Мамонт Дальский
Мамонт Викторович Дальский (1865–1918, настоящая фамилия Неелов) по силе дарования может быть поставлен в ряд с самыми выдающимися актерами своего! времени. Природа щедро одарила его, и он как никто подходил! для амплуа героя-любовника: хорошая фигура, выразительное лицо, красивый, сильный, в поздние годы жизни чуть с хрипотцой голос, темперамент, которым он отлично владел. Артист имел очень большой успех не только на провинциальной сцене, но и в; Александринском театре, где служил в течение десяти лет (1890-1900). Играя в одних спектаклях с корифеями этого театра, Дальский не только не уступал им, Но часто превосходил.
И все же он не стал властителем дум, как В. Ф. Комиссаржевская или В. И. Качалов. Конечно, по степени дарования он намного превосходил братьев Адельгейм. Но если Адельгеймы постоянно работали над собой, художественно совершенствовались и до, преклонных лет сохранили свои лучшие качества, мало того — развили их, то Дальский, добившийся к началу нашего века самого большого взлета, постепенно начал как артист терять себя. Конечно, он не сразу лишился успеха, по-прежнему были спектакли, в которых артист потрясал публику, но постепенное снижение зрительского интереса несомненно.
Причины этого заключались и в характере артиста — сложном и противоречивом, и в обстоятельствах его жизни.
По происхождению Дальский дворянин. Родился он в сильно разоренном имении своей матери — селе Кантемировка Харьковской губернии. Иногда артист любил похвастаться благородством своего происхождения. Но о детстве, отрочестве, родителях, особенно об отце, Дальский распространяться не любил. Едва ли его детство было счастливым.
По косвенным данным можно догадаться, что материальное положение семьи Нееловых было нелегким. Семья была большая, кроме родителей — пятеро детей, жили на заработок отца, чиновника среднего ранга. Отец любил кутнуть, поиграть а карты, был, как тогда говорили, забубенной головой. Его былые помещичья ухватки давали себя знать и в условиях города.
Все дети Нееловых стали артистами, дочь Екатерина пользовалась известностью в провинции под псевдонимом Динская. Сын Сергей под фамилией Ланской некоторое время входил в труппу Художественного театра. В провинции играл еще один сын Нееловых, герой-любовник Виктор Рамазанов.
Наибольшей одаренностью отличалась старшая сестра Магдалина, также избравшая псевдоним Дальская. Дело в том, что ее в детстве звали Даля, отсюда и родилась новая фамилия. Благодаря большому темпераменту, красоте, сценическому обаянию она занимала ведущее положение в провинциальных труппах. Но женщина необузданных страстей и в жизни, она из ревности убила своего любовника, попала на каторгу и там умерла.
Мамонт окончил киевскую гимназию, где основательно изучил иностранные языки, в частности хорошо знал латынь. В гимназии с интересом занимался литературой, с удовольствием выступал на ученических вечерах с чтением произведений А. С. Пушкина, У. Шекспира, Ф. Шиллера. Позже многие, писавшие о Дальском, подчеркивали его широкую образованность, начитанность, хорошее знание классической литературы.
Окончив гимназию, Мамонт Неелов поступил на юридический факультет Киевского университета, но в 1885 году ушел со второго курса, чтобы попробовать себя в качестве актера. Рассказывают, что на него особенное впечатление произвела игра М. Т. Иванова-Козельского. Этому артисту он на первых порах и подражал.
Никакой специальной драматической школы начинающий артист не окончил. Он отправился в Петербург. Здесь в различных столичных клубах организовывались спектакли при участии актеров, по тем или другим причинам оставшихся без ангажемента. Иногда для привлечения публики организаторы включали в свою труппу кого-нибудь из известных деятелей сцены, в тот день свободных у себя в театре. Среди таких организаторов спектаклей часто выступала актриса Ельмина, исполнявшая также обязанности режиссера. Заметив на актерской бирже красивого молодого человека, она пригласила его в свой коллектив, а так как он оказался совершенно неопытен, дала ему несколько уроков актерского мастерства. Репетировали наспех, добивались только того, чтобы актеры, как тогда говорили, не стукались на сцене лбами, но некоторыми профессиональными навыками Дальский все же овладел. К тому времени он уже избрал себе псевдоним.
В 1886 году Дальскому предложили ангажемент в труппу Воронцова в Вильно, и в ней он довольно скоро занял ведущее положение. Конечно, ему без готового репертуара, при условии почти ежедневных премьер приходилось очень трудно. В рецензии читаем: «Пользуется хорошим успехом г. Дальский (любовник), чем больше играет, тем больше теряет симпатию. Г. Дальский артист, нельзя сказать, без дарования, но еще очень молодой и неопытный на сцене и, вместо того чтобы старательно играть порученные ему роли и идти потихоньку прогрессивно вперед, мнит о себе «великого артиста» и берется за исполнение таких вещей, которые ему не под силу». Речь шла о классических пьесах, которые Дальский постоянно стремился ставить.
В 1889 году он получил предложение от писателя П. Д. Бoборыкина вступить в труппу открывающегося в Москве театра Е. М. Горевой. (Боборыкин в этом театре заведовал художественной частью.) Театр помещался в Камергерском переулке, в том здании, которое позже было перестроено для Московского Художественного театра.
В день открытия театра играли «Грозу» А. Н. Островского и «Предложение» А. П. Чехова. Для второго спектакля избрали «Дон Карлоса» Ф. Шиллера. Этот спектакль принес Дальскому славу. Главный режиссер Александринского театра П. М. Медведев, посмотрев молодого актера, пригласил его в казенную труппу без дебюта, что случалось крайне редко. Дальскому разрешили закончить сезон у Горевой, с тем чтобы он с 1 августа 1890 года начал бы работать в Александринском театре. Ему был положен оклад 3600 рублей в год. (Согласно контракту, со второго года службы оклад увеличивался до 4200 рублей. Отпуск устанавливался двухмесячный).
Уже тогда Дальский находился в расцвете своего таланта. Игравшая с ним у Горевой М. И. Велизарий говорила: «Имёть такого партнера — это значило забыть про все окружающее». В это же время в театре Горевой сотрудничал будущий трагик-гастролер Н. П. Россов, позднее так охарактеризовавший Дальского: он «представлял собою образец почти идеального классического любовника». Еще раньше, вспоминая свое впечатление от спектакля «Дон Карлос», Россов писал: «Но особенно меня приковало лицо стройного, гибкого, с высокой грудью актера, право, в нем показалось мне что-то байроновское, особенно хороши были глаза — большие, какие-то мерцающие, как звезды, то горящие страстным бурным пламенем; все это минутами освещалось неизъяснимо притягивающей к себе улыбкой, а когда он заговорил на сцене, как Дон Карлос, — я был окончательно в его власти… Голос его тогда звенел и переливался настоящей музыкой и бьющей через край страстностью. Этот голос необыкновенно подходил для средневекового юноши рыцаря. Этот голос был очень силен, но не приторен, восторжен, повышен, но не декламационен, а главное — в нем была какая-то странная красота, то есть способность посредством волнующих гармонических интонаций рисовать в звуках разнообразные картины исторической жизни и непосредственность ее приемов».
Россов отмечал, что в роли Дона Карлоса игра Дальского отличалась «пламенной наступательностью, стихийной восторженностью, мощностью страсти».
И действительно исполнение Дальским роли Дона Карлоса дышало потрясающей силой, отличалось высокой художественностью. Рецензент писал: «Много надо нервной силы и физической жизненности, чтобы выдерживать всю роль в одинаковой энергии, оттенить в бурные моменты неотразимое стремление к любви и сочувствию, а в спокойные моменты показать глубокую пучину страсти, лишь на время заглохшую…
Самые характерные моменты инфанта — любовные излияния. Он выговаривает их крайне нежным и певучим тоном, почти по-женски. Принц и юноша совершенно исчезают в эти минуты. Кажется, одно слово «любовь» размягчает все существо инфанта, и артист в эти минуты должен был устранить все оттенки энергию в голосе, в жестах, во взоре».
…Второй акт. Король Филипп восседает на троне. После долгих просьб он решает принять инфанта. В некотором отдалении, от короля находится герцог Альба. Очевидец спектакля, выдающийся актер Ю. М. Юрьев рассказывал: «Хорошо помню, как стремительно выбегал Дальский—Карлос, весь полный доверия, юношеского порыва, счастья и благодарности за дарованную ему так долгожданную аудиенцию». И вдруг он замечал ненавистного ему Альбу. Дальский—Карлос застывал на месте, его сыновнее чувство оскорблено. Нарочито деловым тоном он произносил:
Долг впереди всего. С большой охотой
Магистру Карлос первый шаг уступит,
Он говорит за государство, — я —
Сын — дома…
И Дальский—Карлос направлялся к выходу. Но король его останавливал:
Герцог остается здесь,
Инфант пусть начинает.
«Тогда Дальский, как от внезапно полученной раны, с легким, как бы подавленным возгласом […] поворачивался в сторону короля и устремлял на него полный укоризны взгляд.
Видя, что король остается непреклонен, Дальский—Карлос медленно подходил вплотную к герцогу и полный презрения и внутреннего негодования, но, отнюдь еще не повышая голоса, начинал стыдить его за унизительную, недостойную рыцарской гордости роль, которую он не гнушается играть, зная, что «сын немало скопил для своего отца, что слушать третьему лицу не стоит».
Негодование у Дальского с особенной силой выливалось в последних словах монолога:
…Я б, ей-богу,
И хоть завись от этого корона,
Я эту роль играть не стал бы!..—
Слова звучали у него уничтожающе, после чего он почти бегом снова направлялся к выходу, но в этот момент раздавался голос короля:
Герцог!
Оставьте нас!..» [105]
Теперь сын и отец вдвоем. Сын жаждет примирения с королем и отцом. Он ведь никогда не знал родительской ласки: мать умерла при его рождении, от отца он только получал наказания за каждую малость. Ведь отец отдалил его от трона.
Я королевский сын, инфант испанский,
Я пленником каким-то был у трона.
Но король глух к мольбам сына, подавлять бунт в Брабанте он направляет Альбу.
«Эта сцена развернула во всю ширь талант тогда еще совсем юного Дальского. Он был так непосредствен в ней, такой искренностью и трогательностью звучали его слова — все время тут был перед вами нежный юноша, почти ребенок, жаждущий любви, отцовской и тоскующий по его ласке.
Как сейчас его вижу, примостившегося на ступенях трона у ног короля, и нежно, со слезами на глазах, прижавшегося лицом к руке отца. Каким теплом, мягкостью звучали его слова:
Зачем от сердца своего так долго
Меня отталкивать?!» [106]
Инфант мечтал о славе, хотел быть полезен отцу и отечеству, поэтому с необычайным горением он произносил слова:
Двадцать третий год —
И ничего не сделать для потомства.
«В это время глаза его светились огнем вдохновения, он весь уносился куда-то ввысь, он словно вырастал на глазах, весь вытянувшись в струнку. Его голос звучал увлекательно, как музыка, полная подъема, и каждый зритель был в плену его властного темперамента.
Но когда он понимал, что отец по-прежнему неумолим, он весь; поникал, казался рухнувшим, увядшим, бессильным.
Но это только на один момент.
Вдруг он снова загорался для новой попытки склонить отца на свою просьбу послать его во Фландрию вместо жестокого герцога Альбы…».
Дальский читал длинный монолог «медленно-медленно склоняя колени, и только в самом конце опускался перед троном. Отчаяние сменялось настоятельным требованием, когда он произносил:
С опасностью навлечь
Гнев короля, я вас в последний раз
Прошу пустить во Фландрию меня!
Последняя фраза звучала у Дальского угрожающе и с такой силой, что Филипп ужасался.
«Стой! — кричал король, — что это за речи?!»
Дон Карлос — Дальский прерывающимся голосом и, вызывающе глядя на короля говорил:
Вы не перемените решенья?!
Ну, так и я покончил здесь!
«И, стремительно сорвавшись с места, быстро убегал какими-то прыжками дикого зверя, напоминающего тигра или барса.
Захватывающий момент. Весь зрительный зал был взволнован силою напряжения этой сцены и овациям Дальскому не было конца».
Роль Карлоса артист сохранял в репертуаре и в последующие годы. Выступив в ней в 1906 году в Петербурге, он произвел неотразимое впечатление. Смелый и свободный, стоял Дон Карлос—Дальский перед лицом монарха и раскрывал ему страшную правду о его истерзанной и несчастной стране. «В его словах слышались стоны умирающих за свободу, был виден весь безграничный ужас задыхающейся в оковах родины. В его словах слышался гром грядущего, будущего, он предостерегал, он звал, он умолял о счастье сограждан.
Нельзя связать крыльев свободе, как нельзя связать бога:
О, государь, дай свободу мысли.
Игра Дальского была достойна тех великих и святых слов, что он произносил. Его величавая и плавная речь, его умная благородного тона игра с очевидностью показывала, что перед нами великий талант, художник высшей школы».
Не надо забывать, что играл эту роль Дальский в условиях самодержавной России, в то время когда продолжала бушевать волна революционного подъема, и тогда станет ясным не только художественное, но и общественное значение этой роли.
Другой значительной ролью Дальского, сыгранной в театре Горевой, был Барон в «Скупом рыцаре» A. С. Пушкина (только сцена в подвале). Сыграл он ее почти одновременно с К. С. Станиславским, показавшим эту роль в том же 1890 году на сцене Общества литературы и искусства.
Дальский изобразил Барона дряхлым стариком, с лысым черепом и с пожелтевшими от старости остатками волос. Хотя, если верить автору трагедии:
Барон — здоров… Лет двадцать
И двадцать пять и тридцать проживет он.
Барон—Дальский носил у пояса громадную связку ключей и не снимал ее даже тогда, когда собирался отпереть сундук. Для того чтобы достать сокровища, он становился на колени.
Позже, перейдя в Александринский театр, Дальский и там несколько раз сыграл эту роль, заменяя Ф. П. Горева. Как писал исследователь, «меч в руках Барона, сохраняющего свои сундуки, как орудие власти, блестел у него ярче, чем ржавые ключи от сундуков».
Итак, Дальского пригласили на ведущие роли в Александринский театр, к тому же главный режиссер Малого театра С. А. Черневский, так же побывавший у Горевой, сетовал, что ему не удалось получить Дальского в руководимый им коллектив. При таких обстоятельствах хоть у кого закружится голова. Закружилась она я и у молодого актера.
Впервые на сцене Александринского театра Дальский выступил. 8 сентября 1890 года в роли Жадова в пьесе А. Н. Островского «Доходное место». В рецензии говорилось: «Выделялся вновь приглашенный в труппу артист г. Дальский, передавший роль Жадова ярко и убежденно. Кажется, что наиполезнейшее приобретение».
Молодежь и в этой и во многих последующих ролях принимала Дальского восторженно. Известный артист Б. А. Горин-Горяинов вспоминал: «У гимназистов было увлечение Дальским, Комиссаржевской, Павлом Самойловым… Как ни странно, Савиной, Давыдовым, Варламовым, Стрельской — этими китами старой Александринки — увлечения не было. Они нравились, мы вызывали их, но никогда не ждали у подъезда, никогда их имена не объединяли нас».
Успех Дальского у публики явился первой причиной его расхождения с труппой. Корифеи Александринского театра успехов, особенно молодым, недавно пришедшим на сцену актерам, не прощали. П. А. Стрепетова или В. Ф. Комиссаржевская могли бы многое об этом рассказать.
Дальский в ту пору, когда он пришел в Александринский театр, был замечательным актером. Первый его биограф Н. Н. Долгов писал: Дальского «надо было видеть молодым, когда в нем было очаровательно все — и гордо горящие глаза, и стройная фигура, и голос, мелодично-органный и гибкий». Выдающийся театровед, профессор Б. В. Варнеке в книге «История русского театра» утверждал, что Дальский едва ли не единственный русский трагик. Выступая в ролях классического репертуара, Дальский в иных случаях поднимался до трагического пафоса, но, как писал позже Горин-Горяинов, «его трактовка почти всех ролей отличалась исключительной красочностью и в то же время была достаточно реалистична».
Интересно оценивал творчество Дальского такой высокоталантливый представитель психологического театра, последователь системы К. С. Станиславского, как В. О. Топорков. На склоне лет он писал: «Его творчество было предельно реалистично… Жадова он играл так, что перед нами раскрывалась не драма, а встал обобщенный образ борца за правду и справедливость. Образ непримиримого врага модной пошлости и подлости, рвущегося со всей пылкостью молодости к светлому будущему».
Дальский обладал всеми качествами, необходимыми трагическому актеру: ярким воображением, способностью видеть за словами их живое содержание. Он в совершенстве владел внешней техникой, о его поразительном умении владеть шпагой, кинжалом, плащом рассказывали легенды.
Как немногие артисты, Дальский обладал способностью собираться в нужный момент. Передают такую историю. Артист гастролировал в провинции. В каком-то городе сбор оказался малым. Обиженный гастролер играл вяло, кое-как. И вдруг с галерки раздался голос: «Когда же Дальский заиграет?» «Сейчас», — ответил артист и, тут же мгновенно преобразившись, заиграл так, что вызвал восторг в зале.
Сам артист не любил рассказывать о том, как он работает над ролями. Наоборот, он даже стремился подчеркнуть, что сила его в особом наитии, что ему не нужны долгие репетиции, что он умеет сразу войти в образ. Но на самом деле Дальский, особенно в молодости, немало занимался. Прежде всего он читал все, что имело отношение к роли и пьесе. Потом он стремился увидеть, как можно больше актеров, особенно в классических ролях, будь то знаменитый трагик Мунэ Сюлли или неизвестный актер в маленьком провинциальном театре. У каждого он находил полезное для себя, даже недостатки, от которых следовало избавляться.
Кумиром для Дальского оставался Иванов-Козельский. Перед его талантом, особенно перед его исполнением Гамлета, он преклонялся и, не стесняясь, заимствовал его приемы, удачные интонации. Но заимствовал не в дурном значении слова, не просто копировал своего любимца, а все удачные детали умно претворял в свое творчество.
Готовя роль, Дальский дома, иногда даже в гостиничном номере, расставлял соответствующим образом мебель и еще и еще раз повторял неудающиеся детали, а то и целые сцены. Затем закутывался в плащ (плащи он очень любил) и, стоя у зеркала, отрабатывал интонации и жесты, то прочитывая роль подряд, то отдельные ее фрагменты.
Не забывал Дальский и о пластике, он заботился, чтобы тело оставалось гибким, послушным, выразительным. Если ему что-нибудь не удавалось, он нередко бросал все развлечения, даже любимую карточную игру и начинал без устали повторять упражнения. «Помню, — писала Велизарий, — с каким поразительным упорством он развивал кисть правой руки».
И, что существенно, часто репетиции Дальский проводил полным тоном, тем самым добиваясь, чтобы к спектаклю все было бы сделано и проверено.
К сожалению, ни на репетициях, ни на спектаклях Дальский не считался с партнерами, с тем, что определяется как ансамбль. Современники шутили: «У Дальского самые простые мизансцены: он в середине, а все остальные по бокам». Позже, когда он стал гастролером, его партнеры оказывались вынужденными соглашаться с таким положением, ведь набирал он в свои труппы по преимуществу людей творчески беспомощных. Но в Александринском театре ему приходилось играть рядом с великими актерами, которые не желали себя обрекать на положение статистов, тем более что премьер вел себя иногда просто вызывающе. Рассказывают, что М. Г. Савина, чувствовавшая себя в труппе хозяйкой, которую и директора побаивались, однажды, репетируя, заметила Дальскому: «Молодой человек, мне так неудобно». И в ответ услыхала: «Пожилая дама, а мне удобно». Конечно, возник скандал. К чести обоих заметим, что в результате они помирились.
Но после нескольких подобных случаев труппа, точнее говоря, ее ведущие актеры оказались с Дальским во враждебных отношениях и, по предложению В. П. Далматова, решили объявить ему бойкот. Повод нашли ничтожный: кто-то сказал, что Дальский присвоил ценную трость. Впоследствии это не подтвердилось. Встретившись с Дальским, Далматов ему заявил, что коллектив александринцев не считает возможным продолжать с ним совместную службу. Тот выслушал его с иронической улыбкой и ответил: «Очень жаль, господа, труппочка-то была неплохая, но я вас не удерживаю». Повернулся и ушел.
После этого, являясь в театр, Дальский демонстративно здоровался за руку с рабочими сцены, пожарными, суфлером, актерами на выхода, но игнорировал премьеров.
Театральный критик Н. Н. Долгов, симпатизировавший Дальскому, рассказал, как он с группой гимназистов посетил больного артиста: «Он возлежал на высоких подушках и не скупился на ругань по адресу своих товарищей. Перед нами, в полном соответствии с общей молвой, было самое здоровое сочное нахальство, наглость, возведенная в культ и не знающая себе пределов».
Совсем не отрицая дурных сторон характера Дальского: его грубости, несдержанности, нежелания считаться с мнением других, эгоцентризма, нельзя, однако, рассматривать его просто как дебошира. И как актер и как человек Дальский отличался сложностью, и об этом мы попытаемся рассказать.
А. Р. Кугель, хорошо знавший Дальского, писал: «При всем великом беспутстве у Дальского было что-то детское: в губах! Как это ни неожиданно для многих, Дальский был способен к хорошим порывам, и душа его была далеко не мелкая». Да, он бывал и надменен и дерзок. «Но, — продолжал Кугель, — я его знавал и видел нередко очень простым, очень мягким, очень податливым».
Один из немногих александринцев, Ю. М. Юрьев, отказавшийся поддерживать бойкот, полагал, что на характере Дальского сказались его детские и юношеские впечатления, то, что он не знал родительской ласки, тепла. И он, нуждаясь в семейном уюте, охотно посещал дом Юрьевых. Подружился Дальский с матушкой Юрьева, относился к ней с нежностью и почтением. «В нем были сильны и добрые начала, к которым он временами сильно тяготел и любил отдаваться им, и наряду с этим — преступная порочность».
Он много читал, отдавая предпочтение классикам, увлекался их глубокими мыслями, интересными идеями. Настольной книгой Дальского был сборник афоризмов Гёте, он его называл «своим евангелием».
За скромным юрьевским столом (там ничего, Кроме хлеба, сахара, колбасы и сыра, на стол не подавали) Дальский охотно исполнял отрывки из произведений Шекспира и Шиллера и, как вдохновенный художник, уводил порой присутствующих в сферу высокого искусства.
В его самодурстве часто просвечивалось нечто ребяческое. Так, в Одессе, проигравшись в пух и прах, он одолжил деньги, чтобы купить билет на пароход. И, сидя на палубе, сердился, что из-за погрузки пароход опаздывал с отплытием. Эффектным жестом он подозвал капитана: «Кто смеет задерживать отправку, когда Дальский уже на месте?»
Капитан в сердцах ответил: «Что ж, купите пароход, тогда двинемся сейчас же».
Услышав такой ответ, Дальский тут же пригласил своего администратора: «Узнать, сколько стоит пароход».
Через несколько минут администратор сообщил: «Полмиллиона».
«Покупаю, — последовал невозмутимый ответ Дальского, сопровождаемый жестом Нерона. — Уплатить!» И это без малейшего юмора, совершенно серьезно, хотя денег не хватало даже на — завтрак.
Мы уже упоминали, что Дальский часто свысока относился к своим коллегам-актерам. Избалованный успехом, он решительно не принимал, мало того, презирал неодаренных людей, пошедших на сцену. Он считал, что в театре должны работать только выдающиеся личности, к которым он относил и себя. По его мнению, такая одаренная личность имела право с презрением относиться к людям неталантливым, если они по легкомыслию, из тщеславия или попросту от голода избирали сценический путь.
Но если человек был талантлив, Дальский в некоторых случаях ему помогал, конечно, если это не мешало его собственному успеху. Наглядный тому пример Ф. И. Шаляпин.
Тогда еще начинающий певец, Шаляпин познакомился с Дальским в ресторане Лейнера, своеобразном актерском клубе, помещавшемся на углу Невского и Морской улицы. До этого Шаляпину довелось видеть Дальского в роли Гамлета, и он был потрясен его игрой.
Жил в это время Дальский на Пушкинской улице, 20, на шестом этаже меблированных комнат «Пале-Рояль». Вскоре сюда же перебрался и Шаляпин. Вопреки своему пышному названию, этот приют, как вспоминал певец, был очень грязен. «В портьерах, выцветших от времени, сохранялось множество пыли, прозябали блохи, мухи и другие насекомые…».
К Дальскому, тогда служившему в Александринском театре, постоянно приходили провинциальные актеры, а также поклонники и поклонницы его таланта, и он перед ними охотно ораторствовал. Казалось, что он знал все на свете и обо всем говорил смело и свободно. Заходивший сюда, как говорится, на огонек, Шаляпин слушал внимательно, особенно, когда речь заходила об искусстве.
Конечно, и сам Дальский, и Шаляпин, и многие из гостей не были противниками кутежей. Но и за бражным столом часто велись серьезные разговоры. Позже, когда Шаляпин стал знаменит, М. Н. Ермолова спросила, откуда у него эта трагическая и вместе с тем жизненная интонация в партии Грозного в «Псковитянке» Н. А. Римского-Корсакова? Где он мог этому научиться?
И Шаляпин ответил, что учился дальчизму в «Пале».
Разумеется, Дальский не учил Шаляпина петь, не проходил с ним новых партий. Он объяснял своему молодому другу и коллеге, что это значит — сценический образ и как следует ему подчинять мельчайшие детали роли. Он пробуждал фантазию артиста, художественно воспитывал его. Под влиянием Дальского Шаляпин заново создал образ Мельника в «Русалке» А. С. Даргомыжского. Он изображал его теперь не маленьким, суетливым человечком, а солидной личностью — хозяином, крестьянином и отцом.
Уроки Дальского иногда кончались скандалами, сопровождались ироническими замечаниями учителя, но прав исследователь, который говорит, что «всегда за этим стоял верный совет, убедительный толчок». И Федор Иванович навсегда остался благодарен Дальскому, не случайно один из немногих венков, легших на могилу трагика, принадлежал великому певцу.
Совсем молодой артист Александринского театра Н. Н. Ходотов, частый посетитель номера Дальского и сам жилец «Пале-Рояля», оставил интересные, чуть-чуть юмористические воспоминания об уроках, какие давал Шаляпину Дальский.
«— Чуют пра-в-в-ду!.. — горланит Федор.
— Болван! Дубина! — кричит Мамонт. — Чего вопишь? Все вы, оперные басы — дубы порядочные. Чу-ют!… пойми… чу-ют! Разве ревом можно чуять?
— Ну, а как, Мамонт Викторович? — виновато спрашивает Шаляпин.
— Чу-ют — тихо. Чуют! — грозя пальцем, декламирует Дальский. — Понимаешь? Чу-у-ют! — напевая своим хриплым, но необычайно приятным голосом, показывает он это… — Чу-у-ют!.. А потом разверни на «правде», пра-в-вду всей ширью… вот это я понимаю, а то одна чушь, — только сплошной вой.
— Я здесь… — громко и зычно докладывает Шаляпин.
— Кто это здесь? — презрительно перебивает Дальский.
— Мефистофель!..
— А ты знаешь, кто такой Мефистофель?
— Ну как же… — озадаченно бормочет Шаляпин. — Черт!..
— Сам ты полосатый черт. — Стихия!.. А ты понимаешь, что такое стихия? — Мефистофель, тартар, гроза, ненависть, дерзновенная стихия!…
— Так как же? — растерянно любопытствует Шаляпин.
— А вот… явись на сцену, закрой всего себя плащом, согнись дугой, убери голову в плечи и мрачно объяви о себе: «Я здесь». Потом энергичным жестом руки сорви с себя плащ, вскинь голову вверх и встань гордо во весь рост, тогда все поймут, кого ты хочешь изобразить. А то обрадовался! «Я здесь!», словно Петрушка какой-то!»
Дальше идет лекция о скульптурности в опере, о лепке фигуры на музыкальных паузах, на медленных темпах речи…».
И не только Шаляпин считал себя обязанным школе Дальского. Другой замечательный актер, в молодости много проработавший в провинции, М. М. Тарханов также многому у Дальского научился. В годы молодости он пришел в его труппу сознательно, понимая, что Дальский на сцене явление исключительное. Тарханова потрясло, что Дальский мог провести огромную сцену стоя на одном месте и держа руку так, что ею нельзя было не любоваться.
В Минске на одном из спектаклей Дальский играл Гамлета, а Тарханов — Горацио, играл, по его собственному утверждению скверно. «Бандит ты, а не актер, — в сердцах сказал ему Дальский. — Сядь на мое место, я покажу тебе, что ты делал». И он жестоко высмеял молодого актера.
На другой день Тарханов отправился к Дальскому в гостиницу и попросил ему помочь. «В этой школе я получил очень многое. Я понял, что такое ритм, что такое управление своим телом, своими руками. У него я понял, что такое жест верный и неверный, оправданный и неоправданный, достаточно было на него посмотреть, чтобы все это стало ясным».
Занимался Дальский и с Н. М. Радиным, также впоследствии выдающимся актером.
Высочайшая техника сочеталась у Дальского с необыкновенно развитой фантазией. Он всегда играл те же роли, но каждый раз находил новые краски, так что смотреть его можно было без конца.
Вспоминая о Дальском, его современники говорили, что он был актером стихийного, необузданного темперамента. Но вот что писал о нем Тарханов: «Ему не был свойствен тот дурацкий темперамент, который идет на «га-га-га-га», на пустой крик. Его темперамент рождался в силу правильно осознанной мысли, правильно найденного чувства».
Нельзя не признать, что Дальский часто опаздывал на репетиции, иногда проводил их небрежно. Мало того, случалось, что вместо себя он посылал своего администратора, чтобы тот указывал актерам мизансцены. Сам же являлся, когда все бывало готово и еще при этом бушевал, ругал администрацию, актеров, рабочих. Он кричал: «Что вы делаете у будки суфлера? Вы влюблены в него? Роли, дорогой мой, надо учить… Вы не статуя короля, вы сам король, а не его бледное подражание». И при всем этом Мамонт Викторович иногда хорошо режиссировал, помогая актерам находить яркие черты характера изображаемого лица, поправлял, учил, объяснял. Блестяще показывал целые куски пьесы. «Надо глубже вникать в авторский текст», — часто повторял он.
Известная провинциальная актриса О. В. Арди-Светлова писала о наглости Дальского по отношению к своим коллегам. Но вот начались репетиции «Отелло», и Дальский заставил артистку заново переосмыслить роль Дездемоны. «И должна сознаться, что Дальский, когда я или кто-нибудь из актеров не понимал его объяснений, показывал и давал тон с таким мастерством и отчетливостью, что сценический образ становился сразу понятен. И было обидно, почему я сама не могла дойти до этого».
Не секрет, что во время спектакля иные актеры и даже актрисы выпивали. Выпил «для храбрости» и молодой тогда А. А. Сумароков. Спектакль кончился, и Дальский ему сказал: «Сашенька! Если когда-нибудь на сцене я почувствую от тебя запах водки, ты со мною больше играть не будешь. Боже тебя сохрани пить спиртные напитки во время спектакля».
Но вернемся в Александринский театр.
Полный перечень ролей, сыгранных Дальским на казенной сцене, приведен в «Ежегоднике императорских театров» с 1890 по 1900 год. Среди них были роли слабые, не способствовавшие развитию дарования артиста. Не будем их здесь перечислять. Назовем только те роли классического и современного репертуара, которые имели большое значение в его творческой жизни. В сезоне, 1890/91 года это Незнамов («Без вины виноватые» А. Островского), Чацкий («Горе от ума» А. Грибоедова), Жадов («Доходное место» А. Островского), Глумов («На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского), Теодоро («Собака садовника» Лопе де Вега); в сезоне 1891/92 года: Колычев («Василиса Мелентьева» А. Островского), Гамлет («Гамлет» У. Шекспира), Рубежников («Кручина» И. Шпажинского); в сезоне 1893/94 года: Мельхтель («Вильгельм Телль» Ф. Шиллера), Фердинанд («Коварство и любовь» Ф. Шиллера); в сезоне 1894/95 года: Николай («Поздняя любовь» А. Островского); в сезоне 1895/96 года: Кесслер («Бой бабочек» Г. Зудермана), Барон («Скупой рыцарь» A. Пушкина); в сезоне 1896/97 года: Шейлок («Венецианский купец» У. Шекспира), Хлестаков («Ревизор» Н. Гоголя), Фигаро («Севильский цирюльник» П. Бомарше); в сезоне 1897/98 года: Горацио («Гамлет» У. Шекспира), дон Соланио («Эрнани» B. Гюго), Демурин («Цена жизни» Вл. Немировича-Данченко), Смирнов («Медведь» А. Чехова); в сезоне 1898/99 года: Дон Филиппе («Благочестивая Марта» Тирсо де Молина), Григорий Отрепьев («Борис Годунов» А. Пушкина), Василий («Каширская старина» Д. Аверкиева); в сезоне 1899/1900 года: Держиморда и Квартальный («Ревизор» Н. Гоголя), Надзиратель («Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина), Парфен Рогожин (в инсценировке романа «Идиот» Ф. Достоевского), Отелло («Отелло» У. Шекспира).
Незнамова, Жадова, Гамлета, Теодоро и другие роли актер играл на протяжении нескольких сезонов. Роли Держиморды, Квартального надзирателя, которые артист играл в последнем сезоне своей работы в казенном театре, никак не соответствовали его дарованию — это была своебразная форма наказания актера со стороны администрации за строптивость.
Существенно, что, работая в Александринском театре, Дальский создавал репертуар для гастролей.
Чем же характеризуется творчество Дальского в период его работы на сцене Александринского театра?
Хорошо его знавший и много раз участвовавший с ним в одних спектаклях Н. Н. Ходотов вспоминал: «Как живой передо мной во весь рост встает Мамонт Дальский […] блестящий артист со сверканием молний в черных очах. В нем были захватывающий, убийственный темперамент и бездонная гамма трагических переживаний. Его ритмика и сила могли быть сравнимы с гибкостью и эластичностью хищного тигра. […].
Приподнятый тон и некоторый пафос исполнения еще ярче подчеркивался в иных местах художественной простотой. В модуляциях голоса, музыкальных нюансах, в переходах от пафоса к простоте — и был главный эффект впечатления. Я уже тогда понимал, что говорить так монологи и декламировать стихи никому из актеров не под силу, кроме Дальского. У всех такая читка страдала бы напыщенностью. Но Дальский покорял органически присущим ему трагизмом; в его темпераментном исполнении не было фальши, била ключом мощь. Его декламационность была пронизана эмоциональностью, его сценическое слово зиждилось на тончайшей психологической основе, что позволяло ему создавать с поразительной глубиной анализа и правдой такие роли, как, например, роль Рогожина».
Вероятно, самым сильным средством Дальского был голос большого диапазона, одинаково выразительный и при шепоте и при крике, могущий передать любое чувство персонажа. При этом Дальский не терпел слюнтяйства, сентиментальности. Герои, которых он играл, включая Гамлета, «выражали активный протест против окостенелых форм жизни и в его игре всегда чувствовалась мажорная нота».
Вторым средством по силе воздействия после голоса у Дальского были глаза, на сцене они на его красивом лице прямо горели. «Эти глаза обладали способностью покорять и подчинять».
В пластике особенно сказывались его мастерство, техника (то и другое было на очень высоком уровне), его умение раскрыть пластическими средствами душевную суть тех, кого он изображал. Степень воздействия Дальского на зрительный зал оказывалась колоссальной. Только немногие актеры за всю историю русского театра могли быть поставлены с ним в один ряд. Говорили: «У Дальского много врагов в жизни и ни одного в зрительном зале». Когда играл Дальский, все подтягивались, и за кулисами царила тишина. Он удивительно владел чувством художественного такта и меры. «Это не были рывки вдохновения, это было длительное, строго подчиненное критической воле вдохновение, которого хватало, за редкими исключениями, до падения занавеса».
Артист говорил: «Для меня каждый спектакль — это новый акт творения. Я играю Гамлета сегодня в парике, завтра без парика, сегодня в усах, завтра с бородой, сегодня блондином, завтра брюнетом. Гамлет для меня не тип, а изменчивый характер, как изменчивы все люди». Но при этом каждая деталь должна быть до конца отделана. Играя, того же Гамлета, он бросал платок так ловко, что он всегда падал на одно и то же место.
К сказанному добавим, что Дальский отличался прекрасной памятью и наизусть знал не только свои роли, но и целиком многие пьесы, в которых выступал.
Очень высоко ценил этого актера В. Э. Мейерхольд. Беседуя с учениками, он рассказывал о режиссуре К. С. Станиславского и А. П. Ленского, а чаще всего об актерском искусстве Т. Сальвини и М. В. Дальского. Мейерхольд мечтал, чтобы советские актеры Уподоблялись им. В Театре имени Мейерхольда репетировали «Бориса Годунова». Роль Афанасия Михайловича Пушкина играл Л. Н. Свердлин.
Актер начал монолог Афанасия Пушкина, Мейерхольд его тут же оборвал:
«— Да нет же! Это же Мамонт Дальский!
— ???
— Понимаете, все роли в труппе разошлись, и Борис, и все, а на эту роль нужен Мамонт Дальский, его темперамент, его взлеты, его неистовство! Это гастрольная роль, специально из-за этой сцены люди должны несколько раз приходить на спектакль. Из другого города должны приезжать!».
Своему единомышленнику режиссеру В. М. Бебутову Мейерхольд говорил: Дальский «всегда боролся с внутренним натурализмом (самый опасный вид натурализма) — вот его театральное кредо, подлинные слова Мамонта: «Ни в коем случае не должно быть совпадения личного настроения актера с настроением изображаемого лица — это убивает искусство и создает впечатление невыносимой обывательщины. Я играю Гамлета всегда в противоречии с настроением, в котором прихожу в театр: если я прихожу бодрым и энергичным, то играю его мечтательным, нежным и трепетным, а когда я настроен на лирическую грусть, то играю со всем страстным пылом и мужеством». «Это и есть основа перевоплощения», — заключал Мейерхольд».
Справедливо считается, что высшей точкой для актера трагедии является исполнение роли Гамлета, и наше рассмотрение творческого пути Дальского мы начнем с этой роли. Впервые на сцене Александринского театра он сыграл ее в сезоне 1891/92 года. Трагедия шла в переводе Н. А. Полевого.
…Первое появление принца. Дальский медленно выходил из-за кулис, словно скованный внутренним страданием, и застывал на месте, закрыв глаза и запрокинув голову. И сразу все внимание зрителей властно приковывалось к этой черной статуе. Звучали слова: «Теперь настал волшебный ночи час: с кладбищ все мертвецы в разброде. Ад ужасами дышит».
Начинал этот монолог артист на средних нотах, вторая строка шла на более низких, и вдруг слово «ад» произносилось протяжным, как стон, фальцетом.
Постепенно принц доходил до страстного возбуждения, и последние слова звучали, как падение камня, брошенного в тишину омута.
В творчестве Дальского всегда присутствовала тема бунта, мятежного неприятия окружающей жизни, построенной на корыстном расчете. Находила отражение эта тема и при исполнении роли Датского принца.
Известный театральный критик начала нашего века А. А. Измайлов (Смоленский) утверждал, что актер давал искренний, скорбный, глубокий, чуткий образ страдающего принца. Его игра была чужда театральщине и аффектации. В ней были прекрасно продуманные детали. Когда артист только начинал играть эту роль, ей была более присуща трогательность, красота. Но и позже зрители видели «облако печали на лице принца, оно передавало скорбное настроение зрителю с момента выхода артиста на сцену».
Гамлет Дальского с длинными белокурыми волосами, в традиционном плаще и трико, совсем не был каким-то неземным героем. «Это человек с нашей точки — общежитейский, нормальный» страдающий исключительно благодаря своему чуткому сердцу, своей чуткой душе, которая не может примириться с царящей кругом людской подлостью».
Дальский утверждал, что «русский всегда будет играть Гамлета иначе, чем француз, немец, англичанин». Но когда он играет Гамлета, то его должны понимать и профессор, сидящий в первом ряду, и дворник, находящийся на галерее.
В сцене с Тенью старого короля Дальский делал колоссальные усилия, чтобы отвлечь внимание зрителя от Тени, перенести его на себя, на свои внутренние переживания, на беседу с собственной совестью, с собственной нерешительностью, с двойственностью своей психики. Пусть материализованный дух виден публике. Гамлет его не видит, он носит этот образ в душе, в воображении. «Мастерство, с которым Гамлет вел эту сцену, идеально. Ему почти удавалось достигнуть того, что публика не обращала внимания на бутафорскую тень».
Траурный костюм Гамлета не был признаком горя, он служил вызовом. Да, есть мир потусторонний, но он где-то там, далеко, а здесь мать оскорбила своим поступком честь человека. И гнев против нее все более усиливается. Гнев потому, что она нарушила человеческие законы.
Все, что говорит и делает принц, имеет тонкий расчет, и его безумие — только притворство, стремление уйти от мирского зла. «Этот принц никому ничего не прощал: «Из жалости я должен быть жесток». Но ничего не прощал и себе». Особенно интересно звучали в его исполнении монолог «Что ему Гекуба» и сцена «Мышеловки».
Розенкранц и Гильденстерн выпровожены. Гамлет произносит: «Вот я один». Кажется, что с души его спал тяжелый камень и дышится теперь свободнее. И здесь начинается размышление о том, что мог бы сделать актер, только что прочитавший монолог о Гекубе, имея «такой призыв могучий к страсти, как я имею».
«Эти фразы звучали у Дальского с такой мощной силой и с таким размахом, что вы воочию убеждались, что действительно его Гамлет способен всех увлечь и поразить.
Но тут же брали верх и сменяли его порыв другие гамлетовские начала, парализующие его активные действия. И Гамлет—Дальский с неослабеваемой силой начинал бичевать себя за слабость, неспособность возвысить голос за своего любимого отца». Доведя себя до самого высокого градуса напряжения, Гамлет падал на ступени трона.
Видевший Дальского несколько позже М. М. Тарханов рассказывал, что все актеры собирались, чтобы послушать в его исполнении монолог «Быть или не быть». «Когда он произносил фразу: «Уйти в страну, откуда ни один беглец не возвращался…», — кусок его плаща падал на голову, закрывая лицо. Оставалась черная, неподвижная фигура. После большой паузы он бросал плащ вверх, перебегал сцену, круто поворачивался и, когда легкий шелковый плащ падал на землю, произносил: «Оставь меня ты, эта мысль…» Можно ли вообще говорить и обсуждать — верно это или неверно, когда весь зрительный зал сидел, как наэлектризованный. Попробуйте разложить это на элементы».
Артист Д. Летковский, некоторое время игравший в труппе Дальского, вспоминал, что монолог «Быть или не быть» Дальский играл в двух вариантах, в зависимости от разных субъективных причин:
«Либо он медленно, с полузакрытыми глазами выходил из самой глубины сцены, натыкался на трон, — и тогда трон наводил его на мысль: мстить или не мстить?
Либо, завернувшись с головой в плащ, он с диким стоном выбегал через всю сцену на самую рампу, — и тогда роковой гамлетовский вопрос означал: жить или не жить? — то есть погибнуть в борьбе».
Через много лет, вспоминая, как Дальский играл Гамлета, театральный критик Эм. Бескин писал: «Я в своей памяти унес и ношу до сих пор, когда он, […] среди безвкуснейших декораций провинциального театра стоял один на сцене и читал монолог Гамлета. Этот монолог этого Гамлета не могли сорвать ни нелепые, грязные статисты по полтиннику за выход, ни декорации из «Гугенотов», ни зияющее в настежь открытую дверь павильона небо, не закрывающееся тьмой. Озарение актера волшебством живой силы души его засверкало и заиграло бриллиантом подлинного Шекспира, подлинного театра, подлинной трагедии.
Вот какой театр нужен теперь солдату (1917 год. — Ю. Д.), нужен народу».
И выдающийся деятель украинского театра И. А. Марьяненко, вспоминая Дальского в героических ролях, а значит, и в Гамлете, писал: «Впервые увиделся, столь блестящего артиста на амплуа героев […]. Благородство, сдержанность в диалогах с партнерами, никакого позирования и вместе с тем необычайная скульптурность».
В 1897 году Дальский сыграл роль Шейлока в «Венецианском купце» в переводе А. А. Григорьева. В его изображении Шейлок был человеком лет пятидесяти, с круглым, бледным лицом и черной бородкой, с вьющимися, подернутыми сединой волосами. Из-под густых нависших бровей сверкали огненные, жуткие глаза.
Шейлок величаво держался, важно выступал и степенно жестикулировал. Как писал режиссер Е. П. Карпов, в первой же сцене Дальский «уже ярко характеризовал тип Шейлока, интересно завязывая узел трагедии».
Кугель полагал, что артист делает Шейлока чересчур свирепым, мстительным, критику хотелось, чтобы в характере Шейлока заключалось больше романтичности, больше приподнятости. Но нельзя забывать, что Шейлок испытывал жесточайшие страдания, огромные нравственные муки, оскорбленное национальное самолюбие, жестокую личную драму. При таких условиях нетрудно ожесточиться. И в той же статье Кугель признавал, что в пределах задуманного Дальский играл «талантливо, нервно и с темпераментом».
Узнав, что Джессика убежала, Шейлок стремительно направлялся к дому и без сил падал на крыльцо. Этот эпизод проводился с большой трагической силой.
Но лучшей следует признать сцену суда. Сначала Шейлок вел себя сдержанно, держался величаво, к Бассано (раньше он сам играл эту роль, но подробностей о том, как она исполнялась, нам обнаружить не удалось. — Ю. Д.) относился насмешливо, судье отвечал веско, умно, убедительно. Затем восторг победы сменялся — отчаянием: рухнули планы мести. Едва слышным голосом он произносил: «Доволен» — и, весь опустившийся, согбенный, опираясь на Табилла, уходил из суда.
Роль Отелло (перевод П. И. Вейнберга) была последней новой ролью, сыгранной Дальским на сцене Александринского театра. Она готовилась к бенефису по случаю десятилетия служения на императорской сцене. Конечно, актер волновался, в свой первый и единственный бенефис он хотел показаться как можно лучше.
Между тем положение складывалось далеко не благоприятное. Через два дня после бенефиса должны были начаться гастроли великого итальянского трагика Томазо Сальвини, и тоже постановкой «Отелло». Опасались, что публика просто не придет на бенефис своего соотечественника, тем более что на одной и той же афише извещалось и о бенефисе и о начале гастролей. Опасения оказались напрасными. На праздничный спектакль Дальского публики собралось достаточно, хотя аншлага не было. В ложе сидел Сальвини и аплодировал игре Дальского.
Ситуация с бенефисом нашла отражение в печати. В одной из газет писали о том, что с бенефисом Дальского «проделали «шутку», которая, будь авторами ее лица, хоть сколько-нибудь знакомые с театральными нравами и обычаями и заботящиеся о соблюдении их, могла бы быть сочтена за оскорбительный, враждебный вызов артисту». А тут еще внутритеатральные свары. Роль Дездемоны отдали Комиссаржевской, но о ней мечтала Мичурина-Самойлова, и в этой связи она решительно отвергла предложенную ей Эмилию. Хотели, чтобы роль Яго сыграл красавец Р. Б. Аполлонский, но он отказался, заявив, что это не его амплуа. Обратились к г. Г. Ге, специализирующемуся на ролях злодеев и заштамповавшемуся на них. Не без капризов он согласился. Ф. П. Горев попросил освободить его от роли Брабанцио, Ю. М. Юрьев. — от роли Кассио.
«В результате, — констатировала газета, — в распоряжении г. Дальского остались только второстепенные артисты и артистки. Но, конечно, почтенный артист не хочет обставлять свои артистические именины вторыми персонажами, и постановка «Отелло» отодвигается на второй план».
С большим трудом дело наладилось. Дальский написал письмо М. Г. Савиной:
«Дорогая Мария Гаврииловна! Все-таки льщу себя надеждой, что вы не откажете мне своим присутствием на моем злосчастном бенефисе — присутствие Ваше для меня лично много доставит радости и уменьшит то горе, которое я совершенно незаслуженно испытываю от недостойных и низких людей. Свободные ложи бельэтажа есть, и Вы прикажите открыть для себя любую из них без всяких билетов… Целую Ваши ручки, любящий и преданный Вам М. Дальский.
Савина пришла на бенефис.
Рецензии на спектакль появились в целом сдержанные, хотя были и хвалебные. Кугель писал, что Дальский блеснул в нескольких эпизодах ярким темпераментом, «вел роль совершенно верно, то есть так, как принято… Отелло вышел в изображении г. Дальского человеком нашего времени, хотя и вызвал сострадание и жалость. Г. Дальскому следовало бы поразнообразить декламацию, которая у него порою впадала в однообразный ритм».
Лучшей признавали сцену в сенате, когда Отелло говорил, чем он привлек Дездемону: «Рассказ этот он провел мягко, тихо… и только в конце в его голосе послышалась чисто восточная страсть».
Отелло — роль труднейшая, и нет ничего удивительного, что она артисту сразу до конца не удалась. Но, уйдя из Александринского театра, Дальский продолжал ее играть, постепенно приближаясь к идеалу.
В 1901 году газета «Русские ведомости» утверждала, что впечатление зрители получали неопределенное, были отдельные удачно задуманные монологи, яркие и сильные штрихи, но были сцены и совсем слабые, где нервный подъем заменялся холодной декламацией, а взрывы страсти — рассудочным резонированием.
Но постепенно отзывы об исполнении Отелло становятся все более восторженными: «Роль продумана и разработана им в мельчайших подробностях… Он лепит деталь на деталь, черточку на черточку и создает образ сильный, большого интереса и красоты». При этом критик обращает особое внимание на то, что темперамент артиста подчинен его мастерству. Но это вовсе не означало, что Отелло представлялся зрителям холодным и рассудочным, наоборот, все сидящие в зале чувствовали, что кровь кипит в жилах мавра, что страсть одолевает его. Это становилось особенно очевидным, когда во втором акте Отелло разнимал подравшихся офицеров, и в третьем, когда мавр, подогретый Яго, бросался на него и начинал душить. «Эта сцена полна реализма и дикой силы» — и, по-видимому, она обходилась артисту недешево.
Превосходно исполнялась сцена в сенате. Чувство истинного драматизма сквозило в речах Отелло, его движениях, мимике. Знаменитый монолог перед сенатом: «Почтенные и знатные мужи» был произнесен с редкой искренностью и чарующей непосредственностью. Перед судейским столом стоял простой солдат, мавр, гордый доблестями полководца и любовью прекрасной Дездемоны. «Все чувствовали, что своим рассказом он хочет не оправдаться, а еще сильнее увлечь Дездемону. Этой-то любовью и было согрето каждое слово, каждая фраза. Искренность — вот в чем сила Отелло—Дальского».
Он произносил монолог не столько для дожа или для сенаторов, сколько для Дездемоны. Это было публичное, но от этого не становящееся менее лирическим, объяснение в любви. Такого мавра не могла не полюбить Дездемона. «Глубокое, полное огромной внутренней силы волнение было в его бархатном, виолончельного тона голосе, который даже, не портила легкая хрипота. Величие, вера в свою правоту, торжественное спокойствие были в скупых и полных достоинства жестах Отелло. Он не декламировал, не читал стихи Шекспира, как прозу, подобно другим актерам, — Дальский произносил монолог перед дожем, и даже в архаическом переводе чувствовалась глубина и сила шекспировского стиха». Одухотворенно было лицо величественного воина, храброго полководца. «В огромных глазах, как в зеркале, отражалась вся многогранная, страстная, доверчивая и благородная душа рыцаря».
Актер тонко показывал человека с кровью горячей и бурной, у которого первобытные инстинкты пробуждаются мгновенно. Участь Дездемоны решалась в тот момент, когда Яго говорил о том, что Кассио лежал с нею. Отелло—Дальский не прибегал к эффектам, но зрители ясно видели в глазах мавра эту сцену. «Лежал с нею, лежал с нею! О, это отвратительно!» С перекошенным от муки лицом Отелло падал ничком, царапал землю и оказывался в глубоком обмороке.
В сцене убийства Отелло медленно появлялся в спальне Дездемоны, держа в руке свечу, и долго всматривался в лицо жены. На лице Отелло мрачная решимость. Он говорил отрывисто. Попытка Дездемоны оправдаться только усиливала его ярость. Когда Дездемона горестно вздыхала, узнав о смерти Кассио, Отелло доходил до пароксизма бешенства. Он душил Дездемону, стоя спиной к зрительному залу, и только по вздрагивающим лопаткам можно было понять всю степень его переживания.
Свершив свой суд, Отелло несколько раз обходил кровать и поворачивался лицом к публике. Услышав голос Эмилии, мавр приподнимал полог постели и несколько мгновений его удерживал. Когда же злодейская интрига Яго становилась очевидной, Отелло начинал метаться, как раненый зверь, и бросался на Яго с мечом, произнося: «О, дорогой, мерзавец!». Порыва хватала только на нападение на Яго. Отелло сразу ослабевал и свободно давал себя обезоружить.
Заканчивал трагедию Дальский с удивительным благородством. Последний монолог: «Постойте, слова два хочу сказать вам прежде» он произносил с достоинством рыцаря и с горьким раскаянием в совершенном преступлении.
Критик Ю. Д. Беляев так оценивал исполнение Дальского: «Он показал вчера живой и сильный образ, в котором чувствуется истинное вдохновение художника, упорный труд и горячая любовь к делу. Темперамент его получил теперь хорошую узду зрелого размышления. Но там, где чувству дается полный простор, темперамент этот выливается на волю и увлекает своим устремлением всю публику. И потом вдруг на полном ходу, на полуслове горячей фразы, что-то совершается в душе страдающего мавра, раскаяние ли, новое подозрение, или просто ужас к самому себе, но эта внезапная остановка заставляет зрительный зал притаить дыхание. И так до нового порыва, до нового увлечения».
Как писал очевидец, Дальский представлял Отелло не ревнивцем, «а честным и прекрасным воином, доброй душой. Когда Яго вливает в эту душу яд и пытается подорвать веру в правду, Отелло становился похожим на зверя. Он душил Дездемону не потому, что ревновал, а потому, что оскорблена сама правда».
Приехав в 1915 году на гастроли в Петербург, Дальский опять сыграл Отелло. Рецензенты единодушно писали, что лучше всего ему удавались сцены, в которых Отелло переходил от гнева к страданию, — словом, те места, где рисуется он не зверем, а доверчивым несчастным страдальцем.
Но как бы ни играл Дальский, он любую постановку, в том числе «Отелло», превращал в моноспектакль. Его мало интересовали декорации и костюмы, даже его собственный. Велизарий рассказывала, как к ним в театр на гастроли приехал Дальский. Антреприза была бедной, и костюмер принес для роли Отелло ворох тряпья. Боялись, что за такие костюмы Дальский просто отколотит антрепренера. Но оказалось, что костюмы его ничуть не смутили, он выхватил из рук портного какой-то халат, тряпку для головы, и, не примеряя, бросил на подоконник. С «мавританским» костюмом было покончено.
«Где Дальский — там театр» — эту формулу артист постоянно повторял и был в ней совершенно уверен. Все остальное могло в чем-то помочь, но ни в какой мере не определить. Впрочем, в последние годы жизни артист начал обращать большее внимание на аксессуары. Так, об его исполнении Отелло писали: «Прекрасный грим, при соответствующем обдуманном костюме, изящные жесты и благородная фразировка — все это соответствовало впечатлению и давало фигуру Незабвенного Отелло».
Из шиллеровских ролей назовем Арнольда Мельтхаля из трагедии «Вильгельм Телль» (сезон 1893/94 года). Рецензент специально отмечал, что во всей пьесе человеческий тон можно было услышать только у М. И. Писарева, игравшего Артингаузена, и у Дальского.
Герой Дальского был совсем юн. В сцене, в которой он узнавал об ослеплении отца, артист входил в комнату неслышными шагами и замирал, слушая подробности рассказа. Когда ужасное слово было произнесено, он вздрагивал, и стон «вырывался из его груди». «Как передать и драматизм и мелодичность того стона?» — спрашивает рецензент. И все это без всякой неврастеничности. Едва только начинался разговор о руководстве восстанием, глаза Мельтхаля загорались отвагой, грудной голос звучал все выше, показывая страсть и силу.
Давая общую оценку таланта Дальского применительно к ролям Шиллера, Кугель писал: «Я очень ценю талант г. Дальского. Он индивидуален, характерен, резко импульсивен. Он дерзок, жесток, полон вызова и упрямства».
В том же сезоне 1893/94 года Дальский сыграл Фердинанда в трагедии «Коварство и любовь». Когда позже он выступал в этой роли на гастролях, критик писал, что «г. Дальский заставлял забывать свою далеко не юношескую внешность, вызывая у зрителей слезы и бурные аплодисменты».
Играя Фердинанда, Дальский бывал, как обычно, и прост, и эффектен, и естествен. Подчиняясь шиллеровской интонации, актер слегка декламировал и вместе с тем жил на сцене бурной, тревожной, трепетной жизнью. «Было что-то юношески нетерпеливое, порывистое и радостное в его первом появлении в доме Миллера. Не зрелый муж, армейский майор, аристократ, а горячий, увлеченный, впервые испытавший радость большого чувства мальчик являлся перед зрителями и сразу же привлекал их на свою сторону».
Когда умирающая Луиза признавалась в том, что она написала письмо по приказу его отца — президента, Фердинанд—Дальский слушал это признание буквально оцепенев, глядя на Луизу почти бессмысленным взглядом. «И только после зловещей, долгой паузы следовал взрыв — Фердинанд вскакивал и с отчаянным возгласом «отец — убийца, туда пойдет и он» бросался к выходу… Переход был таким неожиданным, такое жгучее человеческое страдание звучало в голосе Фердинанда, что все зрители еще долгое время оставались во власти этого возгласа».
Оценивая постановку «Разбойников», газета утверждала, что Дальский в роли Франца, особенно в четвертом действии, создал «шедевр драматического искусства». Хотя в целом его игра не была ровной.
И что очень существенно: играя Шиллера, артист действовал не по наитию, хотя эмоциональный момент у него был очень силен. Внимательно прорабатывалась и роль и вся пьеса.
Современник вспоминал, как Дальский, взяв том Шиллера, начал говорить о Доне Карлосе, и он, прослушавший за свою жизнь десятки лучших лекторов, не мог не сознаться, что это было необыкновенно интересно. Чувствовалось, что Дальский видит, буквально видит в двух шагах от себя, и мечтателя Позу и твердого, как гранит, короля Филиппа.
Однажды, находясь в гостях, Дальский заговорил об искусстве, затем перешел к политике, а затем, ко всеобщему удивлению, в том числе бывших здесь офицеров, начал критиковать одного из наполеоновских маршалов, делая это очень убедительно. «Мы находимся в атмосфере гения», — написал доктор В. В. Чехов и передал записку соседу, она обошла весь стол, и все с ней согласились».
Уйдя из Александринского театра, Дальский сыграл, впервые на сцене Петербургского Малого театра Суворина, роль маркиза Позы в «Дон Карлосе». Вначале неудачно. Доброжелательно настроенный к Дальскому Юрьев тем не менее писал: «Перед вами все время был позирующий актер провинциального пошиба с типичным закатыванием глаз, произносивший с большой педалью длинные монологи, содержание которых тонуло в высокопарной декламации. Благородного, вдохновенного мечтателя, «гражданина грядущих поколений» — ни на один момент не было». Позже артист во многом роль пересмотрел, и она стала интереснее.
В пьесах русских авторов Дальский сыграл немало ролей.
Когда он играл Хлестакова (премьера «Ревизора» в сезоне 1896/97 года), на сцене был вымытый, прилизанный маменькин сынок из чиновников для особых поручений, без копейки в кармане и поэтому голодный, но становившийся веселым и жизнерадостным, как только его накормили. «… Да и красив был чересчур г. Дальский и изящен, ни с какой стороны не походя на друга Тряпичкина». Он таким нагло самоуверенным взглядом смотрел на Марию Антоновну, что она, растерянная, недоумевающая, искренно возмущалась его дерзким ухаживанием. На провинциальных чиновников Хлестаков смотрел сверху вниз, по-генеральски.
Когда он играл Чацкого, то при исполнении заключительного монолога, как писал Долгов, хотелось «порой закрыть глаза, чтобы полнее вслушиваться в чарующий голос, в читку столько же гармоническую, как и выразительную».
Кугель писал: «Если Чацкий — бунт, то Дальский был превосходный Чацкий». Этот Чацкий возвышался над хоровым началом всех остальных действующих лиц.
В 1892 году Дальский сыграл роль Иоанна Грозного в драматической хронике А. И. Сумбатова-Южина «Царь Иоанн IV» («Молодость царя»). Газета «Русское слово» утверждала, что в этой роли «положительно нельзя указать ни одного яркого интересного момента», что Дальский играл эту роль, «точно мимоходом, будучи ни на минуту не заинтересованный ею». Он «ни на волос не помог автору, и монотонность текста еще более усилилась в его исполнении». Сама пьеса его не взволновала. В «Борисе Годунове» А. С. Пушкина он играл Григория Отрепьева (впервые в сезоне 1898/99 года). Исполнялась только сцена у фонтана. «Более совершенного художественного создания, — писал Н. Россов, — нельзя и представить». Бешеная жажда жизни поэзия авантюризма, неукротимая страсть к женщине, отчаянная смелость молниями сверкали в этой великолепной, варварской гиперболе любви.
Выдающийся актер и режиссер советского театра К. А. Зубов говорил: «Я берегу в своей памяти один пример, который следует считать показательным по своей осязательной яркости и точности». Речь шла о Дальском в роли Самозванца. Открывался занавес, слышалось прерывистое дыхание, и на этом фоне звучала фраза: «Вот и фонтан; она сюда придет». «Самозванец обходил фонтан, осматривал окружающую природу, прислушивался к музыке бала, долетавшей до этого уединенного места. В этом «освоении обстановки» не было ничего от трепетно ждущего любовника. Это был человек, приводящий себя в порядок перед важным свиданием. Коренастый, простоватый, грызущий ногти человек. Этот солдат, которому не к лицу нежности. В подтексте звучало: «Зачем я ввязался в эту историю?».
В основном соглашался с оценкой Зубова и другой замечательный советский актер и режиссер А. Д. Дикий. Но он давал Самозванцу, каким его показывал Дальский, еще более жестокую характеристику, утверждая, что у него напор был «чисто ноздревский».
Звучала фраза: «Любовь мутит мое воображение», но произносилась она с явной издевкой. И в следующих фразах: «Но что-то вдруг мелькнуло… шорох, тише. Нет, это свет обманчивой луны, и прошумел здесь ветерок». Самозванец как будто радовался, что это не Марина. Он готов удрать. Но тут слышалось: «Царевич!» Растерявшись, он хватался за скамью и испуганно произносил: «Она» — и тут же усилием воли перевоплощался, «навстречу Марине бежал грациозный, пластичный, «породистый» рыцарь». И голос вместо хрипловатого становился нежным.
Монолог «Волшебный сладкий голос, ты ль наконец?» можно было положить на ноты. Но это скорее был бальный флирт, чем искренняя любовь. Постепенно Самозванца охватывала страсть. Он обнимал Марину совсем по-мужицки. Слова: «Не мучь меня, прелестная Марина» — звучали угрожающе, ультимативно.
Дмитрий обжигал Марину фразой: «Я не хочу делиться с мертвым любовником» — и, подойдя к ней вплотную, начинал издеваться над безмозглым шляхтичем, приглашая Марину в сообщницы, говоря ей всю правду.
И снова сошлемся на Дикого: «Дальский так произносил слова «польской деве», что они звучали как «девке», а может быть, и хлеще того. Это была почти русская деревня — скандал с бабой! Только так может любить Димитрий, с его сумасшедшим темпераментом, неудержимостью желаний и авантюризмом».
С Лжедмитрием Дальский встретился еще раз в пьесе А. С. Суворина «Самозванец». Здесь он замечательно выделил черты авантюриста. Сын ли он Грозного или нет, не имело существенного значения, но красавица Марина Мнишек действительно могла пойти за таким человеком, веря в его звезду.
В Александринском театре Дальский сыграл несколько ролей в пьесах Островского: Жадова («Доходное место»), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»), Колычева («Василиса Мелентьева»), Николая («Поздняя любовь»). Лучшей его ролью в репертуаре Островского называли Незнамова. В журнале «Дневник артиста» писали: «Г. Дальский прекрасно сыграл роль Незнамова».
Для исполнения этой роли Дальский обладал исключительными данными: отличной фигурой, красиво посаженной головой, непринужденным аристократизмом, не наигранным, не показным, но возвышенным и даже в чем-то таинственным. Все это сразу его выделяло среди других актеров. Но главное — глаза, одновременно холодные и глубокие, печально-загадочные.
Именно в Незнамове Дальский с особенной силой мог выявить бунтарское начало. При первом знакомстве зрители видели затравленного волчонка, ни на что не надеявшегося и ни во что не верящего. И с удивительной убедительностью Дальский показывал, как Незнамов от материнской ласки согревался и оживал. Современник вспоминал: «Буквально на глазах зрителей «подзаборник» превращался в бесконечно чистого, беспомощного ребенка, которого одним только ласковым прикосновением можно взять в плен». После сцены со Шмагой Кручинина спрашивала Незнамова: «Вам не стыдно за своего товарища?» И Незнамов—Дальский растерянно дергал себя за пуговицы своей куртки и, чуть заикаясь, отвечал: «Нет, за себя». Артист ничем не подчеркивал значения этой фразы, как бы открывавшей зрителям нового Незнамова. Он произносил эти слова будто бы наедине с самим собой, мучительно стесняясь своего нечаянного признания… Незнамов целовал руку Кручининой, а Кручинина в ответ на это целовала его в голову. «Что вы, что вы — за что?» — спросил он с таким потрясающим удивлением, что зрительный зал разразился… настоящей овацией».
Служа в императорском театре, Дальский должен был выступать и в ролях текущего репертуара.
Так, в пьесе А. И. Сумбатова-Южина «Закат» он сыграл роль Катула. Перед зрителями представал чудовищный наглец: сильный, властный, хищный, имеющий только то оправдание, что он, проходимец, вступал в борьбу с теми, за кем стояли связи, богатство, чины. Он пьянел от своей злой силы, и женщина могла покориться ему, несмотря на то, что знала: ему доступны все низины подлости, вплоть до торга ею.
В пьесе Е. П. Карпова «Рай земной» Дальский играл Молодого человека, увлеченного работой для народа. Он сталкивался с опытным дельцом. «Это было живое воплощение тех юношей, которые шли на жертвы, на заклание, когда все было порабощено кругом и каждое честное слово становилось подвигом».
Конечно, нельзя сказать, что выступления Дальского в пьесах современных авторов вплетали новые лавры в венок его славы. Дело заключалось прежде всего в драматургии, в тех характерах, которые воспроизводились в этих пьесах. Прав был критик, когда писал: «Уловить «новое», что есть в современной русской действительности, эти господа не умеют и не могут, на это у них не хватает таланта, а вот украсить новыми ярлычками старую залежь они умеют более или менее ловко, чаще менее, чем более».
Выступал Дальский в классических зарубежных комедиях — Мольера, Бомарше, но ему всегда больше удавались роли драматические, чем комедийные.
К сожалению, многие современные зарубежные пьесы, шедшие в ту пору в Александринском театре, также не отличались подлинными художественными достоинствами. Такова была пьеса «Отчий дом» Г. Зудермана, в которой Дальский играл роль Пастора. Задушевные речи этого персонажа требовали от актера только одного — умения быть простым и искренним. У автора эта роль была написана невыразительно, а Дальский силой своего искусства превращал Пастора в красноречивого присяжного поверенного, «щеголевато и не без пафоса отхватывающего свои тирады адвоката-душки, который, чтобы он ни говорил, все кажется, что он в любви объясняется».
Особое место среди ролей, сыгранных на Александринской сцене, занимала роль Парфена Рогожина в инсценировке романа Ф. М. Достоевского «Идиот», сделанной В. А. Крыловым и С. П. Сутугиным (сезон 1899/1900 года). Роль Настасьи Филипповны играла М. Г. Савина, роль Аглаи — В. Ф. Комиссаржевская. Но самый большой успех выпал на долю Дальского. Когда он ушел из театра, играть Парфена оказалось некому и спектакль пришлось снять с репертуара. Как же должен был быть широк диапазон артиста, если он, исполнитель по преимуществу ролей героического плана, играл, и делал это с блеском, сложнейшую роль психологического наполнения.
«В Рогожине, — писал рецензент, — тяжелое горе после разговора с князем было передано артистом сильно и просто. В последнем акте г-н Дальский еще лучше. Полусумасшедший хохот, которым он заканчивал пьесу, — верный и сильный заключительный аккорд».
Артист выходил на сцену в серой поддевке, отороченной мерлушкой, в высоких сапогах. Загадочно сверкали огненные глаза, размашистыми были жесты, какая-то «неделикатная» усмешка блуждала на бледном лице. «Во всей видимости Дальского было что-то мрачное, но бурливое, чувствовалось какое-то кипение в груди его, рвущееся на волю из-под спуда каменного мешка, этого полного мрака дома, где все как будто «скрывается и таится».
Главное — глаза, в них Рогожин весь целиком: огненные, острые глаза бурно страдающего человека, отражающие все, что «таится и скрывается в нем». Когда Настасья Филипповна бросила пачки денег в огонь, Рогожин прямо ошалел при виде ярко вспыхнувшего пламени и с горящими глазами, пьяным смехом, широкими жестами, удалым разбойничьим посвистом, он казался воплощением счастья. Вдребезги разбить самое ценное и пустить под откос то, что собрано путем величайших усилий!
Итак, за время работы в Александринском театре Дальский создал ряд замечательных сценических образов, встал в один ряд с самыми прославленными его корифеями. Но его положение в театре становилось все более трудным.
Многие игравшие в этой труппе актеры были выдающимися художниками, а иные могут быть названы классиками сценического искусства. Однако нельзя забывать, что здесь присутствовал казенный бюрократический дух. Чинопочитание доводилось до высших степеней. Ведущие и давно служащие актеры требовали от окружающих по отношению к себе почтения и даже известной робости. С этим Дальский не хотел считаться. Он и с великим князем Владимиром Александровичем вел себя далеко не почтительно, чуть ли не панибратски. Н. Ходотов вспоминал, как великий князь на банкете в честь Томазо Сальвини, проходя по залу, подозвал актера к себе: «Дальский!» Актер подошел, склонив голову, но четко поправил: «Мамонт Викторович, ваше императорское высочество».
Великий князь захохотал: «А ведь сознайся, старик (то есть Сальвини. — Ю. Д.) переиграл тебя». Дальский нашелся и ответил: «Вернее, — я не доиграл, ваше высочество!».
Тем более без всякого почтения он разговаривал со своими коллегами.
Немаловажное значение для пребывания Дальского в Александринском театре имел репертуар. Актер стремился к героике, хотел ставить классику, прежде всего Шекспира, дирекция же, значительная часть труппы, да и публика, в большинстве состоявшая из петербургского купечества и мещанства, в первую очередь склонялась к современной мнимопроблемной сентиментальной драме или веселой, но не ставившей значительных вопросов, комедии. И всякий протест против подобных произведений встречался неодобрительно. Не случайно здесь провалилась «Чайка». Покинула театр В. Ф. Комиссаржевская. С большим трудом уживалась П. А. Стрепетова, на какое-то время и она вынуждена была уйти из театра. Фактически оказался без работы, хотя и числился в труппе, М. И. Писарев. И даже гораздо более спокойный В. П. Далматов и В. Н. Давыдов, неудовлетворенные репертуаром, на время покидали театр.
Конечно, такой сумбурный, резкий, постоянно нарушавший порядок человек, как Дальский, и не мог не вызывать недовольства. Одна из его партнерш — В. А. Мичурина-Самойлова вспоминала: «В жизни он был неудержимой натурой, человеком всяких неожиданностей и случайностей. Он постоянно опаздывал на репетиции после бессонных ночей, проведенных у карточного стола.
— Пятнадцать минут опоздания, — говорил режиссер, вынимая часы.
— Нет, двадцать пять, — любезно возражал Дальский.
— Штрафик, — объявлял режиссер.
— Запишите заодно и за завтра, — спокойно отвечал Дальский.
Но на сцене Дальский буквально горел, и играть с ним было большим наслаждением. С исключительным мастерством он умел отвечать партнеру и «вызывать» его на диалог. Я вообще никогда не увлекалась актерами, никогда не была влюблена и в Дальского. Но, играя с ним «Каширскую старину», я всегда чувствовала, как у меня замирает сердце при первых звуках его голоса за кулисами. Мне казалось, что я его безумно люблю, что встреча с ним на сцене открывает мне тайну подлинной любви».
Огромный успех, какой имел Дальский на спектаклях, часто еще больше раздражал его коллег. А недисциплинированность актера просто выводила из себя дирекцию, тем более что ей было на что сетовать. Случалось, что артист опаздывал не только на репетиции, но и на спектакли. Так, в 1899 году в день первого, выхода по возвращении Стрепетовой в Александринский театр, шел спектакль «Без вины виноватые» Островского, в котором Дальский с большим успехом играл Незнамова. Спектакль начали без него, Незнамов появляется во втором акте. Но, вот первый акт кончился, кончился и антракт, а Дальского нет. Тогда, чтобы спасти положение, поспешно загримировали и одели Ходотова, он уже встал в кулисе, готовясь к выходу на сцену. Публике объявили, что в связи с болезнью Дальского его роль будет играть другой актер, в ответ из зала раздались шиканье и даже свист. И тут появился Дальский, оттолкнув Ходотова, он вышел на сцену. Газета писала: «Г. Дальский провел роль Незнамова с редким воодушевлением и мастерством… Но что это за болезнь и где такие доктора, что вылечивают ее сразу?»
В 1893 году Дальский умудрился опоздать к началу театрального сезона, и его оштрафовали на 61 рубль 21 копейку.
Бывший в те годы директором И. А. Всеволожский — типичный, барин-меценат, не любивший себя волновать, к проступкам Дальского (тем более что спектакли с его участием делали сборы) относился спустя рукава. Но в 1898 году в директорское кресло сел князь С. М. Волконский, человек не столько жесткий, сколько взбалмошный, и он решил вести борьбу за упрочение дисциплины, делая это с редкой бестактностью.
Новому директору Дальский подал записку о реорганизации императорских театров, с тем чтобы актеры принимали более активное участие в руководстве творческим процессом. Подобные идеи тогда широко дебатировались в печати. Но в условиях самодержавия всякая попытка утвердить самоуправление рассматривалась как крамола.
В ответ на записку главный режиссер Александринского театра Е. П. Карпов, по указанию директора, собрал труппу и заявил, что «истинное служение искусству в точном и неуклонном исполнении своих служебных обязанностей каждым из служащих театра». Хода записке не дали.
10 мая 1900 года Дальского вызвали в театральную контору и предложили подать прошение об отставке с 7 июня того же года. По правилам тот, кто проработал в Александринском театре не менее десяти лет, сохранял право именоваться артистом императорских театров. В условиях провинциальных гастролей такое звание могло украсить афишу.
Уйдя из Александринки, Дальский стал актером-гастролером, его попытки встать в Петербурге во главе собственного театра успеха не имели.
В 1902 году Савина предлагала Дальскому вернуться в театр, писала, что его примут, как блудного сына. В свою очередь попытку вернуть Дальского на казенную сцену предпринял назначенный в 1901 году директором Императорских театров В. А. Теляковский.
Хотел видеть его в своей труппе владелец киевского драматического театра Н. Н. Соловцов, предлагал хорошие условия. Но Дальский ему ответил: «Я не захотел служить у Николая II и я буду служить у Николая Соловцова?! Нет! Никогда!»
В 1902 году Дальский оказался в Екатеринбурге, и здесь проигрался в карты. Долг за него заплатил антрепренер, но с условием, что Дальский вступит в его труппу и останется в ней протяжении целого сезона. Пришлось согласиться. Здесь была сыграна роль Константина в пьесе «Дети Ванюшина» С. А. Найденова.
В тот сезон Дальского увидел Н. В. Петров, в будущем выдающийся советский режиссер. Он рассказывал: «Дальский coвершил переворот в нашем сознании. Он заставил нас, молодежь, полюбить «пиджаки», полюбить жизнь без театральных атрибутов, полюбить простые человеческие чувства, а не чувства на котурнах. Он приучил нас не только чувствовать в театре, но и мыслить. И его классические образы далекой истории были любимы нами не только за их взволнованную театральную романтику, но главным образом за их человеческую мысль, за их человеческие чувства. Дальский, этот «гений и беспутство», этот буйный анархист, помог нашему поколению спуститься с облаков театральности и понять, что и на земле очень много интересного, только это интересное нужно уметь увидеть. И, раскрывая глубочайшие тайны человеческой психики в простом обыкновенном человеке в пиджаке, он как бы говорил: «Смотрите, какое богатство вокруг!..»
Наряду с театральными неприятностями не слишком хорошо складывалась и семейная жизнь Дальского. Он женился в Вильно на Т. Г. Григорьевой, видимо, без большой любви, по мальчишескому увлечению, и хотя родилась дочь, вскоре супруги расстались. Когда возник вопрос о разводе, Дальский принял на себя вину в супружеской неверности. Но при признании такой вины святейший синод не давал разрешения на второй брак. А без этого ни одна церковь не соглашалась производить обряда венчания. В царской же России законным признавался только церковный брак. Переехав в Петербург, Дальский сошелся с графиней Н. М. Стенбок-Фермор, и сообразил, что развод оформлен на его псевдоним, второй же брак можно зарегистрировать на фамилию Неелов. Но и второй брак не оказался счастливым.
Конечно, в том, что Дальский ушел из Александринского театра, во многом был повинен он сам, и все же нельзя не прислушаться к мнению журналиста, который в связи с уходом Дальского писал: «Всякое появление г. Дальского на сцене привлекало в театр массу поклонников его дарования, сопровождалось овациями чуть ли не психопатическими […] И вот молодой, умный, сильный талант на полном ходу, что называется, сбит с дороги, должен уйти в провинцию и обречь себя на ремесленное отношение к искусству, от которого, служа в какой угодно чистой антрепризе, все-таки не гарантирован самый добросовестный талант, ибо искусство искусством, а ведь дело коммерческое».
Собственно говоря, гастролировал Дальский и раньше, выступал вместе с Савиной, Комиссаржевской, ездил по городам, собрав собственную труппу, по преимуществу из второстепенных актеров.
Еще служа в Александринском театре, Дальский сделал несколько ролей специально для гастрольных поездок, среди них — Андрей Белугин из пьесы А. Н. Островского и Н. Е. Соловьева «Женитьба Белугина». В этой роли артист был особенно хорош. В ней в полной мере проявлялась страсть и непосредственность его сильной натуры, и это вызывало восторженную реакцию зрительного зала. Известной провинциальной актрисе П. Л. Вульф казалось, что его Белугин Елену покорял не душевной красотой, а «смелой хваткой, мужской силой».
Но большинство критиков оценивали исполнение Дальским Белуглна очень высоко. А. С. Суворин писал: «Трагик ли он, я этого еще не знаю. Но я знаю, что это талант, умеющий чувствовать и передавать выпукло то, что сам чувствует в роли. Без всякого сомнения он выдвинул вперед достоинства пьесы, и поэтому она явилась в особенном блеске».
Андрей Белугин—Дальский входил в комнату, замечал Агишина, целующего руку его жене. И тут же лицо его бледнело, странно округлялось. Он делал движение в сторону жены, от которого становилось жутко. Огромным напряжением воли Белугин сдерживал себя, проводил рукой по лицу и, не отрывая глаз от сидящей пары, точно тень выскальзывал из комнаты. «Публика сидела несколько мгновений, как в столбняке, затем разразилась долго не смолкающими, аплодисментами».
Уже цитированный критик Измайлов (Смоленский), в связи с ролью Белугина, особенно высоко оценивал здоровое начало в игре Дальского в то время, как множество актеров «берет именно болезненным надрывом, нервозным пересолом, неврастеничностью или прямо психопатической окраской роли». «Чувствовалась в его Андрее живая и любящая душа, бездна чувства, бунтующая кровь […]. Порывы трагического чувства он передавал бесконечно ярче и правдивее аффектов, радости. Драматическое в нем несравненно художественнее комического». Когда в первом акте перед отцом Андрей отстаивал свое право на любовь, «точно электрический ток передавался от актера в зрительный зал. Такое же действие производило его объяснение с Еленой: «Теперь надо мной нельзя смеяться». Измученная душа выворочена и мучается перед забавляющейся чужим чувством барышней. «Несколько творческих мгновений и несколько часов игры, рассчитанной и спокойной, хотя и опытной и умелой. Но секунды пересиливают часы».
В 1915 году Дальский снова появился на гастролях в Петрограде в роли Андрея Белугина. И на этот раз он был страстен и горяч, показывал сложную и кипучую жизнь. Принимали его восторженно.
Из гастрольных ролей следует выделить Уриэля Акосту в трагедии К. Гудкова того же названия. Артист изображал этот персонаж главным образом как мыслителя, отодвигая на задний план любовные сцены. «Там, где Акоста на сцене мыслит, — он дивно хорош, ибо ум артиста сквозит в каждой фразе». И в то же время артист играл Акосту вдохновенно.
В первом акте Акоста представал как подлинный философ, в нем чувствовалось спокойное сознание своей силы, речь его дышала уверенностью. Монолог «Зажгите факелы» Дальский произносил увлеченно и увлекал слушателей.
В сцене, в которой Акоста рвал и топтал — Библию, он становился воплощением ненависти и презрения к религиозным догматам, в эпизоде с матерью (третье действие) он захватывал своим трагизмом. Слабее проходил пятый акт.
Великолепно был сыгран Кин в Пьесе А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство». В этой роли у Дальского было много показной красивости, много искусства, величавости. Ведь он изображал Кина, первого актера Англии, который не только играет, но и преподносит публике свою технику. Вот в пятом акте Кин выступает в роли Гамлета, и все у него умно и эффектно. В монологе «Быть или не быть» каждое слово обдумано и жесты соответствуют словам. Искусным взмахом руки отогнут плащ и распростерт на спинке высокого кресла. Плащ раскинулся, как крылья летучей мыши, как темная ночь над тяжелыми, черными мыслями принца Датского. Еще одна фраза, и с механической четкостью плащ принимает обычное положение.
В «Кине» Дальский играл актера старой школы, и здесь его приемы читки казались особенно убедительными. В четвертом акте Дальский блеснул молодым задором красивых и звучных высоких нот, искренне страдал и по-актерски капризничал. Артист сумел соединить подлинную горячность с художественной простотой, чем и произвел сильное впечатление.
В пятом акте очень удачной оказалась сцена сумасшествия.
Известный артист М. Ф. Ленин в молодости видел Дальского в роли Кина, и на него особенно большое впечатление произвела сцена, в которой Кин уговаривал Анну Демби не поступать на цену: «Я начал слушать монолог Кина, и уже не мог оторваться. А как виртуозно провел он сцену в таверне!» «Мельвил оскорбил Кина, назвал его гаером. Резко на одной ножке завертелся стул, удар хлыста по столу, откушен кончик сигары и выплюнут в лицо оскорбителю».
Отлично проводился финал, когда Кин отказывался выходить на аплодисменты, срывал с себя с плебейской дерзостью парик, плащ и шляпу.
В мелодраме П. Джакометти «Семья преступника» Дальский выступал в роли Коррадо — человека, бежавшего из тюрьмы, в которой провел четырнадцать лет. Теперь он разыскивал семью. На нем болотные сапоги, длинный плащ, широкополая шляпа. Нрав беглеца отличался жестокостью, буйством. Рассказывая о побеге из тюрьмы, он буквально гипнотизировал публику. Поняв, что он в семье лишний, Коррадо принимал яд, что вызывало в публике истерики.
В «Рюи Блазе» В. Гюго Дальский играл слугу, становящегося всесильным министром. Как писал исследователь, у него была «давно утраченное трагическое bel canto. В «Рюи Блазе» он давал каданс — старую мерность стихов и полустиший. Как это было красиво. И как далека была от слушавших такую читку всякая мысль о ненатуральности горящего гневом Рюи Блаза».
Став гастролером, Дальский получил известные преимущества, так как теперь он мог играть только те роли, которые ему нравились, в которых он добивался большого успеха. Но в то же время он многое потерял. В Александринском театре его окружали замечательные деятели сцены, теперь он по преимуществу играл с исполнителями, могущими вызвать только ироническое отношение. Конечно, и в Александринском театре режиссура не была на высоте, но теперь ее вовсе не было. Часто приходилось ставить спектакль с одной репетиции, а иногда и совсем без репетиции. При таких условиях на спектаклях часто царил хаос.
В апреле 1900 года Дальский приехал на гастроли в Орел. Оттуда сообщали: «Состав труппы, возглавляемой Дальским, слабый, а между тем пьесы ставились серьезные: «Гамлет», «Отелло», «Кин», «Рюи Блаз», «Горе от ума».
Из другой корреспонденции узнаем, что в качестве артистов Дальский пригласил несколько человек, впервые вступающих на сценические подмостки, среди них двух-трех студентов, и при этом он с восторгом говорил, что вся труппа ему стоит 18 рублей в вечер. Дело дошло до того, что старуху кормилицу изображал какой-то юноша. «Вообще антураж совершенно невозможный».
Любопытно, что Дальский выступал даже в театре миниатюр, при двух, а то и трех и даже четырех спектаклях в вечер. Это случилось в Одессе, где действовал так называемый «Художественный театр». Дальский читал отрывки из «Дон Карлоса», «вдохновенные стихи Шиллера вслед за сольными выступлениями куплетистов Сокольского и Матова».
Известно, что Дальский опаздывал на репетиции в Александринском театре, но там он все же бывал сдерживаем положением. Здесь, азартный человек, он мог принести в жертву спектакль карточному столу, ипподрому, рулетке. Доходило до того, что злые языки обвиняли его в шулерстве. Не будем принимать во внимание сплетни, но там, где карты, обычно появлялось вино, а после бессонной пьяной ночи бывало трудно сосредоточиться. Да и каким бы не было крепким здоровье, оно подтачивалось, голос становился хриплым, деформировалась фигура, а главное, терялась непосредственность чувств. Для занятий с партнерами времени часто не оставалось.
Известная провинциальная актриса Н. Л. Тираспольская писала, что Дальский принадлежал к разряду таких гастролеров, которые, не считая себя обязанными разъяснять партнерше свою точку зрения, как-то договариваться с ней об общей линии сценического поведения, «просто требовал от исполнительницы зорко приглядываться к нему, постараться войти в тон». Пусть так бывало не всегда, но так бывало!
В 1910 году Дальский выступал в Екатеринославе и мог прочесть о себе в журнале: «Что греха таить, г. Дальский состарился. Громкий успех повлиял на даровитого артиста тлетворно; грубо выражаясь, он опустился».
Неверно полагать, что Дальский в эти годы совсем забыл о высокой миссии искусства. Наоборот, уйдя из Александринского театра, он думал об обновлении театра, об его активном вмешательстве в жизнь. В 1901 году в письме из Батуми он просил А. П. Чехова прислать ему пьесу «Дядя Ваня», собираясь сыграть роль Войницкого. Несколько позже в «Трех сестрах» Дальский сыграл роль полковника Вершинина. М. М. Тарханов рассказывал: «Я помню, как под влиянием Художественного театра он пытался поставить у себя «Трех сестер». Играя в этой пьесе характерную роль Вершинина, он сделал ее трагедийной, все подтягивая, разумеется, к себе, к своему дарованию. От Чехова в этом спектакле осталось, конечно, очень немногое».
В 1903 году Дальский исполнял в концерте монолог Сатина из пьесы Максима Горького «На дне». В 1904 году пьеса при участии Дальского пошла целиком.
По словам П. Н. Орленева, Дальский обращался с просьбой в цензуру, чтобы ему разрешили играть в провинции трагедию А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», но получил отказ.
Из новых работ артиста особенный успех имела роль Ротмистра в пьесе А. Стриндберга «Отец».
В образе Ротмистра драматург вывел не обычного офицера, он сделал его мыслителем. Свою дочь он хочет вырвать из-под влияния невежественной матери и бабушки-спиритки, хочет, чтобы она училась в большом городе. Но, противясь этому, жена убеждает Ротмистра, что это не его дочь и тем самым доводит мужа, до исступления. Он бросает в жену горящую лампу. В результате возникает вопрос: куда же отправить Ротмистра — в тюрьму или в психиатрическую лечебницу? Используя недобросовестных врачей, жена устраивает его в лечебницу, завладевает деньгами и одновременно подчиняет себе дочь.
Пьеса имела явно выраженный патологический характер, но Дальский трактовал своего героя как идейного бунтаря, противостоящего мещанскому миру. Значительную часть спектакля он играл спиной к публике, но это не мешало впечатлению; спина этого актера отличалась необыкновенной выразительностью.
Перед тем как бросить лампу, артист выдерживал пятиминутную паузу, случай в истории театра почти неслыханный. Тяжелую лампу он кидал так, что она пролетала возле самого уха артистки.
Последнее потрясение: при помощи обмана на Ротмистра надевали смирительную рубашку. Жестокой болью отзывался в сердцах зрителей его возглас: «Я так устал!» Дальский поднимался и замертво падал на пол.
Вот как об этой роли писал рецензент, присутствовавший на спектакле «Отец» в петербургском Народном доме: «Игра имела крупный художественный успех. Мимика, паузы, его безмолвная, но столь красноречивая игра в моменты сомнений — он ли отец, своей дочери? — его умопомешательство, — все было показано прекрасным артистом с убедительностью большого таланта».
Неуравновешенность Дальского, помноженная на его положение гастролера, сказывалась и на его поведении в быту.
Все чаще в газетах появляются заметки, рассказывавшие о всякого рода скандалах, связанных с его именем. В «Биржевых ведомостях» сообщали, что в Харбине Дальский учинил дебош в читальном зале, после чего ему туда вход был закрыт. В Харькове в кафешантане «Буфф» ужинали Дальский и его администратор Э. Блок. Возник спор: кому платить за съеденное и выпитое. В споре Дальский схватил бутылку из-под шампанского и ударил ею Блока по голове. Полилась кровь. Явилась полиция, был составлен протокол.
Такой театральный подвижник, человек высоких нравственных правил, каким был П. П. Гайдебуров, писал: «Если у кого и сохранилось в памяти имя Дальского по газетам последнего десятилетия, то разве как прожектера, афериста, азартного игрока и анархиста, имеющего, впрочем, весьма отдаленное отношение к политике».
Правда, многие сообщения о похождениях Дальского на поверку оборачивались сплетнями, но, как говорится, дыма без огня не бывает. Дальский всегда был нацелен на скандал. Правда при всяком настоящем отпоре он тут же сбавлял тон и с великолепно невинным видом, с чарующей наивностью обращал обиду в товарищескую шутку.
Дальский никогда не имел достаточно ясных политических убеждений. Но он всегда выступал против полицейского произвола и крайностей реакционного мракобесия. Однажды в Полтаве артист хотел показать «Кина» и пьесу Макса Нордау «Два мира». Последнюю пьесу полицейские власти играть запретили. Во время спектакля публика потребовала объяснений: почему пьеса Нордау изъята из репертуара? И тогда Дальский, в костюме Гамлета, вышел на авансцену и заявил: «Когда исчезнет произвол в России, мы будем ставить то, что нам угодно, а теперь…» Он развел руками и удалился при бурных аплодисментах публики. За такое выступление местный прокурорский надзор привлек Дальского к уголовной ответственности.
Как вспоминал Гайдебуров, в Керчи на одном из спектаклей у Дальского возник спор с полицейским приставом. Тастролер кричал: «Вон отсюда! […] Моя, сцена вне полицейского вмешательства». В результате составили протокол.
Постепенно Дальский начинал все больше интересоваться анархизмом как политическим течением. В связи с открытием Первой государственной Думы (1906) он говорил: «В сущности все эти вопросы — вздор: самодержавие или конституция, монархия или республика., Когда люди упразднят деньги — это будет реформа — все остальное игра в бирюльки».
Тогда же Дальский попросил Н. Н. Долгова достать для него книгу известного теоретика анархизма П. А. Кропоткина «Хлеб и воля» и, прочтя, со всем в ней сказанным согласился. Теперь он говорил, что главное — это всегда, сквозь все рамки, проявлять свою личность.
К 1913 году Дальский заметно постарел, в его игре появилась гастролерская развязность. Случалось, три акта на сцене ходил, пожилой, располневший и, в общем, скучный актер, но… вдруг в четвертом акте просыпался прежний Мамонт, и театр буквально содрогался от аплодисментов. «Молодость ушла, но голос, звучавший, как виолончель, верно служил ему».
К постановке спектаклей Дальский стал относиться с еще большей небрежностью. Дело доходило до курьезов. Идет «Гамлет». Вынос гроба с телом Офелии. Музыки нет. «Играйте марш», — шипит в кулису помощник режиссера.
«Нет нот».
«Играйте что-нибудь».
И оркестр затягивает: «Эх, Настасья! Эх, Настасья! Отворяй-ка ворота».
Но Дальский не был бы Дальским, если бы он не стремился вырваться из того гастрольного омута, в какой он попал, если бы он не мечтал создать театр высокой идеи и настоящего искусства. Его навестил корреспондент газеты «Раннее утро», беседа зашла о современном состоянии театра. Дальский говорил, что Малый театр его не слишком увлекает. «Старики застыли в своих традициях, молодые, видимо, стеснены в своем движении вперед […]. Академичность Малого театра перешла в условность, она застыла в своих традициях.
— Ну, а наш Художественный театр вас удовлетворяет?
— Не совсем. Возьмем, к примеру, «Бориса Годунова». Пьеса прекрасно поставлена, толпа живет, детали отделаны. Согласен… Но центральных фигур нет. Нет Бориса, отсутствует Самозванец. Эти роли требуют актеров громадного таланта, особенно при той идеально выдержанной обстановке, в которой предстала перед зрителями пьеса в Москве.
Актеров-то и не было».
Продолжая беседу, Дальский говорил, что «в Художественною театре все приятно глазу, все приковывает внимание, как волшебная сказка. Но вот посмотришь Ермолову, идешь домой, а там внутри все плачет от зависти к этой чародейке и смеется от радости, что есть Ермолова. Наша Мария Гавриловна (Савина. — Ю. Д.) большая художница, но что сокол Александринского театра в сравнении с орлом Дома Щепкина».
Корреспондент спросил, не думает ли Дальский вернуться на императорскую сцену? И получил ответ, что дирекция не в состоянии ему платить столько, сколько актеру такого ранга полагается. (В таком ответе заключалось очень многое от сущности Дальского.) Но он сам затевает большое дело, объединяющее оперу и драму. Руководство драмой он примет на себя, что же касается оперы, то ею будет руководить Ф. И. Шаляпин.
Такого дела создать не удалось. Однако попытку возглавить, художественную часть театра Дальский предпринял. В 1912 году он договорился с антрепренером А. К. Рейнеке, режиссером и драматургом Е. П. Карповым о том, что вступит в организуемую ими труппу. Корреспонденту газеты Дальский при этом говорил: «Не выступаю в Петербурге потому, что считаю гастрольную систему неприемлемой при серьезной постановке. Актер в столице должен слиться воедино с театром ему близким, ему родным по художественному кредо. Такого театра, увы, не было. В нашем театре, возникающем по инициативе г. Рейнеке, актер будет дышать свободно».
Во главе театра должен действовать совет. Дальский продолжал: «Полагаю, что художественно-репертуарный совет уничтожит в корне все интриги вокруг и около театра, тем самым создаст те условия, при которых настоящий талант сцены сможет проявить свое дарование […]. Если это удастся выполнить, я буду считать себя счастливым. Такой театр моя заветная мечта».
Дальский полагал, что театр должен быть назван классическим как по выбору пьес, так и по их постановке. В репертуар предполагалось включить: Шекспира, Шиллера, Гёте, Кальдерона, Лопе де Вега, Мольера, Гюго, Ибсена, Бьернсона, Стриндберга, Пушкина, Гоголя, Островского, Л. Н. Толстого, А. К. Толстого, Мея. В этом театре актер будет избавлен от всего, что может умалить его человеческое достоинство и артистическое самолюбие.
И все-таки театр не состоялся. Конфликт между антрепренером и Дальским должен был разбирать третейский суд. Что же произошло?
В первых спектаклях Дальский не участвовал. Поставленные Карповым, они были скучны и не привлекали публику. Тогда Рейнеке предложил сыграть «Отелло», но Дальский отказался участвовать в спектакле, заявив, что репетиций для подготовки к серьезному спектаклю было явно недостаточно. Одновременно он высказал претензию: в театре всю власть захватил, Карпов, фактически упразднивший художественный совет. Дальский направил в газету «День» открытое письмо, в котором обвинял дирекцию в невыполнении обязательств. В ответ на это письмо Рейнеке заявил, что репетиции «Отелло» назначались трижды, но ни на одну из них Дальский не явился.
Сейчас, по истечении многих лет, трудно ответить на вопрос: кто был прав, кто виноват, но театр прекратил существование.
Это не означало, что Дальский перестал думать об организации подлинно художественного театра. Уже после смерти артиста в трех номерах «Новой петроградской газеты» (1918, 22, 24, 27 июля) появилась его статья «Проект образцового театра». Ее передала в редакцию вдова покойного. В этой статье Дальский прежде всего протестует против дилетантизма деятелей, стоявших во главе театров, и в первую очередь дирекции императорских театров, где дилетантизм соединялся с меценатствующим протекционизмом. Театр — искусство коллективное, актеру нужны автор, режиссер, декорации, костюмы, но все это только вспомогательные средства, главная цель театра — изображать людей, их страсти и характеры, их взаимоотношения и столкновения, их душевные переживания; значит, актер — главное в театре лицо. Но если все художники оставляют для будущего объекты своего искусства, то актер, создавая, сам же и уничтожает свое произведение. «Никакие фотографии, кинематографисты, никакие откровения бывших и будущих изобретателей в своих существующих и имеющих появиться сложнейших аппаратах никогда не воспроизведут, не удержат и не сохранят художественные образцы этого рода».
Конечно, актер прежде всего обязан быть талантлив, но «талант должен воспитываться в талантливой среде, зарождаться и расширяться в непрестанном общении с талантами же».
В другом сочинении «Современный театр и его задачи» Дальский вступает в полемику с литературным критиком Ю. И. Айхенвальдом, который опубликовал в сборнике «В спорах о театре» статью «Отрицание театра». Дальский утверждал, что «театр — одно из высших выражений искусства. […] Передовые души всех поколений мира, глядя на Шекспира и Данте, найдут в них нечто братски родственное себе. Главная искренность их мыслей, их страданий и надежды найдут себе отклик, в их искренности они почувствуют, что этот Шекспир, этот Данте их родные братья. […]. Трагик подымается до философской концепции жизни, иначе он не может быть трагиком. Ибо, только философски поднимая зрителей над частным фактом, давая заглянуть через него, как через узорное стекло в полутьму всей жизни, он может с ужасом, скорбью ковать готовые к жизненной борьбе души, давать воодушевляющее утешение, очищение. […] Искусство особенно легко увлекается идеями свободы, так как никто не может дорожить свободой в такой степени, как художник. […] Истинный театр всегда был и навсегда останется театром страстей, любви, ревности, честолюбия, скупости, несправедливости, неблагодарности, томления раненого духа, одиночества мысли, стремления к свободе, они одинаковы как у первого, так и у последнего». Еще в одной статье Дальский писал: «У актера есть три фактора: речь, мимика, телодвижение. Все остальное — рама, аксессуары. Не беда, что Гаррик во французском камзоле играл Макбета. Он потрясал, потому что роль его самого увлекала.
Во времена Шекспира не было декораций, а между тем мы знаем, что его величавые трагедии, с могучим актером Бербеджем, так увлекали современников и имели такой успех, какой и не снился ни мейнингенцам, ни станиславцам, имеющим в своем услужении всю усовершенствованную технику эффект-мастерства и бутафории. […] Внутренняя же сила и дух произведения должны «быть выявлены внутренней же силой актерского духа — без посторонней помощи».
В 1913 году Дальский, человек уже в годах, женился в третий раз на молодой девушке Р. А. Бозоборниной. Позже он подготовил ее к актерской деятельности. На этот раз брак оказался счастливым. Родилась дочь, и Дальский проявил себя как заботливый муж и отец.
Когда началась первая мировая война, Дальский поддался шовинистическим настроениям. Вместе с антрепренером Н. М. Корсаковым он написал пьесу «Позор Германии» («Культурные звери»). Поставил ее режиссер П. А. Анчаров-Мутовский. Дальский играл две роли — генерала Пфальке и помещика Рославлева.
В первой картине происходило заседание военного совета в Берлине, произносились воинственные речи, и только граф фон Пфальке не поддерживал общего воинственного пыла.
Вторая картина происходила в пограничной усадьбе Рославлева. Он воспитывался в Германии и не хочет верить, что немцы могут действовать, как варвары. Но в усадьбу врывается немецкий эскадрон. Солдаты насилуют жену Рославлева и ее сестру. Разъяренный Рославлев срывает с солдат погоны, вызывает офицера на дуэль и, не выдержав позора, кончает жизнь самоубийством. Тут появляется русский отряд. Солдаты хотят расправиться с погромщиками, но их останавливает офицер: «Русский народ слишком велик, чтобы быть жестоким». На этом пьеса кончается.
В одной из рецензий на спектакль говорилось: «Трудно поверить, что такие зрелища возможны в Москве, где столько лет существует Художественный театр». Работавший с Дальским администратор утверждал, что пьеса сборов не делала, что спектакли приходилось отменять, что публика шикала. Но Дальский даже в этом убогом спектакле выделялся, он сумел «захватить зал и держать его в напряжении и силой своего крепкого здорового и красивого тона и истинным темпераментом».
Начиная с 1916 года Дальский выступал реже, а после февраля 1917 года не играл совсем. В это время он основное время уделял семье. Но, конечно, не переставал думать об искусстве, о перестройке театра. Когда он умер, в одной из найденных бумаг было написано: «Театр вступил исключительно на коммерческий путь и, катясь по этим капиталистическим рельсам, обязательно должен свалиться под откос…».
21 апреля 1915 года у себя в доме на Николаевской (теперь улица Марата) Дальский, в присутствии Максима Горького, Ф. И. Шаляпина и Ю. В. Корвин-Круковского, читал проект нового театра. Тогда же Горький ему написал: «Ну, что же я тебе скажу, благородный рыцарь искусства? То, что ты читал нам, прекрасно, как давно напечатанная любимая статья. И читал ты прекрасно. Но еще прекрасней — кассиевский монолог и Дон-Кихот — было то переживание, которое мы оба получили в эту минуту».
В эти годы Дальский организовывал публичные вечера трагедии, исполняя на них отрывки из своих лучших ролей. Открывал эти вечера литературный и театральный критик Петр Пильский. Он говорил: «Если исключить единичные попытки, — то без Дальского ни о Шекспире, ни о Шиллере, ни о трагическом герое и трагическом лице не было бы и помину!».
В 1917 году Дальский вступил в федерацию анархистов. Ходили слухи, что он принимал участие в анархических экспроприациях, в частности в нападении на дачу министра внутренних дел царского правительства П. Н. Дурново. Слухи проникли в печать.
В июне 1917 года Дальский обратился в газету «Петроградский листок» с открытым письмом. В нем, отрицая свое участие в нападении на дачу Дурново, одновременно писал: «Я действительно исповедую анархизм как учение, ведущее к высшему совершенству. […] Как анархист я считаю, что причиной трех главных мировых несправедливостей (экономической, политической и моральной) со всеми гибельными последствиями является власть, в какой бы форме она ни выражалась… Я понимаю, что для осуществления анархизма нужен революционный способ. Я полагаю, что всемирная революция (во имя идей анархизма) должна начаться в самом непродолжительном времени».
Уже после Октябрьской революции, по указанию управляющего делами Совета Народных Комиссаров В. Д. Бонч-Бруевича, 14 января 1918 года Дальский был арестован. Его направили в тюремную больницу и вскоре отпустили на волю. В бумаге Всероссийской Чрезвычайной Комиссии, подписанной Ф. Э. Дзержинским, сказано, что «распоряжение об аресте члена федерации анархистов-коммунистов Мамонта Дальского следует считать недействительным». При обыске в квартире Дальского никаких компрометирующих его материалов найдено не было.
В апреле 1918 года Дальский дважды печатался в центральном органе всероссийской федерации анархистов-коммунистов — газете «Свободная коммуна».
В первой напечатанной статье Дальский утверждал, что современный театр контрреволюционен. «Искусство должно нестись впереди мыслящей, трудовой армии человечества, но это будет только в анархическое строе». Во второй статье Дальский, опираясь прежде всего на авторитет М. А. Бакунина, призывал к разрушению всякого государства. Напомним, что В. И. Ленин утверждал, что «миросозерцание анархистов есть вывороченное наизнанку буржуазное миросозерцание».
Однако политические метаний не заменяли театра, по которому Дальский все больше скучал. 8 июня 1918 года он отправился к Шаляпину, жившему на Новинском бульваре, чтобы посоветоваться относительно организации образцового театра оперы и драмы. Эта идея продолжала волновать старого артиста. Но случилось непоправимое. На Никитской улице (теперь улица Герцена) Дальский повис на подножке переполненного моторного трамвайного вагона, сорвался и оказался под колесами. Его так изуродовало, что близкие смогли его узнать только по кольцу, которое он носил на пальце. О причине падения Дальского были разные версии. Одни говорили, что будто бы он хотел помочь висевшей рядом с ним на подножке барышне, другие — что его столкнул какой-то солдат.
Отпевание происходило в церкви рождества Христова, что в Кудрине. На ленте одного из венков было написано: «Кину русской сцены, Мамонту Дальскому. Семья Шаляпиных».
На панихиде присутствовали театральные антрепренеры П. М. Корсаков и А. Р. Аксарин, артистка Художественного театра Л. М. Коренева. Больше никого из театрального мира не было.
После панихиды гроб с телом Дальского отправили в Петроград. 14 июня его еще раз отпели, на этот раз в Александро-Невской лавре, а 15-го похоронили. Опасались, что на отпевание прибудет группа анархистов, но слухи не подтвердились. Венки были от Шаляпина и от ресторана «Стрельна». Александринцы венка не прислали.
Так прожил жизнь, умер и был похоронен человек противоречивой судьбы, высокоталантливый артист, впрочем, как кажется, так себя до конца и не нашедший, Мамонт Викторович Дальский.
В конце прошлого и начале нынешнего столетия трагики еще занимали в театральных труппах довольно заметное место. Среди них можно назвать замечательных мастеров трагического: М. Н. Ермолову, А. И. Южина, Ф. П. Горева — в Малом театре; Ю. М. Юрьева — в Александринском театре; знаменитого гастролера М. Т. Иванова-Козельского. Но все они постепенно отходили от трагического репертуара, заменяя его современной драмой и бытовой комедией. Даже у героев Иванова-Козельского проявлялись черты неврастеничности, свойственные его современникам, и он, наряду с Гамлетом, особенный успех имел в ролях Рожнова («Горе-злосчастье» В. Крылова) или Краснова («Грех да беда на кого не живет» А. Островского). 
Братья Роберт Львович (1860–1934) и Рафаил Львович (1861–1938) Адельгейм были известны всей России. Они выступали чаще всего вместе и в губернских городах, и в самых отдаленных и глухих углах страны. Почти ежегодно братья гастролировали в Петербурге и Москве. 
Павел Васильевич Самойлов (1866–1931) не в полной мере может быть отнесен к разряду трагиков. Правда, он играл Гамлета, Уриэля Акосту, Фердинанда, то есть типичные роли трагического амплуа. Но среди его лучших созданий значились и Освальд в «Привидениях» Г. Ибсена, и Треплев в «Чайке», и Астров в «Дяде Ване» А. П. Чехова. 
Николай Петрович Россов (1864–1945), один из самых удивительных феноменов русской сцены. Человек безусловно литературно одаренный, автор многих напечатанных статей, переводчик, драматург. С 1926 года заслуженный артист РСФСР, он был в полном смысле слова самоучкой. Его дебют на сцене профессионального театра в роли Гамлета, случай, кажется, единственный в мировой театральной истории. В дальнейшем он создал тридцать две роли, исключительно в классическом репертуаре: Отелло, Лир, Ричард III, Шейлок, Юлий Цезарь, Франц Моор, Барон («Скупой рыцарь» А. С. Пушкина), Кин («Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма-отца), Генрих («Потонувший колокол» Г. Гауптмана) и другие. Ни одного современного персонажа Россов ни разу в жизни не сыграл! 