Николай Петрович Россов (1864–1945), один из самых удивительных феноменов русской сцены. Человек безусловно литературно одаренный, автор многих напечатанных статей, переводчик, драматург. С 1926 года заслуженный артист РСФСР, он был в полном смысле слова самоучкой. Его дебют на сцене профессионального театра в роли Гамлета, случай, кажется, единственный в мировой театральной истории. В дальнейшем он создал тридцать две роли, исключительно в классическом репертуаре: Отелло, Лир, Ричард III, Шейлок, Юлий Цезарь, Франц Моор, Барон («Скупой рыцарь» А. С. Пушкина), Кин («Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма-отца), Генрих («Потонувший колокол» Г. Гауптмана) и другие. Ни одного современного персонажа Россов ни разу в жизни не сыграл!

Россов (его настоящая фамилия Пашутин) родился в Воронеже в семье с очень скромным достатком. Материальные трудности и увлечение театром помешали ему закончить гимназию, он устроился учеником в слесарную мастерскую. Но там он не столько занимался изучением ремесла, починкой замков и изготовлением болтов, сколько произнесением трагических монологов, и чтением всякого рода сочинений, посвященных театру.

Конечно, можно было попытаться устроиться в какую-нибудь театральную школу, но такую мысль будущий актер отвергал категорически. Позже он писал, что «всегда признавал огромный смысл изучения данного предмета (то есть театрального дела), но ненавидел учебу в виде всевозможных театральных и поэтических школ». Три отрасли, утверждал Россов, совершенно не имеют теории: «Это поэзия, сцена и критический или литературный дар». Так полагал Россов в юности, и это убеждение он пронес через всю жизнь.

Между тем манкирование слесарным делом и бесконечное исполнение стихов то полушепотом, то в полный голос все больше раздражали хозяина мастерской, и после многих замечаний он однажды так ударил подмастерье головой о верстак, что Россов в результате получил падучую болезнь и расстройство речи. Эпилепсия позже прошла, но заикание осталось и, разумеется, потом мешало его актерской работе.

Из мастерской пришлось уйти. Гимназический учитель В. А. Коноров, помнивший своего ученика и выделявший его за любовь к литературе, помог ему устроиться писцом в земскую управу. Но и там, переписывая бумаги, Россов мечтал о театре, о том, как он поступит на сцену.

С огромным трудом, получая всего восемнадцать рублей в месяц, Россов накопил некоторую сумму для поездки в Москву. Произошло это в 1888 году. Здесь он прежде всего явился к знаменитому антрепренеру М. В. Лентовскому, содержавшему театр «Скоморох». До этой поры Россову не приходилось выступать даже в любительских спектаклях. Между антрепренером и претендентом на артистическую славу состоялась беседа. Впоследствии он ее воспроизвел в одной из своих статей. Вот она:

«Гм, — сказал Лентовский, — так вы говорите, что до приезда сюда занимались самостоятельно семь лет изучением классического репертуара, читали все относящееся к театру? Что ж, это похвально, любознательные актеры желательны, иначе, впрочем, я с вами и не говорил. Однако какая у вас странная манера произнесения слов. Вы точно иностранец или как бы отвечаете заученный урок. А?.. да вы не волнуйтесь. Ну прочтите что-нибудь из «Гамлета». — Лентовский грузно опустился в кресло и пристально стал смотреть на претендента.

— Ну, да, читаете вы, пожалуй, недурно. Но как вы будете держать себя на сцене, я не знаю, и вы понимаете, что читать и играть совсем не одно и то же. А? Что?»

Россов ответил, что он это понимает.

«— Ну тем лучше. Я, пожалуй, приму вас на маленькие роли, а там увидим. А относительно «Гамлета» и вообще Шекспира пока забудьте.

— Нет… я ма…а…леньких ролей о…органически играть не могу, потому что они меня не гипнотизируют, а…а… г…ипнотизирует меня только классика. И боооо…же мой, если бы вы п…о…верили, если бы дали мне д…дебют в Га…м…м…

— Ну вот что, милый, — сказал с каким-то детским испугом и вместе с сильным разочарованием этот богатырь-красавец Лентовский, — мне с вами возиться некогда. Я попросту вас не понимаю и мне таких актеров не надо… Ступайте».

Россову удалось поступить в Общество искусства и литературы, где играл и ставил спектакли молодой К. С. Станиславский. Дебютанта взял под свое покровительство А. Ф. Федотов один из руководителей Общества. Он собирался подготовить с Россовым роли Гамлета и Уриэля Акосты. Но не прошло и нескольких месяцев, как учитель буквально выгнал строптивого ученика. Основанием для этого было все то же нежелание признавать какое бы то ни было театральное обучение, вера только в наитие.

Уже в пожилые годы Россов написал: «Для меня искусство до сих пор не самая жизнь, а лишь возможность ее в лучах поэзии, пластического обобщения, мировой сущности нашего внутреннего мира. И в моем воображении артист и вообще всякий истинный художник, конечно, прежде всего внешняя и внутренняя музыкальность человеческого образа, неразгаданная загадка природы».

Общество искусства и литературы, которое Россов вынужден был покинуть, вскоре стало одним из краеугольных камней создаваемого Московского Художественно-общедоступного театра. Изначально своей главной задачей оно считало проникновение в жизнь, умение ответить на важнейшие вопросы, волнующие современников. Общество прежде всего стремилось к показу жизненной правды, человека в социальной среде, при сохранении всех его индивидуальных особенностей. Руководители Общества Г. Н. Федотова, А. Ф. Федотов и особенно К. С. Станиславский, как и их ученики, хотели проникнуть в суть психологии творчества, понять законы актерского перевоплощения, подчинить каждого актера, отнюдь не отказываясь от его индивидуальности, законам сценического ансамбля.

И вдруг молодой человек, нигде не учившийся, ни в каком театре не игравший, пытается доказать, что искусство — чудесный дар природы и неподвластно никаким законам, кроме тех, которые хранятся в душе художника, но что законы эти непознаваемы. Что искусство не отражает жизнь, не вмешивается в нее, оно стоит над жизнью. Что великий художник всегда исключительная индивидуальность и ему нет дела до окружающих, поэтому и в театре не должно быть ансамбля.

И то, что Россов покинул Общество, не сыграв там ни одной роли, было совершенно закономерно.

Следующий этап в актерской жизни Россова — театр Е. Н. Горевой, один из первых в Москве частных театров.

Приняли Россова на выходные роли, но вскоре выяснилось, что даже их он играть не мог. Напомним, что это был заика, к тому же человек очень нервный, едва освободившийся от эпилепсических припадков да еще стремившийся находиться на сцене в особом экстазе. Короче говоря, на генеральной репетиции Россов так перепугал своего партнера, артиста Иконшина, что тот категорически отказался с ним выступать. Россова перевели в бессловесные статисты. Так и пребывал он в театре Горевой в этом жалком положении.

М. И. Велизарий, также игравшая в театре Горевой, вспоминала, что Россов был юношей «довольно высокого роста, с чудесным лбом и немножко странным взглядом». Его считали ненормальным. «Актеры потешались над ним, а некоторые даже травили его».

По ночам Россов репетировал. «В театре темно, только на сцене горит дежурная лампочка, слабо освещающая уголок авансцены. Тихо. Вдруг на сцене появляется фигура Россова, приближается к рампе и мы слышим мелодичный голос, голос, читающий без всякого заикания монолог Гамлета».

Понимая, что и в этом театре ему не пробиться, Россов решил отправиться в Пензу, не имея в этом городе ни родных, ни друзей, ни просто знакомых. Владельцу театра П. И. Дубовицкому он не вез никаких рекомендательных писем.

Предоставим слово самому Россову: «Глухая ночь. Зима. Мороз. Неведомый город. На мне легкое осеннее пальто, в кармане ровно два рубля. Весь багаж — несколько пьес и буквально больше ничего. Внезапное отчаяние сковывает все члены. Слеза душит горло. Совсем не могу говорить. Ни в одну гостиницу не пускают. Думают, или пьян или жулик, Наконец смилостивились — пустили».

Всю ночь просидел Россов за столом, сочиняя письмо к антрепренеру. И вот, наконец, получен ответ на него:

«Милостивый государь! Обдумав Ваше письмо, я нахожу возможным дать Вам дебют в «Гамлете», если Вы на репетиции сколько-нибудь удовлетворительно, в присутствии моей труппы, проведете всю роль. Ваше естественное волнение при этом и возможную неопытность я учитываю и не поставлю Вам в минус. Все решит публичный спектакль».

Небеса разверзлись предо мною, нежной лаской давно умершей моей матери показались мне эти строки».

Через два дня, 18 февраля 1891 года, Россов играл Гамлета и имел большой успех. Среди зрителей, на которых артист произвел большое впечатление, находился юноша, в будущем великий режиссер В. Э. Мейерхольд.

Следующие два спектакля прошли с таким же успехом.

Слух об этом невероятном дебюте распространился по театральной России. Вчера еще никому неведомый дебютант начал получать лестные предложения. Скоро он утвердился в качестве гастролера и появился даже в Петербурге.

Чем же можно объяснить, что актеру-любителю дали возможность выступить в «Гамлете», и он, никогда ранее в театре не игравший, имел большой успех?

Арендатор пензенского театра П. И. Дубовицкий, местный помещик, был большим любителем сценического искусства. Он напоминал Нарокова — персонажа пьесы Островского «Таланты и поклонники». И так же, как и Нароков, он был готов открывать и поддерживать таланты. Дела в его театре шли скверно, публика почти не ходила. Когда было получено горячее письмо, антрепренер решил рискнуть: все равно он стоял на пороге банкротства! А вдруг постановка «Гамлета» поможет делу? Риск небольшой: провалится актер — его дело. На этот раз фортуна улыбнулась. На репетиции Россов волновался, сильно заикался, но после спектакля зрители унесли его со сцены на руках.

Сам артист так понимал суть сценического изображения Датского принца: «У каждой роли должен быть свой особый голос, до мельчайших подробностей характеризующий ее физическую и нравственную природу.

Голос Гамлета как выражение сущности, эссенции мировой красоты духа, должен прежде всего чаровать, баюкать слух, воображение. В этом голосе должны быть сосредоточены все когда-либо испытанные человеческие муки и восторги, муки и чувства. Зритель должен сразу проникнуться очарованием какого-то нездешнего счастья при лицезрении этого очень близкого нам и вместе очень далекого образа…

Не надо забывать, что Гамлет, обнажая свою душу, обнажает в то же время душу всего мира, этого не передать обыкновенным голосом».

В самом авторитетном в те годы театральном журнале «Артист» появилась рецензия, утверждающая, что после дебюта Россова пензенский театр приобрел, необычайную притягательную силу: «ложи, партер, даже оркестр собирали массу публики».

Уже первый монолог овладевал вниманием зрителей, показывал, какую горечь, какие страдания несет принц. И в беседе с Тенью было, пожалуй, даже слишком много душевной боли. В сцене «Мышеловки» у Гамлета чувство мести переплеталось с горьким сознанием своего бессилия. Знаменитый монолог о Гекубе произносился «с хорошим пониманием предмета и с поразительными по своей правде оттенками». «И когда занавес медленно опускался над этой печальной картиной, весь театр в волнении вызывал того, кто так сумел тронуть наши сердца».

Гамлет Россова был миловидным юношей с розовыми щеками, золотыми кудрями. Костюм Гамлета — простой, хорошо и свободно сидящий на нем плащ.

Один из рецензентов отметил излюбленные жесты артиста: прикладывание руки к виску и движение руки от груди к зрителю.

Третий акт. Принц углублен в решение вопросов жизни и смерти, далек от страстей мира, и даже вопрос о причине гибели отца сейчас отошел на задний план. Гамлет садится в кресло и произносит монолог о вечном сне, о бремени жизни. «Слова Шекспира звучали в его устах неподдельной тоской и тяжелым мучительным раздумьем».

Четвертое действие опускалось из-за отсутствия в труппе артистки, могущей исполнить романс Офелии.

Пятое действие Россов проводил довольно слабо, он просто уставал, отдав много сил первым трем.

Тогда же в Пензе Россов выступил в сценах из «Короля Лира», «Дона Карлоса», «Ромео и Джульетты».

Трагедия Карла Гудкова «Уриэль Акоста» шла полностью. Рецензент отмечал не только вдохновение, но и глубоко продуманную игру, выдержанную, правдивую, страстную… Это был живой человек, одаренный не только пытливым умом, но и чутким сердцем. «Третье действие сошло превосходно, четвертое — сцена отречения в синагоге произвела потрясающее впечатление правдивостью и страстностью исполнения».

Заканчивая статью, рецензент писал: «Г. Россов принадлежит к той группе артистов, которые играют, как говорится, нутром, а кому неизвестно, что русский человек больше всего и поддается очарованию этой задушевности».

Из Пензы Россов отправился в Тамбов. И здесь ему сопутствовал успех. Писали, что играет артист нутром, что внешний облик Гамлета целиком выдержан и благороден, что сердце Гамлета «болит многими тайными болезнями, ум работает над многими тайными сомнениями и загадками». Подобный Гамлет был чужд другим актерам трагического амплуа, стремившимся прежде всего показать в Гамлете героическое.

Особенно хорошо, по утверждению рецензента, проводилась сцена, в которой Гамлет просил Горацио следить за поведением короля во время спектакля: «Столько жажды убедиться всем сердцем в виновности дяди и матери, столько мольбы помочь ему в его сомнениях удалось г. Россову выразить в словах, обращенных к Горацию, что публика была глубоко тронута».

Напротив, когда Горацио говорил в первом акте, что видел Тень старого короля, Гамлет слишком мало изумлялся и пугался. «Очевидно, г. Россов хотел показать, что Гамлет так ушел думой в воображаемый облик любимого отца, что не изумился его появлению в действительности. Но не утрировано ли такое понимание?».

Распрощавшись с Тамбовом, Россов принял приглашение на гастроли в свой родной город — Воронеж. И здесь он не мог побаловаться на отсутствие внимания. Из Воронежа корреспондировали: «Злобу дня нашего города в настоящее время составляют гастроли молодого талантливого артиста Н. П. Россова, выдвинувшегося из мрака неизвестности в прошлый сезон в Пензе».

Признавая, что публика носит артиста буквально на руках, устраивает ему овации, соглашаясь с тем, что у него есть несомненный талант, рецензент замечает, что талант далеко еще не обработан и требует для своего развития много труда и энергии. Впрочем, уже и теперь в ролях Гамлета, Уриэля Акосты, Лира Россов овладевает сердцами зрителей, увлекает не только тонкой художественной отделкой деталей, но и глубокой искренностью чувств, страстью, нервностью и неподдельным вдохновением — качествами, отличающими истинного художника. «Сценическая внешность, гибкий, проникающий в душу голос и способность отрешиться от собственной индивидуальности и художественно превращаться в изображаемое им поэтическое лицо — вот данные, находящиеся в распоряжении г. Россова».

От таких похвал хоть у кого закружится голова. Начала она кружиться и у молодого артиста, над которым еще недавно потешались его коллеги.

Недолго думая, Россов отправился на гастроли в Петербург. И здесь, выступая в роли Гамлета в Панаевском театре, он видел переполненный зал, слышал аплодисменты. Среди зрителей находились многие литераторы, представители артистического мира. Но отзывы столичных критиков были далеко не так восторженны, как их провинциальных собратьев: «Отдельные монологи удавались г. Россову иногда недурно, и видно было, что он много работал над ними, но в общем исполнению недоставало цельности, активного замысла».

После неудачи в Петербурге Россов снова пустился в провинциальные странствования. Пока антрепренеры его приглашали охотно, а рецензенты по преимуществу хвалили. Но вместе с тем в критических статьях все явственнее слышались тревожные ноты, к которым стоило бы прислушаться.

Артист играет в Ставрополе. Рецензент высоко оценивает его игру в таких ролях, как Гамлет, Дон Карлос, Уриэль Акоста. Но роль Чацкого в его исполнении он оценивает значительно ниже и советует артисту не гнаться за дешевой славой, а больше обдумывать роли, тем более что он еще так молод.

Вторично Россов приезжает в Воронеж, но после первого спектакля он вынужден прекратить выступления: в труппе не находится исполнителей, могущих выступать в трагедиях.

Снова он в Пензе, принесшей ему известность. На этот раз в репертуар включен «Дон Карлос» Ф. Шиллера. Рецензент отмечает, что спектакль идет без роли Доминго и Великого инквизитора; для них в труппе нет актеров.

Россов играет инфанта. Ему удалась горячность Карлоса, его юношеская доверчивость. Он придал этому персонажу поэтичность. Рецензент отмечал: «Сцена с Альбой и особенно последняя сцена у трупа Позы были переданы с большим воодушевлением. Риторичность монологов в первом действии смягчалась благодаря простой и правдивой декламации г. Россова». И далее тот же рецензент утверждал, что сильные драматические роли, такие, как Отелло, Макбет, Лир, — вообще не дело артиста, для них у Россова не хватает голосовых средств. Другое дело лирические герои, они выходят у Россова прекрасно.

Таким образом, от первых восторженных похвал критики переходят к более серьезному рассмотрению деятельности артиста.

Проходит еще пять лет. Россов снова выступает в Петербурге и не без горечи он читает о себе: «Давно, а может быть, никогда не было на петербургских гастрольных сценах такого убийственно плохого Гамлета. Начать с того, что актер сильно заикался, обладал крайне несценической внешностью, плохо держался на сцене, ученически скверно читал роль».

Минуло еще три года, Россов гастролирует в Москве в театре сада «Аквариум». И снова критический отзыв: «Артист… с прирожденными недостатками дыхания, позволяющими ему из двух фраз в третьей какое-то шипение, с невыразимо унылой и монотонной читкой в регистре каких-либо пяти-шести нот своего тусклого голоса».

Правда, другой рецензент, отметив, что публики на спектаклях Россова было мало, в то же время признавал, что у тех, кто пришел, артист имел очень большой успех, его много раз вызывали. И далее он писал: «Судя по этим спектаклям, г. Россов мог бы быть небезынтересным актером на специфические роли неврастеников, героев с болезненным напряжением нервов. В смысле же техники игры, умения распоряжаться природными данными, его исполнение оставляет желать еще очень многого».

Итак, Россов пребывал в положении гастролера на профессиональной сцене, играл лучшие роли мирового классического репертуара. Попытаемся понять, почему после первых дебютов совсем неопытный актер получил восторженные похвалы и почему чем дольше он пребывал на сцене, тем критика оказывалась все более суровой?

В поисках ответа на этот вопрос обратимся к рецензии, написанной А. С. Сувориным. Как и большинство статей этого литератора, она отличается умом и одновременно каким-то иезуитским издевательством. За похвалой слышится такая хула, что невольно хочется воскликнуть: «Не поздоровится от этаких похвал!» Суворин сравнивает Россова в роли Гамлета с актером Александринского театра В. П. Далматовым, также игравшим эту роль. Правда, роли трагического репертуара не составляли, по общему мнению, сильную сторону Далматова, но само сравнение молодого провинциального трагика с одним из корифеев Александринской сцены не могло не льстить Россову, тем более что Суворин отдавал ему предпочтение: «Мои личные симпатии именно к юноше Гамлету. Вчера г. Россов, игравший Гамлета в Панаевском театре, решительно подкупил меня своей молодостью, своим безбородым молодым и симпатичным лицом и, наконец, голосом. Вся внешность в высшей степени выгодная, дающая настоящую иллюзию».

Но далее следовало: «Я видел перед собою пассивного молодого человека, который что-то чувствует, что-то понимает, есть какие-то проблески в его душе, которые подходят к проблескам души Гамлета. Я видел у г. Россова какие-то намерения исполнить что-то хорошее, подсказанное ему собственной натурой. Но то, что называется искусством, гармонией, цельным созданием, характером, этого я совсем не видел. Такой неровной, неумелой игры я никогда еще не видел при исполнении Гамлета. У г. Россова нет даже умения управлять своими жестами, не говоря об умении управлять своими чувствами, своей дикцией, переходами от одного состояния в другое, своим лицом. Это мальчик, пишущий сочинение на тему, ему симпатичную… Что видится у Россова—Гамлета — это вспыльчивость — или, вернее, истеричность. В сильных душевных движениях, например в сцене во время представления пьесы и после нее, он просто плох. Сцена с матерью давала только проблески чувства, но. не более того».

И пензенский рецензент, когда Россов во второй раз приехал в этот город, высказал примерно то же самое: «В его игре много души, искреннего молодого увлечения, но мало техники, его голос порой не слышен и пропадает, вследствие этого не слышны целые фразы, прекрасно в сущности произнесенные».

Конечно, с годами Россов набирался опыта, действовал на сцене увереннее, познавал приемы, позволяющие держать внимание зрителей. Но главным свойством его искусства была искренность. И эта черта в условиях провинциального театра конца прошлого и начала нашего века, наряду с той вычурностью, наигрышем, метаниями, художественной дешевкой, какие отличали многих артистов, не могла не привлекать внимание, не нравиться. К его искренности следует прибавить интеллигентность, отсутствие напора, нажима, дешевки. Гамлет Россова был нежен и скорбен, он не рвал страсти в клочья, не завывал во время исполнения монологов. Но дилетантизм, отсутствие всякой школы не могли не сказываться на умении управлять своими чувствами, своим голосом.

Позже В. Э. Мейерхольд, который в юности восторгался Россовым, так высказался по его поводу: «Россов — это любитель, который прошел длинную театральную жизнь и так и не стал профессионалом… Россов был культурнее Орленева, но так и остался дилетантом, а Орленев был замечательным актером».

Свой дилетантизм Россов возводил в принцип. Но это вовсе не означало, что он не обдумывал ролей, не заботился о глубине их понимания. Известная актриса Н. А. Смирнова рассказывала, что к ним в Бахмут на гастроли приехал Россов. «Играл он тоже не просто, как-то пел, но в его игре чувствовалась искренность: он любил своих героев, готовил роли по нескольку лет и мог объяснить все свои поступки на сцене, ничего не делая бессознательно. Его любовь к чистому искусству была трогательна, и сам он был чистый, светлый человек».

Искренность, открытость сердца артиста были его самыми привлекательными качествами, они заставляли зрителей проявлять сочувствие к тем, кого он играл. Артист выходил на сцену для того, чтобы поделиться со зрителями своими раздумьями о жизни и смерти, добре и зле, коварстве и любви. Его занимали только глобальные, общечеловеческие проблемы. Поэтому он решительно отвергал современную драматургию, включая А. П. Чехова, М. Горького, Г. Ибсена. Пьесы современных авторов он не считал настоящим искусством. Только Шекспир, Шиллер, Грибоедов, в какой-то степени Дюма-отец, по мнению Россова, могли дать настоящее удовлетворение артисту, а значит, и зрителям. И только они достойны настоящего театра.

Но, обращаясь к Шекспиру и Шиллеру, Россов прежде всего заботился о том, чтобы показать героев их пьес в слабости, представить их жертвами обстоятельств.

Возьмем того же Гамлета. У В. А. Каратыгина это был принцу незаконно и незаслуженно лишенный престола, добивающийся теперь уничтожения узурпатора. Образ, созданный П. С. Мочаловым, был сложнее. Его Гамлет — воспитанник университета, сторонник гуманистических идеалов, присущих людям Возрождения. Он составил для себя идеальное представление о мире и людях. Но, вернувшись в Данию, столкнулся с предательством, развратом, лицемерием, жестокостью. Его идеальное представление о мире сталкивается с реальным миром зла. Пройдя через муки и страдания мочаловский Гамлет вступал с миром Клавдия, Полония, Гертруды, Гильденстерна и Розенкранца в жестокую борьбу, заканчивающуюся, как известно, трагически.

Совсем другим был Гамлет у Россова. Внешне привлекательный, миловидный юноша вглядывался в мир, видел его несправедливость и скорбел по этому поводу. Он проливал слезы но не стремился к тому, чтобы мир был исправлен. Его дуэль с Лаэртом являлась актом отчаяния. В результате россовский Гамлет приобретал черты сентиментальности, качества, шекспировскому герою вовсе не свойственного.

Известный советский театровед Н. Н. Чушкин, может быть, даже с излишней строгостью отчитал Россова за это. Он писал: «Все то, что делал в театре Россов, является не только нарушением, но искажением и оскорблением подлинных традиций русского искусства, для которого героическая тема всегда была органически связана с насущными вопросами общественной жизни». И далее: «Актер-компилятор Россов видел в романтическом театре средство ухода от действительности в мир вымысла и средство борьбы с реалистическим изображением жизни».

С приведенными строками нельзя полностью согласиться. Россов вовсе не искал ухода от действительности, своими средствами он воспроизводил персонажей, признающих, что жизнь несправедлива, даже порочна, но не знающих, какой же следует искать выход в тех условиях, в каких они находятся, да и не представляющих себе, возможен ли этот выход. Да, жестокость, вероломство, беспринципность отвратительны, они унижают не только человека, но человечество в целом. Но как поступать, чтобы со всем этим покончить? На этот вопрос Россов, как и многие другие представители художественной интеллигенции начала XX века, не находил ответа. Отсюда проистекала растерянность перед существующими формами жизни, тот нравственный инфантилизм, который оказался свойствен некоторой части русского общества накануне Октября, и именно у этой его части Россов имел особый успех.

В 1903 году в Вильно его видит А. Я. Бруштейн, известная в будущем писательница. Сошлемся на ее воспоминания, они представляются нам важными.

Открылись гастроли, как это бывало почти всегда, «Гамлетом». На сцене появилась прекрасная стройная фигура. На красивом, но малоподвижном лице — глубокие задумчивые глаза. На голове — рыжевато-золотистый парик. Костюм традиционный — черно-траурный. Зрителей сразу поразила необычайная певучесть речи, какие-то неожиданные интонации. Далеко не все-знали, что в жизни Россов сильно заикался и на сцене при помощи такой речи избавлялся от этого недостатка.

В облике Гамлета—Россова было много женственного. «Возможно, в этой женственной мягкости видел Россов разгадку слабости несчастного Датского принца, остановившегося в нерешительности перед мщением за отца. Слова о страшном злодеянии: «Зачем же я рожден его исправить?» — звучали именно так. В них было отчаяние нежной, слабой души, чувствующей свое бессилие отомстить виновным и покарать их».

Вообще в лирических местах, мягких, грустных, печально иронических Россов был сильнее всего. Таковы были сцены с Офелией, Горацио, отчасти с матерью. Однако лучше всего у него звучали монологи, когда он раздумывал о случившемся. С партнерами Россов общался как глухой: слушал и не слышал их. Они его мало интересовали. Он любил Офелию, но не ту, с которой играл, а какую-то другую, воображаемую. И так же любил Гертруду и ненавидел Клавдия: не тех, которых видели зрители, а других, представавших перед его мысленным взором. Он играл с партнерами и был одновременно как бы выключен из спектакля.

Гораздо хуже удавались артисту те эпизоды, в которых Гамлет испытывал сильные чувства: гнев, возмущение, ярость борьбы. «Все это казалось у него деланным, вымученным, нарочным до неловкости». Особенно деланным представлялся конец «Мышеловки». Король убегал, Гамлет—Россов оставался сидеть на полу. В нем не ощущалось ни торжества от сознания того, что преступник изобличен, ни ужаса от неизбежной теперь мести, ни отчаяния от того, что больше нельзя прятаться за сомнения, а необходимо действовать. Монолог «Оленя ранили стрелой» Россов произносил все так же сидя на полу, откинув назад корпус «и как-то странно двигая спиной и животом».

Однажды Россова после спектакля в Вильно поклонники пошли провожать до гостиницы. Кто-то спросил его: «Неужели Вы никогда не играете в современных пьесах?»

Россов ответил твердо: «Нет. Никогда». И добавил: «Это меня не интересует».

Впрочем, вслед за Бруштейн, мы можем предположить, что в пиджачной роли он «с его утрированной певучей дикцией, не всегда понятными интонациями, странными движениями […] был бы насквозь фальшив, возможно даже смешон».

Россов был не только актером, но и одаренным литератором. Кроме «Гамлета» он перевел драмы в стихах Виктора Гюго «Марион де Лорм» и «Рюи Блаз» и эти переводы вошли в Собрание сочинений великого писателя, изданное т-вом И. Д. Сытина в 1915 году. Его драма в 5 действиях «Любовь шута» (по В. Гюго) вышла в издании С. Ф. Рассохина в 1913 году.

Драма Гюго «Эрнани» в переводе Россова вышла вод редакцией Ю. И. Данилина в издательстве «Искусство» в 1941 году, Россов и сам написал драму в стихах «Соперник несравнимого» в четырех актах о трагической судьбе Бетховена, которая вышла в том же издательстве в 1940 году. Несколько раньше, в 1939 году там же была напечатана его историческая драма «Королевское правосудие».

Кроме того, Россов написал немало теоретических статей, посвященных преимущественно проблемам актерского искусства. Писал Россов ярко, высказывался определенно, свою точку зрения защищал страстно, нападал на противников решительно. Читать его статьи интересно и сегодня, хотя со многими положениями, в них высказываемыми, никак нельзя согласиться.

В своих статьях Россов утверждал эстетическую программу, которой сам придерживался. Его идеалом был известный провинциальный трагик М. Т. Иванов-Козельский. К этому актеру Россова привлекало все — его положение гастролера, его вдохновенность, нервность, страстность исполнения, утверждение героев, возвышающихся среди других людей, даже неровность игры. «Как истинный поэт не может всегда писать стихи, — говорил он, — так и истинный актер не может всегда играть, и насилование и того и другого порождает скуку и общие места».

Привлекало Россова в Иванове-Козельском и то, что он не учился в специальных школах, пришел в театр по страстному влечению сердца, будучи до этого военным писарем, и то, что этот актер, прежде чем выдвинуться в премьеры, занимал скромное место статиста. Нравилось Россову и то, что Иванов-Козельский часто играл по наитию. «В сценическом, по-моему, искусстве теории и быть не может, если хотите, актер, как и поэт (эти способности, по-моему, очень родственны), сам себе теория, так как он играет на своей душе, кладет кисти и краски на готовый живой материал своей души, тайны которой известны только ее обладателю. Актер, как поэт, есть уже слаженный оркестр, который ждет только вдохновения, чтобы разлиться в мощных гармонических звуках».

Подобные высказывания Россова не всегда встречали сочувствие даже у провинциальных деятелей сцены, для которых становилось все более очевидным, что без настоящей школы, без внимательного изучения жизни нельзя стать подлинным художником, актером. Известный исполнитель ролей трагического репертуара Д. М. Карамазов писал: «Если мы пойдем за г. Россовым по пути его пропаганды невежества, то логически придем к предпочтению знахаря — врачу, ходатая по делам — юристу, дилетанта — живописцу и уличного скрипача — образованному художнику и музыканту».

Для Россова копание в человеческой физиологии и психологии оскорбляло всякое искусство, сценическое — в первую очередь. Вот почему Россов категорически отверг дарование и всю практику итальянского трагического актера Эрнесто Цаккони, гастролировавшего в России в самом конце XIX века. Следуя за драматургами-натуралистами Цаккони стремился тщательно проанализировать свою роль, рассмотреть ее в мельчайших, часто весьма натуралистических подробностях, не давая при этом художественно обобщенного образа.

Для Россова такая игра, несмотря на то, что она производила на публику большое впечатление, была неприемлема. Рассказывая о том, как Цаккони играл роль Кина в мелодраме А. Дюма-отца, Россов утверждал, что он от первого до последнего акта смотрелся приказчиком из мебельного магазина, старающимся казаться аристократом, и в то же время по причине своего тяжелого прошлого теряющимся при разговорах с подлинными аристократами. По мнению Россова, это не образ, созданный художником, а сам Цаккони в предлагаемых обстоятельствах, и именно это привлекает к нему внимание публики. «Смотря на игру Цаккони, можно подумать, что никакого сценического искусства нет, что актером при некоторой наблюдательности… может быть всякий».

Жизненные наблюдения необходимы, утверждал Россов, но они одни никак не могут дать основания для создания художественного произведения, и ссылался на пример П. Н. Орленева. «Дарование этого молодого артиста — воплощенная жизнь художественная, способная воспринимать в себя черты, совершенно ей чуждые, и перерабатывать в своей индивидуальности».

Актер всегда был и остается самостоятельным художником. Истинный актер никогда целиком не подчиняется драматургу, но нередко открывает своей игрой такие глубинные, духовные движения изображаемого образа, которые драматургу казались малозначительными. Отсюда законная необходимость столь ненавистных авторами сокращений текста и прямого выбрасывания из роли не соответствующих актерскому замыслу черт изображаемого характера. «Можно почти с уверенностью сказать, что если бы было совершенно запрещено хотя бы в чем-нибудь противоречить авторам, тогда не было бы ни одного актера-художника, то есть актера, игравшего преимущественно на вдохновении, которое по вековым наблюдениям не только не искажает автора, а, напротив, делает его произведение более блестящим, более глубоким».

По мнению Россова, искусство театра доступно всем. При этом «истинно художественное произведение поглощает читателей не путем строгой холодной мысли, не логическими комбинациями, а, так сказать, всеми способами души и тела (последнее в смысле зрения и слуха), с той только, к сожалению поэтов, разницей, что в данном случае зрение и слух требуют от человека все-таки некоторого образования и напряжения ума, тогда как сценическое искусство по причине наглядности и телесного воплощения, соединения всех изящных искусств доступно человеку, лишенному буквально всякого образования».

Утверждая примат вдохновения в искусстве, отрицая всякого рода сценические школы, кроме метода самообразования, решительно выступая против сценического ансамбля, так как он мешает раскрытию творческой индивидуальности, уничтожает подлинного героя, Россов последовательно, до конца своих дней, выступал против Московского Художественного театра, что не мешало ему интересоваться деятельностью «художественников» и находиться в достаточно активной переписке с Вл. И. Немировичем-Данченко.

В статье Россова, посвященной Художественному театру, рассматривается постановка «Горе от ума». Автор признает заслугу театра, поставившего пьесу, но эта заслуга «внешняя, техническая, главным образом», вот почему «картина, созданная выдающимся умом, без непосредственного наития все же не будет истинным произведением искусства». В спектакле, поставленном МХТ, присутствует утилитарная цель, пусть самая благородная, но утилитаризм и искусство — вещи несовместимые.

В чем суть «Горе от ума», и прежде всего Чацкого? Россов пытается дать этому весьма широкое определение: «Вся суть в том, что взаимное человеческое счастье разве тогда наступит, когда человек возвысится до понимания другого настолько, что, станет считаться с ним в самых незначительных мелочах. Но наступит ли когда такой счастливый век — вопрос большой. Во всем этом глубочайшая трагедия целого мира, от его основания до наших дней; эту трагедию даже сам Шекспир не исчерпал до конца». И в этом же трагедия Чацкого.

Сторонник свободы актера, Россов категорически отказывался принимать какое бы то ни было режиссерское решение спектакля. Именно поэтому он категорически отверг постановку «Синей птицы» на сцене Художественного театра. «Если бы лет семьдесят назад появились такие пьесы и такой чародей, как г. Станиславский, ведь Мочаловым было бы плохо! Им бы смело могли сказать: «Знаете ли, милые друзья, вы совсем не боги и нечем вам гордиться. Боги — это электричество — пиротехника». «Но при всем огромном чутье режиссера фееричность, как необходимое следствие световой техники, все же неумолимо выступила на первый план и заставляла играть почтенных артистов почти служебную роль».

Чем дальше, тем с большим раздражением относился Россов к Художественному театру: «Я не в силах описать ту щемящую безысходную боль, которую причиняет мне молодежь, сотворившая себе кумира из Художественного театра…»

В Художественном театре «протокольный реализм» уменьшает красоту пластического реализма, без чего немыслима перспектива…

«Обыкновенная жизнь, где все люди именно рабы ее, весь век приобретающие те или иные привычки для образования того или иного характера, — вот область этого исполнения. Но область идеализма, где не сама жизнь, а только возможность ее, где люди властвуют над действительностью, доступна только дарованиям Сальвини, Ермоловой, Козельского.

Заплывшее жиром сердце и сонные, злые глазки самодовольного буржуа-зрителя, испытывают телячий восторг от пышных разнообразных эффектов этого театра».

Режиссуре Россов отводил только служебную роль и притом скорее литературоведческую, чем театральную: «Режиссер может помочь актеру в освещении темных мест роли, в разъяснении стиля пьесы, указании неудачных интонаций, некрасивых жестов, дешевых эффектов. Весь же процесс «вынашивания роли, способ внешней передачи ее должны всецело принадлежать актеру, иначе навсегда прости оригинальность или новая школа создания сильной творческой личности».

В своем стремлении к идеалистической красоте, к утверждению на сцене героя, возвышающегося над толпой, Россов решительно отрицал драматургию А. П. Чехова, казавшуюся ему излишне заземленной, лишенной творческого полета, подлинной красоты: «Ни бурных религиозных исканий в исторической перспективе, ни гневных громов в политике, ни дерзких красот или откровений в литературе, ни идеи, предвосхитившей философские или научные положения, ни мистических и романтических порывов у Чехова нет. А без романтизма нет героев, а без героев нет идеала… Утешаться тем, что через двести-триста лет все будет лучше, может только художник с баюкающей фантазией или в лучшем случае добродушный рантье, превосходящий гоголевского Манилова разве тем, что живет в век электричества и претендует на строгое образование».

Решительно не принял Россов также пьесу Л. Н. Толстого «Живой труп». «Зачем нужна такая пьеса? Что нового она даст молодежи? К чему призывает? Чему учит? Ведь духовная неудовлетворенность Феди Протасова довольно слюнявого качества», в литературе, а особенно в театре, необходима художественная идеализация мировых типов. Без этого, полагал Россов, не может быть искусства.

Если для Россова неприемлем Чехов и Толстой, то ему просто ненавистна символическая драма Л. Андреева, А. Блока, Г. Ибсена, М. Метерлинка, С. Пшибышевского и других. В статье «В защиту индивидуальности» он писал: «Новое искусство сплошное кривлянье. Оно с забавной претензией трактует вопросы из нравственного религиозного мира, которые несомненно проще и глубже разрешены старыми классиками». Современный театр вырождается и потому, что «декоративные эффекты, холодная техника душат всякий свободный порыв и назойливо лезут на первый план, развращая тем зрителей, внедряя в них вкус к грубым зрелищам». В таком театре актер уповает только на технику, он выдрессирован режиссером и благодаря этому теряется, как творческая личность. «Дисциплина — вот талант, слепая вера в испытанного режиссера — вот гений».

В статье «Конец поэзии» Россов утверждал: «Одно из двух: или актер такой же творец, как поэт, и тогда учить его творчеству, как непосредственной особенной силе, по меньшей мере, шарлатанство, или актерское дело чисто внешнее, рассудочное, основанное только на технике и живом наблюдении текущей действительности». Сам автор статьи убежден, что актер сродни поэту, значит, создание всякого рода театральных школ — сплошное шарлатанство. «Пусть прежний актер был наивен, полуграмотен, но он был актер и только актер и ничем иным, по самой своей природе, быть не мог, а большинство нынешних («образованных», Геннадий Демьяныч) все, что угодно, даже в профессора и министры пойдут, но только не актеры».

Россова увлекает вольный, анархический дух актерской богемы. «Пусть в комнате близких друзей накурено так, что дым ест зрение, зажимает дыхание; пусть белый свет застает их бледных, изнуренных за картами, пусть отравляется их желудок странным месивом из пива, коньяка, вина, ликера, шампанского, водки, но зато им неудержимо весело, но в этой атмосфере какая-то своеобразная поэзия богемы… Нужды нет, что эти боги всегда выходили из бесшабашной, разнузданной богемы. В этом их какой-то своеобразный шик и аристократичность. На сцене их облагораживали священный огонь поэзии или смелой мысли, яркость ощущений, что ведет зрителя всегда на подвиг в стихийном размахе добра и зла».

Подобные выступления Россова тем более любопытны, что он сам в быту был человеком сдержанным, вполне довольствующимся дружеской беседой, точнее говоря, данной ему возможностью высказаться за стаканом чая или бутылкой пива.

Некоторые заявления Россова напоминали слова знаменитого Аркашки Счастливцева из пьесы Островского «Лес» о том, что из-за прихода на сцену образованных людей искусство начало стремительно падать. Например, Россов пишет: «Пусть это парадокс, в нем трепещет вся душа моя: с тех пор, как общество усиленно заинтересовалось регулированием актерского быта, великодушно признало за комедианством права гражданства… Мельпомена все больше и больше начинает терять свое волшебное действие над мягкими восприимчивыми сердцами юности».

Подчеркнем, что Росссов прежде всего стремился к утверждению творческой актерской индивидуальности, никак не вписывающейся в театральный коллектив, более того — ему противостоящей.

В 900-е годы Россов окончательно закрепился на положении актера-гастролера, переезжающего из театра в театр и выступающего в любимых ролях. Заезжал он и в глухие углы Российской империи, давал спектакли в Петербурге и Москве. И материальный и художественный успех гастролей бывал различным, но все-таки антрепренеры охотно приглашали этого артиста.

В 1903 году Россов сделал попытку поступить в Александринский театр, дебютировал в трагедии Еврипида «Ипполит», но большого успеха не имел. Он снова вернулся в провинцию.

Приезжая в новый город, Россов знакомился с труппой, проводил одну-две репетиции и вечером играл спектакль. Его замечания партнерам на репетициях бывали обычно незначительны и носили сугубо технический характер. Никаких творческих проблем на репетициях со своими коллегами он не обсуждал и уж во всяком случае никого не учил. Конечно, выступать приходилось в труппах самой разной квалификации, бывали среди них и такие, в которых не было подходящих актеров часто на главные роли. Но Россов на это особенного внимания не обращал, играл с кем приходилось. Особенно трудно бывало при постановках «Гамлета». Для того чтобы прочитать «Гамлета» в подлиннике, он специально изучил английский язык, а в 1906 году заново перевел трагедию и играл по своему переводу. Что же касается партнеров, то они, естественно, ради одного-двух спектаклей не желали учить новый трудный текст и вели свои роли по переводу Н. А. Полевого, распространенному в провинции. А так как по большей части проводилась только одна репетиция и на ней специальных указаний гастролер не делал, то на спектаклях зачастую оказывалась такая неразбериха, что зрители, если только они заранее не знали пьесы, просто переставали понимать ее содержание. Впрочем, сам Россов, увлеченный ролью, ничего этого не замечал. В этой связи драматург П. П. Гнедич не без ехидства заметил: «Россов полагается больше на свое артистическое чутье, чем на шекспировский текст. Это совсем напрасно. Чутье чутью рознь — не всякому чутью можно верить».

Как и в прежние годы, мнения об игре артиста расходились. Журнал «Рампа и жизнь» сообщал, что Н. П. Россов гастролирует с большим успехом в Народном доме в Нижнем Новгороде. Корреспондент специально отмечает самобытность творчества гастролера, то, что его трактовка классических ролей не похожа на трактовку других трагиков.

Из Одессы, Полтавы, Лубны также сообщали об особенном успехе трагика Россова в шекспировских пьесах.

Когда в 1911 году он гастролировал в Москве, в Сергиевском народном доме, один из самых квалифицированных театральных рецензентов Ю. В. Соболев писал: «Пламенный романтик, влюбленный в величавые образы Шекспира, он являет собой в наше время образец бескорыстного служения прекрасному».

Но другие критики утверждали, что Россов редко захватывал зрительный зал, оставлял его холодным. Так, в одной из рецензий читаем: «Умный и интеллигентный артист г. Россов знает и понимает Шекспира, пишет о нем дельные и обширные статьи.

Его Гамлет и Отелло продуманы тщательно, до мелочей, каждая фраза, каждое движение — результат кропотливой, обстоятельной работы, самый рисунок роли сделан после упорного труда, выполнен с любовью.

И все-таки г. Россов не захватывает зрителя, не волнует его, не заставляет отрешиться от игры.

Глубокого, властного воплощения нет. Есть заученные переживания, субъективное толкование, но нет трагедии души, той гаммы потрясающих, оправдывающих условностей сцены эмоций.

Темперамента достаточно, но нет глубины чувств».

Обратимся еще к одной рецензии: «У артиста есть несомненно хорошая дикция, великолепный сценический шепот, есть техника и главное — душа, горячо любящая искусство. Но ни дикция, ни переживания не подчинены воле актера. Все они сами во себе, и они будто в разладе друг с другом».

В чем же заключалась суть актерского творчества Россова? Из-за чего возникали столь различные мнении об его игре? Благодаря чему он добивался успеха у зрительного зала?

Прежде всего большое значение имел его репертуар. Интеллигентные зрители, уставшие от пошлости ставившихся в провинциальных, да и в столичных театрах пьес, шли на Шекспира и Шиллера. И ради встречи с высокой драмой, даже с одним из ее героев, они готовы были мириться с убогостью постановок.

Конечно, импонировало, что в вещах великих драматургов присутствовал герой. В то время буржуазная литература все более активно начала пропагандировать «безгеройность», но эта тенденция находила далеко не у всех сочувствие. Значительная часть интеллигенции, прежде всего демократическая, по-прежнему высоко ставила героическую драму. Правда, лирический ростовский герой не столько вступал в бой с окружающей его действительностью, сколько лил слезы, страдал, наблюдая неустройство мира. Подобный персонаж весьма импонировал той части русской интеллигенции, которая, с одной стороны, не соглашалась с наступающей реакцией, но с другой — не делала ничего, чтобы это наступление остановить. Такого рода публике искусство Россова оказывалось чрезвычайно близким в меру своего, не великого, но все-таки довольно значительного таланта, он оказывался властителем дум этой части общества.

И еще одно существенное обстоятельство, на которое обратил внимание известный театральный критик Э. М. Бескин. Дело в том, что когда в 1912 году Россов выступал в Москве в Никитском театре (теперь в этом здании играет Театр имени Маяковского. — Ю. Д.), публика ему устраивала овации, в то время как критика писала о гастролях довольно кисло. Бескин спрашивал: почему так происходило? И сам отвечал: «Россов сентиментален. Вот в чем секрет. Он умеет увлечь какой-то иллюзией, оторвать от будней и убаюкать. И это имеет власть над толпой — увлекает ее». «Взвинченный жест, выкрик, шепот, мольба и уже жаль, уже хочется зажмуриться и уйти глубже в кресло. Он любит Шекспира, он знает его, но играет Россова, Россова, Россова».

Если роль не совпадала с его личными переживаниями он играл ее прескверно и скоро от этой роли отказывался. Критик писал: «Увы! Гамлет был подобен Кину, Отелло — Францу Моору… Из трагедии Отелло или Кина все время звучала личная драма Россова, драма, близкая по существу не героям Шекспира и Шиллера, а, скорее, хмурым людям Чехова… Отсюда затуманенный слабый фон рисунка каждой роли, отсюда однообразие трактовки сценического образа, отсутствие подъема, какая-то искусственная ровность всей игры».

Конечно, на творчестве Россова сказывалось то, что и в бытовом и в творческом отношениях он был весь неустроен. Из сезона в сезон актер встречался с творчески чуждыми ему людьми и играл с ними. Он мечтал создать труппу таких же, как он, энтузиастов, готовых ставить великих авторов, а играл, как сказано в одной из статей, с «ужасающим ансамблем, подобранным г. Рудзеевичем для классических пьес», или с какой-нибудь другой труппой, может быть, и еще худшей. Россов играл для себя, забывая о партнерах и антрепренерах. И в этом заключалось его высшее актерское счастье. С высот искусства, из мира поэзии он вынужден был постоянно спускаться к прозе жизни.

Чем же характерны созданные им образы? Начнем с Гамлета, эту роль он особенно любил. Сам он так характеризовал Датского принца: «Гамлет тем и вечен будет для всех времен и народов, что его «надмирность» каким-то непостижимым чудом облечена в реальную возможность бытия, да еще с поэтичнейшим колоритом эпохи Ренессанса… Настоящий Гамлет оставляет не тоску в душе, а высокую духовную аристократичность, желание бесконечного совершенствования».

Россовского Гамлета отличала прежде всего стихийность чувств, он оказывался во власти самому ему неведомых, откуда-то возникших эмоций. Внезапное повышение и понижение тона иногда казались странными — все это отзвуки той стихии, которая владела им. «Но то, что он создал, было проникнуто такой безмерной, пламенной и страстной любовью к искусству, что невольно волновало, трогало, и как-то особенно умилял этот «нас возвышающий обман».

Для Гамлета—Россова прежде всего характерна глубокая скорбность. И там, где выступал Гамлет рефлексирующий — в сцене с актерами, с Офелией и в особенности на кладбище, — там Россов давал нечто глубокое, трогательное, удивительно у него звучали слова о мире, который есть тюрьма, о духе, что заключен в оболочку бренной плоти, об Офелии, которой путь в монастырь, чтобы остаться чистой, неоскверненной, и в особенности волновало скорбное рассуждение о прахе Александра Македонского, идущем на замазку, в монологе о бедном Йорике.

Другая любимая роль артиста — Отелло. В журнале «Рампа и жизнь» он раскрыл свое понимание этого образа: «Мавр, очаровавший нежную красавицу венецианку, был также по-своему наполнен очарованием и по внешнему виду, не говоря уже об образцовых душевных качествах… Поверьте, если бы «муки» принадлежали безобразному по внешности мавру, Дездемона никогда не была бы его женой».

Играя Отелло, Россов в день спектакля приходил в свою артистическую уборную с утра, чтобы набраться сил, подготовить себя к вечеру. И это часто давало положительные результаты. Ю. В. Соболев писал, что Россов сыграл Отелло ярко, «в его интерпретации много интересного, умно задуманного и органичного». Любовь была безмерна, ревность безудержна. «Мне все слышится мучительный надрывный голос страдающего Отелло. Сколько муки заключалось в словах: «С поцелуем я убивал ее».

Отелло у Россова был простым, душевным человеком, скорее добродушного характера, доверчивым и прямым. Что бы он ни делал — все делалось исчерпывающе, до конца. Это натура, чуждая половинчатости. И он так же верил жене, как потом поверил Яго, убедившему его в неверности Дездемоны. С потрясающей экспрессией проводил артист сцену допроса Дездемоны и финальную сцену у ее алькова. «Муки его трогают зрителя, — писал Ю. Соболев, — много поэтической мягкости вложил Россов в согретую им душу Отелло, обычно изображаемого неистовым, и тем привлек симпатии зрителей на сторону загубленного лукавством несчастливца». В то же время Бескину такая трактовка казалась неверной. Он считал, что Россов не дает подлинной трагедии ревности, а показывает драму. «Он опускает трагедию мавра в рассол будничных переживаний, и от этого она мельчает, переходит не только в драму, но и в мелодраму».

Но публика хорошо понимала россовского Отелло. Журналист, посетивший театр Сергиевского народного дома, сообщал, что зал был переполнен, и публика была захвачена непосредственным чувством, душевными переживаниями артиста, «тем, что в старое доброе время называлось «нутром». У г. Россова «нутра» много… Его лицо, искусно загримированное, моментами изумительно тонко передавало малейшее движение любящей, измученной души Отелло… Во всяком случае г. Россов оставляет сильное впечатление».

Большое внимание артист уделял тому, что Отелло — мавр, иногда даже несколько нарочито подчеркивал этот момент.

Из числа любимых Россовым шекспировских ролей назовем также Лира. Когда он в 1910 году сыграл эту роль в Москве, сотрудник журнала «Новости сезона» написал: «Успех был огромный, он нарастал с каждым актом, рукоплескания были шумны и единодушны; г. Россову даже бросали цветы». Журналист пытался определить причину такого успеха. Он писал, что от Малого и Художественного театра нельзя ждать скорого осуществления серьезной постановки «Короля Лира» и потому Сергиевский народный дом заслуживает признательности за то, что он дал возможность послушать, восстановить в памяти это творение Шекспира». Сам Россов видел Лира старцем-гигантом, громовержцем с сердцем ребенка.

Часто Россов включал в свой гастрольный репертуар и роль Уриэля Акосты. «Тут все было не только вдохновение — но и глубоко продуманная игра, выдержанная, правдивая… перед нами был живой человек, одаренный не только пытливым умом, но и чутким сердцем… сцена отречения в синагоге производила потрясающее впечатление правдивостью и страстностью исполнения».

Любил играть Россов также роль Кина. Несомненно, изображая этот характер, артист искал нечто общее с самим собой. «Кин, как гениальное дитя народа, полное самобытной поэзии и кипучего темперамента; Кин, как пламенный язвительный протест против гнусных предрассудков сословности, как искренно влюбленный, с некоторым рыцарством, в роскошную красавицу, пышную графиню Кэфельд, имеет большое значение, по крайней мере для молодежи».

Но пьесу, утверждал артист, следует играть без пятого акта (он так и поступал), потому что происходящее в нем примирение Кина с оскорбившим его принцем Уэльским снимало всю бунтарскую направленность характера Кина.

Кин, каким его показывал Россов, был безумно влюблен в театр, не представляя себе без него жизни, и одновременно говорил о гибельном влиянии сцены на актера; она убивала светлые мечты у всех, кто ей начинал служить.

Описывая игру Россова в роли Кина, критик отмечал, что в ней присутствовало и «жеманное изящество, свойственное тому времени, и благородный темперамент в объяснении с Еленой, и тихая чарующая грусть в беседе с Анной, и страсть и сила великого Кина в заключительной сцене». С такой трактовкой Кина не все соглашались, хотели видеть в этом персонаже бурный темперамент. Но большинство зрителей и в этой роли хорошо принимали артиста.

Первый период творчества Россова, который мы сейчас рассматриваем, был самым счастливым в его жизни. Относительно недавно он с успехом дебютировал в Пензе и довольно быстро утвердился в качестве актера-гастролера, получив тем самым право играть любимые роли. С успехом он выступал во многих городах, в том числе в Москве и Петербурге. Он много печатался, отстаивал свои убеждения, спорил с инакомыслящими. Был молод, здоров, выдерживал огромную нервную и физическую нагрузку: приходилось иногда каждый день играть сложнейшие трагические роли.

И все-таки он был дилетантом. Он не умел себя готовить к спектаклям, надеялся только на вдохновение, не умел на спектаклях рационально расходовать энергию, зачастую творчески, да и физически выдыхался к концу представления. На первых порах у молодого человека было достаточно физических, да и душевных сил. Но постепенно, впрочем, довольно скоро, становилось ясным, что Россову не хватает техники, что он не выдерживает напряжения спектакля. А гастролер обязан был увлекать (а это значит и привлекать к кассе) зрителей. К тому же финал спектакля должен был иметь обязательно эффектную концовку, чтобы зрительный зал разразился аплодисментами, чтобы публика, расходясь, уносила с собой ощущение чего-то особенно значительного. И Россов, не признававший ничего, кроме вдохновения, чтобы иметь успех, начал сбиваться на дешевые эффекты, на те самые дурные приемы игры против которых сам же он протестовал. Из-за заикания речь его в какой-то мере была затрудненной, когда необработанный голос начинал садиться, то порой его и вовсе не было слышно. Жест заранее им не фиксировался. Если его вдохновение иссякало, то жест становился случайным, неуверенным, пластически невыразительным.

На следующем творческом этапе все это начало сказываться с еще большей очевидностью. Сам Россов не мог не видеть, что постепенно его успех снижался, но не хотел признать подлинной причины этого и искал ее в не зависящих от него обстоятельствах. Так, в статье «Характер истинного призвания» он писал: «На сцене особенно тяжело истинному призванию: пронырство бездарностей, мундирное, замораживающее, глубоко оскорбительное отношение знатной черни ко всему, что не их круга, угождение дешевым вкусам толпы, почему-либо задающей тон, в известной мере нередко отравляют самые лучшие мгновения творчества».

Россов держался в обыденной жизни почти так же, как на сцене. Это могло показаться смешным, но в этой театральности не было ничего наигранного, просто то, что он делал на сцене, сказывалось и на его поведении в быту. «А вместе с тем он был наивен и простодушен, как большое дитя, которому еще не знакомы ни дух сомнения, ни чувство юмора».

Как и в прежние годы, Россов довольно часто выступал на страницах журналов и газет. И что характерно, казалось, он не замечал происходивших общественных событий. Даже начавшаяся в 1914 году империалистическая война прошла мимо его внимания, как прошла сначала Февральская, а потом и Октябрьская революция. Он находился целиком во власти театра.

Посмотрев на сцене Малого театра постановку «Макбета», Россов с горечью констатировал, что на современной сцене нет подлинных трагических талантов: «Значит, воздух для пламени такого слишком душен».

Как и в прежние годы, его раздражает Художественный театр, который, по его мнению, с «миной педантичного профессора подчеркивает достоинства интеллигентной элиты, виртуозно изображая ее положительных представителей, с их радостями, которые никогда никого не греют, с их раздумьями, которые никогда никого не кормят, с их великодушием, которое никогда ничем не рискнет, с их воспитанностью, стоящей немного выше умения обращаться с носовым платком».

По-прежнему Россов горячо отстаивал силу вдохновения.

Он готов был согласиться с тем, что театр может служить местом развлечения, прежде всего для богатой публики. Но обязательно должны быть актеры, могущие заставить поверить в возможность совершенствования человеческого духа, чтоб они не подражали природе, а улучшали ее, согласно «с высшей истиной внезапного прозрения «сути вещей». Разумеется, Россов хотел видеть себя среди таких актеров. Он полагал, что «никогда еще не было большого художника, у которого гармонически не сливались бы ум с чувством. Всегда последнее преобладало над первым». И, конечно же, он считал себя именно таким актером. Россов призывал избавить театр от грубого дыхания будней, только тогда артист сможет дать ничем не заменимое наслаждение, «вести к победам духа, показать человека как совершеннейшее создание творца». Но дело в том, что «дарование трагического актера, по самому роду ролей, прежде всего глубоко мистическое. Значит, совершенство исполнения очень мало зависит от нашего мышления и сознания». Искусство «управляется собственной своеобразной жизнью, завися от мирового закона лишь в самом своем основании».

Нетрудно понять, прочтя эти высказывания разных лет, что Россов стоял на идеалистических позициях.

С годами недостатки артиста сказываются все очевиднее. В 1916 году о Россове—Гамлете рецензент пишет, что у него глаза, полные слез, взволнованные интонации, судорожные жесты. Очевидно, что он искренне переживает свою роль. Но, продолжал рецензент, игра Россова имеет один недостаток, который разрушает все ее очарование: она фатально остается в рамках сцены и не «перелетает» за рампу. Голос у него слабый, звучит глухо, дыхание прерывистое. Вероятно, чувствуя эти недостатки, артист прибегает к крику. Почти в каждой фразе выкрикиваются отдельные слова, и лишь по этим выкрикам зрители дальних рядов могут восстановить знакомый текст роли. «Об общем положении образа не может быть, при такой игре, и речи». Так же критически было оценено исполнение Отелло: «С третьего акта начался сплошной надрыв, сплошное физиологическое напряжение, окончательно заслонившее все то ценное, что есть у артиста: его лицо, способное бледнеть даже под слоем грима, его глаза, такие выразительные и так легко вспыхивающие, и его несомненный темперамент, выявляющийся, однако, в совершенно неприемлемых формах». Н. Долгов, видавший не только «Гамлета», но и «Отелло», обратил внимание на то, что цельности образа Отелло мешали «неврастенические выкрики и выделение отдельных, вырванных из фразы слов…».

После Великой Октябрьской социалистической революции Россов продолжал гастрольные поездки, выступал в разных театрах. Но положение его во многом изменилось, стало иным и отношение к артисту. На театры, оказавшиеся под руководством Народного комиссариата просвещения, была возложена задача культурного обслуживания широких народных масс. В этой связи большое внимание уделялось классическому репертуару. Шла активная борьба за освобождение театров от драматургической макулатуры, занимавшей большое место в дореволюционные годы. И тут нельзя было не вспомнить про актера, много лет пропагандировавшего произведения Шекспира и Шиллера и часто в самых далеких, как тогда говорили, медвежьих углах.

Да, этот актер допускал неверные высказывания, его художественные возможности ослабевали. Но вместе с тем нельзя было не признать его культурной миссии, того, что он нес великие пьесы демократическому зрителю.

в 1918 году Ю. В. Соболев, под псевдонимом Георгий Треплев, напечатал большую статью. Он писал: «Теперь очень много говорят об освежении репертуара. Нужно ли доказывать, какое в этом освежении имеет значение тот классический репертуар, которому отдал Россов свою творческую жизнь […]. Почему бы, в самом деле, театральному, например, отделу Московского Совета рабочих и депутатов для районных спектаклей в Москве, для провинциальных поездок не сформировать труппу во главе с Россовым?».

В 1926 году газета «Вечерняя Москва» провела среди театральных критиков анкету: кто имеет право на получение звания заслуженного артиста РСФСР? Тогда это звание присваивала Коллегия Наркомпроса. Большинство отвечавших высказывались в пользу П. Н. Орленева, но были голоса, поданные за Россова. Почетное звание ему было присвоено.

11 апреля 1927 года в помещении МХАТ II состоялось чествование H. П. Россова по случаю тридцатилетия его служения сцене. Был образован юбилейный комитет во главе с народным комиссаром просвещения А. В. Луначарским. По желанию юбиляра, но окончании чествования шел «Гамлет», с ним в главной роли.

Ставил спектакль режиссер А. П. Петровский, роли исполняли известные артисты: С. М. Михоэлс, А. М. Дорошевич, М. Н. Розен-Санин, Н. М. Церетелли и другие.

В связи с юбилеем П. А. Марков писал в «Правде»: «В годы общественного упадка он, путешествуя по провинции, противопоставлял господствующему мещанскому театру высокий пафос классического театра. Ему он оставался верен до конца и никогда в его репертуаре не было пьес малого художественного качества». Другой критик. Ю. В. Соболев, назвав судьбу Россова трагичной, полагал, что в революционной России он должен быть поставлен в условия, которые хоть отчасти могли бы возместить «нищету его скитаний и тщету его неоправданных мечтаний».

И был создан Театр имени Россова, просуществовавший недолго. Да иначе и быть не могло, если учесть отсутствие всякого организаторского дарования у его руководителя.

Следует заметить, что в отношении своих воззрений на театр Россов не менялся. Он по-прежнему решительно отвергал режиссуру, ансамблевость спектаклей, а это значит самым критическим образом относился к Московскому Художественному академическому театру. Он писал Вл. И. Немировичу-Данченко: «Так же под громкими словами: «правда», «жизненность», «мещанская идеология» протаскивают на сцену грубую фотографию и дешевую сценическую сноровку, так же под словами «поэзия», «идеалы всечеловеческие» — маскируется красивая болтовня».

Как и прежде, артист искал в сценическом искусстве качества возвышенные и героические. Это относилось не только к его собственным выступлениям, но и к тому, что вообще происходило на сцене. В этом смысле любопытен следующий факт. В 1927 году в Кисловодске ему впервые довелось увидеть в роли Отелло впоследствии знаменитого армянского трагического актера Ваграма Папазяна. Вот как об этой встрече рассказал сам Папазян: «Не помню, в конце какого акта из глубины зрительного зала вышел к рампе старик, прислонился к суфлерской будке и, подняв руку, воскликнул, обращаясь к зрителям: «Оазис!… оазис! Хвала всевышнему, я увидел оазис, теперь я могу спокойно умереть!».

Вернувшись в Москву, Россов принес в журнал «Рабис» статью об этом спектакле: «Не могу не поделиться с московской прессой большим праздником […]. Где-то на задворках, в маленьком Кисловодском клубе, при отчаянных условиях сцены заискрилось, засверкало точно молния истинное искусство и властно заставило забыть всю чудовищность постановки Шекспира». Когда же, в 1928 году, Папазян приехал впервые на гастроли в Москву, никто его так не поддерживал и не вдохновлял, как это делал Россов, и никто так не радовался его успеху.

Что же касается самого Россова, то все очевиднее становился художественный спад актера. По поводу его выступления в 1924 году на сцене Театра Революции Ю. Соболев писал: «Россов тонко чувствует мир образов романтического театра, иногда не обладая той внутренней дисциплиной творчества, которая находит темпераменту четкую и яркую правду. И поэтому наряду со вспышками подлинного вдохновения в его исполнении отмечались моменты очень бледного сценического рисунка. Его техника была ниже его понимания роли». Другой рецензент отмечал: «Он устал, он, может быть, чуть-чуть разуверился…».

Его игра теперь казалась совсем архаической. Но его постоянное стремление ставить только классику не могло не вызвать уважения у нового зрителя.

«Всего несколько жестов, почти полная статуарность и голос, изумительно читавший стихи, голос с непостижимым количеством оттенков», — писал критик и драматург Як. Апушкин, хорошо знакомый с творчеством Россова. Определяя место этого артиста в истории театра, он говорил: «Мы видели на сцене одного из старейших русских актеров — чистейшего трагика, представителя той актерской школы, которая современностью отодвинута от нас на десятилетия, которая уже становится историей».

В последний раз Россов гастролировал в Москве в 1927 году, на этот раз в составе театра своего имени. Он играл Кина. Прозаический текст пьесы звучал как эмоционально-насыщенные ритмические стихи. «Такое мастерство сценической речи в наши дни редкость», — отмечал Як. Апушкин.

В 1928 году театр Россова, просуществовавший менее года, распался. Его руководитель окончательно покинул сцену. Но в жизни Россов сохранил все внешние повадки актера старой романтической школы: ходил в широченном драповом коричневом пальто и в мягкой широкополой шляпе, напоминая Геннадия Несчастливцева из пьесы Островского «Лес». Он не любил, когда его называли «работником искусства». «Па-а-аслушайте, ка-акой же я работник? Я а-ртист! Я — жрец искусства! Работники — это ремесленники, землепашцы, а я? У меня в руках может быть только бутафорский молот! Но даже и этим молотом я готов разбить головы по-ошляков и н-е-е-вежд!».

В последние годы жизни, ему, старому комедианту, как он сам себя называл, трудно жилось. И все же он категорически отказывался от разного рода халтуры, и в частности от съемок в массовых сценах в кино.

Его можно было часто увидеть в коридорах и кабинетах Всероссийского театрального общества. Как и прежде, Россов призывал всех, с кем встречался, вести борьбу за романтический театр. Писатель В. Г. Лидин, с которым Россов дружил, писал: «В том-то и была его трагедия, что он засыпал и просыпался с монологом Гамлета на устах или, как безумный Лир, обращался с проклятиями к изменившим ему дочерям — искусству и сцене».

Последний русский трагик так и умер, убежденный, что высшее, что есть в театре, — это одинокий великий трагический актер, обращающийся прежде всего к Шекспиру и Шиллеру и учащий миллионы зрителей правде и справедливости.