практик» — йогических, шаманских, атлетических, соматических, терапевтических и так далее. Мёрфи — сооснователь Исаленского Института, потенциального убежища для человечества в Биг-Суре (Калифорния),— уверен, что повсеместное практическое применение этих дисциплин создаст «трамплин» для качественного скачка в человеческой эволюции, который характеризуется телепатией, телекинезом, ясновидением, а также «изменениями в структуре тела, его состоянии и протекающих в нем процессах».{719} Точно также Майкл Хатчисон в книге «Мега мозговая сила: измени свою жизнь с помощью машин по расширению сознания и стимуляторов для мозга» пишет, что «эволюция может привести к развитию новых ментальных способностей» благодаря «мозговым машинам», умным препаратам и другим технологиям.{720}

Ученые выдвигают свои, не менее поэтичные предположения о том, какими возможностями будут обладать постчеловеки. Программист Дэниэл Хиллис предсказывает, что «машинная эволюция приведет к появлению таких вещей, какие сегодня мы даже и представить себе не можем». «Сам я вряд ли обрету бессмертие, но мои дети, возможно, смогут. Не исключено, что они будут сделаны из другого материала, чем я»,— говорит он.{721} Нанотехнолог Эрик Дрекслер, со своей стороны, считает, что те же самые микроскопические механизмы, которые, по его мнению, будут заниматься восстановлением клеток (а, следовательно, приближать наше бессмертие), «позволят людям менять свои тела, придавая им любые формы — от тривиальных до самых фантастических! Одни захотят избавиться от человеческого облика, подобно гусенице, трансформирующейся для того, чтобы обести крылья. Другие сохранят человеческую природу, но доведут ее до совершенства».{722} А компьютерщик Джеральд Джей Сассмен верит, что скоро человеческое сознание можно будет отцифровать и сохранить на диск. «Ждать осталось не долго. — говорит он писателю Гранту Фьермедалу в книге «Творцы завтрашнего дня: дивный новый мир живых мозговых машин»,— Боюсь только, что я — представитель последнего поколения, которому суждено умереть».{723}

Нынешние научные гипотезы когда-то были фантастикой. Извращенно гениальный научно-фантастический фильм ужасов Дэвида Кроненберга представляет собой ни что иное, как развернутые размышления на тему раскола между телом и сознанием в информационную эру, где, как отмечает Скотт Букатман, «на смену дихотомии сознание/тело приходит трихотомия сознание/тело/машина».{724} Если верить Мартину Скорцезе, режиссер, который ставит вопрос, действительно ли «мы только что вступили на крайне важный этап нашей эволюции», действительно ли переживаем своего рода противоестественную селекцию, катализированную техникой, «всегда говорит о Маклюэне».{725} Иными словами, Кроненберг — темный двойник Маклюэна, считавшего электронные СМИ и механические устройства не «продолжением человека», а скорее факторами морфогенезиса, которые не всегда приятно лицезреть».

В своем шедевре под названием «Видеодром» (1982) Кроненберг инсценирует аксиому Марка-Визуала: «СНАЧАЛА ТЫ СМОТРИШЬ ВИДЕО, ПОТОМ ПОГЛОЩАЕШЬ ВИДЕО, И НАКОНЕЦ САМ СТАНОВИШЬСЯ ВИДЕО».{726} Как говорит «медиа-пророк» профессор Брайан О'Бливьон герою картины Максу Ренну: «Твоя реальность уже и так наполовину видео-галлюцинация. Будь осторожнее, иначе она окончательно станет глюком. Тебе придется научиться жить в крайне странном новом мире».

Уверенный в том, что «общественная жизнь на экране телевизора более реальна, чем личная жизнь в собственном теле», О'Бливьон придумал мутагенный телесигнал. Тайно транслируемый вместе с садо-мазохистской телепередачей-убийцей под названием «Видеодром», сигнал стимулировал образование у зрителя телевизионной опухоли — «нового нароста, вызывающего и управляющего галлюцинациями до тех пор, пока не происходила полная трансформация человеческой реальности» (О'Бливьон). Как метко замечает О'Бливьон, «в конце концов нет ничего реального за пределами нашего восприятия реальности, не правда ли?» В виртуальном мире «Видеодрома» мысли всесильны. Убеждение примитивов Фрейда в том, что они смогут «изменить внешний мир одним лишь усилием мысли», неожиданно находит поддержку в кибернетической культуре, где кинетические, тактильные ощущения в большинстве своем вытеснены неподвижным потреблением образов с экрана. «Телеэкран — это сетчатка мысленного глаза»,— заявляет О'Бливьон. — «Следовательно, телеэкран является частью физической структуры нашего мозга. А значит, что бы не показывали по телевизору, это будет непосредственным переживаением для тех, кто его смотрит. Следовательно, телевидение — это реальность, а реальность — это телевидение».

Профессор верит в то, что опухоли мозга, вызываемые сигналом «Видеодрома», спровоцируют переход на следующую стадию совместной эволюции человечества и техники (совместная эволюция — это интерактивный процесс эволюционных изменений, в процессе которых вид А начинает превращаться в вид В, который в свою очередь создает необходимые условия для естественного отбора изменений в виде А, и так далее). Однако О'Бливьона убивают агенты военного подрядчика Spacracular Optical, который хочет использовать «Видеодром» для контролирования ничем непробиваемых, жадных до ощущений масс.

Между тем главный герой фильма Макс Ренн — владелец порноканала, пытающийся выследить источник загадочного сигнала,— претерпевает определенные мутации из-за «Видеодрома» и теперь страдает от странных механо-эротических галлюцинаций. То у него на животе образуется влагалище, хищно поджидающее, когда в него вставят видеокассету, то его рука становится пистолетом из плоти, то телевизор начинает вздыматься и стонать в сладострастном экстазе и жадно тянется экраном к его губам. Поддаваясь постмодернистскому безумию мира, в котором различия между этой и той стороной телеэкрана — между реальным и гиперреальным — больше не имеют значения, Ренн убивает заговорщиков и прячется на заброшенной барже.

Пустое, полуразволившееся ржавое судно — весьма точная метафора для обозначения положения тела в киберкультуре: ненужный сосуд, покинутый своим хозяином. Садомазохистка Ники Брэнд, которая была любовницей Ренна до того, как окончательно ушла в параллельное измерение «Видеодрома», появляется на телеэкране, который выглядит крайне неуместно на дряхлой посудине, чтобы сказать: «Твое тело уже достаточно изменилось, но это только начало. Теперь ты должен пройти этот путь до конца. Тотальная трансформация». Перефразируя Новый Завет («Должно вам родиться свыше», От Иоанна, 3:7), она советует Ренну: «Чтобы обрести новую плоть, тебе нужно сначала убить старую. Не бойся позволить своему телу умереть». В кульминационный момент фильма Ренн приставляет руку, снова превратившуюся в органическую пушку, к виску и с восторженным криком: «Да здравствует новая плоть!» спускает курок. Осуществив лоутечный, кровопролитный вариант перехода Марка-Визуала в киберпространство, Макс Ренн начнет новую жизнь в виде чистого симулякра — того, что дочь О'Бливьона называет «сделанным из плоти видео-словом».

Своей онтологической тошнотворностью «Видеодром» возвращает нас к статье Жана Бодрийяра «Прецессия симулякра», в которой философ утверждает, что реальность растворяется в «гиперреальности» механических репродукций и цифровых репрезентаций, «не имеющих вообще никакого отношения к какой бы то ни было реальности» и являющихся «ее собственным симулякром». Также сразу приходит на ум утверждение Бодрийяра о том, что «мы живем в мире, где правят фикции самого разного рода»,— измененные цифровым способом фотографии, хирургически восстановленные знаменитости, компьютерное моделирование, операции, результат которых можно предсказать по фотографиям, разевающие рот под фонограмму поп-звезды, синтетические продукты. Их сюрреалистичность создает полное ощущение того, что подсознательное ворвалось в нашу повседневную реальность и что бодрствующий мир внезапно накрыла сумеречная зона.

Мы, конечно, не в силах ничего сделать, но можем поразмыслить над ужасающим наблюдением Бодрийяра: утрата чувств и эмоций в таком мире «открывает двери для всех наших самых реальных и самых сильных наслаждений — боли и увечий, секса как идеального поля деятельности — (…) для всех баз наших с вами извращений».{728} Верная своей фамилии (brand, англ. «головня», «раскаленный кусок железа», «уголья»), бесстрастная, бесчувственная Ники Брэнд получает садомазахистское удовольствие от того, что прижигает свою голую кожу горящей сигаретой. «Мы живем в перенасыщенное стимуляторами время»,— считает она, и в этом она напоминает героя «Автокатастрофы», доверительно сообщающего, что автокатастрофа была «единственным реальным переживанием, которое он когда-либо испытал» («Впервые я находился в физической конфронтации со своим собственным телом»). Ники убивает безостановочная шоковая теропия постмодернистской культуры, создающая все новые и новые слои электронного посредничества между ее «я» и ее телесными ощущениями.{729} Лишь острая боль была способна вернуть ее в собственное физическое тело; клетка за клеткой она обретала новую, телевизионную плоть (подобно всем нам) в киберкультуре.

Если техника превращает кроненберговских персонажей в дегуманизированные автоматы или, что еще хуже, в нечеловеческих мутантов, герои Брюса Стерлинга используют ее для планирования своей собственной, постчеловеческой эволюции. В сборнике рассказов «Кристальный экспресс» и романе «Схизматрица» Стерлинг описывает «постчеловеческую солнечную систему», в которой шейперы (генные инженеры, «взявшие под контроль свою собственную генетику») и механисты (киборгеры, «заменившие плоть продвинутыми протезами») ведут борьбу за будущий облик человека.{730} «Острое восприятие шейперов, вооруженных арсеналом растягивающих мозг биохимических препаратов» противостоит «передовой кибернетике механистов и неумолимой логике их искусственных разумов».{731} Принимая исходную предпосылку Стеларка («раз техника дает каждому человеку потенциал для индивидуального прогресса, связи между видами более не играют роли»), Стерлинг допускает, что конфликт между шейперами и механистами может остаться в прошлом:

«Старые категории — все эти шейперы, механисты — сильно обветшали. Жизнь развивается через образование подвидов. — Он улыбнулся. — Потомков. Такое случалось в свое время с прочими успешно развившимися животными, а теперь настала очередь человечества. Группировки до сих пор борются друг с другом, однако упомянутые категории уже отжили свое. И ни одна из этих группировок не может более утверждать, что именно ее путь предпочтителен для человечества. Человечества больше нет».{732}

Четкая, бинарная оппозиция механисты-шейперы разродилась хаотической теорией нелинейной эволюции: среди многочисленных вариаций постчеловеческой темы имеются затянутые в черную броню борги из четвертой главы романа и разновидность «подводного постчеловека» — Ангела: «Кожа его была гладкой, глянцевито-черной. Ног и тазового пояса не было вовсе: спинной хребет заканчивался длинным мускулистым хвостовым плавником. От шеи тянулись ярко-алые жабры. Распахнутая черная грудная клетка демонстрировала белые крылоподобные сети, укомплектованные бактериями-симбионтами. (…) Громадные глаза, лишенные век, определили форму перестроенного черепа».{733}

«Схизматрица» заканчивается тем, что подвиды совершают «пригожинский скачок на пятый, высший уровень сложности», названный так в честь физика Ильи Пригожина. Согласно теории Пригожина, порядок спонтанно возникает из хаоса, когда «динамические системы» слишком сильно удаляются от энтропийных точек равновесия, приближаясь к критическим «точкам бифуркации» (от латинского bifurcus — двузубый, раздвоенный), так называемым «сингулярностям» (примером таких сингулярностей служат аттракторы). В «Схизматрице» Стерлинг подводит под гипотезу Пригожина все человечество, рассматривая его как «динамическую систему», двигающуюся от пригожинской «точки равновесия» к постчеловеческим подвидам, достигшим мистической «сингулярности» — некой «окончательной трансцендентности» сродни кульминационному апофеозу космонавта из «Космической Одиссеи 2001» Стэнли Кубрика в виде «Младенца-звезды». Этот пятый уровень «так же далек от жизни, как жизнь от инертной материи»,— поясняет загадочное Присутствие в конце романа. — Это — Божественная Сущность. Или же нечто настолько похожее, что нам с тобой разницы не просечь».{734} Постчеловеческий герой Стерлинга Абеляр Линдслей преобразуется в нечто совершенно невыразимое словами («серебрянную волну, плавящий жар, освобождение»), оставляя позади свое тело: «Пустой череп, венчающий лесенку позвонков, ухмыляясь, провалился в ворот пальто».{735}

Вернор Виндж, математик и автор научно-фантастических произведений, убеждён, что нечто вроде «окончательной трансцендентности» Стерлинга произойдёт совсем скоро. Изобразив в своей новелле 1981 года «Истинные имена» киберпространство в техно-мистических терминах, Виндж верит в то, что технологическая сингулярность нависла над самым ближайшим будущим человечества. По его убеждению она наступит в результате «неизбежного создания посредством технологий сущностей с более чем человеческим интеллектом»: чувствующих и сверхразумных компьютеров; генетически изменённых сверхмозгов; настолько плотных интерфейсов человек-компьютер, что их пользователи будут практически неотделимы от умных машин, к которым они подсоединены; электронных сетей, которые вдруг станут осознавать себя, подобно «Скайнет».{736}

Искусственная эволюция, осуществляемая уже не руками человека а в силу дарвиновского отбора, приведёт, как предрекает Виндж, к появлению «более чем человеческого интеллекта» в период с 2003 по 2050 годы, после чего технологический прогресс значительно ускорится и умные механизмы, воспроизводящие еще более умное потомство, станут развиваться увеличивающимися темпами. Человечество будет сметено сингулярностью — «отбрасывающей все человеческие правила, возможно, в мгновение ока».{737} Морфологию сверхчеловеческих созданий Виндж описывает скупо, но в любом случае она подразумевает создание киборгов и генную инженерию.

Хотя Уильяма Берроуза нельзя назвать таким уж человеком науки, он пленил воображение как хакеров так и любителей фантастики своими постгуманистскими образами, сотканными на основе последних достижений науки, концепции естественного отбора и научно-фантастических произведений. Как давний приверженец сознательно направляемых мутаций он предполагает, что «политический и социальный хаос, который мы наблюдаем со всех сторон, отражает лежащий в его основе биологический кризис — конец человеческой линии».{738} Если мы намерены выжить, то нам нужно собрать всё свое мужество и осуществить эволюционный скачок, который — и в этом Берроуз согласен со Стеларком — будет ускорен переселением в космос. «У нас есть технология, позволяющая… создавать разнообразные улучшенные модели тела, приспособленного для космических условий»,— утверждает Берроуз; при этом он добавляет, что потеря костных тканей и атрофия мышц астронавтов подсказывают дальнейшее направление искусственной эволюции.{739} «Астронавты теряют кости и зубы»,— замечает он. — У скелета нет никаких функций в невесомости».{740} Он предполагает, что переделанное для нулевой гравитации тело человека будет напоминать осьминога.

Теренс Маккена, который также полагает, что «человечество находится на пороге очередного эволюционного скачка», тоже приветствует парадигму осьминога, хотя для него это скорее не морфогенез, а метафора, способная воплотиться скорее в киберпространстве а не во внешнем мире.{741} Он фантазирует как в виртуальной реальности «мужчины и женщины сбрасывают обезьяньи тела и становятся виртуальными осьминогами, плавающими в кремниевом море»; под этим он подразумевает, что сгенерированные при помощи компьютера тела осьминогов идеально подходят для рая пост-Логоса, каким Маккена воображает себе виртуальную реальность.{742} Осьминог, рассуждает он, «не передаёт своё лингвистическое содержание, он сам становится своим лингвистическим содержанием», общаясь с другими осьминогами посредством языка тела и цвета.{743} «Подобно осьминогу нам суждено превратиться в то, что мы думаем, суждено позволить мыслям проникнуть в наши тела и позволить нашим телам стать мыслью,— пишет Маккенна. — И в этом нам поможет виртуальная реальность, поскольку электроника может преобразовать голосовые высказывания в визуальные цветовые образы… Наконец-то мы на самом деле увидим свои мысли».{744} В фантазии Маккены наконец-то преодолён разрыв между сознанием и телом, между обозначающим и обозначаемым.

Конечно, в таких рассуждениях заметно одно явное ограничение: допустим, сознание весело резвится в «кремниевом море» как осьминог из мультфильма и осуществляет постлингвистическую коммуникацию с другими виртуальными образами, но ведь тело остаётся где-то во внешнем мире, подключенное к виртуальной реальности посредством машин, преобразующими образы в визуальные, слуховые, осязательные, обонятельные и вкусовые ощущения. Иногда оно может совершать движения, но принципы безопасности требуют ограничить его свободу. Разрыв между внешним миром и искусственными ощущениями, которые сознание получает из виртуальной реальности, далеко не окончателен.

Следующий шаг очевиден: довести разрыв до конца и совершенно отделиться от тела. Несмотря на всю свою киберпанковость сверхлюди Винджа, биоинженерные осьминоги Берроуза и виртуальные осьминоги Маккены всё ещё цепляются за тело. Окончательное решение проблемы «сознание-тело» согласно доминирующей логике киберкультуры требует сведения сознания до чистой квинтэссенции.

Концепция «загрузки» (download) — составления схемы уникальной нейронной сети нашего мозга и её перекачки в компьютерную память, что делает тело ненужным — предлагает в высшей степени теоретическое, но основательно разработанное решение непростой проблемы того, как отделить сознание от тела.

Моравек, директор Мобильной лаборатории роботов при Центре полевой робототехники Карнеги-Меллона, проводит большую часть своей сознательной жизни в размышлениях о далёком будущем. Первые главы его книги «Посмотрите на детей: Будущее интеллекта робота и человека» начинается с намеренно шокирующего утверждения, способного вызвать апоплексический удар в рядах гуманистов: «Я верю, что роботы с человеческим интеллектом станут обычным явлением через пятьдесят лет».{745} Будучи убеждённым механистом, Моравек, как и Марвин Мински, полагает, что человеческий мозг это всего лишь машина из плоти; следовательно, создание эквивалента человеческой машины сводится к достижению нужной скорости обработки информации. Для этого должно хватить десяти триллионов операций в секунду, что по современным меркам представляется заоблачной высотой, ведь даже один из самых мощных процессоров Intel Pentium выполняет около 112 миллионов операций в секунду. Но исходя из расчётов Моравека, человечество было свидетелем триллионократного увеличения вычислительной мощности, какую можно приобрести за доллар, начиная с внедрения перфокарт в конце девятнадцатого столетия. Он предполагает, что необходимых скоростей вычислительные машины достигнут к 2010 году.

И вот тогда нужно будет как следует усесться в кресле и пристегнуть ремни, потому что эволюция рывком наберёт поистине громадную скорость. Роботы с астрономически развитым интеллектом «непохожие на современные машины, какими мы их знаем»,— пишет Моравек,— «расселятся по вселенной, оставив нас позади в клубах пыли».{746} Роботы, способные планировать своё собственное развитие, быстро обгонят человечество по всем параметрам и вскоре разовьются до того, что оценить их уровень развития интеллекта человек уже будет не в состоянии. Сверхразумное потомство Гомо сапиенса, скорее всего, не будет населять человекообразные тела и даже не будет напоминать известные нам формы. Среди самых разнообразных предполагаемых видов роботов Моравек описывает похожие на кусты машины с триллионами конечностей, стволы которых расщепляются на более многочисленные и тонко устроенные ветки, переходящие в путаницу мельчайших ресничек. Обладая «огромным интеллектом, превосходной координацией, астрономической скоростью и необычайной чувствительностью к внешним воздействиям», робот-куст сможет «смотреть фильм, пробегая своими пальцами по плёнке с бешеной скоростью», а также забираться в сложные механизмы или даже живые организмы, чтобы производить манипуляции на молекулярном уровне. «Робот-куст будет достойным восхищения чудом сюрреализма»,— пишет Моравек.{747}

Загрузку человеческого сознания в компьютеры Моравек называет одним из средств остаться наравне с нашими сверхэволюционировавшими созданиями. С каким-то сомнительным удовольствием он описывает робота-хирурга, который удаляет верхнюю часть черепа человека и который при помощи магниторезонансных инструментов с высоким разрешением делает компьютерное подобие нейронной системы пациента. Слой за слоем он сканирует и стимулирует мозг; в процессе операции ненужные ткани отсекаются и удаляются. И вот череп пуст; робот отсоединяет системы жизнеобеспечения, тело немного бьётся в конвульсиях и замирает.

Сознание пациента, тем временем, ничего этого не замечает и подобно призраку блуждает в киберпространстве. «Можно будет переместить ваше сознание из одного компьютера в другой, технологически более совершенный или более приспособленный к новым условиям»,— услужливо предлагает Моравек.{748} Лишённый плоти мозг, естественно, станет бессмертным, поскольку можно будет создавать резервные копии на случай механических повреждений или вирусов и «багов» (ошибок в программировании). Кроме того, как замечает Моравек, бесплотное сознание вовсе не обязано целую вечность проводить в стационарном компьютере, населяя виртуальные миры. «В виде компьютерной программы ваше сознание может перемещаться по информационным каналам; например, в виде сигналов, посылаемых лазерным лучом с одной планеты на другую»,— размышляет он. «Если на нейтронной звезде вы обнаружите жизнь и захотите её исследовать лично, то можно будет сконструировать робота из нейтронного вещества и переписать в него ваше сознание… Вы всё исследуете, приобретёте новый опыт и воспоминания, а затем отправите по лучу ваше сознание обратно».{749}

Идея «загрузки» приобрела популярность среди сторонников постэволюции, в первую очередь среди экстропийцев из Лос-Анджелеса. В одной из статье журнала Extropy (тираж которого, как утверждается, достигает трёх тысяч пятисот экземпляров) экстропиец Дэвид Росс пишет, что поскольку «функционирование сознания на каждом уровне определяется структурой мозга», то каждый нейрон и синапс данного мозга можно заменить компьютерной программой и таким образом перенести индивидуальное сознание из органического тела в цифровую память.{750} Согласно его биокибернетической теории, в которой «написание есть программа», для осуществления подобной операции мы не обязаны понимать, что такое человеческое сознание; достаточно получить полные сведения о синаптических связях в мозге; при этом индивидуальное сознание воспринимается как уникальная нейронная карта отдельного мозга.

Росс иллюстрирует свои теории образцом полёта фантазии Моравека, в котором он описывает как человек сбрасывает своё тело и загружает своё сознание во «всемирную Киберпространственную Паутину»; наномашины активно осуществляют хирургию мозга, «систематически заменяя каждый нейрон функционально эквивалентной искусственной структурой» компьютерной памяти.

«Постепенно каждый синапс его мозга поглощается программной структурой эмуляционной программы, функции остаются, но физическая структура исчезает… Через некоторое время руки доктора предлагают ему выключатель, который, как он уже знает, выключает его старое тело… Все нервные и мышечные связки отсекаются мгновенно и тело сразу же отмирает. Волнение, которое он при этом испытывает, кажется не таким сильным, каким оно, по его мнению, должно было быть. Он знает, что если ему не понравится в киберпространстве, он всегда при желании может взять себе другое физическое тело, выращенное на основе его изначальной ДНК».{751}

Как наиболее ярые поборники отправления тела на свалку двадцатого века, экстропийцы заслуживают особого внимания. Росс, директор-распорядитель Макс Мор и другие члены движения собрались вместе под знаменем «трансгуманизма». Трансгуманизм это изменение биологической природы человека — в ногу со временем и технологиями, в духе идей о свободной экономике, стремительная трансформация себя и вида любыми доступными средствами. Ими могут быть загрузка сознания (экстропийцы предпочитают более модное словечко «закачка» (uploading) или даже «трансбиоморфоз»); «наномедицина» («использование устройств молекулярного размера для устранения повреждений и укрепления иммунной системы»); нанокомпьютерные имплантаты («молекулярные компьютеры, интегрированные в мозго и предоставляющие дополнительный объём памяти, повышающие скорость обработки информации и включающие программы для принятия решений»); генная инженерия; «умные» лекарства; крионика и «самотрансформационная психология» по выражению Энтони Роббинса.{752}

Трансгуманизм экстропийцев, каким он предстаёт на страницах Extropy, похож на смесь постулатов Эйн Ранд и Фридриха Ницше, а именно убеждений Ранд в том, что всё зло коренится в контроле государства над экономикой и коллективизме, дополненных идеями Ницше о конце морали, «воли к власти» и «сверхчеловеке». «Оптимальная» личность эктропийцев, как пишет Мор в десятом выпуске Extropy, «это Сверхчеловек Ницше, высшее существо внутри нас в виде потенциала, ждущего своей реализации». Экстропийцы ратуют за абсолютно свободный капитализм («Вас привлекают новаторские, ориентированные на рынок решения социальных проблем?»,— говорится в рекламном проспекте) и буквально излучают технофилию.

Трансгуманизм экстропийцев отвечает коллективным чаяниям, оформившихся в образах Общества L-5 и внемировой Утопии. Согласно Норману Спинраду, колония L-5 обладает мистическим резонансом для «писателей-фантастов либеральной экономической направленности», в сочинениях которых космическая станция, продукт фантазии общества, переместилась с орбиты Земли в Пояс астероидов.{753} «Там, в Поясе, с его безграничными минеральными ресурсами, низкой гравитацией и открытым пространством, находится будущее вида»,— замечает Спинрад, «а что до старой, загрязнённой, перенаселённой и в конец испорченной Земли, ну что ж — не повезло!»{754}

Экстропийцы, демонстрирующие живой интерес к колонизации космоса (один из основателей общества L-5 Кейт Хенсон заодно является и членом редакционного комитета Extropy), в то же время демонстрируют полнейшее безразличие к социальным вопросам. Именно отделяя себя от человечества, отрицая свойственную гуманизму преданность виду и настороженность по поводу автономных технологий, экстропийцы ещё дальше удаляют индивида от социума. Свобода определяется ими не в терминах гражданского общества, а в терминах «бихевиоризма, морфологии, неврологии и генетики», то есть с точки зрения самонаправляемой личной эволюции, роднящей группу со Стеларком, который утверждает: «В этот век информационной перегрузки важна уже не свобода идей а, скорее, свобода формы — свобода видоизменять и трансформировать своё тело. Вопрос не в том, предоставит ли вам общество такую свободу, а в том, позволит ли вам человеческий вид разорвать генетические связи, предоставит ли он вам фундаментальную свободу определять судьбу своей ДНК».{755}

В либертаристском футуризме Экстропии общество — это динамическая система постоянно развивающихся субъектов; правительство — децентрализованный «механизм социальной организации», единственная реальная функция которого состоит в том, чтобы обеспечивать «контекст, необходимый нам для осуществления длительного личного прогресса, предоставлять энергию, пространство и основу для разнообразия, присущего индивидуальной самотрансформации».{756} Конечно, вряд ли найдётся много сторонников жёсткого вмешательства со стороны государства, запрещающего «индивидуальную самотрансформацию», ратующих за то, чтобы обязательно приносить себя в жертву некоей высшей цели и общему благу. Но в философии экстропийцев совершенно отсутствует какое бы то ни было представление об обществе, представление о том, что благодаря умеренной вовлечённости в общественное или политическое дело можно ускорить и усилить «самотрансформацию». Именно этот недостаток повинен в том, что при более глубоком взгляде на философию возникает чувство пустоты. Как утверждает Эндрю Кимбрелл на форуме Harper’s, посвящённом «Ценности жизни»: «Этот светский миф — миф о том, что мы автономные индивиды, подобные отдельным островам и о том что наши права не уравновешены обязанностями — абсурден. Каждое решение, которое вы принимаете, будь то решение продать себя в рабство или заняться проституцией, создаёт и усиливает телос — то есть конечную цель общества, членом которого вы являетесь. Вы не существуете как острова».{757}

Мировоззрение Кимбрелла противоположно мировоззрению экстропийцев, которые унаследовали пренебрежительный взгляд Эйн Ранд на «Общество, со всем его лицемерным хаосом эгоизма, компромисса, услужливости и лжи»{758} Лишённый чувства милосердия трансгуманизм экстропийцев не предоставляет льгот для малообеспеченных, социальных маргиналов или «психологически слабых».{759}

К счастью, НЕГи («негативные типы», которым недостаёт «Динамического Оптимизма», этой экстропийской добродетели) полностью исчезнут, когда наука придёт к «пониманию основы депрессии и недостатка энтузиазма и позволит нам сделать выбор в пользу непрерывного состояния повышенной бодрости».{760} Технологическое развитие может дойти до создания «выделяющих химические вещества имплантатов, контролируемых подключенным к нашему мозгу компьютером, которые позволят нам быстро изменять наше душевное состояние».{761} (Всякое сходство со стимулирующим мозг «органом настроения» из рассказа Филипа К. Дика «Снятся ли андроидам электрические овцы?», который можно было настроить на Динамически Оптимистическое «Осознание множественных возможностей открытых передо мной в будущем», исключительно случайно).

Ближе к концу своего эссе «Технологическая самотрансформация: Расширение личной Экстропии», Мор пытается уравновесить неоницшеанскую риторику образом более доброго и мягкого Сверхчеловека. «В противоположность общепринятому представлению, Сверхчеловек не белокурый варвар, завоеватель и грабитель»,— пишет он. «Развитая благодаря собственному выбору личность будет распространять вокруг себя благожелательность, избыток здоровья и уверенности в своих силах».{762} Заканчивает Мор тем, что напоминает своим собратьям экстропийцам о том, что «не нужно быть изолированным и полностью сосредотачиваться на своих достижениях. Поддержка и ободрение со стороны других экстропически настроенных личностей представляет большую ценность».{763}

И всё же на страницах Extropy экстропический трансгуманизм предстаёт как культовое движение со своими словечками и футуристическим жаргоном, для которого прежде всего характерно стремление к внутреннему самосовершенствованию, поглощающему все силы, и для которого социальная ответственность находится где-то почти за пределами индивидуального эго. В самом деле, есть что-то от фундаментализма в этом предположительно рациональном движении, в этой некритической вере в технологию, в непоколебимой преданности идее ничем не контролируемого развития и в отрицании экологической угрозы, называемой «ложными опасениями апокалиптически настроенных защитников окружающей среды» — и это в то время, когда только самые близорукие не признают необходимости противопоставить экономическим крайностям требования экологии.{764} Кроме того, есть нечто неистребимо американское в этой философии Безграничного развития, Самотрансформации, Интеллектуальной технологии, Спонтанного порядка и Динамического оптимизма, примиряющей редукционизм теории искусственного интеллекта с евангелическим пылом и беспощадным стремлением показать до каких пределов способен дойти человек.

Самые безрассудные из заявлений трансгуманистов звучат так, как будто их высказал учёный Сет Брандл, персонаж фильма Дэвида Кроненберга «Муха» (1986). Он разлагает своё тело на молекулы и телепортирует его из одного управляемого компьютером «телепода» в другой. «Я начинаю думать, что сам процесс разложения на атомы и их обратной сборки в какой-то степени доставляет чувство… очищения»,— говорит Брандл своей немного испуганной подруге Ронни, стуча кулаком по столу и глотая кофе. «Мне кажется, он позволяет осознать личные возможности, о которых я не задумывался все эти годы… Сейчас я готов заявить, хотя это и субъективная точка зрения, что телепортация человека — распыление на молекулы, разрушение и преобразование — это, по сути своей, процесс очищения. Он превращает человека в царя! Ведь я только и сделал что сказал миру «Шевелитесь! Двигайтесь! Догоните меня, если можете!»» Позже он пытается силой затолкать Ронни в телепод, говоря ей, что после того, как её тело будет расщеплено и воссоздано — то есть, выражаясь терминами Ницше, очищено от всего «слишком человеческого» — они станут «совершенной парой, динамическим дуэтом». Она вырывается и кричит «Опять эта болтовня про возрождение и телепортацию!»

Как было сказано в главе I, микроманифесты, выдержанные в духе «болтовни про возрождение и телепортацию» были неотъемлемой чертой ранних выпусков Mondo 200. В одной из первых редакторских статей Квин Мю и Р. Ю. Сириус заявляют о том, что «с экофундаментализмом покончено», как и с «ограниченными возможностями». Отметив, что «мы живём во времена особой стадии эволюции вида», авторы заканчивают утверждением, выдержанным в духе Ницше и «Мести зануд» что массы должны вверить свою судьбу «новому поколению продвинутых мутантов и сверхгениев», в чём-то похожих на изображённый Мором авангард эктропийцев («ведущая волна эволюционного прогресса»). Как и экстропийцы, редакторы Mondo славят «человеко-технологические интерактивные мутационные формы» и «стимулирующие мозг технологии», с нетерпением предвкушая момент, когда человек «станет Бионическим Ангелом». Это, как заявляют они, будет «заря нового гуманизма». {765}

Для Эндрю Росса, не ослеплённого кибернетическими гиперболами, новая заря Мю и Сириуса выглядит как всё тот же старый добрый гуманизм, под возвышенной риторикой которого на протяжении многих веков скрывались технократические интересы западного белого человека. Гуманизм, как утверждает Росс, заложил философские основы постыдных деяний европейской цивилизации, таких как загрязнение естественной среды обитания и истребление животных. Понятно, конечно, что видоцентризм подталкивает человечество к защите окружающей среды, от которой оно до сих пор так зависит, но исключительно из эгоистических соображений. Таким образом мы приходим к выводу, что большая часть того, что называется постгуманизмом на самом деле является эгоизмом с налётом технократического аристократизма, будь то описанная в Mondo 2000 диктатура нейротариата — «продвинутых мутантов и сверхгениев», которым мы должны доверить нашу «судьбу» и передать «власть», или же экстропийский триумф сверхчеловека. В редакторских колонках Mondo и в манифестах Extropy отражается то, что Росс называет «голосом, говорящим на языке не стеснённого ничем развития, совершенно не обращающего внимания на тех, кто не поспевает за временем или кто в результате отставания попал в зависимое положение».{766}

 

Теология катапультируемого кресла

 Поскольку эти виды философии многим обязаны Гансу Моравеку, то вполне естественно, что критика должна быть в первую очередь обращена именно к нему. В 1993 году я взял интервью у этого эксперта по роботам, в котором попытался выяснить политические и социоэкономические составляющие идей, которые всегда парили в виде описанных Спинрадом «либерально-экономических» Утопий над «планетой Третьего мира под названием Земля»:{767}

Марк Дери: Среди того, что беспокоило меня во время чтения вашей книги «Посмотрите на детей» — это прежде всего ваше представление об эволюции человека, неразрывно связанное с технологическими квантовыми скачками и, как кажется, совсем не принимающее в расчёт социоэкономические факторы вашего будущего. Вы, конечно, скажете, что такие вопросы для вас не существенны, поскольку вы размышляете в терминах гипотетических технологий, но я не могу выбросить из головы мысль о тех, кто оказался на нижних ступенях социоэкономической лестницы в вашем мире перемещаемых сознаний и «сверхразумных роботов-кустов».

Ганс Моравек: Мне кажется, что и вы бы по большому счёту назвали социоэкономические факторы придуманного мною развития не существенными, если только вы не рассматриваете взаимосвязи между самими машинами. Неважно, чем заняты люди, поскольку они всё равно остаются позади, как вторая ступень ракеты. Несчастные жизни, ужасные смерти, разрушенные планы — всё это всегда было на Земле с самого начала; в конечном итоге важным оказывается лишь то, что осталось в ходе долгого развития. Разве вас сегодня сильно волнует, что разнообразные виды тиранозавров полностью вымерли?

МД: Я бы не стал проводить аналогии между вымершими видами рептилий и теми, кто находится на нижних ступенях социоэкономической лестницы.

ГМ: А я бы стал. Понимаете, ведь многие культуры вымерли; вымерли новозеландские маори, как вымерли и большинство наших предков или ближайших родичей — австралопитек, Homo erectus, неандерталец.

МД: Ваша позиция кажется совершенно отстранённой, как позиция олимпийских богов.

ГМ: Олимпийских богов? Сочту это во многих отношениях за комплимент, потому что, согласно моему мнению, стоит только погрязнуть в сострадании, как можно испортить множество более важных вещей. Взять для примера современную американскую систему социального обеспечения; в ней слишком много сострадания к индивидам и вместе с тем она своими неправильными подачками и стимулами разрушила внутреннюю систему городской семьи. Мои принципы в основе своей либеральны, мне нравится наблюдать за тем, как происходит всё, что только может происходить. Дать людям максимум свободы, чтобы они могли испробовать всё, что угодно и при этом не спрашивать чьего-либо одобрения — наиболее эффективный способ добиться максимальных результатов за самый короткий промежуток времени.

МД: Но в более широком смысле ваши взгляды не совсем либеральные, а скорее дарвинистские; индивидуальное начало для вас обладает куда меньшей значимостью, чем для Эйн Ранд.

ГМ: Индивиды (какими они существуют сегодня) живут в течение очень короткого времени и, как следствие, оказывают очень малое воздействие на большую историю; если какой-то индивид умирает — если я умираю — то на большой истории это почти никак не скажется. Мне кажется, что идея Ричарда Докинса в его «Эгоистичном гене» — где он говорит, что мы представляем собой запутанные и нелогичные скопления генов, единственной целью которых является воспроизводство последующих генов — это очень практичный взгляд на природу человечества.

Конечно, представление о некоем «я», с его мотивациями и планами на будущее, может быть абстрагировано от живой формы, изначально (грубо) построенной с помощью генов, и перенесено в какой-нибудь другой механизм, в котором уже нет генов в качестве составных частей. Существует также понятие об абстрагировании всей биологической и культурной эволюции популяции; это уже другой уровень абстракции, на котором страхи, радости и страдания индивидов уже не играют роли, так как у общих процессов своя история. В них есть своя динамика, свои механизмы, в которые можно вмешаться, и именно этой большой историей я в данный момент поглощён. Для меня она важнее, потому что если опасности подвергается общий процесс, то теряются все мелкие части истории. В своё время всё, что было наиболее интересного в истории человечества, продолжится на новых материальных носителях.

Очевидно, что дискурс о постгуманизме, которые Моравек, экстропийцы и авторы статей Mondo воспринимают буквально, проникнут значительными политическими и философскими ассоциациями. Более того, его привлекательность среди публики предполагает, что зародившись как научное умозрение он постепенно превращается в светский миф; воображаемые технологии, способные осуществить «загрузку» сознания теоретически связаны с микрочипами, но для многих они служат метафарой и исполняют роль мифа.

Популярные в фантастической литературе образы разрушения тела посредством «загрузки» и воскрешения в «новом сверкающем и стильном теле, цвет и материал которого можно выбрать» (одно из технических предположений Моравека) — это мечты, начавшиеся с кошмара. Дэвид Скал рассуждает о том, что странного вида космические пришельцы, терроризирующие землян в научно-фантастических произведениях пятидесятых, породили информационную тревогу, постепенно пропитавшую американское подсознание. Пучеглазые инопланетяне с выпуклыми лбами «представляли собой образ невыносимой визуально-умственной перегрузки, что имеет отношение скорее к беспрецедентному уровню воздействия на публику средств массовой информации (прежде всего телевидения) в 50-х годах, нежели к возможной физиологии каких-либо внеземных существ… Эти новые создания предрекали не насильственное разрушение тела, а его увядание и атрофию. В будущем все должны смотреть изображения и обрабатывать информацию; глаза и мозг останутся единственными полезными органами человеческого тела».{768}

Ещё раньше, в 1948 году, Норберт Винер провёл параллели между организмами и машинами. Он утверждал, что как организмы так и машины имеют переключатели в своей системе обработки информации (в одном случае нейронные, в другом электромеханические) и «контуры обратной связи», то есть замкнутые процессы, начинающиеся в нервной системе, порождающие активность мышц и возвращающиеся обратно в нервную систему в качестве сигналов о внешнем мире — своего рода система ввода-вывода информации. К концу шестидесятых распространённое в кибернетических кругах определение человека как обрабатывающей информацию системы породило растущий страх перед тем, что компьютерная культура в конечном итоге оставит от людей только мозги, плавающие в питательном растворе и подключённые к проводам для связи с внешним миром. В одном из эпизодов сериала «Стар-трек» 1968 года под названием «Игроки из Трискелиона» роль злодеев исполняли мозги в стеклянных сосудах, передвигавшиеся при помощи механизмов; только мучая и истязая пленников-людей эти увядшие и бестелые создания могли хотя бы опосредованно испытывать давно позабытые чувства и телесные ощущения.

В последние годы образ мозга без тела — или даже «загруженного» сознания без мозга — взяли на вооружение последователи постгуманизма, для которых это уже символ божественного бессмертия и власти, а не воплощение страхов гуманистов.

Виндж утверждает, что такие бессмертные, вечные сверхсознания, населяющие его «постсингулярный мир» будут Богами согласно определению физика Фримана Дайсона. Как говорил Дайсон, «Бог это сознание, вышедшее за пределы нашего понимания».{769} Моравек представляет себе слияние «загруженных» сознаний в «коллективный разум», всеведущий и всепоглощающий, распространяющийся «за пределы солнечной системы и преобразующий безжизненную материю в сознание» посредством некоего преобразования данных.{770} Такой процесс, продолжает Моравек, «может преобразовать всю вселенную в единую мыслящую сущность».{771} В Нердване вечный праздник; доминирующий член противопоставления тело-мозг искоренил своего ненавистного соперника навсегда.

Многие критики постгуманизма воспринимают такие образы как роковой соблазн, как попытку забыть тот факт, что те, кто находится у власти, всегда в конечном итоге будут манипулировать физическими телами подвластных — по крайней мере, в обозримом будущем. Абстрактные экономические и политические системы, вместе с этическими вопросами, поднятыми новыми технологиями, становятся весьма конкретными и ощутимыми, как только они касаются тел, особенно нашего собственного тела. Аллукер Розанн Стоун, директор лаборатории передовых технологий коммуникаций при Техасском университете в Остине, утверждает:

«Это своего рода восторженное, бездумное преклонение перед освобождением от тела или технологиями, увеличивающими способности тела. Мне кажется, оно сродни зависти к киборгам… Глубинное, по-детски наивное желание перешагнуть телесные границы. Оно не обязательно плохое. Конечно, физически неполноценным такие технологии предоставят больше свободы. Другим же, желания которых не соответствуют потребностям, они создадут больше проблем. Политическая власть до сих пор существует внутри тела и существование вне тела или внутри увеличивающих его способности механизмов сути дела не меняет».{772}

В своём эссе «Не встанет ли наше Настоящее тело?: Приграничные истории о виртуальных культурах» Стоун пишет: «Не важно, насколько виртуальным может стать субъект, ведь он всегда будет связан с каким-то телом», и тем самым заново утверждает важность «сохранения дискуссии в рамках наших индивидуальных тел».{773}

Вивиан Собчак, культурологу и феминистическому кинокритику, никакие особые доказательства на этот счёт не нужны. В «Непристойности Бодрийяра», в этом изящном и резком ответе на рассуждения французского философа-постмодерниста об «Автокатастрофе», она вырывает нас из бестелесной риторики постгуманизма и переносит в свой исключительно личный мир здесь-и-сейчас, в котором она выздоравливает после серьёзной операции по удалению рака. Она призывает Бодрийяра к ответу за его «наивно праздничные» славословия в честь технологических проникновений в тело, описанных в романе Балларда, который Бодрийяр считает будущим киборгов, находящихся за пределами добра и зла, в котором раны и другие искусственные отверстия используются наряду с естественными для получения сексуального наслаждения и в котором секс, в свою очередь, служит лишь одним из возможных средств такого взаимодействия тел.{774} Заставляя читателя задуматься о суровой реальности её двенадцатидюймового шрама на левом бедре, напоминающего об удалённой раковой опухоли, Собчак замечает:

«Нет ничего лучше небольшой боли чтобы привести нас (обратно) в чувство… Технотело Бордийяра это тело, которое всегда воспринимается как объект и никогда как субъект … Его привлекает трансцендентная сексуальность «ран», «искусственных отверстий»… Но сидя здесь и переживая ощущения от подобного отверстия, я могу подтвердить оскорбительность такой метафоры… Даже в самой объективизированной и технологически щадящей его форме, я переживаю это бедро — не абстрактное «просто» тело, а «моё» тело». {775}

Собчак возмущается тем как Бодрийяр превозносит конец того, что он называет «моральным взглядом — критической склонностью выносить суждения, до сих пор составляющей часть старой функциональности мира» и предрекает приход безэмоциональной постмодернистской чувствительности, для которой «надрезы, удаления, шрамы, зияющие дыры в теле», оставленные в результате жестоких столкновений с техникой, являются не более чем эрогенными зонами киборгов.{776} Она приходит к выводу, что «этот человек по-настоящему опасен» и ехидно желает ему испытать на себе «одну-две автокатастрофы»: «Ему нужна небольшая (а может быть и большая) боль для того, чтобы привести его в себя, чтобы напомнить ему, что у него есть тело, его тело и что именно с этого начинается «моральный взгляд»… Если мы в наших контактах с технокультурой не будем придерживаться субъективного взгляда на наше тело, то мы… дообъективизируем себя до смерти».{777}

С исторической точки зрения объективизация всегда была средством репрессий или чего похуже. В нацистской Германии прибывающих в Аушвиц узников брили наголо и делали им татуировки с номером, истинное назначение которых оставалось неизвестным: «Когда мне сделали татуировку с номером B-4990, ко мне подошёл эсэсовец и сказал: «Знаешь, зачем этот номер?» Я ответил: «Нет». «Ну ладно, так и быть, скажу. Из тебя сделали нечеловека»».{778}

Объективизируя себя — наши собственные тела — мы тем самым вступаем в холодный неоновый кошмар «Автокатастрофы», где люди всего лишь «манекены, облачённые в бессмысленные одежды» и только жестокое потрясение может привести их обратно в чувство.{779} Социальный критик Вальтер Беньямин предрекал это ещё в начале тридцатых, когда заметил, что в современном человечестве «самоотчуждение достигло такой степени, что оно способно воспринимать своё разрушение как эстетическое наслаждение высшего класса».{780}

Такие постгуманисты как Виндж и Моравек полностью подходят под предостерегающие описания Беньямина и Собчак, особенно когда размышляют об исчезновении человечества, неспособного конкурировать с умными машинами. Похоже, что оба этих философа в конечном счёте не имеют почти ничего общего с экстропийцами, так как их интересы лежат не в области индивидуального эго, самотрансформации или иного преобразования личности, а в области сверхинтеллектуальных машин, благодаря которым, по их мнению, Homo Sapiens вымрет как вид. Моравек находит удовольствие в раздражающих гуманистов пророчествах о собирающих себя автоматах, после чего ДНК станет уже ненужной, а Виндж предполагает, что человечество может не пережить его постэволюционную сингулярность:

«Если вы конструируете существа, которые умнее вас, то после этого главными деятелями становятся они… Если мы встанем у них на пути, то сотрут ли они нас с лица Земли или избавятся от нас иным способом, будет уже, по всей видимости, зависеть от соотношения их сил и средств». {781}

Сбудутся или нет пророчества Моравека, Винджа и иже с ними, появятся ли подобные существа и какой в таком случае будет судьба человечества — это, скорее, забавная задачка для экспертов по искусственному интеллекту, футурологов и, возможно, теоретиков хаоса. Для нас же тем временем важнее непосредственные социальные, политические и этические последствия постгуманизма, особенно идеи сведения тела Homo Cyber — его или её тела, как настаивает Собчак — до уровня органической машины. Как пишет Эндрю Кимбрелл:

«Идея, согласно которой мы биологические машины, имеет большие последствия. Представим себе следующие вопросы. Какие права имеет биологическая машина? Какой долг и какие обязанности ей присущи? Какое достоинство может проявлять биологическая машина и какую любовь испытывать? Вся конституционная система прав, обязанностей и взаимного уважения основана на старомодной идее что мы полноценные личности а не машины». {782}

Кроме того, как он замечает, дегуманизация социальных аутсайдеров, которая часто служила прелюдией к их эксплуатации или истреблению, простирается и на природный мир, по мнению Кимбрелла уже десакрализированный «до того, как мы решили уничтожить его».{783} В этом свете фантазии о постэволюционной космической миграции, которые так забавляют Стеларка, Берроуза, Моравека и экстропийцев, демонстрируют то, что Эндрю Росс назвал «техногуманистским презрением к планете, которую, исчерпав все её ресурсы, бросают».{784} На форуме Whole Earth Review, посвящённому вопросу «Устарело ли тело?» программист и киберкультуролог Яаков Гарб размышляет:

«Почему… мы так страстно желаем избавиться от материальной основы нашей жизни именно в то время, когда вся ткань нашего мира — от почвы до озонового слоя — подвергается разрушению? Почему в то время, когда токсины и радиация проникают в самые отдалённые уголки наших клеток и экосистем, наблюдается такой энтузиазм по поводу самодостаточных космических колоний, бестелесного интеллекта и кибернетического будущего?» {785}

Томас Хайн отмечает в своём рассуждении о Моравеке, что предсказания робототехника, согласно которым «самопроивзодящиеся сверхразумные механизмы» с нашей культурной ДНК «расселятся по вселенной, оставив нас позади в клубах пыли», «превращают немыслимое в средство выживания. Он утверждает, что есть жизнь после жизни. Он уверяет, что если люди сделают Землю необитаемой для себя как организмов, то можно будет продолжить историю за счёт других средств. Ядерная война не будет уже таким препятствием, как и смерть любого рода. Появятся спасательные шлюпки для наших сознаний».{786}

Как даёт понять Хайн, существует равная вероятность, что мы, в отличие от Бриона Гайсина художника и соратника Уильяма Берроуза, не для того «здесь, чтобы идти». Вероятно, мы здесь остаёмся; остаёмся в этих телах, на этой планете. Социобиолог Эдвард О. Уилсон, занимающий почётную должность профессора науки в Гарварде, утверждает, что Земля «ограничена в ресурсах, определяющих качество жизни», и что одновременно с этим «учёные рассуждают о существовании практически безграничного количества других планетных систем, почти все из которых не подходят для жизни человека».{787} Он предупреждает:

«Многие из жизненно важных ресурсов Земли скоро почти истощатся, химическое состояние её атмосферы ухудшается, а численность людей уже достигла опасных показателей. Природные экосистемы, источники здоровой окружающей среды, необратимо деградируют… При сохранении таких тенденций через столетие Земле суждено стать весьма бедной планетой. Во всех уголках света всё чаще появляются свидетельства массового вымирания». {788}

Отрезвляющие оценки таких учёных как Уилсон заставляют задуматься о том, что даже киберкультура имеет свои границы. Но о границах не нравится думать никому, тем более Майклу Дж. Зею, профессору менежмента и исполнительному директору Института Экспансии в Морристауне, штат Нью-Джерси. В своей книге «Ухватываясь за будущее: О том, как грядущая революция в науке, технологии и промышленности расширит границы человеческого потенциала и преобразует планету» — само название этой книги превращает корпоративную футурологию в своего рода шутовство — Зей настаивает, что «человечество не обязано делать выбор между прогрессом и окружающей средой… По мере развития Макроиндустиальной эры общество начнёт развивать потенциал своих изобретений и использовать технологии для улучшения окружающей среды».{789}

Мрачные пророчества Уилсона и других учёных он называет не более чем антитехнологичными выпадами паникёров, боящимися прогресса, основанными на «обрывочных» свидетельствах: «Человечество скоро преодолеет нехватку ресурсов, биологические ограничения и саму природу».{790} Как проповедник безудержного «гиперпрогресса» Зей высмеивает идею о «жизни в гармонии с природой»; он непреклонный сторонник ветхозаветного догмата о том, что «человечеству, а не природе, принадлежит высшее право господствовать на планете… Вид должен признать ответственность, которую его уникальные способности и превосходящий разум предоставили ему для развития, для обогащения планеты и, в конечном итоге, для совершенствования вселенной».{791}

Заявление Зея о том, что «мы стоим у величайшего порога в истории человечества» перекликаются с утверждением редакторов Mondo о том, что «мы живём во времена особой стадии эволюции вида».{792} Само даже подозрение о каких-то границах заставляет Зея переходить на сторону случайных попутчиков, таких как техно-йиппи из редакции Mondo 2000, призывающие к тотальному походу против «ограничений биологии, гравитации и времени»; или как Эндрю Росс, самопровозглашённый «левый либертарианец», сражающийся за «критику зелёной культуры».{793} Как утверждает Росс, границы часто «навязываются обществом в целях регулирования или даже подавления»; «язык «границ»,— подчёркивает он,— может иметь разные значения в разных контекстах, иногда прогрессивные, иногда нет».{794}

Росс правильно делает, что с настороженностью относится к неоспоримым «природным» законам, освящающим социальное неравенство и ограничивающим возможности человека. Здоровый скептицизм по отношению как к «природным», так и социальным границам нужен как гарантия от поползновений на свободу личности. Но социальные границы оправдываются искусственно созданным недостатком; они вовсе не синонимичны природным границам, налагаемым взаимодействием биосферы с техносферой. В отличие от Зея и авторов Mondo признаёт, что мы находимся в ситуации «экологического кризиса», во многом, если не в целом, обязанного зашоренной индустриальной культуре с её пагубной идеологией бесконечного потребления, необузданного роста и неистощимых ресурсов — то есть, говоря вкратце, упрямому нежеланию признавать границы любого рода.{795} «Опустошительные последствия взгляда на мир как на простой склад сырья заставляют понять, что при сохранении современных тенденций капиталистического производства никакое пригодное для проживания будущее невозможно»,— пишет он.{796} (Росс так и не поясняет каким образом он собирается примирить экополитику с либеральной экономикой).

Постгуманистские образы освобождённого разума и Земли, превращающейся в голубую точку в зеркале заднего вида, суть сокровенные фантазии о конце границ, фантазии тех, кто находится (по крайней мере сейчас) в мире границ. Воображаемый отрыв от биологии, гравитации и двадцатого века посредством превращения людей в киборгов, трансформации и «загрузки» сознания сам по себе находится в сфере действия гравитации общественно-политических реальностей, моральных вопросов и экологических проблем современности. Как бы они ни старались отчалить от социальной пристани и устремиться вперёд на всех парусах, милленаристские научно-фантастические произведения таких «трансцендентальных» постгуманистов как Моравек, Виндж и экстропийцы остаются привязанными к земле, запутавшись в сети философских проблем: предположение Собчак о том, что существует опасность «объективизации до смерти» противопоставлено механистическому взгляду Моравека на людей как на объекты, сознание которых является результатом исключительно материальных процессов и, следовательно, воспроизводимо техническими средствами; вера Донны Хэрэвей в то, «что наша Земля действительно имеет пределы, что во Вселенной не существует других планет, на которых мы могли бы жить, и что скорость освобождения — это сметельно опасная фантазия», противопоставлена убеждению Зея о том, что природные ресурсы это сырьё экспансии и что «перемещение к Луне, планетам и звёздам представляет собой трансцендентный процесс, в котором наш вид исполняет своё предназначение».{797}

Безрассудные восклицания Зея могли бы послужить класическим примером того, что историк Лео Маркс называет «риторикой технологического возвышенного», гимнами прогрессу, которые вздымаются как «пена на волне крайнего самомнения, сметая на своём пути все опасения, проблемы и противоречия».{798} Гранича в своей наиболее торжественной форме с почти мистическим исступлением, эти хвалебные панегирики постэволюционного апофеоза формируют теологию катапультируемого сиденья. Это теология основана, как и многое в западной религиозной традиции, на презрении к телу и материальному миру. «Что станет с телом, когда сознание будет «загружено»?» — вопрошает Фьермедал в своём интервью с Моравеком. «Вам даже не захочется его пробуждать после успешного копирования,— отвечает эксперт по роботам. — Оно такое низменное».{799}

Любопытно, что несмотря на свой редукционизм, трансцендентальный постгуманизм страдает от картезианского смешения разума и духа. Как заметил Хайн, весьма странно, что недвусмысленный научный редукционизм должен: «обладать эффектом возродившегося в новой форме дуализма, согласно которому человеческое сознание может существовать отдельно от организма, в котором оно возникло. Таким образом сознание ставится примерно в то же положение, которое, например, в христианской мысли занимает душа… Конечно, различий больше, чем сходств… Но в одном важном моменте эти две идеи подобны: обе они склоняются к тому, чтобы обесценить тело и жизнь человеческих существ на Земле… Оба убеждения стремятся принизить физическую реальность и возвысить абстракцию».{800}

Согласно Фьермедалу, компьютерный теоретик Чарльз Лехт высказал предположение, что «когда компьютеры и роботы усовершенствуются настолько, чтобы вознести своих творцов-людей до определённой вершины, мы достигнем точки, в которой «мы можем окончательно оставить позади даже нашу технологию». Когда наступит этот день, когда мы действительно станем сознанием, то [как говорит Лехт] мы скачком выйдем «из физической сферы в сферу — какую же ещё? — в сферу духовную»».{801}

Пусть мы и рождаемся, как с содроганием отмечал Блаженный Августин, «между калом и мочой», но мы проведём вечность как бестелесные демиурги в киберпространстве или как межзвёздные скитальцы, описанные культурологом О. Б. Хардисоном.{802} В своей книге «Исчезая через стеклянную крышу: Культура и технология в двадцатом веке» Хардисон приходит к выводу, что «идея человеческой природы меняется настолько быстро, что … совершенно правомерно и без особого преувеличения можно сказать, что она исчезает».{803} Отталкиваясь от фантазий Моравека он воображает как сознания людей «загружаются» в космические зонды, оснащённые солнечными парусами. Влекомые солнечным ветром, отскакивающим от их посеребренных оболочек, эти исследователи иных миров лениво плывут меж галактик. В конце концов они удаляются за пределы наших звёздных карт в бесконечную даль, величаво как боги. Это, по всей видимости, «момент, когда дух окончательно отсоединяется от устаревшего двигателя. Возможно этот момент олицетворяет вековую мечту мистиков о преодолении темницы плоти и приобщения к свету, настолько яркому, что он сравним с тьмой.»{804}

Тем не менее, даже самые возвышенные образы постгуманизма омрачены тенью сомнений. Мечта о программном обеспечении без материальных носителей, о «софте» без «харда», о сознании без тела разбивается о наше полное непонимание природы сознания и того, каким образом оно связано с телом. В романе «Кремниевый человек», в котором Чарльз Платт мастерски описал заговор государственных учёных, осуществивших мечту о «загрузке», оцифрованное человеческое сознание, обитающее в компьютерной памяти рассказывает историю об одном киберсуществе, которому не повезло и отсканированный разум которого так и не пробудился. «Мы по-прежнему работаем над ним»,— объясняет «инфоморф», женщина по имени Розалинда Френч. «Снятие слоёв и сканирование прошли нормально; его разум нетронут. Он просто… просто не оживает. Дело в том, что мы до сих пор не понимаем что такое сознание.»{805}

И действительно, это до сих пор загадка. Нейробиолог Уильям Х. Кальвин, осуждающий «зловредную метафору и неистовствующий редукционизм» представления о мозге как о компьютере, полагает, что мозг это «наиболее изящно организованные сгусток материи во вселенной».{806} «Мозг всегда недооценивали»,— утверждает он, обращая внимание на то, что избитые сведения, согласно которым мозг содержит десять миллиардов нейронов, это всего лишь приблизительные оценки коры одного полушария, и что кора это только «глазурь на пироге»; Кальвин даже не рискует назвать приблизительное число нейронов во всём мозге.{807}

Физик Эрик Харт придерживается мнения, что нейробиология и сознание невообразимо сложным образом связаны между собой и что концепция «загрузки» теоретически невозможна. В своей книге «Петля творчества: Как мозг создаёт сознание» он утверждает: «Информация, которую мы пытаемся перенести, уникальна для мозга, в котором она хранится. Её нельзя просто так извлечь из одного мозга и загрузить в другой. Для обработки всего, что накопилось за всю жизнь, нам бы потребовалась система — отличающаяся от обычного компьютера — соизмеримая по сложности и объёму с хранимой информацией, то есть потребовался бы эквивалент мозга, который не только генетически идентичен оригиналу, но и который содержит мириады случайных изменений происшедших между зачатием и зрелым возрастом. Объём информации для описания и создания такой системы измеряется астрономическими числами. Сомнительно даже то, что возможно выделить небольшую часть информации из живого мозга и при этом не разрушить его.»{808}

Конечно, такой сторонник «загрузки» как Дэвид Росс, признающий аргумент Харта о том, что мозг это не обычный компьютер, возразил бы, что даже машина Ньюмена, как называются подобные компьютеры, могла бы поддерживать человеческое сознание, если только эмуляция «дойдёт до определённой детализации (возможно, до отдельных нейронов), так чтобы она эмулировала системы, расположенные ниже основного уровня мозга» — то есть, транзисторы и переключатели, благодаря которым, как предполагается, и возникает сознание.{809} Но доктор Ричард Рестак, невролог и непреклонный «биошовинист» пытается всячески пресечь подобные предположения, заявляя что нейротрансмиттеры и регуляторные гормоны не свойственны исключительно мозгу и что они распределены по всему телу, присутствуя в кишечнике, лёгких и даже в половых органах. «Такая вездесущность,— замечает он,— породила вопрос, который неотступно преследует неврологов по всему миру: а вдруг наше определение мозга чересчур узко? Вдруг регуляторные процессы, которые мы локализуем в голове, на самом деле представлены более широко?»{810}

Признавая, что «личность это не просто клетки мозга», Росс предлагает иной образ: «наномашины, внедряющиеся в тело субъекта, заменяют программами все без исключения сенсорные нейроны и все органы, которые с ними связаны».{811} В результате инфоморф, населяющий киберпространство, настолько погружён в достоверную имитацию, что тихое биение сердца, щекочущий спину волосы ветерок, терпкий вкус вина и множество других ощущений, не менее тонких и сложных, практически не отличаются от реальных.

Предположим, что сознание всё-таки можно отделить от тела и что мы наконец решили технические вопросы, связанные с расширением возможностей тела и с «автоампутацией», которая, согласно Маклюэну, составляет суть истории технологии; научились «загружать» наше сознание и передавать наши умственные и физические функции созданным нами механизмам. Но при этом всё равно остаётся некое смутное подозрение, некая тень, неуловимо присутствующая на грани восприятия — сомнение в том, что после того как наши тела будут «деанимированы», наше серое вещество кусочек за кусочком поглощено крошечными наномашинами и перенесено в компьютерную память, мы можем вдруг проснуться и осознать, что в процессе переноса нечто невыразимое утеряно навсегда. В это мгновение мы вспомним о Гейбле из «Синнеров», который, бродя в бестелесном виде по киберпространству, неожиданно сталкивается лицом к лицу с худшим из своих страхов:

« Я не могу вспомнить, что значит иметь тело … Ему захотелось закричать от отчаяния, но кричать было нечем.» {812}