Эгон Шиле. Автопортрет в рубашке. 1910
Эгон Шиле (1890–1918) Стилизованные цветы на декоративном фоне 1908. Холст, масло. 65,5x65,5
В музее Леопольда находится самая крупная коллекция работ Эгона Шиле — одного из самых значительных австрийских художников начала XX века и первых экспрессионистов.
Талант Шиле проявился довольно рано. Еще в школе учителя отмечали успехи, которые он делал на уроках рисования. В 1906 юноша поступил в Школу искусств и ремесел, где когда-то обучался Климт, и в первый же год по настоянию преподавателей был переведен в Венскую академию изобразительных искусств. Занятия живописью и рисунком привели молодого художника к разочарованию в консервативных установках академического образования.
В 1907 произошло знакомство Шиле с Климтом, который начал опекать начинающего живописца. Он покупал его работы, обменивался с ним произведениями, подбирал моделей для него, знакомил Шиле с потенциальными заказчиками. С подачи Климта в 1908 художник впервые участвовал в выставке.
«Стилизованные цветы на декоративном фоне» — пример раннего творчества Шиле. Натюрморт исполнен декоративности, свойственной югендстилю, что подчеркнуто и в его названии. В центре квадратного холста на золотом фоне обозначена тяжелая вертикаль — нагромождение из камней. Сквозь него прорастают ломкие стебли, поддерживающие листья и цветы.
Эгон Шиле (1890–1918) Композиция с тремя обнаженными 1910. Бумага, карандаш, тушь. 20,3x18,5
1909 ознаменован для Шиле уходом из Академии и основанием «Новой художественной группы» вместе с другими студентами, несогласными с академической системой преподавания.
В этот же год Климт снова способствовал участию работ Шиле в большой выставке, подразумевавшей смотр новейших достижений изобразительного искусства. Картины живописца были продемонстрированы наряду с произведениями таких мастеров, как Винсент Ван Гог (1853–1890), Ян Тороп (1858–1928), Эдвард Мунк (1863–1944).
Покинув стены Академии, Шиле не только начал по-новому изучать анатомию человеческого тела, он открыл для себя его сексуальность. В 1911 художник встретил Валли Ноциль, которая стала моделью для его наиболее выразительных холстов этого периода. Вместе они отправились в Нойленгбах, где в 1912 Шиле арестовали по обвинению в растлении малолетних — при обыске полиция нашла в его мастерской более сотни рисунков, они были сочтены порнографией. В общей сложности живописец провел в заключении немногим более 20 дней. Тогда на свет появилась серия из 12 работ, их главной темой было сложное состояние, в котором находится запертый в камере человек.
«Композиция с тремя обнаженными» позволяет изучить творческий метод Шиле. Изображая фигуры в вычурных позах, художник предварительно выверял положение всех частей тела, выстраивая схему из пересекающихся векторов. Далее на эту схему Шиле наращивал плоть. Стараясь найти верное соотношение масс, покрывающих скелет из направленных отрезков, Шиле мог сделать несколько набросков фигур на основе единой композиционной структуры.
В 1915, через несколько дней после свадьбы, Шиле был призван для прохождения службы в армии — шла Первая мировая война. Он не участвовал в боевых действиях, но ему вменялась работа в лагере для военнопленных, не мешавшая развитию творчества мастера. Там появилась серия графических портретов, изображавших заключенных русских офицеров и солдат.
В 1918 Шиле стал участником 49-й выставки Сецессиона, на которую было отобрано 50 работ художника. Они имели громкий успех, повысивший спрос и цену на его искусство. Не менее успешными были выставки в Праге, Цюрихе и Дрездене.
После смерти Климта весной 1918 высокий интерес к творчеству Шиле должен был сделать его главной фигурой в искусстве Австрии, но этого не случилось. Осенью того же года пандемия испанского гриппа унесла жизни всех членов семьи мастера — Эгона, Эдит и их нерожденного шестимесячного младенца. Художник умер через три дня после смерти супруги, успев за это время сделать несколько набросков с ее изображением. Последней картиной стало пронзительное полотно «Семья» (1918, галерея Бельведер, Вена), на котором он представил себя, жену и маленького ребенка.
Эгон Шиле (1890–1918) Мертвая мать I 1910. Дерево, масло, карандаш. 25x32
Сложные отношения Шиле с матерью, смерть троих братьев в младенчестве стали лейтмотивом серии работ, появившихся в 1908–1915. Эти произведения, наполненные мистицизмом, противопоставлением жизни и смерти, вполне отвечают программе символизма.
Композиция картины «Мертвая мать I» тяготеет к построению образов Мадонны старых мастеров: представлена женщина, нежно обнимающая младенца. Тем не менее здесь нет ни тени умиления сценой — мать мертва, она не дарит жизнь, а забирает ее. Пока живой ребенок скоро последует за ней в царство теней.
Колористическое решение и идея работы обнаруживают также связь с творчеством Мунка, трактовавшего тему материнства с точки зрения боли и страданий. В палитре преобладают темный колорит, землистые оттенки черного. Ребенок, изображенный в центре композиции, является самым ярким цветовым пятном. Он все еще жив, но его судьба предрешена. Своеобразный черный кокон, в котором находится дитя, прильнувшая к нему фигура матери создают впечатление, что вскоре мгла сомкнется и так недавно начавшуюся жизнь полностью поглотит небытие.
Эгон Шиле (1890–1918) Мать с двумя детьми II 1915. Холст, масло. 149,5x160
В последний раз Шиле затронул тему материнства в картине «Мать с двумя детьми II». Композиционное строение полотна более сложно, чем в ранних произведениях серии. Здесь можно говорить о наложении друг на друга двух иконографических типов Мадонны и их новой трактовке. На картине изображена сидящая женская фигура, укутанная в бесформенное одеяние. Один из детей лежит у нее на коленях. Эта композиция полностью соответствует иконографии Пьеты, к которой обращались такие мастера, как Микеланджело, Тициан и многие другие художники. Второго ребенка женщина обнимает и льнет к нему. В этом случае Шиле снова обращается к иконографии Мадонны с младенцем.
Колористическая гамма «Матери с двумя детьми II» отличается от ранних работ серии. Она гораздо светлее и ярче, чем ее предшественницы. Тем не менее напряженное мрачное настроение никуда не исчезло. К чистым оранжевым, желтым и зеленым цветам Шиле примешивает грязный серо-зеленый колорит. Этот эффект лишает картину какого-либо умиротворения, добавляя к ощущению безысходности смерти момент нервного ожидания.
Эгон Шиле (1890–1918) Видящий собственного духа II (Смерть и мужчина) 1911. Холст, масло. 80x80,5
Данная картина Шиле завершает небольшую серию, в которой были также «Видящий собственного духа I» (1910, галерея Сент-Этьен, Нью-Йорк) и «Пророки» («Двойной автопортрет», 1911, Галерея искусств Мальборо-Герсон, Нью-Йорк). Несмотря на схожесть в композиционном построении — плоский фон, две фигуры на переднем плане, — произведения наполнены разными аллегориями. Если в «Видящем собственного духа I» Шиле наделяет свое второе «Я» фемининными чертами, то в «Двойном автопортрете» рассматривается тема противоречивости пророчеств. Главным в этой работе является стремление к спиритуальности как в визуальном, так и концептуальном разрезе. Данный подход находит более развитое выражение в «Видящем собственного духа II» («Смерть и мужчина»). Фигура мужчины, размещенная на переднем плане, трактована в абстрактной манере, но более конкретно по сравнению с изображением стоящей за ней Смерти. Смерть мягко прикасается к Жизни с каким-то смущенно-застенчивым выражением лица. Картина выполнена в темных тонах. Акцент на бестелесности Смерти Шиле делает цветом — самым светлым и ярким пятном на холсте является именно ее фигура. Складывается впечатление, что она полупрозрачна, соткана из светящейся эфирной субстанции.
Эгон Шиле (1890–1918) Отшельники 1912. Холст, масло. 181x181
Картина «Отшельники» продолжает тему амбивалентности, начатую в обеих версиях «Видящего собственного духа», «Пророках». С этой серии у Шиле появляются работы, в названиях которых слышится религиозный оттенок. Себя в полотнах он изображает в монашеском образе. Композиционное строение холста имеет ту же структуру, что и в названных произведениях: смысловой центр представлен двумя сливающимися друг с другом мужскими фигурами, написанными в натуральную величину. Это сам живописец (слева) и его наставник Климт (справа). Художник делал акцент на своем намерении изобразить фигуры так, чтобы не было ясно, каким образом они объединяются в целое. Сросшиеся тела, облаченные в черные одежды, покроем напоминающие те, что любили носить Климт и подражавший ему Шиле, стоят на земле. В этой двусмысленной трактовке кроется поэтическая идея произведения. Творцы «вмяты» друг в друга, рождая новую субстанцию — своеобразное «облако праха», восстающее из земли, являющееся ее продолжением. Их объединяет декадентский эмоциональный настрой — очевидно, что облако будет развеяно, когда живописцы израсходуют отмеренный им запас сил.
Квазирелигиозная идея произведения заключается в сравнении художника, отвергаемого массовой, официальной культурой, с мучеником. Шиле предлагает необычную трактовку образа Климта. Перед зрителем предстает изможденный человек. Его лоб исчерчен глубокими морщинами, ввалившиеся глаза с темными кругами прикрыты. Утратившая силы фигура опирается на плечо, подставленное Шиле. Как уже упоминалось, идеи Климта, которые он начал внедрять в изобразительное искусство, были приняты неоднозначно. Его творчество к моменту написания данной картины постепенно начинало выходить из моды. Собственный портрет Шиле трактует более активно: полные губы, контрастирующие с впалостью щек, болезненно-энергичный взгляд широко раскрытых глаз, голова, украшенная венком из высохшего чертополоха. Он предстает защитником нового авангардного течения в искусстве.
Эгон Шиле (1890–1918) Кардинал и монахиня (Ласка) 1912. Холст, масло. 80x70
Картина Шиле «Кардинал и монахиня» считается ответом художника на тюремное заключение. Она — парафраз «Поцелуя» Климта (1907–1908, галерея Бельведер, Вена), вышедшего из-под кисти мастера в 1907. При очевидной общности темы и композиции произведение Шиле является антиподом «Поцелуя». В отличие от наполненной позитивным чувством работы Климта «Ласка» становится воплощением темных страстей. Художник отказывается от золота, делая фон полотна непроницаемо-черным. Неестественность объятий подчеркнута сложенными в молитвенный жест руками. Здесь нет и следа от чувственности картин Климта — на лице монахини написано смятение.
Произведение построено на контрастах светлых, почти белых карнаций, фона, черных и ярко-красных одеяний. Замысел полотна заключается в передаче высвобожденного сексуального желания, абсолютно запретного и преступного для католиков, облаченных саном.
Лицо монахини, для которой позировала любовница живописца Валли Ноциль, выражает страх. Чем он вызван? Боязнью, что у сцены могут быть свидетели? Боязнью кардинала? Боязнью собственной сексуальности?
Кардинал — это изображение самого Шиле. Он считал себя в некотором смысле служителем культа, но не религиозного, а культа искусства. Валли была его неразлучной спутницей, соучастницей, сподвижницей.
Эгон Шиле (1890–1918) Автопортрет с опущенной головой 1912. Дерево, масло. 33,7x42,2
Автопортреты стали одной из важнейших тем творчества Шиле. Он относился к себе с маниакальным интересом и вниманием, пристально изучая и собственное физическое строение, и душевную организацию. Об этом свидетельствует как огромное количество автопортретов (за короткую жизнь мастер создал около сотни изображений самого себя), так и присутствие художника в том или ином виде на многих его работах. Автопортреты Шиле за весьма небольшой срок преодолели несколько этапов эволюции. От откровенного самолюбования в произведениях 1908–1909, выполненных в манере, копирующей живопись Климта, мастер придет к откровенному, шокирующему эксгибиционизму в последующие годы.
Эгон Шиле (1890–1918) Автопортрет в полосатых нарукавниках 1915. Бумага, карандаш, гуашь. 49x31,5
Нейтральный фон в автопортретах Шиле создает ощущение вакуума. Отсутствие пространства акцентирует внимание зрителя на главном — фигуре. На своих портретах художник всегда разный, и, тем не менее, узнаваемый: тонкий жилистый торс, узкие плечи, худые руки, костистые прямые пальцы, торчащие в разные стороны волосы над непропорционально широким, исчерченным морщинами лбом, густые брови и выразительные глаза.
Большое внимание Шиле уделял изображению рук (на тех произведениях, где они есть). В автопортретах он пишет их сплетенными в спазмические, активные, нервные жесты. Руки подчеркивают эмоциональное состояние, которое мастер стремится передать.
Эгон Шиле (1890–1918) Автопортрет 1912. Дерево, масло. 39,8x32,2
В автопортрете, считающемся одним из лучших изображений Шиле самого себя, 22-летний живописец предстает перед зрителем самоуверенным и одновременно ранимым. Композиция продумана до мелочей, автор выбрал для своей картины прямоугольный формат. Вписывая в него собственное изображение, художник срезал верхнюю часть своей непослушной прически. Внизу тело обрезано по грудь. Голова, трактованная в трехчетвертном повороте, надменно вскинута. Глаза свысока косят на зрителя. Ощущение высокомерия усилено вздернутым левым плечом. В то же время на хрупкость устройства внутреннего мира мастера намекает изгибающийся стебель физалиса, увешанный яркими красно-оранжевыми плодами.
1912 был для Шиле весьма продуктивным и насыщенным событиями. В это время его экспрессионистический стиль становится в некотором смысле более спокойным и приближенным к реальности. Вскоре глубокая погруженность живописца в себя, его самолюбование будут прерваны арестом. Но пока все течет своим чередом, и с портрета на зрителя взирает чувствительный, убежденный в своей одаренности художник, находящийся в зените творческого развития.
Эгон Шиле (1890–1918) Портрет Ваяли Ноциль 1912. Дерево, масло. 39,8x32
С портрета Ваяли Ноциль на зрителя пристально смотрит своими гипертрофированно-огромными глазами женщина, игравшая в жизни и творчестве Шиле очень важную роль. С момента знакомства она становится не только любовницей и моделью художника, но его музой и сподвижницей.
В композиционном отношении этот портрет является зеркальным отражением автопортрета Шиле с веткой физалиса. Две данные работы можно назвать парными, тем более что они написаны в один год.
Голова Валли так же, как в автопортрете Шиле, представлена в трехчетвертном повороте. Героиня одета в темное платье, контрастирующее с белым фоном. За ее спиной изображена тонкая ветка с зелеными листьями, подчеркивающая хрупкость и угловатое изящество модели.
В этом портрете нет и следа от самоуверенности, пронизывающий автопортрет Шиле. Произведение передает меланхоличное настроение, в которое погружена Валли. Печальная задумчивость, запечатленная здесь — это почти предчувствие разрыва, он произойдет между молодыми людьми всего через три года.
Эгон Шиле (1890–1918) Эдит Шиле в полосатом платье 1915. Бумага, карандаш, гуашь. 50,8x40,2
Несмотря на всю казавшуюся серьезность отношений, существовавших между Шиле и Валли Ноциль, в 1915 они расстались навсегда. Причиной разрыва стало решение живописца жениться на другой. Он, еще недавно с яростью отвергавший нормы морали и общественного поведения, которые считал мелкобуржуазными, в конце концов решил, что Валли не относится к его кругу и не может быть ему женой. Художник выбрал спутницей жизни дочь владельца слесарной мастерской Эдит Хармс.
Она была полной противоположностью Валли. Более спокойная и уравновешенная трактовка в портрете образа жены говорит об ином характере отношений между ними. Шиле несколько озадачивала избирательная напускная скромность Эдит. Она была против того, чтобы муж работал с какими-либо другими моделями, кроме нее, но в то же время испытывала стеснение при позировании, так как знала, что произведения будут изучаться и приобретаться коллекционерами. Тем не менее со временем все разногласия были преодолены, и живописец заручился безграничным доверием жены. Портреты Эдит служат свидетельством прочности их связи. Множество граней характера супруги — резкие смены настроения, милое простодушие и скептицизм — исследованы Шиле, и результат этих исследований, с одной стороны, прямолинейно, а с другой, с нежностью преподнесен в графике с ее изображением.
Эгон Шиле (1890–1918) Моа. 1854 1911. Бумага, карандаш, гуашь. 31,5x47,8
В творчестве Эгона Шиле большую роль играет трактовка позы и движения. В ранних портретах ближайших друзей, к кругу которых относилась и танцовщица Моа, обнаруживается стремление художника не к простому изображению человеческого тела, а к превращению его в объект искусства.
В произведениях, на которых запечатлена Моа — икона стиля начала XX века, — Шиле демонстрирует собственный взгляд на богемные круги Вены того времени. Танцовщица разделяла интерес художника к экспериментам с формой, жестами и искаженной мимикой. Этот ее портрет является одним из самых живописных. Эффектный ракурс, хмурое выражение лица и контрастная колористическая гамма, в которой решено платье, наделяют модель особой психологической характеристикой. Реалистичная трактовка лица Моа нарочито диссонирует с абстрактным орнаментом ее одеяния, состоящим из пятен разных цветов. Несомненно, в этом эффектном приеме обнаруживается влияние Климта, оказанное на Шилле в начальный период его творчества.
Эгон Шиле (1890–1918) Женщина в трауре 1912. Дерево, масло. 42,5x34
Портрет женщины в трауре предлагает зрителям живописно-психологический анализ состояния скорби. Смысловой центр композиции находится в центре картины — это лицо героини. Очертания ее фигуры, облаченной в черные одежды, практически не читаются. Таким образом, одеяние и темные волосы превращаются, скорее, в фон, на котором контрастно выделяется белое лицо, исполненное печали и страдания. Худое и асимметричное, оно имеет форму ромба. Разлет бровей, нос с горбинкой, чувственные красные губы написаны резко и нервно. Дрожащие рефлексы в огромных черных глазах создают впечатление их переполненности слезами.
Несмотря на плоскостное решение первого плана, сосредотачивающее все внимание на эмоциональном состоянии героини, пространство портрета развернуто в глубину, что довольно необычно для работ Шиле. За спиной женщины, на втором плане, изображен глумливый профиль человека. Не он ли вызвал страдания модели? За ним находится третий план, декоративно выстроенный из локальных пятен желтого, красного и грязно-фиолетового. Наполненное цветовыми и пластическими контрастами произведение обретает гротескные ноты, порождает чувства тревоги и скрытого драматизма, свойственные европейскому искусству первых десятилетий XX века.
Эгон Шиле ( 1890–1918) Женщина, сидящая на коленях, в красно-оранжевом платье 1910. Бумага, карандаш, гуашь. 31x44,6
Эгон Шиле (1890–1918) Увлечение 1913. Бумага, карандаш, гуашь. 48,3x32
Эгон Шиле (1890–1918) Прилегший мальчик (Эрих Ледерер) 1913. Бумага, карандаш, гуашь. 31,8x48,1
1910 стал поворотным для творческого развития Шиле. В это время он все дальше отходит от робких попыток имитировать живопись Климта. Его собственный экспрессионистический стиль набирает силу, вытесняя осколки сецессиона. В двадцать лет Шиле достигает в своем искусстве преждевременной зрелости, в отличие от множества других художников, процесс становления которых часто требовал большего времени.
Мастер пришел к экспрессионизму благодаря смешению опыта, полученного в Академии, с экспериментами в рамках югендстиля. Особенно ярко это выразилось в его графических произведениях. Фокусируя свое внимание на очертаниях фигур, автор стремился насытить точные линии, очерчивающие их, особым эмоциональным зарядом. Композиционное построение у Шиле никогда не носило случайного характера — художник тщательно выверял соотношение контуров и границ листа.
Особым образом в своих графических и акварельных произведениях Шиле решал колористические задачи. Фон оставался нетронутым, пустым и плоским, отдавая все цвета смысловому центру композиции — изображению человека. Если рисунок фигур в произведениях художника был более или менее реалистичен, то их кричащая палитра никак не соответствовала общепринятым законам трехмерного моделирования. Шиле стремился добиться эмоционального воздействия посредством форсированной декоративности, органики между формой и содержанием.
Около 1912 Шиле свел знакомство с семьей фабриканта Августа Ледерера, который был одним из покровителей Климта. Ледереры не проявили интереса к показавшемуся им грубым экспрессионистическому методу Шиле. Тем не менее их сын, начинающий коллекционер Эрих Ледерер, составил другое мнение о творчестве мастера, собрав впоследствии внушительную коллекцию его графики и акварельной живописи. В пятнадцатилетием возрасте Ледерер самостоятельно решил заказать у Шиле свой портрет на деньги, выигранные им в лотерею. Перед тем как приступить к написанию портрета, художник провел подготовительную работу. Набросок «Прилегший мальчик» представляет один из ее этапов.
Эгон Шиле (1890–1918) Обнаженная, сидящая на корточках 1910. Бумага, черный мел, гуашь, белила. 44,7x31
Эгон Шиле (1890–1918) Обнаженная с синими чулками, нагнувшаяся вперед 1912. Картон, гуашь. 37,5x28,9
С 1910 изображение обнаженных, к которому Шиле в ранние годы прибегал нечасто, становится одним из важнейших мотивов в его творчестве. Пока тела имеют очень небольшой сексуальный заряд, ибо молодой человек к тому моменту еще не был готов к отношениям с женщиной. Ню Шиле носят, скорее, исследовательский, чем чувственный, характер. Живописец воспринимает женское тело как мотив для бесконечных графических экспериментов. Модели даны в самых различных утрированных позах — сидящими, в полный рост, склонившимися, сжавшимися и во многих других. Поиски натурщиц завели художника в гинекологическую клинику, где знакомый врач, Эрвин фон Графф, разрешил ему делать зарисовки. В результате эти экзерсисы могут составить своеобразный анатомический атлас пластики женских ню.
Эгон Шиле (1890–1918) Мать и дочь 1913. Холст, масло. 47,9x31,1
Эгон Шиле (1890–1918) Маленькое дерево поздней осенью 1911. Дерево, масло. 42x33,5
Пейзажные мотивы с хрупкими, сухими, причудливых форм деревцами появились в творчестве Шиле в 1910. В 1911, когда из-под кисти художника вышли еще три работы подобного рода, стало понятно — рождается серия произведений, объединенных одним мотивом. В 1912 она расширилась шестью пейзажами. Большинство этих работ, изображающих деревья в изломах ствола и веток без листвы, Шиле писал с натуры зимой или осенью. Автор объяснял свое странное увлечение тем, что голые деревья рождают в нем ассоциации с увяданием — неотъемлемым составляющим жизни. Художник был поглощен идеей угасания и смерти деревьев, экстраполируя этот сюжет на людское бытие. В письмах к друзьям Шиле сообщал о том, как его завораживает мысль, что все явления в природе напоминают процессы, происходящие с человеческим телом. Описывая эмоции, которые вызывает в нем вид осеннего дерева, он отмечает, что оно ассоциируется в его сознании с меланхолией.
Эгон Шиле (1890–1918) Дерево под осенним ветром. 1912 1912. Холст, масло. 80,5x80
Наделяя природу антропоморфными качествами, Шиле трактовал деревья так же, как людей: ломаные, нервные-контуры, конвульсивно изогнутый ствол-тело, ветви-руки, распростертые в экспрессивном жесте.
Деревья представлены плоскостно. Тонкие ветки, черными росчерками рассекающие грязную белизну холста, плетут причудливый орнамент. Нижняя беленая часть ствола сливается с фоном.
Эгон Шиле (1890–1918) Тонущее солнце 1913. Холст, масло. 90x95
Пейзажный жанр не был столь интересен Шиле, как изображение в различных сложных ракурсах человеческого тела. Тем не менее некоторое количество пейзажей живописец оставил после себя. Его отношение к ним было схожим с восприятием данного жанра Климтом. Изображение природы служило этим двум мастерам средством анализа сторон людского бытия, одиночества человека в мире. Главным в таких картинах была отнюдь не передача реальности, которую художник и все остальные видят собственными глазами. Мастер стремился трактовать эмоции и чувства, которые испытывал при взгляде на то или иное явление природы.
Данный пейзаж изображает последние минуты светового дня, солнце, тонущее в море. Здесь зритель может убедиться в том, что Шиле вовсе не был лишен пространственного мышления. У этого полотна обнаруживаются несколько четко выявленных планов, разделенных между собой светоцветовыми градациями. Передний, самый темный, обозначен двумя хрупкими стволами молодых деревцев с ветвями, скупо прикрытыми жидкой листвой. На втором плане — черная земля и камни, уже укутанные в сгущающиеся сумерки. Третий план — это освещенная последними отблесками солнца сиреневая водная гладь, за которой на линии горизонта лежат большие нежно-оранжевые с оттенками розового и голубого скалы — острова. В самой дали, между ветвями и островами, можно рассмотреть небольшое бледнеющее пятно полускрывшегося в воде солнца. Над прощающейся с уходящим днем природой раскинулось светло-оранжевое с темно-сиреневыми переливами небо, занимающее верхнюю треть холста.
Эгон Шиле (1890–1918) Пейзаж с воронами 1911. Холст, масло. 95,8x89
Создавая в пейзажах ирреальные миры, Шиле все глубже погружался в пучины самоанализа. В «Пейзаже с воронами» художник прибегает к интересному приему: он ломает традиционные пространственные планы и перспективу, интерпретируя холст в качестве поля, существующего между реальным миром и его собственным, трансцендентным, на которое можно излить эмоции.
Композиция строится из полукруглого большого черного пятна — клочка голой земли, где стоит маленький нескладный дом, единственное укрытие от непогоды и холода на многие километры. Вокруг этого участка изображена желто-черная полоса — поле с пожухшей травой, огороженное нестройным рядом штакетин черного забора. Кое-где в этом заборе, пребывающем в небрежении, зияют дыры. Над чернеющей осенней тоской, абсолютно голой природой висят два лоскута нарочито белого неба, разорванного темной горой, которая своей вершиной упирается в верхний торец полотна. В небе зловеще кружат стаи ворон, усиливая напряженное, гнетущее чувство тревоги, одиночества. Из бесплодной земли вместо деревьев торчат телеграфные столбы, очень похожие на кресты. Таким образом, все пространство напоминает кладбище. Жизнь едва теплится лишь в одном тоненьком деревце, как бы растущем из нижнего торца картины. Но совершенно очевидно, что скоро оно полностью обнажится, сбросив последние листья и приобретя мертвенный вид. Тогда этот пейзаж превратится в «nature morte» («мертвая природа»).
Эгон Шиле (1890–1918) Полумесяц из домов II (Город-остров) 1915. Холст, масло. 110,5x140,5
Городские пейзажи появляются в творчестве Шиле дважды. Впервые он пишет серию работ, изображающих виды Крумлова, места рождения своей матери, в 1911. В это время Шиле приезжает туда с Валли Ноциль, надеясь обрести покой, которого не мог найти в шумной Вене. В скором времени пара вынуждена покинуть это прибежище, так как представления влюбленных о морали шли вразрез с консервативными устоями местных жителей.
К изображению города художник вернется через несколько лет. В пейзаже «Полумесяц из домов II» Он решил запечатлеть всего один квартал, выдернув его из реального окружения. Обособленность ряда домов, выстроенных живописцем по окружности, подчеркнута строем деревьев, отделяющим жилища от полей. Этот изгиб придает пейзажу энергичную динамику. На сей раз вид Крумлова — своего рода ностальгия по времени, проведенному когда-то в этом городе с только что покинутой им возлюбленной. Доминирующим цветом здесь является любимый художником в тот период оранжевый. Осенняя листва и стены некоторых построек решены в его различных оттенках.
Эгон Шиле (1890–1918) Стена дома на берегу реки 1915. Холст, масло. 1 09,5x1 40
В пейзаже «Стена дома на берегу реки», более мрачном по колористическому решению, Шиле также не обходится без оранжевого акцента. На темном, грязно-сером фоне стен зритель видит веревку, на которой висит ярко-оранжевое белье. Эта деталь является единственным намеком на присутствие людей в городе.
Эгон Шиле (1890–1918) Натюрморт с книгами (Письменный стол Шиле) 1914. Холст, масло. 11 7,5x78
Одержимый своими исследованиями человеческой натуры, Шиле почти не уделял внимания натюрморту. Из созданных художником в этом жанре работ основную массу составляют изображения цветов. В мир вещей живописец погружался редко. Среди произведений, в которых он рассматривает неодушевленные предметы, можно упомянуть «Натюрморт с книгами» («Письменный стол Шиле»).
Как и в своих пейзажах, здесь мастер отказывается от классических правил построения перспективы. Он смотрит на собственный стол сбоку. Стопки книг разложены по всей поверхности. Создается впечатление, что Шиле, используя необычную точку зрения, почти как в детской игре в кубики, выстраивает гору, на пик которой (в противоположном конце стола) взгромоздились фигурки лошадей. Кажется, что художник старается превратить натюрморт в некое подобие пейзажа, являющегося в его интерпретации, как упоминалось ранее, отражением настроения.