«Итальянец был у нас с моделью капеллы, которую он будет строить для нас, и она понравилась нам, но мы приказали ему, чтобы он изменил несколько вещей…» – писал в 1517 году польский король Сигизмунд I Старый из своей виленской резиденции краковскому бургграфу и управляющему Яну Бонеру. Король приказал доставить из Венгрии красный мрамор, который требовался архитектору для строительства. Итальянский зодчий с его восемью помощниками (лат. «octo iuvantibus») намеревался завершить строительство часовни в течение нескольких лет.

Речь шла о часовне-усыпальнице Успения Пресвятой Богородицы, которая была построена в южной части краковского Кафедрального собора по случаю захоронения Варвары Запольской (Барбары Заполья), ставшей женой Сигизмунда в 1512 году и умершей в 1515-м. Строительство часовни началось в 1519 году и было закончено через 14 лет – ее освятили в 1533-м; позже она стала называться часовней Короля Сигизмунда I. Это купольное сооружение центрического типа, именуемое, по слову А. О. Эссенвайна, «жемчужиной эпохи Возрождения к северу от Альп», стало не только семейным мавзолеем династии Ягеллонов, но и символом укоренения ренессансной культуры в Польше. В нем размещены кенотафы Сигизмунда I Старого, а также его сына – Сигизмунда Августа и дочери – Анны Ягеллонки в виде настенных надгробных памятников. Для строительства капеллы использовался мягкий, светло-серый песчаник, доставленный из Пиньчува, и лишь сами надгробия и некоторые декоративные элементы были выполнены из красного мрамора. Позднее в Польше по этому образцу были построены также многие другие часовни.

Цитируемое выше письмо короля вызывает интерес не только как историческое свидетельство и отправная точка строительства, но и как документ, который раскрывает отношение короля к архитектору, а также показывает, как проводилась организация строительных проектов. Так, архитектор – автор проекта – для пущей наглядности строил модель будущего памятника и демонстрировал ее заказчику, как это было принято в Италии того времени. Заказчик – в данном случае король – мог внести туда некоторые изменения. При этом и тот и другой хорошо разбирались в тонкостях планируемого строительства. Сигизмунд I в молодости провел несколько лет в Буде при дворе своего брата, короля Венгрии и Богемии Владислава II, и был знаком с флорентийскими архитектурными формами, появившимися там еще в конце XV века при короле Маттиаше Корвине. Для Польши того времени они были еще недостаточно привычными. Архитектор, в свою очередь, знал о красном мраморе, который должен был быть доставлен из Венгрии для строительства. Итальянский зодчий приехал не один, а привез из Италии группу своих рабочих, из чего следует, что он не мог или не хотел положиться на компетентность местных строителей. Подпись автора и руководителя проекта – «Сделано Бартоло Флорентино» – помещена на самом видном месте архитектурного сооружения: на сводах фонаря, венчающего купол часовни. Такой способ оставлять подпись на творении являлся еще достаточно необычным даже для Италии и был, вероятно, чем-то вроде знака качества, которым король отметил чудо архитектуры в своей стране. В вышеприведенном письме король, помимо всего прочего, упоминал, что уксус и апельсины пришлись ему по вкусу. Таким образом, итальянец, так же как уксус и фрукты, попадал в общую категорию предметов роскоши – именно в таких формах проявлялся и осуществлялся культурный обмен, подразумевавший перемещение людей, знаний, навыков и товаров.

Часовня короля Сигизмунда в соборе Св. Станислава в Кракове. Гробницы королей Сигизмунда I (1519–1533) и Сигизмунда II (1574–1575), а также королевы Анны (1583–1584)

Часовня короля Сигизмунда, купол с надписью: BARTHOLO FLORENTINO OPIFICE

В Восточной Европе Польша и Венгрия были одними из первых стран, принявших итальянских архитекторов-иммигрантов. В художественной сфере присутствие итальянцев отразилось, прежде всего, в архитектуре и связанной с архитектурой скульптуре – искусстве надгробных памятников. Деятельность итальянских специалистов архитектурно-строительной отрасли не ограничивалась королевским двором, их влияние сказалось на различных областях общественной и культурной жизни.

 

Происхождение и пути

Первые итальянские архитекторы, последовавшие призыву короля и приехавшие в Краков, были тесно связаны с Флоренцией. Можно также предположить, что их путь в Польшу пролегал через Венгрию, чему могли способствовать личные контакты короля Сигизмунда I в Венгрии.

Начиная со второй трети XVI столетия и особенно в 80-е годы в Польшу прибывало все больше специалистов из Северной Италии, Тироля, территорий, лежащих вблизи озер Лаго-Маджоре и Лаго-ди-Комо, а также из областей Лугано, Энгадин, Граубюнден и Тичино. Пользовавшиеся привилегированным положением и обладавшие высокой квалификацией ремесленники, которых называли комасками (ит. «maestri comacini» – мастера из региона Комо), имели итальянское или ретороманское происхождение и подданство различных государств: итальянских городов-государств, Габсбургской империи и Швейцарской Конфедерации. В основном это были представители трех ремесленных специальностей: архитекторы, каменщики и лепщики.

Первые переселенцы из междуозерья появились в Польше не ранее 1520 года. Первоначальным местом деятельности комасков стала Силезия, где их работа как стилистически, так и документально подтверждена с 1518 года: в качестве примера может служить архитектурное оформление порталов, а также так называемый «силезский тип» аттика. В 40-е годы XVI века, во время правления герцога Фридриха II, началась (и при его сыне Георге II была продолжена) кардинальная перестройка в стиле ренессанс королевского замка династии Пястов в Бжеге, разрушенного пожаром. Выходцы из семей потомственных архитекторов Пар (Парр) и Нюрон являлись авторами и руководителями этого проекта. Якоб и Франциск Пар, а также Бернард и Петер Нюрон проводили строительные работы в замке с 1547 по 1560 год. Помимо этого они осуществляли строительство некоторых зданий по заказу городов – например, в Бжеге ими построены бывшая гимназия Пястов (1564–1569) и здание Ратуши (1570–1577). Представители семей Пар и Нюрон, эмигрировавших из Лугано, вели свою деятельность также в Гюстрове, Шверине и Ростоке. Архитектор Ратуши в Познани (построена в 1550–1560-е годы) Джованни Баттиста Квадро был родом из Тичино и также являлся выходцем из семьи потомственных строительных специалистов. Первоначально он работал с Франциском Паром в Хойнуве, затем в 1550 году приехал в Познань и остался там до самой смерти (умер в 1590 г.). Как и Пар, Квадро принадлежал к большому семейному архитектурно-строительному клану, благодаря чему не испытывал недостатка в заказах. Кроме того, он поддерживал тесную связь с семьей Пар. Так, в 1569 году король Сигизмунд Август поручил Якобу Пару и Квадро проведение строительных работ в Варшавском замке. Вместе с ними работали многие другие мастера течинского и ломбардийского происхождения. Важно отметить, что всех архитекторов и ремесленников того времени отличала высокая мобильность – как странствующие художники они были готовы, в зависимости от ситуации, состояния дел или фазы проекта, в любой момент переехать в другой город. Так, братья Квадро – Килиан, Антонио и Габриэль – в 1552 году подали в Познанскую городскую думу прошение с просьбой покинуть город. Вероятнее всего, они отправились во Львов, где в 1561 году Габриэль Квадро, согласно источникам, работал как архитектор над несколькими проектами. С ним сотрудничал также некий Франциско Квадро, который, скорее всего, приходился ему родственником. Львов открывал широкие возможности для деятельности мастеров-комасков. В нем работали такие архитекторы – уроженцы области Граубюнден, как Б. Х. Фидель – «итальянец, каменных дел подмастерье» (лат. «Italus, artis muratoriae socius», 1581 г.), он же, возможно, Бернардус Фидель из Ровередо (1582 г.). Помимо Львова деятельность комасков документально подтверждена также в Люблине, Пшемысле и Тернополе. Кроме этого, как показывают исследования Мариуша Карповича, ряд итальянских архитекторов, начиная с XVII века, работал в Вильне (Вильнюсе). Многие из них приехали из приграничных районов Италии и Швейцарии – Лугано и Тичино. В качестве примера можно указать на Маттео Кастелло (родился около 1560 г. – умер после 1626 г.), который принимал участие в работах над Виленским кафедральным собором, а также в строительстве королевского замка в Варшаве и Уяздовского дворца, или мастеров Джованни Пьетро Перти (1648–1714) и Джованни Мариа Галли (умер в 1714 г.), руководивших отделочными работами в костеле Св. Петра и Павла в Вильне.

В отличие от вышеупомянутых городов в первой половине XVI столетия в Кракове находилось относительно небольшое число комасков. Первые известные архитекторы и ремесленники прибыли туда из других областей Италии. Только с 1560 года в цеховых списках упоминаются имена мастеров, дополнительно указывающие на их происхождение из определенных географических областей – Лугано, Милан или Тичино. Так, Каспер Аркони (ит. Arcon, Archon, Arcani) «де Мезончи» (de Mesonchi) был родом из Gryzonów (польск. наименование Граубюндена), а Петр Бланк (ит. Bianchi, Blanki, Blanikini) или Андреас де Бьянк (ит. Bianco) – из Милана. Последний упоминается в документах как один из четырех старейшин гильдии 1600 года.

Следует заметить, что итальянцы доминировали во всей строительной отрасли. В конце XVI века польский черный мрамор из Дебника вытеснил венгерский красный мрамор, но предприимчивые итальянцы оказались и здесь достаточно успешными – руководителем каменоломни в Дебнике стал итальянец. Другой его соотечественник пытался руководить фабрикой изделий из майолики, находившейся около Кракова, хотя в силу недостаточно высокого спроса на итальянскую майолику в Польше или ее малоудовлетворительного качества это и не принесло ему ожидаемой прибыли.

 

Итальянцы при королевском дворе

Большой прилив иммиграции итальянцев в Краков связан с бракосочетанием в 1518 году Сигизмунда I с итальянской принцессой Боной Сфорцей д’Арагон – дочерью миланского герцога Джан Галеаццо Сфорцы, которая до замужества жила в Неаполе, где ее мать, Изабелла Арагонская, имела вдовью резиденцию. Свадебная свита в общей сложности состояла из 287 человек, в том числе из 92 всадников. Многие из них затем осели в Кракове и заняли различные должности при королевском дворе Сигизмунда I, а позднее – при дворе Сигизмунда Августа. В целом в середине XVI столетия при дворе находилось около 180 итальянцев, принятых на постоянную службу в придворную иерархию в качестве канцелярских писарей, секретарей, воспитателей детей или викариев (капелланов) – все они играли значительную роль в придворном обществе. К их числу относился, например, гуманист и поэт Никколо Антонио Карминьяно, позже вернувшийся в Италию (умер в 1544 г. в Бари). Среди многочисленных придворных специальностей итальянцы были широко представлены в качестве шталмейстеров, аптекарей, врачей, а также поваров, которые, помимо всего прочего, выполняли функцию посредников в приобретении предметов роскоши.

Вместе с Боной Сфорцей польский двор принял и новые обычаи. Так, например, музыка и танцы сохранили популярность даже после возвращения королевы в Италию (в 1556 году она вернулась в Бари, где находилась ее вдовья резиденция и где она и была похоронена). По оценкам Дануты Квирини-Поплавской, среди деятелей искусства, служивших при дворе, больше всего насчитывалось музыкантов. Преимущественно это были лютнисты, флейтисты и арфисты. Многие итальянцы-музыканты находились на службе и при дворе краковского епископа Анджея Зебжидовского. Сын Боны – Сигизмунд Август также славился своим особым пристрастием к итальянской музыкальной культуре.

В 1540-е годы была основана придворная певческая капелла «Рорантисты», в состав которой входили несколько певцов-итальянцев, о чем свидетельствуют их имена: Джорджио, Эразмо, Вольпо, Кристофоро, Джузеппе, Аньилони и Джованни. Они получали королевскую пенсию – от 20 до 80 флоринов, – и многим из них, как, например, Джано (Джанни) Балли, был пожалован титул придворного королевского музыканта (лат. «S. R. M. musicus» или «musicus regius»). Помимо этого, Балли основал музыкальную капеллу и имел права гражданина Кракова.

Выдающейся личностью при королевском дворе был Алессандро Пезенти (де Пезентис) из Вероны (умер в Польше в 1573 г.): именно он создал придворную певческую капеллу в Кракове. В его функции входил, помимо прочего, отбор и прием на службу музыкантов из Италии, а также выполнение различных заказов королевы. Благодаря его посредничеству при краковском королевском дворе был принят Джованни Джакомо Каральо (ок. 1500–1565), дворянин из Вероны – гравер, ювелир и чеканщик монет, до того служивший музыкантом при дворе кардинала Ипполито II д’Эсте. Каральо ходатайствовал у польского посла Яна (Иоганна) Дантискуса (Дантишека) при дворе императора Карла V о признании его дворянского титула, который был необходим для получения пребенды в Польше. В 1552 году король Сигизмунд I присвоил ему титул Золотого рыцаря (лат. «eques auratus») и признал его итальянский родовой дворянский герб.

Пожалование дворянства либо повышение статуса, специальные заказы и подарки короля были важными признаками положения при дворе. Так, гуманист и поэт Карминьяно получал от Сигизмунда I денежные вознаграждения, высокие должности и польский дворянский титул, ему также было разрешено изображать на своем гербе орла с короной. Сопровождая Бону Сфорцу из Италии в Польшу, он написал стихотворение, в котором поэтически описывался момент въезда будущей королевы (опубликовано в Бари в 1537 г.). Помимо творческой деятельности он занимался также выполнением различных дипломатических поручений. Другой итальянский гуманист из Бари, также пользовавшийся расположением Боны – Веспасьяно Дотулла, – был в 1525 году посвящен Сигизмундом I в рыцари. Являясь фаворитом королевы, он сталкивался при польском дворе с определенными трудностями, однако даже после отъезда Боны в Италию оставался при дворе Сигизмунда Августа до 1567 года в должности виночерпия королевы-вдовы Боны (лат. «pocillator Sacrae Reginalis Mtis olim Bonae Die gratia Reginae Poloniae»).

Одну из высоких должностей занимал Кола Мария де Карис – выходец из неаполитанского аристократического рода, имевший музыкальное и литературное образование и приехавший в Польшу в 1518 году в свите Боны. Несмотря на то что он находился при дворе в должности шеф-повара, ему также поручались различные дипломатические миссии. Он был посвящен королем в рыцари и получил польский дворянский титул и герб. Кола Мария де Карис умер, вероятнее всего, около 1540 года. Его наследник – Сиджизмондо Фанелли (Фанелло) – получил также чин мастера поваренных искусств и шеф-повара (лат. «magister coquinae lub supracocus»): в его обязанности входили поставка специй и пряностей – перца, корицы, миндаля, сахара, имбиря, – а также надзор за столовым серебром и полотном. В 1545 году Сигизмунд Август присвоил Фанелли дворянский титул. В Вильнюсском королевском дворце покои Фанелли находились непосредственно над кухней. Тоже над кухней в Королевском замке на Вавеле были расположены покои Баттисты Ревекслы (де Ревеслато) из Новары, который имел должность буфетчика (польск. «Kredencerz»). В документах он упоминается как «благородный» (лат. «nobilis»). Необходимо заметить, что степень пространственной близости покоев придворных к покоям короля являлась признаком непосредственной приближенности к монарху.

Примечательно, что в рассмотренных королевских списках не упоминаются имена архитекторов и почти не упоминаются имена других представителей «художественного цеха». В числе сорока иностранцев при дворе Сигизмунда Августа польский исследователь Марек Ференц насчитывает пятнадцать итальянцев – это ювелиры, садовники и один придворный художник – Ян Герман Монте Мариа. Среди деятелей искусства Д. – Д. Каральо, – в придворных списках Сигизмунда Августа он назван «главным специалистом по изготовлению гемм короля Польши Сигизмунда Августа» (лат. «Sigismundi Augusti regis Poloniae gemmarum incisor principalis»), т. е. ювелиром, – занимает особое место, поскольку его дворянский титул был подтвержден королем. В составленных Войцехом Тыгиельским списках итальянцев, получивших дворянство от королей, начиная с Сигизмунда I Старого и до Яна III Собеского, основным критерием отбора имен являлись выдающиеся военные заслуги. Так, Андреа дель Аква, единственный архитектор, чье имя упоминается в списках Тыгиельского, в 1635 году он был возведен Владиславом IV в дворянство, проявив себя прежде всего как военный инженер.

В связи с этим важными представляются следующие вопросы: к какой категории можно отнести многочисленных итальянских архитекторов, которые в XVI веке приезжали в Краков? В каких условиях происходила их интеграция и приобщение к «итальянской» стороне жизни города? Какое место они получили в городской социальной иерархии?

 

Итальянская община в Кракове

Итальянские деятели искусства, приезжавшие по приглашению короля в начале XVI столетия в Краков, попадали в уже сформировавшуюся итальянскую общину, поскольку еще со времен правления Казимира III Великого и Владислава II Ягелло, то есть с XIV–XV веков, в Кракове проживало много итальянцев. Первоначально это были в основном итальянские купцы, надежно обосновавшиеся в польской столице. Начиная с 1530 года в Кракове уже существовал итальянский приход и действующая итальянская церковь – часовня Богоматери Лоретанской и часовня Иоанна Предтечи при францисканской церкви. Они играли важную роль в жизни итальянцев Кракова, к тому же многие из францисканцев тоже были итальянцами. Итальянское братство и существовало под названием «Братство Иоанна Предтечи итальянской нации» («Confraternitá di San Giovanni Battista della Nazione Italiana»).

Экономический подъем в Европе на рубеже XV и XVI веков был связан с развитием торговых путей и становлением новых торговых центров. Освоение торговых путей Атлантического и Индийского океанов и связанная с этим специализация испанцев, португальцев и англичан привели к уменьшению значения торговли вокруг Средиземного моря. Этому способствовала также турецкая экспансия. С другой стороны, все большее значение приобретали восточноевропейские торговые связи и транспортные пути. Так, итальянские купцы поддерживали тесные отношения с Германией, Фландрией, Венгрией, Польшей и Московским княжеством, причем Генуя, Венеция, Флоренция и Милан по-прежнему держали лидерство в европейской торговле. В итоге Европу пересекала широко разветвленная сеть различных торговых путей – из Италии экспортировались предметы роскоши, пряности, книги, драгоценные камни и ювелирные изделия, вина и ткани (шелк, парча, бархат и кармазин), а из стран Центральной и Восточной Европы и России импортировались пшеница, меха (в частности, русский соболь), воск, мед и лен. При этом важными перевалочными пунктами в восточноевропейской торговой системе являлись Вена и Краков. Главные транспортные артерии проходили через Линц, Пассау, Регенсбург, Аугсбург, Ульм и Равенсбург в Нюрнберг, Франкфурт-на-Майне и Кельн и вели затем во Францию, Нидерланды и Англию. Помимо них важное значение имели пути, ведущие через Вену в Прагу и Польшу, и «итальянские дороги», проходившие через Вену, Нойнкирхен, Земмеринг, Брук, Св. Файт, Кьюзе и Тревизо в Венецию. Итальянские банкиры играли основополагающую роль в международных финансовых расчетах, обменных операциях и кредитовании. В Польше и Венгрии, в Москве и Константинополе, во Франции и Германской империи, и даже в Англии – повсюду в Европе существовали итальянские общины, располагавшие широко разветвленными международными связями. Краков находился в точке пересечения путей, ведущих из лежащего на севере Данцига (Гданьска) в Прагу, Бреслау (Вроцлав) и Южную Германию, а оттуда далее на юг – в Италию. Итальянские банкирские дома Себастьяно и Валерио Монтелупи в Кракове имели деловых партнеров в Нюрнберге. Они поддерживали также тесные контакты с семьями венских финансистов Песталоцци, Дзанини, Петра, Бартолотти, Мора, Мелци, Череминати и др. Монтелупи вместе с Карлом и Бернардо Содерини владели дарованным королем эксклюзивным правом на торговлю с Флоренцией. Торговые отношения с Флоренцией, Венецией, Генуей, Франкфуртом-на-Майне и Нюрнбергом поддерживала также семья Гуччи, в частности живущий в Кракове флорентиец Гаспаре Гуччи. Почти вся торговля продовольственными продуктами находилась в руках итальянцев, так же как и торговля предметами роскоши, например тканями. Краков был важнейшим торговым центром всей Польши.

Королевские привилегии, предоставленные итальянским предпринимателям, часто являлись причиной их конфликтов с местными купцами. Например, когда король Стефан Баторий в 1583 году издал указ, согласно которому итальянцы получили исключительное право на торговлю итальянскими тканями, которое, однако, не распространялось на местную, польскую шерсть, дело дошло до судебного разбирательства с цехом. Его вел Джованни Ребальди от имени других итальянских купцов – Себастьяно Монтелупи, Бернардо Галера, Филиппо Талдуччи, Доминика де Бланка, Паоло Челлари, Джулио Дельпаче, а также дворян – Содерини и Джованни Баттисты Фонтанини; предметом спора являлось право на торговлю не только итальянскими тканями. В 1586 году итальянские купцы в конце концов все же получили разрешение короля.

Итальянская семья Дельпаче принадлежала к самым богатым семьям города. В начале XVII столетия Юлиус Дельпаче состоял в списке одиннадцати купцов, чей годовой доход составлял более 10 000 польских злотых.

Частота и интенсивность связей с Италией побудили короля Сигизмунда Августа учредить в 1558 году польскую почту, совершавшую каждые две недели рейсы из Кракова в Венецию. Позже об этой почте заботились Стефан Баторий и Анна Ягеллонка лично. Тот факт, что итальянские семьи находились на самом верху городской социальной иерархии, подтверждается, в частности, тем, что в городском совете им часто доверялись репрезентативные и представительские функции. Так, в течение всего XVII века этого были удостоены 18 итальянцев. В 1581 году купец Джованни Баттиста Фонтанини был избран бургомистром Кракова. Уроженец Лукки Иеронимус Пиноччи, приехавший в Краков в 1640 году, уже через пять лет после приезда стал бургомистром города и королевским секретарем. Как и польские аристократы, знатные итальянцы жили в представительных домах на Старом Рынке, получивших название «небольших дворцов» (польск. «pałacyk»). Итальянские семьи имели недвижимость и в других частях города, но чаще всего – в городке Казимеже, расположенном близ Кракова (позже вошедшем в состав города).

Иммигрировавшая из Флоренции семья финансистов Монтелупи была главным кредитором польских монархов и знати. В частности, братья Себастьяно (умер в 1600 г.) и Валерио (умер в 1613 г.), а также Карло Монтелупи играли важную роль в качестве ростовщиков и купцов. Семья Монтелупи поддерживала также тесную связь с магнатом и канцлером Яном Замойским, который в 1599 году содействовал им при пожаловании дворянства. Себастьяно Монтелупи, в свою очередь, в 1599 году заказал для Замойского алтарный образ у Доменико Тинторетто, воспользовавшись своими контактами и связями с венецианскими купцами: картина предназначалась для алтарной композиции в церкви, находившейся в резиденции Замойского в Замостье. Себастьяно Монтелупи заботился о дорогостоящем и репрезентативном стиле своих владений – так, его дом на Рыночной площади в Кракове, в котором продавались товары, доставленные прямо из Италии, назывался «итальянским домом», поскольку был построен в «итальянском стиле». Не вызывает удивления тот факт, имеющий косвенную связь с присвоением Монтелупи дворянства, что надгробный пямятник семьи Монтелупи в центральной церкви краковских горожан – Св. Марии – тоже был оформлен в «итальянском стиле» и изготовлен в мастерской Санти Гуччи: так демонстрировалось желание семьи Монтелупи находиться на одном уровне с польской знатью, в частности с семьями Мышковских и Фирлеев, имевших тоже современные, богато убранные и оформленные итальянскими мастерами часовни. Таким образом, художественные средства, являвшиеся способом выражения, служили также инструментом восхождения по социальной лестнице.

 

Гражданские права и заключения браков

Следующим признаком успешной интеграции итальянцев в польском обществе являлось получение гражданских прав и приобретение недвижимости. При этом владение недвижимостью являлось, по-видимому, необходимым условием для получения прав гражданина города («ius civile»). В источниках, в частности, упоминается спор, возникший между королевским аптекарем Марко Ревекслой (братом вышеупомянутого придворного Баттисты Ревекслы) и городским советом, который был связан с покупкой недвижимости. Марко Ревексле уже принадлежали некоторые дома, расположенные на улице Гродска (польск. Grodzka). В них проживали многие итальянцы, например врач Джиакомо де Монтана, королевский секретарь и каноник Марчезини, а также аптекарь Франческо де Радичибус. Последний являлся одновременно гражданином Кракова и Казимежа и владел, соответственно, недвижимостью в обоих городах. Уроженец Болоньи и протеже Боны Аннибале Бентивольо купил участок земли неподалеку от Вавеля и построил там «небольшой дворец» (польск. «pałacyk»), упоминаемый в документах как «Дом Ганнибала, мастера Его Королевского Величества» или «конюшня Ганнибала» (лат. «domus hannibalis Reginalis Mtis» или «stabulum Annibalis». Джованни Джакомо Каральо жил на Кармелицкой улице, а Джаммария Падовано имел дом, расположенный недалеко от Николаевских ворот; в этой части города жили также Джованни Чини и скульптор Никколо Кастильоне. Бартоломео Береччи принадлежал дом и гражданские права в Казимеже. Многие из его помощников и коллег тоже добились получения гражданских прав. Так, Гульельмо Фиорентино получил права гражданина в 1522 году, Антонио да Фьезоле – в 1523 году, Никколо Кастильоне Флорентино – в 1529 году, Джованни Чини – в 1532 году и Каральо – в 1552 году, а в 1533 году гражданами Кракова стали Бернардо Дзаноби де Джианотис и Филиппо да Фьезоле. Нельзя утверждать, что поселения итальянцев были компактными, но нужно заметить, что они все же отдавали предпочтение некоторым районам, в частности центральной части Кракова или Казимежу. Итальянцы имели недвижимость и права граждан Кракова, Казимежа или сразу обоих городов. Ничего удивительного не было также в том, что они имели двойное гражданство, поскольку наряду с полученными правами граждан Кракова они сохраняли гражданство их родных городов. Например, один итальянский купец упоминается в источниках как «гражданин Кракова и Милана» (лат. «civis de Cracovia alias de Mediolano»), а уроженцу Милана каменщику Амброзиусу Меаци (Мерачи), получившему права гражданина Кракова в 1584 году, было разрешено также сохранить за собой миланские гражданские права. Однако в его завещании, датированном 1609 годом, сохранилась следующая запись: «Амброзий Меаци, каменщик и гражданин Кракова. Сын господина Амброзия Меаци, гражданина Милана, и госпожи Лукреции де Монте» (польск. и лат. «Ambrozy Meazi kamiennik i mieszcz. Krak. Domini Bartholomei Meacy civis Mediolanensis et D. Lucretiae de Monte filius»). Первой женой Меаци была итальянка – Регина де Болети, а второй – коренная полька. Это было распространенным явлением в среде итальянцев, длительное время живших и работавших в Польше. В основном они заключали мононациональные браки, но нередко также брали в жены девушек из семей польских горожан. Подобные случаи участились в конце XVI и в XVII веке и касались прежде всего мастеров, осевших в Польше. Так, Береччи был женат дважды, и обе жены происходили из краковских семей, а жена его предшественника – Франческо Флорентино, который завещал ей свой дом в Кракове, по всей видимости, жила постоянно во Флоренции. Каральо был женат на краковчанке по имени Катаржина, женой скульптора Санти Гуччи была тоже полька Катаржина Горска, женой Падовано – Катаржина Пржикута. Эти случаи показывают, что интеграция итальянцев в польском обществе была достаточно успешной и в целом вела к ассимиляции.

В документах есть упоминания о том, что начиная с середины XVI столетия живущие в Кракове итальянцы довольно часто были вынуждены ходатайствовать о получении гражданских прав, для того чтобы избежать потенциальных финансовых потерь. Например, Себастьяно Монтелупи было пожаловано гражданское право лишь в 1579 году, хотя к тому моменту он уже четверть века прожил в городе. В большинстве случаев для многих архитекторов и ремесленников, приехавших из Италии, получение гражданских прав польских городов являлось жизненно важной необходимостью.

 

Член цеха или нет?

Итальянцы доминировали во всей строительной отрасли. В некоторых источниках они упоминаются как «слуги короля» (лат. «servitores regis»), но в большинстве случаев они становились членами цеха. До XVII века не существовало разницы между каменотесами или каменных дел мастерами (лат. «muratores» или «lapicidae», польск. «szłamec»). Первые итальянские специалисты, работавшие по заказу короля, упоминаются в документах как «итальянские каменотесы» (лат. «Italici lapicidiae»), а термином «architector» или «architectus» могли также называть плотников. Только со второго десятилетия XVII века этот термин стал использоваться в современном значении. В уставе цеха каменщиков и каменотесов от 1512 года можно найти запись: «плотницкое и архитектурное дело» (лат. «ars carpentaria seu architectoria»). В противоположность этому, наименование «sculptores» часто относилось к специалисту по изделиям из дерева, хотя в уставе цеха от 1618 года так назывались также и штукатурщики. Таким образом, итальянские мастера строительной отрасли, являясь членами цеха, принадлежали к торгово-ремесленной корпорации каменотесов (лат. «muratores»). В начале XVII века мастером строительства (польск. «budownicz») часто стали называть руководителей проектов или главных мастеров, осуществлявших надзор над всеми работами. В одном из документов от 1627 года Ян Тревано, королевский архитектор и уроженец Лугано, упоминается как «геометр и архитектор его королевского величества» (лат. «geometra sive architector S.R.M»). В 1603, 1611 и 1615 годах он руководил реконструкцией королевского замка, разрушенного в 1595 году двумя пожарами, и упоминался в документах как главный руководитель строительства (лат. «S.M. fabricarum praefectus»).

В 1578 году уставы цеха были утверждены Стефаном Баторием, после чего каждый ремесленник, желавший иметь титул мастера в Кракове и право на получение заказов, должен был стать членом цеха. В 1591, а затем в 1598 году эти уставы были изменены и вновь утверждены Сигизмундом III. По решению городского совета в 1618 году был принят очередной новый устав, согласно которому к цеху относились представители следующих профессий: архитектор или руководитель строительства, каменотес, скульптор и штукатурщик (польск. «murarz, sztamiec, także sculptor albo sticator»). Кроме того, в этих уставах также четко указывалось на то, что правила (польск. «odprawować porządki») должны применяться как к местным мастерам, так и к иностранцам. Тем не менее около 1600 года с новой силой стали вспыхивать конфликты, связанные с несоблюдением правил ремесленниками-иностранцами. Споры и судебные разбирательства с «чужими» возникали, например, по поводу привлечения слишком большого количества помощников (в итальянских мастерских часто были заняты шестеро вместо допустимых трех подмастерьев). Еще одним поводом для споров являлись более высокие гонорары, которые получали итальянцы, поскольку их работа, как правило, оплачивалась лучше, чем работа местных квалифицированных специалистов. Следует упомянуть конфликт между цехом и королевским архитектором Яном Тревано, который отказывался от вступления в цех. Тревано считал более выгодным подлежать королевскому мандату, выданному ему Сигизмундом III в 1613 году, по которому ему полагались некоторые привилегии. Архитектор имел хорошую репутацию и назывался в источниках «знатным и прославленным» (лат. «nobilis et famatus»). Поэтому даже позднее, в 1635-м, несмотря на вышеупомянутый конфликт, король Владислав IV именовал его «Тревианом, архитектором нашим» (польск. «Trevianim, architektem naszym»). Еще один итальянец – Ян де Симон – тоже вел судебный процесс против цеха. В 1620 году цеховые мастера пожаловались на «чужеземцев-итальянцев» (польск. «cudzoziemce Włochy»), которые не хотели соблюдать правил и практически «вырывали» из рук все важные заказы. Это значило, что итальянцы не только проводили работы в королевском замке, но также осуществляли строительство церквей, домов и частных лавок, что являлось нарушением положений цеха, согласно которым разрешалось выполнять одновременно не более двух заказов.

Такие ситуации касались тем не менее не только итальянцев. Например, польский художник Ян Хрызостом Прошовски (или Прошевский, 1599 г. – после 1667-го) также отказывался платить налог цеху, так как считал себя «слугой короля» – он был придворным художником короля Яна II Казимира Вазы, написавшим его контерфей (портрет).

Судьба Джироламо Канавези (родился в Милане или Лугано в 1521 г., умер в Кракове 11 ноября 1582 г., похоронен во францисканской церкви) показательна для cудеб многих итальянских скульпторов, иммигрировавших в Польшу. Он приехал из Лугано и был одним из комасков в Кракове. Уже в 1556 году, во время его сотрудничества со скульптором Падовано, создавшим киворий для церкви Св. Марии в Кракове, Канавези в качестве подмастерья (лат. «socio») было поручено принимать деньги за выполненный заказ. Это, в свою очередь, означало, что он не являлся свободным ремесленником, а работал по найму для Падовано. Лишь 27 июня 1573 года Канавези становится гражданином города, через год после этого – членом цеха, а несколько позже – избирается его старейшиной.

Согласно уставам цеха, подмастерье (лат. «socius»), чтобы стать мастером, должен был быть гражданином Кракова. Кроме того, ему требовались рекомендации от двух старейшин цеха (лат. «senioribus), он должен был уплатить 10 злотых – налог в кассу цеха, а также в течение двух недель устраивать трапезу для мастеров, проверявших его знания и объяснявших ему уставы цеха. Пример Канавези показывает, что, несмотря на всю сложность вступления в цех, эта процедура была для него неизбежной и существенно важной. После сотрудничества с Падовано Канавези упоминается в документах как «слуга Святейшего Королевского Величества» (лат. «Servitor Sacrae Maiestatis Regiae»). Такой чин освобождал его от некоторых налогов городскому магистрату и давал определенные привилегии. После жалоб старейшин города эти привилегии были упразднены Сигизмундом Августом указом от 26 мая 1571 года. Так, Канавези оказался одним из сорока шести ремесленников, лишившихся привилегий. После длительного конфликта с магистратом Канавези вынужден был в конце концов все же стать членом цеха, при этом наличие конфликта как такового не помешало ему в дальнейшем сделать карьеру.

Для получения же хорошо оплачиваемых королевских заказов было абсолютно необязательно быть гражданином Кракова и членом цеха. Джованни Мария Падовано (1493 г. – после 1574-го) неоднократно упоминался в документах как «скульптор по камню Святейшего Королевского Величества» (лат. «sculptor lapidum Sacrae Maiestatis Regiae») или «Иоаннес Мария, итальянец из Падуи, королевский каменщик» (лат. «Iohannes Maria Italus de Padwa lapicida regius»). В документе от 4 июля 1573 года, связанном с заказом надгробного памятника Сигизмунду Августу, Падовано упоминается как «скульптор по камню, давно состоящий на службе у Его Королевского Величества» (лат. «sculptor lapidum Servus antiquus Sacrae maiestatis Regiae»). Он пользовался привилегиями «слуги короля» (лат. «servitor regis»), которые сохранял за собой благодаря его работам и связям. Следует заметить, что у королевских скульпторов постоянно возникали проблемы с администрацией города, при этом конфликты с местными мастерами городское управление стремилось уладить как можно быстрее.

 

Оплата и организация труда

Официальный чин «слуга короля» (лат. «servitor regis») отнюдь не всегда был связан с получением высокого регулярного жалованья. Многие зодчие начали получать постоянную фиксированную плату только со времени правления Сигизмунда III и Владислава IV. Пенсии художников были тоже невысоки. Годовое жалованье первого королевского художника Томмазо Долабеллы составляло 400 злотых (флоринов), а королевский архитектор в Варшаве Маттео Кастелло получал и того меньше – 250 злотых. В основном королевское жалованье было важно для саморекламы, а также позитивно отражалось на размере гонораров при выполнении других заказов. Жан Баптиста Родонто из Граубюндена получил 5000 злотых за проведение строительных работ в Варшавском замке. Каральо, поступивший в 1545 году на службу к Сигизмунду I, получал 60 злотых в год. Для сравнения следует заметить, что врачи и хирурги, работавшие при королевском дворе, получали в год от 100 до 700 флоринов. Хорошо оплачиваемой – 200–300 флоринов в год – являлась должность шталмейстера, т. е. конюшего. Напротив, секретари, прокуристы и казначеи получали от 100 до 150, а музыканты и ремесленники – примерно от 80 до 100 флоринов в год.

Существовала большая разница в оплате труда итальянских и местных мастеров. Так, например, Бартоломео Береччи получал за шесть дней работы 101,5 гроша, другие итальянские ремесленники зарабатывали в неделю от 45 до 48 грошей, а польские рабочие – всего от 20 до 24 грошей. Дополнительно к заработной плате Береччи получал деньги на оплату жилья, а также, равно как и его подмастерья, на приобретение шерстяной одежды. В 1525 году его гонорар повысился до 14 флоринов и 20 грошей в день (16 злотых и 20 грошей), в то время как его коллеги Бернардо де Джианотис или Чини получали лишь 10 флоринов. В сравнении с этим другие подмастерья, тоже итальянцы, получали от 7 до 8 флоринов.

В отличие от Береччи работа скульпторов, не состоявших на службе при дворе, редко оплачивалась подневно или понедельно. Например, Падовано, согласно контракту, получал в церкви Св. Марии в течение 14 недель (со 2 июля по 8 октября 1552 г.) 5 злотых в неделю. Даже когда работа была уже завершена (в 1554 г.), ему оставались все еще должны 95 злотых. Лишь после личного вмешательства Сигизмунда Августа и банкира Бернардо Содерини положенные деньги были выплачены до конца.

В остальных случаях формой оплаты являлся гонорар, довольно часто практиковалось внесение частичного платежа (задатка) наперед. При этом, как правило, в сумму гонорара уже включались издержки на рабочих, материалы и транспорт. Например, Падовано, получив 1400 злотых за изготовление надгробного памятника королеве Елизавете, должен был сам оплатить его перевозку из Кракова в Вильнюс, которая стоила 216 злотых. За создание надгробного памятника и оформление часовни Гамрата он должен был получить 940 злотых, в том числе 400 злотых в качестве предоплаты. Гонорар Падовано за создание надгробного памятника кардиналу Олесницкому был небольшим и составил всего 210 злотых. При этом, однако, скульптор должен был взять на себя расходы на поездку в Познань для установления памятника. Одной из его первых работ был киворий, созданный по заказу Томицкого и завершенный в 1536 году; гонорар скульптора составил 550 злотых, при этом он специально ездил в 1533 году в Венгрию, чтобы лично выбрать нужный для работы мрамор.

Группа королевских архитекторов и каменотесов поселилась у подножия Вавельского холма еще в начале XVI столетия. Одними из первых итальянских зодчих, приехавших в Польшу, чьи имена упоминаются в документах, были флорентийцы Франческо Флорентино (умер в 1516 г.) и Иоганнес Флорентино (Флорентинус). Об их происхождении говорят не только имена, но и художественные элементы их первых работ – оформление окон западного крыла королевского замка и часовни короля Иоганна Альбрехта (Яна I Ольбрахта) в Краковском кафедральном соборе. Итальянские мастера приезжали в Польшу не прямо из Италии, а уже имея опыт работы в Венгрии. Так, гнезенский архиепископ и примас Польши Ян Лаский, сделав заказ в Гране (венг. Эстергоме) на семь мраморных плит, встретился во время его визита к венгерскому кардиналу Тамашу Бакачу в 1515 году со скульптором Иоганнесом Флорентинусом, который, очевидно, находился у кардинала на службе и занимался оформлением интерьера его часовни в Гране. Бартоломео Береччи, ставший руководителем строительства Вавельского замка после смерти Франческо Флорентино, работал вместе со своими земляками, так как он сам, как и большая часть его помощников, был уроженцем Тосканы. Строительные работы по сооружению капеллы Сигизмунда начались в мае 1519 года, а уже 8 июня 1533 года она была освящена. Быстрый темп и сроки возведения капеллы, а также объем проведенных работ требовали задействования большого числа мастеров и рабочих – их должно было быть определенно больше, чем выше упомянутые «восемь помощников» (лат. «octo iuvantibus»). В действительности в документах перечислены имена 29 (или 32) итальянских мастеров. Несмотря на то что Береччи был главным руководителем работ и нес основную ответственность за успех дела в целом, невозможно себе представить, что он выполнял всю работу сам – различия в стиле и качестве отдельных скульптур говорят о том, что их создавали разные мастера. Среди коллег Береччи к самым высокооплачиваемым относились Бернардо Дзаноби де Джианотис (умер примерно в 1541 г.) и Джованни Чини (умер примерно в 1564 г.).

Гробница короля Иоанна Альбрехта, скульпторы Франческо Флорентино и Йорг Хубер (?) (1502–1503), собор, Краков

Уроженец Сиены Джованни Чини, сын Маттео де Чини из Сеттиньяно и его жены Маргареты ди Габриели ди Джиованни Бигеллари, приехал в Польшу в 1519 году. Ему приписывается создание рельефного декора в часовне Сигизмунда, несмотря на то что там не найдено никакой подписи и нет непосредственных ссылок на его авторство. Один из первых исследователей творчества итальянцев в Польше, Соколовский указывал на связь этой работы с декоративными гротесками сиенских скульптур, в частности на близость к стилю украшений статуй алтаря церкви Фонтеджуста, созданных Лоренцо ди Мариано, а также на стилистическое сходство со входной дверью библиотеки Пикколомини.

Вавельский замок, внутренний двор

Палаццо делла Канчеллерия в Риме внутренний двор

Внутренний двор Вавельского замка, Краков. Вид сверху

Чини приехал в Польшу со второй волной итальянской иммиграции, привезя с собой, согласно некоторым источникам, мастеров, которые были, как и он, уроженцами Тосканы. Их работы имели ярко выраженный «итальянский» характер, яркими примерами которого являются, в частности, рельефы часовни Владислава Ягелло (Ягайло) или балдахин его надгробного памятника в среднем нефе Кафедрального собора.

Тем не менее более важными, чем вопросы стиля, представляются обстоятельства и условия жизни и работы итальянских мастеров в Польше. В этом контексте случай Чини очень интересен. Поначалу он работал вместе с Джианотисом в качестве помощника Береччи. В 1529 году Чини уехал в Сиену, но уже в 1531-м возвратился в Краков, но не попал на королевскую службу, так как его место было отдано Падовано. После смерти Береччи в 1537 году Чини и Джианотис работали несколько лет вместе, вплоть до смерти Джианотиса в 1541 году. Их третьим компаньоном был еще один помощник Береччи – Филиппо ди Бартоломео да Фьезоле (умер в 1540 г.). В 1532 году Чини получил права гражданина и жил в одном доме с Никколо Кастильоне (умер в 1545 г.), который был также специалистом по строительству. В связи с тем, что с 1534 года Джианотис работал над реконструкцией пострадавшего от пожара в 1530 году Виленского кафедрального собора, Чини довольно часто останавливался в Вильне, переняв место Джианотиса после его смерти. При этом он параллельно выполнял различные заказы в Кракове, поэтому ему приходилось курсировать между двумя городами. Чини и его компаньону приписывается авторство первой краковской виллы в стиле ренессанс – виллы Дециуса (1530-е гг.). Помимо этого он принимал также участие в строительстве аркадного дворика «а-ля Вавель» в королевском дворце в Песковой Скале. Некоторое время он жил в Вильне и проводил строительные работы одновременно в кафедральном соборе и королевском замке. В 1562 году ему пришлось уехать в Италию в поиске квалифицированных ремесленников «итальянской чеканки», за что он получил гонорар вперед. С 1564 по 1565 год Чини участвовал в реконструкции Вавельского замка, а после 1565 года его след теряется, поскольку его имя больше не упоминается в источниках.

Чини был также партнером скульптора Джованни Моски, прозванного Падовано. Они вместе создали надгробный памятник королеве Елизавете (костел Св. Анны в Вильне) – габсбургской принцессе и жене Сигизмунда Августа, умершей в 1545 году. Договор на эту работу был подписан 9 января 1546 года. Документально подтверждено также участие Чини в создании надгробного памятника познанскому епископу Станиславу Олешницкому, умершему в 1539 году. 23 июля 1543 года жена Чини организовала перевозку отдельных частей мраморного памятника из Кракова в Познань. При этом не было ничего удивительного в том, что жена выступала в роли сотрудницы. Истории эпохи Ренессанса известны случаи, когда жены художников помогали мужьям в ведении дел, в связи с этим можно вспомнить, например, Дюрера.

Таким образом, Джованни Чини выполнял функции менеджера и отвечал прежде всего за организацию заказов, давая в большинстве случаев возможность своим помощникам самостоятельно работать с камнем.

Необходимо отметить также еще одну важную черту художественной деятельности того времени, а именно практику тесного сотрудничества с коллегами, не имеющего ничего общего с конкурентной борьбой. Художники и скульпторы объединялись в кооперативы, в которых действовала система распределения заказов и гонораров. Гонорары, соответственно, были высокими – Чини имел недвижимость в Вильне, Кракове и его окрестностях. Ему принадлежали, в числе прочего, три дома в Кракове, один из которых, правда, был построен из дерева и был его собственностью совместно с Филиппо да Фьезоле.

Последним компаньоном Чини был Джованни Мария (или Джиаммария) Моска, называемый Падовано (родился около 1493 г., умер в 1574 г.). Он принадлежал уже к следующей волне итальянской иммиграции и был, на что указывает его имя, уроженцем Падуи. Падуанский университет был излюбленным местом учебы краковской аристократической элиты, поэтому Моска, как и многие другие итальянцы, не имел никаких трудностей при коммуникации со своими заказчиками. В Падуе у него имелось постоянное место работы в группе мастеров, возводивших базилику дель Санто, но более заманчивым ему показалось предложение участвовать в строительстве королевской часовни, которое и привело его в Краков. Когда Моска приехал в 1532 году в город, строительные работы, правда, уже близились к завершению, а годом позже, в 1533-м, часовня уже была освящена. Несмотря на это, он не испытывал недостатка в заказах – помимо королевских проектов участвовал также в строительстве зданий для знати и высокопоставленного духовенства.

Согласно источникам, начало деятельности Моски в Польше связано с заказом на изготовление медалей с портретами членов королевской семьи – Боны Сфорцы, Сигизмунда I, принцессы Изабеллы и Сигизмунда Августа, который был завершен в 1532 году. В связи с заказом вице-канцлера Петра Томицкого на выполнение кивория для Познанского кафедрального собора Моска ездил в Венгрию, чтобы лично выбрать мрамор для работы. Королева Бона Сфорца доверила ему выполнение заказа по оформлению могильной часовни и созданию надгробного памятника краковскому епископу и гнезненскому архиепископу Петру Гамрату. При этом требовалось, чтобы часовня Гамрата по возможности была похожа по стилю на часовню Томицкого. В соответствии с договором строительство должно было быть завершено в течение двух лет, а дата «1547», высеченная на надгробном памятнике, свидетельствует о том, что работа была выполнена в срок. Наряду с близкими доверенными лицами короля заказчиками Падовано были также вице-канцлер и епископ Петр Томицкий, Ежи Мышковский, Филип Падниевский и семья великого гетмана коронного Тарновского. Падовано, скорее всего, создал также надгробный памятник умершему в конце 1535 года Томицкому. Кроме того, он получил заказ на надгробные памятники обеим женам Сигизмунда Августа – Елизавете Австрийской (Габсбургской) и Варваре Радзивилл (умерла в 1551 г.). Надгробный памятник королеве Елизавете Падовано создал, как уже указывалось, совместно с Чини, при этом работа была завершена примерно в 1552 году. Обе гробницы предназначались для церкви Св. Анны, реконструкция которой к тому времени уже была закончена. Падовано получил также заказ на обновление внутренней отделки часовни Сигизмунда и установку надгробных памятников Сигизмунду Августу и Анне. В ходе работы ему удалось ввести своего рода новшество – многоэтажный надгробный памятник. Но само осуществление проекта по эскизу, сделанному, по-видимому, рукой Падовано, было поручено другому итальянскому скульптору – Санти Гуччи.

Наряду с дворянами и представителями духовенства к заказчикам Падовано принадлежали также представители среднего класса. В 1551 году Братством Вознесения Богоматери ему был сделан заказ на изготовление кивория для церкви Св. Марии. В конце 50-х годов Падовано участвовал в реконструкции Суконных рядов. Существуют также документальные подтверждения того, что он выполнял заказы и менее значимых клиентов. В частности, в завещании Джованни Джиакомо Каральо, датированном 4 августа 1565 года, упоминается надгробный памятник Бонавентуре Кардани, который был королевским врачом, служившим при дворе Сигизмунда Августа. Авторство этой работы приписывается тоже Падовано.

Падовано, похоже, вел активную деятельность также как архитектор. В одном из документов упоминается, что 5 февраля 1551 года он получил за изготовление восковой модели (ит. «forma») виллы краковского епископа Самуэля Мачейовского в Белом Прандике 10 злотых из сокровищницы, 26 мая 1551 года – 20 злотых. Эта вилла, служившая исключительно представительским целям, была построена в 1547 году, согласно источникам, одним архитектором-итальянцем в стиле «виллы субурбана» (пригородной виллы). Мачейовский к тому времени, вероятно, уже умер, и строительство было продолжено Сигизмундом Августом. Вилла Мачейовского явилась не только образцом новаторской конструкции, но и воплощала собой, как писал Лукаш Горницкий в «Польском придворном», новый образ жизни польской элиты.

Проводя параллели с Береччи, необходимо заметить, что среди многочисленных заказов Падовано все же не было таких, к которым бы предъявлялись очень высокие требования. Кроме того, его работы значительно отличались друг от друга по качеству, которое находилось в зависимости от социального статуса клиентов. В этой связи можно сравнить, например, гробницу Томицкого (при условии, что авторство работы принадлежит все же Падовано) с гробницей Тарновского – одним из крупнейших проектов Падовано. Соответственно, размер полученного гонорара, разумеется, тоже варьировался. Так, американская исследовательница Анна М. Шульц указывала в своей монографии о Падовано на то, что проблема качества была непосредственно связана с методом и подходом скульптора к работе.

Замок в Ксенж-Вельки, арх. Санти Гуччи (?) (1585–1595). Перестроен в XVIII и XIX вв.

Особенности организации труда и деятельности итальянских мастеров можно наиболее отчетливо проследить на примере творческого пути Санти Гуччи, который родился во Флоренции примерно в 1530 году и умер в Пиньчуве около 1600 года. В 1550-м он приехал в Краков, где, по всей вероятности, у него были родственники (в середине XVI века в Кракове проживали, помимо представителей купеческой семьи Гуччи, еще двое зодчих – Маттео и Алессандро Гуччи, а в Пиньчуве жил скульптор по имени Андреа Баттиста Гуччи). В источниках имя Санти Гуччи впервые упоминается в 1557 году в связи с реставрацией Суконных рядов. Возможно, именно он создал для этого проекта модели маскаронов. Гуччи выполнял важные заказы королевской семьи, а также многочисленные работы для известных польских дворянских семей Мышковских, Фирлеев и Браницких. В одном из документов 1580 года Гуччи назван «строителем королевского замка» (лат. «murator arcis Rigensis»). Согласно архивным документам он принимал участие в сооружении дворца по заказу королевской семьи в Лобцове в 1585 году (здание не сохранилось), а в 1594 году получил от Анны Ягеллонки заказ на создание надгробного памятника Стефану Баторию. Гробница Анны, скорее всего, также является его работой, как и окончательная реконструкция капеллы Сигизмунда. По утвердившемуся мнению, Гуччи участвовал также в возведении замка семьи Мышковских в ренессансном стиле в Ксенж-Вельки, а также в реконструкции их замка в Пиньчуве. Ему принадлежит эскиз – проект фонтана, сделанный по заказу Яна Замойского для его резиденции в Замостье. Кроме того, Гуччи приписываются такие крупномасштабные проекты, как замок Баранув для семьи Лещинских (построен в 1591–1606 гг.), капелла Мышковских в Доминиканской церкви и надгробный памятник Монтелупи в церкви Св. Марии в Кракове. Для того чтобы выполнять большое количество заказов, Санти Гуччи приходилось содержать помимо мастерской в Кракове еще две мастерские: в Пиньчуве – городе, где добывался мрамор, и в Яновице, – в результате мастерские Гуччи снабжали своей продукцией всю Малую Польшу. Помимо мастерских Гуччи владел недвижимостью в Кракове, а также в Пиньчуве, где он провел свои последние годы жизни.

Замок в Баранове, мастерская Санти Гуччи (1591–1606). Историческая фотография

Как показывают примеры Чини, Падовано, Канавези и Гуччи, деятельность итальянцев в Польше имела четко отрегулированные формы организации, для которых были характерны совместное осуществление проектов и коллегиальная поддержка при выполнении разного рода заказов. Процесс создания произведений тоже осуществлялся по определенной схеме: в мастерских изготавливались отдельные сегменты, которые затем на месте установки монтировались в единое целое. Так, надгробный памятник королеве Елизавете Австрийской (Габсбургской) был изготовлен Чини и Падовано в Кракове и перевезен 30 лошадьми в Вильну. При этом рукой Падовано был сделан набросок, приложенный к перевозимому грузу, который показывал правильную последовательность монтировки отдельных частей.

Замок в Баранове, внутренний двор

Как высокий уровень производительности мастерской Гуччи в Кракове, так и необходимость открытия новых мастерских, продолжавших и после его смерти создавать работы «в стиле Гуччи», были связаны с огромным спросом на его продукцию. Новое сознание заказчика требовало создания новых произведений искусства, в частности надгробных памятников в модном итальянском стиле, например в доспехах и с элементами военной символики, как это было характерно для традиции, сформировавшейся в краковских мастерских. Такой подход почти не оставлял возможности для индивидуальных художественных решений. Широкое распространение этого «нового вкуса» объясняется не своеобразием восприятия искусства или особыми предпочтениями заказчиков, а прежде всего высоким спросом на моду, претенциозность и новизну. Такое отношение заказчика во многом объясняет качественные различия художественных произведений, а также очевидный консерватизм их стиля.

Надгробие Якуба Рокоссовского в Шамотулах, скульптор Джироламо Канавези

Косвенной характеристикой методов и отношения к работе итальянских скульпторов в Кракове могло бы служить судебное дело, которое возбудила против Канавези Катаржина Орликова, вдова высокопоставленного чиновника. Она заказала итальянскому скульптору надгробный памятник своему мужу для доминиканской церкви в Кракове, но результат работы, стоившей 500 флоринов, ее не удовлетворил. Соответствующая комиссия установила, что Канавези, скорее всего из-за недостатка времени, переделал одну из уже готовых работ в фигуру рыцаря. При этом ширина груди и доспехов в новой скульптуре была намного меньше, чем того требовали пропорции, а одна нога оказалась длиннее другой. При детальном рассмотрении другой работы Канавези – надгробного памятника Якубу Рокоссовскому – становится понятно, что претензии заказчиков вполне обоснованны, поскольку очевидно, что скульптору не удалось оптимально разместить фигуру в центре композиции с учетом размера саркофага.

Семья Канавези, приехавшая из Милана, владела домом на Флорианской улице в Кракове. В 1618 году дочь Канавези – Вероника, состоявшая в браке с купцом Ежи Арденти, переписала родительский дом своему брату Каролусу Канавези. К тому моменту в доме хранились массивные каменные блоки; «…несколько больших блоков из белой горной породы, служивших входом, были позже отданы каменщику с Еврейской улицы. Три цельных, больших кусков мрамора, из которых высекались фигуры целиком, один мраморный саркофаг и пятая глыба белого мрамора, изображавшая женскую фигуру, были проданы каменщику по имени Ястжабек из Новой Брони». Вышеперечисленные предметы упоминаются в инвентарной описи имущества Анджея Ястжабека, составленной после его смерти в 1619 году.

После смерти Канавези в доме на Флорианской улице, в котором, по-видимому, располагалась и его мастерская, было, следовательно, найдено несколько мраморных плит, в том числе три массивных блока с фигурами в положении лежа – двух мужских и одной женской. Этот факт указывает на то, что в целях экономии и более эффективного использования времени скульптор заготавливал заранее шаблонные «полуфабрикаты», которые получали по надобности дальнейшую индивидуальную обработку. Нужно заметить, что такой метод работы был распространен не только у скульпторов. В частности, художник Томмазо Долабелла тоже использовал заготовки портретов, так как спрос на них был достаточно высок в сарматскую эпоху, а тем более в эпоху Сигизмунда III с характерным для нее особым стремлением к репрезентативности. В мастерской Долабеллы находился ряд полуготовых портретов, которые художник в зависимости от типа заказа без труда мог по необходимости «подгонять» или существенно менять.

 

Социальное положение и репутация

Необычный автограф Береччи на куполе капеллы Сигизмунда является одной из загадок истории искусства. Надпись крупными буквами, расположенная в самом центре капеллы, определенным образом указывает на необычайно высокое положение и значимость автора проекта в придворных и художественно-архитектурных кругах. Это подтверждается также эпитафией Береччи, в которой он поименован не только как «архитектор Его Величества» («regie majestatis architector»), но и как «достойный муж, владеющий словесными и различными механическими искусствами» («multis virtutibus, litteris et variis artibus mechanicis ornatus»). В стихах Анджея Крицкого Береччи прославлялся как архитектор, своим искусством укреплявший вечную славу короля. Подобная характеристика деятеля эпохи Возрождения в Польше являлась исключением. Распространено представление о Береччи как о художнике-философе, «парящем в небесах», который, в соответствии с мифом о ренессансном художнике, возомнил себя восседающим на троне «империи искусств», уподобляя ее «империи короля». Известный исследователь польского искусства Адам Лабуда подверг эту интерпретацию критическому пересмотру. По его мнению, Береччи не воспринимал свой автограф как «художественно-философский манифест», а понимал его скорее как жест или своего рода желание продемонстрировать превосходство приехавшего итальянца над «польско-немецкой архитектурной средой Кракова». Такая интерпретация учитывает и точнее отображает сложившиеся привычки, характер и стиль жизни итальянцев, утвердившиеся в начале Нового времени в Кракове. С одной стороны, они во многих отношениях превосходили местных конкурентов, о чем свидетельствуют, в частности, размеры гонораров, количество заказов и степень их благосостояния. С другой стороны, при королевском дворе или при дворах польской знати они не занимали высоких постов, им не присваивались дворянские титулы и к ним не относились как к знатным персонам. За некоторыми исключениями, в Польше итальянцы имели такой же статус, какой у них мог бы быть и в Италии, – прежде всего, это были простые ремесленники, исполнявшие желания заказчиков и подчинявшиеся определенным правилам, а именно правилам рынка. Подпись автора на произведении искусства – обычная практика в эпоху Средневековья; подобные подписи можно найти на многих работах итальянцев, но в большинстве случаев автограф ставился не на таком видном месте, как это сделал Береччи.

Изготовленные Падовано в 1532 году медали членов королевской семьи тоже были подписаны именем: «Иоганнес Мариа Патавинус». Подпись Падовано можно найти и на надгробном памятнике Яну Каминецкому во францисканской церкви в Кросном или на надгробных памятниках Яну и Яну Кржиштофу Тарновским в кафедральном соборе в Тарнове. На надгробном памятнике Стефану Баторию имеется подпись автора: «Санти Гуччи Флоре…» Скульптором, который оставлял на произведениях не только свое имя, но также и адрес, был Джироламо Канавези – такой автограф можно увидеть на надгробном памятнике Адаму Конарскому, познанскому епископу, который был заказан для кафедрального собора в Познани в марте 1575 года и установлен в апреле 1576 года. Свое имя и адресные данные Канавези оставил также на надгробном памятнике познанскому кастеляну и великопольскому генералу Анджею Горке и его жене – Барбаре (1576). По-видимому, подобная форма автографа, с одной стороны, выполняла функции товарного знака, а с другой – служила рекламой для потенциальных клиентов.

Многие итальянские скульпторы имели превосходную репутацию, что, однако, ни в коей мере не способствовало их желанию проявлять активность на поприще теории искусства (Береччи в этом отношении был исключением) – тогда как, например, в самой Италии участие в теоретических дискуссиях и спорах об искусстве являлось естественным продолжением художественной деятельности. В Польше это косвенно было связано, скорее всего, с тем, что в современной литературе ярко выражалось презрение, а точнее – неуважение к любому роду занятий, которому покровительствовали музы. Лукаш Горницкий, например, в своем знаменитом «Польском дворянине» – парафразе «Придворного» Бальтазара Кастильоне – не приводит ни одного упоминания о каких-либо научных спорах или дискуссиях, которые касались бы музыки, изобразительного искусства или танца, поскольку уже само подробное рассмотрение таких вопросов считалось недостойным дворянина. Ян Кохановский отмечал, что не владеет навыками искусства живописи и скульптуры, поскольку полагает, что по сравнению со всеми гробницами и египетскими пирамидами вечным останется только искусство слова.

Польский король Сигизмунд III из шведской династии Ваза, в полном согласии с духом своего времени осознававший важную роль репрезентативности и эстетического начала, пожинал плоды своего пристрастия к роскоши и изящным искусствам в виде презрения и неуважения со стороны его польского окружения. Так, например, летописец Пясецкий порицал короля за его «пустозвонство» (польск. «blazenskie kunszty»), а также за то, что вместо того, чтобы сесть на коня и упражняться в военном деле, король предпочитал общение с деятелями искусства, и прежде всего с итальянцами. Этот упрек указывает все же на тот факт, что роль искусства при дворе династии Ваза к концу XVI века значительно возросла. Наконец, в начале XVII столетия искусство стало играть важную роль не только при дворе, но и в жизни простых граждан, следовавших примеру дворянства. Так, Себастиан Петрицы подвергал критике всех тех (видимо, их было немало), кто увлекался предметами роскоши и дорогостоящими домами, «строил дворцы и покупал, движимый высокомерием, дорогие иконы и алтари, стремясь к мнимому первенству в городе». Так называемые «вельшские» (итальянские) картины являлись символом нового, «прогрессивного» вкуса и принадлежности к элите – ими владели не только граждане Кракова, но также и жители Варшавы или Познани. Например, гражданин Познани Альберт Роховиц имел 28 картин, среди которых находились изображения Афины, Юноны, Венеры а также портреты «куртизанки» и «венецианки», а ювелиру Эразму Камину принадлежали 14 картин «вельшского» стиля.

Произведения искусства, созданные итальянцами, будь то надгробные памятники или архитектурные сооружения, предназначались в первую очередь для демонстрации значимости и высоты положения заказчика в обществе. Они пользовались большим спросом в представительских целях, а также служили средством выражения репрезентативности и социального продвижения. Это в одинаковой степени относилось как к «вельшскому» архитектурному стилю виллы Мачейовского, так и к образу жизни в целом. Помимо этого, из Италии пришли культура проведения праздников и культура погребения, новые формы которых явились предметом частых упоминаний в летописях.

 

Италофилия и италофобия

По словам исследователя польской старины Генрика Барыча, отношение поляков к итальянцам было крайне противоречиво – в то время как первая половина XVI века проходила скорее под знаком «италофилии», уже к концу того же столетия – наряду с усилением идеологии сарматизма – в Польше проявились признаки настоящей «италофобии». Также резко возросло формирование взаимных стереотипов и участились конфликты, которые иногда вели к прямым столкновениям на улицах. В частности, документально зафиксировано, что в конце XVI века жена архитектора Августина Литвинека назвала итальянского аптекаря Арденти «мошенником, обманщиком и вельшской собакой» (польск. «ty szalbierzu, machlerzu, psie włoski»), в ответ на что Арденти сорвал с нее парчовую шапку и бросил на землю. Арденти проиграл последовавший за этим судебный процесс и был вынужден заплатить в качестве компенсации 20 злотых.

Как уже много раз упоминалось выше, в Кракове существовала большая итальянская диаспора. Именно благодаря деятельности итальянцев осуществлялся культурный трансфер из Италии в Центральную и Восточную Европу (впрочем, в первую очередь при этом пользовались успехом предметы роскоши). Падуанский университет являлся учебным заведением, давшим образование многим польским аристократам: так, в Падуе учились Ян Кохановский – один из великих поэтов Польши, Ян Замойский – будущий великий гетман и канцлер, а также писатели Лукаш Горницкий, Станислав Оржеховский, Мачией Миховита, Марчин Кромер и многие др. Заказчики Падовано – Ежи Мышковский или Самуэль Мачейовский – тоже были студентами Падуанского университета. Король Сигизмунд Август, получивший воспитание у итальянцев, говорил по-итальянски так же хорошо, как и по-польски. Замойский, владевший, насколько известно, пятью языками, всем остальным языкам предпочитал итальянский. Польская имитация «Придворного» (Il Corteggiano) Бальдассаре Кастильоне свидетельствует о том, что культура Италии в целом пользовалась большой популярностью в Польше и привлекала поляков: они хорошо разбирались в обычаях и особенностях итальянского быта и были также хорошо осведомлены о тенденциях в итальянском искусстве и моде.

Пожалуй, вряд ли можно себе представить, что итальянские мастера сталкивались в этих условиях с большими трудностями при устройстве их жизни в Кракове или других польских городах – например, в Люблине или Вильне, где итальянская диаспора была примерно такой же по численности. Их стремление к сближению с местными жителями характеризуется заключением польско-итальянских браков, а также покупкой недвижимости. Существовавшее братство с итальянской хоровой капеллой при францисканской церкви тоже облегчало успешную интеграцию иммигрировавших в Польшу итальянцев и способствовало скорейшему благополучному обустройству их быта. В итоге большинство из них оставались в Польше и не возвращались в родные места.

Если первые итальянцы были «привезены» в начале XVI века в Польшу в силу «королевского каприза» (Я. Бялостоцкий), то уже последовавшие за ними специалисты строительной отрасли приезжали по собственному желанию и почину – их привлекали выгодные условия работы и высокая оплата труда. В одном из памфлетов под названием «Плач по польской короне», появившемся в середине XVI века, итальянцы обвинялись в том, что стремились в Польшу только ради денег и личной выгоды. Конфликты итальянцев с местными ремесленниками подтверждают, однако, тот факт, что в основе их взаимоотношений лежала конкуренция. В Кракове итальянцы создали тесно сплоченную общину, не образовывая при этом компактных поселений. Сотрудничество Падовано с Чини, позже – с Канавези показывает, что партнерство являлось достаточно распространенным явлением среди итальянских мастеров, поскольку именно эта форма работы способствовала выполнению большего количества заказов и позволяла увеличить оборот. При этом проводились различия между важными и менее важными заказами, а вышеупомянутые конфликты, по всей видимости, не вредили репутации итальянских мастеров.

Действующая итальянская община и наличие большого числа итальянских специалистов, которые в 1520-е годы начали обосновываться прежде всего в Кракове, являлись важными факторами, благоприятно влиявшими на новый приток мастеров-ремесленников из Италии или смежных с ней областей. Еще одним механизмом привлечения итальянских мастеров и деятелей искусства в Польшу явились личные связи польских аристократов, налаженные ими непосредственно в Падуе, Венеции или Риме.

Для иммигрировавших итальянцев была характерна четко дифференцированная специализация. Так, краковские ремесленники являлись специалистами в первую очередь в создании надгробных памятников. Именно поэтому заказ на проведение строительных работ в Варшавском замке получили не королевские строители, проживавшие в Кракове, а комаски, приехавшие из Силезии или Познани. Следует также еще раз отметить, что у итальянских мастеров играли важную роль особые формы организации и разделения труда, что в целом нередко вело к нивелированию художественного качества произведений. За редкими исключениями, нет никаких свидетельств о том, что итальянские зодчие и ремесленники возводились в дворянство.

 

По сравнению с Польшей массовый приток итальянских специалистов строительной отрасли в Богемию начался относительно поздно, а именно после смены правящей династии и утверждения в 1526 году Габсбургов на чешском троне. Ввиду серьезной угрозы с турецкой стороны важнейшей задачей, касающейся всех территорий Габсбургской империи, являлось возведение и расширение оборонительных укреплений и в первую очередь – на восточной границе Австрии. Так, в 1530-е годы возникли фортификационные укрепления в Вене, Винер-Нойштадте, Пресбурге (Братиславе), Граце, Бад-Радкерсбурге, Раабе (Дьере), Коморне (Комарон), Загребе и Вараздине (Вараждине). Как и в Польско-Литовском королевстве, итальянской иммиграции способствовали также репрезентативные устремления новой династии. Таким образом, для осуществления амбициозных задач требовался приток высококвалифицированных специалистов.

В отличие от Польши, где строительные проекты крупных землевладельцев следовали начинаниям короля, в габсбургских землях наблюдалась обратная связь – современный, ренессансный стиль дворцов и замков знати, располагавшей солидными состояниями, указывал направление архитектурно-строительным планам императора. В качестве примера можно назвать дворец графа Габриэля фон Саламанки в Шпиттале-ан-дер-Драу (1530-е годы), замок Флориана Гриспека в Кацержове (1540-е гг.) или Нелагозевес (1550-е гг.), замок Вильгельма Пернштейна и его сыновей в Пардубице (нач. с 1538 г.) и, наконец, постройки семей Розенберг и Нейгауз в Праге и их родовых поместьях. Довольно часто, впрочем, эти строительные проекты выходили за рамки финансовых возможностей их заказчиков.

Активная строительная деятельность происходила в Вене (например, замок Хофбург) и Винер-Нойштадте. В Праге строительный бум, начавшийся в 1534 году, связан со временем правления Фердинанда I. Как считала австрийская исследовательница Ренате Вагнер-Ригер, по сравнению с Веной, находящейся под постоянной угрозой турецкого вторжения, в Праге условия для репрезентативных строительных начинаний были лучше.

Важнейшим импульсом для расцвета строительства в Праге послужило восстановление зданий Малой Страны, Градчан и Пражской крепости, пострадавших во время опустошительного пожара в 1541 году, которое явилось фактически их полной перестройкой. Оживленные строительные работы в этих районах города проводились прежде всего по заказу крупных дворянских семей, оставляя в тени многолетние императорские проекты. Так возникли роскошные дворцы семейств Розенберг, Лобковиц и Нейгауз. После подавления антигабсбургского восстания чешских сословий в 1547 году появились новые импульсы к развитию строительной отрасли, так как некоторые участки в престижных районах города после проведенных конфискаций имущества опальных дворян поменяли своих владельцев.

Еще одним важным фактором строительного бума являлась личность эрцгерцога Фердинанда II, а именно его ярко выраженное стремление к репрезентативности. Фердинанд II в качестве наместника Богемии (1547–1567 гг.) и как заместитель своего отца, императора Фердинанда I, следил за проведением строительных работ. Под его компетентным руководством Прага из довольно запущенной столицы королевства Богемия превратилась в важный европейский мегаполис эпохи Возрождения. В результате деятельности Фердинанда II, каждый шаг которой согласовывался непосредственно с императором Фердинандом I, возникли совершенно новые и необычные для того времени типы архитектурных сооружений – летний королевский дворец Бельведер и Дворец для игры в мяч (Ballhaus) в Саду королевского замка в Градчанах. Помимо этого Фердинанду II как архитектору-дилетанту принадлежит эскиз проекта его летнего загородного замка «Звезда» (Stern), который считается одним из наиболее интересных сооружений европейского маньеризма. Показателен также тот факт, что во всех вышеупомянутых проектах принимали участие итальянские специалисты.

 

Происхождение и корни итальянцев

Большая волна итальянской иммиграции случилась около 1530 года. Авангардом ее и одновременно самой значительной по численности группой являлись специалисты строительной отрасли: архитекторы, каменщики, каменотесы и штукатурщики. Миграционный поток в Богемию, как и в другие страны Восточно-Центральной Европы, достиг своей кульминации к середине XVI столетия, что было связано с ухудшением экономической ситуации в итальянских государствах, а также с чрезвычайно высоким спросом на высококвалифицированных строителей в Богемии и Моравии. Итальянские зодчие превосходили своих чешских коллег знанием и умением. Они пользовались покровительством знати и короля, получая, как правило, самые выгодные контракты. Спектр выполняемых ими работ простирался от строительства военных укрепительных сооружений и роскошных дворцов до мельниц, прудов для разведения рыбы и пивоварен. Большинство так называемых «влохов» (итальянцев) приезжали не непосредственно из Италии, а из кантона Граубюнден, Тироля, горных районов Северной Италии, долины Валле д’Интельви и районов, расположенных между озерами Комо и Лугано. Эти мастера, имевшие итальянское и ретороманское происхождение, как правило, объединялись в группы, основой которых нередко являлся принцип близких родственных отношений и связей. В двойных фамилиях итальянцев (например, Кампионе, Кастильоне, ди Савоса или де Вомио) часто была заложена дополнительная информация об их происхождении. Однако в большинстве случаев их называли по имени, к которому добавлялась внеличная приставка «влах». Так, например, мастера, исполнившего сграффито на стенах замка в Литомышле, звали Ханс Влах. На основе того, что большинство документов и свидетельств, подтверждавших их происхождение, были выданы в Лугано, исследователь Карл Хитил ввел обобщенное понятие «луганские мастера».

Летний дворец Бельведер, Прага (1538–1563)

Базилика в Виченце. Строительство начато в 1549 г. по планам Палладио, завершено в 1614 г.

Как уже упоминалось выше, во времена усилившейся угрозы турецкого нападения одной из важнейших задач являлось обновление и приспособление оборонительных укреплений к новым стандартам безопасности. На смену высоким неприступным крепостям пришли низкие и массивные фортификационные сооружения с бастионной системой укреплений, включавшей крепостные рвы, выступающие вперед бастионы, высокие земляные валы (куртины) и равелины. Особенно большим спросом такие укрепительные сооружения пользовались в мадьярских землях. Их возведение требовало специальных знаний, которыми на протяжении XVI–XVIII веков обладали прежде всего инженеры и архитекторы из долины Интельви, расположенной между озерами Лугано и Комо. Именно поэтому в течение нескольких столетий в источниках встречаются одни и те же имена архитекторов и инженеров, работавших в Австрии, Венгрии, Германии и Богемии: так, имя Сангалло упоминается 7 раз, Альбергетти – 13 раз, Бальдигара – 8 и Спацци – 14. Следует упомянуть также семьи Галло, Поцци, Кампи, Карневали, де Альо (или Алио) и Черезола, которые несколько поколений подряд воспитывали потомственных специалистов в области фортификационных сооружений.

Рельеф на цоколе лоджии дворца Бельведера

Доменико де Альо (или Лальо, Лаллио, Деллаллио) – один из представителей семейной династии гражданских и военных инженеров (родившийся в Скариа и умерший, вероятно, в Граце в 1563 году) – получил 22 июня 1558 года от Фердинанда I в качестве награды императорский диплом в знак возведения его в дворянское звание. Под его руководством был построен Дом сословий (Landhaus) в Граце (с 1556 по 1563 г.).

То же можно сказать о семейном клане Спацци. Франческо Спацци упоминается в документах в 1547 году в связи с сооружением нового оборонительного укрепления в Раабе; помимо того, по поручению Фердинанда I он проводил инспекцию крепостей в Коморне и Вардейне (Орадя). Архитектор по имени Якоб Спацци построил оборонительные укрепления в Вене и Винер-Нойштадте (1526–1532). Некий Луцио Спацци в 1534 году вел активную деятельность в Инсбруке, Пауль Спацци проводил строительные работы в Трансильвании, в Винер-Нойштадте жил и работал военный инженер по имени Антонио Спацци. Среди имен участников возведения дворца Бельведер в Праге можно встретить имя Джованни (Яна) Спацци, а Георг Спацци принадлежал к группе строителей Цейхгауза в Винер-Нойштадте.

В 1562–1563 годах в реконструкции крепости в Раабе, а также изменении ее формы на пятиугольное бастионное сооружение принимал участие Пьетро Феррабоско (1512–1513 – после 1588-го), который еще совсем молодым специалистом приехал из Лаино в Вену. В должности императорского архитектора он осуществлял строительство в Кайзерэберсдорфе под Веной, Пресбурге, а также в Хорватии, Далмации и Нижней Австрии. В 1553 году в Вене в императорской резиденции Хофбург им были построены Швейцарские ворота, а в 70-е годы, во время правления Максимилиана II, – замковый комплекс Нойгебойде. Помимо этого он участвовал во многих строительных проектах в Богемии и Моравии, в частности, после смерти Паоло делла Стелла осуществлял строительство Бельведера и замка Штерн в Праге, а также замка в Бучовице. Феррабоско проявил себя не только как архитектор, но и как художник и военный инженер. Его работа в Раабе произвела на императора настолько сильное впечатление, что тот посвятил его в рыцари, даровал герб и повысил жалованье на 24 золотых гульдена. Еще в 1572 году император Максимилиан II удовлетворил прошение Феррабоско о признании его титула патриция города Комо.

Внутренний двор замка в Бучовице, Моравия.

Император Карл V, побеждаюший турок. Лепнина интерьера замка в Бучовице

Некоторые строители и штукатурщики, несмотря на то что они имели итальянские имена и говорили на итальянском языке, были родом из бывшего трехъязычного федеративного государственного союза Реции (Alt Fry Rätien) – ныне швейцарского кантона Граубюнден. Почти все они были уроженцами региона, расположенного южнее деревни Сан-Бернардино в долине Мизокс (Мезольчина). В документах одними из первых упоминаются имена Бартоломео Воскарди, работавшего в 1555–1556 годах в Кронпрейнице, а также в 1558, 1561, 1563 и 1569 годах в Фюрстенфельде; Антонио де Риджизо (Риджеис, Риджалья, Ригасса, Ригоссо), принимавшего участие в 1556 году в строительных проектах в Радкерсбурге; Антонио де Пива (Пиа), находившегося в 1556 году на строительных работах в Петтау, а также Антонио Капуци (Кепуш, Джиапуто), в 1572 и 1575 годах осуществлявшего строительство в Фюрстенфельде. Скорее всего, группа вышеназванных специалистов начиная с 1555 года принимала также участие в возведении дома сословий в Граце, которым руководил луганский архитектор Доменико де Альо.

В Праге находилось много строителей из Граубюндена или Реции. В документах упоминаются следующие имена (вместе с данными о месте их происхождения и датами участия в городских строительных проектах): Йозеф Солдата (Солдати), 1556–1559, Бенедикт Каранка (Галанка) из Соаццы, 1566–1583, Ханс Минус Иосс (Посс, Порш) «из аверзской местности» (Аверзерталь), 1585, Иоганн Коста из «Верхней Реции», 1585–1587, Иоганн Мели (Мельи, Меули) из «Ринвальда в Об Грауенпункте», Георг Моли, 1587, Вольф Моли, 1608–1518, и Антон Бевелаква из Соаццы, 1594 год.

 

Комаски в Праге

По оценкам исследователя чешских древностей Зикмунта Винтера, в период с 1526 по 1620 год в Старом городе, Малой Стране, Градчине и Пражском Нейштадте, входивших в конгломерат Большой Праги, работали 121 каменщик и архитектор итальянского происхождения. При общем количестве пражских мастеров 476 итальянцы составляли примерно четвертую их часть (24,5 %). Винтер, проанализировавший архивы Старой ратуши (до пожара, уничтожившего часть архивов в 1945 году), нашел лишь два итальянских имени, которые упоминались в документах до 1526 года. А между 1590 и 1621 годами – в период бума иммиграции – среди 4268 новых жителей Старого и Нового города, а также Малой Страны в Праге насчитывалось 103 итальянца, приехавших из Северной Италии, Граубюндена или Швейцарии. В первую очередь, это были представители трех специальностей: каменщики, каменотесы и архитекторы. Авторитет итальянских специалистов был настолько высок, что слово «влох» (итальянец) приравнивалось к понятию «зодчий». Начиная с 1563 года итальянцам разрешено было получать гражданские права Малой Страны, а с 1570-х годов – Старого и Нового города (до 1570 года в пражских городах только два итальянца имели гражданские права).

Основными причинами итальянской иммиграции в Богемию являлись относительно большие гонорары и высокая конъюнктура строительного рынка. Экономический бум в строительной отрасли был связан с началом периода процветания пражских городов с 1580-х годов по 1620 год. Итальянские каменщики и строители составляли наибольшую часть всех иностранцев, но среди итальянцев были также «вельшские» музыканты или «эксклюзивные» итальянские трубочисты. Иммиграционный поток был обусловлен, с одной стороны, большим спросом на квалифицированных специалистов по строительству, с другой же стороны, как раз массовое появление итальянских мастеров повлияло на оживление конъюнктуры и подъем в строительной отрасли. Кроме того, в связи с переносом императорской резиденции в Прагу в 1583 году число итальянцев резко возросло. Перенос резиденции оказал влияние и на этнический состав богемской столицы в целом, благодаря чему она превратилась в красочный многонациональный город. Лишь при дворе Рудольфа II к концу периода его правления насчитывалось около 900 придворных, среди которых находились особенно много итальянцев, а также нидерландцев. Помимо этого из Италии в Богемию прибывало также все больше купцов, квалифицированных рабочих и ремесленников, банкиров и дворян, вследствие чего не только в Праге возникали компактные итальянские поселения или итальянские колонии, но также и в других городах, например в Пильзене. Однако в течение относительно короткого времени после 1621 года иммиграционная волна довольно быстро сократилась.

 

Где жили итальянцы?

Большая часть придворных проживала на территории дворца или в Малой Стране и Градчине, которые в 1592 году вместе со Старым и Новым Городом были возведены в статус королевских городов. Согласно квартирным книгам Малой Страны, в Градчине проживало особенно много приезжих – примерно 30 % жителей были иностранцами. Из них большую часть составляли так называемые вельшские ремесленники. Необходимо подчеркнуть, что плотность населения в этих районах была особенно высока и имела «столичную густоту» – если до 1583 года в одном доме проживало примерно от восьми до девяти человек, часть из которых арендовала квартиры, то к 1600 году их число достигло 18. По всей видимости, не являлось редкостью и то, что в одном доме жили несколько семей, приехавших из одной и той же области. Так, например, в доме номер 361 на Влашской улице проживало много семьей, приехавших из долины Валле д’Интельви.

Итальянская колония в Праге появилась в начале 1590-х годов и территориально располагалась южнее новой Рыночной площади, на границе Малой Страны и квартала Санкт-Иоганнесс. Городской совет Малой Страны в 1591 году приобрел участок земли, первоначально принадлежавший Зедлику фон Зейнфельду, а в 1592 году выкупил у Яна Йиржи Лафина еще один участок по соседству. Такая стратегия позволила архитектору Ульрико Аосталли спроектировать по заказу городского совета новую улицу с 16 одинаковыми домами нового типа – с двумя флигелями и внутренним двором. Вход был обрамлен ренессансным порталом и вел непосредственно во внутренний двор. Из внутреннего двора открытая лестница вела к «павлачам» – огибающим дом крытым галереям, которые открывали доступ к отдельным квартирам. Павлачи являлись, собственно, архитектурно-региональной особенностью итальянских домов. Дома на новой улице имели фронтоны и узко поставленные окна с карнизами. Цены на них были очень высоки, а именно – от 140 до 144 шоков грошей (в одном шоке – 40 или 60 грошей, в разное время), но, несмотря на это, они пользовались достаточно большим спросом. Также продвигалась застройка и двух других улиц – Вроцлавской и Вельшской. Еще в 1606 году королевский архитектор Орацио Фонтана приобрел в этом районе дом, а Ульрико Аосталли в 1597 году принадлежали пять домов, расположенных на этих улицах.

В этом районе города жили преимущественно представители двух профессий – строители и каменщики. Из 18 мастеров строительной отрасли, перечисленных Зденеком Хойдой в квартирных книгах Малой Страны, 11 мастеров жили в Вельшском квартале, но это были не только итальянцы. На вельшской улочке жил итальянский архитектор Антонио Брокко, а Джованни Пьетро Писчина, Пьетро делла Пасквина и Франко Марини построили дома на новых парцеллах между Вельшской и Новой (Бретиславовой) улицами. Орацио Фонтана проживал на Новой улице, Бернардо де Альберто – у Вельшского госпиталя. В квартирных книгах были сделаны записи о трех новых домах на Вельшской улице, о двенадцати – на улице, на которой находилась церковь Св. Иоанна, а также поблизости Вельшского госпиталя, и трех – на Новой улице. Однако не все зодчие и не все итальянцы жили в этом квартале. Например, дом Доменико де Босси находился на Ринге; там же в собственном доме жил Оттавио Страда, а Джованни Баттиста Бусси де Кампиньоне построил дом на Томасгассе.

В отличие от архитекторов королевские художники и ювелиры были более близки к императору. Особенно в период правления Рудольфа, высоко ценившего их деятельность, в Прагу прибывало все больше и больше новых мастеров. Как показало топографическое исследование Бекет Буковинской, большая часть из них жили и работали в Градчине или на территории императорского дворца, в непосредственной близости к императору. Можно предположить, что мастерская Каструччи (семейство резчиков по камню из Флоренции, специалисты по флорентинской мозаике) находилась недалеко от императорских коллекций произведений искусства, а большинство других мастерских размещались в поперечном крыле под Кунсткамерой. Резчику по камню Оттавио Мизерони по прибытии в Прагу был предоставлен дом в Пражском замке. Помимо этого ему принадлежал дом на улице Лоретто, находившийся в заднем флигеле королевской канцелярии, поэтому дом на дворцовой территории он сдал в аренду королевскому капитану. Однако не все ремесленники жили на территории дворца. Например, резчик по камню Каспар Леман из Ильцена, не будучи итальянцем по происхождению, поселился на Вельшской улице. 8 сентября 1602 года он получил права гражданина Малой Страны и двумя днями позже приобрел вместе со своей женой Региной трехэтажный дом на недавно отстроенной Вельшской улице.

С 21 апреля 1560 года в церкви Св. Климента и Спасителя в Старом городе стали проводить службы иезуитские священники, в связи с чем жизнь итальянцев приобрела более упорядоченные формы. В 1575 году по инициативе нунция и иезуита Монтаньони была основана Итальянская Конгрегация Вознесения Богоматери, которая была для папы римского важнейшим источником информации о ситуации в Богемии. Проповедник Маркус Антоний Золданус (1581–1613) в 1596 году издал молитвенник на латинском и итальянском языках, а по воскресеньям и праздникам богослужение проводилось на итальянском языке.

Примерно в 1567–1569 годах была построена первая временная «итальянская часовня» в церкви Св. Климента («Vlašská kaple»), которую в 1590 году заменила ныне известная итальянская часовня, возведенная под руководством Джованни Антонио Брокко (умер в 1613 году). Автором проекта, очевидно, был папский архитектор Оттавиано Маскерини (1524–1606), работавший в Ватикане с 1574 по 1591 год и попавший в Прагу благодаря его связям с иезуитским орденом. Эллиптическая форма часовни свидетельствует о принятии новейших тенденций римского маньеризма. Она была освящена 23 июня 1590 года папским нунцием Альфонсо Висконти. Штукатурные и малярные работы были завершены в 1597 году, а в 1600 году она «при участии многих христианских посланников, дворянства и огромных толп народа» была освящена нунцием Филиппо Спинели и названа в честь Успения Богородицы. Одноименная конгрегация занималась благотворительной работой («Pro Deo et paupere»). В соответствии с указом папы Григория XIII от 18 ноября 1580 года в 1600 году она должна была войти в состав материнской конгрегации в Риме. Характерно, что среди ректоров конгрегации находились также архитекторы, например Пьетро делла Паскуина (1613, 1615, 1630, 1633 и 1643 гг.), Доменико де Босси (1614-й, до того работавший в должности ассистента) или флорентийский художник-интарсист Дионисио Мизерони (1642, 1649–1651, 1653–1654 гг.). С 1600 по 1789 год на Малой Стране действовала еще одна единая организация, в состав которой входили церковь Успения Богородицы и госпиталь Св. Карло Борромео, выполнявший важные благотворительные функции. В 1602 году для расширения больницы был дополнительно куплен дом архитектора Доменико Босси (умер примерно в 1628 г.), который к тому времени работал как ассистент конгрегации. В его доме под номером 335 на Влашской улице проживали 60 человек (данные на конец 1601 г.), среди которых были его родственники и помощники, а также бедные и нуждающиеся. На основе этих данных можно сформировать представление о жилищных условиях того времени в пражском мегаполисе. После декрета, изданного Рудольфом II в 1608 году, конгрегация была освобождена от выплат всех налогов и получила разрешение на покупку новых парцелл для расширения госпиталя, прием пожертвований и подарков. Здание госпиталя было спроектировано и построено Доменико де Босси совместно с Пьетро делла Паскуина и Доменико Барифисом (умер в 1647 г.). Вышеупомянутые факты свидетельствуют о высокой степени организации жизни итальянских мигрантов в Праге, а также об их «компактном», довольно изолированном образе жизни.

Несмотря на то что жившие в Праге итальянцы были уроженцами разных регионов, им были свойственны солидарность и относительная сплоченность. Будь то выходцы из Граубюндена или Лугано – все они принадлежали к итальянской конгрегации. Так, мастер-каменщик Джованни Антонио Брокко из Кампиньоне в лице ректора конгрегации говорил о «нашей Церкви и нашем итальянском братстве», а вельшскую больницу называл «нашим госпиталем». В завещании Джованни Доменико Барифисы говорилось о том, что после его смерти его дом должен будет преобразован в остерию, где могли бы встречаться и проводить время итальянские мастера, там же должны будут подаваться блюда итальянской кухни, а итальянские подмастерья смогут останавливаться на ночлег или снимать жилье по доступным ценам.

 

Конфликты

Итальянские иммигранты часто сталкивались с враждебностью и противостоянием коренного населения. Конфликты возникали прежде всего на религиозной основе, так как итальянцы были католиками, а чехи – преимущественно утраквистами. Еще одной причиной конфликтов являлись языковые и культурные различия. Итальянские ремесленники постепенно вытесняли на рынке труда местных мастеров, причем не только в Праге. Так, в 1624 году группа строителей в Вене подала жалобу императору, в которой говорилось, что «вельшские держатся вместе, отбирают всю работу себе и вырывают хлеб изо рта у немцев; поэтому в скором времени в Германии немцев совсем не останется».

Помимо экономического влияния и распространения иезуитов в Богемии усиливался также социальный авторитет итальянцев. Тем не менее количество конфликтов не уменьшалось. В этой связи следует упомянуть враждебное отношение к итальянской диаспоре во время интервенции наемников из Пассау в 1611 году – итальянцев обвинили в том, что они способствовали вторжению войск в Малую Страну.

 

Организация труда

Одним из первых крупномасштабных строительных проектов Богемии, в котором принимали участие итальянские специалисты, стала реконструкция Пражской крепости в 1534 году. В концепцию императора Фердинанда I по обновлению крепости входили не только усовершенствование фортификационной системы и модернизация к тому времени довольно обветшалого замка – основной его целью являлось возведение так называемого летнего дворца в современном архитектурном стиле с садом нового типа, который позже был назван Бельведер (построен в 1538–1563 гг.), в качестве подарка королеве Анне. Таким образом, Бельведер должен был служить местом проведения досуга, но также использоваться в представительских целях. Для реализации этих задач Фердинанду I потребовались высококвалифицированные специалисты. Секретарь Пражской камеры Флориан Гриспек осуществлял надзор над строительными работами и являлся главным посредником в вопросах коммуникации с итальянскими мастерами, число которых постоянно росло. В преобразовании его собственных родовых имений в Кацержове и Нелагозевесе в роскошные замки ренессанса также принимали участие итальянские архитекторы.

Одним из первых итальянцев, приглашенных на работу в Бельведер, был вышеупомянутый Ян Спацци, до того работавший в Вене. Он приехал в Прагу с личной «бригадой» строителей и работал над возведением моста, соединившего замок с королевским садом, а также над субконструкциями замка. Задачей мастера Франциско являлась разбивка сада на итальянский манер – с лимонными и померанцевыми деревьями.

Паоло делла Стелла (умер в 1552 г. в Праге), как правило считающийся автором и главным архитектором проекта, работал до этого скульптором в базилике Св. Антония в Падуе. Стелла создал модель летнего дворца и продемонстрировал ее императору в Генуе. По форме и архитектурному языку замок напоминал здания городских муниципалитетов, распространенных в то время в Северной Италии. Стелла приехал в Прагу в мае 1538 года с 13 подмастерьями. Сразу же после этого у него произошел конфликт со Спацио, после чего в 1539 году он вытеснил его с поста руководителя строительства. Зоан Мария Авосталли (умер в 1567 г.) занимал на тот момент времени должность начальника каменных дел мастеров. С ним у Стеллы возник конфликт, который в 1541 году был улажен указом короля, согласно которому Стелла оставался в Бельведере, а Зоан Мария отсылался на работы в разрушенную пожаром Пражскую крепость. Но когда пост главного руководителя строительства получил Ханс Тироль (1545–1556) и у Стеллы и с ним сложились конфликтные отношения, то в 1551 году король отослал Стеллу и его строительную бригаду обратно в Италию. В сопроводительном письме Стелла был назван «мастером наших построек» (лат. «magister fabricae nostrae»). Тем не менее позже Стелла возвратился в Прагу и прожил там до самой смерти в 1552 году. В 1548 году под его руководством проводились работы в Пражском замке, в различных церквях, в летнем дворце, а также в королевском саду и в госпитале. Наряду с группой специалистов, приехавших вместе со Стеллой, в осуществлении этих строительных проектов принимал участие Ян Баптиста Аостали. В документах упоминается брат Стеллы – Ян Мария делла Стелла, создававший рельефы. Кроме этого, приводится имя некоего Доминика делла Стелла (Деластелла), работавшего под руководством Стеллы. Паоло делла Стелла вел активную деятельность в Бельведере до самой смерти. Его работа была продолжена Бонифацием Вольмутом и Хансом Тиролем при участии Пьетро Феррабоско.

Еще до приезда Стеллы в Прагу Фердинанд I просил в своем письме к богемскому вельможе Яну Пернстайну от 19 июня 1537 года послать ему десять хороших каменщиков, поскольку тот славился своей активной и успешной деятельностью в осуществлении различных строительных проектов. После опустошительного пожара в 1538 году Ян и его брат Войтех Пернстайн поручили группе итальянских специалистов отстроить практически заново их замок в Пардубице, а заодно и сам город Пардубиц. Таким образом там возникла мастерская по производству терракоты, в которой изготавливались декоративные рамы для окон и дверей с итальянскими гротескными узорами.

Нужно заметить, что в реконструкции Пражской крепости принимали участие несколько групп строительных специалистов, которые конкурировали друг с другом. Каждому архитектору подчинялась собственная бригада каменщиков, в состав которой входили итальянцы. Именно такую бригаду специалистов привез, в частности, Стелла. В целом итальянские каменщики были хорошо организованы – они образовывали «команды» с постоянным составом, во главе которых стоял архитектор или мастер-каменщик. Функции руководителей выполняли, например, Зоан Мария Аосталли (Аостали, или Авосталли, или Авосталис), Ян Пизони, Антонин Брокко и Ян Кампион. В большинстве случаев ремесленники получали заработную плату ежемесячно, но иногда в качестве основы для расчетов с ними служили другие критерии, например «по заслугам» или «за указанное время».

Нередко итальянцы начинали свою деятельность как простые каменщики или каменотесы и дослуживались до мастеров-каменщиков или архитекторов. Например, вышеупомянутому Зоану Марии Аосталли удалось сделать карьеру королевского архитектора. После смерти Аосталли на его место претендовал его сын – Андреас Авосталис де Памбио (умер в 1587 г.), о чем свидетельствует его ходатайство от 16 апреля 1567 года. Кроме Андреаса у Зоана Марии Аосталли было еще трое сыновей – Ян Антонио, Пьетро и Антонио, которые тоже были архитекторами. Семья Аосталли приехала из Савосы или Салы, которая расположена севернее Лугано. Из этого же района приехал Мартино Гамбарини, у которого имелось свидетельство, выданное в 1581 году в Лугано. В 1592 году он получил права горожанина Малой Страны. Гамбарини начал свою деятельность как мастер-каменщик в качестве партнера и помощника двух других мастеров – Гарджиоли и Валенти, работавших в крепости. После смерти королевского архитектора и руководителя строительных работ Ульрико Аосталли в 1597 году он занял его место и исполнял обязанности «королевского архитектора Пражской крепости».

В богемских городах итальянцы образовывали компактные поселения-колонии и почти не вступали в браки с местными жителями. Так, дочь Гамбарини – Анна была замужем за архитектором Агостино Галли. Ульрико Аосталли был женат на одной из дочерей каменотеса Доминика де Маго де Ронио. Его другая дочь – Магдалена, являлась женой Яна Стацио – архитектора итальянского происхождения, родившегося в Пильзене. Бальтазар Маджи из Ароньо (1550–1619), участвовавший в строительных проектах семьи Розенберг в Южной Богемии, был вторым браком женат на Каталине – сестре архитекторов Антонио и Доменико Бенедетто Комета, также работавших по заказу семей Розенберг и Нейгауз. Однако сам Доменико Бенедетто Комета был женат на Людмиле Планковой – гражданке города Будеёвице, с которой он имел двоих сыновей.

Показательно, что даже после долгих лет жизни на чужбине возвращение на родину для некоторых «влохов» не представлялось чем-то абсолютно неприемлемым. В частности, вышеупомянутый Феррабоско спустя многие годы туда возвратился. То же можно сказать и о Бальтазаре Маджи, который с 1575 года работал в Богемии, а на рубеже 1588–1589 годов вернулся в свой родной город Ароньо, где он прожил до самой смерти.

 

Социальное положение

Ульрико из большого семейного клана Аосталли пользовался большим успехом и спросом в различных областях. Его удачная профессиональная карьера показательна для пути многих итальянских архитекторов, работавших в Богемии. Вероятно, Аосталли еще в 1540-е годы служил у Яна фон Вальдштейна и Ярослава фон Смирица. В источниках 1548 года он упоминается как подмастерье Зоана Марии, а с 1559 года уже как самостоятельный мастер, работавший в Бельведере. В период с 1563 по 1568 год Аосталли вместе с Вольмутом принимал участие в строительстве Дворца для игры в мяч (Ballhaus) и одновременно работал над перестройкой в архиепископский дворец бывшего замка Гриспека (1563–1564). Аосталли стал преемником Зоана Марии в должности начальника каменных работ Пражской крепости с годовым доходом 100 талеров. В 1572 году он получил должность и титул руководителя строительства, после чего его годовой доход увеличился в два раза. Начиная с 1577 года он выполнял в течение нескольких лет функции мастера цеха, при этом спектр его обязанностей был настолько широк, что вряд ли он справлялся с ними без посторонней помощи. Для решения разнообразных задач ему была необходима четко работающая мастерская. Он принимал участие в императорских строительных проектах в Пражской крепости, а также в Брандисе, Пардубице, Подебраде, Карлштейне и замке Штерн эрцгерцога Фердинанда II. В 1579 году император Рудольф II подарил ему 400 талеров за особые заслуги, которые он, однако, так и не смог получить в полном объеме. Без учета фактов, касающихся императорских подарков, можно все же утверждать, что Аосталли был достаточно состоятелен, в частности покупал и продавал недвижимость, причем не только в Праге.

В 1560 году Бонифаций Вольмут подал Фердинанду I ходатайство с просьбой утвердить Ульрико на должности придворного королевского архитектора. Так как в 1564 году Фердинанд I скончался, Ульрико Аосталли повторно подал заявление, которое в 1596 году при содействии Вальдштайна и Смирица милостиво удовлетворил новый император Максимилиан II. Как и другие королевские зодчие, он получил право работать не только над императорскими, но и над другими проектами, для чего, однако, отдельно требовалось разрешение цеха. Так, Аосталли в 1582 году принял должность управляющего строительством замка Владислава Пернстайна в Литомышле, а затем переехал в Йиндржихув-Градец. Кроме того, вместе с мастером Хансом он принимал участие в возведение замка Розенберг в Градчине (1573–1574). 17 сентября 1586 года он был посвящен в рыцари, что, в свою очередь, привело после его смерти в 1597 году к долгим дискуссиям по поводу наследования дворянского титула.

Такие магнаты, как Розенберг или фон Нейгауз, привлекали итальянских зодчих в качестве придворных архитекторов для расширения их резиденций и частных городов (в первую очередь в Южной Богемии), которые в середине XVI столетия переживали период расцвета и экономическо-культурного подъема. В этом отношении не менее важную роль сыграла поездка, предпринятая богемской знатью в 1551–1552 годах в Италию с целью ознакомления с современной архитектурой итальянских аристократических дворов, в частности в Мантуе. В должности придворного архитектора семьи Розенберг служил уже упомянутый выше Бальтазар Маджи из Ароньо. «Мистр Бальзар» построил для Петра Вока фон Розенберга замок в Бечине, а также для его брата Вильгельма – замок в Чешском Крумлове и загородный замок Кратохвиле. Между 1585 и 1588 годами он осуществлял строительство иезуитского колледжа в Чешском Крумлове. Помимо этого он участвовал в сооружении зданий в таких городах, как Нойхауз, Хлубока над Влтавой и Тельч.

Доменико Бенедетто Комета из Эктурна (умер в 1620/21 гг.) был архитектором его «милости пана» Петра Вока (чешск. «paumistr Jeho Milosti pánĕ») с 1590-х до его смерти в 1611 году. В Богемии он находился начиная с середины 70-х годов. Комета участвовал в строительстве городских стен в Чешском Крумлове и вместе со своим сыном Джованни – в строительстве вышеупомянутой иезуитской коллегии. Кроме того, он работал для господ Нейгаузов над замком в Хлубоке над Влтавой, а позднее – в Нойхаузе над иезуитским колледжем. Его брат Антонио Комета (родился в 1555 г. в Деводжо, умер в 1602 г. там же) с 1585 года участвовал в строительстве аркад в замке Адама II фон Нейгауза, а вместе с Джованни Марией Филиппи построил в том же замке рондель. Помимо этого он принимал участие в строительстве иезуитской коллегии в Нойхаузе и резиденции в Тельче.

Замок Нейгауз, рондель

Профессиональный и социальный подъем итальянских архитекторов нередко был связан с самым, пожалуй, веским подтверждением исключительности их социального статуса – возведением в дворянство. Кроме Ульрико Аосталли дворянство было пожаловано также Джованни Луккезе, Джованни Карьолли и Джованни Марии Филиппи, построившему Матвеевские ворота в Пражской крепости. Дворянский титул был присвоен также Джованни Баптиста Аосталли (ок. 1510 – ок. 1575 г.; известен также под именами Ян Баптиста де Савоса, Баптиста Востали де Сала, фон Фасталис, де Сафоза, Влах Баптиста, мастер Баптиста и др.), который работал с 1548 года в качестве каменотеса или каменщика в Пражской крепости. Позже он участвовал в строительстве королевского замка в Подебраде и в том же городе владел недвижимостью, а начиная с 1568 года осуществлял строительство замка Пернштейн в Литомышле. Аосталли умер в 1575 году и был похоронен в одной из церквей Подебрада. Надпись на его надгробной плите гласит: «Главный архитектор Его Императорского Величества» (лат. «Sacra Caesarea Maiestatis Supremus Architector Aedificior»).

Летний дворец Кратохвиль в Богемии (1583–1589)

В 1566 году придворному архитектору эрцгерцога Фердинанда II Джованни (Хансу) Луккезе (из Лукки) было присвоено дворянство и герб, а его имя было внесено в Инсбрукские списки аристократов. Луккезе участвовал во всех строительных проектах эрцгерцога в Праге и Инсбруке. В 1563 году Фердинанд послал Луккезе в Италию, чтобы тот отобрал и принял на службу новых итальянских специалистов-строителей для участия в пражских проектах. Луккезе и его сын, тоже архитектор, последовали за эрцгерцогом в Тироль, где они руководили реконструкцией замка Амбра. Джованни Луккезе умер в 1581 году в Инсбруке. На его надгробной плите, которая сейчас находится в Инсбрукском музее, он изображен вместе со своей женой Доминикой Аосталли – уроженкой пражской ветви семьи Аосталли.

Итальянские архитекторы, скульпторы и художники являлись, помимо всего прочего, ректорами итальянской конгрегации. В этой связи можно упомянуть, в частности, имена Доменика де Босси, Пьетро делла Пасквина или художника Яна Баптисты Карневале. Пьетро делла Пасквина был к тому же членом совета Малой Страны. Нередко итальянские мастера принадлежали к цеху: так, например, Иероним Конциус был членом цеха с 1608 по 1619 год, а в 1605 году он получил права горожанина Старого города. В 30-е годы мастером цеха был еще один итальянец – Ян Доминик де Барифис.

 

Заключение

В отличие от иммиграции в Польшу итальянские специалисты строительной отрасли приезжали в Богемию почти исключительно из приозерных регионов, Северной Италии и Швейцарии. Их путь в Прагу часто пролегал через Вену. Итальянские мастера объединялись в строительные бригады, в основе которых нередко лежал принцип родственных связей, что, в свою очередь, давало им возможность быстро и надежно выполнять многочисленные заказы. Между отдельными группами то и дело вспыхивали конфликты, в основе которых лежала острая конкурентная борьба.

Архитектор, занимавший руководящие должности, мог выполнять несколько заказов одновременно, что прекрасно демонстрирует пример Ульрико Аосталли и его многосторонней деятельности.

Несмотря на высокую конкуренцию, итальянцы предпочитали селиться вместе и создавали в Праге, в отличие от Кракова, компактные поселения. То же наблюдалось и в других богемских городах (в частности, в Прахатице), где итальянцы принимали участие в осуществлении крупномасштабных строительных проектов. Вельшская колония в Праге в период расцвета, в конце XVI – первой половине XVII века, представляла собой урегулированное поселение с собственной инфраструктурой, унифицированными домами определенного типа и благотворительными учреждениями; браки тоже заключались в основном в своей среде. Итальянские иммигранты доминировали во всей строительной отрасли и добивались высокого социального положения, что не в последнюю очередь выражалось в количестве нобилитаций, а также во враждебном отношении со стороны чешских коллег.

Для развития архитектуры в Богемии и Моравии решающее значение имели проекты знатных дворянских семей, при этом аристократия часто играла более важную и определяющую роль, чем королевская семья (последнее отчасти было связано с постоянными финансовыми проблемами Габсбургов). Имея соответствующее разрешение, архитекторы могли работать паралелльно как над императорскими проектами, так и над крупномасштабными заказами богемской и моравской знати. Несмотря на то что в большинстве случаев один управляющий осуществлял надзор над проведением всех строительных работ, в проектах зачастую принимали участие несколько архитекторов одновременно (иногда они сменяли друг друга). Поэтому определение единого стиля или авторского почерка многих архитектурных сооружений является достаточно сложной задачей, особенно если учесть многолетнюю продолжительность императорских строительных проектов. Скорее, подобную возможность предоставляет анализ зданий, построенных по заказу таких семей, как Пернштейны или Розенберги: столь выдающиеся постройки, как замки в Нелагозевесе, Чешском Крумлове и Нейгаузе, а также замок в Литомышле (Богемия) или Бучевице (Моравия), редко встречались среди императорских проектов. Замки и дворцы, принадлежавшие богемским и моравским аристократическим семьям, не только не уступали в роскоши императорским сооружениям, но, напротив, превосходили их в репрезентативности. В частности, это можно сказать про великолепный дворец Розенбергов в Градчине, который, собственно, в конце концов и был выкуплен императором.

План замка Нейгауз (1586–1594), арх. Бальтазар Маджи

Тем не менее погоня за репрезентативностью и роскошью продолжалось недолго – финансовые возможности заказчиков были быстро исчерпаны. В Богемии, как и в Польше, культурный трансфер не в последнюю очередь осуществлялся посредством прямых контактов с Италией.

 

Введение

Итальянские архитекторы появились в России в последней трети XV века. Таким образом, русские князья – Иван III (правил 1462–1505) и его сын Василий III (правил 1505–1533) были, наряду с Матиашем Корвином в Венгрии (правил 1548–1490) и его соперником и впоследствии преемником, королем Богемии и Венгрии Владиславом II (1471–1516) из династии Ягеллонов, а также польскими королями этой же династии – Александром (1501–1506) и Сигизмундом I (правил 1506–1548), первыми властителями в Трансальпийской Европе, обратившимися к итальянским специалистам для визуальной легитимации своей власти. Правда, деятельность этих специалистов продолжалась лишь несколько десятилетий – с 70-х годов XV века до примерно 40-х годов XVI столетия. Но зато присутствие итальянских архитекторов в России было временем расцвета и модернизации крепостного и церковного строительства на Руси. Следующий этап интенсивного строительства крепостей, наступивший в конце XVI века, уже не был связан с участием итальянцев, и этим итальянское присутствие на Руси существенно отличалось от Польши или Богемии, где оно именно тогда достигло своего апогея. Возможно, одной из причин были разрыв дипломатических отношений с папой римским в 1528 году и соответствующее осложнение приезда мастеров из Италии.

Как справедливо указывает М. И. Мильчик, роль итальянских зодчих в русской архитектуре до сих пор углубленно не рассматривалась. Хотя проблема «итальянизмов» привлекала внимание исследователей, социальные обстоятельства жизни итальянцев в России и их взаимоотношения с местными мастерами и традициями изучены недостаточно. И, наконец, рассмотрение жизнедеятельности итальянцев в России невозможно без включения, помимо итальянского, центрально– и восточноевропейского контекстов. Ни в коем случае не претендуя на полноту, мы попытаемся рассмотреть некоторые из этих вопросов.

Ян Бялостоцкий назвал приход итальянских мастеров в Московское государство «случайностью» и объяснял «эпизодический» характер их участия в здешней художественной жизни отсутствием гуманистической традиции на Руси. (Английский исследователь Питер Берк говорил даже, ссылаясь на Фернана Броделя, о сознательном отказе от гуманизма.) Томас ДаКоста Кауфман хотя и указывал на раннее, наряду с Венгрией, обращение к итальянской художественной традиции на Руси, но подчеркивал прежде всего конфессиональные и культурные, даже цивилизационные расхождения, которые прокладывали границу между католическим и православными мирами. Эти различия основывались, по его мнению, прежде всего на строгом каноне православной церкви, не дававшем никакой свободы для расцвета творческой инициативы и требовавшем от итальянских архитекторов точного следования традиции. Парадоксальным образом выводы (не аргументация) польского и американского исследователей совпадали с традиционной точкой зрения российской и советской науки. Но в то время как Бялостоцкий и ДаКоста говорили о чрезмерной приспособляемости итальянских зодчих к требованиям заказчика, с российской точки зрения им часто предъявлялись претензии в отходе от этих твердо установленных традиций. Именно поэтому их «чужеродное» влияние тоже считалось эпизодическим, не оставившим серьезного следа в истории архитектуры. Национальный характер древнерусской архитектуры был излюбленным предметом исследования историков искусства в советское время, а итальянское влияние не укладывалось в сложившийся канон представлений о «своем» и «чужом». Монография Этторе ло Гатто об итальянцах в России, вышедшая в 1934 году и переиздававшаяся позже, не была переведена на русский язык и осталась в стороне от внимания советской науки. И только исследования В. Н. Лазарева, благодаря его авторитету и международной известности, ввели создания итальянских архитекторов в России не только в международный, но и в российский научный контекст. Следуя заветам Лазарева, С. С. Подъяпольский во многих своих трудах стремился рассматривать произведения итальянских мастеров в связи с архитектурой итальянского Раннего Возрождения. Но и он видел в этой теме огромный потенциал, и поныне еще не до конца исчерпанный.

Ян Бялостоцкий был все же, пожалуй, первым, кто поместил «итальянский эпизод» в России в контекст Ренессанса, понимаемого не как сугубо итальянское, но как общеевропейское явление. Он увидел его в одном ряду с итальянскими инъекциями в художественное пространство Восточной Европы, прежде всего Венгрии, Польши и Богемии. Хотя работа Бялостоцкого была известна в России (но не переведена с английского языка, о чем я писала выше), все же его постановка вопроса, а именно поиски единого восточноевропейского ренессансного контекста, оказалась менее популярной, нежели поиски более «престижных» связей с «классическим», то есть западноевропейским Возрождением.

На основании различных источников ученые исходят в настоящее время из того, что итальянцы участвовали не менее чем в 60 строительных начинаниях в Москве и других городах, но лишь немногие памятники сохранились до наших дней либо могут быть с точностью идентифицированы. Несмотря на это, область их деятельности была достаточно широка. Они создавали крепости регулярной планировки по итальянскому образцу, реконструировали и чинили старые укрепления, строили церкви и дворцы. Вопреки мнению западных ученых, они внесли многие новшества в церковное строительство и создали новые типы репрезентативной светской архитектуры. Они принесли с собой целый ряд технических нововведений. Искусные военные инженеры и специалисты по артиллерийскому делу, они были очень полезны призвавшим их властителям, которые занимались консолидацией русских земель и нуждались в квалифицированных специалистах. С помощью итальянских архитекторов совершена реконструкция Московского, Нижегородского, Коломенского кремлей и Копорской крепости. Заново были построены крепости Ивангород, Тула и Зарайск, возведена Гремячья башня в Псковском кремле, построены деревянно-земляные крепости регулярной планировки в Дрогобуже, Себеже и Пронске. Следы итальянских нововведений в церковном строительстве Кремля прослеживаются в архитектурном декоре вплоть до XVII столетия.

Многие постройки итальянцев были радикально перестроены и искажены в XVII и XIX веках. Среди них также и башни Московского Кремля и великокняжеский дворец. Другие были разрушены. Так, в XIX веке сломали Благовещенскую церковь в Ваганькове и церковь Иоанна Крестителя у Боровицких ворот. В советское время разрушили церковь Чудова монастыря и крепостные сооружения Китай-города в Москве. Последние частично восстановлены.

Информация из русских летописей, записей иностранных путешественников, из итальянских источников, а также из изображений иностранных делегаций в иллюстрированных рукописях дает сегодня некоторое представление о деятельности итальянцев в России. Их имена отчасти известны. Правда, так же, как и в Центральной Европе, это по большей части имена, но не фамилии. Чаще всего при имени указано добавление «Фрязин», то есть итальянец, или же вообще чужой. Полностью имя архитектора увековечено лишь один раз – во вмурованной в кладку надписи на Фроловских (Спасских) воротах. Речь идет о Пьетро Антонио Солари.

 

Строительные проекты итальянцев

Привлечение итальянцев к строительным проектам на Руси обусловлено рядом причин. В первую очередь оно было вызвано важнейшими оборонными задачами, возникшими в конце XV века и связанными со сложением русского централизованного государства. После присоединения к Московскому Великому княжеству Великого Новгорода в 1478 году и Тверского княжества в 1485-м великий князь Московский Иван III стал величать себя государем «всея Руси». В то же время необходимость в защите северо-западных рубежей от Ливонского ордена привела к реконструкции Новгородского детинца (1484–1491) и закладке Ивангородской крепости напротив Нарвского замка. Хотя зависимость от Большой Орды не существовала с 1480 года, с юга надвинулась другая опасность – набеги крымского хана Менгли-Гирея. Южные крепости – Тульский, Зарайский, Коломенский кремли были укреплены либо заложены заново. Укрепление Московского Кремля хотя и велось по старым линиям, но было по существу совершенно новым проектом. Он включал в себя не только фортификационные, но и репрезентативные задачи. Итальянцы славились к тому времени по всей Европе, да и в Османской империи, не только как признанные специалисты по фортификационному искусству, но и в области создания представительных проектов.

Важную роль в осознании этого факта сыграла, несомненно, женитьба Ивана III вторым браком на Софье (Зое) Палеолог, племяннице последнего византийского императора, воспитывавшейся в Ватикане. В Москву она прибыла в 1472 году. Подготовка этого бракосочетания способствовала оживлению связей с Западом, сильно ослабленных во время господства татаро-монголов. На этом факте мы остановимся еще дополнительно.

Успенский собор Московского Кремля (1475–1479). Историческая фотография

Началом деятельности итальянских специалистов на Руси считается приглашение архитектора из Болоньи Родольфо (Аристотеле) Фиораванти (1415 или 1418 – после 1485) для строительства, а вернее сказать, перестройки Успенского собора в Московском Кремле. Собор, строительство которого было начато в 1472 году московскими архитекторами, обрушился уже в 1474 году. Примером для шестистолпного храма служил одноименный собор во Владимире, построенный византийскими мастерами. Он имел особое сакральное значение как главная христианская святыня и оплот в борьбе с татарами. Воспроизведение конструктивной формы этого собора в Москве должно было символизировать преемственность власти Ивана III и в то же время указывать на Москву, а не на Владимир как духовный и государственный центр складывающегося Великого княжества. Аристотель Фиораванти был призван осуществить эти сложные задачи. Его приезд в Москву в 1475 году является началом «итальянского эпизода».

Фиораванти, проработавший в Москве до самой своей смерти, был известен на родине главным образом как строительный инженер. Его особым умением было выравнивание башен и передвижка колоколен. С 1458 до 1464 года он был на службе у миланского герцога и занимался выравниванием крепостных башен и починкой городских стен. Многочисленные заказы ожидали его в разных концах Италии, что говорит о его хорошей репутации. Однако не всегда его инженерные решения были удачными. Так, например, выпрямленная им колокольня в Венеции рухнула по причине болотистых венецианских грунтов, что заставило его спешно покинуть город. В числе его работ – выпрямление русла реки Кростоло у Пармы и сооружение башен, а также устройство водоснабжения в Ченто. В 1461 году Аристотеле работал вместе с Аверлино Филарете при строительстве Оспедале Маджоре в Милане. В архитектурном трактате Филарето встречается упоминание Аристотеля в виде анаграммы: «letistoria segnelobo» – Aristitele Bolognese. В 1465 году по просьбе короля Матиаша Корвина, нуждавшегося в военном инженере, он отправился в 1465 году на несколько месяцев в Венгрию, где занимался строительством мостов, после чего вернулся в Болонью, где числился инженером городской коммуны. На службу русскому великому князю его завербовал русский посланник в Венеции Семен Толбузин. Фиораванти прибыл в Москву вместе с сыном Андреа и помощником по имени Пьетро. Посланник Венецианской республики, Амброджо Контарини, упоминал о своей встрече в 1476 году с «умелым инженером из Болоньи Аристотелем, который строит церковь на площади». Почему успешный итальянский строительный инженер, имевший достаточное количество заказов в Италии, отправился в столь далекое путешествие в неизвестную страну? Скорее всего, причиной было неудачное стечение обстоятельств – интриги, обвинение в изготовлении фальшивых денег во время его работы в Риме и прочие неприятности; все это, возможно, требовало отсутствия на длительное время.

Письмо Аристотеля миланскому герцогу Сфорце из Москвы от февраля 1476 года говорит о том, что отношения с герцогом продолжали существовать, видимо в надежде на возвращение на герцогскую службу. В письме он описывает герцогу свою поездку на север России и сообщает о том, что посылает ему охотничьих соколов. Их доставил в Милан его сын Андреа. Поездка на север помогла ему, вероятно, познакомиться с древнерусской архитектурой. Путь вел через Владимир и Суздаль, Ростов, Ярославль и Вологду к Белому морю.

Болонский городской совет тщетно просил великого князя Ивана III отпустить Аристотеля Фиораванти домой. В письме от 26 октября 1479 года к «maximo totius Russiae duci» [великому герцогу всея Руси], подписанном 16 членами совета, было сказано, что совету нужен архитектор Аристотель Фиораванти для завершения начатых им работ и что его отсутствием очень опечалено его семейство. Можно предположить, что это письмо с точным указанием титулов великого князя было составлено по просьбе Аристотеля, который пытался этим добиться разрешения покинуть службу в Московии. Шансов получить таковое у Фиораванти не было: он был нужен великому князю. Еще во время похода на Новгород он заведовал «нарядом», то есть артиллерией, и получил задание построить понтонный мост через Волхов под Городищем. Фиораванти отвечал за артиллерию и при походе на Казань в 1482 году – то есть уже в сильно преклонном возрасте. Известно и о том, что он в 1484 году впал в немилость за то, что вновь стал проситься домой. Его имя упоминается в последний раз в связи с участием в походе на Тверь в 1485 году. Видимо, услуги престарелого военного инженера опять понадобились князю. О точной дате смерти архитектора ничего не известно.

Собор Успения Богородицы был освящен в августе 1479 года. Строительство заняло четыре года. Хотя образцом служил Успенский собор во Владимире, сооружение является единственным в своем роде и оригинальным примером синтеза традиций древнерусской архитектуры и достижений строительного и инженерного искусства Италии.

Пятикупольный шестистолпный храм, сложенный из квадров серого песчаника, отличается монументальностью и гармонией наружного облика. Его фасады расчленены плоскими лизенами по вертикали и декоративным арочным поясом по горизонтали. Завершение стен и оконные проемы впоследствии были несколько искажены перестройкой. Но настоящим чудом является интерьер храма, в котором мастеру удалось соединить опыт создания грандиозного внутреннего пространства, наработанный как итальянскими архитекторами кватроченто, так и византийскими зодчими предшествующей эпохи.

Некоторые ученые, в том числе Лазарев, склонялись к мнению об участии Фиораванти в планировании Московского Кремля. Прямых письменных свидетельств этого нет. Но даже и кроме того, роль болонского мастера в реорганизации строительного и военного дела очень велика. Известно, что в округе Андроникова монастыря он заложил кирпичный завод, производивший новый для московской архитектуры строительный материал. Одновременно он был руководителем Пушечного двора. Свидетельства о его назначении начальником наряда артиллерии говорят о компетентности Фиораванти в пушечном деле. А созданный им тип монументального сакрального сооружения заложил устойчивую традицию в русской церковной архитектуре, сохранившуюся в течение веков.

Тайницкая башня Московского Кремля (1485)

Массивные фортификационные работы в Кремле начались с 1480-х годов. Фрязин Онтон руководил строительством Тайницкой (1485) и Свибловой (1488) башен на речной стороне Кремля. В 1487 году упоминается мастер Марк как строитель Беклемишевой башни. Пьетро Антонио Солари из Милана руководил с 1490 до своей смерти в 1493 году строительными работами в Кремле. Под его руководством была построена большая часть укреплений – восточная часть в сторону Красной площади с Константино-Еленинской, Фроловской (Спасской) и Николаевской башнями, а также Боровицкая башня с прилегающей частью западной стены. Имя Солари, как уже говорилось, упоминается в надписи, вмурованной в стену башни. В 1491 году он завершил строительство Грановитой палаты, начатое в 1487 году Марком Фрязином.

Грановитая палата (1487–1491)

Мастер Алевиз (Алозио да Карезано или да Каркано) завершил в 1494–1495 годах строительство крепости, построив на западной стороне стены Троицкую башню, а также, по всей вероятности, и угловую (Арсенальную или Собакину) башню. То, что и этот мастер, по сведениям Никоновской летописи, происходит из Милана, подтверждается и итальянскими источниками. Секретарь Лодовико Моро по имени Гуалтьеро сообщал герцогу 19 ноября 1496 года, что «maystro Aluysio da Carcano, magistro de muro et ingegnere» [мастер Алоизио да Каркано, крепостных дел мастер и инженер], «maystro Michael Parpaione fabro, et Bernardino da Boromagnero pichapedre, tutti tre milanesi»[мастер Микаель Парпайоне, кузнец, и Бернардино да Бороманьеро, каменотес, все трое из Милана,] находятся в России. В другом источнике, письме Алозио, сообщается о намерении построить великокняжеский дворец по образцу Миланского замка. В 1499 году был заложен фундамент этого дворца.

Грановитая палата, план

Задача строительства великокняжеского дворца потребовала привлечения и других итальянских специалистов. В 1499 году группу зодчих завербовали посланники Ивана Ш в Италии, Дмитрий Ралев и Митрофан Карачаров. Строительство дворца шло быстрыми темпами и было закончено к 1508 году. Одновременно итальянцы были заняты на других стройках. 1505–1508 годами датируется колокольня Ивана Великого (церковь Иоанна Лествичника). Она была построена «мастером Боном» (верхняя часть достроена в XVII веке).

Среди вновь завербованных итальянцев находился значительный архитектор по имени Алевиз. В отличие от старого Алевиза (Алоизио из Карезаны) его называют Алевиз Новый. По причине Ливонской войны отправившийся в путь архитектор не мог ехать через Польско-Литовское королевство. Поэтому пришлось отправиться объезжим путем, через Молдавию (Валахию) и Крым. В 1503 году хан Менгли-Гирей сообщил Ивану III, что «архитектон Алевиз» находится у него и что он его может рекомендовать как очень хорошего мастера. Таким образом, при участии итальянского архитектора возник Бахчисарайский дворец. В 1504 году Алевиз прибыл в Москву.

Алевиз Новый известен в основном как строитель Архангельского собора Московского Кремля (1505–1508). Кроме того, ему приписывают сооружение церкви Иоанна Крестителя у Боровицких ворот, к сожалению не сохранившейся. По причине некоторых стилистических особенностей декора Архангельского собора, таких как конхи в виде раковин, членение стен и оформление порталов декоративной резьбой, считается, что он по происхождению венецианец. Лазарев даже полагал непосредственным образцом для кремлевской церкви церковь Св. Марии деи Мираколи в Венеции и помещал мастера в окружение Антонио Риццо и Пьетро Ломбардо. Летописи упоминают и другие работы «мастера Алевиза» (хотя непонятно, кого из Алевизов имеют в виду). Среди них крепостные укрепления Московского Кремля, Ивангорода и Нижнего Новгорода (1508), а также многочисленные церкви за пределами Кремля. Только одна их них – церковь Петра митрополита в Высокопетровском монастыре, освященная в 1517 году, – сохранилась до наших дней.

Кремль, Соборная площадь и Великокняжеский дворец в XVI в. Реконструкция: Л. Н. Кулаг

План Кремля в XVII в. По И. М. Снегиреву

Храм Вознесения в Коломенском (1532)

Еще один поименно упоминаемый архитектор – Петрок Малый или Петр Ганнибал. Флорентийца зазвали на русскую службу сотрудники российского посольства при папском дворе в Орвьето в 1528 году. Начиная с 1532 года он строил Воскресенскую церковь в Кремле, завершенную лишь в 1543-м. Упоминается также его участие в строительстве укреплений Китай-города, первоначально бывших деревянно-насыпными, – в 1535 году он начал заменять их стены на кирпичные. (В советское время эти укрепления были снесены, а сейчас частично реконструированы.) Он же строил в 1535 и 1536 годах крепости в Себеже и Пронске. Этому мастеру приписывают также авторство церкви Вознесения Господня в великокняжеском селе Коломенском, заложенной в 1530 году в связи с рождением будущего царя Ивана IV, сына Василия и его второй жены Елены Глинской, и освященной уже в 1532 году. В хрониках она зовется красивейшим зданием на Руси.

Храм Вознесения в Коломенском, план и разрез

Известен Петрок также и своим неудачным побегом. В 1538 году он попытался бежать домой, в Италию, через Ливонию, но был пойман и возвращен назад. Источники говорят, что церковь Воскресения в Кремле он достраивал уже после этого.

 

Социальные условия жизни и работы итальянцев в России

Тщательное перечисление строительных проектов итальянских мастеров, а также упоминание их имен в источниках говорит о том большом значении, которое их деятельность имела в процессе создания и оформления русской государственности. Великие князья Иван III и Василий III сознательно и целенаправленно находили и вербовали итальянских специалистов на свою службу и использовали дипломатические каналы, чтобы получать информацию об их квалификации. Итальянцы находились относительно высоко на социальной лестнице. Примером тому служат великокняжеские подарки, такие как парчовые кафтаны, украшенные драгоценными камнями, которые обычно получали лишь иноземные посланники (венецианский посланник Контарини упоминает о таком дорогом кафтане, полученном им в дар от государя). Так, Алоизио да Каркано (Алоизио из Карезаны) сообщает домой, что он пользуется особым расположением великого князя: тот ему подарил аж восемь кафтанов «со своего плеча» («veste de le sue») и значительную сумму денег. Аристотель Фиораванти сопровождал Ивана III в военных походах. К итальянцам обращались для решения особенно сложных задач, таких как строительство или починка крепостных сооружений. Так, в 1515–1516 годах «фрязин Иван» должен был починить поврежденные крепостные стены в Пскове.

Кроме того, вознаграждение, которое итальянцы получали за работу, было намного выше заработной платы местных мастеров: они зарабатывали до 10 золотых дукатов в месяц. Петрок Малый (Петр Ганнибал) даже получил в дар владения – хутор Свиблово около Москвы и деревню Константиншино около Коломны. Условием щедрости государя был, вероятно, переход мастера в православную веру. Эти подробности из жизни Петрока стали известны из протокола его допроса после неудачного побега в Ливонию. Во время регентства Елены Глинской (1534–1535) он получал особенно ответственные задания, такие как постройка Китай-города, и его оклад составлял более 100 рублей в год.

Но при всех привилегиях итальянцы были насильно привязаны к государевой службе и не смели ее покинуть. Знаменитый инженер Фиораванти не был тут исключением. Едва только он подал прошение о возвращении в родную Болонью, как его бросили в тюрьму, а владения его были конфискованы.

Судя по источникам, итальянцы в России были очень хорошо организованы. Все строители подчинялись прорабу, которого в летописях называли «архитектон», то есть архитектор. Это звание имели в 1475–1485 годах Аристотель Фиораванти, в 1490–1493-м Пьетро Антонио Солари, начиная с 1494-го – Алоизио да Каркано (из Карезаны), с 1504-го – Алевиз Новый и с 1528-го – Петрок Малый. Руководитель строительных работ заключал договоры с представителями великого князя, а остальные, более мелкие начальники имели дело только с ним. Пьетро Антонио Солари имел звание «Architectus Generalis Moscoviae». Алевиз Старый был уполномочен нанимать в Милане итальянских строительных мастеров. Вероятно, расчет на местных ремесленников был не очень надежным.

Надпись на Кремлевских вратах на латинском и русском языках с указанием имени строителя является особенно ценным свидетельством социального положения художника. Эта на видном месте расположенная надпись может быть сравнима с подписью Береччи на куполе Сигизмундовой капеллы. Это знак высокого социального положения художника и его высокой оценки царственным заказчиком.

 

Новые формы государственной репрезентации

Прежде всего следует спросить: почему великие князья Московского княжества направили свой взор в Италию, каким образом стало им известно об итальянских специалистах?

Как и в Венгрии эпохи Матиаша Корвина и Владислава II или в Польско-Литовском королевстве времен Сигизмунда I, итальянские строительные мастера появились на Руси по повелению правителя или, по выражению Бялостоцкого, благодаря капризу властителя. Но все же их присутствие на земле Русской было отнюдь не случайным.

Главной причиной их приглашения на работу была высокая репутация итальянских строительных инженеров и фортификаторов. Их главным полем деятельности, как уже говорилось, были сооружения оборонного характера.

Судя по передвижениям итальянцев в Южной, Центральной и Восточной Европе, в Раннее Новое время существовал интенсивный культурный обмен и определенный культурный и вкусовой консенсус, действовавший в огромном пространстве – от Италии до русских земель и Крымско-татарского ханства и Османской империи. По-видимому, связи русских князей с католическим миром укрепились благодаря либерализации отношений с папой и в связи с различными дипломатическими планами. Частично таким планом с обеих сторон являлась женитьба Ивана III на Софии Палеолог, воспитывавшейся, как уже было сказано, при папском дворе. Вербовка итальянских специалистов происходила по большей части там, где находились великокняжеские посольства. Болонца Фиораванти уговорили приехать на Русь в Венеции, флорентиец Петрок Малый оказался в России благодаря встрече с русскими посланниками в Орвьето, а Пьетро Антонио Солари и Алевиз Старший – в Милане, по-видимому благодаря посредничеству Лодовико Моро.

Но другой важной задачей итальянцев при русском дворе, помимо военной, была и задача репрезентативная. Как показал Томас ДаКоста Кауфман, легитимация власти при смене правителя или государственного устройства требовала особенно пышной и представительной архитектуры. Именно это было причиной призвания итальянских строительных мастеров в Польше, Венгрии, Богемии и России. Великий князь Иван III, начавший после освобождения от монголо-татарского завоевания «сбор» русских земель – деятельность, продолженная его сыном Василием III и внуком Иваном IV, – связывал военно-государственные задачи с репрезентативными формами. В этом он был на одной высоте с другими правителями ренессансной Европы. То, что он придавал особенно большое значение символическим действиям, видно и по тому, какую роль он возлагал на символические знаки власти. Он принял императорские инсигнии – скипетр с византийским орлом и корону Мономаха, а с ним и идею преемственности власти: Москва – Третий Рим. Несомненно, это было связано с его женитьбой на Софии Палеолог – племяннице последнего византийского императора, погибшего при осаде Константинополя турками. София, воспитанная католическим кардиналом Виссарионом, греком по происхождению, играла на Руси, вероятно, роль, схожую с ролью королевы Боны Сфорцы в Польше. Более тесные связи с папским двором явились, несомненно, результатом этого брака. Эти связи были оборваны после 1528 года.

Правда, следует сказать, что сама София никак не могла претендовать на императорский престол. К тому же в той фиктивной генеалогии, которую составил великий князь в качестве обоснования своих идейных притязаний, был назван римский цезарь Август как предок династии Рюриковичей, а не византийский император. Выбор великим князем западных, а особенно итальянских, папских форм государственной репрезентации в архитектуре и связанное с этим призвание итальянских архитекторов были знаком новой государственной и династической политики. В отличие от крещения Руси эта политика ориентировалась на западноевропейские, а не на восточные и византийские образцы.

Строительство великокняжеской резиденции в Москве происходило в то же время и при тех же обстоятельствах, что и отстройка новых резиденций венгерского и польского королей, но с большей пышностью и размахом.

 

Итальянские нововведения

Как я уже упоминала, в литературе бытует мнение, что итальянские мастера слишком точно следовали требованиям заказчика, что мешало им развернуть свои собственные традиции. Вместо этого им надлежало ориентироваться на традиции древнерусской архитектуры домонгольского времени.

Ближайшее рассмотрение показывает, что это не так. Несмотря на то что итальянцы не построили в Кремле законченного и во всех отношениях ренессансного сооружения, вроде Сигизмундовой капеллы, все же те новшества, которые они внесли в русскую архитектуру, были более значительными, чем просто декоративный убор. Конечно, трудно в полной мере судить об этом, так как многие здания не сохранились или были искажены позднейшими застройками.

Грановитая палата, наиболее древняя часть дворцового комплекса (1487–1491), связывает характерную для русской светской архитектуры форму купольного зала с наружным декором североитальянского происхождения. Ее фасад очень напоминает фасад Палаццо деи Диаманти в Ферраре или же Палаццо Бевилаква в Болонье. Внутренняя планировка палат восходит, однако, к традиционным представительским покоям, таким как Владычный двор в Новгороде или монастырские трапезные. Хотя при этом центральное помещение с площадью около 500 кв. м. и десятиметровой высотой было непривычно просторным и использовалось для приема посланников иноземных держав. Массивный центральный столп служит опорой четырех крестовых сводов. Это необычное техническое решение стало возможным благодаря применению кирпича в конструкции свода. Все это – так же, как и внутреннее пространство Успенского собора, – связано с техническими нововведениями итальянцев.

Сам великокняжеский дворец, построенный с 1499 по 1508 год и впоследствии многократно перестраивавшийся, обладал, видимо, вопреки мнению исследователей старой школы, чертами регулярной «итальянской» планировки. Он располагался в юго-западной части Кремля. Его представительские части, Малая и Большая (Грановитая) палаты замыкали внутренний двор с западной части центральной площади. Несмотря на то что весь комплекс, следуя древнерусской традиции, представлял собой конгломерат различных сооружений из дерева и камня различного предназначения, дворец в целом обладал некоторой планомерной регулярностью. На южной стороне северного крыла находился арочный пролет, а верхние этажи имели деревянные кассетированные потолки. Частью декора были терракотовые декоративные детали и резная каменная орнаментика с элементами ордера. На древних изображениях Кремля, например на плане «Кремланаград», показаны похожие арочные пролеты и в других частях дворца. Это же видно и на «Сигизмундовом плане» Москвы 1610 года из Музеев Московского Кремля. Великокняжеский дворец сближало с замком на Вавеле или на Градчанах также и причудливое сочетание элементов ренессансной орнаментики с традиционной средневековой планировкой.

Многие технические новшества пришли благодаря итальянцам – от крестовых сводов, которые на Руси не применялись после XII столетия, до крещатых бесстолпных сводов и шатровых типов храмов (как в церкви Вознесения в Коломенском), кассетированных потолков, керамических полов и черепичных крыш.

Источники указывают на то, что Аристотель Фиораванти особенно активно применял новые инженерные решения и материалы. Он начал производить кирпичи другого размера и качества, чем было принято до того. Для этого была создана кирпичная мануфактура. Из таких кирпичей строились тонкостенные своды. Вместо деревянных Фиораванти использовал стальные соединительные балки. Кроме того, он ввел способ поднятия грузов с помощью подъемных блоков – способ, принятый в Италии. В источниках особенно подчеркивается, что мастер Аристотель строил Успенский собор «по правилам» и «с помощью циркуля». Внутреннее пространство собора с пятью куполами стоит на шести столпах, делящих пространство на двенадцать равновысотных частей. Свидетели с удивлением замечали, что это заставляет пространство церкви выглядеть как «палата», а не церковное здание. О его высоте, величии, размерах и «звонкости» говорится в Никоновской летописи и в описании Иосифа Волоцкого как о величайшем чуде, сотворенном итальянским мастером. Особенно примечательным является, учитывая столь часто упоминаемый консерватизм российского дискурса, высказывания о превосходстве этой церкви над ее образцом – Успенским собором во Владимире. Это говорит о готовности принимать новшества, а не отвергать их, ссылаясь на традицию. Успенский собор в Кремле уже начиная с XVI века служил образцом для постройки наиболее репрезентативных церковных зданий – еще до того, как это было официально определено патриархом Никоном.

Примечательно, что именно церковные строения, которые, казалось, должны были быть подчинены церковному канону, оказались новаторскими. Такова, например, архитектурная доминанта Кремля – колокольня Ивана Великого, а также построенная Алевизом Новым церковь-октогон в Высокопетровском монастыре. Эта башнеобразная церковь с ее восемью эмпорами и восьмиугольным куполом не имеет никаких аналогов в русской архитектурной традиции. И особенно это относится к церкви Вознесения Господня в Коломенском под Москвой. Шатровая церковь объединяет на своем фасаде элементы классического декора и готической архитектуры. По мнению некоторых специалистов, прототипом ее могли послужить многочисленные подражания храму Гроба Господня в Иерусалиме.

Церковь Архангела Михаила в Кремле (1505–1509). Историческая фотография

В то время как наружное оформление Успенского собора отличается простотой и ясностью архитектурного решения, другие храмы, построенные итальянскими мастерами, нарочито украшены ренессансными архитектурными элементами. Так в церкви Чуда Архангела Михаила в Чудовом монастыре (1501–1503) были терракотовые фризы и обрамления порталов со стилизованными элементами в виде дельфинов. Архангельский собор в Кремле (построенный в 1505–1509 годах Алевизом Новым) обращает на себя внимание классическим ордерным членением стен – с пилястрами и капителями композитного ордера и фризом. Венецианские раковины вписаны в закомары. Этот декор очень напоминает Скуола ди Сан-Марко, построенную примерно в то же время. Фасад, покрытый ныне белой штукатуркой, был ранее цветным. Белокаменные элементы декора выделялись на красном фоне, а позолоченные элементы портала располагались на голубом фоне. Эта полихромия, по мнению исследователей, была затем развита московской архитектурой XVI и особенно XVII века.

Скуола ди Сан-Марко, Венеция (1485–1495)

Нововведения касались и организации труда – все то, что мы отметили в предыдущих главах, говоря об итальянцах в Богемии и Польше, касается и России.

Новая волна «итальянизмов» появилась на Руси позже, в конце XVI – начале XVII века, и пришла не прямо из Италии, а через Польшу, благодаря далеко не всегда мирным контактам с поляками. Как и в других частях Европы, культурный обмен был облегчен благодаря циркуляции архитектурных трактатов и образцовых книг. Новый интерес к «итальянскому» ордеру появился в московском зодчестве XVII века. Примером может служить церковь Троицы в Никитниках с ее двойным рядом пилястр и фризом, а также Никольская церковь Большой Крест, в которой присутствуют прямые цитаты декора Архангельского собора в Кремле.

Из Польши приехал в Киев и итальянец Октавиано Манчини. Киевский митрополит Петро Могила обязал его в 1637–1638 годах отремонтировать обветшавший Софийский собор. Облик собора, каким он был в XVII веке, запечатлен голландским художником Абрахамом ван Вестерфельдом в 1651 году. Можно увидеть лестничный подъем с маньеристического вида аттиками – такими, какие часто встречаются в ренессансной архитектуре Польши. Польские исследователи натолкнулись на личность Манчини при обследовании экземпляра трактата Себастиано Серлио «Основные правила архитектуры» (Венеция, 1551), находящегося в Национальном музее в Кракове. В этой книге они увидели владельческий знак и многочисленные пометки Манчини, в том числе и автобиографические указания. Октавиано Манчини был родом из Болоньи, где учился в академии Караччи и Мирандоли. Он объездил пол-Европы: побывал в Испании, Франции, Англии, Нидерландах, Германии и Швеции. На полях трактата указана функция Манчини как «architetto civile et militare in Kiova in alba Russia pene Boristeno Fluvius riformando il famoso tempio over cerquia di Santa Sofia regnanto Pietro Moella palatinides di Moldavia Metropolita et archimandrita di Kiovia scimatico». В книге есть также пометки других персон на итальянском, польском, латинском и русском языках. Все это говорит как о значении странствующих архитекторов для передачи художественных навыков, знаний и форм, так и о той роли, которую играли архитектурные трактаты. В начале XVII века в Киеве упоминается и другой итальянский архитектор – Себастьян Браччи, который называется «киевским горожанином». Он, вероятно, перестроил Успенскую церковь на Подоле. Так называемое «казацкое барокко» на Украине в XVII–XVIII веках очень близко стилистически архитектуре соседних стран – Белоруссии и Польши. Там тоже, как я уже говорила, работали итальянцы. Все это можно считать единым художественным пространством.

Николаевская церковь Большой Крест, Москва (1680–1688). Разрушена в 1930-е годы

 

Значение культурных контактов с Италией

Итальянское воздействие на Руси имело, как и в Польше, ограниченный характер. Оно распространялось на церковную и светскую архитектуру, крепостное строительство и элементы архитектурного декора. Скульптура на Руси не получила, в отличие от Польши, значительного развития. Итальянский культурный вплыв протекал в сложных условиях и внутри системы, установленной православной церковью. Тем не менее итальянским специалистам удалось находить новые и оригинальные решения. Они пользовались уважением в стране и получали наиболее сложные и ответственные заказы, в том числе те, которые касались перестройки или починки значительных сооружений – Успенского собора в Кремле или Софийского собора в Киеве. Нельзя согласиться с западными исследователями, которые утверждали, что на Руси полностью отсутствовал художественный дискурс, необходимый для расцвета творчества ренессансного мастера. Даже и в такой чуждой в культурном отношении среде оказывалось достаточно знатоков, сумевших по достоинству оценить новаторский характер итальянской архитектуры. Итальянский «эпизод» не прошел бесследно в русской архитектуре последующих веков. Социальное положение итальянцев было своего рода беспрецедентным. Они были не анонимными исполнителями, как большинство создателей древнерусской архитектуры, но именитыми мастерами. Одна лишь надпись на Спасских воротах с указанием не только имени великого князя, но и его архитектора, Пьетро Антонио Солари, говорит о многом.

Перед итальянскими специалистами, приглашенными в Россию, равно как в Венгрию или в Польшу, были поставлены очень ответственные задачи. Укрепление рубежей страны составляло лишь часть этих задач. Другая роль, которую итальянские архитекторы играли в Европе, – способствовать созданию образа современного мощного и богатого государства, могущего соперничать с другими крупными европейскими державами. Мы уже видели, что благодаря итальянцам в Восточной Европе появились здания нового типа и предназначения – увеселительные замки, регулярные парки и сады, представительские дворцы (Грановитая палата). Эти новомодные сооружения использовались главным образом для встречи иноземных послов и иностранных путешественников, которые должны были распространить славу об их роскоши и современном облике по всему свету. Итальянский «эпизод» на Руси, связанный непосредственным образом с амбициями складывающегося централизованного государства и вызванный временно приоткрытым окном в Европу, был ясной и недвусмысленной демонстрацией этого стремления.

Как я стремилась показать, итальянские архитекторы и скульпторы сыграли важную роль в процессе взаимодействия Восточной Европы со средиземноморским культурным пространством. Особенно это касалось Польши и Богемии, в меньшей степени России. Итальянцы привнесли сюда новые, ранее неизвестные культурные навыки. И в России тоже это были как технические новшества, так и новые формы представительства в области сакрального и светского строительства. Все это вело к изменениям в древнерусской архитектуре, хотя и не реформировало ее целиком, как это произойдет в Петровскую эпоху. Элементы итальянской архитектуры плавно вписывались в традицию, по причине чего охотно говорят об особой приспособляемости итальянцев к национальной традиции. Но такую приспособляемость можно наблюдать не только в России. И в странах западного культурного круга, где итальянцы имели дело со знакомой иконографической традицией, они отнюдь не выступали в качестве реформаторов. Их влияние ограничивалось областью архитектуры и пластики, но отнюдь не живописи. Очень часто итальянских мастеров приглашали, чтобы создать новую «одежду», то есть декор обветшавшему средневековому строению, не меняя таким образом его внутренней структуры.

Особенностью жизни итальянцев в чужих краях была четкая организационная структура. Для того чтобы быть в состоянии выполнять многочисленные заказы, они объединялись в группы или артели, не обязательно состоявшие из членов семейного клана, – при этом, работая в условиях жесткой конкурентной борьбы с местными ремесленниками, очень часто в этой борьбе побеждали. И в других отношениях итальянские иммигранты держались вместе. Очень часто они женились внутри своей общины и поддерживали тесные семейные связи. В большей степени это касалось Богемии. Интеграция в городской социум была облегчена как в Богемии, так и в Польше благодаря давно устоявшимся итальянским общинам и собственным инфраструктурам. В Польше итальянские ремесленники были, видимо, более интегрированы в городскую среду, чем в Богемии, об этом говорят частые браки с польскими женщинами. Из Польши реже, чем из Богемии, итальянцы возвращались на родину. Возврат на родину из России был, как показывают источники, практически невозможен: государь рассматривал работавших для него мастеров как свою собственность.

Итальянские специалисты были, за исключением, вероятно, лишь Береччи, не вовлечены в ренессансный художественный дискурс, подобно художникам и архитекторам в ренессансных центрах Италии. Но в Габсбургской Богемии архитекторы стояли выше на общественной лестнице, чем в Польше времен последних Ягеллонов. Об этом говорят часто упоминавшиеся в источниках нобилитации архитекторов – высший знак королевской милости. Но все равно, даже в Праге времен императора Рудольфа построения изощренных эстетических теорий и рассуждения о теории искусства были уделом живописцев, приближенных к императору, а не архитекторов. Место архитектора и каменотеса – в ремесленной среде. Они были связаны цеховыми условиями и правилами, хотя и пытались нарушать их и ставить себя в исключительные условия как «слуги короля» (servitores regis).

Все же стоит упомянуть еще раз о двух исключениях из правил: Бартоломео Береччи в Польше и Пьетро Антонио Солари на Руси. Подпись на куполе Сигизмундовой капеллы в Кракове и доска на стене Спасской башни в Кремле говорят о достойной оценке художников в странах их пребывания.

Впрочем, высокая оплата труда и многочисленные привилегии, которыми итальянские мастера обладали во всех странах Восточной Европы, где они работали, говорят о понимании признании их особой квалификации.

В следующих главах я обращусь к отдельным примерам восприятия и переработки идей и форм итальянского Ренессанса за пределами Италии. Речь идет о воплощении концепции идеального города, художественном меценатстве итальянского образца и о двух разновидностях эфемерной архитектуры, вдохновленной Италией, – оформлении торжественных въездов государей и декорации архитектурных фасадов.