Писатели они чрезвычайно разные.

Определяя категории наподобие символизма редуктивного и интенсивного, первое желание — запихнуть Диша в одну, а Желязны в другую. Однако авторы наши имеют немало областей пересечения и никак не желают укладываться в рамки. Ладно. Тогда что они являют собой по отдельности?

Доступный по состоянию на данный момент [1968] корпус сочинений Диша включает четыре романа — «Геноцид», «Щенки Земли», «Эхо плоти твоей» и «Концлагерь». Вдобавок в Англии выходил сборник рассказов «102 водородных бомбы». Затем, существует своего рода цикл произведений малой формы, еще не собранных под одной обложкой; тем не менее, именно к этому «циклу» принадлежат едва ли не наиболее показательные произведения Диша — «Спуск», «Убийца и сын», «Фома Неверующий», «Как белка в колесе», «Тараканы», «Касабланка», «Проблемы творчества» [исправлено, дополнено и под названием «Смерть Сократа» включено первой частью в роман «334»]. Из романов дебютный обещает по-барочному много и заканчивается на лирической ноте совершенного ужаса. Второй и третий по-своему сильны; что до «Концлагеря», то это первая фантастическая книга, прочитав которую, я испытывал лишь зависть, абсолютную и всепоглощающую: «Хотел бы я написать такое!» Удовольствие — а превосходных фантастических романов я прочел немало — эмоция куда более грубая.

«Концлагерь» созвучен легенде о докторе Фаусте во многих ее вариантах. Форма романа позаимствована у Гёте. Часть первая изобилует эффектными образами, реальными и сюрреальными, и авторский подход можно условно охарактеризовать как гуманитарный. Часть вторая — существенно менее яркая, как и у Гёте, — значительно рассудочней, требует от читателя больших усилий; здесь авторский подход ближе к научному. По ходу дела дишевские персонажи осуществляют постановку пьесы Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста»; в дальнейшем театральные декорации и костюмы служат антуражем для многих ключевых сцен. Не оставлен без внимания и «Доктор Фаустус» Томаса Манна: в эпизоде упомянута композиторша Адриенна Леверкюн. Кроме имени Адриана Леверкюна, Диш позаимствовал у Манна тему соотнесенности гения и венерического заболевания. Но если Манн трактовал эту взаимосвязь романтически, то Диш — иронически (и до истерики смешно, когда тема выходит на передний план) и, по-моему, эффективней. Подобно «Моему Фаусту» Валери, которого Диш также цитирует, роман сосредоточен на вопросах теологии и ереси, средневекового и современного.

В 1975 году продолжается война во Вьетнаме (или какая-то другая война). Луи Саккетти, американский поэт, отбывает срок в исправительной колонии, куда заключен за отказ нести воинскую службу. Налицо параллель с биографией Роберта Лоуэлла, а также отголоски (фонетические) Сакко и Ванцетти. Вдобавок, подобно Данте перед сошествием в ад, главный герой Диша земную жизнь прошел до половины. В дневнике Саккетти излагается, как после двух недель заключения в Спрингфилдской тюрьме его переводят в лагерь Архимед, где ведутся кошмарные (буквально) опыты с препаратами, которые повышают умственные способности, но имеют трагический побочный эффект. Однако наиболее трагичным является мировоззрение, приобретаемое Саккетти и прочими «подопытными кроликами» (большинство из которых принадлежать отбросам общества, наполняющим в военное время гарнизонную тюрьму) под влиянием чудодейственного препарата. Однажды Саккетти делает в дневнике следующую запись:

«Безысходность... невыразимая безысходность того, что тут вытворяется».

Микрокосм лагеря Архимед — страшная аллегория мучительного приобретения человеком знания о внешнем и внутреннем мире.

Чернокожий заключенный Мордехай, исполняющий в спектакле роль Мефистофеля (заключенному, который руководит постановкой пьесы Марло, а также играет Фауста, Диш иронично присваивает имя Джордж Вагнер), однажды восклицает незадолго перед тем, как рухнуть в квазиэпилептическом припадке (результат воздействия препарата): «Если в этой вселенной я должен умереть, такая вселенная меня не интересует!»

Таково человеческое измерение данной книги.

Хотя образный строй романа определяется легендой о Фаусте, пафос повествования скорее архимедов (то есть аполлонический); фокусом же, к которому тяготеют все сюжетные линии, является само знание, а не демонстрация его возможностей или того, что можно в обмен на него приобрести (современная интерпретация фаустовской ущербности). Блеск и непринужденность, с которыми Диш лавирует в лабиринте бактериологии, теологии, алхимии, фламандской живописи и современной литературы, ни на миг не затмевают главного вопроса — об ответственности человека, являющейся следствием обретения знания.

(По-моему, самое время оговориться, что чему бы ни было посвящено то или иное фантастическое произведение, основная тематика фантастики с этой ответственностью и связана, что дает жанру повод претендовать на наше внимание.)

Поскольку, при всей одаренности Диша, «Концлагерь» — наиболее образцовое его произведение, совершенно естественно, что критик испытывает желание остановиться на нем особенно подробно. А вот среди произведений Желязны подобный выбор затруднителен.

К настоящему времени [1968] Желязны опубликовал следующие повести и новеллы; «Роза для Экклезиаста», «Кольцо царя Соломона», «Двери лица его, пламенники пасти», «Слоновье кладбище», «Фурии», «Творец», «Ключи к декабрю», «Миг бытия так краток», «Одно мгновенье бури», «Эта бренная гора», «Долина проклятий». Также перу его принадлежат четыре романа — «Зовите меня Конрад» [«Этот бессмертный»], «Властелин света», «Создания света и тьмы» и «Повелитель сновидений» (расширенный вариант «Творца»).

Совокупность их имеет обыкновение сливаться для читателя в непрерывное витиеватое полотно. Тут и там вечерние огни выхватывают из мрака сцену; если это пустыня, то марсианская из «Розы для Экклезиаста» или египетская из «Конрада», — а если буря, то на Венере («Двери лица его, пламенники пасти») или на далекой планете, описанной в «Одном мгновеньи бури». Также налицо тематическое смешение.

Почти во всех произведениях Желязны в той или иной форме фигурирует бессмертие, а если не бессмертие, то самоубийство — две стороны одной медали. Наиболее показательный пример — «Ключи к декабрю», где дается понять, что когда бессмертие достигнуто, отказ от него и есть самоубийство.

Говоря о бессмертии, Желязны исходит из допущения, по-своему революционного. Классическая предпосылка, которая уравнивает судьбу Агасфера с проклятием, сводится к следующему: когда в запасе вечность, жизнь становится серой, лишается смысла, и бесконечное повторение опыта порождает сокрушительную тоску. Произведения Желязны основываются на противоположном допущении: когда в запасе вечность, каждый опыт становится драгоценностью в сокровищнице жизни; каждое мгновение бесконечно завораживает, пропорционально росту числа возможностей взаимосоотнесения; отзвук каждого события приобретает новые гармоники, интерферируя с обертонами истории и былого опыта. Самое мрачное или бесцветное происшествие озаряется светом веков. Таково основание для галлюцинаторно яркого, интенсивно символического языка. Бессмертные из галереи Желязны — Конрад Номикос и Леота Матильда Мейсон, Мур, Унгерер, Сэм, Фрост И М'Квай (а также самоубийцы Чарльз Рендер и Жарри Дарк) — отягощены предчувствием «грозной красоты». Персонажи Желязны на практике реализуют стремление Фауста безраздельно погрузиться в поток жизненных впечатлений; таков их удел. Тема фаустовская — однако пафос повествования, как и у Диша, скорее архимедов.

Ни одному другому писателю не удавалось, рассматривая борьбу смерти и жизни на уровне, возвышенном столь фантастически, передать такую ненасытную жажду бытия во всем его многообразии. В «Розе для Экклезиаста», где бессмертие едва не уходит сквозь пальцы, как вода в красный марсианский песок, битва разразилась в душе главного героя, Галлахера — поэта, включенного в состав одной из первых марсианских экспедиций ввиду его феноменальных лингвистических способностей. Но хотя тот пишет блестящие стихи, Желязны дает понять, что душа Галлахера мертва и виной тому, отчасти, удушающее влияние отца поэта — протестантского священника, ныне покойного. Женщины-долгожительницы, которые составляют подавляющее большинство марсианской расы, смирились со стерильностью марсиан-мужчин и с неизбежностью вымирания. Но когда танцовщица Бракса забеременела от Галлахера, тот ощущает потребность вернуть марсианам чувство жизни, полученное им от них же.

«Жизнь — это болезнь в неорганической материи; любовь — болезнь органической материи».

Таков пессимизм, который должен преодолеть Галлахер. В ответ он вздымает розу.

«Последнего цветка головка пламенеет...»

И пламя проливает свет на контрастную, пустынную землю, «где солнце — тусклая монетка, а ветер — бич, где две луны взапуски гоняются друг за другом, и песчаный ад порождает осколочно-разрывной зуд, стоит опустить взгляд».

Анализируя прозу Желязны, Бэнкс Мебэйн указал на ее сходство с лирикой английских поэтов-метафизиков XVII века. Также, однако, Желязны активно использует живой разговорный язык. Самое удивительное в его прозе — это непринуждённость, с которой образы, столь интенсивно насыщенные, осваивают жизненное пространство современного американского языка.

Хотя в «Розе для Экклезиаста» Галлахер одерживает победу, победа эта пиррова. Его прибытие и успех были предсказаны; он угодил в тщательно расставленные сети, и Бракса его не любит. Марсианское «бессмертие» — не настоящее бессмертие; в конечном итоге марсиане тоже умирают, И галлахерова попытка самоубийства не удается. Характерные для Желязны мотивы в этой повести несколько притушены (в отличие, скажем, от «Властелина света», где они явлены в абсолюте), и поэтому «Роза для Экклезиаста» — едва ли не самое непосредственное из его произведений. В этом же, видимо, причина ее популярности.

Впрочем, я лично предпочитаю «Розе для Экклезиаста» некоторые другие повести Желязны — например, «Двери лица его, пламенники пасти», «Миг бытия так краток» и «Слоновье кладбище».

Сколько читателей, столько и мнений, какое произведение Желязны достойно возглавить гипотетический табель о рангах среди его работ; подобная разноголосица — свидетельство широты отклика, который они находят.

Из всех его сочинений наиболее созвучна фаустовской теме повесть «Творец». Чарльз Рендер, выдающийся психиатр, жертва собственной тяги к смерти и средневековых фантазий красивой, слепой и совершенно современной леди Шалотт (которая к тому же сама психиатр), подходит на роль Фауста наших дней в той же мере, что Луи Саккетти. Рендер обладает не только знанием человеческой природы, но вдобавок доступом к таким техническим спецэффектам, перед которыми меркнет «Космическая одиссея» Кубрика. Контролируя сны своих пациентов, Рендер способен влиять на их психику.

Изображая жизнедеятельность Рендера, реалистическую и фантастическую, Желязны добился многогранности, которой Диш, при всей его интеллектуальной бравуре, все же не достигает. Прошлое и настоящее доктора Рендера одинаково достоверны, а падение его обрисовано и обосновано безупречно с психиатрической точки зрения. Вероятно, именно претензии на реалистичность не хватает образу поэта Саккетти для такой же полнокровности.

«Творец» сложен для чтения — в том числе из-за совершенно открытой композиции. Даже когда сложности позади, повесть не дает читателю успокоиться.

В первоначальном виде «Творец» был великолепен. В 1965 году Желязны получил за эту повесть свою вторую «Небьюлу».

Примерно годом позже он добавил к ней десяток тысяч слов, и роман, дополненный до стандартного объема, был выпущен «Эйс букз» под заглавием «Повелитель сновидений».

Но позвольте мне вернуться немного назад.

Находясь в работе, повесть называлась «Мартельские иды». Оборот этот фигурирует во вступительной сцене, когда Марка Антония убивают на ступенях Сената, а Цезарь умоляет, чтоб убили и его:

«— А для меня сегодня есть дурное знамение?

— Берегись! — издевательски оскалился Рендер.

— Да-да! — вскричал Цезарь. — „Берегись!“ Очень хорошо! Берегись чего?

— Ид...

— Да? Ид?..

— Мартельских ид. <...>

— Как-как? Что такое мартельских?

— Мартель — это месяц.

— Ты лжешь! Нет такого месяца!

— Именно этой даты следует страшиться благородному Цезарю — несуществующее время, некалендарное событие. <...>

— Подожди! Вернись! <...> Ты насмехаешься надо мной! — разрыдался Цезарь. <...> — Я тоже хочу, чтобы меня убили! — заливался он слезами. — Это нечестно!»

По окончании сцены выясняется, что Рендер — психиатр, а Цезарь — его пациент по имени Эриксон, член палаты представителей, которого терзает параноидальный синдром тревоги (еще не маниакальный психоз), будто его пытаются убить. Рендер удачно завершает терапию: под его руководством политик осознает, что действующие в современном обществе силы обезличивания — в сочетании с тенденцией Эриксона совершенно подавлять собственную индивидуальность, стремясь к достижению политических целей, — вынудили его «эго» взбунтоваться, каковой бунт принял форму означенной тревоги: Эриксон пытался доказать себе, будто достаточно значителен, чтобы его пытались убить. Впрочем, зеркало это двустороннее, и желание Эриксона быть убитым — лишь одна грань; одна зеркальная поверхность отражает психологические проблемы будущего, о котором пишет Желязны, другая показывает нечто до боли знакомое. Дабы уловить созвучие с реальным миром, попробуйте рассмотреть повесть в контексте убийства Кеннеди, которое имело место годом раньше ее написания, и убийства Мартина Лютера Кинга, происшедшего буквально неделю назад. Желязны выбрал образы, наиболее эффективно резонирующие в нашем современном сознании.

Поскольку «Творец» в столь значительной степени основывается на механике нынешних социально-психологических трудностей и столь хорошо ее раскрывает, то длинноты и сбои ритма, приглушающие выразительность или мешающие расслышать созвучие, особенно обидны. Не поймите меня превратно: дополнительный материал в «Повелителе сновидений» тоже великолепен, и темы, как основные, так и побочные, звучат мощнее и глубже. Но размещение новых фрагментов таково, что ритм ломается, ударения сдвинуты, и первоначальное драматическое единство рушится; вдвойне обидно, что происходит это вопреки совершенству нового материала как такового.

История о Фаусте-психиатре и его слепой Елене насыщена множеством созвучий. Овеществление фантазий аналогично труду любого художника или ученого, а тяга к смерти, искушение дать фантазиям полную волю и совершенно отгородиться от реального мира уже сегодня отнюдь не так химеричны, как может показаться.

Я полагаю, что оптимальный подход к данному произведению — сперва прочесть повесть, а материал, дополняющий ее до романа, расценивать как комментарий. Видимо, только так возможно извлечь максимум полезного из обоих вариантов, избегнув при этом структурных слабостей реализации в более крупной форме.

Яркость видения Фауста такова, что грозит ему гибелью; и в обоих вариантах произведения гибельный финал недвусмыслен.